diego rivera y marte r. gómez

Marte R. Gómezy Diego Riverahistoria de una colección

Marte R. Gómez and Diego RiveraThe History of a Collection

Diseño de interiores y cubiertas: Tonatiuh Mendoza

Fotografías de Gustavo López, Carlos Marmolejo y Tonatiuh Mendoza

MarteR. Gómez

y DiegoRiverahistoria de una colección

Marte R. Gómez and Diego RiveraThe History of a Collection

Por / By

María Elena Durán Payán Ana María Rodríguez Pérez

Marte R. Gómez y Diego Rivera: historia de una colección. María Elena Durán Payán y Ana María Rodríguez Pérez Ediciones La Rana/Guanajuato/2012. 368 pp.; 22 × 22 cm; 197 ilustraciones ISBN 978-607-8069-55-2 1. Arte. Pintura. 2. Arte. Biografías. Catálogo. 3. Arte. Colección Marte R. Gómez. Diego Rivera. LC AMN405.I52012 Dewey M700.294 Ins59

De la obra plástica:

D.R. © 2012 Banco de México, “Fiduciario” en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo Av. 5 de Mayo núm. 2, Col. Centro, Del. Cuauhtémoc 06059 México, D. F.

De esta edición:

D.R. © Ediciones La Rana Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato Paseo de la Presa núm. 89-B 36000 Guanajuato, Gto.

Primera edición, 2012

Impreso y hecho en México / Made and printed in Mexico

IsBn 978-607-8069-55-2

Ediciones La Rana hace una atenta invitación a sus lectores para fomentar el respeto por el trabajo intelectual, es por ello que les informa que la Ley de Derechos de Autor no permite la reproducción de las obras artísticas y científicas, ya sea total o parcial –por cualquier medio o procedimiento–, a menos que se tenga la autorización por escrito de los titulares del copyright o derechos de explotación de la obra.

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Introduction

Located in Guanajuato, the Museo Casa Diego Rivera was designed to conserve, exhibit and promote the artistic heritage of Mexico. The museum is home to the Marte R. Gómez Collection, amassed over a span of approximately thirty-three years by this promoter of Mexican art and

friend of Guanajuato artist Diego Rivera. The collection offers a panorama of Rivera’s artistic develop-ment, as his works represent a journey through the influences he assimilated in both Mexico and abroad, influences that are expressed through the various styles, experiments and formal compositions of the artist: from the oil paintings of his academic years to examples of his works produced during his time in Europe and in Mexico. Inaugurated in 1975, this museum was also the house in which Rivera was born and where he spent the first years of his childhood next to his parents, Diego Rivera Acosta and María del Pilar Barrientos.

In an effort to provide a written testimony of this rich collection, we have been commissioned by the Diego Rivera Museum to produce this catalogue. In response to this request, we have commit-ted ourselves to offering the public a wealth of information concerning the history and analysis of the paintings and of those who have made this collection possible. The collector, responding to the volatile cultural and political climate that led to the Mexican Revolution in 1910, and the painter, interpreting these new ideas on canvas and in murals: both men, over much of their lives, sustained a dialogue about a new concept of what art should be.

This catalogue contains two essays that focus on these important figures who embody the history of Mexican art. The initial idea behind these studies was to reconstruct the story of how the Marte R. Gómez Collection took form. It was thus important to research the main historical events to explain how and why this collection was created, in other words, its origins. We all know that Diego Rivera is one of the most renowned and studied Mexican painters, but we are also aware of the fact that there is

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Introducción

Concebido como espacio destinado a la custodia, exhibición y difusión de nuestro patrimonio artístico, el Museo Casa Diego Rivera en Guanajuato resguarda la Colección Marte R. Gómez, reunida a lo largo de aproximadamente treinta y tres años, por quien fue amigo del

pintor guanajuatense y promotor del arte mexicano. Dicha colección ofrece una visión panorámica del desarrollo del quehacer artístico de Rivera, pues sus obras son un recorrido que muestra la serie de influencias que asimiló tanto en nuestro país como en el extranjero, expresadas a través de sus diversos estilos, experimentos y propuestas: desde óleos representativos de su formación académica hasta ejem-plos de su viaje a Europa y de su estancia en México. Inaugurado en 1975, este museo tiene además la particularidad de ser el edificio donde nació y vivió sus primeros años el artista al lado de sus padres, Diego Rivera Acosta y María del Pilar Barrientos.

Con la finalidad de contar con un testimonio escrito sobre el rico acervo que custodia el Museo Casa Diego Rivera, el doctor Juan Alcocer, director general del Instituto Estatal de la Cultura de Gua-najuato, nos propuso elaborar un libro catálogo. En respuesta a esa solicitud, establecimos el compro-miso de brindar al público interesado una mayor información histórica y analítica tanto de los cuadros como de los personajes que hicieron posible la colección. Ambos, coleccionista y pintor, sostuvieron un diálogo durante una larga etapa de sus vidas. El primero desde una cambiante política cultural, resultado del movimiento armado de 1910 y, el segundo, interpretando esas novedosas ideas en lienzos y muros, sobre la nueva concepción de lo que debería ser el arte.

Este libro catálogo cuenta con dos ensayos dedicados al estudio de estas personalidades situadas en los avatares de la historia del arte mexicano. El planteamiento inicial para realizarlos fue reconstruir la historia de la conformación de la Colección Marte R. Gómez. Para ello fue necesario investigar los hechos del pasado, con el fin de explicar cómo y por qué se creó la colección, es decir, sus orígenes. sa-

The History of a Collection 10 historia de una colecciónandMarte R . Gómez y Diego Rivera

still much to be said about his work thanks to the richness of his artistic discourse: under the lens of an ever-evolving country, his works constantly transformed.

The same cannot be said about Marte R. Gómez. The histo-ry of art has been unfair to him; little is known about his contribu-tions as a devoted collector, promoter and patron of the arts during the first half of the 20th century. A few of his written works are rich sources of information, including Anecdotario de San Jacinto and a collection of letters entitled Vida política contemporánea: Cartas de Marte R. Gómez. We wish to testify to the fact that Marte R. Gómez was not only an important political figure of post-revolutionary Mexico, he was also one of the greatest promoters of culture, as evidenced, in this case, by the support he gave to Rivera. The im-portance of this revelation is such that we feel it is our obligation to recover and celebrate these highly unrecognized, yet monumental labors. The intention behind writing this catalogue is, in part, to fill in the gap.

To make this book, preliminary research was conducted in the national Center of Investigation, Documentation and In-formation of Visual Arts (CEnIDIAP) of the national Institute of Fine Arts and Literature (InBAL) by our friend, Professor Arman-do Torres Michúa, and by researcher Andrea Hernández Paniagua, to whom we wish to extend our gratitude. We also want to express our appreciation to señora Hilda Leal, the widow of Marte R. Gómez, and to their son, Marte Gómez Leal, for allowing us to consult the valuable manuscripts contained in the art collector’s archives. It was here we discovered a series of individual docu-ments that we were able to analyze and interpret in order to create an informative historical account. subsequent to reviewing these archives, we interviewed the family, who so graciously complied. In a spirit of camaraderie, they shared their ideas, opinions and even anecdotes about the relationship between Gómez and Diego

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Introduction 11 Introducción

bemos que Diego Rivera es uno de los pintores mexicanos más conocidos y estudiados, pero también somos conscientes de que aún hay mucho por decir, gracias a la riqueza de su discurso plástico que, bajo la óptica de un país en constante evolución, se transforma. no ocurre lo mismo con el ingeniero Marte R. Gómez, con quien la historia del arte ha sido injusta, pues poco se sabe sobre su afición como coleccionista, promotor artístico y mecenas del arte de la primera mitad del siglo xx. Una rica fuente de información fueron algunos de sus textos, como su Anecdotario de San Jacinto y su epistola-rio titulado Vida política contemporánea: cartas de Marte R. Gómez. Deseamos consignar que Marte R. Gómez no sólo fue uno de los personajes políticos del México posrevolucionario, sino también uno de sus grandes promotores culturales, como es en este caso el apoyo brindado a Rivera. A tal punto fue importante el hallazgo, que nos sentimos obligadas a rescatar y resaltar una labor trascendente pero poco conocida. sirvan los escritos del catálogo para solventar ese vacío de información.

Fundamentamos la realización del libro catálogo en una investigación previa, llevada a cabo en el Centro nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) del InBAL, con nuestro maestro y compañero Armando Torres Michúa† y con la investigadora Andrea Hernández Paniagua, por ello deseamos hacerles patente nuestro agradecimiento. Asimismo a la señora Hilda Leal viuda de Marte R. Gómez y a Marte Gómez Leal, quienes en esa época nos permitieron consultar sus archivos, donde conservan valiosos manuscritos del ingeniero Gómez. Ahí, encontramos una serie de documentos como actos aislados, que debimos analizar e interpretar para crear un discurso histórico que aportara la información que nos interesaba. Una vez consultado el Archivo Marte R. Gó-mez, y aprovechando la buena disposición del resto de la familia, sostuvimos varias conversaciones con ellos, donde enunciaron, en un ambiente de camaradería, sus ideas, opiniones y hasta anécdotas sobre la relación de su padre con Diego Rivera. También nuestra gratitud a Marta Hernández Rocha por la lectura y los amables comentarios que hizo a este trabajo.

Un primer acercamiento que surgió a partir de esta investigación fue la publicación del ensayo titulado Diego Rivera y Marte R. Gómez: un encuentro, en la colección Abrevian que edita el Cenidiap. Debido a la falta de estudios sobre el fenómeno del coleccionismo en nuestro país, del cual se nutre el origen de la colección permanente del museo, debe subrayarse la necesidad de reforzar y diversificar las líneas de investigación en este sentido. Por nuestra parte, fue un cometido explícito conocer mejor este tema e incluirlo en nuestro trabajo.

Para entrelazar los conceptos anteriormente expresados con la historia del arte, se consideró a ésta como parte de la Historia y se descifraron no sólo los hechos pasados, sino que además se trabajó con otro lenguaje, el de la pintura como un sistema de signos, que también proporcionó elementos para


Rivera. Finally, we would like to thank Marta Hernández Rocha for having kindly read and com-mented on these pages.

The first product of this research was the publication of the essay entitled Diego Rivera y Marte R. Gómez: Un encuentro, which appeared in Abrevian, a series produced by CEnIDIAP. Given the lack of research on art collecting in Mexico, which gave birth to the museum’s permanent collection, we need to reinforce and diversify the channels of exploration of this topic. One of our primary objectives was, thus, to gain a better understanding of art collecting and incorporate our findings into the present publication.

In an effort to connect the concepts outlined above with the history of art, the latter was viewed as part of history in general. not only did we need to decipher past events, we also had to work with a different language—the language of painting, comprising a system of symbols—that provided addi-tional elements to help us understand the artist’s development. Our study was based on the idea that art is created in parallel with society. In order to comprehend the way of life in society, we needed to analyze it and contextualize it within its moment in history, and thus, understand it as a part of culture and as another form of human expression.

After assessing the works of the collection, the next task was to organize them chronologically and according to subject, thus enabling the Diego Rivera Museum to offer visitors a complete picture of the artist. These directories are listed at the back of the book and include additional pieces found in the museum that, in fact, are not part of the Marte R. Gómez Collection. The goal was to form an ordered, logical conceptual consideration of Rivera’s gradual development as an artist. The primary thematic categories include: Early Education, Cubism and Mexicanista style. The works are placed in chronological order, subdivided according to six basic themes: nudes; Illustrations for the Albums of the Three Conventions of the League of Agrarian Communities; Illustrations for the Popol–Vuh; The Paricutín Volcano series; studies for Murals; and Plans for the Anahuacalli Museum. By way of con-clusion, the catalogue closes with paintings by other artists in the section entitled “Friends of Diego Rivera.”

In this catalogue, we have also included a chronology that parallels the main events of Marte R. Gómez’s life—in all its complexity—with the life and works of Diego Rivera. The majority of murals that Rivera painted are also mentioned, since they are the backbone of his artistry. In contrast, owing to the vast number of his easel paintings, we have only indicated those we consider most representative.

This publication, as an ensemble, attempts to build channels to facilitate education and diffu-sion—the museum’s primary objectives. At the same time, it strives to underline the important role that


obtener conocimientos sobre la evolución pictórica del artista. su estudio se realizó en el entendido de que las artes son creaciones pa-ralelas a la vida social. Para comprenderla fue necesario analizarla y contextualizarla en su momento histórico y, por lo tanto, entender-la como parte de nuestra cultura y como otra expresión humana.

Después de analizar las obras de la colección, el objetivo fue ordenarlas en torno a un eje cronológico y a otro temático para que, a partir de ellos, el Museo Casa pueda brindar a su públi-co una visión completa del artista. Dicho ordenamiento se puede apreciar en la lista del catálogo, ubicada al final de esta publicación, donde además se apuntan otras piezas que custodia el museo, pero que no pertenecen a la Colección Marte R. Gómez. La finalidad fue organizar un discurso conceptual ordenado y lógico que ex-plicara la trayectoria de Rivera, a través de su agrupación en tres grandes núcleos: Formación, Etapa cubista y Estilo mexicanista. Las obras se encuentran en orden cronológico, entrecruzadas por seis cortes temáticos: Desnudos; Ilustraciones para los álbumes de las tres Convenciones de la Liga de Comunidades Agrarias, del Popol-Vuh y de El Paricutín; Estudios para murales y Proyectos para la construcción del Anahuacalli. A manera de epílogo, el lista-do cierra con los cuadros reunidos en la sección que titulamos “Los amigos de Diego Rivera”, pues ahí se agrupan lienzos realizados por otros artistas.

se integró al libro catálogo una cronología que relaciona los hechos más importantes del ingeniero Marte R. Gómez en sus múltiples facetas con la vida de Diego Rivera y su labor plástica. También se encuentran mencionados la mayoría de los murales que pintó Rivera, por ser una parte medular de su quehacer artístico; en cambio, por la vastedad de sus pinturas de caballete, sólo se indica-ron aquellas que consideramos más representativas.

El conjunto de nuestro trabajo pretende establecer vías que faciliten la labor educativa y de difusión que tiene por objetivo el

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Marte R. Gómez played in Mexican culture; thanks to him, today, we can enjoy this collection of works produced at different stages during Diego Rivera’s artistic development.

The publication of this catalogue was made possible with the support of the Cultural Institute of the state of Guanajuato, the Center for the Arts of Guanajuato and the Diego Rivera Museum, to whom we offer our sincerest gratitude.



museo. Además pretende destacar la labor que el ingeniero Marte R. Gómez tuvo en la vida cultural de nuestro país, gracias a la cual hoy se puede disfrutar de un conjunto de obras de las diferentes etapas de la carrera plástica de Diego Rivera.

Para la publicación de presente catálogo, contamos con el apoyo de las autoridades del Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato, del Centro de las Artes de Guanajuato y del Museo Casa Diego Rivera, a las cuales agradecemos ampliamente sus atenciones.


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Marte R. Gómez and Diego Rivera: The History of a Collectionby María Elena Durán Payán and Ana María Rodríguez Pérez

This is why I announce to you, the artists, that the finest of my collection,

the most aptly representative, honoring you and me,

are those from the nation of Mexico.1

In the last few years, art collecting has become a relevant topic within the history of contemporary Mexican art. As a small group of people emerged—namely politicians, artists and private collectors—who amassed art objects with the aim of preserving a part of cultural heritage (both

for prestige and, when viewed as commodities, for speculative purposes), the sprouting art market of post-revolutionary Mexico started to blossom. A distinguished collector among this group was Marte R. Gómez, who supported artists and contributed to the dissemination of Mexican art from the first half of the 20th century.

The pioneers of art collecting in Mexico started to take the stage during the second half of the 19th century, when José Bernardo Couto, director of the Academy of san Carlos from 1852 to 1861, began to organize annual student exhibitions, which sparked both criticism in the press and interest in purchasing works of art among the Mexican bourgeoisie. Researcher Jorge Alberto Manrique points out that, in Mexico, “art collecting was essentially a mere trifle and sporadic, as only a few private galleries

1 Marte R. Gómez, speech delivered in 1946, Archivo Marte Gómez Leal, Expediente Homenaje a Marte R. Gómez.

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Marte R. Gómez y Diego Rivera: historia de una colecciónpor María Elena Durán Payán y Ana María Rodríguez Pérez

Por eso declaro ante ustedes [los artistas] que lo mejor de mi colección,

lo que más dignamente los representa [...] para honra de ustedes

y para honra mía será del pueblo de México.1

Uno de los temas que en los últimos años ha cobrado relevancia para la historia del arte mexicano contemporáneo es la formación de colecciones de obras artísticas. El surgimiento de un reducido grupo de personas (funcionarios, artistas y particulares) que reunió obras con objeto

de preservarlas como patrimonio cultural, con fines especulativos (la obra de arte vista como objeto de comercio) y/o de prestigio, configuró lo que se conoce como el mercado del arte que se desarrolló en el México posrevolucionario.

Entre estos coleccionistas destacó Marte R. Gómez, quien apoyó a creadores y contribuyó a difundir el arte mexicano de la primera mitad del siglo xx. Antecedentes del coleccionismo en nuestro país se manifestaron desde la segunda mitad del siglo xix, cuando José Bernardo Couto, director de la Academia de san Carlos de 1852 a 1861, presentó exposiciones anuales de sus alumnos, quienes pro-piciaron algunas críticas en la prensa y el interés de la burguesía nacional por comprar obras de arte. El investigador Jorge Alberto Manrique señala que en México «el coleccionismo fue más bien raquítico y

1 Marte R. Gómez, discurso pronunciado en 1946, Archivo Marte Gómez Leal, exp. Homenaje a Marte R. Gómez.


existed, and thus any formal promotion took place in very modest proportions, at least until the end of the 19th century.”2

During that period, the largest private collections consisted of colonial, religious or secular paint-ings, such as those of José Gómez de la Cortina, José María Andrade, Manuel Eduardo Gorostiza, Fran-cisco Modesto Olaguíbel and Manuel Cardoso, all of whom were part of the old Criollo aristocracy—from both the laity and the clergy.3

In the post-revolutionary period, the government restructured the country, decidedly advocat-ing education as a political tool to kindle cultural nationalism, a program that was implemented by President Álvaro Obregón with the assistance of his Minster of Education, José Vasconcelos. This gov-ernment supported a certain number of artists who sought to create an art form that would legitimize, from an ideological point of view, revolutionary principles. By “happy accident, a group of experienced artists and revolutionary statesmen, who understood the role of the artist, joined forces in one and the same field of action.”4

The search for new artistic approaches that adhered to the political and cultural movements of the times gave rise to a number of proposals. Among them was the Manifesto issued by the Union of Technical Workers, Painters and sculptors of 1923, a theoretical document in which artists repudiated easel art, casting it as bourgeois, and thus, decadent, individualist and counter-revolutionary. They an-nounced the collective, revolutionary and public art of mural painting: a new form of artistic creation, distribution and consumption. However, in practice, these artists continued to create murals and easel paintings in parallel; besides contributing to their professional development, these pieces yielded an in-come. Consequently, creators of visual art penetrated the art market and travelled through Mexico and abroad (primarily in the United states) to enhance their artistic development.

2 “Las galerías de arte,” in Historia del arte mexicano, Mexico City: sEP/salvat Mexicana de Ediciones, vol. 15, Arte contem-poráneo, 1986, p. 2134.

3 Christine Frérot, El mercado del arte en México: 1950-1976, Mexico City: Cenidiap/InBAL, Investigación y Documentación de las Artes, segunda época, 1990, p. 17.

4 José Clemente Orozco, Autobiografía, Mexico City: Ediciones Era, 1993, p. 61. English translation: An Autobiography, Austin: University of Texas, 2001, pp. 85-86.

Marte R . Gómez and Diego Rivera… 19 Marte R . Gómez y Diego Rivera…

esporádico, no surgieron galerías privadas y la promoción oficial se mantuvo en muy modestas propor-ciones por lo menos hasta fines del siglo [xix]».2

De esa época se distinguieron colecciones privadas de pinturas coloniales, religiosas o civiles, como las de José Gómez de la Cortina, José María Andrade, Manuel Eduardo Gorostiza, Francisco Modesto Olaguíbel y Manuel Cardoso, quienes formaron parte de la vieja aristocracia criolla, laica o del clero.3

A partir de la segunda década del siglo xx, los gobiernos posrevolucionarios reestructuraron el país impulsando de manera determinante la educación como herramienta política, a través de la exaltación de los nacionalismos culturales, que Obregón llevó a cabo con la ayuda de José Vasconcelos, titular de la secretaría de Educación Pública (sEP). Ese gobierno apoyó a un sector de artistas, quienes perseguían la creación de un arte que legitimara, desde el punto de vista ideológico, los principios revolucionarios. «Por una coincidencia[,] se reunían en el mismo campo de acción un grupo de artistas experimentados y gobernantes revolucionarios que comprendieron cuál era la parte que les correspondía».4

La búsqueda de nuevas posturas artísticas, acordes a los movimientos políticos y culturales de la época, provocó varias propuestas. Entre ellas, la creación del Manifiesto del sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de 1923, documento teórico en el que los artistas rechazaban la pin-tura de caballete por considerarla burguesa y por lo tanto decadente, individualista y contrarrevolu-cionaria. Enunciaban como alternativa un arte mural colectivo, revolucionario y público como una nueva forma de producción, distribución y consumo del arte. sin embargo, en la práctica, no dejaron de crear obras de caballete paralelas a sus murales, ya que además de contribuir a su propio desarrollo profesional les redituó ingresos económicos. De esta manera, los creadores plásticos se insertaron en el mercado del arte y estimularon su desarrollo en México y en el extranjero, principalmente en los Estados Unidos.

El fomento a la educación, impulsado a través del Movimiento Muralista, las Misiones Cultu-rales, la publicación de textos, el renacimiento del grabado, la escultura cívica y, más tarde, la llamada

2 “Las galerías de arte”, en Historia del arte mexicano, vol. xv. México, sEP/salvat Mexicana de Ediciones, 1986, p. 2134.3 Christine Frérot, El mercado del arte en México: 1950-1976. México, InBAL-Cenidiap (colección Artes Plásticas, serie Inves-

tigación y Documentación de las Artes, segunda época), 1990, p. 17.4 José Clemente Orozco, Autobiografía. México, Ediciones Era, 1993, p. 61.


Backed by the Muralist Movement, as well as cultural missions, publications, the re-emer-gence of printmaking, public sculpture, and, later, the Mexican school of Painting, programs to improve the quality of education reached the highest levels ever recorded in Mexican history. Artists like Diego Rivera, Gerardo Murillo (Dr. Atl), David Alfaro siqueiros, Carlos Mérida, José Cle-mente Orozco, Gabriel Fernández Ledesma and Fermín Revueltas became the leading educators and cultural promoters as well as the ambassadors and main critics of this new language of the visual arts. Many of them disseminated these new concepts of art—founded on making art available to all—through various official and independent platforms, including publications like: El Maestro (1921), Mexican Folkways (1925), Forma (1926), Órgano del Grupo ¡30-30! (1928) and El Sembrador (1929). Dr. Atl, for instance, while director of the Academy of san Carlos in 1914, maintained that the work of the artist was comparable to that of the laborer. As of 1920, Plein-Air Painting schools were opened and the school of sculpture and Direct Carving as well as Centers for Folk Art Paint-ing were inaugurated in 1927. Groups emerged with new forms of aesthetic expression, such as Los Contemporáneos (the so-called Grupo no grupo) around 1920, and two years later, Los Estridentistas and the ¡30-30!

It was in this highly complex context that Marte R. Gómez took the stage, embracing these na-tionalistic ideas. What inspired a political leader to become involved in the issues surrounding the arts? What led to the shift from fighting with weapons to collecting objects of art? Who was he fighting in this battle?

Born in Reynosa, Tamaulipas on July 4, 1896, Marte R. Gómez played a key role in the histori-cal transformation of contemporary Mexico through his contributions in agrarian and agricultural politics. At thirteen years of age, he entered the san Jacinto national school of Agriculture in Mexico City (today the Autonomous University of Chapingo). In 1915, during the revolutionary movement, he joined Emiliano Zapata’s Agrarian Commissions in southern Mexico, which fought for the redis-tribution of land in the state of Morelos, and later he enlisted in the commissions led by salvador Alvarado in the state of Yucatán. That year, the national school of Agriculture (EnA) closed its doors due to the Revolution, and consequently, students united and formed the Ateneo Ceres to complete their studies. It was from this institution that he graduated in 1917, with a degree in hydraulic and agricultural engineering.

He became a member of the national Agrarian Commission, and among his contributions in this field was the famous Circular 51 written in 1922, which “defined the basic protective measures


Escuela Mexicana de Pintura, alcanzó los más altos niveles registrados de nues-tra historia. Artistas como Diego Rivera, Gerardo Murillo (el Dr. Atl), David Alfaro siqueiros, Carlos Mérida, José Clemente Orozco, Gabriel Fernández Ledesma y Fermín Revueltas, se convirtieron en los principales educadores, impulso-res y promotores culturales, así como en divulgadores y críticos del nuevo lenguaje plástico. Desde distintas tribunas, oficiales o independientes, varios de ellos manifestaron los nuevos conceptos democratiza-dores del arte en publicaciones como El Maes-tro (1921), Mexican Folkways (1925), Forma (1926), Órgano del Grupo ¡30-30! (1928) o El Sembrador (1929). Entre esos conceptos predomina la propuesta que hizo el Dr. Atl durante su gestión como director de la Academia en 1914, en la que sos-tenía que el trabajo de los artistas debería ser equiparable al de los obreros. se abrieron nuevas es-cuelas de Pintura al Aire Libre a partir de 1920 y se inauguraron la de Escultura y Talla Directa y los Centros Populares de Pin-tura (1927). También surgieron grupos con nuevas expresiones estéticas, como el de Los Con-temporáneos (el llamado “Gru-po no grupo”) hacia 1920, dos años después los estridentistas, y el ¡30-30!

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that the state should apply to the exploitation of communal lands.”5 This paved the way for the Agrarian Reform, devised during his term as Assistant Director. The following year, as Director of the Department of Communal Land Exploitation, he was appointed the Director of the national school of Agriculture, his former school, which had moved to the Ex-Hacienda de Chapingo. He went on to become the head professor of Agricultural Economics and professor of the social Evolution of Agrarian Reform in Mexico.

In 1923, Diego Rivera painted the walls of the Ministry of Education, and his prestige as an artist was fortified through these compositions, as they were part of a project based on the revival of Mexican history, traditions and local color.

However, it was not by chance that Ramón P. Denegri, Minister of Agriculture, and Marte R. Gómez decided to commission Rivera to paint the walls of the old Auditorium, the vestibule of the di-rector’s home and the walls of the stairwell of the new head offices of the national school of Agriculture in Chapingo. Both believed this painter was the right person for the job, a man completely devoted to his work. Diego Rivera’s enormous capacity to work was something that he shared with Gómez. similarly, both sacrificed hours of sleep to carry on long conversations on the agrarian issue, the politics of the times and various topics related to art. In view of their shared interests, it is not surprising that the painter and the politician crossed paths. Based on these discussions, Rivera learned about Marte R. Gómez’s opinion of the agrarian postulates of the Zapatistas, which were later introduced into the Con-stitution of 1917, granting ownership to those who worked on the lands.

Rivera materialized the objectives of the Muralist Movement in the frescos of Chapingo, trans-lating the natural, historical and social evolution of the country in an aesthetic interpretation that reflected the progressive ideas of Marte R. Gómez, who wrote “he was still working on what would become, in my opinion, the finest masterpiece of Diego Rivera’s murals: the chapel.”6 For the finishing touches, Rivera designed reliefs for the door that were carved by the Abraham López Jiménez family of

5 Wilkie, James W. and Edna Monzón Wilkie, Frente a la Revolución Mexicana: 17 protagonistas de la etapa constructiva: Entrevistas de Historia Oral. Líderes políticos Salvador Abascal, Marte R. Gómez, Luis L. León, Jacinto B. Treviño, Mexico: Universidad Autónoma Metropolitana, Historia III, 2002, p. 163.

6 Archivo Marte Gómez Leal, Expediente Muralismo.


En este contexto tan complejo surgió Marte R. Gómez, quien participó de esas ideas nacionalis-tas. ¿Qué fue lo que propició que un caudillo se preocupara por las cuestiones artísticas? ¿Cómo fue que trasladó sus ideales de luchar con las armas por coleccionar objetos? ¿Contra quién fue ese combate?

Pieza clave en el devenir histórico contemporáneo por su contribución a la política agraria y agrícola, nació en Reynosa, Tamaulipas, el 4 de julio de 1896. A los trece años ingresó a la Escuela nacional de Agricultura de san Jacinto en la ciudad de México (hoy Universidad Autónoma Chapin-go). Durante el movimiento revolucionario, dejó la escuela en 1915 y se incorporó a las Comisiones Agrarias del sur organizadas por Emiliano Zapata, para el reparto de tierras en el estado de Morelos y, posteriormente, en el estado de Yucatán, con salvador Alvarado. Ese año, la Escuela nacional de Agricultura (EnA) cerró sus puertas debido a la lucha armada, así que los alumnos se organizaron y fundaron el Ateneo Ceres con el fin de concluir sus estudios. Fue ahí donde se recibió como ingeniero agrónomo hidráulico en 1917.

Ingresó a la Comisión nacional Agraria y entre sus aportaciones en ese campo destacó, en 1922, la redacción de la famosa Circular 51, que «estableció las bases de la vigilancia tutelar que debe ejercer el Estado sobre la explotación del ejido»,5 que sentó las bases para la Legislación Campesina cuando ocupó el cargo de director auxiliar. Al año siguiente, como director del departamento de Aprovechamiento de Ejidos, fue nombrado director de la que fuera su escuela, que trasladó a la ex hacienda de Chapingo. Ahí también se desempeñó como jefe de clases de la especialidad de Economía Agrícola y profesor de Evolución social Agraria Mexicana.

En 1923, Diego Rivera decoraba los muros de la secretaría de Educación Pública (sEP), y su prestigio se consolidaba gracias a que en esos murales desarrolló un proyecto basado en el rescate de nuestra historia, costumbres y tipos populares. no fue fortuito, por tanto, que Ramón P. Denegri, secretario de agricultura, y el ingeniero Gómez decidieran contratarlo para que pintara los muros del antiguo salón de Actos, el vestíbulo del edificio de la casa del director y el cubo de la escalera de la nueva sede de la EnA en Chapingo.

5 James W. Wilkie y Edna Monzón Wilkie, Frente a la Revolución Mexicana. 17 protagonistas de la etapa constructiva. Entre-vistas de historia oral. Líderes políticos Salvador Abascal, Marte R. Gómez, Luis L. León, Jacinto B. Treviño. México, UAM (colección Cultura Universitaria, serie Historia, núm. III), 2002, p. 163.


woodworkers in 1929. The narrative depicts a confrontation between revolutionaries and reactionaries. At that time, the frescos of the upper part of the stairwell were still unfinished; it wasn’t until 1946 that Rivera painted figures associated with the history of the national school of Agriculture in the niches of this stairwell. On the left, the then President, Manuel Ávila Camacho, appears next to his Minister of Agriculture and Development, Marte R. Gómez, and on the right, former President Álvaro Obregón and Ramón P. Denegri, who had worked as his Minister of Agriculture. The institution had adopted the slogan: “Teaching the exploitation of land, and not of man.” This message conformed to the agrarian and humanist principles that the director had made his own, and it was the same message that Diego Rivera inscribed on the walls of the vestibule, in a slightly different way: “Here we teach how to exploit the land, and not man.” In that period, it is important to stress that the transformative effects on society

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Ambos pensaron que ese pintor era la persona idónea para llevar a cabo esa tarea, quien perma-neció ahí entregado por completo a su labor; su enorme capacidad de trabajo fue una característica que compartió con el director de la escuela. Además, ambos sacrificaron horas de sueño para sostener largas charlas sobre el problema agrario, la política del momento y diversas cuestiones artísticas. no asombra que las actividades del pintor y del político se volcaran en espacios comunes. A raíz de esas discusiones, Rivera captó las ideas de Marte R. Gómez sobre los postulados agraristas del zapatismo recogidos en la Constitución de 1917, que otorgan la propiedad de la tierra a quienes la trabajan.

En los frescos de Chapingo, Rivera concretó los objetivos del movimiento muralista al traducir la evolución natural e histórica-social del país en una interpretación estética análoga a las ideas progresistas del ingeniero Gómez, quien sobre el antiguo salón de Actos escribió: «estaba sin terminar la que sería, para mi juicio, la joya más delicada de la obra muralista de Diego Rivera: la capilla».6 Para terminarlo, diseñó los relieves para la puerta, talla que elaboraron los ebanistas Abraham López Jiménez y familia en 1929. La narrativa es una confrontación entre revolucionarios y reaccionarios. Para esas fechas, aún le faltaban los frescos de la parte alta del cubo de la escalera, donde en 1946 retrató en los nichos a per-sonajes relacionados con la historia de la EnA. En uno de ellos, el de la izquierda, aparece el presidente en turno, Manuel Ávila Camacho, al lado de su secretario de Agricultura y Fomento, Marte R. Gómez, y en el de la derecha, el ex presidente Álvaro Obregón y el ingeniero Ramón P. Denegri, quien fuera su secretario de Agricultura. La institución ya sustentaba su lema: “Enseñar la explotación de la tierra, no la del hombre”, principios agrarios y humanistas que hizo suyos el director y que Diego Rivera modificó al escribir en uno de los muros del vestíbulo: “Aquí se enseña a explotar la tierra, no al hombre”. Cabe subrayar que en esa época el carácter popular transformador de la Revolución Mexicana no fue mera-mente retórico, ya que para muchos implicó un compromiso real, pero sobre todo para los artistas que vertían esas convicciones en obras que conformaron uno de los capítulos más brillantes de la historia del arte mexicano.

Además de patrocinar la decoración mural de la EnA, el ingeniero Gómez concibió otros cuatro proyectos que involucraron a otros artistas que conoció a través del Dr. Atl. Los dos primeros: mandó construir el edificio para la biblioteca, en 1925, de la que Diego Rivera diseñó los bajorrelieves de las

6 Archivo Marte Gómez Leal, exp. Muralismo.


wrought by the Mexican Revolution were not merely rhetorical. It implied a genuine commitment for many, and most importantly for the artists who poured their convictions into the masterpieces that constitute one of the most brilliant chapters of the history of Mexican art.

In addition to sponsoring the mural of the national school of Agriculture (EnA), Gómez de-veloped four other projects that involved other artists whom he met through Dr. Atl. The first con-sisted in the construction of the EnA library in 1925; and for the second, Diego Rivera designed the bas-relief of the four façades of this new building, which were later completed by Xavier Guerrero, who also fashioned the removable panels that adorned the director’s home. The third project was the creation, in 1946, of a gallery containing portraits of the school directors. Although the portrait of the first-ever director is missing from the collection, the remainder were painted by important artists, including: Orozco, Rodríguez Lozano, Guerrero, O’Gorman, Chávez Morado, María Izquierdo, Mon-tenegro, nefero (who painted two directors’ portraits), Orozco Romero, Olga Costa, Guerrero Galván, Anguiano, González Camarena, Angelina Beloff, siqueiros, Fernández Ledesma, Montoya, Lazo, Peña, Celia Calderón, Cantú, Luis Covarrubias, soriano, Zárraga, Pacheco, Reyes Meza and Dr. Atl, among others. The two portraits of Marte R. Gómez found in this gallery attract our attention: the first was painted by Diego Rivera, when Gómez was the last director of the EnA san Jacinto; and the second by Frida Kahlo, when he was the first director of the EnA Chapingo. Today, the gallery houses a valuable collection, and the tradition of incorporating a portrait of each new director has been preserved. The fourth artistic project was the composition of the school hymn:

Song to the Earth(song dedicated to the national school of Agriculture, Chapingo)

strike the earth my Brothers! Let rain the seed upon her open wounds! Let sprout from the bosom of her injured mounds The silky tufts that are the bread of life!

strike the earth my Brothers! Let’s not wait for the passing cloud to shed its tears; Evil winds blow the cloud; the ground embraces it. In the distance, the fruitless stream opens its arms,


cuatro fachadas, que llevó a cabo posteriormente Xavier Guerrero, quien también realizó los tableros transportables que decoraron la entonces casa del director. El tercer proyecto fue la creación, en 1946, de una galería de retratos de los directores de la escuela, donde falta el retrato del primero, los demás los pintaron artistas como Orozco, Rodríguez Lozano, Guerrero, O’Gorman, Chávez Morado, María Izquierdo, Montenegro, nefero (quien pintó a dos directores), Orozco Romero, Olga Costa, Guerre-ro Galván, Anguiano, González Camarena, Angelina Beloff, siqueiros, Fernández Ledesma, Montoya, Lazo, Peña, Celia Calderón, Cantú, Luis Covarrubias, soriano, Zárraga, Pacheco, Reyes Meza y el Dr. Atl, entre los más importantes.

Llaman la atención en esta galería los dos retratos de Marte R. Gómez, uno pintado por Diego Rivera, como último director de la EnA en san Jacinto, y el de Frida Kahlo, como primer director en Chapingo. Ese recinto cuenta actualmente con una valiosa colección a la que se siguen integrando los retratos de sus nuevos rectores. El cuarto proyecto artístico fue la composición del himno de la escuela:

Canto a la tierra(Canción dedicada a la Escuela nacional de Agricultura de Chapingo)

¡Herid la tierra, hermanos! ¡Caiga sobre la herida la lluvia de los granos! ¡surja del seno de la gleba herida De la espiga el airón que es pan de vida!

¡Herid la tierra, hermanos! no esperemos que suelte su lloro la nube que pasa; Malos vientos se llevan la nube y el suelo se abraza Allá lejos la inútil corriente abriendo los brazos Murmura su hastío mas la mano del hombre la encauza Y el llano se inunda, y su jugo piadoso y nutricio La gleba fecunda El sol desde los montes azules y lejanos Presta luz a la frente y vigor a las manos


And gurgles weariness, but man’s hand directs it: The plain is flooded; the juice, nourishing, pious, Fertilizes her mound; The sun, from the mountains, distant and blue, Lends light to the brow and vigor to hand.

spread wide her furrows my Brothers! Let rain the seed upon her open wounds! spread wide her furrows my Brothers! We fear not that the gifts we take exhaust the earth; Man’s mind replenishes the field’s favors granted: The field endures. The field is reborn, The field renews its seed, And the fruit that man reaps carries hunger away!

strike the earth my Brothers! Let rain the seed upon her open wounds! strike the earth my Brothers! Here summer is mild, and winter kind-hearted. Let us sing to the earth, while the earth sings too. The sun shines in the mountains, distant and blue.

strike the earth my Brothers! strike the earth my Brothers! The sun shines in the mountains, distant and blue. strike the earth my Brothers!

strike the earth my Brothers! Let rain the seed upon her open wounds! Let sprout from the bosom of her injured mounds The silky tufts that are the bread of life!


¡Abrid el surco, hermanos! ¡Caiga sobre la herida la lluvia de los granos! ¡Abrid el surco, hermanos! no temamos que en dones opimos la tierra se agote; La mente del hombre devuelve a los campos la gracia perdida: ¡El campo perdura, el campo renace, El campo renueva el germen Y el fruto que le hombre le arranca y el hambre se lleva!

¡Herid la tierra, hermanos! ¡Caiga sobre la herida la lluvia de los granos! ¡Herid la tierra, hermanos! Aquí el verano es dulce y piadoso el invierno Cantemos a la tierra mientras la tierra canta El sol brilla en los montes azules y lejanos

¡Herid la tierra, hermanos! ¡Herid la tierra, hermanos! El sol brilla en los montes azules y lejanos ¡Herid la tierra, hermanos!

¡Herid la tierra, hermanos! ¡Caiga sobre la herida la lluvia de los granos! ¡surja del seno de la gleba herida De la espiga el airón que es pan de vida!

¡Herid la tierra, hermanos! ¡Herid la tierra, hermanos! ¡Caiga sobre la herida la lluvia de los granos!


strike the earth my Brothers! strike the earth my Brothers! Let rain the seed upon her open wounds!

Gómez’s objective was that this hymn “would serve as a way of uniting the students, while they remained in school, and as a way of uniting them later in life once they moved on to their professions.” Song to the Earth was written in 1946 by poet Enrique González Martínez and accompanied the music of composer Carlos Chávez; the song was premiered in a public auditorium during the inaugural cer-emonies of the 1946 academic year.

The close relationship that Marte R. Gómez shared with Diego Rivera was part of the reason Gómez became an art collector. In 1924, the painter sold him one of his first oil paintings, Bather of Tehuantepec (1923), in an effort to cover expenses after the birth of his daughter Guadalupe. From that moment on, Gómez opened doors for Rivera, both as a friend and private sponsor, given that there were few art buyers in Mexico at that time. Thus the interest was born in the nascent collector to explore the notions of contemporary art. He decided to take courses in aesthetics, offered by Antonio Caso at the school of Higher Education of the national University. He acquired knowledge through reading numerous books and visiting many museums in Mexico and abroad, which strengthened his artistic sen-sibility and allowed him to refine his taste to select the pieces that would become part of his collection.

Although he collected pieces by other artists, his favorite was always Rivera. Accumulating his works was no longer a matter of circumstance, because in his mind, suddenly, it all made sense: he would build his own collection, procure everything he could of the painter’s work and, through these works, spread knowledge of Mexico’s history. In addition to artworks, he also collected many objects: with equal earnestness he acquired books, along with letters, theater programs and even restaurant menus, to form a vast library. Taken by his interest to compile objects and “proud of the incomparable treasures that he guarded with assiduous care,”7 it is interesting to note that he also wrote about his own life in diaries.

7 Walter Benjamin, “Historia del coleccionismo: Eduard Fuchs”, in Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus Ediciones, 1973, p. 117. English translation: Howard Eliand and Michael W. Jennings, eds., “Edward Fuchs, Collector and Histo-rian,” in Selected Writings, Volume 3: 1935-1938, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2002.


El objetivo de su promotor fue «que sirviese como lazo de unión entre los alumnos, mientras permanecen en el plantel, y después entre los profesionistas que de él salgan en las diversas profesio-nes». El texto Canto a la tierra lo escribió en 1946 el poeta Enrique González Martínez, con la música del compositor Carlos Chávez, y se estrenó en una audición pública con motivo de la inauguración de cursos de ese año.

La cercanía de Diego Rivera con el ingeniero Marte R. Gómez propició su inicio como coleccio-nista. El pintor vendió, en 1924, uno de sus primeros óleos, La bañista de Tehuantepec (1923), con el fin de afrontar los gastos del nacimiento de su hija Guadalupe. A partir de ese momento, el ingeniero abrió las puertas, desde su posición como amigo, al mecenazgo privado, ya que existían entonces escasos com-pradores mexicanos de obras artísticas. nació así, en el incipiente coleccionista, el interés por ahondar en el conocimiento del arte contemporáneo. Decidió asistir a los cursos de Estética impartidos por An-tonio Caso en la Escuela de Altos Estudios de la Universidad nacional; se ilustró con múltiples lecturas y visitas a museos nacionales y del extranjero, actividades que fortalecieron su sensibilidad artística y le permitieron afinar su gusto para elegir los cuadros que integró a su colección.

Aunque coleccionó obras de otros artistas, su preferido fue siempre Diego Rivera. Reunir sus obras ya no significó para él un acto circunstancial, porque en su mente tomó un sentido: formar un acervo propio con el fin de rescatar lo que más pudiera de la producción del pintor y con ello propiciar el conocimiento y divulgación de la historia de México. Coleccionó, además de obras de arte, muchos otros objetos: libros que consiguió con igual ahínco para formar una vasta biblioteca, su corresponden-cia, programas de mano de teatro y hasta menúes de restaurantes. Llama la atención que, llevado por su interés en recopilar, y «orgulloso de sus tesoros incomparables que guarda con una atención sin descan-so»,7 escribió también en diarios «su propia vida».

Cuando colaboró con Emilio Portes Gil (entonces gobernador de Tamaulipas), ocupó diversos cargos: diputado al Congreso de su estado natal y al Congreso de la Unión, jefe del Departamento de Fo-mento, presidente de la Comisión Agraria y gerente del Banco nacional Agrícola. Impulsó por primera vez la labor agraria en su estado natal y promovió las tres convenciones de la Liga de Comunidades Agra-

7 Walter Benjamin, “Historia del coleccionismo: Eduard Fuchs”, en Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus Ediciones, 1973, p. 117.


When Gómez worked with Emilio Portes Gil (at that time, the governor of Tamaulipas), he held various posts: member of Congress of his native state, member of the Mexican Congress of the Union, head of the Department of Development, president of the Agrarian Commission and manager of the national Agricultural Bank. For the first time, he backed the farming community in his home state and promoted the Three Conventions of the League of Agrarian Communities and Farm Workers’ Unions in the state of Tamaulipas between 1926 and 1928. A chronicle, which outlines the organization’s op-erations (farming loans, cooperative store, school and communal library), was written in three volumes and illustrated ex professo by Rivera. These illustrations are a synthesis of his agrarian and revolutionary ideology, which coincided with that of Gómez, who preserved the original drawings in a bound book.

Despite Gómez’s active political life, he always remained a devout collector. Back of a Nude Woman (1924), a sketch for the panel entitled Germination, placed in the old Auditorium of Chapingo, was the second piece that he acquired from photographer Tina Modotti, who was, in fact, the model for this panel. Diego Rivera had offered this sketch to Modotti as a gift, in order for her to have the resources to cover the funeral of Julio Antonio Mella, a companion and Cuban exile who had been assassinated on January 10, 1929.

The philanthropic spirit of Marte R. Gómez was revealed once again in 1933 when he purchased Classical Head from Guadalupe Marín (to help her finance her first trip to Europe). Rivera painted this canvas at a very early age in the old Academy of Fine Arts. Gómez had already started to put aside part of his earnings to buy paintings, to “give himself gifts,” as he would say. Many pieces of his collection, however, were presents he received from family members and friends. This was perhaps the case for his thirty-eighth birthday. To celebrate this event, his wife commissioned Diego Rivera to paint a portrait of their eldest son, Boy in Red, which includes an inscription at the bottom: “Portrait of young Rodolfo Gómez R. at the age of three years and eight months, son of señor Marte R. Gómez and señora Carmen Rodríguez. Painted by Diego Rivera in Mexico and completed on July 4, 1934.” The inscription on the upper part of the frame reads: “To the revolutionary future of the rural community.”

On many occasions, Rivera undoubtedly had the opportunity to cross paths with Gómez—in his ministerial capacity and as a promoter of the arts—to produce new murals. Once Marte R. Gómez became President of the national Agrarian and national Irrigation Commissions, and Minster of Agri-culture and Livestock, during the Emilio Portes Gil administration, he hired Diego Rivera to paint the monumental fresco that adorns the stairwell of the national Palace (1929-1935). To show his gratitude, Rivera offered him the first study produced for this composition, a piece that reflects the mastery of his drawing technique and unity of the concept embodied in this work. In the center of this sketch, there


rias y Campesinas del Estado de Tamaulipas entre 1926 y 1928. La crónica que da cuenta del desarrollo de la organización, del crédito agrícola, de la tienda cooperativa, de la escuela y la biblioteca comunal quedó escrita en tres volúmenes ilustrados ex professo con tintas de Rivera, donde éste sintetizó su ideo-logía agraria y revolucionaria coincidente con la del ingeniero Gómez, quien conservó encuadernados los dibujos originales. A pesar de esta activa vida política, no descuidó su afición como coleccionista. El desnudo de mujer de espalda (1924), boceto para el tablero “La germinación” del antiguo salón de Actos de Chapingo, fue la segunda obra que adquirió de la fotógrafa Tina Modotti, quien posó como modelo para ese tablero. Diego Rivera le había regalado a Tina el boceto con el fin de que se hiciese de recursos para el sepelio de su compañero, el exiliado político cubano Julio Antonio Mella, quien fue asesinado el 10 de enero de 1929.

El espíritu filantrópico de Marte R. Gómez se puso de manifiesto una vez más cuando en 1933 compró a Guadalupe Marín (para ayudarla a financiar su primer viaje a Europa) Cabeza clásica, lienzo que Rivera pintó a una edad muy temprana en la antigua Academia de Bellas Artes. Para ello, ya destinaba parte de sus ingresos a la compra de algún cuadro para «darse un regalo», como él decía, aunque varias de las piezas que formaron su colección fueron obsequios de familiares y amigos. Tal fue el caso cuando festejó su trigésimo octavo aniversario. Para agasajarlo, su esposa pidió a Diego Rivera el retrato de su hijo mayor, Niño en rojo, que ostenta en el extremo inferior la leyenda: «Retrato del niño Rodolfo Gómez R. a la edad de tres años y ocho meses[,] hijo de los señores Marte R. Gómez y Carmen Rodríguez. Lo pintó Diego Rivera en México, habiéndolo concluido el día cuatro de julio del año de mil novecientos treinta y cuatro. [En la parte superior del marco se lee:] Para el futuro vanguardista de los campesinos.»

sin duda, en muchas ocasiones Rivera encontró coyunturas en el quehacer ministerial del promo-tor tamaulipeco para efectuar nuevos murales. Al desempeñar este último los cargos de presidente de las comisiones nacional Agraria y nacional de Irrigación, así como de responsabilizarse de la secretaría de Agricultura y Ganadería, durante el interinato de Emilio Portes Gil, el secretario gestionó la contratación del pintor para que elaborara el monumental fresco de la escalera del Palacio nacional (1929-1935). En agradecimiento, Rivera le obsequió el primer estudio de esta obra, composición que refleja su dominio del dibujo y la coherencia del concepto ahí plasmado. En el centro del boceto aparece una amistosa de-dicatoria: «Para Marte R. Gómez[,] que me ayudó grandemente para hacer posible la realización de este proyecto, lo dedico con todo mi afecto personal y mi amistad. Diego Rivera 1929. Agosto 13».

El funcionario siguió promoviendo la obra del pintor y llegó a un acuerdo con Ambrosio Puente, gobernador del estado de Morelos, para que Rivera pintara, en 1929, La conquista de México en el Palacio


is a friendly dedication: “To Marte R. Gómez, who greatly assisted in making this project possible, I dedicate this to him with all of my affection and my friendship. Diego Rivera, August 13, 1929.”

The politician continued to promote the works of this painter and reached an agreement with Ambrosio Puente, state Governor of Morelos, to have Rivera paint La conquista de México in the Palace of Cortés in Cuernavaca, a project supported by United states Ambassador Dwight Morrow. The idea was that these frescos “would be a new stimulus for tourism in the city.”8

As the Minister of Finance between 1933 and 1934, Gómez ensured the completion of the archi-tectural project to build the Palace of Fine Arts and had Diego Rivera recreate, on the third floor, Man, Controller of the Universe (1934), a new interpretation of the mural that had been destroyed in the Rock-efeller Center in new York because it included the portrayal of Lenin. Gómez’s collection expanded with the inclusion of a series of lithographs, about which he wrote: “Upon my return from Europe, in 1933, Diego gave me a few lithographs that he made in the United states, and in return, I invited Diego and Frida to travel to new York. Our trip caused a commotion, since Diego Rivera was well known for the Rockefeller Center scandal, and Frida attracted attention with her Tehuano attire.”9

The collector’s hobby of amassing works of art became a full-time occupation; he relentlessly sought out every single lithograph he could find to complete the collection:

Of the twelve lithographs in total, which appear to be the only ones that Diego Rivera has done, I am

missing five. Among these five, three are easier to obtain, but not less expensive to buy. The two of Bar-

bara Dunbar, are practically impossible to procure, because Diego only produced ten copies.

I wouldn’t have known these lithographs existed, had they not been part of Dolores Olmedo’s col-

lection, a woman who probably has the most exhaustive collection of Diego Rivera’s works. In fact, of

the twelve lithographs ... she is missing one, which is entitled Rural Teacher.10

The collection, exhibited in the Diego Rivera Museum, includes: Good Friday, Market of Tehu-antepec, Nude of Dolores Olmedo, Nude of Frida Kahlo, Self-Portrait (all from 1930); Profile of Woman

8 Vida política contemporánea: Cartas de Marte R. Gómez, Mexico City: Fondo de Cultura Económica, 1978, vol. 1, p. 246.9 Letter from the Archivo Marte Gómez Leal, Expediente Colección Marte R. Gómez.10 Idem.


de Cortés en Cuernavaca, con el mecenazgo del embajador estadounidense Dwight Morrow, con la idea de que estos frescos «serán un nuevo estímulo para el turismo en aquella entidad».8

Como secretario de Hacienda y Crédito Público de 1933 a 1934, consiguió que se concluyeran las obras arquitectónicas del Palacio de Bellas Artes, y que Diego Rivera recreara, en el tercer piso, El hombre controlador del universo (1934), nueva versión del mural destruido en el Rockefeller Center de nueva York porque incluía el retrato de Lenin. su colección se amplió con una serie de litografías de las que su propietario narró: «Al regresar de Europa, en 1933, Diego me regaló algunas de las litografías que hizo en Estados Unidos, yo le correspondí invitándolos a salir a nueva York. Causamos expecta-ción porque Diego Rivera era bastante conocido por su escándalo del Rockefeller Center y Frida se hacía notar con su traje tehuano».9

El coleccionista comenzó a transformar su afición de atesorar obras de arte en un verdadero oficio pues se afanó en buscar la totalidad de las litografías con el fin de completar el conjunto.

De un total de 12 litografías, que parece que son las únicas que hizo Diego Rivera, me faltan cinco. De

ellas son más fáciles de conseguir, aunque no baratas de comprar, tres. Las dos de Bárbara Dunbar son

prácticamente imposibles de conseguir, porque Diego no hizo más que una tirada de diez. no conocía

yo estas litografías, a no ser porque están en la colección de la señora Dolores Olmedo, que tiene proba-

blemente la colección más completa de obras de Diego Rivera. De las doce litografías [...] a ella le falta,

por cierto, la de la Maestra rural.10

La colección que exhibe el Museo Casa Diego Rivera comprende: Viernes de Dolores, Mercado de Tehuantepec, Desnudo de Lola Olmedo, Desnudo de Frida Kahlo, Autorretrato (todas de 1930); Mujer de perfil (retrato de Emma Dunbar), Emiliano Zapata, Los frutos de la escuela, Sueño, El niño del taco y La maestra rural (todas de 1932). Finalmente, de las doce sólo faltó Emma Dunbar de frente.

El trabajo político de Marte R. Gómez continuó a lo largo de la administración cardenista (1934-1940). Como gobernador de Tamaulipas (1937-1940), ordenó a su representante en la capital del país le

8 Vida política contemporánea: Cartas de Marte R. Gómez, vol. 1. México, FCE, 1978, p. 246.9 Carta del Archivo Marte Gómez Leal, exp. Colección Marte R. Gómez.10 Idem.


(Portrait of Emma Dunbar), Emiliano Zapata, The Fruits of School, The Dream, The Boy with the Taco and Rural Teacher (all from 1932). Lastly, of the twelve, only the Portrait of Emma Dunbar (facing) is missing.

Marte R. Gómez continued in politics throughout the Cardenas administration (1934-1940). While governor of Tamaulipas (1937-1940), he asked his representative in the country’s capital to ac-quire the oil painting entitled Hacienda de Chiconquihuitl (1906). The painting was being offered by Vicente Antonio Fernández (former professor of the national school of Agriculture and, at that time, the administrator of the Hacienda), to whom the landscape had been dedicated. When Gómez became the Minister of Agriculture for the second time (1940-1946), a few friends offered him additional paint-ings as gifts, further expanding his collection: The Church of Lekeitio (1907) and The Blacksmith Shop (1908). In the same period, he acquired the series entitled La era, painted in 1904, from La Granja Gal-lery, owned by Francisco González de la Fuente.

During a trip to Paris, Madame Man’ha Garreau-Dombasle (wife of the former French ambas-sador in Mexico), knowing he was fond of collecting works of art, sold him a magnificent portrait of Rivera, painted by Leopold Gottlieb, a Polish exile in France. Marte R. Gómez recounts: “The portrait of Diego Rivera, painted by Leopold Gottlieb in 1914, was originally part of the Barr Gudtmann col-lection, but given the uncertainty during times of war, particularly the second World War, the painting was stowed away in a cellar, where it suffered damage and consequently requires restoration. To the best of my knowledge, today, the owner needs to put it up for sale, for the benefit of two young boys, whom he wants to help so they can finish their studies.”11

Knowing the importance of this portrait, in 1959, the collector attempted to contact Dolores Olmedo, director of the Diego Rivera Trust, requesting that she purchase the portrait, restore it and send it to the port of Veracruz. since she didn’t reply, he decided to integrate the piece into his collection. Today, the painting is on display in the museum, next to two drawings by Angelina Beloff (Self-Portrait and Portrait of Diego Rivera, both from 1964) and two undated pointillist oil paintings by Marevna (Flowers and a portrait of Marika). Marte R. Gómez discovered the last two during his stay in Paris as the Mexican Minister Plenipotentiary to France and Ambassador to the League of nations (1935-1936).

11 Document from the Archivo Marte Gómez Leal, Expediente Colección Marte R. Gómez.

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Gómez was not only intrigued by the artist’s work, he was also attentive to his personal life, es-tablishing contact with Rivera’s female companions in Europe. Thus, it was through his correspondence with Marevna that the collector obtained the only painting by Diego Rivera that she had in her posses-sion: Landscape of Piquey, from 1918. In the same period, the Rosenberg Gallery in Paris sold him Sailor at Breakfast (1914) and the drawing entitled Woman on a Sofa (1917). In February of 1943, Gómez com-missioned Rivera to travel to Michoacán, for the purpose of documenting, on canvas, the eruption of the Paricutín volcano. The outcome included beautiful expressionist ink drawings and aquarelles, which Marte R. Gómez assembled in an album. Today, they are on display in the Diego Rivera Museum.

Another ensemble is the series of aquarelles: illustrations for the Quiché-Maya sacred book, the Popol-Vuh, in 1931. Rivera produced these drawings for the English translation by John Weatherwax, although this edition was never published. Of the twenty original aquarelles, seventeen were used for the first edition of Popol-Vuh: Las antiguas historias del Quiché, published by Chuô-Kôrom-sha in Japan in 1961. Gómez purchased seventeen of these illustrations while he was the Minister of Agriculture and Development (1941-1946), with the intention of producing a future publication, which never came to fruition.

In 1946, he purchased Zapatista Landscape (1915), one of Diego Rivera’s most important paint-ings, which is based on synthetic Cubism and inspired both by the Mexican landscape and the Revo-lution. When it was restored in 1967, curators discovered an equally important painting on the back: Woman at the Well (1913). It is based on the same style but with a hint of Analytic Cubism and Cubo-Futurism. However, Gómez never found out about this painting because he passed away three years before this fortunate discovery. (Today, it is exhibited in the national Art Museum.) The same year, the collection was expanded by the addition of the drawing entitled Still Life with Decanter and the paintings entitled Still Life with a Bottle of Anis (both from 1918), Sister of Charity (1920) and Bohemian (1911).

During his second term as Minister of Agriculture, he was unjustly accused of having provoked the spread of foot-and-mouth disease in 1947. In an attempt to back his friend and protector, Rivera composed a drawing for him entitled Death to Aftosa, with the intention of designing a poster to support the campaign against this viral disease. subsequently, the absurd accusation was withdrawn, and today, all that is left is this drawing, which summarizes the events. That same year, Gómez practically retired from politics; however, he still worked on several projects and was a member of a number of committees: he was president of the Council for the Development and Coordination of national Production (1954-1958), administrator of the national Insurance Company for Agriculture and Livestock (1963-1973), and was a member of the Executive Committee (1950-1964) and the Board of Directors (1964-1973)


comprase el óleo Hacienda de Chiconquihuitl (1906), que le ofrecía Vicente Antonio Fernández (ex cate-drático de la Escuela nacional de Agricultura y, en ese momento, administrador de la hacienda), a quien está dedicado ese paisaje. Otros cuadros que acrecentarían su colección, cuando ocupó por segunda vez la secretaría de Agricultura (1940-1946), fueron obsequios de algunos amigos: La iglesia del Lequeitio (1907) y La fragua (1908). En esa misma época consiguió La era de 1904, todas ellas adquiridas en la Galería La Granja, cuyo dueño fue Francisco González de la Fuente.

Durante un viaje a París, la señora Man’ha Garreau-Dombasle (esposa del ex embajador de Fran-cia en México), a sabiendas de su afición por coleccionar obras de arte, le ofreció en venta el monumen-tal retrato que hiciera de Rivera, el polaco exiliado en Francia, Leopoldo Gottlieb. Marte R. Gómez relata: «El retrato de Diego Rivera que pintó Leopold Gottlieb en 1914 formó parte inicialmente de la colección Barr Gudtmann, pero los azares de la guerra, especialmente los de la segunda guerra mundial, obligaron a que la tela fuera escondida en un sótano, donde sufrió deterioro que hace indispensable la restauración e imponen hoy a su poseedor la necesidad de proponérsela en venta, en beneficio de dos menores de edad a quienes se quiere ayudar a que terminen sus estudios, hasta donde recuerdo».11

Conocedor de la importancia de dicho retrato, el coleccionista propuso en 1959 a Dolores Ol-medo, directora del Fideicomiso Diego Rivera, la compra, restauración, embalaje y envío al puerto de Veracruz. Como no obtuvo respuesta, decidió integrarlo a su colección. El cuadro se exhibe actualmente en este museo al lado de dos dibujos de Angelina Beloff: Autorretrato y Retrato de Diego Rivera (ambos de 1964), así como de dos óleos puntillistas de Marevna, sin fecha: Flores y el retrato de Marika. Estos dos últimos los descubrió durante su estancia en París, cuando cumplía el cargo de ministro plenipotenciario de México en Francia y embajador de la sociedad de las naciones (1935-1936).

Interesado no sólo en el quehacer de Rivera, sino atento también a la vida personal del artista, el embajador estableció contacto con las compañeras europeas del pintor. Es así como, a través de su relación con Marevna, consiguió la única tela de Diego Rivera que ella conservaba: el Paisaje de Piquey de 1918. En esa misma época, la Galería Rosenberg de París le vendió El fusilero marino (1914) y el dibujo Mujer en un sofá (1917). En febrero de 1943, comisionó a Diego Rivera para irse a Michoacán, con el fin de documentar gráficamente la erupción del volcán Paricutín. El resultado son las hermosas

11 Documento en el Archivo Marte Gómez Leal, exp. Colección Marte R. Gómez.


of the Mexican subsidiary of Worthington. Given that he was also interested in the promotion of sports, he was nominated member of the International Olympic Committee and President Emeritus of the Mexican Olympic Committee (1934-1973).

Around 1965, Angelina Beloff produced a portrait of Marte R. Gómez. Due to her difficult financial situation, she also presented to him a few paintings by Diego Rivera. The collector purchased Béguinage à Bruges (1909), and commented that:

From an old, but well-preserved cardboard portfolio, she removed a charcoal drawing by Diego Rivera

that was dedicated to her and that she had held onto because, in truth, it is a declaration of love from

one painter to another....

The drawing … is a document of immeasurable personal value and will play an important role in

any Diego Rivera museum....

Angelina said to me, after seriously thinking it through, that in view of the friendship that I share

with her and the affection I have for Diego Rivera ... her drawing could not fall into better hands than

mine, and she handed it to me. she clarified that she had always held onto it because it represented to

her the beginning of her romantic relationship with a 23-year old Diego Rivera, for whom she had an

almost maternal affection, though she was 26 at that time, and thus was able to overlook his defects,

among them and most importantly, his infidelities.12

Concerned about the fate of the works by Mexican artists, he designed a project to build a na-tional art museum, which would house the most important works of Mexico’s cultural heritage. The museum would embrace a wide variety of schools and styles, and would promote the works of artists, paving the way for new artistic movements. It would also unite all the donated national collections of public and private institutions. With this idea in mind, he endorsed the foundation of the Banco Hipo-tecario in 1932, a mortgage bank that would also house galleries for folk art in the event that “one day a movement should emerge to revive the arts and Mexican aesthetics.”13 similarly, he promoted the idea

12 Document from the Archivo Marte Gómez Leal, Expediente Angelina Beloff.13 Vida política contemporánea…, op. cit., p. 383.


tintas y acuarelas de corte expresionista, que reunió en un álbum el funcionario y que hoy se exhiben en el Museo Casa.

Otro de los conjuntos de gráfica es la serie de acuarelas que ilustran el Popol-Vuh, de 1931. Rivera las dibujó para la traducción inglesa de John Weatherwax del libro sagrado maya-quiché, cuya edición nunca llegó a realizarse. De las veinte acuarelas originales, diecisiete fueron utilizadas por la casa Chuô-Kôrom-sha para la publicación Popol-Vuh: Las antiguas historias del Quiché, en Japón en 1961. El ingeniero Gómez compró diecisiete de esas ilustraciones, al tiempo de su gestión como secretario de Agricultura y Fomento (1941-1946), con el ánimo de que se hiciera una futura edición, lo que nunca ocurrió.

En 1946 también compró Paisaje zapatista (1915), uno de los lienzos más significativos en la producción de Diego Rivera, obra del cubismo sintético inspirada en la Revolución y el paisaje mexi-canos. Cuando fue restaurada, en 1976, se descubrió en el reverso otra de igual importancia, La mujer de pozo (1913), del mismo estilo pero con acentos analíticos y cubofuturistas. Esta obra no la conoció su comprador, ya que murió tres años antes de tan afortunado hallazgo (hoy se exhibe en el Museo nacional de Arte). Ese mismo año, la colección se nutrió con el dibujo Naturaleza muerta con porrón, el óleo Naturaleza muerta con botella de anís (ambos de 1918) y con Hermana de la caridad (1920) y Bohemio (1911).

Durante su segunda gestión como secretario de Agricultura, se le responsabilizó injustamente de haber provocado la epidemia de la fiebre aftosa en 1947. Rivera, con el ánimo de apoyar a su amigo y protector, dibujó Muera la aftosa, que le obsequió con la intención de hacer un cartel que contribuyera a la campaña contra esa enfermedad. Más tarde, la absurda denuncia se retiró y hoy sólo queda el sintético dibujo. A partir de ese año, prácticamente retirado, disminuyó su actividad política. Aun así, colaboró en determinadas actividades o asumió ciertos cargos, como las presidencias del Consejo de Fomento y Coordinación nacional (1954-1958); la administración de la Aseguradora nacional Agrícola y Gana-dera (1963-1973), la ejecutiva (1950-1964) y la del Consejo de Administración (1964-1973) de Wor-thington de México. Además, debido a que sus intereses no sólo estaban dedicados a la cuestión artística sino también a la promoción del deporte, fue nombrado miembro del Comité Olímpico Internacional y presidente emérito del Comité Olímpico Mexicano (1934-1973).

Hacia 1965, Angelina Beloff retrató al político de Tamaulipas, a quien mostró algunas obras de quien fuera su compañero y debía vender, dada su precaria situación económica. El coleccionista nego-ció Béguinàge en Brujas (1909) y comentó que Angelina:


that art objects regarded as part of Mexico’s national heritage not be sold abroad, an approach that laid the foundations for the Federal Law on Archaeological, Artistic and Historical Monuments (passed in 1972), which established that these creations are an inalienable part of the nation’s property.14 By virtue

14 Protectionist law that forces owners of cultural assets to register them with the national Cultural Heritage Association, as a way of preventing works of art from leaving Mexico. Christine Frérot, op. cit., p. 207.

Cat. 7


sacó de una carpeta de papel cartoncillo, antigua pero muy bien conservada, un dibujo al carbón que

fue dedicado por Diego Rivera y que ella ha guardado porque constituye en realidad, de pintor a pintor,

una declaración de amor.

[...] El dibujo [...] constituye un documento de valor personal incalculable, y hará un gran papel en

cualquier museo Diego Rivera [...]

[...] Angelina me dijo que después de pensarlo bien, considerando la amistad que tengo para ella y

el afecto que guardo para Diego Rivera [...] su dibujo no podía caer en mejores manos que las mías, y me

lo cedió. Aclaró que lo había guardado siempre porque representaba para ella el principio de sus relacio-

nes amorosas con un Diego Rivera de 23 años[,] al que ella, de 26 años de edad en aquellos momentos,

le había tenido una ternura casi maternal capaz de pasar por alto sus defectos, entre todos ellos y sobre

todo, el de sus infidelidades.12

Preocupado por el destino de las obras de los artistas mexicanos, ideó el proyecto de edificar un museo nacional de arte capaz de albergar lo más significativo de nuestro patrimonio, que abarcara las más diversas escuelas y estilos, y difundiera la producción de creadores que se abrían paso a nuevas tendencias.

Museo que reuniría todas las colecciones nacionales, de instituciones públicas y privadas (do-nadas por sus propietarios). Con esta idea respaldó la fundación del Banco Hipotecario (1932), donde además se acondicionarían salas para exhibir artes populares, por si emerge «algún día un movimiento de renovación artística que reivindique la Estética mexicana».13 Asimismo, promovió que las obras conside-radas como patrimonio nacional no se vendieran al extranjero, planteamiento en el que se fundamenta la nueva Ley Federal de Monumentos Históricos, Arqueológicos y Artísticos (promulgada en 1972) que establece a dichas creaciones como parte inalienable de los bienes de la nación.14 su aguda visión y amplio conocimiento le permitieron argumentar: «aunque soy poseedor de una colección importante de Diego Rivera, probablemente la tercera después de las de las señoras Dolores Olmedo y Emma Hurtado

12 Ibidem, exp. Angelina Beloff.13 Vida política contemporánea…, op. cit., p. 383.14 «Ley de carácter proteccionista que obliga al poseedor de un bien cultural a registrarlo en el Patrimonio Cultural de la

nación [...] contribuye a controlar el éxodo de obras de arte al extranjero», en Christine Frérot, op. cit., p. 207.


of his sharp vision and vast knowledge, he argued that, “although I possess an important collection of Diego Rivera’s works, which likely represents one third after taking into account those owned by Dolo-res Olmedo and Diego Rivera’s widow, Emma Hurtado, I agree that measures should be taken to prevent the best of Diego Rivera’s compositions from leaving Mexico.”15

On occasion, when Gómez didn’t have the financial means to acquire paintings, he sought to arouse interest among those who could appreciate Rivera’s work. In 1944, when Angelina Beloff offered him a few drawings and aquarelles by Diego Rivera, the collector commented: “I ended up with a series of compositions; others, of roughly the same value, were acquired by Pascual Gutiérrez Roldán and César Martino. Even though I was the Minister of Agriculture, I didn’t have the resources to acquire the complete series.”16

Gómez encouraged public institutions, like the national Development Bank and the national Bank of Foreign Trade, to buy works by various artists or to form collections with the goal of keeping these works together. He urged friends, acquaintances and influential people to acquire works of art, and thus, in his own words: he went “door to door, with hat in hand, undauntedly petitioning for Mexico.”17 For instance, he succeeded in convincing the Bank of Mexico to buy the collection by landscape artist José María Velasco, and the national Institute of Fine Arts, through the Ministries of Finance and Edu-cation, to purchase the Hermenegildo Bustos Collection from Francisco Orozco Muñoz.

An important aspect of Gómez’s personality was his altruistic nature. He always supported nu-merous artists, which allowed their work to develop in the best of conditions. Inés Amor remembers an anecdote of one of the many occasions when Francisco Goitia was evicted from his home: “I had no other option but to go to Marte R. Gómez, former Minister of Agriculture, to ask for help. He sent me to Eduardo Morillo safa, a grand collector…. We met at six in the morning to stop the court clerk from seizing the property, which was underway when we arrived at the house. subsequently, both Marte R. Gómez and Morillo safa became committed to protecting him.”18

15 Archivo Marte Gómez Leal, Expediente Colección Marte R. Gómez.16 Archivo Marte Gómez Leal, Expediente Angelina Beloff. 17 Vida política contemporánea…, op. cit., p. 1043.18 Jorge Alberto Manrique and Teresa del Conde, Una mujer en el arte mexicano: Memorias de Inés Amor, Mexico City:

UnAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, Cuadernos de Historia de Arte 32, 1987, p. 70.


Vda. de Rivera, estoy de acuerdo con esta medida que impedirá que las mejores obras de Diego Rivera emigren de México».15

En ocasiones, cuando el ingeniero Gómez no contó con recursos económicos para adquirir algún cuadro, buscó la forma de interesar a personas que supieran valorarlo. Cuando en 1944 Angelina Beloff le ofreció algunos dibujos y acuarelas de su compañero Diego Rivera, el coleccionista comentó: «Yo me quedé con un lote de ellas e hice otros dos lotes, más o menos de igual valor, los adquirieron los inge-nieros Pascual Gutiérrez Roldán y César Martino, yo era ministro de Agricultura pero no tenía recursos para adquirir el lote completo».16

Fomentó que distintas instituciones públicas, como nacional Financiera o el Banco de Co-mercio Exterior, compraran obras de diversos artistas o formaran colecciones con el objeto de evitar que se dispersaran. Instó a amigos, conocidos o personas influyentes a comprar obra y así, conforme a sus palabras, fue «con el sombrero en la mano, de puerta en puerta, pedir para México nunca me ha dado vergüenza».17 Logró, por ejemplo, que el Banco de México adquiriera la colección del paisajista José María Velasco o que el Instituto nacional de Bellas Artes comprara, a través de las secretarías de Hacienda y Crédito Público y Educación Pública, la Colección Hermenegildo Bustos, propiedad de Francisco Orozco Muñoz.

Aspecto importante de la personalidad del ingeniero Gómez fue su altruismo. siempre apoyó a numerosos artistas para que pudieran desarrollar su trabajo de la mejor manera. Inés Amor recuerda la anécdota de una de las múltiples ocasiones cuando Francisco Goitia fue desalojado de su casa: «tuve que molestar al Ing. Marte R. Gómez, ex secretario de Agricultura, para que solucionara el problema. Me envió con el Ing. Eduardo Morillo safa, gran coleccionista [...] nos vimos a las seis de la mañana, para impedir que el actuario efectuara el embargo, lo que estaba ya sucediendo cuando llegamos al lugar. Después, tanto Marte R. Gómez como Morillo safa se dedicaron a protegerlo».18

15 Archivo Marte Gómez Leal, exp. Colección Marte R. Gómez.16 Ibidem, exp. Angelina Beloff.17 Vida política contemporánea…, op. cit., p. 1043.18 Jorge Alberto Manrique y Teresa del Conde, Una mujer en el arte mexicano. Memorias de Inés Amor. México, UnAM-

Instituto de Investigaciones Estéticas (Cuadernos de Historia de Arte, núm. 32), 1987, p. 70.


Along his journey through Mexico’s artistic and political history, Gómez received numerous recognitions. In May of 1946, an unusual event was documented: forty painters paid homage to him for his work as a promoter of the arts.19 On the invitation, which was illustrated by José Chávez Morado, was the inscription: “A circle of painters and friends of Marte R. Gómez cordially invites you to attend the banquet being organized as a token of our appre-ciation for the kindness of this discerning connoisseur of modern Mexican art—a man whose blossoming has ushered in enthusiastic and effective support for the arts for a quarter of a century. The banquet will take place in the Chapultepec Restaurant on Friday, May 31, 1946.”20

The organizing committee comprised Rivera, Anguiano, Enciso, Chávez Morado, Orozco, siqueiros, soriano, gallery direc-tor Inés Amor and museographer Fernando Gamboa. For the oc-casion, each artist offered the guest of honor a self-portrait, which gave birth to the series entitled Portfolio of Self-Portraits of Mexican Painters, all identical in size, but fashioned in various media. This portfolio bears witness to a medley of aesthetic approaches as well as to the talent of the artists who flourished during those years.

It is worth mentioning that, in light of the playful nature of the event, the names of the dishes on the menu included art terms:

19 The artists include: Raúl Anguiano, Gonzalo Argüelles Bringas, Dr. Atl, Angelina Beloff, Fernando Castro Pacheco, Olga Costa, Miguel Cobarruvias, Dolores Cueto, Germán Cueto, José Chávez Morado, Francisco Díaz de León, Manuel Echau-ri, Jorge Enciso, Jesús Escobedo, Gabriel Fernández Ledesma, Jorge González Camarena, Xavier Guerrero, María Izqui-erdo, Frida Kahlo, Agustín Lazo, Amador Lugo Guadarrama, Carlos Mérida, Guillermo Meza Álvarez, Benjamín Molina, Roberto Montenegro, nefero, Isidoro Ocampo, Juan O’Gorman, José Clemente Orozco, Carlos Orozco Romero, Mariano Paredes Limón, Feliciano Peña, Diego Rivera, Manuel Rodríguez Lozano, Antonio M. Ruiz “El Corzo,” David Alfaro siqueiros, Juan soriano, Isabel Villaseñor, Ángel Zárraga and Francisco Zúñiga.

20 Archivo Marte Gómez Leal, Expediente Homenaje a Marte R. Gómez.

Cat. 29


su paso por nuestra historia política y artística se destaca en los múltiples reconocimientos que recibió. En mayo de 1946 se registró un hecho insólito: cuarenta pintores19 le ofrecieron un homenaje por su labor como promotor. El texto de la invitación, que ilustró José Chávez Morado, anota: «Un grupo de pintores, amigos del ingeniero Marte R. Gómez, se complace en invitar a usted cordialmente a participar en el banquete que, como testimo-nio de simpatía al sagaz conocedor del arte mexicano moderno, a cuyo florecimiento ha prestado entusiasta y eficaz apoyo desde hace un cuarto de siglo, se le ofrecerá en el Restaurante Chapultepec el viernes 31 de mayo de 1946».20

La comisión organizadora la integraron Rivera, Anguiano, Enciso, Chávez Morado, Orozco, siqueiros, soriano, la galerista Inés Amor y el museógrafo Fernando Gamboa. Cada uno de los artistas obsequió al homenajeado un autorretrato; este fue el origen de la “Carpeta de autorretratos de pintores mexicanos”, elaborados con diferentes técnicas pero con igual formato. La carpeta guarda el testi-monio de la variedad de posturas estéticas de sus autores, además de dar cuenta de la calidad de los artistas que florecieron en esos años.

Vale la pena mencionar, por lo lúdico del suceso, que el menú combinaba el nombre de los platillos con términos pictóri-cos o estéticos:

19 Raúl Anguiano, Gonzalo Argüelles Bringas, Dr. Atl, Angelina Beloff, Fernando Castro Pacheco, Olga Costa, Miguel Coba-rruvias, Dolores Cueto, Germán Cueto, José Chávez Morado, Fransco Díaz de León, Manuel Echauri, Jorge Enciso, Jesús Escobedo, Gabriel Fernández Ledesma, Jorge González Camarena, Xavier Guerrero, María Izquierdo, Frida Kahlo, Agustín Lazo, Amador Lugo Guadarrama, Carlos Mérida, Guillermo Meza Álvarez, Benjamín Molina, Roberto Montenegro, nefe-ro, Isidoro Ocampo, Juan O’Gorman, José Clemente Orozco, Carlos Orozco Romero, Mariano Paredes Limón, Feliciano Peña, Diego Rivera, Manuel Rodríguez Lozano, Antonio M. Ruiz “El Corzo”, David Alfaro siqueiros, Juan soriano, Isabel Villaseñor, Ángel Zárraga, Francisco Zúñiga.

20 Archivo Marte Gómez Leal, exp. Homenaje a Marte R. Gómez.

Cat. 55


Menu

Airbrush cocktail Fruit tutti-color

Pointillist rice with Realist meat still life casserole

Encaustic potatoes Cinnabar green salad

Pastel pastry Ice cream al fresco Coffee van Dyck

Beer, soft drinks or mineral spirits

similarly, Marte R. Gómez was rewarded for his political efforts; the El Azúcar damn (located on the outskirts of Reynosa, Tamaulipas), for instance, was renamed after him by President Manuel Ávila Camacho. He also earned a number of decorations: El Gran Cordón and the Orden del Libertador, Venezuela’s highest national awards; the Gran Cruz del Mérito Industrial y Agrícola from Cuba; the Gran Cruz, Orden de Vasco Núñez de Balboa, from Panama; and the Olympic Badge of Honor from Germany. He also was a Member of the Legion of Honor for Veterans of the Mexican Revolution.

Gómez dedicated time to writing essays, many of which were related to his profession. With the knowledge that a good book should contain quality illustrations that carry on a dialogue with the text, in 1932, he commissioned Rivera (who was in Detroit at the time) to create the images for his book entitled Social and Agrarian Evolution of Mexico (a book that never made it to press). Rivera responded to this request in a colloquial tone: “You will have the drawings you want. I will send you the first within three days.... I’ll need advance payment for the drawings; if not, I will not produce beyond the first. The payment is to implement a plan of action to repatriate the people of the League of Workers and Farmers of Mexico.…”21

21 Vida política contemporánea…, op. cit., p. 385.


Minuta

Coctel brocha de aire Frutas tutti-color

Arroz puntillista con carne realista naturaleza muerta a la cacerola

Papas a la encáustica Ensalada verde cinabrio

Pastel al pastel Helado al fresco Café van Dyck

Cerveza, Refresco o Aguarrás

Entre otros reconocimientos por su labor en la política, sobresale que Manuel Ávila Camacho re-bautizó la presa El Azúcar, en las cercanías de Reynosa, Tamaulipas, con el nombre de Marte R. Gómez. También fue merecedor de varias condecoraciones: Gran Cordón; Orden del Libertador de Venezuela; Gran Cruz del Mérito Industrial y Agrícola, de Cuba; Gran Cruz, Orden de Vasco núñez de Balboa, de Panamá; Insignia de Honor Olímpica, de Alemania, y Miembro de la Legión de Honor de Veteranos de la Revolución Mexicana.

se dio tiempo para escribir ensayos, muchos relacionados con su quehacer profesional. Cons-ciente de que un buen libro debe contener ilustraciones de calidad que dialoguen con el texto, en 1932 encargó a Rivera (quien se encontraba en Detroit) las imágenes para el libro Evolución social y agraria de México (que no se publicó). A su solicitud, Diego contestaría con tono coloquial: «Tendrá usted los dibujos que quiere: le mandaré el primero dentro de tres días [...] necesito que me pague los dibujos del libro por adelantado; si no, del primero no paso. El pago es que active usted en México las gestiones para la repatriación de la gente de la Liga de Obreros y Campesinos de México».21

21 Vida política contemporánea…, op. cit., p. 385.


Examples of Gómez’s fondness for literature include a short novel entitled El Carbunclo, pub-lished in 1929, and the Anecdotario de San Jacinto, in 1958. The latter contains beautiful illustrations by Alfredo Alemán, Benjamín Molina, Rafael navarro, Angelina Beloff, Federico Cantú, Carlos Orozco Romero, salvador Conde, Manuel Rodríguez Lozano, Leopoldo Méndez, José Julio Rodríguez, Guiller-mo Meza Álvarez, nefero, García Zurita, David Alfaro siqueiros and Zita Canessi.

Over almost half a century, Gómez succeeded in building a collection of works by more than forty artists.22 Inés Amor, founder of the Gallery of Mexican Art (the first in Mexico), indicated that “he was the only civil servant who had collected paintings since the 1930s.”23 Marte R. Gómez was certain that leaving his collection to the nation would help to preserve a part of Mexico’s artistic heritage. He wanted to share with the people this phenomenon, which for him, was extraordinary. His commitment is revealed in a letter he wrote to Rivera in 1949, in which he declares: “You well know that all of your important works that I possess were conceived (barring forces beyond our control) to build a founda-tion—and I say foundation because I am certain that I have … significant works from your early years that cannot be obtained today—which I will exhibit once we set up our Grand Art Gallery.”24

In 1949, he exhibited his collection for the first time in the magnificent retrospective exhibition entitled Diego Rivera: 50 Years of his Artistic Work in the Palace of Fine Arts. This event was testimony to his interest in welcoming the public to participate in the learning experience and aesthetic gratification that works of art inspire. When approached by others, he was most obliging, lending out his complete collection or a portion of it, and eventually donating it altogether.

On December 9, 1966, Agustín salvat, head of the Department of Tourism, informed him that the national Institute of Fine Arts would be willing to buy his Rivera collection. On March 26 of that same year, Inés Amor and Víctor M. Reyes conducted the appraisal, and Gómez received 5,020,000 pe-sos for seventeen oil paintings, forty-three drawings, three albums with 132 original ink illustrations,

22 The most important include the works of Frida Kahlo, David Alfaro siqueiros, Xavier Guerrero, María Izquierdo, Dr. Atl, Angelina Beloff, Olga Costa, Manuel Rodríguez Lozano, José Clemente Orozco, José Chávez Morado, José Guadalupe Posada, Leopoldo Méndez, Carlos Orozco Romero, Ángel Zárraga, Joaquín Clausell, Rufino Tamayo, Raúl Anguiano, Ramón Beteta, among others. These works where passed down by Marte R. Gómez to his children.

23 Jorge Alberto Manrique and Teresa del Conde, op. cit., p. 232.24 Vida política contemporánea…, op. cit., pp. 884-885.


Otros ejemplos de su afición literaria son su novela corta El Carbunclo, publicada en 1929, y el Anecdotario de San Jacinto, de 1958, este último con hermosas ilustraciones de Alfredo Alemán, Benja-mín Molina, Rafael navarro, Angelina Beloff, Federico Cantú, Carlos Orozco Romero, salvador Conde, Manuel Rodríguez Lozano, Leopoldo Méndez, José Julio Rodríguez, Guillermo Meza Álvarez, nefero, García Zurita, David Alfaro siqueiros y Zita Canessi.

A lo largo de casi medio siglo, el ingeniero Gómez logró atesorar una colección de trabajos de más de cuarenta creadores plásticos.22 Inés Amor, fundadora de la Galería de Arte Mexicano (la primera en nuestro país), señaló que «era el único funcionario que coleccionaba pinturas desde los treinta».23 Marte R. Gómez estaba seguro de que legar sus obras a la nación ayudaría a salvaguardar una parte de la memoria artística de México. Deseaba compartir con el pueblo ese fenómeno que para él fue extraor-dinario. Ese compromiso se evidencia en una carta que dirigió a Rivera, en 1949, donde le reitera: «sabe bien que todas las cosas importantes de usted, y que yo tengo, están destinadas mentalmente, salvo causa de fuerza “muy mayor”, a constituir la base −y digo la base porque estoy seguro de que tengo [...] obras capitales de su primera época que hoy nadie puede reunir− de lo que presente de usted cuando se haga nuestra Gran Galería de Pintura».24

En 1949 se exhibió por primera vez su colección en la magna retrospectiva Diego Rivera, 50 Años de su Labor Artística, en el Palacio de Bellas Artes. Este hecho confirmó su interés en que el público participara del conocimiento y del goce estético que las obras producen. siempre que se le solicitó su colección o parte de ella, mostró la mejor disposición, no solo para prestarla, sino hasta para donarla.

El 9 de diciembre de 1966, el licenciado Agustín salvat, jefe del Departamento de Turismo, le comunicó que el InBA le compraría la colección de sus Riveras. El avalúo de las obras lo realizaron, el 26 de marzo de ese mismo año, Inés Amor y Víctor M. Reyes. El ingeniero Gómez recibió cinco millo-nes veinte mil pesos por 17 óleos, 43 dibujos, tres álbumes con 132 originales en tinta para ilustracio-

22 sobresalen los de Frida Kahlo, David Alfaro siqueiros, Xavier Guerrero, María Izquierdo, Dr. Atl, Angelina Beloff, Olga Costa, Manuel Rodríguez Lozano, José Clemente Orozco, José Chávez Morado, José Guadalupe Posada, Leopoldo Mén-dez, Carlos Orozco Romero, Ángel Zárraga, Joaquín Clausell, Rufino Tamayo, Raúl Anguiano, Ramón Beteta, entre otros, obras que el ingeniero Marte R. Gómez heredó a sus hijos.

23 Jorge Alberto Manrique y Teresa del Conde, op. cit., p. 232.24 Vida política contemporánea…, op. cit., pp. 884-885.


twenty-one aquarelles, eleven lithographs, two portfolios with another fifty-seven drawings, a pastel, a red-chalk drawing, a varnished gourd, an album with nineteen photographs and a reproduction of a self-portrait from 1951.25

The price paid could be considered symbolic, since the actual market value of the collection was much higher, in addition to the fact that the majority of Mexican collectors do not easily part with their possessions. Inés Amor asserted that this is due to their lack of trust, fearing their donations will be disassembled as a consequence of political interests or abuses of power. However, “when a collection is sold, even for a negligible amount, the seller retains a certain level of control, given that the works are necessarily catalogued and numbered in official records.”26

The national Institute of Fine Arts purchased Gómez’s collection on December 16, 1966, subse-quently entrusting it to the Museum of Modern Art. This institution aspired to create the Diego Rivera Hall, in an effort to fulfill the dreams of Marte R. Gómez, which was to keep his collection united and to publish a catalogue that would offer a testimony to this legacy. The collection was exhibited on Au-gust 8, 1973 in the Palace of Fine Arts, accompanied by a small catalogue that contained a text written by Enrique F. Gual. On this occasion, Gómez commented: “I am deeply moved to see the collection that I have built over the years exhibited the way it should be, and to see my fellow countrymen enjoy-ing it.”27

As part of the cultural program established during the presidency of Luis Echeverría (1970-1976), cultural centers in the capital and across Mexico were at their peak. Within this context and with the president’s support, Guadalupe Rivera reclaimed the abandoned house where her father was born, in the City of Guanajuato, to convert the building into the Diego Rivera Museum and Cultural Center, inaugurated in 1973. Two years later, the Marte R. Gómez Collection was moved to this location, which was christened the Museo Casa Diego Rivera. since then, the museum’s collection has been expanded

25 From a list of Diego Rivera’s works found within the Marte R. Gómez Collection, including the prices assigned by Víctor M. Reyes and Inés Amor during the appraisal conducted on March 26, 1966. In addition to this document, there is another in which Marte R. Gómez donates the lithograph entitled Profile of Woman (1932) to the national Institute of Fine Arts, a few days later. Both documents are from the Archivo del Museo Casa Diego Rivera, InBA.

26 Jorge Alberto Manrique and Teresa del Conde, op. cit., p. 240.27 “Exponen obras de Diego Rivera,” in El Sol de México, August 10, 1973, p. 2.


nes, 21 acuarelas, 11 litografías, dos carpetas con otros 57 dibujos, un pastel, una sanguina, una jícara laqueada, un álbum con 19 fotografías y una reproducción de un autorretrato de 1951.25 El pago puede juzgarse simbólico, pues el valor del conjunto era muy superior en el ya desarrollado mercado del arte. Además, la mayoría de los coleccionistas en México no son tan generosos como para desprenderse de sus atesoramientos. Inés Amor afirmó que eso ocurre por desconfianza a que sus donaciones se desintegren debido a intereses políticos o abusos de poder. sin embargo, «El vender, por el contrario, aunque sea en sumas ínfimas, asegura cierto control, ya que necesariamente las obras quedan catalogadas y numeradas en inventarios».26

Las obras que compró el InBA se entregaron el 16 de diciembre de 1966 al Museo de Arte Mo-derno. Esa institución pretendía crear la sala Diego Rivera con el fin de cumplir los deseos de Marte R. Gómez: mantener su colección unida y publicar un catálogo que diera testimonio de ese acervo. El instituto presentó esta colección en el Palacio de Bellas Artes, el 8 de agosto de 1973, acompañada de un pequeño catálogo con un texto de Enrique F. Gual. En esa ocasión, el donador comentó: «siento una gran emoción porque veo bien presentada la colección que durante tanto tiempo reuní y porque la disfrutan mis compatriotas».27

Como parte del proyecto cultural del sexenio de Luis Echeverría (1970-1976), cobraron auge las casas de la cultura en la capital y en el interior de la república. En estas circunstancias, Guadalupe Rivera, hija del muralista, con apoyo presidencial, rescató del abandono la casa en la que naciera su pa-dre en la ciudad de Guanajuato, para convertirla en Museo y Casa de la Cultura Diego Rivera, el cual fue inaugurado en 1973. Dos años más tarde, la Colección Marte R. Gómez se trasladó a este recinto, que recibió el nombre de Museo Casa Diego Rivera. A partir de entonces el acervo de este museo se ha enriquecido con otros valiosos cuadros del mismo autor. Entre ellos destacan: Nuestra Señora de París

25 “Relación de las obras de Diego Rivera que forman la colección del ingeniero Marte R. Gómez, con los precios que les fueron asignados por los señores Víctor M. Reyes e Inés Amor en avalúo del 26 de marzo de 1966”. Además de este docu-mento, existe otro en el que Marte R. Gómez dona al InBA, días después, la litografía Mujer de perfil (1932). Ambos en el Archivo del Museo Casa Diego Rivera, InBA.

26 Jorge Alberto Manrique y Teresa del Conde, op. cit., p. 240.27 “Exponen obras de Diego Rivera”, en El Sol de México, 10 de agosto de 1973, p. 2.


to include other valuable paintings by the same artist, such as: Notre Dame de Paris (1909), Breton Girl (1910), the sinopia for The Third International and the sketch for the panel entitled New Liberty (both from 1933).

Despite the fact that the collector acquired paintings whenever the opportunity arose, his collec-tion offers a fairly complete retrospective of the works of Diego Rivera. The collection is, to paraphrase Walter Benjamin, the work from the lifework.28 This masterpiece continues to be current, vibrant, though each constituent is interpreted according to specific criteria of the periods through which the collection has journeyed. It is important to revive the memories of the key historical events of our country, through the visual arts, since art objects are testimonies of events passed. Marte R. Gómez made part of Mexico’s history his own through the procurement of Diego Rivera’s paintings, and subsequently returned them to their real owner: the people of Mexico.

Collector and painter, both lived through a time of historical evolution and experienced pivotal events in the cultural development of Mexico. Today, thanks to the life projects of these two important figures, we can enjoy their legacies.

28 Walter Benjamin, op. cit., p. 91. English translation, op. cit., p. 262.


(1909), Muchacha bretona (1910), la sinopia para La Tercera Internacional y el boceto para el tablero “La nueva libertad”, estos dos últimos de 1933.

no obstante que el coleccionista adquirió las obras cuando se le presentaba la oportunidad, el conjunto ofrece una visión bastante completa del trabajo de Diego Rivera. se trata, como apunta Walter Benjamin, de «la obra de la obra de una vida»,28 que sigue viva, vigente, a pesar de que se analice con los criterios de las épocas por las que han transitado. Es necesario recuperar, en la creación plástica, la memoria de los sucesos importantes de nuestro país, utilizar al objeto artístico como testimonio de esos hechos históricos. Marte R. Gómez se apropió de la Historia nacional a través de los cuadros de Rivera para después devolverlos a su dueño real: el pueblo de México.

Coleccionista y pintor fueron contemporáneos en el devenir histórico, compartieron aspectos medulares del desarrollo de la cultura en México. Gracias al resultado de los proyectos de vida de estas dos personalidades, es que hoy podemos disfrutar de sus legados.

28 Walter Benjamin, op. cit., p. 91.

Contents / Índice

Introducción Introduction

8-9

Marte R. Gómez y Diego Rivera: historia de una colección Marte R. Gómez y Diego Rivera: The History of a Collection 16-17 María Elena Durán Payán y Ana María Rodríguez Pérez

Una mirada a la vida y obra de Diego Rivera An Overview of the Life and Work of Diego Rivera 56-57 María Elena Durán Payán y Ana María Rodríguez Pérez

Catálogo de obra Directory of Works

92-93

Cronología Chronology

124-125

Obra Works

181

Bibliografía Bibliography

355

Para la elaboración de este libro se utilizó el tipo Adobe Garamond Pro;

el papel fue cuché de 135 g.

La impresión y encuadernación de Marte R. Gómez y Diego Rivera: historia de una colección fueron realizadas por

Jesús Aceves Hinojosa, José Ramón Ayala Tierrafría, José Román López, y Michel Daniel Rea Quintero

en el Taller del IEC, en abril de 2012.

Formación: Tonatiuh Mendoza Cuidado de la edición: Luz Verónica

Mata González y Paige MitchellEl tiraje fue de 1000 ejemplares.

Adobe Garamond Pro and 135 g coated paper were used for this publication.

Marte R. Gómez and Diego Rivera: The History of a Collection was printed and bound

by Jesús Aceves Hinojosa, José Ramón Ayala Tierrafría, José Román López, and Michel Daniel Rea Quintero in the print shop of the Cultural Institute of the state of Guanajuato

in April 2012.

Typesetter: Tonatiuh MendozaEditors: Luz Verónica Mata González and Paige Mitchell1000 copies printed

diego rivera y marte r. gómez

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