dissertacaopdf[1]

8/22/2019 DissertacaoPDF[1]

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANSETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICAMESTRADO EM MSICA

EL DECAMERON NEGRO DE LEO BROUWER: EPOPIAS DO HIPER-ROMANTISMO

FELIPE AUGUSTO VIEIRA DA SILVA

CURITIBA2010


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FELIPE AUGUSTO VIEIRA DA SILVA

EL DECAMERON NEGRO DE LEO BROUWER: EPOPIAS DO HIPER-ROMANTISMO

Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Msica, rea de Concentraoem Leitura, Escuta e Interpretao,Departamento de Artes, Setor de CinciasHumanas, Letras e Artes, UniversidadeFederal do Paran, como parte das exignciaspara obteno do ttulo de Mestre em Msica.

Orientadora: Prof. Dr. Zlia Marques Chueke

CURITIBA2010


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Catalogao na publicaoSirlei do Rocio Gdulla CRB 9/985

Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR

Silva, Felipe Augusto Vieira daEl Decameron Negro de Leo Brouwer: epopias do hiper-

romantismo / Felipe Augusto Vieira da. Curitiba, 2010.

124 f.

Orientadora: Prof Dr. Zlia Marques ChuekeDissertao (Mestrado em Msica) - Setor de Cincias

Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran.

1. Msica anlise, apreciao. 2. Msica e literatura.3. Brouwer, Leo. El Decameron Negro.I. 4. Composio (msica).I.Titulo.

CDD 781.17


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AGRADECIMENTOS

A Deus, pela, vida, beno e proteo. Aos meus pais, Joo Mrio e Neuci

por apoiarem e confiarem em minhas escolhas. Aos meus irmos, Digo e Nicolle que

sempre trouxeram alegria nos momentos mais difceis. professora Dr. Zlia Chueke

que sempre apoiou e incentivou este trabalho. Ao professor Dr. Orlando Fraga pelas

enumeras vezes em que me ajudou nesta difcil empreitada. Aos amigos Emdio Bueno,

Fabola Macedo e Elisa Castro que tiveram envolvimento direto neste trabalho. Capes

pelo auxlio financeiro.


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v

As tuas palavras so em tudo verdade desde o princpio, e cada um dos teus

justos juzos dura para sempre.

O Salmista


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RESUMO

As prticas interpretativas e as prticas analticas fazem cada vez mais parte do

ambiente acadmico musical. Como resultado do dilogo entre essas duas correntes este

trabalho visa concretizar uma profunda reflexo sobre a obra denominada El

Decameron Negro do compositor cubano Leo Brouwer. Dividido em dois grandes

captulos, a pesquisa buscou primeiramente contextualiz-la dentro da vida

composicional de Brouwer, e consequentemente fazer um estudo extensivo da obra.

Para fundamentar as questes estabelecidas ao longo do trabalho, foram utilizadas

ferramentas analticas pertinentes a obra. A pesquisa revelou uma grande influncia da

teoria da Razo urea, relaes entre poesia e msica e sobre tudo da composio

modular de Bla Bartk.


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ABSTRACT

Interpretative practices and analytical practices are increasingly part of the academic

musical. As a result of dialogue between these two schools this work aims to achieve a

profound reflection on the work called El Decameron Negro by the Cuban composer

Leo Brouwer. Divided into two main chapters, the first study aimed to contextualize it

within the lifetime of compositional Brouwer, and therefore make an extensive study of

the work. To substantiate the matters set forth throughout the work, we used analytical

tools relevant to the work. The research revealed a strong influence of the theory of the

Golden Section, relations between poetry and music and the modular composition of

Bla Bartk.


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SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................................1CAPTULO 1 AS TRS FASES COMPOSICIONAIS DE LEO BROUWER

1.1. Aspectos composicionais................................................................................41.1.1. Composies da Primeira Fase........................................................61.1.2. Composies da Segunda Fase........................................................71.1.3. Composies da Terceira Fase.........................................................9

1.2. Aspectos da terceira fase que influenciaram oEl Decameron Negro..........111.2.1. Leo Brouwer e a Nova Simplicidade.............................................111.2.2. Composio Modular.....................................................................121.2.3. Razo urea...............................................................................131.2.4. Razo urea na Arquitetura e nas Artes........................................141.2.5. Razo urea na Msica.................................................................14

1.2.6. Construo Modular de Bla Bartk..............................................151.2.6.1. Princpios Tonais: Sistema de Eixos...............................161.2.6.2. Princpios Formais: Seo urea....................................191.2.6.3. O Uso dos Acordes e Intervalos: Sistema Cromtico e

Sistema Diatnico...........................................................20

CAPTULO 2 EL DECAMERON NEGRO: COMPOSIO MODULAR E ANARRATIVA DE BROUWER

2.1. Construo da Imagem Atravs da Sntese...................................................25

2.2. A Literatura doEl Decameron Negro...........................................................262.2.1. Os Griots e a Kora.........................................................................282.2.2. A Obra de Brouwer........................................................................28

2.3.El Arpa del Gerrero: Modalismo e Razo urea.........................................292.3.1. Forma, Simetria e Razo urea.....................................................302.3.2. Sistema de eixos e as funes tonais..............................................452.3.3. Construo da Imagem...................................................................55

2.4.La Huida de los Amantes por El Valle de los Ecos: Uma construo

potica..................................................................................................................582.4.1. Poesia e a obra................................................................................592.4.2. Forma Potica-Musical..................................................................712.4.3. Construo da Imagem...................................................................72

2.5.La Balada de Donzella Enamorada: A Dana Ritual..................................742.5.1. A Influncia dos Ritmos Afro-cubanos.........................................752.5.2. Son: uma evocao ao rito Afro-cubano........................................812.5.3. Construo da Imagem...................................................................86

CONCLUSO.................................................................................................................82

REFERNCIAS..............................................................................................................92


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ANEXOSI.Primeiro grfico detalhado da estrutura completa (primeiro movimento)....................94II. Segundo grfico detalhado da estrutura completa (primeiro movimento)..................95III. PartituraEl Decameron Negro (Edio Francesa)....................................................96IV. PartituraEl Decameron Negro (Edio Cubana)....................................................108


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INTRODUO

O interesse pela obra de Leo Brouwer quase unnime entre os violonistas da

atualidade, influenciando consideravelmente toda uma gerao de novos concertistas. H pelo

menos trs aspectos do perfil de Brouwer que podem ser pesquisados : o de intrprete, o decompositor e o de pedagogo. Primeiramente, seus feitos como intrprete podem ser

comparados aos de grandes violonistas, sendo um dos primeiros a pensar uma interpretao

historicamente informada.1 Como compositor foi responsvel por uma expanso bastante

significativa do repertrio violonstico, e como pedagogo, sua idias podem ser acessadas

atravs das colees de estudos para violo, introduzindo aos violonistas uma esttica

contempornea, de execuo e composio, sem precedentes. Suas atuaes frente aos

institutos de cultura cubana proporcionaram-lhe status de pioneiro da nova cultura cubana, aexemplo de sua influncia no movimento da Nova Trova.2 Poder-se-ia adicionar um quarto

aspecto, a ser na verdade, aplicado aos trs outros: a tica marxista. Seu engajamento foi

intenso ao ponto de ser considerado um carto postal da nova Cuba, e divulgador da esttica

de esquerda. Para esse trabalho, sero abordados principalmente aspectos composicionais e,

na medida do necessrio, alguns aspectos histricos e biogrficos, sempre em funo da pea

selecionada e sob a perspectiva do intrprete.

A idia de trabalhar com o El Decameron Negro surgiu aps o concerto de

formatura realizado pelo autor no ano de 2006,3 no qual foi executado o terceiro movimento

da obra. J em fase de estudo com a partitura em mos, buscou-se obter algumas informaes

sobre a obra, por ser muito diferente de suas outras peas mais conhecidas no meio

violonstico como Canticum -obra que esbanja procedimentos vanguardistas - mas pouco

foi encontrado alm de informaes bsicas. OEl Decameron Negro pode ser considerado em

primeira instncia um retorno do compositor s formas criativas mais simples, aps ter

passado por uma fase vanguardista. Isto despertou a curiosidade com relao aos motivos que

1 Interpretao Historicamente Informada ou Performance Historicamente Informada (PHI), o processo darecriao da msica antiga (renascentista, barroca, clssica, romntica) procurando trazer para sua interpretaoaspectos estilsticos de cada poca. O intrprete neste campo atua como um arquelogo, procurando em fontesmusicais e extra-musicais, como relatrio e iconografias da poca, obter informaes necessrias para sua leiturada pea. Atualmente a performance histrica, na teoria e na prtica, uma das principais correntes no cenriomusical. Instrumentos de poca so facilmente encontrados nas salas de concertos e so praticamenteobrigatrios nas substanciais reas do repertrio, principalmente na msica anterior a 1750. (LAWSON etSTOWELL, 1999, p.2)2Nueva Trova comea como uma forma opositora e expresso em termos estticos [dentro da msica popularcubana]. Nos primeiros anos do movimento baseou-se em canes de protesto e promoveu uma nicaperspectiva sobre revoluo para aqueles que estavam dispostos a escutar. Como resultado de sua no

conformidade, jovens trovadores muitas vezes entraram em conflito com a polcia e organizaes culturais nosanos 70. (MOORE, 2006, p.135)3 Concerto realizado no dia 8 de dezembro de 2006, na Primeira Igreja Presbiteriana de Curitiba, fazendo partedo calendrio de recitais de formatura da Escola de Msica e Belas Artes do Paran.


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levaram Brouwer a trilhar este caminho de aparente retorno ao nacionalismo. Sendo assim, a

obra proposta para a anlise, pode ser considerada a primeira pea para violo solo

pertencente a esta nova fase e encarada como uma sntese desta mudana denominada por ele

mesmo como Hiper-Romantismo ou Nova Simplicidade4.

Na busca por anlises desta obra foram encontrados apenas alguns artigos como ode Roberto Pincirolli, para a revista Guitar Review5, o qual abordava aspectos generalizados

da concepo da pea, tcnicas de composio e pouco sobre sua influncia extra-musical,

sendo esta ltima de grande importncia. Sabendo que a obra foi originada a partir do livroEl

Decameron Negro,6 buscou-se fontes que pudessem apresentar um panorama comparativo

entre o material musical e a obra literria para que pudesse enriquecer a performance, sem

muitos resultados. A partir disso decidiu-se por uma abordagem analtica do primeiro

movimento,

7

posteriormente estendida obra toda.Com base em materiais publicados, masterclass com o compositor e recursos

analticos, o presente trabalho tem como objetivo expor ao leitor uma pesquisa sobre esta

composio especifica, com o propsito de esclarecer, primordialmente, questes de ordem

musical e extra-musical que dizem respeito a decises de interpretao, aproximando o

instrumentista do estilo de composio de Leo Brouwer.

Esta pesquisa est estruturada em duas grandes partes: contextualizao e estudo

extensivo da obra. A primeira parte do trabalho consiste em uma contextualizao para

apresentar ao leitor o ambiente que originou os alicerces desta composio. Sem a pretenso

de ser um tratado biogrfico ou uma pesquisa profunda dos fatores histrico-sociais, o

captulo far uma leitura sincrnica de certos fatos da carreira de Brouwer considerados

importantes para o entendimento de sua obra. Fatores de ordem social, como a Revoluo

Cubana, mostraram-se determinantes para suas concepes estticas. Sero igualmente

especificadas, em suas caractersticas mais importantes, as trs fases composicionais

vivenciadas pelo compositor.

Aps uma breve insero ao ambiente poltico-social segue-se um panorama sobre

as composies de Leo Brouwer, a partir da viso do prprio compositor sobre sua obra8. A

4 MKCENNA, Constance.An Interview with Leo Brouwer. Guitar Review. Fall, 1988 p.10.5 PINCIROLI, Roberto.Leo Brouwers Works for Guitar. Guitar Review, Spring,1989 pp. 4-11, Summer, 1989pp. 20-26, Fall, 1989 pp.23-31.6FROBENIUS, Leo.El Decamern Negro, Buenos Aires: Losada Editorial, 1938.7 O trabalho foi apresentado em forma de artigo em 2008 no Segundo Simpsio de Violo da EMBAP disponvel

em: http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/simposio/violao2008/pdf/05-felipe_vieira.pdf.8 Nos ltimos anos foram publicados um grande nmero de materiais sobre Brouwer, isso se deve ao trabalhodos musiclogos cubanos a exemplo de: Radams Giro e Izabele Hernandez. Em 2009, Radams Giro reuniu emum livro mais de 20 artigos, contendo depoimentos de musiclogos, interpretes ligado ao compositor cubano e


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vida composicional de Brouwer est divida em trs fases, como ele mesmo sugere:

Nacionalista, Vanguardista e Hiper-romntica. A partir dessa classificao, procurou-se

relacionar os comentrios feitos pelo compositor, com uma obra para cada fase, por meio de

exemplos musicais. Para finalizar so expostas tcnicas composicionais utilizadas por

Brouwer em sua terceira fase de composio, denominada Composio Modular.9

As fontespara esse discurso foram retiradas de um artigo feito pelo prprio compositor, com a

finalidade de ministrar uma master class sobre composio no Mxico na dcada de 70. O

artigo contm basicamente anlises da obra de Bel Bartk, compositor que sistematizou os

conceitos modulares aplicados msica.

A segunda parte da pesquisa consiste no estudo detalhado do El Decameron Negro.

Iniciando com consideraes sobre msica e literatura, pretendeu-se trazer tona informaes

sobre o contedo programtico, ou seja, fazer um levantamento sobre o livro homnimo deLeo Frobenius relacionando o texto com a narrativa musical de Brouwer. Visando explorar o

material sonoro em questo da melhor maneira possvel, foram utilizadas tcnicas analticas

com enfoques diferentes para cada movimento da obra. EmEl Arpa del Gerrero foi priorizada

a elucidao das tcnicas composicionais, tendo como delimitao temtica o modalismo e

simetria advinda da Composio Modular. Para o segundo movimento, Huida de los amantes

por el Valle de Los Ecos, a proposta de uma aproximao da msica com a poesia.

Utilizando primordialmente recursos analticos musicais, este movimento tambm foi

estudado a partir da anlise potica, justificada pela grande influncia desse gnero nos

subttulos do movimento e na forma musical. Por ltimo aBalada de La Donzella Enamorada

onde foram enfocados processos motvico-escalares influenciados pelo Afrocubanismo,

traando-se tambm um panorama do contedo dramtico do texto musical. Vale dizer que as

divises de enfoque para cada movimento foram pensadas para fins metodolgicos e no

eliminam de forma alguma outras propostas .

A anlise consiste no objetivo maior desta dissertao. Muitos dos trechos

analisados foram inspirados pela prtica instrumental, colocando-se ento disposio do

leitor musical (performer) algumas possibilidades de maior relacionamento com a obra, por

meio de uma anlise voltada para o intrprete e advinda de um intrprete. As razes para a

escolha de tal contedo para esta dissertao so oriundas da constatao, ao menos no que

concerne o meio acadmico brasileiro, de uma escassez de trabalhos analticos voltados para a

prtica violonstica.

uma srie de entrevistas feitas com o compositor entre 1960 1990 encontrado em : GIRO, Radams. LeoBrouwer: Del rito al mito. Cuba:Ediciones Museo de La Msica, 2009.9 Composio baseada em um equilbrio proporcional entre as partes e obtida pelos mdulos matemticos, sendoo mdulo mais conhecido e utilizado a seqncia Fibonacci. Existem muitos compositores que se valeram destepensamento, dentre eles J.S. Bach e Bel Brtok. Ver, cap. 1.2.5. Razo urea na Msica.


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1.AS TRS FASES COMPOSICIONAIS DE LEO BROUWER.

1.1. Aspectos Composicionais.

Juan Leovigildo Brouwer Mezquida, nasceu em primeiro de maro de 1939 emHavana. Comeou a tocar violo aos 12 anos atrado pelo flamenco e por influncia de seu

pai, que era mdico e violonista amador aficionado. Aps seis meses foi estudar com Isaac

Nicola e por meio de de sua orientao Brouwer conheceu o repertrio tradicional

violonstico.

Comecei um pouco tarde, aos doze anos. Eu primeiro aprendi com meu pai, um msicoamador que nunca havia estudado. No comeo, fiz tal progresso que eu poderia tocaralgumas peas, dentro de trs ou quatro meses, mas s de ouvido.[...] Eu eracompletamente aficionado por flamenco, mas Nicola abriu meus olhos para a Renascenae a msica Barroca, bem como para a msica do sculo XIX. (PRADA. 2008. p. 142)

O ambiente em que Brouwer cresceu, at sua adolescncia, era de muita agitao

poltica, e este perodo foi denominado pelos cubanos como pseudo-repblica, que se

estendeu desde a independncia cubana em 1902 at a revoluo de 1959. Em 1940, quando

Brouwer ainda tinha apenas um ano de idade, o General Fulgncia Batista10 foi eleito como

presidente para um mandato de quatro anos, mas sua administrao foi marcada por grandes

corrupes, extorses, racismo e diviso de classes.

Em 1952, Batista volta ao poder como ditador aps um golpe contra o ento

presidente Carlos Prio. Esta ofensiva aconteceu pelo fato de Batista ser um dos candidatos

presidncia, mas tinha como certa sua derrota. Logo aps sua tomada de poder, foram

suspensas as garantias da constituio de 1940 assim como o direito greve, fomentando a ira

dos partidrios da esquerda.

Nessa poca Fidel Castro era apenas um jovem militante do partido ortodoxo que

concorria a outro cargo na mesma eleio. No ano seguinte ao golpe ele organiza um ataque

ao quartel de moncada apoiado por estudantes e operrios; fato este considerado por muitos

como o germe da revoluo que aconteceria anos mais tarde.

Durante esse perodo, Brouwer ainda adolescente, j era comprometido com as

questes econmicas e sociais de seu pas, sendo influenciado por ideologias marxistas

amplamente difundidas em sua poca.

10 Rubn Fulgncio Batista y Zaldvar, (Banes, 16 de janeiro de 1901 Marbella, 6 de agosto de 1973) foiquem ostentou o poder em Cuba de 1933 a 1940, foi presidente oficial do pas de 1940 a 1944 e novamente de1952 a 1959 como ditador. Foi deposto por Fidel Castro em 1959 e obteve exlio permanente na Ilha da Madeirae no Estoril em Portugal e depois na Espanha aonde morreu. (WOLFF, 2006, p.178)


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O Jovem Leo Brouwer, vivendo debaixo deste regime, muito provavelmente estava a pardas arbitrariedades ocorridas. O prprio afirma que: antes da revoluo me via em umasituao angustiosa, no s no papel econmico, mas tambm no papel social que tinha.Este perodo, corresponde, socialmente, a uma etapa feroz da ditadura batistiana, no qualera preciso reafirmar a nacionalidade por medo de perd-la, dentro do caos poltico domomento (PRADA, 2008, p. 28.)

Musicalmente Cuba tinha um grande nmero de conservatrios e academias e

possua tambm uma das melhores orquestras da Amrica Latina. Este cenrio orquestral

recebia muitas crticas de msicos locais por tocar na maioria de seus concertos peas do

repertrio tradicional, no abrindo espao para msica do sculo XX e muito menos para

composies de msicos cubanos. Em uma entrevista Brouwer diz: Em minha opinio este

[perodo] realmente foi um vcuo apesar de tudo o que foi feito. O que aconteceu durante

esses anos foi que havia um interesse muito maior na cultura universal, e as questes culturais

locais foram amplamente ignoradas. (KIRK, 2001, p. 96)

Antes da revoluo grupos de artistas e intelectuais j se movimentavam em

direo ao nacionalismo, e esses movimentos ganharam foras com os estudos de Fernando

Ortiz (1881-1969), um etnlogo e um dos maiores defensores da reinterpretao do conceito

de cubaneidade e as influncias do legado africano nesta cultura. Havia pelo menos dois

grupos que foram criados a partir destes conceitos: O Grupo Minorista formado em Havana

em 1923, por uma nova gerao de pensadores progressistas, jornalistas e artistas, cujo

objetivo foi explorar as razes da cubaneidade para forjar uma incluso da identidade cultural

com um sentimento de modernidade, e o Grupo de Renovacion Musical, formado em 1942,

por Jos Ardevl que continuou a procura por uma genuna msica cubana, mas tinha como

objetivo alcanar uma maior universalidade desta msica sem perder suas inatas

caractersticas. A Renovacin buscou criar um cubanismo que fosse menos pitoresco e

localizado. (MCKENNA, 1988, p. 15)

A questo nacional e a busca pela identidade artstica cubana so amplamente

abordadas por Brouwer. Isto o levou a participar ativamente de grupos artsticos quepromoviam cultura com idias revolucionrias, como a Sociedad Cultural Nuestro Tiempo em

Havana, e o Cine Clube Vision, ambas ligadas ao Partido Socialista Popular, fazendo assim

sua ascendente carreira dentro do movimento poltico-artstico. Seu reconhecimento como

revolucionrio lhe rendeu mais tarde cargos no novo governo e consequentemente a bolsa de

estudos para o exterior.

Brouwer comeou a compor por volta dos 15 anos de idade e sua vida

composicional, at o presente momento, pode ser divida em trs fases: a primeira que vai de


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1955 at 1961, a segunda a partir de 1962 at 1977 e a atual que se iniciou em 1978. 11 Apesar

de Brouwer ser um dos grandes compositores para violo do sculo XX, no podemos dizer

que suas composies trouxeram novas linguagens; talvez ele mesmo no tenha tido esta

inteno. Brouwer (DAUSEND, 1990, p.11) comenta que comeou a compor para preencher

e fechar uma lacuna, j que o repertrio violonstico da poca era quase insignificante pertodo vasto repertrio para outros instrumentos solistas, a exemplo do piano.

No cometeramos nenhum exagero ao dizer que Brouwer no inventou nenhumalinguagem nova com sua msica para violo, como fez Villa-Lobos. Apesar disso, notvel sua capacidade de aglutinar tendncias ou tcnicas e transladar para a linguagemviolonstica de forma idiomtica. Tambm no seria exagero estabelecer trs grandesmarcos na histria recente do violo: Primeiro perodo com Trrega por ter estabelecidouma escola guitarrstica, o segundo com Villa-Lobos que foi responsvel por um grandedesenvolvimento quanto a solues composicionais e o terceiro com Brouwer por teralargado as fronteiras da msica para violo. (FRAGA, 2005, P. 1)

Os elementos que contriburam para tal ampliao dos recursos violonsticos

segundo Terezinha Prada (2008, p.117) foram:

1. novos efeitos tcnicos (pizzicati all Bartk, percusso com ambas as mos nascordas do instrumento);

2. fatores extra-violonsticos (tocar com arco, bater no tampo do violo, apoiar oinstrumento sobre as pernas e utilizar artefatos metlicos e de cristal);

3. mudanas morfolgicas (utilizar procedimentos de outros estilos e traz-lossimultaneamente para o violo clssico, como rasgueados do flamenco, glissandido blues, e usar afinaes no-tradicionais ao instrumento).

1.1.1 Composies da Primeira Fase.

A pesquisa feita por Isabelle Hernandez mostra que at o ano de 2000 Brouwer

comps 38 peas para violo solo, sendo a primeira datada em 1954, mas segundo a entrevista

feita por Rodolfo Betancourt existe uma diferena de apenas um ano, datando o incio das

atividades de Brouwer12 como compositor em 1955. Essas desinformaes acontecem porque

muitas partituras no incio no foram datadas ou foram perdidas, salvo algumas que foram

guardadas por amigos.

11

MKCENNA, Constance.An Interview with Leo Brouwer. Guitar Review. Fall, 1988 pp. 10-1612 BETANCOURT, Rodolfo. A Close Encounter With Leo Brouwer.http://www.musicweb.uk.net/brouwer/rodolfo.htm. Acesso em 20/03/2005


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Comecei compondo em 1955. Tive um contato muito forte neste primeiro perodo com acultura popular (verncula), a cultura com razes nos rituais africanos que tem umatradio de quase 500 anos em Cuba. Esse foi o pilar para os materiais temticos da minhamsica, uma fonte de razes Afro-Cubana, naturalmente com uma harmonia sofisticada.(BETANCOURT, 1997, p. 2).13

A primeira fase de criao pode ser chamada de Nacionalista, que vai de 1954 at

1961. Fortemente influenciada pelo afro-cubanismo. Suas primeiras peas foram arranjos

sobre temas populares cubanos como Drume Negrita, Guajira Criolla e Zapateo. Dentre as

composies originais podemos destacar aDanza Caracterstica ,escrita em 1957 e dedicada

a seu professor Issac Nicola. A obra baseia-se em ritmos afrocubanos como o tresillo e a clave

cubana.

Exemplo 1- Incio daDanza Caracterstica.14

1.1.2 Composies da Segunda Fase

Trs anos aps a revoluo e um ano depois dos bloqueios econmicos

comandados pelos E.U.A. ilha cubana, Fidel Castro comeou a definir sua poltica aliando-

se ao bloco socialista. Por conseqncia desses fatores Brouwer comea a ter mais contato

com compositores do bloco comunista e do circulo vanguardista do leste europeu. Essa foi a

fase mais ativista do ponto de vista ideolgico que podemos ver na sua carreira. Brouwer diz:

13 I had very strong contact in this first period with popular [vernacular] culture, a culture with roots in Africanrituals that have a tradition of almost 500 years in Cuba. It was the pillar for the thematic materials of my music,the source of its Afro-Cuban taste, of course with um sophisticated harmony.14 BROUWER, Leo. Danza Caracterstica: Ed. Schott, 19?.


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O motivo principal para a mudana na maneira de compor foi a revoluo cubana, queviveu um momento de catarse, nascimento da vanguarda e a liberdade criadora; e essesmsicos europeus, preocupados com o desenvolvimento cultural e social, encontraramLeo Brouwer em Cuba e levaram sua msica Europa.(BETANCOURT, 1997, p. 2.)

A segunda fase pode ser denominada como Experimentalista ou como o prprio

compositor prefere chamar, Vanguarda, que tem como ponto inicial o festival de outono em

Varsvia na Polnia em 1961. Nesta ocasio Brouwer escutou performances de Lutoslawski,

Stockhausen e Penderecki reforando seu contato com a vanguarda europia, um ano depois

foi publicada sua primeira obra aleatria, o Sonograma Ipara piano preparado.

No ano de 1962 comea uma nova etapa intermediria. So as primeiras msicas, as quaisno gosto de chamar experimentais, mas que se consideram dentro do tipo de vanguardadesta dcada. Comea com o Sonograma para pianos e as Variantes de Percusin de1961/62. (BETANCOURT, 1997, p. 2.)

Terezinha Prada (2008, p.142) descreve alguns aspectos que se tornaram

marcantes neste perodo: formas abertas de composio; aleatorismo parcialmente controlado

(improvisao aleatria); uso constante de cromatismo, politonalidade, polirritmia, variaes

timbrsticas e clulas meldicas (temas) curtas e similares entre si.

A obra para violo solo Canticum composta em 1968, dedicada ao violonista

cubano Carlos Molina, uma sntese da linha vanguardista adotada nesta fase. O prprio

Brouwer disse que esta uma obra didtica, na qual pretendeu mostrar resumidamente uma

srie de procedimentos da vanguarda. (PRADA, 2008, p.143)

Exemplo 2 Incio do Canticum para violo solo.15

15 BROUWER, Leo. Canticum: Ed. Recordi, 19?.


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A visita dos compositores Luigi Nono16 e Hans Werner Henze17 a Cuba em 1967 e

1969, contriburam definitivamente para a produo da msica vanguardista de Brouwer18.

Uma das obras marcantes deste perodo a adaptao para violo solo de Memrias del

Cimarrn (1970) do Hans Henze.

1.1.3. Composies da Terceira Fase.

Mais ou menos duas dcadas depois da revoluo que trouxe consigo uma

liberdade criadora, muitos compositores cubanos aderiram ao movimento vanguardista. Aps

este eufrico perodo experimentalista, houve ento necessidades de mudana nas bases

composicionais de Brouwer, para que a liberdade de criao continuasse, j que esta

linguagem estava saturada.

Chegou um momento em que me saturei da linguagem agora chamada velha vanguarda,esta msica contempornea que todos temos feito e que no entanto se segue fazendo pormuitos compositores. O que aconteceu foi que a linguagem atomizada, crispada etensional deste tipo de msica adoeceu, e segue adoecendo at hoje, de um defeitorelacionado com a essncia do equilbrio composicional em todas as etapas da histria, omovimento da tenso com seu conseqente repouso, o relaxamento. Esta lei doscontrrios, dia e noite, homem mulher, ying-yang e tempo de amar e tempo de odiarexistem em todas as circunstncias do homem. A vanguarda carecia de repouso.(BETANCOURT, 1997, p. 1)

A terceira fase inicia-se por volta de 1978 com a pea Acerca del sol y l'aire y la

Sonrisa, escrita para orquestra de violes. Podemos ver claramente nas obras desse perodo

elementos j antes utilizados, como ritmos da msica popular e procedimentos da vanguarda,

alm de outros elementos novos como o minimalismo19.

A volta s razes nacionalistas neste perodo explcita, mas podemos ressaltar

outros pontos que fazem um grande contraste com a fase precedente a esta nova simplicidade,

dentre os quais observamos: a utilizao de formas tradicionais como a Sonata e o Rond, e o

16 Compositor italiano (1924-1990). Foi personagem central, com Boulez e Stockhausen, da vanguarda europiada dcada de 50, combinando radicalismo musical com um apaixonado engajamento na poltica de esquerda, daqual sua msica extraiu fora, urgncia e uma beleza feroz. (GRIFFTHS, 1995, p. 155)17 Compositor alemo (1926-). Criou bem depressa uma hbil sntese de neoclassismo stravisnkiano comserialismo bergiano, algumas vezes com colorido jazzstico. Aps a obra the bassarids, entrou num perodo deauto-questionamento, registrado em seu Segundo Concerto para Piano e que redundou num compromisso com osocialismo revolucionrio. (GRIFFTHS, 1995, p. 99)18 Porm Brouwer deixa claro que nunca foi influenciado pela msica de ambos. (BETANCOURT, 1997, P.2)19O minimalismo um gnero originado nos Estados Unidos por volta dcada de 60, baseada na harmonia

consonante, em pulsaes constantes, na esttica e lentas transformaes, muitas vezes na reiterao das frasesmusicais em pequenas unidades como figuras, motivos e clulas. Mas o minimalismo que Brouwer est se

referindo tambm diz respeito aos que antes j existia nos povos primitivos, como o Gamelo Balines e osRitmos Africanos, sendo que esses tambm serviram de inspirao para os primeiros minimalistas como PhilipGlass e Steve Reich. (SADIE, Stanley; TYRRELL, John, 2001, p.?).


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10

retorno s veias meldicas, construdas muitas vezes a partir de escalas pentatnicas

acompanhadas de harmonias modais. O nome dado a este perodo classificado por ele como

Hiper-Romantismo e em alguns casos o prprio Brouwer chama deNueva Simplicidad.

Ento eu voltei gradualmente s razes nacionais atravs do sofisticado sentimento

romntico. Vamos chamar isso de Hiper-Romantismo, visto que eu estou usando o que um obvio clich. Ele (hiper-romantismo) no tem o sentimento do romantismo tardiocomo Barrios Mangor ou um puro Romntico como Mahler. Isso no apenas umacitao do estilo, mas uma necessidade, uma redescoberta de estilo, do mesmo jeito quealguns compositores esto usando elementos como o gamelo da Indonsia, ritmos dafrica, e convertento-os para uma nova coisa que se chama msica minimalista. Eu estoufalando nesse estilo Neo-Romntico, no como Neo mas Hyper. (MCKENNA, 1988,p. 15) 20

Fiz uma espcie de regresso que fazia simplificar os materiais compositivos em minhaltima etapa que chama de Nueva Simplicidad. Esta nova simplicidade engloba oselementos essenciais da msica popular, msica acadmica e da mesma vanguarda que meserviu para dar contraste a grandes tenses. (BETANCOURT, 1997, p. 1.)

Dentro desta nova etapa podemos destacar obras como os Preldios Epigramticos

(1971), o Concerto de Toronto (1987) e o El Decameron Negro (1981) que ser analisado em

seguida.

Exemplo 3 Preldios epigramticos (n. 1) de Leo Brouwer

20 And, then I came back gradually to national roots through a sophisticated romantic feeling. Let`s call it hyper-

romantic, because what I`m using is an obvious clich. It doesn`t have the feeling of a late Romantic like BarriosMangor or pure Romantic like Mahler. This is not only a quotation of style, in the same way that somecomposers are using elements like the gamelan from Indonesia, and rhythms from Africa, and converting theminto a new thing called minimal music. I am talking this Neo-romantic style which is not neo but hyper.


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11

1.2. Aspectos da terceira fase que influenciaram oEl Decameron Negro.

1.2.1 Leo Brouwer e a Nova Simplicidade.

A Nova Simplicidade (em alemo, die neue Einfachheit) foi uma tendncia

estilstica entre compositores alemes entre 1970 e incio dos anos 1980, reagindo no scontra a vanguarda europia dos anos de 1950 e 1960, mas tambm contra a mais ampla

tendncia objetividade encontrada desde o incio do sculo XX. Termo alternativo, por

vezes utilizado para este movimento o Novo Romantismo.21

Em geral, esses compositores atentaram para um imediatismo entre o impulso

criativo e o resultado musical (em contraste com o planejamento elaborado pr-

composicional, caracterstica dos vanguardistas), com a inteno tambm de se comunicar

mais facilmente com o pblico. Em alguns casos, isso significou um retorno linguagemtonal do sculo 19, bem como s formas tradicionais (sinfonia, sonata) e combinaes

instrumentais (quarteto de cordas, trio de piano), que tinham sido evitadas, na maior parte da

Vanguarda. Para outros, significou trabalhar com texturas mais simples ou o emprego de

harmonias tridicas em contextos no-tonais.

Brouwer no constitui um fenmeno isolado quando se trata de um retorno ao

tonalismo. Seu questionamento vanguarda se traduz no que ele chama de reflexo sobre este

mundo de abstrao. Os anseios que a revoluo cubana traria para a inovao da arte, ou

seja, a vanguarda, agora militam contra os seus princpios bsicos. A msica j deixou de se

comunicar com o pblico e com o povo, portanto, h a necessidade de regredir. Mas

entenda-se a regresso no como involuo, retrocesso ou estancamento, ao contrrio, sua

msica tem se enchido de energia especial e mais orgnica (HERNANDEZ, 2000, p.209).

Para muitos compositores da nova simplicidade, o minimalismo a base esttica e

obras como El Decameron Negro so reflexos desse movimento. H muitos compositores

que compartilham este compromisso geral da nova simplicidade, como Philip Glass, Steve

Reich, Goreck, Jo Kondo, Yoji Jvasa y Toshi Ichiyanagi. (HERNANDEZ, 2000, p.210). Ao

citar compositores minimalistas, Brouwer se preocupa em classificar este movimento. De

qualquer forma penso que o conceito de msica minimalista demasiadamente estreito para

descrever este movimento (HERNANDEZ, 2000, p. 210)

Ao constatar que Brouwer est inserido no contexto, que primariamente pode

ser chamado de minimalista, vemos em suas prprias palavras que sua terceira fase de criao

est baseada na redescoberta do Romanticismo. Como poderemos classificar ou ao menos

21 SADIE, Stanley; TYRRELL, John. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. England. OxfordUniversity, 2001.


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12

situar Brouwer em meio a tantos rtulos? H um termo que vem sendo discutido para

compositores como ele, que possui atributos do minimalismo, porm aflora em sua esttica a

mistura de elementos de outros perodos. Dimitri Cervo (2005, p.1) prope o termo ps-

minimalismo para tais compositores:

Por isso se ps-minimalismo uma terminologia, isso tem sido utilizado para referir umagama de obrar produzidas por diferentes compositores de diversos pases, iniciado nofinal dos anos 70. Os fatores estticos comuns a essas obras que eles partem dominimalismo em alguns aspectos (tecnicamente, estilisticamente ou todos os aspectos),mas ecleticamente misturam com outras tcnicas, ou outros elementos, obtendoresultados artsticos originais, mas o minimalismo ainda sentido.22

A constatao de que a partir da obraAcerca del cielo y el aire y la sonrisa (1978)

h uma mudana esttica em direo ao minimalismo-romntico, nos permitindo dizer que

Brouwer est inserido neste movimento podendo ser considerado, a princpio, como ps-minimalista. Leo Brouwer pode ser considerado um dos primeiros representantes do ps-

minimalismo Latino Americano.

1.2.2. Composio Modular.

Sero apresentados a seguir alguns aspectos da tcnica composicional a que

Brouwer aderiu em sua terceira fase de criao. A partir de um pequeno artigo23

escrito porele para uma palestra sobre composio no final dos anos 70 no Centro de Investigaes

musicais do Mxico, investigaremos os ecos desta tcnica aplicada obra El Decameron

Negro.

O termo modular, do latim Modulum, a proporo que existe entre as

dimenses dos elementos de um corpo ou obra que se considera perfeita ou unidade que se

toma para estabelecer esta proporo (BROUWER, 2004, p.71). Esta definio nos d a

direo de relacionamento entre matemtica e msica, trazendo tona a aritmtica modular,sendo o mdulo mais comum a seqncia Fibonacci. A concepo modular foi amplamente

utilizada na renascena por pintores como Leonardo da Vinci, no Barroco, tendo como

exemplo a oferenda musical de Bach, e recuperada na arquitetura do sc. XX pela escola de

22 Therefore if Post-Minimalism is a valid terminology, it has to be used to refer to a body of works produced bydifferent composers from different countries, 22 starting in the late 70s. The common aesthetical feature of these

works is that they depart from Minimalism in some aspects (technical, stylistic, aesthetical, or altogether), buteclectically mix it with other techniques, other stylistic elements, reaching original artistic results, but in whichMinimalism is still felt.23 BROUWER, Leo. Gajes Del oficio. Cuba: Letras Cubana, 2004


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13

Bauhaus24. Consequentemente vrios artistas plsticos e compositores do sculo XX foram

influenciados por essa teoria matemtica, entre eles Paul Klee, Kandinsky e o compositor

hngaro Bel Bartk.

1.2.3. Razo urea.

A seqncia Fibonacci aparece pela primeira vez em 1202 no livro de clculo

Liber Abaci, escrita por Leonardo de Pisa, com o intuito de explicar o crescimento dos

nmeros de coelhos em uma regio. O nome Fibonacci a contrao em Latim de Filius

Bonacci, que vem do nome Guglielmo Bonaccio, pai de Leonardo de Pisa. Fibonacci

(Leonardo de Pisa) viajava junto com seu pai, comerciante importante da poca e teve seus

primeiros contatos com a matemtica na costa norte da frica, mais especificadamente nacidade de Bulgia (Arglia). Viajou por vrios pases aprendendo e discutindo com vrios

matemticos. Atribui-se a ele a responsabilidade pela introduo dos nmeros Hindu-

Arbicos no ocidente, antes dominado pela numerao romana.

A seqncia Fibonacci resume-se em uma constante numrica em que o prximo

nmero a soma dos dois nmeros anteriores, originando a constante 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,

34, 55, 89, 144 ... Esta seqncia tende Razo urea. Segundo a teoria, esta Razo

encontrada na sociedade e na natureza. Na natureza ela responsvel por explicar as mais

belas formas, como por exemplo: a folha de uma planta, formas espirais (fig.1) e outras

formas consideradas perfeitas.

Figura 1 Estrutura em apiral contituida pela Razo urea.

24 Escola de design, arquitetura e artes aplicadas que existia na Alemanha 1919-1933. Sua sede era em Weimarat 1925, depois em Dessau 1932, em seus ltimos meses em Berlim. A Bauhaus foi fundada pelo arquitetoWalter Gropius, que combinou duas escolas, a Academia de Artes de Weimar e a Escola de Artes e Ofcios de

Weimar. Essa escola foi chamada de Bauhaus, nome derivado da palavra alem Hausbaus, Construo de umacasa. (WOLFF, 2006, p.180)


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1.2.4. Razo urea na Ar

A utilizao da

como pirmides egpcias

construdo pelo arquiteto2). Outros grandes exem

medievais. Na escultura,

foi amplamente utilizada p

Fig

No Sculo X

Podemos destacar Paul Kl

XX (BROUWER, 2004,

(rvore-raiz-folha) que refl

versa (fig21, p.30), refletin

1.2.5. Razo urea na M

Assim com n

modular. Os conceitos deforma: 1) o uso de uma u

atravs do desenho uma re

ou formas estruturais musi

obra que foi escrita e ofere

rei, sobre o qual Bach imp

composto de cinco notas

mltiplos de cinco, incluinmais cinco Cnones e Ric

quitetura e nas Artes.

razo urea est presente nas formas em co

e a Arca de No conforme descrito na

idias no sec. V, um dos exemplos da utililo so: a construo Notredame de Paris

ichelangelo utilizou a razo ao esculpir Dav

r Leonardo da Vinci, incluindo em Monalis

ra 2 - Exemplo da utilizao da Razo urea no Part

existem vrios autores que se valeram

e, que o prprio Brouwer cita como gigant

p.74). Em seu artigo o compositor cita o

ete o axioma: o que comum ao todo co

o o pensamento da busca por um equilbrio

sica

s outras artes, os compositores se apropr

teoria aplicada msica so definidos pornidade de medida como base para um desen

lao de propores.(BROUWER, 2004, p.

ais citadas por ele encontrado na oferend

ida a Frederico II da Prssia a partir de um t

rovisou variaes e mandou-lhe como prese

e interessante verificar que Bach orga

do Ricercare inicial, seguido de cinco Cnrcare final, formou um desenho de arco (fi

14

strues mais antigas

Bblia O Parthenon

ao desta razo (fig.e cpulas de igrejas

i. Na pintura, a Razo

.

e .

deste conhecimento

e da pintura do sculo

exemplo do digrama

mum as partes e vice-

atravs da simetria.

aram do pens

Brouwer da seguiho estrutural; 2) adota

2). Um dos desenhos

musical de J.S.Bach,

ma dad

te. O tema sugerido

iz sempre por

nes, um Trio Sonata,g.3 A partir do tema


25/134

que lhe foi dado, Bach o

mostrando que a teoria me

se desenvolve at sua pl

(BROUWER, 2004, p.72).

Figura 3

1.2.6. Construo modula

Ns seguimos

1971, p.29). A paixo pela

um ser orgnico presentinfluencia seu pensamento

Brouwer, no ar

Bartokianas exercem sobre

pela questo da esttica m

com a dualidade folclore v

70. A utilizao desse sist

contm elementos comuns

uma inteno folclrica po

A seguir sero

Negro. Para os fundamen

Lendvai intitulado Bel B

Brouwer em seu artigo sob

25 We follow nature in compositi26LENDVAI, Ern.Bla Bart

tm a proporo entre suas clulas temtic

ieval de melodia perfeita igual ao home

nitude e desce at morrer (ou repousar)

Organizao da Oferenda musical de Bach.

r de Bla Bartk

a natureza na composio 25 afirma Bar

cincias naturais faz com que Bartk pense

na natureza e sua crena em uma proesttico

tigo sobre composio modular, explicita a i

sua msica. A admirao pela composio

sical, mas tambm pela maneira como o co

rsus universalidade, questo emblemtica p

ma (modular) provm de um conhecimento

msica mais primitiva da sociedade, ao

refletir a natureza.

abordadas as idias de Bartk que influenci

os tericos, ser utilizado o livro do mus

An Analysis of his Music,26 que a

e composio modular.

on.: An analysis of his Music. Grain Bretain: Halstan

15

as e a forma musical,

, nasce do p, cresce,

do p aonde veio.

k (apud LENDVAI,

sua composio como

porcionalidade divina

fluncia que as idia

e Bartk no passa s

positor h

ara o c nos anos

musical universal que

mesmo tempo reflete

aram o El Decameron

clogo hngaro Erno

rincipal re de

Co. Ltda., 1971.


26/134

16

1.2.6.1. Princpios Tonais: O Sistema de Eixos (Axis System).

O sistema criado por Bla Bartk, no tinha a inteno de dissolver o sistema

tonal, como fez Schoenberg, mas sim explor-lo de forma diferenciada. Atravs da anlise

de suas composies, o sistema de eixos pode indicar primeiramente, possuir essnciasprprias da harmonia clssica27 (LENDVAI, 1971, p.1). Os princpios tonais presentes na

msica de Bartk so: a) as afinidades funcionais dos quartos e quintos graus; b) o

relacionamento da relativa maior e tonalidades menores; c) os relacionamentos harmnicos

(overtones); d) o papel da conduo das vozes; e) as tenses opostas, dominante e

subdominante; f) a dualidade tonal e princpio das distncias.

a) As afinidades funcionais, trazidas do sistema Tonal, so abordadas por Bartk

da seguinte maneira: tomando a nota D como Tnica, temos F como Subdominante e SolDominante; se levarmos em considerao a relativa de cada uma dessas notas obteremos: L

como Tnica, R como subdominante e Mi como Dominante. Organizando essas notas em

intervalos de quintas mostrar-se- que as funes se repetem em uma seqncia S-T-D (fig.4).

Bartk amplia as possibilidades tonais at completar o circulo de quintas, obtendo assim a

repetio da seqncia funcional S-T-D (fig.5).

Figura 4 - Funes da Tonica, Subdominante, Dominante e suas relativas, distribudas em

intervalos de quintas.

Figura 5 - Ciclo das quintas e suas funes.

27 By an analysis of his compositions, this axis system can primarily be shown to possess the essential propertiesof classical harmony.


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17

Dentro do ciclo das quintas as notas so separadas por meio de eixos, conforme

suas afinidades funcionais, gerando respectivamente os eixos de Tnica, Subdominante e

Dominante (fig.6). Lendvai (1971, p.3) afirma que todo acorde baseado nestas fundamentais

indicadas pelos eixos adquirem respectivamente suas funes, como exemplo: D, Mib (R#),

F# (Solb) e L tem funo Tnica ou Mi, Sol e os seus complementares no eixo sodominantes.

Figura 6 Sistema de Eixos.

O relacionamento dos opostos, como dominante/tnica presentes na msica tonal,aparece em Bartk como Plo/Contra-plo, propondo um relacionamento opositor Vertical

entre D e F# e opositor horizontal entre L e Mib . Esses eixos so hierarquizados como

Ramo Principal (Principal Branch) e Ramo Secundrio (Secundary Branch).

Figura 8 Hierarquizao dos Ramos (Branch).

Um exemplo para o uso do Sistema de Eixos o movimento lento da Sonata para

Dois Pianos e Percusso (fig.9). Esta obra foi baseada sobre o Eixo Subdominante, Si-R-F-

Lb, conforme as tradies da composio clssica. (LENDVAI, 1971, p.5)


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Figura

b) O sistema

natural da harmonia funci

chamadas relativas. A parti

fundamento o processo his

9 Sonata para dois pianos e percusso.

e eixos considerado pelo compositor h

nal europia, a qual propunha co

r do acorde

rico do surgimento do sistema de eixos (fig

Figura 10 Acorde maior-menor

18

ngaro uma evoluo

entos funcionais das

aior

.11).


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Figur

1.2.6.2. Princpios Forma

As anlises de

sees submetida mtri

para Cordas, Percusso e

compassadas pela numera

Partindo de umretrocede outradivididos em sevista da cor e arque leva ao clm13+21.28(LEND

Figura 12 DiviMsica para Cordas, Percusso

O mesmo oc

Fibonacci reflete, de fat

reflexo se d literalment

forma de espelho (fig.13).

28 Starting pianissimo it graduallof the movement are divided intpoint of view of color and dynaup to the climax onwards, 13 +

a 11 A utilizao do acorde maior-menor como piv

s: Seo urea.

Lendvai (1971) mostram que a constru

ca urea. As propores do primeiro movim

elesta mostra a direcionalidade dinmica

o Fibonacci (fig. 12).

pianssimo ele cresce gradualmente para umvez para um piano Os 89 compae movimentuitetura dinmica a forma subdivide-se em outr

ax (comp.55) mostra a diviso de 34 + 21, e porAI, 1971, p.27)

so das sees (atravs da seqncia Fibonacci) ne Celesta.

rre com o terceiro movimento desta ob

, a lei do crescimento natural (LENDV

quando a reexposio do primeiro e segu

y rises to fortesection of 55 and 34 bars by the peak of this pyramiic architecture the form sub divides into further units1.

19

das relativas.

o dos temas, frases e

ento (fuga) da Musica

a divis das sees,

forte entosos do movimento sopiramidal. Do ponto de

s unidadessua vez tem seu clmax,

primeiro movimento da

a, onde a seqncia

I, 1971, p. Essa

ndo tema aparece em

-

: []The section leading


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Figura 13 Esque

1.2.6.3. O Uso de Acordes

No sculo XX

sistemas musicais iniciad

particular de organizao

conjuntamente formam o

Acstico, segundo Lendva

segundo pela criao de te

O Sistema Cr

seguinte forma. A srie

relao 1= unssono, 1= se

8 = sexta menor e etc. (

em relao primeira c

organizao dos sons com

Figura 14 - Orga

urea).

ma formal do terceiro movimento da Msica para Cor

e Intervalos: Sistema Cromtico e Sistem

com o surgimento da atonalidade e a

por Schoenberg, muitos compositores

sonora. Bartk cria dois pensamentos di

mago de sua composio So eles: Sistem

i (1971 p.89) o primeiro responsvel pela

so.

mtico desenvolvido por Bartk utiliza a s

[Fibonacci] lev a intervalos musicais

unda menor , 2 = segunda maior, 3 = tera

ROUWER, 2004, 78). Evidentemente esta

mo mostrado nas setas. Brouwer denomi

Escala urea (fig.14).

izao escalar utilizada por Bartk baseada na se

20

das, Percusso e Celesta.

Diatnico.

rganizao de novos

busc sua maneira

tintos, que utilizados

Cromtico e Sistema

rganizao sonora e o

qncia Fibonacci da

semi-tons nos d a

enor, 5 = quarta justa

relao estabelecida

na a resultante dessa

ncia Fibonacci (Escala


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21

Os motivos, as frases ou temas so moldados pelos intervalos ureos, como vemos

na Sonata para dois Pianos e Percusso de Bartk (fig.15).

O tema principal compreende 13 semi-tons divididos pela nota fundamental C formando5 + 3. A primeira frase do segundo tema estende-se em 13 semitons, de G descendo para

F#; enquanto a segunda frase, 21 semitons, de Si descendo para R.29 (LENDVAI, 1971,p.37)

Leitmotif 3+5 = 8

Tema Principal 5+8 = 13

Tema Secundrio 13 e 21

Figura 15 Motivos e Temas da Sonata para Dois Pianos e Percusso.

Os princpios harmnicos que regem a Sonata para Dois Pianos e Percusso de

Bartok tambm tm seu embasamento na Razo urea.

O tema principal logra sua mgica cor-tonal de uma harmonia pentatnica (fig.16a) , aqual a formula 2 + 3 + 2. No meio do tema principal surge um ostinato contruido em 3+ 5 + 3, Lb maior-menor (fig.16b): D-Mib-Lb-Si, a quarta (Mib-Lb), ainda divididapor um F# obtendo 3+2.Quarta paralelas (5) e sextas menores (8) articulam o segundotema (fig.16c). Isso visto claramente na recaptulao a partir do compasso 292.Finalmente (fig. 16d) o tema de fechamento acompanhado por sextas menores (8)paralelas.30 (LENDVAI, 1971, p.38)

29 The principal theme comprises 13 semi-tones divided by the fundamental note C into 5+8. The first phrase of

the secondary theme extends 13 semi-tones, from G down to F#; while the second phrase 21 semi-tones from Bdown to D.30 The principal theme gets its magical tone-colour from a pentatonic harmony (see Fig 29a), the formula ofwhich is 2+3+2. In the middle of the principal theme there comes an ostinato built 3+5+3, Ab major-minor (see


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22

Tema Principal 2+3+2

Parte intermediaria 3+5+3

Tema Secundrio 5+8

Tema de Fechamento 8

Figura 16 Procedimentos Harmonicos na Sonata para Dois Pianos e Percuso.

Ainda analisando os aspectos harmnicos, Bartk constri em suas composiesas chamadas Harmonias Alfas. A partir do acorde formado pelos intervalos de quarta (5) e

sexta (8) contando da fundamental D (fig.17), ele obtm o recurso necessrio para esta

harmonia, no entanto, o sistema de eixos possibilita a adio das notas Sib e D#, sendo eles

contra-plos das notas Mi e Sol.

Figura 17 Formao do acorde principal das Harmonias Alfa.

Bartk tambm utilizava inverses deste acorde que proporcionavam uma

variedade de cores na harmonia. Erno Lendvai (1971, p.43) cita pelo menos trs inverses

presentes em sua obra, classificando-as da seguinte maneira: Beta (), Gamma (), Delta () e

Epsilon ().

Fig. 29b): C-Eb-Ab-B, the fourth, Eb-Ab, is further divided by an F# into 3+2. Parallel fourths (5) and minorsixths (8) join the secondary theme (see Fig. 29c). This is seen clearly also in the recapitulation from b. 292. Ffinally (see Fig. 29d) the closing theme is accompanied throughout by parallel minor sixths (8).


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23

Figura 18 Inverses e variaes da harmonia Alfa.

Umas das grandes caractersticas do nacionalismo de Bartk a utilizao da

escala pentatnica. Segundo Lendvai (1971, p.48), a escala pentatnica demonstra a mais

intrnseca lei da seo urea aplicada msica, talvez [seja] o sistema sonoro humano mais

antigo que pode ser considerado como a mais pura expresso musical dos principios da

seo urea.(LENDVAI, 1971, p.48). A pentatnica justificada pela razo urea, contendo

as medidas intervalares 1, 3, 5 e 8.

Figura 19- Escala pentatnica.

O Sistema diatnico proposto por Bartk uma exata e sistemtica inverso das

leis de suas tcnicas cromticas, as regras da razo urea(LENDVAI, 1971, p.67). Portanto

desse pensamento que afloram em suas msicas as trades maiores (contrariando a teramenor proposta pela escala urea) e toda a gama de escalas modais presente em sua obra. O

sistema cromtico formado a partir da chamada escala acstica, como mostra Lendvai:

A forma mais caracterstica do sistema diatnico de Bartk a escala acstica, d-r-mi-fa#-sol-la-sib-d, e o acorde acstico (trade maior com stima menor e quartaaumentada, d maior com sib e f#). chamada de acstica porque suas notas derivamdos harmnicos naturais da srie. (LENDVAI, 1971, p.67).

Figura 20 Formao da escala acstica.


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24

A escala acstica a geradora dos dois modos gregos mais utilizados, tanto para

Bartk quanto para Brouwer: o modo ldio formando pelo dcimo primeiro harmnico, ou

seja, uma escala maior com a quarta aumentada; e o modo mixoldio formado pelo stimo

harmnico consistindo de uma escala maior com a stima menor. Brouwer ao citar Lendvai

(2004, p.82) lembra que: Bartk parece combinar a seo urea em formas dramticas,noturnas, circulares enquanto que conclui em seus finais com a luminosidade das estruturas

retas, escalsticas e modais, resultado da escala acstica. (BROUWER, 2004, p.82)

Para finalizar esse captulo, em suas observaes sobre a obra de Bartk, Brouwer

cita caractersticas que podem ser encontradas posteriormente noEl Decameron Negro:

Os materiais temticos de Bartk so gerados a partir dessas polarizaes: temascirculares VS temas lineares; temas dramticos VS temas luminosos, concluindo, temas

derivados da seo urea os primeiros e temas derivados da escala acstica oubimodal os ltimos (BROUWER, 2004, p.82).

Esta polarizao fortemente encontrada em toda a obra de Brouwer, como

exemplo: o tema circular e dramtico da repetio do lirico em oposio ao tema linear e

luminoso do tema ureo. Nos prximos captulos esse tema ser abordado novamente.


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25

2. EL DECAMERON NEGRO: COMPOSIO MODULAR E A NARRATIVA DE

BROUWER.

2.1. Construo da imagem atravs da sntese.

A anlise musical, que um dos objetivos desse trabalho, tem sido alvo de grande

discusso no meio acadmico. Aqueles que defendem o estudo rigoroso da partitura afirmam

que sem ela no poderemos entender os vrios nveis de comunicao da obra, enquanto os

que no vem uma grande validade na anlise argumentam: por que desmembrar ao invs de

unir? John Rink, um dos grandes nomes da anlise para intrpretes, comenta sobre essas duas

principais correntes:

Alguns autores consideram que anlise est implcita no trabalho do intrprete, por maisintuitivo e no sistemtico que possa parecer ( Meyer, 1973, p.29), enquanto que paraoutros, a performance requer obrigatoriamente uma anlise, rigorosa e teoricamenteinformado, de seus elementos paramtricos, caso se pretenda fazer emergir suaprofundidade esttica. (RINK, 2007, p.25)

Levando em considerao que para a construo de uma interpretao sero

necessrias escolhas, a necessidade de uma relao mais prxima com a partitura atravs da

anlise contribui para a afirmao das escolhas interpretativas. As questes analticas

abordadas no El Decameron Negro so fruto de reflexo, que podem ou no influenciar a

construo ou re-construo da pea, provendo um bom exemplo sobre outro assunto que tem

gerado consideraes, a saber, os caminhos da anlise no sculo XXI e qual sua validade para

a interpretao.

Na opinio do autor, a anlise abstrai pontos relevantes para o intrprete,

direcionando primeiramente a uma concepo total da obra seguida pelas partes, na

perspectiva da construo do que chamamos imagem sonora da obra. Essa imagem

construda atravs da escuta; para este processo, Zlia Chueke prope trs estgios bsicos: o

primeiro estgio envolve basicamente a audio interna, ou o ouvir da partitura (CHUEKE,

2000, p.7); o segundo envolve a prtica guiada pela escuta prvia; e a terceira a performance

propriamente dita, onde a experincia como re-criador e ouvinte mostram o resultado final do

processo. A anlise estar presente nos trs processos, no entanto o primeiro estgio pode ser

definido como alicerce desta construo, ao passo que os outros sero frutos desse primeiro

pensamento. Schoenberg prope a construo desta imagem como primeiro relacionamento

com a obra.


36/134

26

Eu costumava pedir aos meus pupilos que quando comeassem a estudar uma nova obrano tocassem seus instrumentos antes de ter estudado a pea atravs da leitura emsilncio, construindo em suas mentes uma imagem da pea. Essa imagem servir entocomo modelo as quais o som ao vivo deve ser realizado. (SCHOENBERG, 1984, p.388)

Crendo que a obra musical El Decameron Negro resultado da criao de uma

imagem sonora por parte do compositor, a abordagem deste trabalho leva em conta fatores

musicais e extra-musicais. Um dos fatores positivos desta anlise saber que a imagem

sonora concebida pelo compositor Leo Brouwer provm de seu mais profundo relacionamento

com o violo, certificando a relao entre material sonora e caractersticas destes

instrumentos.

A sntese do discurso musical servir para que possamos entender primeiramente

os fatos que permeiam toda a obra (incluindo fatores extra-musicais e influncias

composicionais), seguida da anlise de cada movimento. Partimos do princpio de que

precisamos entender o todo para depois entender as partes menores, para estabelecer relaes

entre a unidade e o todo. Chueke (2000, p.88) cita a analogia feita por Rudolf Buchbinder

sobre a questo, dizendo que forma e unidades so como o muro e os tijolos respectivamente.

Nesses termos podemos considerar que precisamos saber o tamanho, a forma e a direo deste

muro (a obra como um todo) que ser construdo para decidirmos a quantidade e qualidade

dos tijolos que iro ser colocados.

2.2. A Literatura doEl Decameron Negro.

O livro El Decameron Negro foi escrito por Leo Frobenius (1873 1938),

antroplogo, etnlogo e explorador alemo nascido em Berlim, considerado uma autoridade

mundial em arte pr-histrica. Filho de um oficial do exrcito da Prssia, desde jovem

impressionou-se com o trabalho dos grandes exploradores germnicos que atuavam na frica.Pesquisou especialmente as lendas, os mitos e as pinturas rupestres dos cabilas, povo

estabelecido ao norte da frica, dos soninqus e dos fulas do Sael ocidental, dos nupes e

haus do Sudo central e dos urrongas da Rodsia do Sul, hoje Zimbabue. O El Decameron

Negro aparece na 12 coleo Sammlung Atlantis como uma pequena antologia, juntando

contos e lendas africanas coletadas por ele no comeo do sculo. Dividido em duas sees, o

livro traz como primeira parte o ttulo Libro de caballeria y de Amor, narrando seis contos

sobre os feitos de grandes guerreiros que quando atingem certa idade devem procurar desafios

ao redor do mundo para que seu nome seja conhecido entre as comunidades africanas e suas


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27

histrias sejam contadas por vrias geraes. Como recompensa de seus feitos recebe afagos

de donzelas apaixonadas.

O povo de Shael, que habita nas estepes entre a borda do Sahara e a grande selva doNiguer, foi uma raa aristocrtica de usos e tica feudal. Uma lei antiqssima dispunha

que a sucesso dos senhorios castillo, aldea, pueblo, terra recasse no sobre o filhodo senhor, mas sobre o filho do irmo da me. Assim a linha feminina mantinha suapreponderncia. Os filhos das famlias nobres viam-se pois, obrigados, uma vez terminadasua educao principesca e guerreira, a abandonar a corte de seus pais e a buscar longe asaventuras, a glria, o amor e a fortuna.O cavalheiro andante sai ao campo. Vai armadocom todas suas armas. E seguindo-o seuDiali, bardo o cantor que conhece a fundo o Pui,a epopia das grandes faanhas realizadas por seus antepassados. O Diali leva, colocadono ombro, sua rabeca, com a qual acompanha a recitao pica. El Diali ambicionapresenciar os feitos hericos de seu jovem senhor e adicionar um novo canto aos famososcantares de Pui. Na expedio figura as vezes tambm um servo, o Sufa, moo de cavalosa servio do jovem senhor. Caminhando pelas estepes, chega o cavalheiro acaso diantedos altos muros de uma corte principesca. Diante da porta tem um poo. Junto ao poo,umas velhas rvores. Os caminhantes detm o passo e descem de seus cavalos. O cantorestende sobre o solo uma esteira sobre a qual descansa o cavalheiro sombra. O moocuida dos animais e prepara a comida. O bardo toca sua viola e comea a cantar [...] Nasseguintes pginas encontrar o leitor alguns dos mais belos gestos africanos de amor e decavalheirismo. 31(FROBENIUS. 1938. p. 7)

A segunda parte do livro Cuentos y fabulas populares, exalta as qualidades dos

negros para coloc-los em p de igualdade com a sociedade branca, mostrando a astcia e a

esperteza do povo. Essas histrias fazem parte dos contos das classes menos favorecidas ao

contrrio das anteriores que eram das classes aristocrticas feudais. Para descrever esta

realidade o escritor utiliza fbulas populares onde muitas vezes as personagens so

representadas atravs de animais.

Os cantares hericos de nobres damas e charmosos cavalheiros pertencem a uma espcieartstica culta. So obras de narradores profissionais, no perodo elevado da cultura.Referem se a uma classe aristocrtica e senhorial. Junto a estas produes superioresexiste na frica uma arte popular da narrao, dos contos e de fbula. [...] So fbulas deanimais, cheia de astcia, de fineza e de humor. Em suas epopias de animais, podem

31 El pueblo de los Sahel, que habita en las estepes, entre el borde del Sahara y la gran selva del Niger, h sidouma raza aristocrtica, de usos y de tica feudales. Uma ley antiqssima dispona que La sucessin de losseoros castillo, alde, pueblo, tierra pueblo, tierra re-cayse, no em hijo Del seor, sino em el vstago DelHermano de La madre. As La lnea femenina mantena su preponderncia. Los hijos de ls famlias noblesveanse principesca y guerrera, a abandonar La corte de SUS padres y a buscar lejos ls aventuras, la gloria, elamor y la fortuna.

El Caballero andante sale al campo.Va armado com todas sus armas. Le sigue su diali, bardo o cantor queconoce a fondo el Pui, la epopeya de las grandes hazaas realizadas por los antepasados. El diali lleva colgadodel hombro su rabel, com el que acompaa la recitacin pica. El diali ambiciona presenciar los hechos hericosde su joven seor y aadir um cantar nuevo a los famosos cantares Del Pui. En la expedicin figura a vecestambien un siervo, el sufa, mozo de caballos al servicio del joven seor.

Caminando por la estepa, llega el Caballero acaso ante los altos muros de una corte principesca. Delante

de la puerta hay um pozo. Junto al pozo, unos viejos rboles. Los caminantes detieren el paso y descienden desus caballos. El cantor extiende sobre el suelo uma estera, em la que descansa el caballero a la sombra. El mozocuida las bestias y prepara la comida. El bardo templa su vihuela y comienza a cantar. [...] En ls siguientespginas encontrar el lector algunas de las ms bellas gestas africanas de amor y de caballera.


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28

destacar os europeus de preferncia a raposa e o lobo, tipos de astcia e da tolice [...] Nasnarraes seguintes achar o leitor algumas fbulas e contos dos mais caractersticos ebelos.32(FROBENIUS, 1938, p. 95)

2.2.1. Os Griots e aKora.

Frobenius no o autor das histrias como afirma Terezinha Prada Ele coletou de

profissionais extremamente especializados que passavam a vida se dedicando ao

arquivamento da histria tradicional africana, os chamados Griots.(PRADA, 2008, p. 164)

Na construo do livro ele troca o nome Griots porDiali, desempenhando dentro da histria a

mesma funo, e pelo que se entende esta personagem quem est narrando os contos. A

idia de Brouwer assumir a postura de um Diali e acrescentar novas histrias dentro da

narrativa j existente no livro, fazendo o executante interpretar alm da obra, a figura de um

Griotafricano.

A Kora o instrumento tradicional que acompanha os griots, trovadores

errantes, mistura de poetas e cronistas. A preparao de um griot inicia-se muito cedo, em

casa. O pai conta-lhe a Histria da(s) tribo(s) como exemplos de fora e grandeza. A kora

uma espcie de harpa africana, que os msicos tocavam para as famlias nobres do Imprio

Mandinga, antes dos colonizadores europeus criarem os estados e as fronteiras.

2.2.2. A obra de Brouwer.

Escrita em 198133, dedicada violonista Sharon Isbin34,El Decameron Negro uma

obra programtica baseado no livro homnimo. A obra dividida em trs movimentos, El

Harpa del guerrero, La Huida De Los Amantes por el Valle de los Ecos e Balada de la

Doncella Enamorada. A ordem impressa das partes no necessariamente deve ser seguida naexecuo. Intrpretes como a prpria Sharon Isbin executam El harpa del guerrero por

ltimo com base na edio cubana35 da obra, que trs uma nota na pgina final dizendo: As

32 Los cantares hericos de nobles damas y hermosos caballeros pertenecen a una espcie artstica culta. Son laobra de narradores profesionales, em perodos elevados de la cultura. Rifirense a uma clase aristocrtica yseorial. Junto a estas producciones superiores hay em Africa un arte popular de la narracin, del cuentecillo yde la fbula. [...] Son fbulas de animales, llenas de astucia, de fineza y de humor. Em sus epopeyas de animales,suelen destacar los europeos de preferncia el zorro y lobo, tipos de la astucia y de la totera. En las narracionesseguientes hallar el lector algunas fbulas y cuentos de los ms caractersticos y bellos.33 Pertence terceira fase do compositor chamado nueva simplicidadou hiper-romantismo.34 Violonista norte Americana, nascida no dia 7 de agosto de 1956, intrprete e professora de violo possuindomais de 25 Cds em seu catlogo. Isbin tambm foi uma das fundadoras do departamento de violo na JulliardSchool.35 BROUWER, Leo. El Decameron Negro.Havana: Editora musical de Cuba, 1981. 1 partitura (15 p.). Violo.


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29

baladas podem ser tocadas em qualquer ordem indicando as intenes do compositor.

Existem duas verses sobre a influncia do livro na histria do ElDecameron Negro: uma

seria a de que o compositor criou os trs movimentos a partir de um conto do Livro; a outra

seria a de que se baseou no conceito geral do livro, compondo no s a msica, mas tambm

uma histria narrada por meio da composio. Ambas as afirmaes tornam a obra maisintrigante para os intrpretes, ao passo que preciso entender o contedo do livro, recriar a

histria atravs dos movimentos e narrar na ordem que melhor satisfizer a imaginao.

Brouwer em uma de suas biografias comenta sobre aspectos gerais do El

Decameron Negro.

Aqui trabalhei s uma histria que dividi em trs partes. A primeira de um guerreiro quequeria ser msico e tocar uma harpa. A situao da linhagem era muito difcil, e

primeiramente estavam os guerreiros, logo os sacerdotes, os cultivadores, e no final dessaescada esto os msicos. Como foi possvel ento que um grandioso guerreiro do cl quiseraser um msico? Este guerreiro ao deixar de ser, foi desprezado pelo cl e expulso de suatribo. Ento foi para as montanhas, mas aconteceu que a tribo comeou a perder todas suasbatalhas, e quando vo busc-lo. Pedem quase de joelhos que os ajude, a esse que j noera mais guerreiro se no um msico. Descendo das montanhas ele ganha todas as guerras eregressa s montanhas para se tornar em msico mais uma vez. Aqui tambm h umahistria de Amor. Depois de ser expulso, j no podia ver sua mulher, logo ao vencer asbatalhas levou-a com ele. Essa a histria simplificada do El Decameron Negro.(HERNANDEZ, 2000, p.216)

2.3.El Arpa del Guerro: Modalismo e Razo urea.

Como j antes citado, a histria que Brouwer narra neste movimento sobre um

guerreiro que expulso de sua tribo e vai embora carregando sua harpa e quando sua tribo

est perdendo uma importante batalha, retorna para ajud-los, mas logo se retira novamente.

Veremos a viso da violonista Sharon Isbin, a quem a obra foi dedicada.

Na primeira balada, um guerreiro (descrito pela seo rtmica viva) banido de sua triboporque amava tocar sua harpa (interldios lentos). Quando convocado para lutar contraum exrcito invasor, ele retorna e salva seu povo. Aps sua vitria, o guerreiro condenado outra vez ao exlio, indicado pelo pressentimento da abertura na prximabalada.36 (ISBIN, 1990, pag.7).

36 In the first ballad, a warrior (depicted by lively rhythmic sections) is banished from his tribe because he lovesto play the harp (slow interludes). When summoned to defeat an invading army, he returns to save his people.After his victory, the warrior is condemned once again to exile, as indicated by the foreboding opening of thenext ballad.


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Mediante proc

composicional, e quando n

de Brouwer dentro da obra.

2.3.1. Forma, Simetria e

O pensamento

do crescimento natural37.

simetria composicional,

expressividade dentro dos

ler uma composio deno

examinaremos os conceitosUtilizando um

crescimento natural e sua

presente entre as artes.

No sem antes

sustentada por udiagrama da rvcomum ao todode uma totalidadas que a anteced

37 O crescimento natural diz rescoelhos de uma certa regio se

crescimento de galhos em umapossuindo dois; depois este gera38 importante ressaltar queaplicao do conceito.

dimentos analticos, seguir o trabalho co

ecessrio ser utilizado o texto acima para

azo urea

f neste primeiro movimento parte de

Essa te permitiu que o compositor obti

ando ao intrprete o dever de alcan

adres da Razo urea.38 Mas o que o intr

inada Modular? Antes de abordarmos a r

de composio modular de Brouwer.exemplo de Paul Kl (fig.21), o composit

forma resultante, mostrando que esse pens

Figura 21 Diagrama da rvore.

recordar tambm que a unidade entre o todo

dos gigantes da pintura do sculo XX Paulre (rvore secomum as partes [...] A seo urea consiste n

e, de tal maneira que cada proporo inclui a im. (BROUWER, 2004, P.74)

eito seqncia Fibonacci , a qual surgiu para expliproduziam. Porm isso parece ser uma lei comum

rvore, a forma de uma concha martima etc. Ex.mais um obtendo um total de trs. Etc.azo urea a fundamentao terica do pensa

30

m o inicio da anlise

ocalizao da histria

ma analogia da teoria

vesse uma esplndida

r um alto grau de

prete deve observar ao

lao intrprete

r faz uma analogia ao

mento sempre esteve

e as partes uma lei

lee - e que se d em seueflete o axioa diviso em proporesediata anterior e a todas

ar a velocidade em que osa toda a natureza, como o

o tronco gera um galho,

ento, e Seo urea a


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Assim como

(explicada anteriormente n

destes princpios comeare

forma completa. A anlise

grandes estruturas finalizanConstrudo atr

estende do compasso 3 at

confirmando o pensamento

O processo adi

sequencia Fibonacci. Se c

uma reiterao modular (

motvicas, a segunda com

ltima com oito clulas (ex

39 Ver captulo 1.2.3. Razo ur40 A tcnica de Processo Aditivadio de figuras a partir de um41 Os compassos 22 e 23 no apdisso, serve para o equilbrio da

a msica de Bartk, Brouwer utiliza a

este trabalho39), para obter suas formas tem

mos delinear as pequenas partes do movim

encontrar quatro nveis estruturais: peque

do com a forma da obra inteira.vs de Processo Aditivo Linear,40 o tema

o 23, possui um total de 21 compassos,

modular Fibonacci (ex.4).

Exemplo 4 Primeiro tema constitudo de 21 comp

tivo linear utilizado na pea baseia no c

onsiderarmos isoladamente cada frase dest

do motivo principal, sendo a pri

a adio de mais duas clulas, formando

.5 41

a. Pag.13

o L [linear additive process]articula processosadro base.(CERVO, 2005, p.52).

arecem na contagem porque so apenas a reafirmaforma ao completar os 21 compassos da seqncia Fi

31

seqncia Fibonacci

ticas A partir, ento,

nto at chegar sua

nas (temas), mdias e

do guerreiro, que se

divido em trs frases,

assos.

rescimento natural da

tema, vemos que h

eira com trs clulas

m total de cinco e a

de repetio baseados em

do motivo anterior, almonacci.


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32

Exemplo 5 Frases construdas pela numerao Fibonacci.42

O retorno de Brouwer ao tonalismo, no diz respeito s ao uso de trades

consonantes ou dissonantes, mas tambm ao conceito dialtico antecedente-consequente.

Como visto acima, as frases so construdas por meios da seqncia Fibonacci, no entanto,

sua diviso em semi-frases (antecedente-consequente) baseada na seo urea. A primeira

frase com trs clulas pode ser subdividida em 2+1, de acordo com o a seo urea,

mostrando a direcionalidade da frase dentro da estrutura. Consequentemente encontramos

tambm 5=3+2 e 8=5+3 (ex.5).

Quando pensamos no primeiro tema completo, encontramos a seo urea na

dcima terceira clula (comp.17) destacada pela dinmica Forte, atingindo o pice deste tema.

No grfico abaixo (fig.22) so mostrados os picos dinmicos das frases e da seo completa,

cabe ao intrprete reproduzir sonoramente o crescimento gradativo das frases e sua respectiva

seo urea, at a chegada no pice do tema. Se procurarmos a seo urea dos 21 compassos

obteremos o pice no compasso 15 onde o compositor marca um crescendo. De qualquer

maneira o pico do tema est na dinmica forte da terceira frase.

Figura 22 Dinmica do primeiro tema.

42 A ltima clula da terceira frase constituda pelos compassos 20 e 21, j que o este ltimo apenas aconfirmao da nota Mi


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O prximo tem

para o lirico que vir a

transitrio tambm foi m

entanto texturalmente difer

A construo d

21 = 2 + 4 (2+2) + 5 (2+3)

a pode ser encarado co

seguir. Concordando com a idia matem

ldado pela seqncia Fibonacci tendo 21

ncia tema por ser uma melo

Exemplo 6 Tema transitrio.

as frases d da medida modular 21 foi

+ 4 (2+2) + 6 (2+2+2).

33

ica principal, o tema

compassos (ex.6), no

ia acompanhada.

divida e agrupada em


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Exemplo 7 Fras

A construo

sendo sua gama entre mez

onde o compositor nos pe

seo urea negativa, por a

ologia do tema transitrio

inmica do segundo tema segue em dire

oforte epianssimo. A seo urea, encontr

de um pianssimo (fig.23), formando o qu

tingir o pice com uma dinmica decrescente

Figura 23 Grfico Dinmico do tema transitrio

34

o oposta ao primeiro,

da no compasso 36,

podemos chamar de

.


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A construo d

tendo um total de 13 com

urea. Essa diviso refor

O lirico o

dinmicas diferenciadas p

quanto dinmica: Na edi

para as duas repeties (ex

na segunda Forte (ex. 8, ac

Exe

Sharon Isbin43,

verso cubana, executan

mantm Forte nas duas v

deixando o tema mais su

43 ISBIN, Sharon. Road to the S44 CLERCH, Joaqun. La Obra2000. v. 5. 1 CD.

tema lirico tambm feita dentro da nume

assos pode ser subdivida em 13 = 8 + 5 d

ada por um tenuto marcato na nota Si da me

Exemplo 8 Tema lrico.

nico po de um ritornello, sendo

ra cada repeti Vale dizer que as edie

o francesa no ocorre variaes no rito

.9 abaixo), j na edio cubana a primeira

ima

mplo 9 Dinmica do tema lirico (edio francesa).

a quem a obra foi dedicada, interpreta este t

o Forte e Piano. Joaquin Clerch44, um do

ezes, porm faz uma leve mudana timbr

ve. A viso de Isbin corrobora com a idi

un. London.:Virgin Classics, 1990. 1 CD (59 min.)uitarrstica de Leo Brouwer: Brouwer por los Mae

35

ao Fibonacci (ex.8),

e acordo com a seo

lodia (comp. 53)

assim, ocorrem duas

s trazem divergncias

ne mantendo Forte

ez se executa Piano e

recho de forma aposta

s pupilos de Brouwer,

na segunda vez

a de plos dinmicos

stros. Cuba: EGREM,


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36

opostos, sendo o primeiro tema forte, a transio mezzo piano e o lrico forte seguido de

piano, porm o grfico construdo apresenta a dinmica da verso cubana (fig.24).

Figura 24 Dinmica do tema lrico.

O grfico apresenta a variao dinmica entre as duas execues, a primeira tange

a linha do piano fazendo um crescendo at atingir a seo urea no compasso 53, logo aps

desce novamente para o mezzo piano para delinear a frase e iniciar um grande crescendo. A

repetio, apesar de pedirforte, pode-se come-la tangendo o mezzo forte para ento atingir

comforte o pice na seo urea.

Com a repetio do tema lirico indo para segunda casa, o tema inicial

novamente apresentado, sendo assim, podemos delimitar o fechamento de uma mdia

estrutura da obra. Se contarmos o nmero de compassos desde a barra dupla inicial (comp.3)

at o final da re-exposio do primeiro tema (comp.78) ter um total de 76 compassos, o que

no estaria dentro da numerao Fibonacci. Ao contarmos o nmero de compassos somando-

os repetio do lirico obteremos o nmero Fibonacci 89, o que afirma o fechamento de uma

grande seo (fig.25). Vale dizer que os dois compassos iniciais, que apresentam uma espcie

de abertura do movimento, so respondidos e finalizados nos compassos 79 e 80.

Figura 25 Esquema Formal da primeira estrutura mdia.


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37

Voltando ao questionamento sobre a escolha que poderamos fazer entre as

diferentes dinmicas apresentadas pelas edies, poderemos agora encontrar uma resposta. Se

procurarmos a seo urea dos 89 compassos encontraremos 89 = 55+34, ao compararmos

com a composio veremos que coincidir com o final da primeira execuo do lirico(comp.57) e comeo da segunda (comp.58 contando a repetio literal). A concluso qual

poderemos chegar que a repetio do lirico o pice da estrutura (fig.26). A dinmicaforte

na segunda execuo pode ser o mais coerente, visto que refora o pico da estrutura.

Figura 26 Grfico dinmico da primeira estrutura mdia

Aps o fechamento da primeira mdia estrutura iniciado o tema tranquilo, que

constitudo de 27 compassos saindo do padro Fibonacci (ex.10). Recorrendo a aspectos

harmnicos, e que sero vistos mais adiante, observa-se que h uma unidade entre os

compassos 81 a 100 e consequentemente do 101 ao 107. O que ocorreu nesse trecho no o

abandono do sistema Fibonacci, mas sim a sobreposio de suas estruturas utilizando

compassos de eliso.


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Fi

Segundo o grf

estruturas sobrepostas. O g

do compasso 101, que sematerial at aqui apresenta

Exemplo 10 Tema tranquilo.

ura 27 Estrutura formal e dinmica do tema traquil

ico acima (fig.27) os compassos 100 e 101 s

rfico mostra tambm uma estabilidade na at

ve como fechamento e preparao para ao.

38

.

rvem como eliso das

itude dinmica a partir

re-exposio de todo


49/134

A reapresenta

diferentes possibilidades d

em 8= 4+4, segundo a edi

cubana pede um crescend

mencionado possui a intencom o grande crescendo d

distanciamento das regies

edio cubana pode ser m

primeiro porque tecnicame

de intensidade dinmica; e

poder ser feito um decresc

Edio Francesa

Edio Cubana

O lrico inici

exposio, porm adicion

Brouwer tenha feito isso p

continua presente. O gr

compassos 124 e 125, fdeslocamento da seo ur

o do motivo de abertura, que d incio

inmicas entre as edies. O trecho de oito

o francesa requer um crescendo na segun

seguido de uma decrescendo (fig.11). Ob

o de uma dominante para chegar ao lirico,edio francesa, mas, por outro lado as pos

de execuo no permitem o ataque imediat

is coerente ao apresentar o decrescendo fin

nte facilita o translado da posio I para a p

o segundo porque o lirico ser iniciado c

endo at chegar dinmica deste tema.

exemplo 11 Comparao da dinmica entre e

ado transposto uma quarta acima tendo sua

ado um compasso, tendo um total de 14 com

ara balancear a forma como um todo, porta

ico abaixo (fig.28) mostra a seo urea

ato ocorrido pela forma de 14 compassa.

39

recapitulao, traz

compassos, divididos

a metade, j a edio

ervando que o trecho

poderamos concordarsibilidades tcnicas de

o do prximo tema. A

al por do motivos: o

osio IX sem o corte

m um piano, ou seja,

ies.

forma parecida ao da

passos (ex.12). Talvez

do, a proporo urea

se estendendo pelos

s o que ocasiona o


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F

A partir do co

(ex.13). Construdo a prin

ltimo compasso do lrico

compassos. A seo urea

(fig.29), sendo assim, a fra

Exemplo 12 Re-exposio do lirico.

igura 28 Grfico dinmico da re-exposio do lirico

mpasso 134 iniciada uma nova parte de

ipio por 12 compassos o tema serve para

(comp.133) faz eliso com este novo tem

encontrada no compasso 140 onde se ini

e dividida em 13 = 8+5.

40

nominada tema ureo

balancear o lrico. O

deixando-o com 13

cia um forte marcado


51/134

O retorno do

estrutura mdia (comp. 1

entrada do lirico destaca

exposio. Essa forma es

Cordas, Percusso e Cele

demonstrado na figura 13,

45 A Forma Espelhada foi detecttemtica na re-exposio da forlrico re-exposto antes do prim

Exemplo 13 tema ureo

Figura 29 Dinmica do tema ureo

rimeiro tema (comp. 146) aparece como fe

8 ao 165 como mostra o grfico estrutur

a opo que Brouwer fez de inverter a or

elhada45 tambm encontrada em Bartk

ta onde a ordem dos temas invertida n

ag. 20

da por Lendvai (1971, p.29) quando percebeu que Baa sonata, colocando o segundo tema antes do primeir

eiro tema (tema do guerreiro).

41

chamento d segunda

al abaixo (fig.30) . A

em dos temas na re

na obra Msica para

a re (como

rtk invertia a ordem. No caso de Brouwer, o

dissertacaopdf[1]

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