dispensa di organologia

7/26/2019 Dispensa Di Organologia

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STORIA E TECNOLOGIA DEGLI STRUMENTICorso monografico, con esame (30 ore collettive - 5 crediti formativi)

Programma di studio

a.a. 2014/15 prof. Mario agotto

Classifica!ione generale degli str"menti.

Gli strumenti ad arco# cenni all$evol"!ione tecnica e storica% tecnica dell$arco e vari tipi di arcata%accordat"ra% estensioni% modo di prod"!ione del s"ono% accenno alla diteggiat"ra% tecnica delle cordedoppie, triple e &"adr"ple% armonici nat"rali ed artificiali e loro nota!ione% tecnica del capotasto% tecnic'eesec"tive non tradi!ionali svil"ppate nella m"sica recente% effetti particolari.nalisi dei singoli str"menti. Cenni a str"menti di "so non fre&"ente nella partit"ra orc'estrale

Gli strumenti a fiato# principi generali inerenti alla prod"!ione del s"ono relativamente ai $legni$ e agli

$ottoni$% evol"!ione tecnica e cenni storici% estensioni% articola!ione e tecnic'e specific'e% prolematic'especific'e degli str"menti traspositori. *ecnic'e esec"tive non tradi!ionali svil"ppate nella m"sica recente.nalisi dei singoli str"menti. Cenni a str"menti di "so non fre&"ente nella partit"ra orc'estrale

Gli strumenti a ercussione# classifica!ione% caratteristic'e tecnic'e, modo di prod"!ione del s"ono. nalisidei singoli str"menti.

La !oce# estensioni e registri vocali% rapporto testo voce% voce solista e coro% particolarit+ fisiologic'e e vocalidelle voci solistic'e nella tradi!ione lirica e elcantistica italiana.

Esercita"ioni# trascri!ione in note reali di passaggi orc'estrali comprendenti str"menti traspositori eviceversa% trascri!ione in note reali di passaggi orc'estrali comprendenti s"oni armonici e viceversa% st"dio

della partit"ra (disposi!ione degli str"menti, nota!ione trasposta)% interpreta!ione dal p"nto di vista delladiteggiat"ra, delle posi!ioni, dei colpi d$arco, delle corde impiegate, etc, di revi passi affidati a singolistr"menti.

Esame

rova scritta con &"esiti con risposta aperta e c'i"sa s"gli argomenti trattati, comprendenti revi prove ditrascri!ione di nota!ione trasposta, di s"oni armonici e in generale s"l tipo delle esercita!ioni svolteall$interno del corso.

#i$liografia consigliata

DispensaC ., M* . La tecnica dell'orchestra contemporanea. "vinieroni, Milano. . Lo studio dell'orchestrazione.dt, *orino.6C78 C. 9li str"menti dell$orc'estra. C"rci, Milano.*8 :. Orchestration. ictor 9olland, ondon


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27/02/13 16.11Soprano - Wikipedia

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Estensione delle vocie relative ottave

Soprano

Mezzosoprano

Contralto

Tenore

Baritono

Basso

Soprano

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.

In musica, il termine soprano(al maschile)designa sia la pi acuta delle voci femminili, sia lacantante che la possiede, sia il suo registropeculiare. L'estensione tipica della voce disoprano di due ottave, dal do centrale al dosovracuto (do3 do5), ma pu variare

ampiamente a seconda della tipologia.

Il termine riferito anche alle voci bianche, ossiaalle voci dei bambini dalla nascita alla

pre-adolescenza, quando ancora non subentratolo sviluppo fisico e il conseguente mutamentodella voce; tutti i bambini, indipendentemente dalsesso, sono dunque dei soprani. Fino al XVIIIsecolo fu utilizzato anche per le voci maschili dicastrato.

Infine, il termine talvolta utilizzato perdesignare il pi acuto tra pi strumenti dallostesso nome (ad esempio saxofono soprano) o

una delle chiavi musicali.

Indice

1 Tipologie di soprano1.1 Varianti di soprano

2 Esempi di ruoli per soprano2.1 Soprano leggero2.2 Soprano lirico2.3 Soprano drammatico2.4 Sopranista

3 Chiave musicale4 Strumenti musicali5 Bibliografia6 Voci correlate7 Altri progetti

Tipologie di soprano

Oggi si distinguono le seguenti tipologie fondamentali:

Soprano leggero, di coloraturao d'agilit(dal re centrale al fa sovracuto, re3- fa5):


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voce dolce, chiara, di volume limitato ma molto duttile e agile; spazia nella zona acuta esovracuta ed dotato di capacit virtuosistiche.

Soprano lirico(dal do centrale al re bemolle sovracuto, do3- re5): voce calda, piena,

ricca e graziosa; spazia dalla zona centrale a quella acuta ed adatto a una vocalit legata ecantabile.

Soprano drammatico(dal la grave al do sovracuto, la2- do5): voce ricca, piena, di timbro

scuro e intenso volume; spazia nella zona centrale ed portato agli accenti forti edrammatici.Sopranista: Il termine indicava i cantanti castrati che cantavano nel registro del soprano.Oggigiorno indica invece un uomo integro dall'estensione molto pi ampia rispetto a uncomune controtenore. I caratteri generali di questa voce molto rara sono la peculiarit deltimbro, il volume, la sonorit e la grande agilit; spazia dalla zona centrale a quella sovracuta(solitamente fino al do sovracuto) anche se le incursioni verso la zona grave non mancano.L'estensione tipica e pi diffusa nel repertorio per voce di sopranista comunque

riscontrabile in linea di massima nel tratto la grave fino al do sovracuto, la2- do5.

arianti di soprano

Nel corso dell'evoluzione del melodramma, la mescolanza di queste tipologie e l'affermarsi dinuove tendenze hanno dato luogo ad ulteriori sottocategorie:

Soprano soubretteSoprano lirico-leggeroSoprano lirico-drammatico (o lirico-spinto)Soprano drammatico d'agilitSoprano Falcon

Soprano wagneriano

Esempi di ruoli per soprano

Alla voce di soprano, come a quella di tenore, sono tradizionalmente affidati i ruoli daprotagonista.

Di seguito sono riportati alcuni tra i ruoli pi celebri per ogni tipologia di soprano. Per un elencodettagliato e per ruoli delle sottotipologie, consultare gli articoli principali.

Soprano leggero

Astrifiammante, La regina della notte (Il flauto magico, Wolfgang Amadeus Mozart)Olympia (I racconti di Hoffmann, Jacques Offenbach)Adina (L'elisir d'amore, Gaetano Donizetti)Lucia (Lucia di Lammermoor, Gaetano Donizetti)Amina (La sonnambula, Vincenzo Bellini)Lakm (Lakm, Lo Delibes)Gilda (Rigoletto, Giuseppe Verdi)

Violetta (La traviata, Giuseppe Verdi)Oscar (Un ballo in maschera, Giuseppe Verdi)


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Soprano lirico

Cio-Cio-San (Madama Butterfly, Giacomo Puccini)Glauce (Medea, Luigi Cherubini)Li (Turandot, Giacomo Puccini)Micala (Carmen, Georges Bizet)

Mim (La bohme, Giacomo Puccini)La Contessa (Le nozze di Figaro, Wolfgang Amadeus Mozart)Pamina (Il flauto magico, Wolfgang Amadeus Mozart)

Soprano drammatico

Medea (Medea, Luigi Cherubini)Leonora (La forza del destino, Giuseppe Verdi)Abigaille (Nabucco, Giuseppe Verdi)Gioconda (La Gioconda, Amilcare Ponchielli)

Santuzza (Cavalleria rusticana, Pietro Mascagni)Tosca (Tosca, Giacomo Puccini)Turandot (Turandot, Giacomo Puccini)Angelica (Suor Angelica, Giacomo Puccini)

Sopranista

Nerone (L'incoronazione di Poppea, Claudio Monteverdi)Serse (Serse, Georg Friedrich Hndel)Sesto (Giulio Cesare, Georg Friedrich Hndel)

Anastasio (Giustino, Antonio Vivaldi)Ottone (Griselda, Antonio Vivaldi)Idaspe (Bajazet, Antonio Vivaldi)

Chiave musicale

La chiave di soprano la chiave di do collocata sulla prima linea inferiore del pentagramma,usata esclusivamente in sede scolastica.

Strumenti musicaliIn una famiglia strumentale, il termine distingue il tipo la cui estensione simile a quella delregistro di soprano (ad es. sassofono soprano), approssimativamente dal lagrave al resovracuto.

Bibliografia

Serena Guarracino.La primadonna all'Opera, Tangram Edizioni Scientifiche Trento, 2010ISBN 9788864580135

oci correlate


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BaritonoBassoCantanteContraltoMezzosopranoSopranista

Soprano sfogatoTenore

ltri progetti

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contiene immagini o altri file su Soprano(//commons.wikimedia.org/wiki/Category:Soprano_vocalists?uselang=it)

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27/02/13 16.14Contralto - Wikipedia

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Soprano

Mezzosoprano

Contralto

Tenore

Baritono

Basso

Contralto


In musica, il termine contraltodesigna sia la pi grave delle voci femminili, sia la cantante che la possiede,sia il suo registro peculiare. In altri tempi, lo stesso termine veniva usato, in alternativa a quello dicontraltista, per indicare il cantante castrato che cantava nel medesimo registro.

Indice1 Caratteri generali2 Le origini3 Il contralto e l'opera: l'et barocca

3.1 La nutrice comica3.2 Il grande repertorio barocco3.3 Il bas-dessus

4 Il contralto e l'opera: il periodo aureo4.1 Caratteri del contralto rossiniano4.2 I grandi contralti dell'Ottocento

5 L'eclissi del contralto6 Terminologia

6.1 Voce maschile6.2 Chiave musicale6.3 Strumenti musicali

7 Note8 Bibliografia

9 Voci correlate10 Altri progetti

Caratteri generali

Tipologia vocale molto rara, il contralto ha subito, dal Seicento a met dell'Ottocento, molti mutamenti, siadal punto di vista dell'estensione che della tessitura. Secondo il pi autorevole didatta dell'Ottocento, ManuelGarca figlio, la normale estensione del contralto operistico convenzionalmente da individuarsi nelle dueottave abbondanti, comprese tra il fa2e il sol4,

[1]ma tale estensione ha carattere puramente indicativo, nonmancando certamente le incursioni sia verso la zona pi acuta del pentagramma, sia, soprattutto in epocabarocca, verso quella pi grave. Caso clamoroso fu quello del Farinelli, pur di solito indicato come soprano: inun'aria di tempesta delMedo("Navigante che non spera"), "un Andante scritto in tessitura da contraltoprofondissimo", Leonardo Vinci, dopo aver collocato, cosa del tutto eccezionale, la coloratura tutta nellaprima ottava (fa2-fa3), port poi la voce del celeberrimo castrato addirittura al do2, nota tenebrosa per una

voce bianca.[2]In ogni caso, la massima sonorit per una voce di contralto[3] stata fissata da alcuni teorici del nostro secolo[4]nell'ottava do3-do4, ma siritiene che, in precedenza, la zona pi sonora potesse essere il la2-la3 (o si2-si3).[1]

Le origini

Il termine "contralto" deriva dalla formula, "contratenor altus", usata dalla polifonia del XV secolo per indicare, nelle partiture a quattro voci, la parte che sicollocava tra il tenored il discantus (o superius, o, in termini moderni, soprano). La formula fu poi abbreviata nel Cinquecento in "contr'alto", o anchesemplicemente "alto",[5]e ha dato quindi origine alla terminologia usata in epoca moderna in tutte le lingue europee: il termine "contralto" (sia pur conpiccole variazioni vocaliche) restato in uso soprattutto nelle lingue neolatine (anche in francese, dove ha sostituito il termine antico di bas-dessus), in grecoed in quasi tutte le lingue slave; il termine "alt" si invece affermato generalmente nell'ambito delle lingue germaniche; nell'inglese moderno si riscontrano sia"contralto", che "alto", il primo peraltro riferito di solito a cantanti di sesso femminile, il secondo ai maschi.[6]

Siccome alle donne era vietato levare la voce nelle chiese secondo il dettame paolino dellaPrima lettera ai Corinzi(Mulieres in ecclesiis taceant, XIV, 34),le parti di contralto delle composizioni polifoniche, cos come quelle di soprano, furono inizialmente "affidate o ai ragazzi cantori o a uomini che imitavanoartificialmente il suono della voce femminile (falsettisti artificiali, oggi detti controtenori)", finch verso la met del XVI secolo iniziarono ad apparire al loro

fianco anche le prime voci dei castrati. Tenuto conto che "i ragazzi davano scarso affidamento e, per di pi, diventavano inutilizzabili allorch, alle sogliedell'adolescenza, subentrava la < muta >",[7]e che "i falsettisti artificiali, da parte loro, emettevano spesso suoni sgradevoli",[8]i castrati ebbero facile partita,sostituendo completamente i falsettisti nella Cappella Pontificia, all'inizio limitatamente alle parti, per i primi pi ardue, di soprano, e verso la fine delSeicento anche come contraltisti. L'affermazione dei castrati fuori dall'ambito sacro fu poi anche agevolata dal divieto che era stato imposto da Sisto V alledonne, nel 1588, di mostrarsi sul palcoscenico in tutto lo Stato Pontificio.[9]

I falsettisti, sotto il nome di "altos", rimasero invece pienamente in uso nei cori anglicani delle cattedrali di Canterbury e di San Paolo a Londra,[10]ed anchenella musica corale profana britannica (nel genere detto del glee)[11], ma non acquistarono mai alcun ruolo maggiore in ambito teatrale[12], almeno fino allaseconda met del XX secolo.[10]

Il contralto e l'opera: l'et barocca

La nutrice comica

Il contralto donna "entr nell'opera del Seicento come voce grottesca" e fu caratterizzato inizialmente da "tessiture molto gravi e da un'estensione che dal sol odal la sotto il rigo giunge al massimo al do centrale". L'impiego di questa tipologia vocale fu per buona parte del secolo "limitato al ruolo dell'anziana nutricespesso assetata d'amore e altrettanto spesso disposta a dare consigli spregiudicati alla padrona", alternandosi in questo tipo di parti con il tenore baritonale intravesti.[13]Secondo Rodolfo Celletti, il contralto fu all'inizio preso in considerazione dagli operisti come timbro "grottesco e ignobile", che si esprimeva in


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Francesca Vanini Boschicaricatura di Anton Maria Zanetti

Vittoria Tesi Tramontinicaricatura

"suoni bradi, aperti, cavernosi e poitrins"[14]e a cui veniva riservata esclusivamente una scrittura musicale sillabica o semisillabica, e comunque priva diornamentazioni (se non a scopo parodistico). L'eccezione fu rappresentata dalla progenitrice di questa tipologia di ruoli, l'Arnalta deL'incoronazione di

oppeadi Monteverdi, che costituisce un personaggio vero, e non una semplice macchietta, ed alla quale affidata "una delle pi belle arie di sonno chemai sia stata scritta, la celebre Oblivion soave".[15]

Agli inizi del nuovo secolo, "il contralto come vecchiaccia comica divent una figura di repertorio nelle opere di Alessandro Scarlatti", affiancandosi di normaal basso buffo: la popolarit dei duetti tra le due figure era tale che Scarlatti ne introdusse spesso tre o quattro in una sola opera. Il celebrato contralto[Santa][16]Marchesini costru la sua carriera su questa tipologia di personaggi e Scarlatti compose per lei diverse parti. Il contralto comico inizi, tuttavia, ascomparire ..., quando, con l'avvento dell'intermezzo e dell'opera buffa, il basso cominci ad essere di regola accoppiato a un soprano che interpretava la partedella giovane impertinente.[5]

Il grande repertorio barocco

Intanto per il contralto si era anche affacciato, prepotentemente, alle grandi parti serie, interpretando, in condizionidi crescente parit con il soprano, sia ruoli di amorosa e di antagonista, sia, in travesti, parti di amoroso, antagonistae caratterista.[1]"Il primo contralto serio di gran fama" fu Francesca Vanini Boschi, cantante di notevole talento,che aveva aperto la sua carriera nel 1690 in opere di Carlo Francesco Pollarolo e di Antonio Lotti, e per la qualeHndel compose le parti di Ottone nell'Agrippinae di Goffredo nel Rinaldo, con frequenti passaggi di agilit e suun'estensione vocale che va dal la2al mi4.

[13]"Alla Vanini segu Antonia Margherita Merighi, bolognese, dibell'aspetto e buona attrice. Debutt intorno al 1715 e i suoi autori furono principalmente Vivaldi, Porpora, Vinci eHndel, che la scrittur all'Haymarketdi Londra dal 1729 al 1731 e poi nella stagione 1737-38. In due parti scritte daHndel per la Merighi[17]- presentata a Londra come deep contralto, ossia contralto profondo - la nota pi grave il la sotto il rigo, la pi acuta il mi in quarto spazio e, eccezionalmente, il fa sul quinto rigo. La tessitura equivale aquella usata per la Vanini e grava soprattutto nella zona do sotto il rigo - do in terzo spazio. Una tessitura, dunque,piuttosto bassa rispetto a quelle dei contralti dell'Ottocento".[13]All'epoca di Hndel, comunque, il contralto donna

era ormai entrato a far parte di diritto delle compagnie di opera italiana, e lo stesso compositore sassone ne fecelargamente uso, soprattutto in parti di contorno (sia femminili che in travesti), spesso comunque non prive dinotevole spessore musicale e drammatico: valgano ad esempio il personaggio di Cornelia nel Giulio Cesare,interpretato dalla cantante inglese (formatasi per in Italia) Anastasia Robinson, o quello di Polinesso nell'Ariodante,creato invece da Maria Caterina Negri, una dei tanti interpreti provenienti dalla Penisola ed ingaggiati per i teatrilondinesi da Hndel o dai suoi concorrenti.[5]

"La prima divina in chiave di contralto" fu comunque Vittoria TesiTramontini, detta la Moretta. Di modeste origini fiorentine, "debutt sedicenne a Parma e divent prestofamosa cantando a Dresda nel 1718 e 1719 e quindi nei maggiori teatri italiani", nonch per una stagione aMadrid, ed emergendo, "inizialmente, nelle opere di Lotti; quindi nei lavori di Vinci, Hasse, Leo, Porta, Sarro. AVienna, in fine di carriera esegu opere di Jommelli".[18]Donna di spirito ed intelligente, guardata con rispettoda letterati e intellettuali, tra cui il Metastasio, espressiva ed elegante secondo alcuni, brutta secondo altri,[19]

di lei si pu comunque affermare con certezza "che era di statura imponente e morbida e flessuosa neimovimenti scenici perch, a suo tempo, insieme al canto aveva studiato danza. La voce non era bella,timbricamente, ma ampia ed estesa, soprattutto nel registro grave. Nel 1719, a Dresda, cant con grande

successo arie composte per voce di basso [...] Data la statura era molto apprezzata nelle parti maschili, maappariva a suo agio anche in quelle femminili [...] Stando ad alcune parti scritte per lei, la Tesi aveva, comenormale estensione, il tratto sol grave... - fa acuto. Probabilmente nelle variazioni poteva scendere al fa2 equindi vantava un'estensione di pi di due ottave, d'altronde corrispondente a quella che, nel Settecento eraconsiderata la pi idonea per un vero contralto".[13]

La specifica fatta da Celletti di "verocontralto" non deve fare meraviglia vista la notevole approssimazione concui la definizione di contralto venne utilizzata nel corso dei primi due secoli di storia dell'opera. "Il termine dimezzosoprano, in uso nella musica sacra e madrigalistica del secoli XIV e XV, fu praticamente ignorato dalmelodramma del Sei-Settecento e del primissimo Ottocento, periodi in cui si scrisse e si parl esclusivamentedi soprani e di contralti".[20]Ci determin la tendenza inevitabile a definire "contralti" anche cantanti non ingrado di reggere pienamente le tessiture bassissime allora previste per questo tipo di voce, o comunque diaffrontare quelle invece assegnate ai soprani che, all'inizio relativamente poco impegnative, iniziarono adelevarsi a partire dagli anni trenta del Settecento, segnatamente ad opera di Hndel, fino a divenire acutissime.Si trattava in sostanza di esecutrici che in epoca moderna verrebbero senz'altro definite mezzosoprani, ma,siccome tale termine continuava ad apparire sospetto, esse vennero allora designate con quello pi aulico dicontralto. "Il caso pi tipico fu quello di Faustina Bordoni Hasse, per la quale sia Hasse, sia Hndel, sia altricompositori adottarono una scrittura da mezzosoprano, sia pure non molto elevata, ma che spesso fu definita come contralto"[5]Non comunque da JohannJoachim Quantz, il quale, in una successiva descrizione della cantante fatta a Charles Burney, resuscit per lei, ante litteram, il termine desueto di"mezzosoprano".[21]Un discorso analogo pu essere fatto, ad esempio, per la musadi Vivaldi,AnninaGir, la quale, a suo tempo costantemente classificatacome contralto, viene oggi descritta come mezzosoprano, fra l'altro un po' deboluccio, da Reinhard Strohm.[22]O, ancora, passando alla seconda met delsecolo, per "Dorotea Bussani, non di rado indicata come contralto, ma di fatto mezzosoprano, come dimostrano anche le parti composte per lei da Mozart(Cherubino delleNozze di Figaro, Despina di Cos fan tutte)",[1]e poi per la diva napoleonica Giuseppina Grassini, anch'ella definita di regola contralto, matrattata musicalmente da mezzosoprano in molte delle grandi parti serie per lei composte da Cimarosa, Nasolini e Zingarelli.[20]Nella seconda met delsecolo, del resto, ebbe inizio, tra i sopranisti e i soprani, una frenetica corsa ai sopracuti e anche i contralti e i tenori cercarono di adeguarsi. Cos, comescriveva Metastasio, nel 1770, a Saverio Mattei, voci leggere e schiarite si sostituirono a quelle ferme, robuste e sonore d'un tempo, con grave danno perl'espressivit,[13]e non fa quindi meraviglia che, se non mancarono ovviamente contralti di una certa rinomanza, si trattasse di interpreti "di livello noneccezionale".[1]

Il bas-dessus

Durante tutto il grande periodo barocco e, in genere nell'opera settecentesca, "la voce di contralto fu virtualmente sconosciuta in Francia"; infatti, da unaparte, il bas-dessus(letteralmente: basso-soprano) francese, dal punto di vista sia dell'estensione che della qualit timbrica, piuttosto riferibile almezzosoprano che non al contralto; dall'altra, comunque, le cantanti designate come bas-dessus, e quindi i ruoli solistici scritti per tale tipologia vocale,


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Mademoiselle Maupinde l'Opra

Collezione MichelHennin - Bibliothque

nationale de France

Marietta MarcoliniIncisione a retino di Giovanni

Antonio Sasso(New York Public Library)

furono estremamente rari. Si ricordano una certa Mademoiselle Gondr, creatrice del ruolo di contorno di Myrrhine neLes festes del'Hymen e de l'Amourdi Rameau, lodata a suo tempo da Rousseau perch in possesso di "una gran bella voce di bas-dessus"(Dictionnaire de Musique, 1768),[23]e soprattutto la leggendaria Mademoiselle Maupin, al secolo Julie d'Aubigny, cantante espadaccina, mangiatrice di uomini (e di donne), per la quale Andr Campra scrisse quella che ritenuta la prima parte solistica perbas-dessusdell'opera francese, il ruolo di Clorinda nel Tancrdedel 1702, anche se, per la verit, la parte non scende mai sotto ilre3.

[24]

In effetti, come avrebbe ricordato a met dell'Ottocento Hector Berlioz,[25]si era ingenerata in Francia, soprattutto nell'ambientedell'Opra, la convinzione secolare che il paese non partorisse, per chiss quale motivo, contralti; e quindi, praticamente tutte leparti femminili del melodramma barocco e settecentesco francese sono ascritte al registro di soprano anche quando sono composte

in comode tessiture da mezzosoprano. E questo vero sia per il Seicento e per i primi anni del Settecento (cos come, del resto, perl'opera italiana coeva), sia anche per il periodo successivo: le grandi eroine parigine di Gluck, le due Ifigenie, ma anche Armida eAlceste, sono state interpretate, in epoca moderna, quasi indifferentemente da soprani e da mezzosoprani. Contemporaneamente,nei cori, la parte altrove riservata ai contralti era in Francia eseguita dalla voce maschile, "stridula e forzata" secondo Berlioz, dellehautes-contre, ci che costrinse lo stesso Gluck a scompaginare le parti di contralto dei cori delle opere italiane che andavatrascrivendo per il teatro francese, onde adeguarle a tale tipologia vocale.[26]

Il contralto e l'opera: il periodo aureo

Con la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento si verific nella storia del canto lirico un fenomeno dalla portata epocale: il disgusto per la pratica dellacastrazione, da sempre vietata, ma per circa due secoli largamente tollerata in tante parti d'Italia, diede origine alla rapida scomparsa dei castrati daipalcoscenici teatrali. Ci pose ai compositori coevi il problema di come sostituirli. Ha osservato in merito Rodolfo Celletti, facendo riferimento in particolareall'atteggiamento di Gioachino Rossini:

II legame fra il belcantismo e i castrati cos stretto che la scomparsa dei sopranisti e dei contraltisti, all'inizio dell'Ottocento, corrisponde a unmutamento radicale della civilt vocale. Rossini uno dei compositori che maggiormente se ne rende conto; in lui, anzi, rimarr sempre ilrimpianto delle capacit espressive, pi ancora che virtuosistiche, delle voci dei castrati. All'atto pratico, comunque, egli si trova a dover riempire il

vuoto lasciato dall'esodo dei sopranisti e dei contraltisti e, come altri compositori, si orienta verso la soluzione delle donne che agiscono in vestimaschili. , questo, un espediente tipico del primo Ottocento, anche se trova precedenti in Italia in particolare a Napoli - tra la fine del Seicentoe i primissimi del Settecento e nella Londra hndeliana poco dopo. In pratica, nel melodramma serio degli inizi dell'Ottocento si comincia adaccettare il tenore per quelle parti di giovani amanti e giovani eroi che fino allora erano state appannaggio dei castrati, ma molto pi volentieri ci siserve delle donne e, in specie, del contralto. Nasce cos il , specialista in parti scritte per castrati o che, in altri tempi, sarebberostate eseguite da castrati.

[...]

[In questo tipo] di voce Rossini intravede la possibilit di far rivivere i prodigi vocali dei castrati e la suaconcezione, se collegata al gusto del tempo, d'una logica impeccabile. Anzitutto sussistono le anticheprevenzioni belcantistiche nei confronti del tenore - che nel melodramma serio continua ad essere baritonale -se impiegato in parti di amoroso. Poi la corda di contralto presenta, nel settore grave, inflessioni virili cherichiamano, insieme, certi colori del contraltista castrato e quell'ambiguit sessuale tanto cara al belcantismo;

ma, spinta al settore acuto, poteva acquistare il timbro chiaro, delicato e brillante del soprano. Di qui lasensazione acutamente clta da Thophile Gautier quando ascolt Marietta Alboni, uno dei pi grandi contraltirossiniani della storia. Une voix si feminine et en mme temps si male! Juliette et Romeo dans le mmegosier! .[27]

Nella prima parte dell'Ottocento si assiste dunque ad un'improvvisa rinascita, e quindi al periodo aureo, delladiffusione della voce di contralto: i maggiori operisti dell'epoca scrivono parti importanti per questo timbro vocale,esso costituisce anzi "il muro maestro" del belcantismo rossiniano (di quel Rossini, cio, che di tali operisti fu, econtinua ad essere considerato, il principe), e le voci delle nuove leve canore vengono addestrate ad affrontare questotipo di repertorio.[28]N, "il fenomeno ... fu soltanto italiano. Tanto per dire: in Austria e in Germania un contraltotedesco Marianne Marconi Schnberger divenne famosa nelle parti di tenore mozartiano, come Tito, Belmonte,Tamino".[13]Il "contralto musico", cos chiamato perch impiegato, nelle compagnie operistiche, in sostituzione deimusici(come, con un eufemismo, erano stati tradizionalmente definiti i castrati), costitu l'aspetto principale dellarinascita della voce di contralto. Prima e dopo Rossini, "usarono il contralto in travestiMayr, Par e i coevi,[29]fino a giungere a Meyerbeer, Donizetti eMercadante nelle loro prime opere".[1]Secondo Celletti, un elenco dei ruoli scritti per il contralto musico "includerebbe, nei primi trentacinque annidell'Ottocento, forse pi di un centinaio di casi, [tra cui]: Enrico di Borgogna e Abenamat dellaZoraide di Granatain Donizetti; Edemondo nell'Emma di

esburgo, Almanzor dell'Esule di Granatain Mayerbeer; Enea nellaDidone abbandonata, Osvino de'I Normanni a Parigi, Don Diego dellaDonna Cariteaeil protagonista dell'Uggero il danesein Mercadante; Corrado nel Corsaroe Wilfredo dell'Ivanohein Pacini e, naturalmente, il Romeo di Giulietta e RomeodiVaccaj e dei Capuletidi Bellini".[30]Il contralto musiconon fu neanche un fenomeno limitato esclusivamente all'opera italiana: ancora negli anni trenta equaranta dell'Ottocento Mikhail Glinka affidava al contralto russo Anna Petrova, specializzata nell'interpretazione di personaggi maschili, i ruoli di Vanya inUna vita per lo Zare di Ratmir inRuslan e Ludmilla. L'utilizzo del contralto nelle parti in travestinon ebbe per carattere di esclusivit, ed anzi "... alcontralto [andarono] anche parti di amorosa nell'opera seria e, soprattutto, nell'opera comica". A tale schema di utilizzo si atterr sostanzialmente ancheRossini, che user "il contralto sia come amoroso in travesti, sia come primadonna buffa, senza tuttavia escludere qualche parte di antagonista (ad esempioAndromaca nell'Ermione)",[1]ma anche Zomira nelRicciardo e Zoraideed Emma nellaZelmira(che funge, per la verit, da amica e sostenitrice dellaprimadonna). Non mancheranno neppure due ruoli in travestia carattere non protagonistico, "in un'opera giocosa (Edoardo della Matilde di Shabran) e inuna semiseria: Pippo della Gazza ladra. In questo secondo caso, ... si tratta ... di un'anticipazione delle parti, dette di paggio, come compariranno pi volte inDonizetti e operisti successivi e nelle quali il personaggio adolescente funge da amico e da confidente".[31]

Caratteri del contralto rossiniano

L'estensione tipica del contralto dei primi anni dell'Ottocento, soprattutto nella sua versione rossiniana, fatte salve le eccezioni del caso, "coincide con il tratto

sol2-si4. [...] Al si4il contralto sale esclusivamente nel canto vocalizzato (per lo pi nelle volate), mentre nel canto sillabico, non oltrepassa, di solito, il fa4o ilsol4. La tessitura, sempre nel canto sillabico, gravita in gran parte sul tratto do3-do4".

[31]

Nel genere virtuosistico il contralto venne del tutto assimilato al soprano, dal punto di vista delle difficolt e dell'articolazione dei passi di agilit.


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Marietta Albonicarte de visitedi Andr Adolphe Eugne Disdri

Nota manoscritta di MariettaAlboni sull'arte di RossiniIl testo in francese recita:

L'Arte del canto se ne va eritorner soltanto con l'unica

autentica Musica dell'avvenire:Quella di Rossini. Parigi, 8 febbraio

1881

(segue la firma)[46]

Il contralto inglese Kathleen Ferrieral suo arrivo al Festival d'Olanda

(1951)

commemorazione nella Chiesa della Trinit a Parigi, eseguendo tra l'altro,in coppia con Adelina Patti, una strofa delDies irae(Liber scriptum),adattata alla musica del duetto dello Stabat mater, Quis est homo, eproducendo un effetto straordinario. Non solo, ma accett poi di portare intourne, quellaPetite messe solennelleche Rossini le aveva confessato diaver orchestrato pensando alla sua voce e perch fosse lei ad interpretarla.E, quando nel 1887, si decise di traslare i resti mortali di Rossini in SantaCroce a Firenze, la sessantunenne pingue cantante, da decenni ormaistabilitasi a Parigi e divenuta una ricca e sedentaria signora, ma ancora inpossesso di notevoli doti vocali, si arm di penna e calamaio e scrisse aRoma, al ministro degli esteri Di Robilant, per mettersi "a disposizione delGoverno italiano, reclamando l'onore come italiana e come scolaradell'immortale Maestro, di cantare la messa (l'ultima composizionemusicale di Rossini) nella mia cara e amata Patria, nel giorno in cui avrluogo la cerimonia funebre". Il progetto generoso dell'Alboni non potandare in porto, ed ella dovette limitarsi a presenziare in lacrime allacerimonia di esumazione della salma nel Cimitero del Pre Lachaise:l'inviato parigino delFanfulladi Roma annot per il suo giornale che ifotografi avevano "fissato nello stesso obiettivo quella che fu la pi grandeesecutrice della Cenerentolae della Semiramidee ci che resta di colui chescrisse questi capolavori",[50]cos quasi plasticamente rappresentandol'esaurimento della vicenda storica del contralto ottocentesco.

L'eclissi del contralto

Nonostante la fioritura di contralti che si ebbe in parallelo con il successo

della grande produzione rossiniana per questo tipo di voce, l'avvento delRomanticismo in musica, e dei nuovi gusti artistici ad esso connessi, poserole basi per la successiva rapida eclissi di questo tipologia vocale. Nel quadro

di una generale ripresa della moda delle voci acute, il nuovo realismo romantico tese a prediligere la voce disoprano, "pi innocente ed estatica nelle parti di innamorata, e pi brillante in quelle di primadonna buffa", mentre determin l'affermazione del tenoreromantico di timbro chiaro che monopolizz d'allora in poi i ruoli di amoroso. Contemporaneamente, per la prima volta nella storia dell'opera, la voce dimezzosoprano acquist una sua vera autonomia tipologica: troppo realistica per i belcantisti, essa incontr, proprio per lo stesso motivo, il gusto deiromantici, che ne fecero l'antagonista del soprano e talvolta anche una protagonista. In queste condizioni, il contralto si trov dapprima relegato allacaratterizzazione di personaggi adolescenziali e alle parti cosiddette di paggio, come quella di Smeton nell'Anna Bolena, o di Pierotto nellaLinda diChamounix, o, sotto molti punti di vista, quella dello stesso Maffio Orsini dellaLucrezia Borgia, che, se non pu pi ormai essere considerato un adolescente,ne mantiene comunque molti aspetti del carattere. "Successivamente si [torn] al concetto seicentesco della voce di contralto emblema della tarda et", anchese ora indirizzata non tanto in senso grottesco, quanto drammatico e finanche satanico.[51]In effetti, e "su una base assai pi ampia di quanto si possa dire peril basso tra gli uomini, la voce di contralto [stata] generalmente considerata come poco romantica",[5]e le conseguenze di ci si fecero rapidamente sentire alivello del repertorio: nelle nuove produzioni operistiche i grandi ruoli per contralto andarono rarefacendosi rapidamente. Non probabilmente un caso cheuna cantante del livello di Marietta Alboni non sia stata protagonista di nessuna prima esecuzione di qualche rilevanza storica, e che, alla fine, l'unico

personaggio di repertorio che possa essere, almeno in certo senso, considerato sua creazione, fu il paggio Urbain de Gli Ugonotti, che Mayerbeer trasposedall'originaria scrittura per soprano e dot, appositamente per lei, di una nuova grande aria nel secondo atto ("Non! non, non, non, non, non! Vous n'avezamais, je gage").[5]Verdi aveva in proposito idee chiarissime: Non vuol saperne a nessun patto di scrivere per l'Alboni ebbe a riferire di lui un funzionario

della Fenice all'epoca della messa in cantiere della Traviata. Egli dice che scrive le sue opere perch girino, e che un lavoro fatto per l'Alboni non avrebbe piche due o tre noli all'anno.[52]Nel vastissimo repertorio verdiano esistono due sole parti maggiori autenticamente contraltili, Federica dellaLuisa Miller(perdi pi, in effetti, di non grande rilievo) e Mrs. Quickly delFalstaff, a cui viene aggiunto anche il personaggio di Ulrica di Un ballo in maschera, seppur nonprivo di diversi tratti del mezzosoprano,[1]nonch, secondo Piero Mioli, quello di Maddalena del Rigoletto.[53]Il ragionamento fatto per Ulrica vale anche perFids deIl profetadi Meyerbeer, grande personaggio di madre, tipologicamente contraltile, ma creato da Pauline Viardot, che autentico contralto sicuramentenon era.[54]Wagner scrisse una sola parte per contralto, Erda ne L'anello del Nibelungo, "i cui vaticinii hanno bisogno di un timbro sepolcrale", cos comesoltanto uno sar il ruolo contraltile di rilievo riscontrabile nella produzione pucciniana, la vecchia e spregevolmente ottusa Zia Principessa di SuorAngelica.[1]

Nella rarefazione dei ruoli a loro dedicati, stato inevitabile che i sempre meno numerosi contralti tendessero aconvergere sul ben pi nutrito repertorio mezzosopranile: tipico il caso della gi citata Marietta Biancolini, alla qualesi deve la creazione del personaggio di Laura Adorno neLa Gioconda, parte chiaramente riconducibile al registro di

mezzosoprano. Viceversa, per i mezzosoprani stato naturale affrontare, oltre ai numerosi ruoli collocati a mezzastrada tra i due registri (come la protagonista di Sansone e Daliladi Saint-Sans), anche quelli originariamenti scrittiper contralto. Si cos arrivati, a partire dalla fine dell'Ottocento, ad una quasi totale sovrapposizione dei due registri, alpunto che molto difficile da allora parlare di contralti tout court, trattandosi invece quasi sempre di "voci che, purcantando spesso da mezzosoprano, [mostrano] qualche carattere del contralto".[5]Perfino a livello terminologico, dauna situazione in cui si parlava solo di "soprani" e "contralti" (inizio dell'Ottocento), si scivolati gradualmente, verso lamet del Novecento, all'estremo opposto, in cui il termine "contralto" era ormai divenuto una rarit.[5]

Ed in relazione ai contralti della prima parte del Novecento, Giacomo "Lauri-Volpi (Voci parallele) scrisse di averneascoltati soltanto tre: Gabriella Besanzoni, Margarete Matzenauer e Matilde-Blanco Sadun".[13]Altre fonti neaggiungono di ulteriori: Clara Butt, Ernestine Schumann-Heink, Sigrid Onegin, Kathleen Ferrier;[5]la renaissancediRossini e del Barocco alla fine del secolo ha riportato a nuova vita il repertorio e il termine di "contralto", inducendoalcune interpreti a preferirlo a quello, meno ricercato, di mezzosoprano: Ewa Podle!, Bernadette Manca di Nissa, SaraMingardo, e pi recentemente le ancor giovani, Marie-Nicole Lemieux, canadese,[55]e Sonia Prina, italiana[56]. Ad esseva aggiunta, se non altro per l'appassionata perorazione contenuta nel libroErmafrodite armoniche(2011),significativamente intitolata,Il contralto non morto!, Elisabetta Fiorillo.[57]

forse ancora presto per dire se tale rinnovato interesse possa costituire l'apertura di un nuovo ricorsonella storia ormai plurisecolare del canto lirico.


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Terminologia

Il termine "contralto" viene anche utilizzato con significati ed in ambiti diversi, rispetto a quelli trattati nella presente voce.

Voce maschile

Per l'impiego della voce maschile nel registro di contralto, si vedano le voci Contraltista e Castrato.

Chiave musicale

La chiave di contralto la chiave di do collocata sulla terza linea del pentagramma, usata in sede scolastica o nelle parti di viola.

Strumenti musicali

In una famiglia strumentale, il termine distingue il taglio di strumento la cui estensione simile a quella del registro di contralto vocale (ad es. sassofonocontralto) o che si trova compreso tra il taglio di soprano e quello di tenore della rispettiva famiglia (ad es. flauto dolce contralto). Talvolta la nomenclaturadegli strumenti contralti differisce da questo schema per motivi storici: si veda ad esempio la viola (contralto della famiglia degli archi), il corno inglese(contralto dell'oboe) o il corno di bassetto (molto simile al clarinetto contralto).

Note

1. âbcdefghijklmCaruselli, I, voce: "contralto", pp. 295 e segg.2. ^Celletti, Storia, p. 82.3. Ê quindi la sua tessitura tipica (n.d.r.).4. Îl XX secolo (n.d.r.).5. âbcdefghiOwen Jander, J.B. Steane, Elisabeth Forbes, Contralto, in Stanley Sadie, op. cit., I, pp. 933-935.

6. Ûn'analoga derivazione etimologica ha anche il termine francese haute-contre, con il quale venne designata, fino a tutto il Settecento, una particolare tipologia di tenoreacuto in uso nel canto d'Oltralpe, la quale, tra l'altro, veniva impiegata, nei cori a quattro voci, al posto del contralto. Il termine "controtenore", infine, stato riportato in augenel Novecento come sinonimo di "falsettista".

7. ^Mutazione della voce che si verifica nei bambini maschi al momento del trapasso biologico alla pubert e che determina l'abbassamento di un'ottava dei suoni prodotti.8. ^Celletti, Storia, p. 113.9. ^Caruselli, I, voce: castrato, pp. 247 e segg.

10. âbCaruselli, II, voce:falsettista, p. 438.11. ^Caruselli, I, voce: controtenore, p. 298.12. ^Hndel scrisse probabilmente qualche parte per altomaschile, ma solo in ambito oratoriale.13. âbcdefghijCelletti,La grana, capitolo:Requiem per il contralto, pp. 236 e segg.14. ^Poi divenuti cari aggiunge malignamente lo stesso Celletti, - ai mezzosoprani veristi.15. ^Celletti,La grana, capitolo:La Nutrice, pp. 52 e segg. A pagina 57 Celletti elenca alcuni dei numerosissimi ruoli di nutrice grottesca che compaiono nell'opera seicentesca,

affidati ora al registro di contralto (fino al 1681), ora a quello di tenore, ora anche, in rarissimi casi, a quello di soprano.16. Îl nome indicato dagli autori della voce ContraltodelNew Grove Dictionary of Opera, "Maria Antonia", costituisce un evidente lapsus: Maria Antonia Marchesini,

mezzosoprano attiva nella seconda met degli anni trenta del Settecento a Napoli e a Londra, persona diversa dal contralto buffo scarlattiano Santa Marchesini (cfr. adnomina, The New Grove Dictionary of Opera, III, p. 204).

17. ^Matilde del Lotario e Amastre del Serse. Peraltro, secondo Winton Dean, nel periodo grosso modointercorrente tra le due opere, 1729-1738, l'estensione della Merighi si eraridotta al semplice intervallo do3-re4(Merighi, Antonia Margherita, in Stanley Sadie, op. cit., III, p. 341).

18. Êd anche di Gluck, per il quale cre i ruoli protagonistici nell'Ipermestra(Venezia, 1744), nella Semiramide riconosciuta(Vienna, 1748) e neLe cinesi(Vienna, 1754); cfr.Gerhard Croll, Tesi (Tramontini), Vittoria, in Stanley Sadie, op. cit., IV, pp. 702-703.19. Âlla relazione amorosa tra la Tesi ed il futuro cardinale Enea Silvio Piccolomini, dedicato il volumetto di Benedetto Croce, Un prelato e una cantante del secolo XVIII,

apparso a Bari per i tipi di Laterza, nel 1946.20. âbCaruselli, voce: mezzosoprano, III, p. 818.21. Â general history of music: from the earliest ages to the present period, by Charles Burney, Mus. D. F.R.S., Volume quarto, Londra, 1789, p. 319 (accessibile gratuitamente

on-linein books.google (http://books.google.it/books?id=M-9CAAAAcAAJ&pg=PA318&dq=Charles+Burney+Faustina+Bordoni&hl=it&ei=tCR7TsHVCqWa1AWVwsCjAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&sqi=2&ved=0CD).

22. ^"Slightly feeble mezzosoprano voice", in The Operas of Antonio Vivaldi, Firenze, Olschki, 2008, I, p. 55. ISBN 978-88-222-5682-9.23. ^Lionel Sawkins,Bas-dessus, in Stanley Sadie, op. cit., I, pp. 336-337. Rousseau rilevava, con evidente rincrescimento, che "un bel bas-dessuspieno e sonoro non viene

apprezzato in Italia meno che le voci chiare ed acute, mentre non se ne fa alcun conto in Francia" (Dictionnaire de Musique, I, voce:Dessus; edizione consultata: uvrescompltes de J.J. Rousseau, Nouvelle dition, Lione, editore non dichiarato, 1796, tomo XVII, p. 261; accessibile gratuitamente on-linein books.google(http://books.google.it/books?id=VAgIYqHKBfYC&pg=PA261&lpg=PA261&dq=Gondr%C3%A9+bas-dessus&source=bl&ots=Iw-JLa7hAf&sig=P5da76dJEWqBcu8dA5Q8N-WDI14&hl=it&ei=I8l-Tu7VK-ql0QWAt_m_CQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&ved=0CDYQ6AEwAg#v=onepage&q=Gondr%C3%A9%20bas-dessus&f=false)).

24. ^Julie Anne Sadie,Maupin, in Stanley Sadie, op. cit., III, p. 274.25. Âll'Oprapretendevano ancora, non pi tardi di trent'anni fa, che la Francia non producesse contralti. In conseguenza, i cori francesi avevano solo soprani ... ( travers

chants, tudes musicales, adorations, boutades et critiques, Parigi, Michel Lvy Frres, 1862, p. 155 - accessibile gratuitamente on-linein books.google(http://books.google.it/books?id=messAAAAYAAJ&pg=PA155&dq=Hector+Berlioz+%C3%80+travers+chants+les+choeurs+francais&hl=it&ei=4ng5Tbm_K9OM4gagoriyCg&sa=X&oi=book_result&ct=re).

26. ^ travers chants..., p. 156. Siccome poi, ai suoi tempi, i cori francesi avevano ormai abbondanza di contralti e penuria di hautes-contre, Berlioz non si faceva scrupolofilologico, nella sua ripresa delle opere gluckiane, a ripristinare l'assetto dei cori italiani originari

27. ^Celletti, Storia, pp. 158-160. Il testo francese significa: "Una voce cos femminile e allo stesso tempo cos maschia! Giulietta e Romeo nella stessa voce (gola)".28. ^Celletti, Storia, p. 160.29. ^Pavesi, Mosca e Generali, ad esempio.30. ^Celletti, Storia, p. 159.31. âbCelletti, Storia, p. 161.32. ^Non forse un caso che la grande aria di Calbo "Non temer d'un basso affetto" ripresa nell'Assedio di Corinto-pastiche, realizzato da Thomas Shippers negli anni sessanta

del Novecento, fosse abbassata di un semitono (Michael Aspinall,La Scala, caro nome..., L'Opera. Speciale Scala, suppl. al n. 124, dic. 1998; citata in ReoCities(http://www.reocities.com/Vienna/Choir/6197/sch_assedio.html?msg=thank%20you%20for%20tagging%20this%20page!%20Tags%20will%20be%20used%20to%20group%20content%20and%20get%20rid%20of%20spam) ).

33. ^Tutte queste cantanti (ad eccezione di Giuditta Pasta, definita "soprano") vengono ad esempio classificate come mezzosoprani dai vari redattori delNew Grove Dictionaryof Opera(ad nomina). Secondo Marco Beghelli e Raffaele Talmelli, invece, si sarebbe trattato piuttosto, in tutti i casi, di "contralt i sopranili" o, per dirla con Piero Mioli, di"soprani-contralti", e cio di una tipologia di cantanti all'antica, che sopravvisse per tutto l'Ottocento (e anche oltre). Dotate di eccezionali estensioni vocali (fino a tre ottave), i"contralti sopranili" si caratterizzavano per la bipolarit timbrica della loro emissione, che consisteva nella capacit di affrontare con possenti registri di petto le note basse del

contralto, ma contemporaneamente di emettere anche i suoni pi acuti della gamma senza per l'adeguata "copertura" (cio iscurimento e potenziamento) che la tecnica e lostile odierni impongono, accontentandosi di acuti chiari e sottili, da soprano di coloratura (Ermafrodite armoniche, p. 41). chiaro poi che alcune di queste cantanti siorientarono principalmente verso un repertorio pi marcatamente sopranile (Colbran e Pasta, ad esempio), molte altre (dall'Alboni fino a Guerrina Fabbri) rimasero piancorate al loro registro contraltile di base.

34. ^Bruno Cagli,Righetti, Geltrude, in Stanley Sadie, op. cit., I, p. 1325.


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35. ^Meno, in verit, per il suo timbro di voce (Elisabeth Forbes,Malanotte, Adelaide, in Stanley Sadie, op. cit., III, p. 163).36. Êlisabeth Forbes,Mariani, Luciano, in Stanley Sadie, op. cit., III, p. 213. Secondo Lord Mount-Edgcumbe, la Mariani rivaleggiava con la Pisaroni in voce, canto e

bruttezza, come lei interpretando solo personaggi maschili. Nelle due prime qualit le era sicuramente inferiore, nella terza risultava difficile da stabilire a chi si dovesse darela palma (The Earl of Mount-Edgcumbe,Musical reminiscences, containing an account of the Italian opera in England from 1773, quarta edizione, Londra/Richmond,

Andrews/Wall, 1834, p. 209; accessibile gratuitamente on-linein books.google(http://books.google.it/books?id=hoZMAAAAMAAJ&printsec=frontcover&dq=Mount-Edgcumbe+Musical+reminiscences:+containing+an+account+of+the+Italian+opera+in+England&hl=it&sa=X&ei=NetET93hC8Gi-gb17JWfAg&ved=0CEYQ6AEwAw#v=onepage&q&f=false) ).

37. ^La nota pi bassa mai richiesta da Rossini a un contralto (Celletti, Storia, p. 161).38. ^La Pisaroni fu tra l'altro abbastanza estranea al repertorio comico, che si limit sostanzialmente, nel suo caso, ad Isabella deL'italiana in Algerie a Fidalma deIl

matrimonio segreto.39. ^Franois-Henri-Joseph Castil-Blaze, critico e librettista francese.40. ^Celletti,La grana, capitolo:Requiem per il contralto, pp. 236 e segg. La descrizione che Celletti riporta delle caratteristiche vocali 'doppie' della Pisaroni, corrisponde in

pieno a quella "bipolarit timbrica" che, secondo Beghelli e Talmelli, caratterizz il fenomeno ottocentesco del "contralto sopranile" a cui si gi fatto in precedenzariferimento (Ermafrodite armoniche, passim).

41. ^Lo stesso ruolo in travestidi Isolier nel Conte Ory l'unica grande parte per mezzosoprano composta da Rossini (Celletti, Storia, pp. 161-162).42. ^La sorella minore Teresa, soprano, fu la prima interprete del personaggio di Gilda nel Rigoletto di Verdi, l'altra sorella Giuseppina fu un contralto di una certa fama

internazionale negli anni quaranta, la nipote Teresina rimasta famosa come anticipatrice della tipologia del soprano drammatico affermatasi con il verismo e come moglie diAmilcare Ponchielli (Elisabeth Forbes,Brambilla, in Stanley Sadie, op. cit., I, p. 581; Caruselli, ad nomina, I, p. 183).

43. Êlisabeth Forbes,Brambilla, (1) Marietta Brambilla, in Stanley Sadie, op. cit., I, p. 581.44. ^Rodolfo Celletti,Fabbri, Guerrina, inLe grandi voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. Con discografia operistica(Direttore: Rodolfo Celletti), Roma, Istituto per

la Collaborazione Culturale, 1964 (ristampa anastatica: Milano, Garzanti, 2001, p. 261).45. ^Beghelli/Talmelli, pp. 29-3046. ^L'acutezza del giudizio dell'anziana cantante, del resto interprete entusiasta di quellaPetite Messe Solennelleche stata spesso considerata come l'opera pi avveniristica di

Rossini, non pu che colpire: a distanza di circa un secolo della redazione della nota, mentre gran parte della musica di tanti contemporanei era (e continua ad essere) cadutasostanzialmente nel dimenticatoio, si invece iniziata quella clamorosa renaissanceche ha riportato a nuova vita la musica rossiniana, giustificandone la definizione di"musica dell'avvenire", e che ha dato luogo ad una rifioritura di interpreti di quel belcanto di cui l'Alboni lamentava appunto il tramonto.

47. În effetti, secondo la testimonianza della stessa cantante (di cui non c' motivo di dubitare), il fa basso veniva talvolta da lei raggiunto, ma esclusivamente durante gliesercizi, cos come il re e il mi acuto: "in pubblico non mi sono che permesso il sol basso e il do acuto" (Pougin, 2001, p. 96).

48. ^Secondo il racconto fattone dall'Alboni, il primo impatto parve disastroso: Rossini, all'epoca nervoso e depresso, cacci la bimba dicendo che urlava come una vinaia, ma,dopo lo scatto, procurato probabilmente dalla imperizia della piccola nella gestione della voce, confess alla "signorina Plissier" (allora sua convivente, e poi futura moglie)che aveva "udito or ora la pi bella voce di contralto che [avesse] mai sentito nella [sua] vita", e la fece ovviamente ammettere, con un trattamento didattico particolare, nella

scuola. Del resto Rossini non fu mai prodigo di aperti elogi sul canto dell'Alboni, che per ebbe modo di ricordare: "A dire il vero Rossini, anche nei giorni della sua vecchiaianon ha mai fatto complimenti sul mio canto. Ma egli mi ha sempre mostrato il pi grande rispetto ed io non avevo bisogno dei suoi elogi per sapere quale fosse il suo giudiziosu di me [...] E molto pi tardi, a Parigi, quando egli dava le sue serate alla Chausse d'Antin, ... egli non concedeva ad alcuno, quando cantavo alla sua presenza, diaccompagnarmi al piano, e quando glielo facevo notare egli rispondeva vivacemente: Io accompagno solo l'Alboni. Ecco come egli mostrava la sua deferenza nei confrontidella sua antica allieva del Liceo" (Pougin, pp.23-25).

49. ^La salma, fra l'altro, venne provvisoriamente tumulata nella tomba di famiglia dell'Alboni (Pougin, p. 110, nota 66).50. ^Pougin,passim.51. ^Caruselli, I, voce: "contralto", p. 297. L'eccezione pi importante pu essere considerata la tradizione rimasta viva nell'opera russa fino al Novecento, di affidare al contralto

anche ruoli di giovinetta, dalla Olga dell'Eugenio Onieghindi "ajkovskij, alla principessa Clarissa deL'amore delle tre melarancedi Prokof'ev, a Sonyetka della Lady Macbethdel Distretto di Mcenskdi !ostakovi#(Owen Jander, J.B. Steane, Elisabeth Forbes, Contralto, in Stanley Sadie, op. cit., I, p. 935).

52. ^Lettera di Guglielmo Brenna (segretario del Teatro La Fenice) a Carlo Marzari, 25 aprile 1852, in Marcello Conati,La bottega della musica: Verdi e la Fenice, Milano, IlSaggiatore, 1983, pp. 285-286 (citata in Beghelli/Talmelli, p. 25). Ed in effetti l'unica vera opera confezionata appositamente per l'Alboni da grandi autori, la Zerline ou Lacorbeille d'oranges, di Scribe e Auber (1851), si risolse in un sostanziale fiasco sia sulla piazza parigina che su quella londinese e fu quasi subito lasciata definitivamente cadere(Pougin, 2001, pp. 72-73).

53. ^Piero Mioli, con riferimento alla carriera di Marietta Alboni, qualifica come contraltile anche il ruolo di Maddalena nel Rigoletto (Una piccola Maria per un grandecontralto(http://www.coroalboni.it/Marietta%20Alboni.htm) , presentazione della conferenzaMarietta Alboni (1826-1894) la vita, la carriera e l'arte, Cesena, 29 aprile2006).

54. ^Secondo Beghelli e Talmelli, invece, anche la Viardot appartenne probabilmente a quella categoria di "contralti sopranili", cui si fatto riferimento in precedenza(Ermafrodite armoniche, capitolo 7:Pauline Viardot, pp. 45-50).

55. ^"Vera forza della natura, Marie-Nicole Lemieux canta con un'autentica voce di contralto e con un talento non comune per passare da Vivaldi a Schumann" (Pablo Galonce,Le Monde de la musique - Febbraio 2009). Cfr. anche: Joseph So, Quebec Contralto Marie-Nicole Lemieux Makes a Brilliant Ontario Debut(http://www.scena.org/columns/reviews/010730-JS-Lemieux.html) , La Scena Musicale, 30 luglio 2001.

56. ^"Al debutto alla Houston Grand Opera era il contralto Sonia Prina nei panni di Amastre. La Signora Prina ha cantato con una coloratura assolutamente perfetta e con unavoce di contralto meravigliosamente calda" (Jake Johansen, Opera Review: Xerxes(http://www.examiner.com/opera-in-houston/opera-review-xerxes) , examiner.com, 2maggio 2010). Oppure: "In grandissima forma ... Sonia Prina, impressionante per autorit e credibilit nel suo Ottone dalle belle note gravi da contralto" (Opra Magazine -ottobre 2010, citata in Le magazine de l'opra baroque (http://operabaroque.fr/Cadre_baroque.htm) , pagina Ottone in villa).

57. ^Beghelli/Talmelli, pp. 183-186. Secondo la testimonianza personale di padre Talmelli anche Lucia Valentini Terrani considerava s stessa un contralto (p. 139, nota n. 2).

Bibliografia

Marco Beghelli e Raffaele Talmelli,Ermafrodite armoniche. Il contralto nell'Ottocento, Varese, Zecchini, 2011. ISBN 978-88-6540-011-1Salvatore Caruselli (a cura di), Grande enciclopedia della musica lirica, Roma, Longanesi & C. PeriodiciRodolfo Celletti,La grana della voce. Opere, direttori e cantanti, 2 edizione, Roma, Baldini & Castoldi, 2000. ISBN 88-80-89-781-0Rodolfo Celletti, Storia del belcanto, Discanto Edizioni, Fiesole, 1983

Arthur Pougin,Marietta Alboni, Parigi, Plon-Nourrit & Cie., 1912 (edizione italiana, tradotta da Michele Massarelli, con aggiunte di Lelio Burgini al testo

originale: Cesena, Societ Editrice Il Ponte Vecchio, 2001. ISBN 88-8312-178-3)Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera, New York, Grove (Oxford University Press), 1997. ISBN 978-0-19-522186-2

Voci correlate

BaritonoBasso (voce)Canto (musica)Chiave di do (o chiave di contralto)ContraltistaMezzosopranoSopranoTenore

Altri progetti

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Soprano

Mezzosoprano

Contralto

Tenore

Baritono

Basso

Tenore


Nell'arte del canto, il termine tenoredesigna siala pi acuta delle voci maschili, sia il cantante chela possiede, sia il suo registro peculiare.

Convenzionalmente, l'estensione della voce ditenore viene indicativamente fissata, per ilrepertorio solistico, nelle due ottave comprese trail do della seconda riga (do2) e il do della quarta

(do4), che viene impropriamente detto do di petto

se eseguito di forza, come nella prassi del

'tenorismo' moderno, e che rimane comunqueuna nota estrema eseguita piuttosto raramente.[1]

La tessitura pi congeniale infatti compresa,

grosso modo, nel tratto sol2-sol3.[2]

Storicamente, l'estensione effettiva della voce deltenore ha subito variazioni significative, conriferimento sia ai momenti storici differenti (cfr.baritenore), sia alle diverse tipologie tenoriliaffermatesi, nel corso del tempo, nei vari paesi

(cfr. haute-contre).

Nell'ambito della musica corale, la normaleestensione della voce di tenore pi limitata chenel repertorio solistico, raggiungendo al massimoil la in terza riga (la3).

Indice

1 Caratteri generali

2 Tipologie di tenore2.1 Varianti di tenore

3 Variazioni nell'estensione3.1 Il do di petto

4 Strumenti musicali5 Note6 Bibliografia7 Voci correlate

Caratteri generali


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Il nome "tenore" viene dal verbo latino teneo, che significa "mantenere, far durare".

Nella musica medievale colta occidentale, il termine tenornon designava un registro vocale, bensla parte fondamentale nelle composizioni polifoniche (cantus firmus). Questa parte ha usualmenteun'estensione limitata (compatibile tanto con una voce di tenore quanto con una di baritono,secondo la classificazione odierna); a questa parte si aggiungono una o due voci, indicate comecontratenor, che hanno in genere un'estensione decisamente pi ampia, talora verso il basso(contratenor bassus) ma pi frequentemente verso l'alto (contratenor altus, poi abbreviato in

contrao in altus, da cui i termini moderni di contralto e controtenore[3]). Le parti di contratenornella polifonia dei secoli XIV e XV richiedono estensioni varie, che possono andare dall'attualebaritono fino all'attuale contralto (anche in questo caso erano per destinate a voci maschili, chedovevano far uso sia del registro di petto che di quello di falsetto).

Nelle armonie a quattro voci tipiche dei corali, dal XVI secolo in avanti, la voce del tenore laseconda a partire dal basso: seguono verso l'alto le voci femminili di contralto e di soprano.

Nel nuovo genere barocco del melodramma, al tenore, che manteneva comunque caratteristichesostanzialmente baritonaleggianti, vennero in Italia assegnate parti di antagonista rispetto allavoce del castrato, oltrech, soprattutto nelle seconda met del Seicento, parti secondarie dicaratterista, anche grottesche, come ruoli di donne anziane, laide e scostumate (eseguiti

ovviamente in travesti).[4]In et romantica, in seguito alla progressiva scomparsa dei cantantievirati, il tenore assunse nel melodramma il ruolo di protagonista, ampliando verso l'altol'estensione vocale e adottando anche negli acuti estremi la cosiddetta "impostazione di petto".

Tipologie di tenore

A partire dalla fine del XIX secolo, la voce di tenore stata tradizionalmente suddivisa in diversecategorie, talora riferite, pi propriamente, alle caratteristiche vocali dei vari interpreti, talora,molto pi arbitrariamente, alle caratteristiche delle varie parti tenorili, spesso scritte (e create inteatro) decenni e secoli prima che la moderna tipologizzazione entrasse in uso. Le categorie

principali sono comunque le seguenti:[5]

Tenore leggeroo di grazia: voce dal timbro chiaro e limpido, di limitato volume ma agile;spazia nella zona acuta del registro ed fornito di capacit virtuosistiche.

Ruoli:

Lindoro,L'italiana in Algeri(Gioachino Rossini)Don Ramiro,La Cenerentola(Gioachino Rossini)Elvino,La sonnambula(Vincenzo Bellini)Nemorino,L'elisir d'amore(Gaetano Donizetti)Ernesto,Don Pasquale(Gaetano Donizetti)Tonio,La fille du rgiment(Gaetano Donizetti)Fenton,Falstaff(Giuseppe Verdi)

Tenore lirico: voce calda, piena e ricca; spazia dalla zona centrale a quella acuta ed adattoad una spiegata cantabilit. Il tenore lirico si suddivide a sua volta in due categorie, il tenore

liricovero e proprio e il tenore lirico di mezzo carattereo lirico-leggero.


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Ruoli:Il Duca di Mantova,Rigoletto(Giuseppe Verdi)Alfredo Germont,La traviata(Giuseppe Verdi)RodolfoLa bohme(Giacomo Puccini)Don Ottavio,Don Giovanni(Wolfgang Amadeus Mozart)Pinkerton,Madama Butterfly(Giacomo Puccini)

Rinuccio, Gianni Schicchi(Giacomo Puccini)

Tenore lirico spintoo lirico-drammatico: un tenore lirico la cui voce dotata innatura di maggior volume; spazia dalla zona centrale a quella acuta. All'occorrenza, puspingersi fino a tonalit drammatiche.

Ruoli:Don Carlo,Don Carlos(Giuseppe Verdi)Don Jos, Carmen(Georges Bizet)Cavaradossi, Tosca(Giacomo Puccini)

Tenore drammaticoo di forza: voce ricca, piena, di timbro scuro e intenso volume;spazia nella zona centrale del registro ed portato agli accenti forti. Questa tipologia ditenore caratterizzata da una grande somiglianza alla voce di baritono nei registri centrale egrave, il che porta spesso a classificazioni errate. Nel repertorio tedesco, prende il nome diheldentenor.

Ruoli:Florestan,Fidelio(Ludwig van Beethoven)Don Alvaro,La forza del destino(Giuseppe Verdi)Otello, Otello(Giuseppe Verdi)Des Grieux,Manon Lescaut(Giacomo Puccini)Canio,Pagliacci(Ruggero Leoncavallo)Turiddu, Cavalleria rusticana(Pietro Mascagni)Andrea Chnier,Andrea Chnier(Umberto Giordano)

arianti di tenore

Vengono considerate sottocategorie di tenore:

Heldentenor(dal tedesco, tenore eroico): una variante di tenore drammatico impiegatanei ruoli wagneriani; basa l'emissione sul registro centrale ed caratterizzato da voce ditimbro baritonale e potenza superiore.

Tenore robusto: un tenore drammatico specializzato nei ruoli verdiani; molto simileall'Heldentenor da cui differisce solamente per il maggiore utilizzo del registro acuto.

Baritenore: un tenore dalla voce "baritonaleggiante" sia, spesso, nel colore, sia,soprattutto, nell'estensione che si muove ai confini tra quella del tenore e quella del baritono;la sua tessitura sostanzialmente centralizzante; esso fu l'unica forma di tenore utilizzatonell'opera italiana per tutto il periodo barocco e fino agli inizi del XIX secolo.

Haute-contre: un tipo di tenore caratterizzato da voce dal timbro chiarissimo e dalla


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Pentagramma in chiave di

violino[6]: estensione

convenzionale da tenore (da do

centralea do sovracuto)

notevole estensione nel registro acuto, eseguito sempre in falsettone (quasi a riecheggiare ilcontraltista castrato di stampo italiano), il quale fu impiegato nell'opera francese, nei ruoli da"primo uomo" tipologicamente affidati in Italia ai castrati, a partire da Lully e fino alleesperienze francesi di Rossini e a Giacomo Meyerbeer.

Tenore contraltino: pu essere considerata la variante italiana della haute-contre, da cuiperaltro si svilupp in maniera sostanzialmente indipendente; esso fu introdotto da Rossinisui palcoscenici italiani al momento dell'estinzione dei castrati, elevando moderatamentel'estensione centralizzante, da baritenori, dei "tenorini" di mezzo carattere impiegatinell'opera buffa, ma rendendo acutissima la tessitura utilizzata per loro e dando il massimosfogo alle tecniche virtuosistiche della coloratura. Tale tipologia di tenore pass poi aglioperisti della generazione successiva, e conflu rapidamente, estinguendosi, nelle nuovecategorie del tenorismo di stampo romantico.

ariazioni nell'estensione

Se, come gi accenato, in ambito operistico l'estensione canonicadella voce di tenore include le note che stanno nell'intervallo tra ildo della seconda riga (do2) e il do della quarta (do4), le incursioni

verso le zone pi gravi del pentagramma sono decisamentesporadiche. Le note pi gravi mai scritte per tenore sono un labemolle grave(la 1), scritto da Andr Grtry per il protagonista

del suo "Richard Cur de Lion" e il la grave(la1), intonato da re

Erode nella Salom di Richard Strauss e da Otello nell'Otello diRossini.Per il resto, pochi ruoli scendono al si grave(si1), mentre

gi il si bemollesotto le righe quasi totalmente assente. Essorisulta tuttavia impiegato per i tenori del coro e lo si trova scrittoper il ruolo di Gastone, il quale si unisce al coro assieme a tutti gli altri personaggi, nel celeberrimo

brindisiLibiamo ne' lieti calicida La Traviata di Verdi.[7]

Nella zona acuta, soltanto un numero limitato di ruoli tenorili richiede il cosiddetto do di petto,

"nota che per tutto il periodo romantico contribu in maniera decisiva a creare il mito del tenore"[8]

e che oggi costituisce un vero e proprio "marchio di fabbrica" per la categoria. Una parte dei do dietto, per, sono o facoltativi (come nell'aria Che gelida manina daLa Bohmedi Puccini)

oppure non scritti dall'autore ma aggiunti per tradizione (per esempio in Di quella pira daIl

trovatoredi Verdi). Le incursioni nella zona del pentagramma superiore al do4risultanoabbastanza sporadiche: la nota pi alta il fa sovracuto di Arturo neI puritanidi Vincenzo Bellini,che viene spesso omesso data la sua altezza vertiginosa, fuori dalla portata dei pi, oppure eseguitoin falsetto, come sarebbe corretto dato che cos lo eseguiva Giovanni Battista Rubini per il qualequell'opera fu scritta.

Il do di petto

Il do di petto il do acuto (do4)[9]posto un'ottava sopra il do centrale, cantato da un tenore con

voce piena,

[10]

corrispondente in realt ad un registro di testa particolarmente ampliato piuttostoche a un vero e proprio registro di petto, e comunque diverso dal registro di falsetto:precedentemente la nota veniva emessa in un registro misto che stato in seguito denominato


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falsettone.

In occasione di un'esecuzione a Lucca del Guglielmo Telldi Rossini nel 1831, il tenore francese

Gilbert Duprez emise il do4per la prima volta senza ricorrere al falsettone[11], ma con una tecnica

che univa alla potenza della voce di petto l'utilizzo di un meccanismo laringeo differente dalregistro comune, con l'emissione di una voce definita mista o di gola. Il funzionamento degli organi

vocali in questa modalit simile a quello del grido ma, malgrado questa spiegazione fisiologica, sicontinua comunemente a definire questa emissione "di petto"[12], e il do risultante "do di petto"(tenor Cin inglese). Rossini, comunque, non grad affatto l'esecuzione e comment affermando che

gli ricordava "l'urlo di un cappone sgozzato"[11]. Definita da alcuni l'"assoluto apice della

tecnica"[13], questa nota ha la caratteristica di essere considerata il limite superiore canonico della

voce da tenore lirico[14], sebbene la soglia possa essere elevata al do diesis[12]e alcuni artisti sianoin grado di emettere note ancora pi acute. Il do4non viene raggiunto dalla estensione vocale di un

cantante non allenato e viene tentato solo da alcuni tenori lirici professionisti. Infatti non tutti itenori, anche se professionisti, sono in grado di emettere il suono con voce piena e ilraggiungimento di questa capacit vocale viene considerato un dato significativamente

importante[11].

Questa alta valutazione del do di petto comunque controversa, in quanto molti tenori di fama e diriconosciuto valore artistico, inclusi Plcido Domingo ed Enrico Caruso, non ne hanno fatto uso se

non in rari casi (e sempre con serie difficolt di emissione)[11]. Lo stesso principe dei tenori digrazia, Tito Schipa, pur essendo in grado di sostenere facilmente tessiture estremamente acute,

"agli inizi della carriera toccava il si 3, poi si limit al si 3 bemolle e, negli ultimi anni, al la 3".[15]

Anche in molti dei pi celebri tenori "dall'acuto facile", come Alfredo Kraus (il quale raggiungeva avoce piena addirittura il mi4), le note superiori al si3sono in realt emesse da un registro

esclusivamente di testa, mentre solo in rari casi (p.e. Luciano Pavarotti) il do4appare sostenuto,almeno parzialmente, dalla risonanza toracica.

Strumenti musicali

In una famiglia strumentale, il termine riferito anche a quegli strumenti la cui estensione similea quella del registro di tenore (ad esempio sassofono tenore, tuba, flicorno).

Note

1. Âncor pi rare sono le incursioni nelle aree pi acute del pentagramma: la pi famosa forse il fa4presente nel concertato finale deI puritanidi Vincenzo Bellini.

2. ^Caruselli, IV, voce: "tenore", p. 11963. ^nonch, in altre lingue europee, di alto(inglese) o alt(lingue germaniche), e di haute-contre(francese)4. ^Celletti,passim; Caruselli, IV, voce: "tenore", pp. 1196-1197.5. Îl riferimento alle tipologie vocali interne del registro tenorile mantiene comunque caratteri tali di

aleatoriet, dipendente dall'apprezzamento individuale, da rendere difficoltosa la definizione di precisecaratteristiche oggettive.

6. îl piccolo "8" indicato sotto il segno di chiave, sta ad indicare che le note segnate vanno lette un'ottavasotto

7. ^La Traviata online(http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/bhr7293/index.html)8. ^Celletti, p. 168, nota 19. ^questo, secondo il sistema di "indici d'ottava" in uso in Italia, Francia, Spagna; nei paesi anglosassoni


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sarebbe invece denominata C5; nei paesi di lingua tedesca, c". Cfr.: Pierre-Yves Asselin,Musique ettemprament, Paris, Costallat, 1985.

10. ^Franco Fussi.Fisiologia dei registri della voce cantata - parte prima(http://www.medartes.it/index.php?option=com_content&view=article&id=85:fisiologia-dei-regristri-della-voce-cantata-parte-prima&catid=15:anatomia&Itemid=14). Medart-medicina per gli artisti.URLconsultato in data 29-06-2011.

11. ^abcdDaniel J. Wakin. (EN) The Note That Makes Us Weep(http://www.nytimes.com/2007/09/09/weekinreview/09wakin.html) . The New York Times, 09-09-2007.URL consultato in data 11-09-2007.

12. ^abMauro Uberti.Il canto (http://www.maurouberti.it/ama/11.5.canto.html) .URL consultato in data 11-09-2007.

13. ^Craig Rutenberg, direttore del coro del Metropolitan Opera14. ^(EN)IPA source - Tenor (http://www.ipasource.com/tenor) .URL consultato in data 11-09-2007.15. ^Caruselli, IV, voce: "Schipa, Tito", p. 1112

Bibliografia

Grande enciclopedia della musica lirica, a cura di Salvatore Caruselli, Longanesi & C.

Periodici S.p.A., RomaGiorgio Appolonia,Il dolce suono mi colp di sua voce - Giuseppe Viganoni e i tenori delprimo Ottocento, Centro Studi Valle Imagna, Bergamo, 2010Giorgio Appolonia,Le voci di Rossini, EDA, Torino, 1992Rodolfo Celletti, Storia del belcanto, Discanto Edizioni, Fiesole, 1983

oci correlate

Cantante

BassoBaritonoBaritenoreContraltoMezzosopranoSoprano

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Soprano

Mezzosoprano

Contralto

Tenore

Baritono

Basso

Baritono


In musica, il terminebaritonodesigna sia lavoce maschile intermedia tra quelle di basso etenore, sia il cantante che la possiede, sia il suoregistro peculiare.

Convenzionalmente, l'estensione della voce dibaritono viene indicativamente fissata nelle dueottave comprese tra il la gravee il sol acuto(la1-sol3), ma spesso pu salire al la acuto(e perfinoal si bemolle) o scendere al sol grave(sol1- la/si

3). La tessitura pi congeniale comunquecompresa, grosso modo, nel tratto re2-re3.

[1]

Indice

1 Storia2 Tipologie di baritono3 Variazioni nell'estensione4 Strumenti musicali5 Chiave musicale

6 Il baritono nel musical7 Note8 Bibliografia9 Voci correlate10 Altri progetti

Storia

L'identit della corda di baritono si defin solo nel

XIX secolo come conseguenza dellatrasformazione della voce di tenore, il cui registrograve perse di sonorit e d'importanza man manoche i cantanti si abituarono a cantare in voce, ciosenza ricorrere al falsettone nel registro acuto. Aquel punto si cre uno spazio intermedio tratenore e basso, e il cosiddetto basso-cantante dei primi decenni del secolo si trasform in baritono.Il primo grande baritono fu Giorgio Ronconi, per la cui voce Gaetano Donizetti e Giuseppe VerdicomposeroIl furioso all'isola di San Domingo(1833) Torquato Tasso(1833) eNabucco(1842),assegnandogli il ruolo di protagonista.


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Tipologie di baritono

Baritono leggeroobaryton-martin: voce dal timbro chiaro e limpido, di limitato volumema agile; spazia nella zona acuta del registro ed fornito di capacit virtuosistiche. Affrontacon molta disinvoltura i ruoli pi buffi dell'opera. Condivide i passaggi di registro con quellidel tenore, il primo circa sul do3e il secondo circa sul fa3.

Ruoli:Figaro,Il barbiere di Siviglia(Gioachino Rossini)Orfeo,L'Orfeo(Claudio Monteverdi)Morales, Carmen(Georges Bizet)Papageno,Il flauto magico(Wolfgang Amadeus Mozart)Fra Melitone,La forza del destino(Giuseppe Verdi)

Baritono liricoo cantabile: voce calda, piena e ricca; spazia dalla zona centrale a quellaacuta ed adatto ad una spiegata cantabilit. Possiede un'ineccepibile ed elegante cantabilite che ben rappresenta i toni romantici pi del baritono drammatico. I due passaggi diregistro di questa voce si trovano attorno al si2e al mi3.

Ruoli:Dottor Malatesta,Don Pasquale(Gaetano Donizetti)Belcore,L'elisir d'amore(Gaetano Donizetti)Sir Riccardo Forth,I puritani(Vincenzo Bellini)Marcello, SchaunardLa bohme(Giacomo Puccini)

Baritono lirico spintoo lirico-drammatico: un baritono lirico la cui voce dotata innatura di maggior volume o un baritono drammatico con pi facilit di emissione nel registroacuto; spazia dalla zona centrale a quella acuta. All'occorrenza, si spinge fino a tonalitpuramente drammatiche. Pu anche essere definitobaritono verdiano. Il primo e secondopassaggio di registro di questa voce si trovano rispettivamente al si 2e al mi 3.

Ruoli:

Giorgio Germont,La traviata(Giuseppe Verdi)Renato, Un ballo in maschera(Giuseppe Verdi)Il Conte di Luna,Il trovatore(Giuseppe Verdi)Macbeth,Macbeth(Giuseppe Verdi)Simon Boccanegra, Simon Boccanegra(Giuseppe Verdi)

Baritono drammatico: voce ricca, piena, di timbro scuro e intenso volume; spazia nellazona centrale del registro, dotato di gravi notevoli ed portato agli accenti forti. Ha gli

stessi passaggi di registro del baritono lirico-drammatico, quindi la differenza tra i due essenzialmente una differenza di timbro e tessitu

dispensa di organologia

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