Imaginar şi modernitate

Imagini ale libertăţii în distopii cinematografice contemporane:

1984 şi Omul- problemă

Omul- problemă (Den Brysomme mannen), regia: Jens Lien (Norvegia 2006)

Alexandru Stănescu

1

masterand CESI an II, semestrul III

Imagini ale libertăţii în distopii cinematografice contemporane:

1984 şi Omul- problemă

CAROL:

“Eu continui să cred că trebuie să lăsăm trecutul în spate.

Cu toţii avem poveştile noastre de groază peste care trebuie să trecem...”

Melvin apare în cadru.

MELVIN:

“Nu-i adevărat! Unii au poveşti minunate... care se petrec pe vaporaşe, cu prieteni şi salată de tăiţei. Nu e cazul nostru,

dar sunt mulţi alţii. Asta e povestea lor: vremuri bune şi salată de tăiţei.

De aia e greu: nu pentru că nouă ne-a fost rău în viaţă, ci pentru că lor le-a fost atât de bine !” (1).

Fragmentul de mai sus a fost extras dintr-un film american din secolul trecut (anul 1997),

respectiv o comedie care nu pare a avea nimic de aface cu subiectul lucrării mele. Într-adevăr, nu

poate avea nimic deaface cu distopia, dar pe mine m-a dus cu gândul la ideea de libertate.

Concepte precum libertatea şi fericirea generează în mintea mea imagini mai abstracte decât

binele, frumosul sau iubirea. Ce forme concrete poate îmbrăca conceptul de libertate în cadrul

expresiei de tip cinematografic ? Cât de mult mă ajută studiul distopiei în distingerea acestor

forme ? Iată doar două întrebări care stimulează căutarea mea. Poate mai mult decât acestea, mă

stimulează şi mă ambiţionează bănuiala că, până la urmă, lucrarea mea se va termina tot cu un

mare semn de întrebare, pus în faţa ideii de libertate.

Consider că distopia ajută mai mult unui discurs despre libertate decât utopia, aşa cum

Melvin (din fragmentul citat) mărturiseşte că viaţa lui pare tristă doar în comparaţie cu poveştile

fericite ale altor oameni. Interesant este că Melvin mizează pe existenţa unor destine 100%

fericite, undeva pe lumea asta, ceea ce nu este deloc un raţionament realist. Deci, aşa cum fericirea

devine mai clară în vecinătatea nefericirii, libertatea este mai uşor de înţeles în raport cu lipsa ei,

2

iar distopia este uşor de definit prin opusul utopiei. După cum menţiona şi Anthony Burgess,

autorul Portocalei Mecanice, utopia este, la bază, o specie literară inaugurată de Thomas Morus în

1516, prin cartea cu acelaşi nume care vorbea despre o insulă ideală, unde domneşte armonia la

toate nivelele sistemului (social, politic, economic, legal ş.a.m.d.). Dacă răsfoim ediţia cărţii

coordonate de Arrigo Colombo - Utopie şi distopie, putem vedea că “utopia este proiectul istoric

al societăţii libere şi umaniste, iar distopia e un model al societăţii perverse, construit prin diverse

procedee, precum întoarcerea pe dos a idealului comun nutrit de cele mai multe societăţi, şi

scoaterea în prim-plan a zonelor viciate ale acestora” (2). Colombo continuă, vorbind despre

secolul XX, care nu mai este de ceva timp “al nostru” (cartea a fost publicată în 1993): “În secolul

nostru, tensiunile generatoare de distopii sunt puterea, ca formă a controlului total, şi tehnologia,

ca instrument al puterii şi al degradării, distrugerii, catastrofei. E cazul lui Orwell, dar şi al multor

altor autori de literatură distopică din secolul XX. Dar distopia poate să prezinte societatea

vicioasă şi sub o formă virtuoasă, deghizându-se, astfel, în utopie, defapt pseudoutopie, ca în

Fabula albinelor a lui Mandeville”, sau a filmului Omul-problemă, am putea adăuga noi.

Am ales două cazuri speciale de distopie în cinema, dintre care primul -1984 (Nineteen

Eighty-Four, Marea Britanie 1984, r. Michael Radford) este o ecranizare a romanului omonim

scris de George Orwell între anii 1948-1949, iar al doilea- Omul-problemă (Den Brysomme

mannen, Norvegia 2006, regia: Jens Lien) este un lungmetraj de ficţiune bazat pe o piesă

radiofonică de Per Schreiner, din 2003. Omul-problemă este un film special pentru că nu poate fi

considerat 100% nici distopie, nici pseudo-, anti-utopie, satiră sau parabolă suprarealistă. 1984

este o distopie specială pentru că a influenţat, mai mult decât oricare dintre ficţiunile anterioare

(3), felul în care artiştii şi-au imaginat viitorul, cel puţin în ultima jumătate a secolului XX. Despre

Omul-problemă scriam în septembrie 2007: “Am văzut aseară un film care m-a făcut să mă

gândesc mai atent la anumite tendinţe ale cinematografului actual. Brysomme mannen (tradus la

noi Omul-problemă), este un film norvegian, parţial realizat în Islanda, despre un personaj care se

“trezeşte” adus cu un autocar gol (îl transporta doar pe el), pe un tărâm straniu, cumva situat în

afara timpului şi spaţiului geografic cunoscut, deşi se vorbeşte într-o limbă nordică, iar oraşul în

care tipul ajunge pare integrat culturii şi civilizaţiei contemporane europene. Regizorul Jens Lien

construieşte o atmosferă suprarealistă, preluând motive din distopiile coşmăreşti “post-moderne”,

punctul de plecare fiind scenariul care asanează tot ce ţine de sentiment şi umanitate într-o

descriere veridică a vieţii. Rezultă un fel de Brazil prăbuşit din barocul “expresionist-S.F.” al lui

3

Terry Gilliam, în decorurile urbane moarte, dar aseptice ale prezentului. Găsim aceeaşi dorinţă

devoratoare a personajului central de a se desprinde din capcana vieţii golite de semnificaţii pe

care o trăieşte, doar că la Gilliam era vorba despre un sistem opresiv care atenta la libertăţile

fundamentale ale cetăţenilor, pe când aici toată lumea este liberă, prosperă şi fericită, însă de fapt

nimeni nu mai simte nimic. Nu întâmplător filmul se deschide cu cel mai grotesc sărut filmat

vreodată în plan strâns” (4).

Când am scris textul critic de mai sus, Brazil (Marea Britanie, 1985, r.: Terry Gilliam) era

mai proaspăt în mintea mea decât 1984, film cu care seamănă destul de mult, şi care a avut

premiera mondială cu un an înainte. Michael Radford, regizorul şi scenaristul celei de-a doua

transpuneri cinematografice a romanului lui Orwell, a ţinut să o filmeze exact în perioada în care

se desfăşoară acţiunea cărţii (aprilie- iunie 1984). Radford a reuşit o ecranizare destul de fidelă,

chiar dacă a trebuit să renunţe, inevitabil, la anumite detalii, iar pe de altă parte a adaptat şi

compactat diverse pasaje sau pagini întregi. Pentru a ajunge la “imaginile libertăţii” în filmul

1984, trebuie să precizez câteva lucruri în legătură cu romanul. Am citit ediţia din 1991 (editura

Univers), împrumutată, legată cu benzi adezive, gata să se destrame

de cât a fost citită şi recitită. Nu ştiu dacă era prima ediţie

românească, însă se poate deduce că a fost aprig “devorată” de un

public avid de acest gen de literatură, la scurt timp după

evenimentele din decembrie 1989. După ce am terminat de citit am

răsuflat uşurat, ca şi când mă trezisem dintr-un coşmar, bucuros că s-

a terminat. Cartea te face să apreciezi mai mult lumea reală, chiar

dacă aceasta e departe de a fi o utopie. Jacques Sadoul menţionează

romanul în a sa Istorie a SF-ului modern: “Această anti-utopie

descrie o lume kafkiană, unde domneşte cel mai radical totalitarism,

care poate proveni tot atât de bine din fascism, cât şi din comunism

(...). George Orwell nu a avut niciodată intenţia de a scrie un roman SF, nici măcar de anticipaţie,

ci numai un pamflet politic, în care utopia nu are alt scop decât acela de a-i ilustra ideile” (5).

Trecem dincolo de termenii discutabili folosiţi de Sadoul în legătură cu 1984 (anti-utopie, utopie,

când de fapt vorbim doar despre distopie), pentru a ajunge la Alain Bensaçon, care spune că

“patosul lui 1984 rezidă în captarea totală a cititorului, transportat cu forţa, afectiv şi intelectual,

într-un loc în care nu vrea să ajungă. Angoasa unică pe care o degajă această carte, conform

4

intenţiei autorului, provine din utilizarea şi ruinarea simultană a genului eseu şi genului roman, în

scopul antrenării cititorului într-un exil, sau o deportare prin care acesta să simtă pe pielea lui

semnificaţia lui 1984” (6). Lumea atee imaginată de Orwell, sub obsesia cifrei divine - 3 (3 părţi

ale romanului, 3 lozinci ale Partidului, 3 capitole ale cărţii lui Goldstein) este constuită pe ruinele

conceptului de libertate, aşa cum îl înţelegem noi astăzi. Războiul este pace, libertatea este

sclavie, ignoranţa este putere, cele trei legi “sacre” ale Partidului unic, rezumă gândirea

minorităţii (Partidul “Interior” şi cel “Exterior”) care îşi exercită dictatura asupra majorităţii

(prolii, adică proletariatul), lipsite de drepturi şi libertăţi. În vârful piramidei tronează enigmaticul

Frate cel Mare, mai mult o sperietoare virtuală decât o prezenţă fizică concretă (intrat în

imaginarul colectiv şi sub forma unui reality-show - Big Brother, relativ recent), care este în

permanenţă cu ochii pe tine. Oceania (numele unei zone geografice care, în viitorul imaginat de

Orwell, ar delimita Oceanul Atlantic, SUA şi Marea Britanie, incorporată în SUA, Australia, sudul

Africii) este un imens panoptic, după cum arată şi cartea lui Colombo, o închisoare ai căror

deţinuţi sunt supravegheaţi de Fratele cel Mare prin intermediul ecranelor-televizor care sunt, în

acelaşi timp, şi camere de luat vederi.

Winston Smith, personajul central, funcţionar al Partidului Exterior (partea periferică a

partidului), este menit să trăiască drama omului “diferit”, care nu este perfect asimilat de sistem.

Winston visează, are amintiri, încearcă să-şi exprime gândurile în scris. Aceste calităţi sunt

interzise de regimul totalitar în care trăieşte, regim bazat pe un nesfârşit război pentru supremaţia

mondială (cu regimurile totalitare vecine), pe teamă, turnătorie (copii erau educaţi să-şi pârască

părinţii, dacă se abăteau de la normele Partidului), rescriere continuă a istoriei (sub deviza Cine

controlează trecutul, controlează prezentul, şi invers), abstinenţă de multe feluri, mai puţin de la

ură. Sensibilul Winston se ataşează de Julia, o militantă a “Ligii tinerelor anti-sex”, care este, în

secret, o libertină desăvârşită.

Totuşi, în această lume dominată de minciună, în care vocabularul este distrus sistematic

(prin Nouvorbă, un limbaj menit să simplifice cât mai mult limba engleză, pentru a nu mai permite

accesul cetăţenilor la cuvinte care ar putea încuraja un mod de gândire diferit), în care atât mintea

cât şi trupul oamenilor sunt dezbrăcate de orice fel de intimitate sau individualitate, Winston

descoperă iubirea, alături de Julia. Cei doi sunt “racolaţi” de O'Brien, un membru al Partidului

Interior (un fel de Comitet Central). Acesta pare că este un activist deghizat al Frăţiei, mişcarea

obscură a Rezistenţei împotriva sistemului, şi îi oferă lui Winston cartea Teorie şi practică în

5

colectivismul oligarhic, ca semn al acceptării sale în Frăţie. Cartea, scrisă de Goldstein

(conducătorul din exil al Frăţiei), conţine “teorii pe care Orwell le împrumutase de la cercurile

troţkiste sau gauchiste (7). Atkins scria că cea mai bună analiză a lumii din 1984 se găseşte în

extrasele din Goldstein. Winston, pe de altă parte, observă că acea carte nu face altceva decât să

sistematizeze cunoştinţe pe care le avea deja. Ideile lui Goldstein nu coincideau deloc cu gândirea

lui Orwell, nici măcar cu frazele lui O'Brien, care arătau un nivel mai elevat de cunoştinţe. Prin

acestea, Orwell afirmă clar că ceea ce este de înţeles se află dincolo de teorii”.

În conformitate cu presimţirile pesimiste ale lui Winston şi în ciuda teribilismului

revoluţionar al Juliei, cei doi sunt arestaţi şi interogaţi de O'Brien însuşi, care se arată a fi

adevăratul autor al “cărţii lui Goldstein”. În final, Winston şi Julia se “leapădă” unul de altul în

urma torturilor, iar O'Brien reuşeşte să-l “spele pe creier” pe Winston, transformându-l într-un

fidel al sistemului.

Spuneam că romanul este ca un coşmar care te oboseşte, pentru că atacă la nivel visceral.

Folosindu-se de experienţa de jurnalist şi reporter de război, Orwell descrie experienţele

personajelor sale aproape ca un martor ocular. Autorul merge până la capăt în 1984, demascând o

“civilizaţie care se autodistruge” prin negarea realului, aşa cum constată şi Pia Maria Ahlbäck în

Energy, Dystopia Heterotopia. “Corpul torturat al lui Winston semnifică expansionismul cultural

bolnav, care urmăreşte sfidarea şi anihilarea realului” (8). Dacă, însă, trecem dincolo de ideologii

şi privim de departe distopia lui Orwell, aceasta vorbeşte despre două forţe antagonice şi inegale:

ura şi iubirea. Prima este forţa distructivă a autorităţii, care viciază corpul uman, conştiinţa şi

memoria, afectând automat valori fundamentale ale umanităţii, precum binele şi adevărul. A doua

este o “eroare” înscrisă în genomul uman, pe care nici autoritatea cea mai totalitară nu a reuşit s-o

îndepărteze definitiv, ca urmare Winston şi Julia ajung să se îndrăgostească.

Idilia dintre Winston şi Julia începe într-un decor natural care, aşa cum arată şi Ahlbäck,

“contrastează cu arhitectura lucidă şi totalitară a Oceaniei” (Ministerul Adevărului, unde lucrează

Winston, e un bloc de beton şi sticlă, iar Ministerul Iubirii, unde va fi torturat, e un zgârie-nor

lipsit de ferestre). Imaginea naturii poate fi interpretată ca imagine a libertăţii in romanul lui

Orwell. Dealuri, văi, păduri, verdeaţa ierbii şi a frunzelor, cerul, râul sunt elementele care compun

un fel de Paradis, în aşteptarea “cuplului originar”:

“Ajung imediat la marginea păduricii. Ea îl opreşte:

- Nu ieşi la lumină. Să nu te vadă careva. Dacă stăm aici, între crengi, nu avem de ce ne teme. De jur împrejur sunt

tufişuri de alun. Lumina soarelui, deşi filtrată de nenumăratele frunze, tot le încălzeşte feţele. Winston se uită peste

6

câmpul care se deschide înaintea lor şi se simte cuprins de o uimire lentă şi ciudată, recunoscând locurile. Le ştie din

vedere. O pajişte roasă la firul ierbii, cu un drumeag care şerpuieşte de-a latul ei şi câte un muşuroi de cârtiţă ici şi

colo. În peretele de verdeaţă părăginit de pe partea cealaltă, crengile ulmilor se leagănă abia vizibil în adierea vântului,

iar frunzele lor unduiesc fremătător, în masă densă, ca părul femeilor. Precis că pe-acolo, pe undeva, ascuns de ochii

lor, curge un pârâu cu băltoace verzi de apă, în care viermuiesc ochenele.

- Nu cumva e şi un pârâiaş pe-aici, pe undeva? - întreabă Winston, cu o voce surdă” (9).

Winston recunoaşte peisajul descris mai sus, care semănă cu decorul natural al unuia din

visele sale recurente. Winston denumeşte acel peisaj Tărâmul de aur. Defapt, chiar imaginea unei

femei pe pajişte, aşteaptându-i îmbrăţişările, este nucleul visului respectiv. Exteriorul, decorul

natural este singurul loc real din Oceania unde Winston şi Julia îşi pot trăi povestea de dragoste

interzisă. Ameninţarea ochiului Fratelui cel Mare nu dispare complet, dar este mai departe.

Michael Radford a prelucrat imaginile naturii din roman pentru a realiza un laitmotiv al ecranizării

sale, anume secvenţa în care Winston (John Hurt) merge pe un culoar întunecos către o uşă (pe

care putem citi 101, numărul camerei unde va suporta ultima şi cea mai fioroasă tortură), uneori

însoţit de O'Brien (Richard Burton, magistral în rolul final al carierei sale), alteori singur. Uşa se

deschide către un peisaj natural destul de stereotipic: “un picior de plai, o gură de Rai”, peste care

se suprapune amorsa bărbatului. Acelaşi peisaj este folosit drept cadru real al primei întâlniri

dintre Winston şi Julia, dar este, deasemenea, inserat în timpul anchetei conduse de O'Brien

(căruia Winston continuă, paradoxal, să-i atribuie o autoritate paternă, chiar dacă îl urăşte). În

timpul torturii cu şocuri electrice, dialogul dintre Winston şi O'Brien se “teleportează”, din

clădirea Ministerului Iubirii, pe Tărâmul de aur din mintea protagonistului. Astfel, prin încercarea

disperată de a evada din realitate, Winston contaminează peisajul, acel simbol al libertăţii (prin

iubire), aducând după el, în lumea visului, proiecţia vicleană a torţionarului, care spune:

“- Controlăm materia din moment ce controlăm mintea oamenilor. Realitatea se află numai sub ţeastă. Ai să înveţi

tu, Winston, încetul cu încetul, dar ai să înveţi până la urmă. Nu există nimic pe lumea asta ce să nu putem realiza -

invizibilitate, levitaţie - orice ! Dacă mi-aş propune, m-aş putea înălţa de la pământ ca un balon de săpun. Nu-mi

propun, pentru că Partidul nu-mi cere aşa ceva. Trebuie neapărat să scapi de obsesiile tale de secol nouăsprezece cu

legile Naturii. Noi facem legile Naturii”.

Prezenţa lui O'Brien pe dealul înverzit anunţă, probabil, în versiunea cinematografică a lui

Radford, victoria inevitabilă a sistemului asupra minţii lui Winston. Găsim imagini (mentale) ale

libertăţii şi în alte gânduri, care sunt defapt cauza revoltei lui Winston împotriva sistemului (şi

cauza ostracizării sale). Winston are vise recurente cu mama sa, care dispăruse când el era copil.

Filmul lui Radford a folosit acest detaliu al romanului, dar ca ilustrare suplimentară a suferinţei

7

eroului central şi în contrast cu frumuseţea naturii idealizate. Orizontul dealurilor înverzite din

vise sau amintiri (flash-back-uri), este alternat cu decorul dezolant al Londrei bombardate de

război (Winston se născuse în anii '40), prin care copilul Winston aleargă, pierdut. Mama şi Julia

sunt personajele feminine din viaţa lui Winston care “poartă” atât însemnele iubirii, cât şi pe ale

morţii. În film, imaginea mamei este doar un agent al disperării (provocate de dispariţia prematură

din viaţa copilului), pe când romanul o investeşte cu puterea de a readuce, cel puţin în memorie,

un strop din libertatea şi fericirea pierdută. Filmul nu a exploatat o secvenţă interesantă, pe care

Orwell o strecoară spre finalul cărţii, anume amintirea unui episod din copilărie în care Winston

era alături de mama sa:

“O amintire îi inundă memoria, nechemată de nimeni. Se vede pe el însuşi, la vreo nouă sau zece ani, într-o cameră cu

o lumânare şi cu un pat mare acoperit cu o cuvertură albă, scuturând o cutie cu zaruri şi râzând în hohote. Mama stă în

faţa lui şi râde şi ea” (10).

Autorul specifică destul de clar că nu este vorba despre vis, ci de amintire. În ciuda ploii de

afară, copilul Winston, alături de mama şi sora lui cea mică, petrece “o după-amiază întreagă în

care fuseseră fericiţi cu toţii, ca pe vremuri” (11). Semnificaţia acestei amintiri nu este uşor de

descifrat. Winston este degradat ca personaj, este spălat pe creier, a abdicat de la propriile sale

idealuri şi a renunţat la speranţă, dar, totuşi, memoria (deci, nici identitatea) sa nu este complet

distrusă. Amintiri “nechemate” îi mai pot “invada” încă gândurile, chiar dacă el încearcă să le

blocheze. Poate că O'Brien nu a reuşit să-l schimbe definitiv. Iubirea este forţa generatoare de

libertate, bine, adevăr şi toate celelalte valori uitate, “îngropate” în lumea strâmbă a lui Orwell.

Dacă această forţă este suficientă pentru a detrona totalitarismul, sau pentru a învinge nebunia

autodistructivă a civilizaţiei, rămâne de discutat cu altă ocazie.

Simon Leys spunea că “a trăi într-un regim totalitar e o experienţă orwelliană, iar a trăi o

viaţă scurtă este o experienţă kafkiană. Condiţia umană fiind cea care este, putem bănui că în

secolele viitoare se va citi în continuare Kafka, dar trebuie să sperăm că evoluţia politică şi mersul

lucrurilor vor reuşi, în final, să facă din Orwell un scriitor depăşit” (12). Românii au avut ocazia să

treacă prin experienţa lagărului comunist, un regim care pare că ar fi folosit cartea lui Orwell pe

post de manual. Însă, dacă întrebarea cât de liberi am fost înainte de 1989 ? încă stârneşte

controverse la noi, pe norvegieni “îi lasă reci”. Peisajul îngheţat al Scandinaviei şi Islandei

constituie decorul filmului Omul-problemă, regizat de Jens Lien. “Personajul principal, la care se

referă titlul, Andreas (interpretat de Trond Fausa Aurvaag), este noul venit care, la început,

8

primeşte cu plăcere o slujbă uşoară şi bine plătită, o casă confortabilă şi o iubită drăguţă, într-un

oraş dominat de ordine, unde nimic rău nu pare a se întâmpla. Dar se observă, treptat, un fel de

orbire a minţii personajelor, care lasă de înţeles că sub masca Paradisului s-ar putea ascunde Iadul.

Iubita lui Andreas vorbeşte numai despre reamenajarea

locuinţei, alcoolul îl ţine treaz, iar orice încercare de abordare

a unor probleme mai profunde este de neînţeles pentru ceilalţi”

(13). Ne-am obişnuit cu distopii care sunt, în acelaşi timp, SF-

uri. Omul-problemă este o excepţie. Nu propune evenimente

care ne-ar putea aştepta într-un viitor mai mult sau mai puţin

îndepărtat, ci o privire cât se poate de contemporană asupra

unei societăţi capitaliste şi democratice. Acest “loc” nu este

bântuit nici măcar de amintirea ideologiilor nazismului sau

comunismului, şi, cu toate acestea, este locul în care cele mai

negre spaime ale lui Orwell s-au concretizat. “Minunata lume

nouă”, pusă în scenă de Jens Lien, este o lume în care Big

Brother a învins, fără luptă. Ca şi Winston din 1984, (dar şi

mulţi alţi eroi din distopiile cinematografice contemporane - 14), Andreas este un om-problemă,

unul din puţinii cetăţeni care rezistă uniformizării. Nu se integrează, devine “inadaptat”, apoi

“turbulent”. Din această lume distopică, autoritatea nu lipseşte cu desăvârşire, fiind reprezentată

sub forma unor bărbaţi îmbrăcaţi în salopete gri (recurenţe din viziunea orwelliană ?), care apar

din senin pentru a “face curăţenie” în rarele cazuri când ceva, sau cineva, perturbă în vreun fel

“ordinea socială”. Ameninţarea lor se concretizează în final, când Andreas are o soartă oarecum

similară (poate mai puţin violentă) cu cea a lui Winston, dar despre asta nu cred că mai are rost să

vorbim.

În interviul acordat revistei on-line Cineuropa, din martie 2007, Jens Lien spunea: “filmul

se bazează pe o piesă radiofonică de-a unui prieten, Per Schreiner, pe care am modificat-o, pentru

a da volum poveştii. M-a atras în primul rând portretul societăţii scandinave, cu stilul de viaţă

Ikea, o societate care caută atât de mult perfecţiunea, încât pierde ceva pe drum.(...) Am lucrat

mult la amestecul de satiră şi grotesc. De exemplu, în scena unde Andreas se aruncă în faţa

metroului, am încercat să ilustrez sentimentele care îl macină, pentru că personajul nu prea îşi

arată sentimentele. Violenţa este interioară. (...)

9

- Care sunt influenţele tale ?

- Fraţii Coen, David Lynch şi, bineînţeles, Roy Andersson.

- Care este mesajul filmului tău ?

- În piesă era specificat din start că personajul ajunge în Iad, dar am hotărât să nu clarific asta în

film. Am vrut să las mesajul la discreţia spectatorilor. Pentru unii, este vorba doar despre un

univers absurd (15)”.

Pentru mine, filmul vorbeşte în primul rând despre dispariţia iubirii. Dacă la Orwell iubirea

era interzisă, aici e (aproape) absentă. Personajele lui Schreiner şi Lien zâmbesc, se îmbrăţişează,

încearcă să schimbe impresii, dar numai din politeţe şi pentru a menţine cu orice preţ echilibrul

unei vieţi îmbelşugate şi aseptice. Până şi sărutările dintre Andreas şi cele două femei de care

încearcă să se apropie, sunt lipsite de pasiune şi executate doar pentru “bifarea” unor evenimente

strict senzoriale. Ca şi la Orwell, divorţul dintre iubirea fizică şi cea “metafizică” este total, în

detrimentul celei din urmă. Dragostea a rămas doar ceva mecanic, la fel ca şi vorbitul, mâncatul

sau dormitul. Locuitorii oraşului distopic din Omul-problemă împărtăşesc un somn liniştit, fără

vise. Când, într-o dimineaţă, Andreas începe să-i povestească iubitei ce a visat în cursul nopţii,

aceasta îl repede scurt: “Nu vreau să vorbeşti aşa ! Nu ştiu ce ai de gând, dar te rog să încetezi”. La

masă, cu amicii de la servici, singurele discuţii posibile sunt despre “designul interior”: canapele,

mobilă, accesorii. Cu “amanta”, la un film tragic, Andreas este singurul care plânge din sală.

Amanta, şi ea colegă de servici, pe care încearcă să o seducă printr-o cină romantică într-un

restaurant gol, îi mărturiseşte că se mai vede, în paralel, cu alţi doi bărbaţi “de la muncă”. Andreas

o întreabă dacă “e ceva serios ?”. “Nu, răspunde ea, dar e plăcut”. “La care ţii mai mult ?”,

întreabă el. “Cred că toţi sunteţi drăguţi, spune ea, dar ar fi plăcut să locuiesc într-un apartament

mai mare, cu trei camere, poate şi cu cadă de baie” (16).

Când Andreas înţelege că nu există scăpare din această lume moartă, hotărăşte să se arunce

în faţa metroului (peronul staţiei de metrou ca “purgatoriu” este şi un motiv inclus în imaginarul

SF de ceva vreme, vezi şi seria Matrix). Nu are nici de data asta sorţi de izbândă, pentru că,

aparent, nimic nu îl poate ucide. Această secvenţă tulburătoare, urmată de muzica superbă a lui

Grieg, ar sugera ideea că întreaga acţiune a filmului s-ar putea petrece pe “lumea de apoi”, mai

precis într-un fel de Iad. Totuşi, evenimentele surprinzătoare care urmează contrazic, parţial,

această concluzie. Într-un bar de noapte, Andreas cunoscuse un bărbat care îi împărtăşea

nemulţumirea faţă de lumea insipidă în care convieţuiau. După ce Andreas l-a urmărit până acasă,

10

a observat că din subsolul în care acesta trăia, răzbăteau nişte acorduri de muzică clasică. Când se

împrieteneşte cu acesta, află că muzica îmbietoare venea dintr-o crăpătură a zidului, dincolo de

care, se pare, exista ceva, sau, mai bine zis, altceva. Se mută în locuinţa omului şi amândoi încep

să sape, din ce în ce mai adânc, în căutarea acelui altceva salvator, temându-se în acelaşi timp, ca

nişte puşcăriaşi, de oamenii în salopete gri, “veghetorii liniştii publice”.

Libertatea Omului-problemă se găseşte dincolo de peretele unui subsol, de unde răzbat

melodii vechi şi mirosul irezistibil al unei plăcinte delicioase. Săpăturile disperate ale lui Andreas

sunt, până la urmă, încununate

cu succes: pătrunde, doar cu

braţul drept, prin peretele unei

camere ce aduce cu bucătăria

unei case de vacanţă, poate.

Scenografia acestui spaţiu “de

dincolo” este atent construită,

prin contrast cu toate celelalte

spaţii descrise în film. Aceasta

poate fi considerată o imagine a

libertăţii, dominată de căldură şi viaţă: culori calde, lumină solară (raze pătrunse prin balconul

deschis), natura prezentă atât afară (ramurile înverzite de dincolo de geamuri), cât şi înăuntru

(verdeaţa de pe masa bucătăriei, legumele gata pentru a fi gătite...). Pare a fi “casa bunicii”.

Adierea uşoară a vântului de vară aduce, în bucătărie, voci de copii care se joacă afară. Din

apropiere, se mai aude murmurul liniştitor al valurilor mării. Printr-un singur cadru, filmat dintr-

un punct fix de staţie, realizatorii filmului reuşesc să transmită senzaţia reconfortantă a

normalităţii. Aceea e lumea normală, lumea pierdută care îl atrage pe Andreas ca un magnet, aşa

cum adevărul memoriei şi frumuseţea naturii îl atrag pe Winston. Punctul culminant al secvenţei

este rupere unei bucăţi din plăcinta care se află pe masă. Andreas a reuşit, pentru ultima oară

probabil, să simtă, iar acest lucru nu îl face doar uman, ci şi viu.

Poate că acest text va stârni curiozitatea de a vedea, până la capăt, filmul Omul-

problemă, altfel destul de puţin cunoscut (faţă de 1984, de exemplu). Poate că referatului meu i s-

ar fi potrivit alt titlu, anume “Imaginea Paradisului pierdut în distopii cinematografice

contemporane”, în loc de “Imaginea libertăţii...”. Şi poate că libertatea este, în cazul de faţă, chiar

11

Paradisul pierdut.

NOTE

1. Extras din scenariul filmului As Good As It Gets, r.: James L. Brooks, SUA 1997 (traducere liberă);

2. Colombo, Arrigo, Utopia e distopia, Edizioni Dedalo, Bari, 1993, pag. 11;

3. The New Utopia (Jerome K. Jerome, 1891), The Iron Heel (Jack London, 1908), Мы (Noi, Yevgeny Zamyatin,

1921); Brave New World (Aldous Huxley, 1932), Anthem (Ayn Rand, 1938) - unele dintre aceste romane l-au

inspirat, mai mult sau mai puţin, pe Orwell;

4. vezi şi http://cinekis.blogspot.com/; cele două filme sunt pe DVD-ul ataşat lucrării;

5. Sadoul, Jacques, Istoria SF-ului modern (1911-1984), Editura Vremea, Bucureşti 1997, pag. 193;

6. Bensaçon, Alain, La falsification du bien, Julliard, 1985, pag. 129 (traducere liberă);

7. În Orwell ou l’horreur de la politique (Hermann, Paris 1984, traducere liberă), Simon Leys vorbeşte despre

simpatiile de stânga ale scriitorului, care a fost implicat şi în Războiul Civil din Spania (1936-1939);

8. Ahlbäck, Pia Maria, Energy, Heterotopia, Dystopia, pag. 120 (traducere liberă);

9. Orwell, George, O mie nouă sute optzeci şi patru, Editura Univers, Bucureşti 1991, pag. 108;

10. ibidem, pag. 260;

11. ibidem;

12. Leys, Simon, Orwell ou l’horreur de la politique, Hermann, Paris 1984, pag. 56;

13. Rose, Steve, articol din The Guardian, 25 mai 2007 (traducere liberă);

14. Câteva filme celebre, din ultimii 40 de ani, care propun lumi distopice: Fahrenheit 451 (1966), Planet of the Apes

(1968), THX 1138 (1971), Brazil (1985), seria Matrix (1999-2002), Equilibrium (2002), V for Vendetta (2005),

Children of Men (2006); seria Star Wars (1977-2005) sau Escape from New York (1981) sunt pe graniţă cu multe alte

genuri;

15. http://cineuropa.org/ffocusinterview.aspx?lang=en&treeID=1352&documentID=74956 ;

16. Omul- problemă (Den Brysomme mannen), Norvegia 2006, regia: Jens Lien (dialog din subtitrare)

12

BIBLIOGRAFIE

Colombo, Arrigo, Utopia e distopia, Edizioni Dedalo, Bari, 1993;

Orwell, George, O mie nouă sute optzeci şi patru, Editura Univers, Bucureşti 1991;

Ahlbäck, Pia Maria, Energy, Heterotopia, Dystopia, Åbo Akademi University Press, 2001;

Leys, Simon, Orwell ou l’horreur de la politique, Hermann, Paris 1984;

Bensaçon, Alain, La falsification du bien, Julliard, 1985;

Sadoul, Jacques, Istoria SF-ului modern (1911-1984), Editura Vremea, Bucureşti 1997;

Antohi, Sorin, Utopica. Studii asupra imaginarului social, Editura Idea Design & Print, Cluj 2005;

FILMOGRAFIE

Nineteen Eighty-Four, Marea Britanie 1984, r. Michael Radford (ecranizare) ;

Omul- problemă (Den Brysomme mannen), Norvegia 2006, regia: Jens Lien (film ficţiune, lungmetraj) ;

Mai bine nu se poate (As Good As It Gets), SUA 1997, r.: James L. Brooks (film ficţiune, lungmetraj)

13