diseño y simbología en las fajas. comunidad camëntšá

8/18/2019 Diseño y Simbología en las fajas. Comunidad Camëntšá

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DISEÑO Y SIMBOLOGÍA EN LAS FAJAS

Comunidad Camëntšá, Valle de Sibundoy, Putumayo, Colombia

Manuela Menjura Salazar y Jennifer Muñoz

Trabajo de grado

Director:Lic. Filosofía y Letras Will iam Ospina Toro

Magister en Diseño y Creación Interactiva

Universidad de CaldasFacultad de Artes y Humanidades

Programa Diseño VisualManizales, Caldas, Colombia 2016.


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Este proyecto propone un acercamiento desde la perspectiva del diseño a la simbologíadispuesta en fajas artesanales de una comunidad indígena colombiana llamada Camëntšá.

Para ello, el trabajo cuenta con una contextualización de los aspectos generales de la

comunidad, resaltando los cambios generados en sus prácticas culturales a través del

tiempo. Seguido de eso, se plantea hacer uso de una serie de conceptos que permiten una

reflexión acerca de cómo están compuestos dichos símbolos en términos taxonómicos, al

percibirlos como imágenes y, en esa medida, estimar las relaciones entre forma y sentido

que dan lugar a la comprensión de lo que se expresa simbólicamente. Por último, se exponeuna clasificación de los símbolos de la faja Camëntšá y sus significados culturales por

medio de la esquematización de los mismos.

Resumen


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En primera instancia, agradecemos a nuestras familias por brindarnos su apoyo y las

herramientas tanto materiales como espirituales que nos permitieron desarrollar nuestroproceso formativo en la universidad.

Agradecemos al profesor William Ospina Toro por aceptar ser nuestro asesor y por sus

oportunas orientaciones sobre el presente trabajo. Igualmente a los demás profesores que

nos guiaron en todo este trayecto, aportándonos con sus conocimientos.

Especialmente queremos agradecer a la comunidad Camëntšá por recibirnos y dejarnosconocer diversos aspectos de su cultura. En particular, agradecemos a María Antonia Narváez

y a su familia, por acogernos en su casa y permitirnos compartir nuevas experiencias

culturales. A Carlos Jamioy, por su atención y amabilidad, por brindarnos su amistad y por

colaborarnos como un buen guía en las visitas a Sibundoy. A la familia Ordoñez Casablanca

por permitirnos quedar en su casa, por su gentileza. También queremos agradecer a todas

las mamitas que nos recibieron en sus casas compartiéndonos chicha y largas charlas,

pues gracias a ello pudimos desarrollar nuestro proyecto.

Adicionalmente, agradecemos al sociólogo David E. Builes M. por sus asesorías, por la

revisión de estilo y por el tiempo y dedicación que nos brindó al desarrollar el presente

proyecto. También agradecemos a Fernando Ramírez.

Finalmente agradecemos a nuestros compañeros y amigos que en el camino nos aportaron

con sus comentarios. Y a todos aquellos que nos brindaron su apoyo para culminar conéxito este trabajo.

Agradecimientos


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Evangelización

Lengua

Chagra, el espacio simbólico

Medicina tradicional, el Yagé

Vestimenta

Carnaval indígena : ClestrinÿeArtesanías

La faja: Tsombiach

Ubicación

Origen

Descubrimiento y conquista

Transfguración cultural

Categorización de la imagen

EsquemasElementos morfológicos de la imagen

CAPÍTULO II.

CAPÍTULO I.

Conceptos de imagen y composición gráfca

Aspectos generales de la comunidad Camëntšá

Introducción

Resumen

Agradecimientos

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CAPÍTULO III.

Análisis. Esquematización de formas de las fajas

Obtención del material de estudioSelección de esquemas

Signifcado del contexto cultural

Elementos generales de los esquemas

Clasifcación esquemas

Iconos

Resultados

Naturales, AstralesNaturales, Terrenales

Naturales, Animales

Clestriÿe, Fiesta del perdón

Objetos

Otras grafías Camëntšá

Conclusiones

Documentos adjuntos

Referencias

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IntroducciónEl presente proyecto se propone establecer las relaciones entre imagen y sentido,analizando sistemáticamente las formas expresadas en un objeto artesanal dentro de un

contexto determinado, en el cual se le adscriben culturalmente conceptos simbólicos a esasformas.

El análisis se hace a partir de los conceptos teóricos de la comunicación visual. En primerlugar se define a qué tipo de imagen corresponden dichas formas según su funcióncontextual, en relación a la realidad; asimismo se evalúa el grado de semejanza que tienencon ella. En segundo lugar, se establece la composición estructural, la organización visualde dichas formas, utilizando principios básicos de diseño influenciados por las leyes de laTeoría de la Gestalt.

Las formas esquemáticas que fueron analizadas en el presente estudio, se tomaron deun objeto artesanal que hace parte de las manifestaciones culturales de una comunidadindígena de Colombia, los Camëntšá, ubicada en el valle de Sibundoy, Putumayo. Dichoobjeto es portador del conocimiento ancestral de la comunidad y es un legado de susprácticas culturales; sin embargo actualmente éstos se están viendo afectadas por diversas

variables externas que han transformando la forma de pensar de la comunidad, así como susentir y vivir el mundo. Se suma a lo anterior que el poco conocimiento que prevalece en lacomunidad Camëntšá, lo portan los Bëtsëtsang (adultos mayores) pero va desapareciendoa medida que desaparecen ellos.

Es así que este proyecto encuentra su justificación en un intento de salvaguardar yconservar algunos rasgos que caracterizan la comunidad, como lo es su simbología, alresaltar la identidad de ésta. En esa medida, el resultado obtenido se pueda usar como

instrumento de memoria en la actualidad y para las generaciones futuras de la etnia.


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CAPITULO IASPECTOS GENERALES DE LA COMUNIDAD

Después de haber enunciado de manera general los parámetros de la investigación, se hacenecesario exponer algunos aspectos que caracterizan la comunidad Camëntšá, creadoradel objeto de análisis del presente estudio. Para hacerlo, vale la pena prestar atenciónal concepto de cultura, pues éste permite estimar los modos de pensar, sentir y vivir degrupos de personas, no sólo para advertirlos como fenómenos que nos distinguen de otrosseres vivos evidenciando las reglas establecidas entre los miembros de dichos grupos paraactuar, sino para conocer y explicar las formas de vida con los idearios y los sistemasemocionales de sociedades diversas.

Por ello, se toma un concepto amplio de cultura que se ajusta a las necesidades del proyectopara expresar el espacio simbólico y la multiplicidad de sentidos del grupo estudiado: “lacultura son formas de vivir, pensar y sentir de distintos individuos y grupos sociales”(Barañano, 2010, p.14). Desde este punto de vista entonces se busca “captar la objetividadde lo subjetivo y no tanto ratificar lo visible” (Bourdieu, 1991, 2001; Bourdieu, Chamboredon& Passeron, 1989, (citados por Barañano, 2010)).

A continuación se presentan algunos rasgos de carácter cultural de los Camëntšá. Estadescripción resalta algunos aspectos que caracterizan su cultura desde la historia, pasandopor los cambios e hibridaciones con otras culturas, los campos de poder (Barrera, 2001,p.182), los procesos de aculturación y transculturación, hasta lo que son ahora, con lo cualse intenta evidenciar las modificaciones establecidas generacionalmente, como sustentode significación en tanto expresan la percepción de su entorno.


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En el Departamento del Putumayo, se encuentrael Valle del Sibundoy, localizado al sur-occidente

de Colombia en las estribaciones de las montañasdel Macizo Andino, con vegetaciones de bosquehúmedo de montaña baja y diferentes afluentes quealimentan el Rio Putumayo. Éste está conformadopor cuatro municipios: Santiago, Colón, Sibundoy ySan Francisco. El valle, limita con los ramales cerrode Bordoncillo y Cascabel por el norte; al sur, conel volcán Patascoy; al oriente con el Páramo de laTortuga y, al occidente, con los ramales Patascoy,Bordoncillo y Cascabel.

La región está a 2200 metros sobre el nivel delmar, presenta clima variado por su conformacióntopográfica, que incluye los pisos térmicos cálido,medio, frío y páramo; sus temperaturas oscilan

entre los 15,5ºC y 17,6ºC. Con lluvias que caenentre los meses de Mayo a Agosto y al periodo secocorresponde meses entre Noviembre y Febrero(INCORA, 1989). Su principal fuente económica esla agricultura, se destacan la ganadería lechera, elganado menor, el fríjol, el maíz, la papa, el tomatede árbol y la manzana (Iglesias, 2008, p.187).Esta actividad representa el 83% del total de los

ingresos, lo anterior junto con el minifundio son losmecanismos básicos para la obtención de alimentos.Últimamente la economía se ha ampliado con la

Ubicación


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introducción del trabajo de jornal y la labor artesanal (Grazi, 1994).

No hay una sola teoría sobre el origen Camëntšá. Se han realizado acercamientos desde el

lugar que habitan, sus formas de vida, costumbres y manifestaciones culturales, ademásde su lenguaje que es su máximo diferenciador.

Los cronistas Vergara y Velazco además de lo tratado por Acevedo La Torre, fundan ladescendencia de la comunidad en la familia Chibcha, según lo descrito por Iglesias (2008,p. 211). Esta hipótesis del origen de la etnia no se encuentra bien sustentada, ya que hay

elementos que sugieren que la comunidad llevaba algún tiempo en el Valle de Sibundoyy que no acabaron allí por el desplazamiento de los Muiscas ante La Conquista –como loafirman los cronistas–.

Otra hipótesis dice que los Camëntšá surgen en la edad mioindia, malasio-polinesia–hipótesis sostenida por el padre Marcelino Castelví–. En ella se hace referencia a lascaracterísticas de tipo físico-corporal, en busca de relaciones por parentesco, en las que seincluyen descripciones de la estructura del cráneo, mandíbulas, la forma de la nariz, entre

otros elementos (Iglesias 2008, p. 212). Asimismo, señala Iglesias que “Alberto Juajibioye Israel Muchavisoy hicieron en 1937 un recuento general de las costumbres autóctonasde su comunidad, especialmente de su lengua, de la trompeta larga de su región antigua”(2008, p. 212).

En otros términos, Grazi Caicedo (1994) afirma que se ha establecido la procedencia de3 grupos básicos que poblaron las tierras de Suramérica: los Caribes, los Andinos y losPampeanos. En Colombia se advierte presencia de los Caribes y los Andinos, éstos formadospor los Chibchas, Quimbayas Pastos, Quillasingas y Abades. Grazi además expone las doshipótesis del origen Camëntšá, de tal manera que basa sus escritos en primera medida

Origen


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en que es posible identificar los ancestros del sur de Colombia, los Quillasingas, por suubicación en los valles interandinos del Cauca, Nariño y Putumayo. Y, en segunda medida,en la complejidad de la lengua Camëntšá, pues la considera una lengua independiente y

no un dialecto, además la relaciona con la familia Malayo-Polinesia proponiendo el origenlingüístico y procedencia del grupo indígena Camëntša dentro de esta cultura.

Ahora bien, es preciso indicar la versión que de su origen tienen los Camëntša. La cosmogoníaCamëntša asienta su conocimiento en la medicina vegetal, cuya principal fuente es el yagé(Lagos & Tálaga, 1998, p.65), pues en esencia su origen deviene de la naturaleza misma.En esta versión aparece el concepto Camëntšá, “kakatempo”, en el que el taita se expresasobre el indígena como “ ‘auca’, que quiere decir ‘no civilizados’ ”, reposado en el tiempo

crudo donde no ha tenido intervención el hombre, la naturaleza en su máxima pureza, serelaciona con ello una historia del descubrimiento del yagé en la que dice también que estaplanta la dejaron sus antepasados en los montes del Bajo Putumayo (Iglesias 2008, p.215).

Desde cierto punto de vista, lo realmente relevante del Descubrimiento de Américasobreviene posteriormente a éste, es decir, cuando se encuentran dos culturas que habían

permanecido aisladas una de la otra –así lo hace notar De Roux (1990) en Dos mundosenfrentados–. Los españoles no sólo introdujeron una serie de enfermedades respecto delas cuales los indígenas no eran inmunes, sino que introdujeron prácticas represivas através del trabajo y de ejercicios de violencia que acabaron sobreponiendo los valoresespañoles encima de aquellos que poseían las comunidades indígenas de América, sinmencionar el despojo de tierras a los indígenas y su inclusión en un sistema tributarioajeno y opresivo con el indígena (Grazi 1994). Esto condujo a la disminución de la poblaciónlocal. En un contexto como este, se llevó a cabo el primer contacto entre los españoles y losCamëntšá, el cual se remonta a 1935 aproximadamente.

Descubrimiento y Conquista


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cuerpo, y así fue surgiendo la creación y uso de la indumentaria tradicional. Fue así comolos jesuitas enseñaron el trabajo de los textiles”. De esta forma los Camëntšá son llevadosmás allá de la simple introducción de telares más amplios y son veladamente obligados

al uso de réplicas indumentarias misioneras en trajes tradicionales masculinos como lacusma y el capisayo o el reboso, en la vestimenta femenina, ambos de origen europeo.

Pero los cambios se desvelan en todos los tipos de creaciones Camëntšá. Por ejemplo,en Lagos & Tágala (1998), cuando comentan que los Camëntšá se refieren al vestido, elcarnaval y la música como regalos otorgados por “Clestrinÿe”, un ser supremo enviadopor la madre tierra para compartir con ellos enseñanzas. En este caso, puede prestarseatención al argumento de Lagos & Tágala (1998, p.109), según el cual entre los muiscas

existe un testimonio que dice “Entonces a lo que llegó él –ese que se llamaba Bochica– lesenseñó en primer lugar a cubrirse el cuerpo, le enseñó a hacer la ropita… Eso fue lo queiniciaron, a tejer la lana” (en Daza 1995, citado por Lagos & Tágala, p.109), testimonioen el cual Bochica aparece con características propuestas por la cristiandad, como unaadaptación realizada por los pueblo nativos al monoteísmo del catolicismo, adaptaciónque propone un fuerte arraigo de la cristiandad en las culturas nativas. Y parece oportunoprestarle atención al comentario de las autoras (Lagos & Tágala 1998) debido a que permiteinferir que el Clestrinÿe de los Camëntšá es una entidad similar al Bochica de los muiscas.

En consecuencia, se puede ver que la comunidad genera un proceso de apropiación, el cualproduce una estética y expresión propia relacionada con los valores acogidos de la culturaespañola y, finalmente, estas nuevas características se convierten en expresiones con lasque se identifican.

Otro tanto hizo la cristianización en la estructura espacial de los asentamientos de losCamëntšá. Señala Córdoba (1982) que la comunidad de los Camëntšá no tenía interés endistribuir sus casas conforme a la concepción occidental, “sin embargo los capuchinoscambiaron su aspecto original de bohíos amontonados en desorden por un pueblo muybien trazado y progresista”, provocando una asimilación de valores propios de la sociedad


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occidental urbanizada y la desaparición de esa estructura tradicional de distribución yforma de sus viviendas; además señala que con la llegada de los hermanos Maristas ylas hermanas Franciscanas en 1908 se instauró en el imaginario Camëntšá las nociones

del castellano y la religión, y atribuye sus conocimientos sobre cultivos, costura, oficiosdomésticos, lectura y escritura a la fundación de escuelas en el territorio ancestral.

La comunidad indígena se ve influenciada por muy diversas instituciones y/o agentesexternos que han determinado la cultura material e inmaterial Camëntšá de diferentesmaneras. Es decir, algunos de estos agentes determinaron a los Camëntšá mediantela imposición, como es el caso de la evangelización; pero también en otros casos lasintervenciones se desarrollan en un intento de concentración y solidaridad. Barrera (2011,

p. 182) se refiere a ello denominándolo como “campos de poder”, esto significa ‘espacios delucha históricamente constituidos’, que se interpretan además como la lucha por parte delpueblo indígena para conservar su patrimonio cultural. No obstante, el modo de percibiry entender el mundo por parte del pueblo Camëntšá, tanto de manera individual comogrupal, cambia sustantivamente.

El ‘Kamsá’ como lo denomina Alberto Juajibioy (1962, pág. 3) es la lengua materna de lacomunidad y se puede comprender como ‘Ka’ que significa ‘mismo’ y ‘msá’ que significa‘así’, en conjunto quiere decir ‘asímismo, como hablamos nosotros’ (SIC!). Entre la variedadlingüística existente en Colombia, la lengua Kamsá es considerada como independiente,“cuya filiación lingüística no ha sido establecida de manera satisfactoria” (Ramírez deJara y Pinzón, 1987) hasta el momento, con otra lengua conocida. En la actualidad losintegrantes de la etnia son bilingües, pues además de hablar Kamsá, hablan el español;al mismo tiempo, algunas familias conocen las lenguas Inga o Kichua de sus poblacionesvecinas (Jujibioy, 1962, p.9). Sin embargo se incurre en el declive de esta práctica en un66% de la población, según el cálculo establecido por la Comunidad Camëntša en 1989. La

Lengua


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preservación de la lengua es de vital importancia porque en ella, se encuentra parte delconocimiento ancestral presente aún hoy en integrantes de la comunidad, especialmentelos mayores, y que no puede ser traducido al español.

La forma de vida de la comunidad se rige principalmente por una relación estrecha conla naturaleza. De acuerdo a hallazgos relatados por Juajibioy (1962, p.6), su mitología dacuenta de la religión antes de la llegada de los europeos, la cual se basaba en la adoración alos astros, la luna y el sol, estas deidades al parecer se percibían como ‘personas que antesestuvieron en la tierra’, un claro ejemplo de su relación con el mundo terrenal. Sumado

a estos dos elementos astrales, se sitúa la Madre Tierra o en Kamsá, Tsbatsana, ‘mamá’(madre responsable), poseedora de la vida, relacionada con el hombre en un diálogo derespeto.

La tierra es entendida como quien provee de alimentos al hombre. Sibundoy, es un vallerico en cultivos, gracias a su ambiente estratégico en diversidad natural, de ahí quetradicionalmente la agricultura ha sido la actividad básica del grupo indígena. La chagra,Jajañ o huerta tradicional, se concibe como un espacio en el cual co-habitan en equilibrio

con el ambiente, animales y vegetales, al acceso del hombre para su alimentación. Incluso esun entorno que permite la transferencia de conocimiento. Los antepasados acostumbrabanllevar a sus hijos a las cuadrillas para así mostrar y enseñar su trabajo y, con ello, contarhistorias, tocar algún instrumento musical y, de esa manera, transmitir su lengua. Segúnlas cosmovisión Camëntšá, las chagras son ‘el lugar donde se encuentran el pensamientoy la espiritualidad de los mayores’ (Iglesias, 2008, p.230).

Conforme al cronista Fray Pedro Aguado (citado por Bonilla,1969, p.20), “había hartomaíz y otras raíces legumbres que comer”. En este territorio desde tiempos milenarios,se entrelaza entre las plantas más importantes por ser su principal alimento, el maíz,

Chagra, el espacio simbólico


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‘šboachan’ (fruto de la fuerza), con la que se elaboran las comidas fundamentales de lagastronomía Camëntša, concretamente el mote y la chicha, esta última utilizada tantocomo bebida de diario consumo, pero también en las festividades, donde tiene mayor

concentración de alcohol. Su acervo de conocimiento de la naturaleza en relación conlos astros y el comportamiento de algunas especies animales, le permitían al indígenaestablecer formas de siembra, cuidado y mantenimiento de las parcelas. Para ilustrar,las fases de la luna se referenciaban como medidoras del paso del tiempo y, a su vez, lespermitía ejecutar un proceso de cosecha. De modo similar, la aparición de la rana en lachagra se consideraba como presagio de lluvia (Lagos & Tágala, 1998, p.206).

Ahora bien, tras las llegada del colono se interrumpe la concepción sobre la chagra, pues

se genera un evidente desarraigo de la tierra y sus valores culturales por parte de algunasfamilias, consecuencia del paso a las mingas y monocultivos, generando pérdida de laidentidad y erosiones ambientales (Iglesias, 2008, p.231). En la década del 70 de siglo XX,con la llegada de los cuerpos de paz, que pretendían la ejecución de proyectos de desarrolloeconómico y social en Colombia, implantan en el Valle de Sibundoy nuevas técnicas delabranza, abonos, insecticidas, fungicidas, “mecanización de cultivos agrícolas, parcelasindígenas” (Gómez, 2006, (citado por Barrera, 2011, p. 185)); así pues, se concibe la chagracomo una actividad comercial.

Estos cambios en su estructura social y cultural como repercusión ante los agentes externos,hacen que se alteren algunos de los aspectos en la forma de vida del pueblo. Análogamentea lo ya expuesto, se entorpece además un aspecto importante de la red social Camëntša, latradición oral, actividad asumida en principio bajo reuniones familiares en La Tulpa o fogónde leña, el cual consiste de tres piedras enterradas en el suelo de la casas, es el lugar dondese cocinan los alimentos, un espacio de “reflexión, confianza, alegría, enriquecimiento delpropio conocimiento a través del ejercicio de la tradición oral” Muchavisoy (2003, p.28),viéndose transformado por la modificación de residencias impuestas por la cristianización.Recuérdese que los Camëntšá no querían distribuir sus casas conforme a la concepción


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occidental, pero los capuchinos cambiaron la distribución de bohíos “amontonados” por unpueblo “bien trazado y progresista” (Córdoba, 1982).

Es innegable la relación entre los Camëntšá con otras etnias aledañas, como la Inga conquien comparten territorio y las comunidades del Bajo Putumayo, los Kofan y Coregüaje.Este encuentro cultural apoya el saber ancestral y cosmogónico, en una conexión de saberese intercambio de plantas medicinales. “Desde el nacimiento hasta la muerte, las plantasaparecen como reveladoras del trasfondo filosófico y sobrenatural” (Ramírez de Jara yPinzón, 1987, p.197). De las plantas medicinales como el yagé, se constituye como el pilar

fundamental de la cosmovisión y la experiencia trascendental de la esencia del mundo;pues bien, al interior del grupo indígena, el manejo y conocimiento sobre la medicinavegetal es otorgado a un hombre que se le conoce como, ‘tat ëmbua’ –shaman– (medicotradicional), quien realiza el proceso de iniciación y aprendizaje en tierras selváticas, bajola guía de integrantes de las etnias vecinas; dicho proceso tiene alrededor de 4 a 6 añosde duración, pero esta persona es consagrado como tat ëmbua, después de 16 años deexperiencia y manejo de la medicina vegetal.

Durante la toma de yagé, el medico tradicional lleva puesto el traje ancestral integrado por:la cusma, la corona, adornada de plumas de diversas aves para invocarlas y que significanel “vuelo” de pensamiento; además utilizan collares elaborados en chaquira, semillasnaturales y dientes de animales; entre mayor número de vueltas y colores, más alto es sugrado de jerarquía; finalmente en el ritual no pueden faltar los instrumentos musicales conlos que entonan cantos en lengua materna, junto con la “wayra-sacha” (abanico de hojassecas) el cual, es agitado constantemente el proceso de curación.

En la actualidad, la figura del médico tradicional permanece entre los indígenas aunquecon un cierto estigma social, pues tras la llegada de los capuchinos, quienes despreciaban

Medicina tradicional, el Yagé


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a los tat ëmbua al ser calificados como brujos queno conocían de Dios, empezó a variar la concepciónde éstos (Iglesias, 2008, p.321). Posteriormente, la

inserción del modelo alopático occidental gana unespacio importante en el resguardo y de paso hamodificado las relaciones entre el médico tradicionaly los indígenas, en el abordaje de sus enfermedades;sin embargo siguen siendo un recurso valioso, yaque pervive en ellos, rezagaos de su simbología ycosmovisión, pero como tratantes de enfermedadesson consultados cada vez menos en el interior del

grupo indígena.

Al igual que múltiples grupos amerindios, losCamëntšá asumieron la integración de textiles ensu indumentaria tradicional. Grazi (1994) resalta lautilización de algunos elementos distintivos para

cada género: en el caso del hombre, el traje estácompuesto principalmente por un vestido enterizode color negro denominado como ‘cusma’, quese encuentra sostenido por un cinturón o fajónblanco, que recibe el nombre de ceñidor y, comoelemento adicional, una ruana o poncho utilizadopara cubrir el cuerpo llamado ‘sayo’. El uso de esteúltimo aplica sin distinción de género y presenta

algunas variaciones cromáticas entre las cuales lasmás representativas son fondo negro o blanco con

Vestimenta

Vestimenta Hombre


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franjas blancas, rojas y azules.

Por otra parte, Grazi (s.p.) atribuye a la vestimenta

femenina la implementación de una pieza de telanegra a modo de falda denominada ‘Manta’ y ‘eltupuye’, como es nombrada la blusa tradicionalde la mujer Camëntšá. Además un cinturón de usoexclusivo femenino tejido con motivos decorativosque envuelve la cintura para sostener la falda y porúltimo el “reboso” que es una especie de chal quecubre el tronco y al mismo tiempo funciona como

elemento que contribuye con el transporte de losniños. En estudios posteriores, Lagos & Tálaga (1998,pag.57) añaden la utilización de un “reboso dobladoy suspendido sobre uno de los hombros cubriendopecho y espalda en forma diagonal; en esta mismaforma va el lienzo blanco, superpuesto. Sobre sucuello y cubriendo la espalda, una pañoleta”, en elcaso de los hombres y, para las mujeres además

del reboso, el lienzo y la pañoleta dispuestas dela misma forma que en el traje masculino. Ambasindumentarias van complementadas con coronasde las que penden fajas angostas, de menor longitudy alrededor del cuello, y sobre el vestido lucen laschaquiras o cascabeles.

El tiempo ha transmutado dicha costumbre,

sustituyendo no sólo procesos tradicionales comoel esquilado y tizado, y materiales como la lana por

Vestimenta Mujer


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de ceniza en el mes de febrero, se da paso a la celebración de lo que tal vez constituya laexpresión cultural colectiva Camëntšá de mayor reconocimiento; el carnaval del perdón, díagrande, Clestrinÿe o Bëtscnaté (Bëtscanaté – Bëtsknate). Debido a la escasa documentación

con respecto al carnaval resulta impreciso definir la época inicial de la celebración de estapráctica que coincide con el fin del ciclo agrícola y la cosecha del maíz, de alta importancia–como se ha dicho–. En el día grande los Camëntšá celebran el perdón, la alegría, elreencuentro, la danza, etc. Semanas antes de la fecha establecida para la realización delevento se da inicio a los preparativos; entre ellos la elaboración de dos castillos de 6 a 8metros de alto y 5 a 6 metros de ancho hechos en hojas de palma.

En el carnaval del perdón mientras algunos integrantes de la etnia lucen sus trajes

tradicionales y tocan sus instrumentos musicales, otros personifican mediante máscaras,tocados y vestimentas distintivas sucesos que marcaron la historia de la comunidadCamëntšá. Todos en conjunto dan inicio a un desfile encabezado por el Matachín, personajecon una máscara roja de madera que sostiene en su mano una campana haciéndola sonarpara invitar a las personas a que se unan a su celebración; siguiendo sus pasos, un grupode mujeres mayores llevan sobre sus rebosos una imagen de la virgen de las Lajas. Tandioyy Maffla, en su escrito sobre el Simbolismo de los carnavales Inga y Kamentsa del Valle deSibundoy, interpretan este acto como remembranza de los largos viajes que los indígenas

realizaban antiguamente. Adicional a esto y de forma aleatoria se observan algunosindígenas vestidos con trajes blancos, capas rojas y tocados de espejos denominadosSaraguayes; éstos representan el engaño que sufrieron cuando los españoles llegaron alValle de Sibundoy a intercambiar espejos por tierras.

Entre la multitud, durante la celebración, se desplazan personas agitando banderas,conocidos como bandereros, acompañados de autoridades tradicionales como el gobernador,alguaciles, alcaldes, entre otros. Por último, los Sanjuanes, personajes vestidos con trajes

de colores opacos y máscaras negras con pieles de animales, estos son los encargadosde llevar a cabo el ritual de degollamiento del gallo que se efectúa en el castillo de palma


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ubicado en frente del cabildo. Lagos & Tálaga (1998,p.64) se refieren a este ritual como un desahogopor aniquilamientos que hicieron de la comunidad

mucho tiempo atrás los españoles. Esto finaliza conla eucaristía. La cual, una vez terminada, da pasoa los Sanjuanes en el ritual de degollamiento paraluego dirigirse al interior del cabildo a compartircon la comunidad, colonos y turistas bebidas,comidas y saberes.

Los indígenas Camëntšá elaboran distintos productosartesanales que son fuente de su educación,trascendencia espiritual y herencia tradicional.Iglesias (2008, p.245) muestra en su tesis que se hanidentificado elementos artesanales de los indígenasCamëntša tales como: la macana, el rodador, lasmáscaras en madera, puñal de hueso, peines de

caña, bancos, canastos, arcos, flechas, etc. Sinembargo, con el transcurrir del tiempo, los camposde poder o por las fases de aculturación referidaspor Reichel-Dolmatoff (la conquista - la colonia - larepública - hasta el presente) han intervenido enla comunidad indígena, lo cual hizo que muchos delos elementos antes mencionados se hayan extinto,pero incluso otros han sido apropiados. Entre los

cuales el tejido es un gran ejemplo de apropiación,ya que por el proceso de evangelización se le impone

Artesanías

Objetos

artesanalescon los cuales

representan

pasajes de su

historia

Máscara tradicional

Tallado en madera


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al indígena cubrir su cuerpo, en consecuencia aprenden técnicas de tejeduría en telares yla elaboración de chaquira.

Las artesanías anteriormente se realizaban como expresiones dentro de ceremonias yrituales con valor utilitario o decorativo. Esta habilidad artística era transmitida de padresa hijos heredando así el significado y las costumbres culturales. Uno de los cambiosefectuados tras los procesos de hibridación cultural es la visión de los objetos artesanalespor los miembros de la comunidad, los cuales transitan entre el consumo, la moda, lacomercialización, etc. Paulatinamente estos objetos pasan a ser en gran medida mercancíaso productos destinados para el comercio.

No obstante, mediante la autonomía artesanal, facultad en la toma de decisiones (Barrera,2011, p.193), los indígenas Camëntšá incorporan actualmente sus conocimientos y formasde hacer ancestrales a sus objetos, e intentan recuperar algunos de sus significados en lashistorias tradicionales, enseñándoles a los jóvenes el quehacer artesanal en espacios comoel colegio Bilingüe.

Entre los objetos elaborados por los Camëntšá, se cuentan: mascaras, bancos, cucharas,muñecos; rondador, flauta, bombos, dulzainas, cascabeles; aventador, esteras; manillas,

gargantillas, llaveros, coronas; sayos, mantas, fajas, mochilas. Son de primordialimportancia para este trabajo las fajas.

El Tsombiach es un tejido artesanal, construido con lana u orlón, con una longitud de entre 4y 5 metros y 5 a 7 centímetros de ancho, por ende, su forma es alargada. La faja es fabricadapor ‘mamitas’ o las mujeres mayores, mediante el entrecruzado de tramas y urdimbres en

guango o telar de cintura. La elaboración deja entrever tres partes constitutivas: primeroestá la base de la urdimbre llamada fondo, establecida generalmente en blanco o el color

La faja: Tsombiach


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del hilo sin teñir; esa parte rodea las figuras olabores, las cuales constituyen la segunda parte,esas figuras se ubican en el centro de la faja y sedisponen de color fucsia o rojo. Por último está latercera parte el filo (borde), casi siempre es de colorverde y algunas variaciones en azul.

La faja forma parte del vestuario tradicionalCamëntšá, dependiendo de su longitud debe darde cinco a siete vueltas alrededor de la cinturade la mujer, esto se concibe como un acto de

protección del vientre, lugar donde se inicia la vida(Muchavisoy, 2003, p.51). Aunque su uso perteneceprincipalmente al género femenino también esutilizado para decorar las coronas que lucen todoslos miembros de la comunidad en el Bëtscnaté, perode menor tamaño y mayor colorido.

Esta creación ha sido de suma importancia para

la comunidad, al haber sido considerada comoherramienta para establecer el relato social.Los Camëntšá a través de la tradición oral, hanplasmado en el tejido formas con las cuales cuentanhistorias, anécdotas, cuentos y mitos que hacenreferencia a elementos percibidos de la naturaleza.Así pues, el tsombiach ha servido no sólo comoadorno o elemento de la vestimenta, sino que ha

cumplido la función de puente comunicativo entrelos integrantes del grupo, al expresar y cristalizar

Fondo

Filo

Labor

Fajas

Labores- Esquemas


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en él su pensar, sentir y vivir; se ha estimado como instrumento y soporte del conocimientoancestral Camëntšá, heredado por generaciones, de ahí su relevancia como manifestacióncultural simbólica.

Faja - Tsombiach


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CAPITULO IICONCEPTOS DE IMAGEN Y COMPOSICIÓN GRÁFICA

Este proyecto está dirigido al análisis morfológico de las fajas que construyen los Camëntšá,especialmente a las formas presentes en ellas. Para ello, se usan nociones de Principiosde teoría general de la imagen de Villafañe & Mínguez (1996), del Pensamiento visual deArnheim (1978), de La imagen de Aumont (1990), La esquemática de Joan Costa (1998), Lasintaxis de la imagen de Donis A. Dondis (2007) y de los Fundamentos del diseño de WuciusWong (1995), nociones que contribuirán al análisis desde una perspectiva teórica.

Se ha comenzado por retomar tres hechos que componen cualquier imagen, se refieren ala naturaleza icónica en la que siempre hay: 1) una selección de la realidad, 2) un repertoriode elementos de representación y 3) un sistema de orden para dichos elementos (Villafañe &Mínguez, 1996, p.30). Las imágenes poseen una correspondencia o nexo con lo real, lo cualpermite identificar como referente visual la naturaleza misma. De ahí que las imágenes seconstituyan en base a elementos que logran cristalizar la percepción humana de su entorno,donde dicha cristalización puede realizarse en diferentes grados de semejanza con respectode lo que capta de la realidad, es decir, puede la imagen ser mímesis o abstracción de loreal. Dichos elementos deben estar organizados de tal manera que sea posible relacionarsu estructura con la de su referente.

Seguidamente, para establecer la relación de la imagen con lo real es necesario aclarar eltérmino ‘realidad’. Desde el punto de vista que aquí se trabaja, se asume que la realidadestá compuesta por estímulos lumínicos que generan formas que son percibidas, lo que

ha sido denominado convencionalmente como universo sensorial o realidad sensorial(Villafañe & Mínguez, 1996, p.29). Igualmente, es importante en la relación entre imagen yrealidad el papel que efectúa el espectador, dado que el sujeto no sólo actúa como agente

Caracterización de la imagen


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con capacidad perceptiva, sino que es motivado por el saber, las creencias, los conceptosdeterminados por la experiencia, etc. (Aumont, 1990, p.82).

Se asume además que “Toda imagen es una modelización de la realidad” (Villafañe &Mínguez, 1996, p.31), ya sea porque muestre características visuales de algo que está enla realidad como por ejemplo un dibujo de una flor o porque la imagen es creada porelementos que son reales como el color rojo. Pero lo más importante, y que siempre debeprevalecer, es que estén presentes los tres hechos de la naturaleza icónica, lo demás sonvariables taxonómicas. “Lo que varía, por tanto, no es la relación que una imagen guardacon su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar,traducir…, es decir, de modelizar la realidad” (Villafañe & Mínguez, 1996, p.31).

Al definir una imagen por su taxonomía, el material utilizado puede servir paracaracterizarla, pues no es lo mismo un dibujo a lápiz que una fotografía, así entre uno yotro puede haber menor o mayor grado de fidelidad con respecto del objeto de la realidadque se quiere modelizar, por ende la elección del soporte de la imagen debe determinarsesegún su funcionalidad, al estimarse lo que se quiere mostrar en ella. En esa medida, no sepuede desconocer que la formalización lograda en las fajas depende de las característicasdel material con el que están construidas, ya que, al verse el hilo como una línea que se

entrelaza en distintas direcciones como trama en la urdimbre, el cambio de dirección o elquiebre del hilo se hace muy marcado por el entramado ascendente de telar de cintura, locual dificulta entre otras cosas la elaboración de formas sinuosas o con ondulaciones (verpágina 43).

Dicha dificultad en la elaboración de ciertas formas quizá obedece a la abstracción decaracterísticas particulares que aparecen en los objetos de la realidad a la cual hacenreferencia, al no poderse situar en ese soporte detalles u atributos de los mismos. Este

factor en la generación de las formas es una variable para definirlas como imágenes, másaun si éste puede dificultar su legibilidad. En todo caso, si se observan las formas en las


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fajas, éstas parecen estar compuestas por líneas y, a su vez, estas líneas forman figurasgeométricas, dando lugar a elementos reconocibles. Por ejemplo el sol que representanlos Camëntšá está configurado por un rombo en vez de un círculo, como se podría dibujarcon mayor facilidad –por ejemplo– en el papel y con un lápiz, lo que permite advertir quela manera de sustituir la realidad de las formas, es decir, su iconicidad, se caracteriza poruna plasticidad geométrica.

Ahora bien, estimar la concepción y elaboración con respecto del contexto cultural ynatural de las formas estudiadas implica entender que el proceso de modelización partede la percepción, seguido por la representación y culmina nuevamente en percepción. Seexplica en dos etapas: la primera corresponde a la creación y la segunda a la apreciación

(Villafañe & Mínguez, 1996, p.31).

Basado en lo expuesto por Villafañe & Mínguez en la primera fase el creador extrae elesquema preicónico, cuando observa al fenómeno de la realidad y capta la estructura quetiene ese fenómeno u objeto, es decir, recibe un estímulo y recrea una imagen mental apartir de la selección de rasgos que permitan “salvaguardar la identidad de dicho objeto”(1996, p.33). Después, el creador los sustituye conforme a las categorías plásticas quedefine y luego emplea. El caso estudiado, se basa en elementos básicos del diseño y figuras

geométricas, obteniendo una imagen como resultado, es decir, un modelo de la realidad.

Esta primera etapa de dicho nexo se determina por la diferencia entre el orden de loselementos de representación, la imagen, y el orden de la realidad misma. Así, cuandose analiza la imagen, hay que tener en cuenta que al compararla con la realidad estarepresentación puede no sólo verse según las semejanzas entre ambas, sino al ordenicónico, esto es, a los elementos y la estructura de organización de esos elementos quecomponen la imagen en relación al orden de la realidad.

Igualmente, este nexo se fija por la influencia sobre el resultado, por parte del espectador.


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En la segunda etapa éste extrae de la imagen un esquema icónico donde selecciona laestructura de organización como captura de los rasgos que articulan la imagen. A esteproceso se adicionan dos propiedades expresadas por Villafañe & Mínguez como el códigonaturalista y el reconocimiento, propiedades que son referenciadas desde Gombrich ydicen lo siguiente: El código naturalista “ilustra un de cada época yplásticamente supone un sistema de orden visual característico” (1996, p.34). Esto quieredecir que dependiendo del periodo histórico el ser humano plasma la realidad en imágenescon un estilo particular, por ejemplo el cubismo tiene una estética que se caracteriza porla utilización de formas geométricas. La segunda propiedad es el reconocimiento, dondeel ser humano después de almacenar en su memoria los rasgos estructurales como “un del objeto” (1996, p.34), puede con ello acudir a comparar ese esquema

icónico con la imagen que observa.

Se puede añadir que Aumont sostiene que “el espectador construye la imagen, laimagen construye al espectador” (1990, p.86). Este enfoque pone al espectador como unagente activo, emocional y cognitivamente, y hace alusión a la perspectiva del trabajopsicológico complejo que realiza el ser humano para conocer el mundo. Al igual que losautores anteriores, Aumont se basa en Gombrich para hablar del reconocimiento, el cuales cimentado en la memoria. Adicionalmente, para hablar de los elementos que ayudan

a identificar una imagen, este autor utiliza una noción amplia de constancia perceptiva,que incluye entre otros elementos los bordes, los colores, la textura, etc. Al reconocer seacude a “una reserva de formas y de disposiciones espaciales memorizadas: la constanciaperceptiva es la comparación incesante que hacemos entre lo que vemos y lo que ya hemosvisto” (Aumont, 1990, p.86).

En este punto, al examinar las fajas se logra evidenciar que lo que en ellas se expone hacealusión al contexto cultural y natural del pueblo, pues las imágenes muestran fenómenos

de su hábitat, instrumentos que utilizan en su quehacer diario, elementos rituales ypersonajes de su cosmovisión, como la luna, la madre tierra, el canasto, el banco, el maíz,


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el matachín, etc.

La formalización con la que parecen dibujar en la fajas los objetos a los que hacen referenciaes construida en dos dimensiones, abstraen la propiedad tridimensional del objeto concreto.Sin embargo en estas figuras se puede reconocer algunos de sus rasgos porque cristalizanconstancias fijas que pueden no estar en el objeto real, pero si se refieren a cualidades quedestacan sus características. Siguiendo con el ejemplo del sol Camëntšá éste aparece conun centro que puede entenderse como concentración y con líneas que salen irradiadas deél. Si lo comparamos con el cuerpo celeste, el sol natural tiene como función característicaemitir luz, la expansión y ser fuente de energía que se manifiesta en forma de luz y calor;al verlo en cielo se percibe como un disco del la cual sale luz en todas direcciones de forma

lineal. Entonces en la construcción formal de este fenómeno estas constantes podríaninterpretarse al verse el centro radiado como la concentración de la energía y las líneassalientes desde ese centro como rayos luminosos.

Adicionalmente, tanto los elementos compositivos como la estructura de organización delos mismos responde a una unidad al estar principalmente conformados por líneas y porfiguras geométricas, pues observándolas de manera general, en la imágenes tratadas, lasconstancias perceptivas se mantienen en la simplicidad y en la simetría, pues utilizan la

economía visual para singularizar un rasgo de eso que representan.

En vista de lo que se ha dicho hasta ahora, se puede afirmar que la imagen tiene como“función primera el asegurar, reforzar, reafirmar y precisar nuestra relación con el mundo”(Aumont, 1990, p.85) y para lograrlo la imagen acoge diferentes valores dependiendodel contexto en donde se aprecie. Villafañe & Mínguez lo nombran como diferentes tiposde modelización: representación, símbolo y signo. De manera que, como en el apartadoanterior se señaló, muchas de las formas analizadas obedecen al espacio en el que habitan

los Camëntšá, su entorno; igualmente otras formas obedecen a concepciones de valores, demitos e historias que corresponden a la cosmovisión de la comunidad, por ende, podrían


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categorizarse bajo los conceptos de representación y símbolo, mientras la función de signo,sólo se aplica de manera eventual. Para dar claridad a estos términos se decide acoger lanoción de las funciones de la imagen desde la perspectiva de cuatro autores: Villafañe &Mínguez, Arnheim y Aumont.

La función de signo de una imagen sirve en la medida que representa un contenidoparticular, se puede identificar la información expresada, pero sus características no sereflejan visualmente (Villafeñe & Mínguez, 1996, p.35). Arnheim resalta que la cualidadconvencional la hace de fácil aprehensión (1978, p.150), mientras que Aumont señala quelos signos son arbitrarios, esto se debe a que su forma visual no es análoga al contenidoreferenciado que denotan (1990, p.83).

La función de representar se cumple cuando la imagen “retrata cosas situadas a un nivelde abstracción más bajo que ellas mismas” (Arnheim, 1978, p.151), así pues, el artíficeselecciona, dispone y estiliza la esencia de lo que describe, de ahí que la abstracción sea elmedio de interpretación de la representación, pues al elegir los elementos que van apareceren la imagen en vez del objeto concreto y disponerlos de acuerdo a un orden establecidopor el creador, el grado de iconicidad va a expresar su manera de ver la realidad. Enconsecuencia, esta interpretación puede darse desde lo más figurativo hasta lo más alejado

de la réplica, también mencionado por Villafañe & Mínguez quienes ratifican que la funciónde representar es “independiente del grado de semejanza que la imagen guarda con larealidad a la que ésta se refiere” (1996, p.34).

La función de símbolo establece que “una imagen actúa como símbolo en la medida queretrata cosas situadas a nivel de abstracción más alto que el símbolo mismo” (Arnheim,1978, p.152). Dicha abstracción se refiere al concepto, las formas caracterizan ideas oinstituciones. Villafañe y Mínguez expresan esta concepción por medio de un doble referente,

uno figurativo y otro de sentido, pues todo símbolo es primero una representación deun objeto de la realidad, a cuya imagen se le adscribe un concepto sin el cual no puede


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entenderse como símbolo, aquí el contexto en el que se usa, determina su función (1996,p.34). Aumont advierte que “el valor simbólico de una imagen se define, más que cualquierotro, pragmáticamente, por la aceptabilidad social de los símbolos representados” (1990,p.83).

Es necesario hacer un paréntesis para aclarar el término de ‘abstracción’ por su carácterpolivalente, al ser usado en el presente estudio en dos sentidos diferentes. En primerainstancia se habla de éste término en cuanto a la generación de una imagen, cuando sedecide en el proceso de modelización sobre los elementos a utilizar en la cristalización queposibiliten caracterizar a los objetos concretos y que de acuerdo al grado de iconicidad laimagen puede estar en un mayor o menor nivel de semejanza con ese objeto. Cuanto más

diferente en términos taxonómicos sea percibida la imagen en relación al referente, másabstracta será. Además está el sentido del término ‘abstracción’ al hablar de un conceptoadscrito a una imagen, se da cuando lo que se dice no puede ser representado directamente,como por ejemplo el amor.

La atribución de sentido es una condición esencial del símbolo y, para su reconocimientocomo tal, debe poseer códigos reconocibles para una sociedad en particular. Estos códigosa menudo son el resultado de las relaciones de semejanza con elementos naturales o con

lo producido por el ser humano, por lo cual es probable que algunos de los significadosde las imágenes aquí analizadas sean netamente naturalistas, sin dejar a un lado que lacomunidad percibe los objetos como elementos de gran valor espiritual y que deben serentendidos desde su cosmovisión. Adicionalmente las imágenes pueden cumplir más deuna función (Villafeñe & Mínguez, 1996, p.35), pues pueden aparecer rasgos en ellas quemuestren a su referente directo, cumpliendo la función representativa. Y, a su vez, alestar la imagen asociada a un objeto puede adscribírsele un concepto, que para el casopuede estar asociado a lo que piensa la comunidad indígena sobre referente, el cual es

establecido socialmente mediante el paso de conocimientos heredados y por aspectos de lacosmovisión, convirtiéndose la imagen en símbolo.


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Las imágenes Camëntšá se caracterizan por un bajo nivel de iconicidad, o sea, un nivel altode abstracción con respecto de los objetos de la realidad que cristalizan, además al hacer

referencia a dichos objetos, la imagen adquiere una gran variedad de connotaciones queatienden a la forma de pensar de la comunidad indígena, por tal razón se decide acudir aun término que reúna la complejidad de la imágenes tratadas. Joan Costa (1998) dice en sulibro La esquemática que “un es una representación simplificada y abstractade un fenómeno, una estructura o un proceso del mundo exterior” (1998, p.113). El términoesquema en el contexto que lo usa Costa se aplica para una estructura gráfica que nomuestra la forma real del objeto, los esquemas permiten la visualización de informacionesde forma didáctica como los organigramas o instructivos para el ensamble de un aparato.

Sin embargo, al comienzo del libro, cuando habla del proceso de visualización Costa serefiere al arte primitivo y expresa que estos esquemas presentan elementos de abstracción,por eso se dice que “visualizar, esquematizar y abstraer son acciones en alguna medidasinónimas” (Costa, 1998, p.36). Esquematizar implica transformar datos abstractos yfenómenos de la realidad en mensajes visuales inteligibles.

Se ha convenido utilizar el térmi¬no esquema en el contexto del presente proyecto conla intención de dilucidar lo expresado en las imágenes, pues la manera en que estas se

presentan corresponden a una síntesis visual dada por la economía de los elementospertinentes que pueden hacer reconocible lo que referencian y por ser un medio detransferencia de conocimientos. Así pues, de ahora en adelante, a las formas dispuestasen las fajas las llamaremos esquemas, apelando a lo que además ha expuesto Costa, quienseñala que “lo que caracteriza un esquema es su ” (1998, p.113)(SIC!), cualidad de gran importancia para captar las formas por medio del contraste, comoprincipio primordial del percibir.

Por consiguiente, se abre campo al concepto que articula a la organización visual de losesquemas, la Gestalt. Esta teoría de la forma es una teoría estructural de la percepción,

Esquemas


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es base esencial en la aprehensión de esquemas posibilitando su análisis, sin embargono se pretende escudriñar en dicha teoría sino para destacar algunas leyes y principioscon los que es posible visualizarlos. Villafañe y Mínguez señalan que la “Gestalt es unaconfiguración no aleatoria de estímulos que se manifiesta en el acto de reconocimiento de

la estructura del objeto” (1996, p.91). Lo que se ve son los elementos que componenal esquema en su totalidad como un conjunto en coherencia, la cual determina su formaglobal, se distingue un ‘complejo organizado’, su estructura interna. El principio fundamental que hace surgir los objetos o formas es el binomio figura/fondo“todo lo que se ve es percibido como una figura que se destaca sobre el fondo” (Costa1998, p.95) las figuras, se diferencian del fondo esencialmente por el contraste. La figuraademás parece estar en primer plano y debe ser más pequeña que el fondo, el cual pasaal segundo plano. Se destaca también la ley de cierre, en la cual una figura incompleta(real o virtualmente) es completada por el observador (Villafañe & Mínguez, 1996, p.96),así pues, se tiende a cerrar los contornos en la medida que se dé facilidad en la lectura desu estructura básica. Aparecen también las leyes de proximidad y semejanza, la primeraindica que, “los estímulos más próximos tienden a ser percibidos como integrantes deuna misma forma”; y, la segunda, que “aquellos elementos que poseen alguna semejanzatenderán a organizarse como elementos constitutivos de una misma figura” (Villafañe &

Mínguez, 1996, p.96), si hay similitud entre el tamaño, color y dirección entre los elementosse perciben en grupos homogéneos.

Tomando como presupuesto de la Gestalt el hecho de que el análisis y la comprensión deun sistema implica la correspondencia y la interdependencia entre las partes y el todo(Costa, 1998, p.93), es posible aislar y observar individualmente las partes del sistema paradespués recomponerlas en el todo. Entender cómo se articulan los elementos formales quecomponen los esquemas, su estructura, posibilita reconocer qué es lo que expresan. Pero

también los elementos por si solos pueden ser contenientes de significado, ya sea por lasilusiones perceptuales que producen o porque los relacionamos con algo que vemos en la


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realidad. Los elementos morfológicos constituyen formal y materialmente la estructuraespacial en una imagen, esto es expresado por Villafañe y Mínguez como significaciónplástica, afirman que “los elementos más simples de la imagen poseen una significaciónintrínseca” (1996, p.111) y que la interacción entre ellos, su actividad plástica depende del

contexto, determinando así su significación.

Se recuerda que cuando se construye una imagen, el artífice utiliza un repertorio deelementos icónicos y una sintaxis para cristalizarla, tales elementos en los esquemasCamëntšá son visualizados como elementos conceptuales y formales del diseño, ademásse dijo que éstos conforman elementos geométricos. En base a esto es posible dar unainterpretación a los esquemas de acuerdo con un análisis formal en el que se elabore unadescripción de la configuración de los mismos.

Son varios los autores que tratan este tema morfológico de las imágenes, entre ellos, setoma como referente el libro de fundamentos del diseño de Wucius Wong (1995), dondese encuentra una enumeración de los elementos de diseño en: conceptuales, visuales yde relación. Los elementos conceptuales “No son visibles. No existen de hecho, sino que

parecen estar presentes” (Wong, 1995, p.42), aquí están el punto, la línea, el plano y elvolumen. Los elementos visuales son: la forma, la medida, el color y la textura, estos sehacen visuales en cuanto al material que los compone. Por último los elementos de relación:dirección, posición, espacio y gravedad. Estos se perciben según el marco de referencia,los componentes interrelacionados en un soporte, “esta referencia señala los límitesexteriores de un diseño y define la zona dentro del cual funcionan juntos los elementoscreados y los espacios que se han dejado en blanco” (Wong, 1995, p.44).

Paralelamente al lenguaje visual de Wong se suma a los elementos básicos del diseño, losestablecidos por Donis A. Dondis, cuando afirma que “los elementos visuales constituyen

Elementos morfológicos de la imagen


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la sustancia básica de lo que vemos… son la materia prima de toda información visual queestá formada por elecciones y combinaciones selectivas” (1985, p.53), entre ellos agrega elcontorno, la dirección y el tono.

Aunque consideramos que el tono, el volumen, la textura y el color se integran dentrode los elemen¬tos básicos de la comunicación visual, no serán tenidos en cuenta parael análisis. Los elementos de relación, se usaran para expresar referencias en cuanto ala composición formal y espacial de los esquemas, junto a la interrelación de formasy los términos definidos por Wong de: repetición, gradación y radiación como sintaxiscompositiva, con el fin de dirigir nuestras apreciaciones sobre las relaciones con el sentidode los esquemas.

Entre los elementos básicos, el punto es la unidad más simple, sin embargo esa engañosasimplicidad esconde una naturaleza plástica extraordinariamente polivalente y unanaturaleza sensorial difusa, pues su aprehensión está determinada por la comparacióncon otros elementos alrededor de él (Villafañe & Mínguez, 1996, p.112). El punto puede seruna marca en el espacio, una referencia, indica posición. “Cuando los vemos, los puntos seconectan y por tanto son capaces de dirigir la mirada” (Dondis, 1985, p.55), sirven comoguía cuando se encuentran más próximos entre sí.

La línea aparece “cuando un punto se mueve, su recorrido se transforma en una línea”(Wong, 1995, p.42). La línea tiene dirección, posición y energía. La línea se empleacomo instrumento de previsualización, como medio para presentar diagramas, planosarquitectónicos, grafías, marcos, entre otra gran variedad de representaciones visuales,al permitir visualizar lo que no puede verse, como bordes en un dibujo. Las líneas sondinámicas y tienen fuerza direccionada, “transmite la sensación de delgadez” (Wong, 1995,p.45).

Villafañe y Mínguez (1996, p.116) muestran la línea a través de sus funciones en la


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composición y la naturaleza plástica clasificándola en: a) líneas implícitas: son de naturalezaintangible; b) líneas aisladas: geométricas, línea recta o curva, vertical u horizontal; c)haces de líneas: cuando actúan entrecruzadas, o convergen. De ahí que sea percibido comoun elemento dinámico por la versatilidad con la que se puede emplear al crear.

El contorno o plano es un elemento que se activa cuando se percibe una línea cerrada, lacual genera un contorno, dicho contorno aparece plano, se percibe como una forma, deacuerdo a las características de las líneas se determina la figura de la forma plana, comopor ejemplo si una figura se compone por líneas horizontales y verticales paralelas entresi y de igual tamaño, formando ángulos rectos se observará un cuadrado. El plano tienelargo y ancho, posición y dirección.

Las relaciones entre estos elementos conceptuales y su aparición dentro del marco dereferencia hace que se perciban como formas, éstas pueden estar interrelacionadas en:toque, distanciamiento superposición, penetración, unión, sustracción, intersección ocoincidencia posibilitando diversos efectos en la manera que son percibidas, se puedeadquirir nuevas formas, así mismo pueden generar efectos espaciales por ejemplo en lasuperposición, dice Wong, “es obvio que una forma esté delante o encima de la otra” (1995,p.49). Incluso estas formas pueden disponerse sintácticamente en repetición, gradación,

radiación y simetría.

Las formas pueden expresarse por asociaciones derivadas de la percepción, ya sea porfactores físicos o psicológicos, pues el resultado de la sintaxis en el espacio del marcode referencia, donde entra en juego la dirección, posición y la gravedad influenciará lavisualización de ellas, así por ejemplo cuando dos formas se ponen una sobre la otra darála apariencia de profundidad; si se dibuja un cuadrado y sobre él, un triángulo, puedeasemejarse a una estructura simple de una casa. Las asociaciones al observar cualquier

acontecimiento visual se pueden dar en primera instancia porque estas formas se asociana elementos que ya hemos visto antes en la naturaleza, pero también por asociaciones de


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acuerdo a lo imaginado según la experiencia visual de quien observa.

En la investigación desarrollada por la profesora Luz Helena Ballestas (2010) sobre el diseñoprecolombino, se hacen evidentes relaciones entre la forma y el sentido para mostrar que

las asociaciones entre los componentes de las gráficas ayudan al reconocimiento de lasmismas, así pues, aborda como eje central al elemento compositivo de la línea. Ella planteamediante un paralelo las cualidades plásticas y de significado desde el punto de vista devarios autores, entre los cuales están: Kandinsky, Dondis, Germani-Fabris y Frutiguer.Un ejemplo de estas asociaciones se establece al hablar de la disposición de una líneahorizontal, la cual puede relacionarse con el descanso y la tranquilidad, adicionalmenteadvierte desde Dondis que la línea “está en relación con la vertical para estable¬cer elequilibrio de las formas” (2010, p.98). Asimismo advierte que la significación que se tengade este elemento puede pasarse a la forma, en el sentido que línea es quien la conforma, deeste modo dice: “el cuadrado combi¬na la vertical con la horizontal y, por lo tanto, expresaequilibrio”.

Sobre la base de los conceptos aquí expuestos se sustenta el análisis de los esquemas,en un intento por dilucidar qué es lo que expresan. Para ello se construye una idea delo representado, mediante el reconocimiento y la descripción de la formalización de los

esquemas de las faja; asimismo a partir del elemento contextual, el cual contribuye acomprender la funcionalidad de las imágenes y el sentido con el que fueron concebidas.


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Antes de abordar el análisis de los esquemas es conveniente precisar algunos aspectos queprecedieron al mismo. Éstos son: 1) la obtención del material de estudio, 2) la selección delos esquemas y 3) la significación del contexto cultural. A su vez, 4) elementos generales delos esquemas, 5) las clasificaciones propuestas para el análisis y, finalmente, 6) conceptose iconos que faciliten la lectura.

Debido a que el objeto analizado es creado en el seno de la comunidad indígena Camëntša,fue imprescindible establecer relaciones con los miembros de la misma para así obtenerla información utilizada en el análisis. Para ello se realizaron cuatro visitas al pueblo,en Sibundoy, Putumayo durante el año 2014. Cada una de las visitas duró entre 10 y 15días. Con la información recogida durante este año se hizo: la selección de esquemas, elreconocimiento de las formas esquemáticas por parte de las mamitas, un acercamientoal conocimiento de las relaciones de forma y concepto al constatar si algunos símbolosdel pasado continúan vigentes; una categorización de las formas, por su estructura, en

tablas morfológicas con su respectiva descripción; otra categorización de acuerdo con elsignificado en el contexto cultural Camëntšá; y por último el análisis.

La primera visita se llevó a cabo en el mes de febrero. Se hizo acompañada con unmiembro de la comunidad Camëntšá, quien a su vez es estudiante de diseño visual de laUniversidad de Caldas. Esta persona actuó como portero y permitió hacer un acercamientohacia algunos pobladores de Sibundoy, entre ellos el Taita Gobernador de ese entonces,llamado Juan Bautista Agreda, a quien se le comenta sobre el proyecto y se le pide permiso

para seguir el proceso de indagación. Con respecto a ello se decide hablar con artesanosCamëntšá, a los cuales se les preguntó por el tipo de artesanías que elaboraban. De ahí

CAPITULO IIIANÁLISIS. ESQUEMATIZACIÓN DE FORMAS DE LAS FAJAS

Obtención del material de estudio


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se estableció una relación más cercana con uno de los artesanos llamado, quien en lasvisitas posteriores se convierte en lo que se denomina en antropología el informante. Estaprimera visita se realiza con el objetivo de estimar de manera general cómo se encuentrala comunidad Camëntšá, establecer relaciones sociales que permitieran adentrarse en ese

entorno, como también para delimitar el objeto de trabajo. Todas estas entrevistas fuerongrabadas en video.

La segunda visita en el mes de Marzo se hizo con el fin de conocer el Carnaval del Perdón,Clestrinÿe, una invitación que permitió ser participe de uno de los eventos más importantespara la comunidad por su carga simbólica, es una reunión social y cultural que pervive en elpueblo de Sibundoy, la cual es celebrada con otras etnias circundantes. Al asistir al carnaval,se logra entonces estrechar aún más las relaciones que permitieron seguir avanzado conla investigación, al conocer otros miembros de la comunidad. Igualmente indagar in-situsobre algunos aspectos simbólicos, cosmovisivos e históricos sobre el carnaval, como elritual del degollamiento del gallo, el desfile de los personajes, sus vestidos y su posiciónsocial jerárquica en el mismo; los instrumentos musicales, el sonido que emiten y la reunióngrupal al son de la música. Finalmente se compartió con una familia la elaboración de lascoronas, los integrantes discuten sobre el diseño de las mismas, se alientan y disfrutan enun escenario familiar donde despliegan hilos, agujas y demás materiales para formar las

coronas más coloridas.

La tercera visita en el mes de abril permite comenzar con el proceso de recolección deinformación. Se direcciona específicamente hacia las mamitas artífices del objeto a analizar,la faja, para ello se contó con la compañía del informante. A partir de este momento seentrevistó a cuatro de mamitas. De estas consultas, se obtuvieron registros fotográficos delas fajas de orlón, con variaciones de tamaño. Dichos registros permitieron la extracciónde las formas y su posterior clasificación, diferenciándolas de acuerdo con cada mamita.

Se indagó sobre los nombres que cada una le daba a las formas, la fabricación y la utilidadde las fajas.


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Con el material recogido de esa visita se establece una primera selección de las formas.Se determinó trabajar con las formas que aparecen en fajas tejidas con orlón y no en

chaquira, pues estas últimas son expresiones de formas unitarias donde su valor estéticoradica en el colorido, elemento básico que no ha sido tenido en cuenta a la hora delanálisis, pues el color en sí mismo contiene significación, lo cual puede generar otro tipo deasociaciones a los esquemas. Habiendo establecido lo anterior, se continuó con un procesode digitalización para pasar las formas a esquemas legibles. Con las fotografías de las fajas,se trató de identificar qué elementos formales las componían (ver pág. 26 y 27), para luegotraspasarlas a un procesador de imágenes, mediante el cual se codificaron en vectores–intentando mantener la proporción métrica– y luego se adecuaron geométricamente

guardando fidelidad a las figuras. Asimismo se les aplicó un alto nivel de contraste con uncambio de cromático a acromático, se propuso un fondo blanco en contraste con las figurasnegras, con el fin de estandarizar y mejorar la inteligibilidad e interpretación de las formasesquemáticas.

En la cuarta visita, en el mes de noviembre, se trabajó con un instrumento de recolecciónde información. En esta etapa se buscaba adentrarse en el reconocimiento por parte delas mamitas de las formas en las fajas y en su aporte sobre la significación de las mismas,

para la selección de los esquemas analizados. Para ello se elaboró el un cuestionario en elcual se disponen los datos de las personas entrevistadas, datos tales como: nombre, edad,lugar de residencia y ocupación. Además, en el cuestionario se incluyeron los esquemaspreviamente digitalizados. Éstos son síntesis visual de las formas encontradas en las fajas,imágenes que contienen un mínimo de rasgos en las que se podía reconocer los motivoselaborados por las mamitas. Debajo de cada esquema se ubica un espacio para escribir: elnombre, es decir, la denominación que según la tejedera le daba a cada forma, si lo habíanelaborado y si podían decir algo sobre el objeto de referencia. Así se intentaba buscar el

reconocimiento y las relaciones con las muestras por parte de las personas indagadas. Enel instrumento de recolección se incluyeron 48 formas (Ver anexos).

Selección de los esquemas


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Adicional al reconocimiento formal evaluado mediante el instrumento antes descrito sebuscaba encontrar algún elemento conceptual, es decir, de significación que pudiera sertomado como argumento para la asignación de sentido, así pues al hablar con las mamitasmientras se les mostraba el instrumento, ellas reconocían las formas y las comparaban confajas que tenían en ese momento. Con los datos arrojados de ese proceso se limitaron losesquemas por los conceptos más estables y reiterativos que perviven aún en el imaginariode la comunidad.

La permanencia de las formas en el imaginario Camëntšá se estableció según la frecuenciaen el reconocimiento de los esquemas, es decir: se tomó el total de los participantes y

si la mitad o más de la mitad coincidían en nombrar determinado esquema de la mismamanera, entonces el esquema se tenía en cuenta. Además, en cuanto a las significacionesse apoyaron en la información hallada en documentos académicos y oralituras quereferenciaban rasgos de la cultura, cuentos, mitos e historias de la comunidad.

A su vez fue necesario limitar la cantidad de esquemas, para ello se escogieron los quetuvieran mayor presencia en las fajas y que prevalecieran en el imaginario Camëntšá. Nohay que pasar por alto que el tsombiach es una manifestación cultural, pero quizá por ser en

la actualidad una artesanía con fines de lucro, las mamitas disponen indiscriminadamenteformas en la faja, asimismo se evidencian variaciones en su estructura formal. Fuerontomados dieciocho (18) elementos representacionales, pero entre estos, doce (12)presentaban variaciones estructurales del mismo objeto referenciado, lo que dio un totalde treinta (30) esquemas.

Hay que tener en cuenta que las labores son implementadas en el tsombiach por losCamëntšá en dos clasificaciones generales, labores centrales y labores de separación (Grazi,

1994). Las primeras muestran historias ancestrales, relatos con relación a las actividadescotidianas y culturales, el entorno espacial y sensorial del pueblo, entre ellas está el sol, la

Significación del contexto cultural


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luna, la madre tierra, el oso, etc., mientras que las segundas se comportan como signos depuntuación y separan los dibujos centrales, entre éstas aparecen: la gallina, la munchira,la letra zeta, la espina de pez y el gusano cogollero.

La orientación de los esquemas determina la lectura de los mismos. Así que la direcciónsegún el marco de referencia (ver pág. 34) se estableció por la disposición de la líneadivisoria entre cada forma en la faja en orden, vertical u horizontal. Pero además, basadasen la forma de construcción vertical de las mismas por las mamitas. Incluso se establecióla orientación de cada uno de los esquemas dependiendo de su lectura general por la etnia,entre labores de separación y labores centrales.

En consecuencia la mayoría de los esquemas tiene un formato rectangular a excepción delesquema denominado banco cuyo marco de referencia es cuadrado. Entendiendo que losesquemas están dispuestos secuencialmente a lo largo de la faja, uno sobre otro, los límitesdel marco de referencia se hacen visibles de forma paralela a la figura central, pues en losextremos superior e inferior de los esquemas dos segmentos de línea recta enmarcan latotalidad del gráfico.

Ahora, se considera necesario nombrar algunos elementos generales que componen alos esquemas como consideraciones esenciales para su lectura. Fundamentalmente losesquemas parten del rombo, figura geométrica que se estableció desde la concepciónoccidental por la apariencia que tiene en la visualización de los esquemas, por lo cual sele dio la categoría de figura geométrica principal. Dicha figura es fraccionada y/o se repiteen el centro del marco de referencia (establecido por el filo de la faja) generando zonas detensión espacial, la cual permite una mejor lectura por medio del eje central y las fuerzas a

las diferentes áreas visuales. Se recuerda además que por el soporte de las formas, la fajatermina siendo un tejido que dificulta elaborar formas sinuosas u onduladas, por lo tanto

Elementos generales de los esquemas


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se cree que la figura del círculo es reemplazada por el rombo, aportando identidad al tejidoCamëntšá. Lo anterior puede comprenderse con la siguiente figura:

Con respecto a la significación otorgada por los Camëntšá, la figura del rombo puederelacionarse con el espacio primordial donde se inicia la vida, fuente de energía natural yeterna, además de toda belleza (Lagos & Tálaga, 1998, p.162). Así pues, a partir del romboy de sus diversas variaciones, surgen elementos que representan figuras terrenales ycelestiales. Adicionalmente la figura básica del rombo (4 lados) representa lo masculino;esta misma figura con una cruz en el centro, representa lo femenino (Muchavisoy, 2003,p.28). Por último, en casi todas las labores se presentan puntos alrededor de las figurascentrales como elementos acompañantes usados para dar textura y ornamento.

Se realizaron dos tipos de clasificación general que permitieron identificar las característicasen común de los esquemas estudiados. La primera se establece por las concepciones ysignificados de los esquemas; la segunda, se constituye de acuerdo a sus relacionesformales, la organización y estructuración según parámetros de visualización abstracta delos esquemas.

En consecuencia con lo anterior, la primera clasificación denominada clasificación

conceptual, se determina por las características en común del objeto o fenómenoreferenciado, que a su vez se dan por el imaginario Camëntša y su utilidad para el pueblo.

Clasificación de esquemas


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Así entonces la clasificación conceptual posee categorías generales y subcategorías en lasiguiente disposición:

En la última categoría se reúnen aquellos esquemas que no pudieron ser definidospuntualmente o en los cuales el número de concordancias en las definiciones atribuidas aéstos no fue significativo. Debido a que su estructura formal no tenía coincidencia con losdatos recogidos por medio de las visitas, al encontrarse diferencias de significado para unmismo esquema entre las participantes del cuestionario y al mismo tiempo en documentosbibliográficos consultados. Sin embargo, se toma en cuenta algunos de sus aspectos tantoformales como de sentido que pudieran servir como base y soporte en alguna conclusióndel presente trabajo. Además se tuvo en consideración sobre dichos esquemas porque aúnson dispuestos en fajas por algunos miembros de la comunidad, por lo tanto se suman comoelementos de gran contenido simbólico y que siguen siendo parte de su legado cultural.

NATURALES:

OBJETOS:

Astrales: Sol – Luna

Madre Tierra – Montañas – Maíz

Rana – Munchira – Oso – Culebra – Gusano Cogollero

Ramo – Corona Matachín – Danza Carnaval - Flauta y Rondador

Peine – Banco – Aventador – Canasto

Terrenales:

Animales:

CLESTRINŸE, Fiesta del perdón:

OTRAS GRAFÍAS CAMËNTŠÁ


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A partir de esta clasificación conceptual se realizó un documento que contiene los significadosde los elementos de análisis. Para ello se sintetizaron los conceptos simbólicos de cada unode los esquemas, prestando atención a las historias, mitos y cuentos que aparecen en lasoralituras, además se tuvieron en cuenta los rasgos culturales encontrados en los trabajos

etnográficos y demás documentos académicos, como también se tuvo en cuenta lo dichopor las mamitas.

La disposición de esta clasificación, realizada a propósito del contexto del la comunidad,sirvió como estructura para la muestra de los resultados obtenidos de las relaciones entreforma y sentido, con ello se resalta en el contenido del análisis el aspecto cultural, pueses desde allí que surge la necesidad del proyecto mismo. Con lo cual se permite ver en losesquemas estudiados el pensar, sentir y vivir de la comunidad Camëntšá.

La segunda clasificación corresponde, como ya se mencionó, a su estructura formal y fuedenominada como clasificación formal. Se tuvo en cuenta para ésta el nivel de abstracciónde las formas, su geometría y la lectura establecida por las leyes de la Gestalt, que enconjunto permitieron su interpretación. Esta clasificación se hizo con el fin de describir losesquemas formalmente.

Así pues la agrupación de los esquemas se estableció por los elementos básicos del diseñocomo los elementos conceptuales y las figuras geométricas, para lo cual se analizaron enconjunto clasificándolos de acuerdo a la estructura y percepción integral de cada uno, enrelación a su organización sintáctica. De tal modo, se extrajeron los elementos por mediode las similitudes y diferencias, y así se obtuvo la categorías por el predominio de lasfiguras de las que están compuestos.

Los esquemas fueron leídos, descritos y analizados después de pasar por el proceso de

digitalización y acromatización para mejorar la inteligibilidad e interpretación de lasformas esquemáticas. Finalmente, en las categorías se presentan las variaciones formales


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de esquemas que expresan un mismo concepto, por ejemplo el sol que posee 2 variacionesformales, algunos de ellos no están en la misma categoría taxonómica. A continuación, ladesignación de los esquemas en las siguientes categorías:

a los esquemas que su elemento conceptual predominante, la línea, guarda relación

con líneas curvas, pese a que la apariencia de sus bordes es rectangular.

Curvados

Rombo:esquemas que tuvieran un rombo como figura principal y central

Variación y repetición del rombo:esquemas que en su estructura se evidencian más de 1 rombo en repetición,además los rombos se encuentran interrelacionados con otros, ya sea por: toque,unión penetración o sobreposición.

Antropomorfo:a los esquemas que parecieran tener relación en su estructura formal con rasgoshumanos, por ejemplo elementos tales como caras, ojos, cuerpos y manos. Noobstante, estas relaciones son evidenciadas con alto nivel de abstracción.

Líneas paralelas:aquí se ubican los esquemas en los que en su estructura se evidencia un mayor

predominio de líneas diagonales dispuestas paralelamente entre sí.

Líneas entrecruzadas:a los esquemas que están conformados principalmente por líneas quebradas,las cuales por su disposición parecieran estar entrecruzadas o sobrepuestasconformando una equis.

Triángulo:los esquemas cuya estructura general se visualiza mediante la conformación de

triángulos dispuestos sintácticamente y cuya lectura es horizontal.


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Es preciso especificar que una forma puede ser leída como positiva o negativa como loexpresa (Wong, 1995, p.47), por este motivo se determina que la forma general de latotalidad de los esquemas será leída como positiva, es decir, la percibimos como ocupantede un espacio. A su vez los esquemas se ven influenciados por algunas leyes de la Gestalt

como la ley de cierre. Para ilustrar, dicha ley se evidencia en la forma solida central de losesquemas ‘oso’, porque se tiende a ver que éstos se componen a partir de la penetración dedos rombos. Otra ley es la de proximidad, la cual hace que las líneas presentes en todos losesquemas sean percibidas como integrantes de una misma figura. De tal manera han sidodescritos los elementos que componen a los esquemas, por ende este hecho se aclarará enla medida en que se muestren los resultados más adelante.

Antes de dar paso a los resultados, se hace una precisión a propósito de la función de losesquemas. Estos pueden ser representativos o simbólicos e incluso pueden presentarselas dos categorías en un mismo esquema. Debido a esta particularidad, se propone prestaratención a las siguientes indicaciones para la lectura de los resultados:

Iconos

Equemas representativos, que son aquellos en los que se puedepercibir que la forma representada tiene rasgos característicos del objeto

referenciado, con los cuales puede ser identificado, incluso a pesar deque los aquí tratados presentan una síntesis visual muy alta que puedeapreciarse en el nivel 4 de la escala de iconicidad de Villafañe & Mínguez(1996, p. 41). El icono establecido para éstos es el sol circular.

Esquemas simbólicos, denominación que se da los esquemas que seles adscribe un concepto desde el contexto cultural de la comunidad y queaparentemente no tienen relación de semejanza con el fenómeno u objetoque referencian, más bien pueden estar en los dominios de lo imaginado oguiado hacia la cosmovisión Camëntšá. Se establece para estos como iconoel sol Camëntšá.

d l ll ú d


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En vista de lo anterior, se ha optado por realizar una exposición del análisis de los esquemasde la siguiente manera:

Para los esquemas representativos se presenta una descripción formal en la cualpueden aparecer comentarios que hacen alusión a los rasgos del objeto representado oal objeto en general. Adicionalmente, aparece una descripción conceptual o simbólica,puesto que ningún esquema representativo carece de atribuciones simbólicas propias dela comunidad Camëntšá.

Para los esquemas simbólicos se presenta una descripción tanto formal comoconceptual y

Para los esquemas duales se presentará por supuesto una exposición cuyoscomponentes son similares a los que aparecen en los esquemas representativos.

En general, los esquemas se diferencian por el grado de dificultad que se genera alreconocer los rasgos de lo que representan. La relación de la imagen con lo real, esdecir, las asociaciones establecidas entre ellas permiten mostrar que, en buena parte,las interpretaciones aquí expuestas se deben a la semejanza de lo representado con algoconocido.

También hay que anotar que se establecieron además iconos para diferenciar los esquemasen la faja o ‘las labores’ –tal como la comunidad los denomina–. Las figuras que hacenparte de las labores centrales parten del rombo y sus variaciones formales, a diferenciade las labores de separación que devienen generalmente del cuadrado, que al igual que del

rombo, presentan variaciones a estas figuras principales para formar otras.

Esquemas duales, son aquellos que reúnen dosfunciones de la imagen, representar y simbolizar. Para estacategoría se utilizan ambos iconos, el sol circular y

diseño y simbología en las fajas. comunidad camëntšá

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