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CAPiTULO 7 it,, ~

~'~I :1 ;1;.1'1Imagen-montaje 0 imagen-mentira :i! .i ':i " j'j!

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I:: Pero Gpor que un montaje? En primer lugar, porque el mero

I

irIgir6n de peticula, extraido de Birkenau por los miembros del d

;'ii "i'Sonderkommarulo presentaba no una, sino mas bien cuatro irna­ 1:1 ',ilgenes, distribuidas seglin una discontinuidad temporal: dos se­~il '

cuencias mostrando una detras de otra dos momentos distintos "I del mismo proceso de exterrninio, Despues, porque la «legibili­dad» de estas imagenes·'-luego su funci6n eventual en un co­ f nocimiento del proceso de que se trata- no puede construirse

,II L l'

I si no las diferenciamos y las hacemos resonar junto a otras ri { \,. fuentes, otras imagenes y otros testimonios. El valor del cono­

cimiento no sabria ser intrinseco a una sola imagen, como

tampoco la imaginaci6n consiste en la involuci6n pasiva en "I

una sola imagen. Se trata, a! contrario, de poner 10 mUltiple en 'I I

movimiento, de no aislar nada, de hacersurgir los hiatos y las

analogias, las indeterminaciones y las sobredeterminaciones ,:,'I

'"

'Ienla obra. ,I

La imaginaci6n no significa abandonarse a los espejismos

I:I ,I

.11 de un linico reflejo, como se cree demasiado a menudo, sino la

iI

'1 construcci6n y el montaje de formas plurales relacionandolas :1

entre elias: he aqui por que, lejos de ser un privilegio del artista

o una pura legitimaci6n subjetivista, la imaginaci6n forma par­

te integrante del conocimiento en su maniobra mas fecunda, ii, aunque -pol' ese motivo- mas arriesgada. Su valor heunstico es

incomparable: hemos podido comprobarlo desde Baudelaire y su definici6n de la imaginaci6n como la "facultad cientifica» de

percibir «las relaciones intimas y secretas de las casas, las co-,ii

":1

rrespondendas y las analogias»,' hasta el estructuralismo de Le­"I;i vi-Strauss.' Warburg y su atlas Mnemosyne, Walter BenjaInin y

180 su Livre des passages 0 Georges Bataille y su revista Documents han I

I puesto de manifiesto, entre otros ejemplos, la fecundidad de un

tal conocimiento par el montaje: un conocimiento delicado -como

todo 10 reladonado con las imagenes-, a la vez erizado de tram­

pas y sembrado de tesoros. EI conodmiento pide tacto a cada

instante. No consiente que se ponga cada imagen en cuarente­•0 a na, ni que se pueda meter todo en el mismo plano, como pue­c

• "z ~

de comprobarse en un redente Album visuel de la Shoah, que

~ reduce la secuenda de agosto de 1944 a una Unica imagen reen­~ cuadrada. Despues es inserida en medio de un farrago de ma­•

I" ~ " quetas fotografiadas, de pIanos, de reconstrucdones «virtuales» •

y de manipuladones graficas entre las que el docurnento se ve

simplemente desfigurado, desdeiiado, desligado de su fenome­

nologia, en el momenta mismo en que se pretende ofrecer una

representadon sintetica del acontecimiento.3

El montaje solo es valida cuando no se apresura demasiado ! i

:[:: en conduir 0 en dausurar de nuevo, es dedr, cuando inida y ','''I,

vuelve compleja nuestra aprehension de la historia, no cuando H la esquematiza abusivamente. Cuando nos pemrite acceder a '1 las singularidades del tiempo, luego a su esencial multiplicidad.!.:1

Gerard Wajcman busca, muy al contrario, subsumir la multi­

pliddad en una totalidad pero, como ella resulta imposible -y

con rawn: nos encontramos aqui en el terreno por excelenda !''I : de las mo totalidades»-, este traslada las singularidades a algo 'J, :

pareddo a la nulidad: si «todo 10 real no es soluble en 10 visible», ',I,I entonces, segtin el, «no hay imagenes de la Show». Es necesario

1. C. Baudelaire, «Notes nouvelles sur Edgar Poe" (1857), ed. de C. Pj~

chois, CEuvres completes II, ed. de C. Pichois, Paris, Gallimard, 1876, pag. 329 (trad. cast.: Edgar Allan Poe, Madrid, Visor, 1989), 2. Vease G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur Ie drape tambe, Paris, Ga!limard, 2002, pags. 127-141 (\<Hlstoire et imagination»), 3. A. Jarach (camp.l Album vis/va delfa Shoah. Destinazione Auschwitz. Ricarda che questa e stata, Milan, Proedi, 2002, pag. 31. Agradezco a II~

sen About el haberme dado a conocer esta obra. Ii

,..,c.:II! '.'".'

responder a esta brutalidad conceptual que la imagen no es ill nada, ni univoca, ni total, predsamente porque ofrece unas sin­

gularidades mllitiples siempre susceptibles de diferendas 0 de 181

«discrepandas». Habria que concebir, dellado d~1 modele del

procedirniento grmco 0 dnematogrmco como tal, una noo.on

del montaje que en el campo de las imagenes seria 10 que la di­

ferenciadon significante en el campo dellenguaje en la con­

cepdon postsaussuriana4

La imagen no es una nada y, predsamente, no es dar muestras •• ~de «radicalidad» querer erradicar las imagenes de todo conoo­ z

amiento historico bajo el pretexto de que nunca son adecuadas. ~ z

ELa radicalidad es una cuestion de raices, es decir, de impurezas, m a

de rizomas, de radiculas, de infiltraciones subterraneas, de pro­ <•mlongarnientos inesperados, de bifurcadones. Gerard Wajcman ~

z ~ mtiene tanto miedo de que la imagen Ie hipnotice (forma extre­ z

=' ~ma de asentimiento), que prefiere echarla en bloque de su ambi­ •

to de pensarniento (forma banal de resentirniento y de nega­

don). Ahora bien, no estamos obligados a escoger de manera

tan binaria Entre «10 sabemos todo» y «no haY') se abre un muy

amplio espectro de posibilidades. Demos un ejemplo: Wajcman

reprocha a las imagenes del Sonderkommando que muestran

montones de cadaveres -a los que asoda abusivamente, ya que

las condiciones de las tomas de vista no son comparables a los !::

montones de cadaveres fotografiados repetidamente, en 1945,

por los reporteros occidentales-, cuando una dmagen de la

Shoab», estaria, segtin el, «mas alla del monton de cadaveres», :[ '""Ien el plano de la «desaparicion del otro lade de 10 visible»:

Porque existe un mas aHa del manton de cadaveres LJ. un gra~ Ido de desintegraci6n superior, de desaparici6n del otto lado de I 10 visible, porque se gaseaban los cuerpos y despues se quema­

ban I...J. rodo cuerpo, todo resto, toda huella, todo objeto, todo I

nombre, tDdo recuerdo, y rambien se borraba todo instrumen-"

I

4. Vease J. Derrida, L'Ecriture et fa difference, Paris, Le Seuil, 1967 (trad. cast.: La escritura y fa diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989L Ii

Ii

to de desaparicion, fuera de 10 visible e incluso fuera de toda poder dar cuenta, desde al menos dos angulos, del tiempo que memoria. durola observacion. Los riesgos que corrio,la urgencia a las di­

182 LHay que mostrar eso, Jo singular de la Shoah,lo propio del ficultades· tecnicas fueran las unicas buenas rawnes para no 183

crimen de las camaras de gas? Toda imagen se ve obligada aqui captar otras momentos del praceso de exterrninio. Fuera de es­

a mostrar esta desaparidon, esta desaparicion real. Es la reali­ta exigencia, la fantasia de la imagen iinica se apoya en una fan­dad misma de las imagenes de la Shoah. Esla realidad esta mas tasia del instante absoluta: elio es cierto, en la historia de la foto­aill de los rostros tumefactos, mas aHa de los cuerpos lacerados, grafia,'en manto ala nocion misma de instantanea;7 ella esI mas alia de los montones de cadaveres. Lo que queda per mos~

i trar no es mas que hurno, donde los cuerpos se elevaban hacia todavfa mas cierto en cuanto a la memoria de la Shoah donde i a se puede sonar con un «I11me secreta» -una hipotesis de Claude "a el delo -esa era en Auschwitz la (mica manera de ir al cielo-,

~ •,I <

m

,, 2 W ~

mostrar eJ paIva 1.-1. Esto sf son las imagenes verdaderas' Lanzmann- sabre el «momenta absoluto)), la muerte de tres mil ~

2

< a~ judios par asfixia en lila camara de gas. Ahara bien, no par ser ~ 2< "

< ~

Para escribir esto, Gerard Wajcman ha debido de retirar, en singulares las imagenes son unicas, y atin menos absolutas. t m .

" a~ I·,~ efecto, toda forma de asentimiento hacia las im;igenes de Bir­ No hay mas imagen «11niC3» como tampoco habria palabra, ji:

~ mkenau, hasta liegar al.punto de no querer mirarlas. LLo que pi­ frase a pagina «Unicas)) para expresar el «todo)) de una realidad, sea "• lI,2

~ ','de a las «imagenes verdaderas)) -por decir que estas imagene" cual sea. Recordemos esta parabola hasidica seglin la cual Me­ 2 'I'!,) ~seglin el, no existen- seria, pues, que ensenasen el paIva y el nahem-Mendel de Kotzk escribia cada nache su «verdad un.ic3» en ~

• Iii humo en que los cuerpos quedaban reducidos? Pera precisa­ una Unica pagina: al dia siguiente, alleerla de nuevo, lioraba tan­ i"t mente es esto 10 que fotografio, en 1944, el miembro del Sonder-· to sabre su derrota que la tinta se barraba. Pera, par la noche, co­ il•

"j if·r "I kommando. Y sus clises 10 muestran mucho mejor que 10 que menzaba de nuevo, de otro modo, y asi sucesivamente, forrnando

Iidice de elias Wajcman can su vaga nocion de «desaparicion)), sabre la misma pagina, en el transcurso de las naches. un gigan­ Ii'1.porque estos ensenan tanto los cuerpos como el humo. Mues­ tesco libra multiple y palimpsesto.' Recordemos tambien que i~i.1

1-'I~f tran como el humo pracede del manton de cadaveres antes de Freud hizo del «aislarniento)) (Isoliernng) un equivalente patologico

;1' II' II:~! que este nOS aporte, «fuera de 10 visible)), el pura «mas alia)). del rechazo.' Manipulando los dos excesos de la nada yde 10 iinico, !ii'I;;ii :Ii

·1: Muestran la desaparici6n como proceso concreto, atroz, manipula­ Gerard Wajcman quiere someter la nocion de imagen a una con­ 1:1 '[Il'

I do, praducido par unos hombres, 10 que nos impedira definiti· signa, es decil~ a una palabra estereotipada entre cera y uno: una illII vamente hacer de elio una imagineria «poetica)) a «absoluta)). escolastica lista para legislar sabre la hipotesis y la inexistenciade

i!

!,III'! 1,~

i Estamos lejos de la «desaparicion)) perezosa -abstracta, no dia­ una «imagen total» antes que interrogarse sabre «algunas image­ I~ 1, I,!

;:,,1 .lectica- con la que Wajcman se contenta en las «imagenes que nes» que conservamos, concretamente de Auschwitz. 'il no muestran nada)) de la shoah.' ·'c,'·· ,.'"

,ILa imagen no es iinica, sin embargo. En cada uno de los luga­

7. V€ase D. Bernard y A. Gunthert, L'Instant reve: Albert Lande, Nimes, res en los que estuvo, el fotografo de Birkenau quiso pulsar dos Jacqueline Chambon, 1993. il

I' 8. Vease la version ligeramente diferente de E. Wiesel, Celebration /Jas­ 1,1veces el disparador, condicioi:t minima de su testimonio para sidique, Paris, Le Seuil, 1972 (ed. 1976), pag. 236 (trad. cast.: Cefebra­ :!i

"1ci6n jasidicd, Salamanca, Sigueme, 2003), :11, 9. Vease S. Freud, Jnhibition, sympt6me et angoisse (1926), trad. M.

5. G. Wajcman, «De la croyance photographique», art. cit., pags. 76-77 Tort, Paris, PUF, 1978, pags. 41-43 <trad. cast.: Inhibicion, sfntoma y

6. Ibid., pag. 77. angustia, Buenos Aires, Amorrortv, 1978).

III:

ii]iii;il, I,f~!!

::11 Si era 'necesario encontrar una razon formal para la com­

paracion hiperbolica que establece Gerard Wajcman entre:Ii ~ : !

184 Claude Lanzmann y Moises,lO esta seria, sin duda, que la LeyI:

quiere reducir las imigenes del rnismo modo que el Unico quie­I' re reducir sin resto la multiplicidad de las singularidades in­

completas: «Las diez leyes solo son ley por referencia a la II Unidad", escribe Maurice Blanchot. «Nadie atentara contra eli I Uno. L..l No obstante, en la ley rnisma, sigue habiendo una fuse

<I o que conserva el recuerdo de la exterioridad de la escritura, ~ z w cuando dice: no haras imagenes", ya que hacer imagenes, es

, < ~

~ evidentemente atentar contra el Uno." , j

Ii

5 He aqui por que la imagen no es total. AI advertir unos «restos"! <

w ~ -de vida y de visibilidad, de hurnanidad, incluso de banalidad­

en las cuatro imagenes de Ausc1lwitz, Gerard Wajcrnan las de­W

I"

I clara nulas y sin valor. Las habria conservado si hubiesen sido

«puras" de todo resto, si hubiesen sido «totales" ante la mirada I de la muerte como tal Pero la muerte (la mayor, la absoluta) es ~

',I, irrepresentable, mas alla de toda imagen de los muertos (los pe­H querios, los relativos, los pobres muertos apilados en una fosa

i..,! de incineracion). Wajcman ha buscado la imagen total, unica e i]j"I integral, de la Shoah; no habiendo encontrado mas que image­

,,'1:'1d nes no totales, revoca todas las imagenes. Aqui radica su error dia­j'

lectico. LNo es preciso hacer con las impurezas, las lagunas de la 11'1 imagen, 10 que es preciso hacer -ingeniarselas, debatirse- con

los silencios de la palabra? Un psicoanalista podria compren­

derlo. Cuando Lacan escribe que «1a mujer no es total», no quiere

decir, ni mucho menos, que no hay que esperar nada de las mu­

jeres.12

Sin embargo, en otro contexto, Gerard Wajcman pedia co­

mo lacaniano que el arte «mostrase la ausencia". Pero se equi­:i vocaba nuevamente al deducir de ello el «no hay nada que ven

!I, ,

10. G. Wajcman, (c"Saint Paul" Godard contre "MoIse" Lanzmann», art. cit., pags. 121-127. 11. M. Blanchot, L'Entretien infinf, Paris, Gallimard, 1969, pag. 635. 12. J. Lacan, Le Seminaire, xx. Encore, op. cit., pag. 13.

~ :,

o la invisibilidad, en oposicion brutal con el «todo-por'ver de ·i ii

las imagenes".u Las imagenes nunca 10 muestran todo; mejor, sa­ If' ~

ben mostrar la ausencia desde el no todo que constantemente 185 !:1

nos proponen. No sera prohibiendo que nos imaginemos la. Ii !~Shoah como mostraremos mejor la ausencia de los muertos. :l

LComo se puede ser freudiano y querer -seglin el imperativo l de un doNe bind alienante- que se detenga, en la Shoah, el mo­ 'II

vimiento de asociaciones, es decir, los montajes imaginarios y II simbolicos en los que implicamos interminablemente esta tra.­ ~

~ zgica historia?14 m

~ i'~! Es igual de vano querer detener la imaginacion 0 decretar o

z

E I

que no habra «imagen venidera" como apartar cuatro fotogra­ m o j

fias aislandolas de su organizacion simbolica (las imagenes no ~ ~ itmexisten como tales sino que estan apresadas para siernpre en el :;,

"i,z ~ ,Imlenguaje: no es casual que los clises de Birkenau fuesen acom­

1 ~i , ;;z

" I~ 1panados de un texto [fig. 7]) Yde su relacion con 10 real (al tener > IIlas imagenes que ser comprendidas en el acto rnismo que las ha Iii

hecho posibles). !!, i!1

Todo acto de imagen es arrancado de la imposible descrip­ :iiii'

cion de' una realidad. Los artistas, en particular, se niegan a so­ ii ;;! ';1meterse a 10 irrepresentable cuya experiencia vaciadora cono­i'i

cen bien -como cualquiera que haya afrontado la destruccion 1:\

del hombre par el hombre. Entonces, realizan series, montajes it pese a todo: tambien saben que los desastres son multiplicables '\:

hasta el infinito. Callot, Goya 0 Picasso -pero tarnbien Mira,

Fautrier, Strzerninski. 0 Gerhard Richter- trituraron 10 irrepre­

sentable en todos los sentidos para que dejase escapar algo mas ,

I

que puro silencio. E1 mundo historico, en sus obras, se convier­

te en obsesi6n, es decir, en un azote imaginativo, en una profilera­

13. G. Wajcman, L'Objet du siecle, op. cit.} pags. 156-167. En el lado opuesto de esta postu~a t~ivial sob~e la ausencia, vease, veinte arios antes, P. Fedida, L'Absence, Paris, Gallimard, 1978. 14. vease M. Schneide~, Le Trauma et la filiation paradoxafe, op. cit., pags. 83-84: «EI universo cuyo traumatismo hace necesaria la construc­cion podria ser compa~ado con la creaci6n de un diptico [. ..J, el montaje de dos cuadros antag6nicos».

l'llft 1':l'i cion de las figuras -de las semejanzas y las desemejanzas~ en 1

1:'.1 ..1,1'1' tomo a un mismo torbellino de tiempo. 1

'lit: 186

Hoy dia existen dos formas cinematograficas de poneI' en prac­

tica esta obsesion poria destruccion de los judios en Europa:

Claude Lanzmann ha creado en Shoah un tipo de montaje que

hace volver los rostros, los testimonios, los propios paisajes ha­~ a cia un centro nunca alcanzado: es un montaje centripeto, un ~ ~ w elogio a la lentitud. Es una especie de bajo continuo que surca ~

~

~ el tiempo de las nueve horas y media que dura su filme. En el 5 caso de Jean-Luc Godard, este ha creado en Histoirels) du dnema ~

w ~ un tipo de montaje que hace girar los documentos, las citas, los W ~

extractos de los filmes hacia una extension nunca cubierta: es

un montaje centrifugo, un elogio a la velocidad. Es una especie

de gran fuga que disemina el tiempo de las cuatro horas y me­

dia que dura su flime. Son dos esteticas diferentes las que aqui

I] estan en juego, dos formas de montaje: pero tambien dos eticas i; de la relacion creada, en estos dos filmes, entre imagen e histo­H ria. Dos pensamientos, dos escrituras. que ponen de manifiestoIII! la publicacion en sendos volumenes de los dos filmes reconfi­

gurados, en el transcurso de las paginas, como largos poemas." Ilf Se ha formado, pues, una polaridad aunque solo de, de pleno1,\

ii]J derecho, una parte de las respuestas cinematograficas posibles "t -siempre habra imprevisibles «imagenes venideras», aunque Ge­

rard Wajcman no 10 quiera- a la cuestion de la Shoah. Para una Iii mirada alejada 0 simplemente serena, esta polaridad funciona

II como un vinculo de complementariedad: cada fOffila llama na­II

turalrnente a su contra-motivo. 90dard y Lanzmann creen que Ii: la Shoah nos pide pensar de n~~';o t~d~ ~~~~tra relacion con la

imagen, y tienen mudla razon. Lan21mnn cree que ningllTJa ima­

gen es capaz de «declr» esta historia, y pOl' eso es pOl' 10 que filma,

j 15. C. Lanzmann, Shoah, Paris, Fayard, 1985. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema, Pads, Gallimard-Gaumont, 1998.

,I

incansablemente, la palabra de los testigos. Godard, pOl' su parte, ii, cree que todas las irruigenes, desde entonces, no nos «hablan» mas I que de eso (pero decir que «hablan de eso» no es dear que «10 di­ 187 ~I,cem), y es pOl' 10 que, incansablemente, revisita tOcla nuestra cul­ !

itura visual condioonado pOl' esta cuestion

Vista desde mas cerca, esta polaridad ha adquirido forma I.de.polerriica. El proyecto de un filme que debia reunir a Godard !:

y Lanzmann en una «confrontacion» cinematografica sobre la f

Shoah no ha llegado a buen puerto (no pOl' casualidad, la cues­ ~ i ~ m :1,~tion del montaje fue mencionada entre los motivos de este fra­~ 2 'Icaso)." Todo ella, luego, habra dadO lugar a una serie de deda­ a

I e­raciones tan mordaces como provocadoras prolongadas -pOl' m :1 a Iiparte de Lanzmann- con.una prosa de segunda que acusa toda­ ~

~ j m ~via los excesos de razonarniento. Asi, Libby Saxton opone a una ~ ,

;, m :1'I,. improbable «teologia del montaje» en Godard (no vemos que ,,

i~ iDios seria efectivamente reverenciado en Histoire(s) du dnema) ~ " "

~

','I

una improbable «ausencia de imagen iconica» en Lanzmann II!1 i!1

Ino vemos como las imagenes captadas en Shoah podrian evitar ,"I'·,'!el estatus de «imagenes iconicas»).17 En cuanto a Gerard Wajc­ 'r

man, convierte esta polaridad en una cuestion politica: inlagi­

na a Lanzmann solo contra todos y no duda, pOl' ello, en meter 'i ,;I "a Spielberg, a Benign!, a Claude Zidi, a los negacionistas y a Go­ ,I

!dard en el mismo saco. Despues, transforma el debate en un en­ I

frentamiento religioso donde Godard va vestido con los atavios

sucesivos de san Pablo, sanjuan y, pOl' supuesto, de san Lucas."

Comprendo mejor ahora -habiendo citado una breve frase de .1.

Godard comO epigrafe en mi ensayo- pOl' que he podido, a mi

vez, verme ataviado con las vestiduras de san Pablo, de sanJuan

y, pOl' supuesto, de sanJorge."

16. vease S. Lindeper9, Clio de 5 a 7, op. cit., pags. 266-269. 17. L. Saxton, «Anamnesis Godard/Lanzmann), Trafic, nC 47, 2003,

pags. 48-66. 18. G. Wajcman, ,,"Saint Paul" Godard contre "MoYse" Lanzmann", art. cit., pags. 121-127.

I~19. id., «De la croyance photographique», art. ciL , pags. 60-61. "

I'it ',I.

'Iil'i:\i: I:::",!'t , La polaridad estetica se expresa, desde entonces -via la "eti­;'1:,., ca de la mirada»- en terminos casi teologicos. Por un lado, las

188 imagenes compuestas de ]ean-Luc Godard: tumultuosas, multi­f;~ ples, barrocas. Es decir, artificiales. Se parecen a la famosa "esta­

tua compuesta» con la que sonaba Nabucodonosor. Son image­;IiI nes idolatricas e irreverentes. No dudan en mezclar el archivo

I\,I

historico -omnipresente- con el repertorio artistico del cine

mundial. Muestran mucho, 10 montan todo con todo. De am na­il "l, ~

o cera una sospecha: estas imagenes en general mienten. En ella­"zJ; w do opuesto esta la imagen univoca de Claude Lanzmann: y "esta

I. ~ 1 I ~ imagen estaria mas bien dellado de 10 que no se puede mirar

I :J I...J, la Nada» de la pura verdad.20 < w

r ~ . Raul Hilberg ha escrito de Shoah que era un mme "mosai­~

co»." LComo hay que interpretar eso? EI mismo Hilberg tiene

en cuenta el gran numero de testigos y de lugares, en el filme

de Lanzmann, desde el angulo del montaje y de la multiplici­l ,! dad." Gerard Wajcrnan opone a ello \In punto de vista doblega­

:..l do al Uno, a la Ley y a la analogia biblica: desde entonces, "mo­I,:1+ saico» ya no se refiere mas al conjunto opus musaicum de los 'iII artistas romanos -ese decorado de collages que ornamentaba las

cuevas susceptibles de ser habitadas por las Musas-, sino a la !,l " severa ley de Moises, la que abomina y castiga toda forma de

idolatria.23 Habria que ver entonces en las Histoire(s) du cinema de Godard un derroche de imagenes compuestas, anirnado por el

aliento idolatra de las Musas, y, en Shoah de Lanzmann, una sola

imagen, una Tabla de la Ley cinematografica que condena todas

20. Id., «"Saint Paul" Goda~d contre "Mo'ise" lanzmann", art. cit., pag.127.

21. R. Hilberg, La Politique de la memoire (1994), Paris, Gallimard, 1996, pag. 182.

22. La version inglesa es mas clara, sobre este punto, que 1a traducci6n: "Lanzmann even found most of his interviewees in small places, and the­se people and localities are shown in a nine-and-half hour mosaic." id., The Politics of Memory. The Journey of a Holocaust Historian, Chicago, Ivan R. Dee, 1994, pag. 191.

Ii 23. V€ase M. Halbertal y A. Margalit, Idolatry, Cambridge-Londres,Ii\, Harvard University Press, 1992, pags. 37-66. I' ili lIII

las demas, principabnente las de Godard, al estatus de vellocino

de oro. Shoah "se distingue radicabnente de todo 10 que se ha he­

cho con anterioridad», y no hay que dar mas que un paso para

ver en este una religion nueva (monoteisrno de la imagen-total)

que se pone a existir delante de las demas (politeismo de las

imagenes nulas); "Shoah 10 resiste todo» como resiste una creen­

cia; Shoah «dice la verdad sin aiiadir nada» como el mejor texto

de ley," Algo que el propio Lanzrnann no duda nunca en rei­

vindicar:

Shoah prohibe muchas casas. Shoah despoja a la gente de mu­chas cosas. Shoah es un fIlme irido y puro. 1...1 Mi fiIme es un (cmonumento» [...1. Shoah no esta hecho para comunicar infor­

maciones, perc 10 mu~tra todo.:?S

EI circulo se completara cuando el fJ1me Shoah -un monta­

je de imagenes realizadas a partir de entrevistas con supervi­

vientes de la Shoah- se vera conferido de las caracteristicas

mismas del acontecimiento del que, sin embargo, luego solo

constituye una interpretacion: "Shoah no es un filme sobre el

Holocausto, un derivado, un produeto, sino un acontecimiento

original. Guste 0 no a un cierto numero de gente -hablare en

breve de este asunto-, rni filrne no solo forma parte del aeon­

tecimiento de la Shoah: contribuye a constituirlo como aconte­

cimiento»." He aqui un realizador que constmye la identifi­

cacion de su filme con la realidad que eJ documenta (via la

palabra de los testirnonios) y que eJ interpreta (via el montaje

189

ii III ji

!I

",I I! 'i.

24. J.-F. Forges, «(Shoah: histoire et memoit'e", Les Temps modernes, LV, 2000, n° 60B, pags. 30, 35 Y 40. Vincent Lowy observa justamente que Shoah, semejandose segun el propio Lanzmann a una ceremonia fu­neraria, «s610 podia haberse realizado una sola vez~. V. Lowy, L'Histoire infi/mable. Les camps d'exterminatiorJ nazi ill'ecran, Paris, L'Harmat­tan, 2001, pag.SO. 25. C. Lanzmann, «(Hoiocauste, la representation impossible», art. cit., pag. VII. Id., «Le monument contre I'archive?", art. cit., pags. 275-276. 26. id., "Parler pour les morts», art. ciL, pag. 15.

.,~:'-~....-

que el proporciona). EI razonamiento de Wajcman se aclara

entonces bajo una nueva perspectiva: «No hay imagen de la

; 'j,:!'-',I 190 Shoah», dice, en sustancia, porque hay imagen de Shoah, y esta I

" do muestra todo», volviendose coextensiva del fen6meno que !I propordonaria asi la imagen total. i:r i Era por supuesto saludable, ante la serie americana Holo­

.;"i causto, ante la dramaturgia consensual de Spielberg 0 ante los !!':'~

traficos emodonales de Benigni, oponer un contrafuego de ri­~Ii g gor hist6rico.27 Pero ella no obliga a decir que Shoah, como <'iiiJ! w «obra unica [...], ha descalificado todos los intentos anteriores» y,

U ~ 10 que es peor, descalifica toda «imagen venidera».28 Al ofrecerI: j

~

".j « Shoah como la imagen total, aquella de la que las demas image­~ w nes carecen -tanto las del archivo como las del cine, las del pa­"

1:, sado como las del futuro-, no hacemos mas que confundir este "';!'

'~" 1 fIlme con la historia (politica) que este mismo trata, y exonerar ,~;,(!

,i',,1. este mme de la historia (estetica) de la que toma el relevo. Ya

que Shoah, no podemos olvidarlo, Ie debe mucho a la historia lr del filme documental.

:1:1: Para empezar, Nuit et brouillard: Alain Resnais, treinta auos !1i" antes que Lanzmann, provoc6 que cada espectador de su mme

" II 1 se replantease el recuerdo, tan dificil de soportar, de un aconte­

:: :"1; drniento que, sin duda, era menos comprendido entonces de 10

,; ;\1 que 10 fue en los auos ochenta. Nuit et brouillard sufii61a censu­!~~ij :r, :J! ra tanto en Francia (hubo que retocar un plano en el que se I I'

veia, en el campo de Pithiviers, el kepi de un gendarme de:,~ ';1:

Vichy) como en Alemania (cuya embajada obtuvo su retirada 11:i' !!11 i',i del Festival de Cannes en 1956)." Pero su acogida en el mundo,~,hin ~,''!~IW m,i] 27. Sabre la polemica entre Larnm9-nl,l Y Spj.elp~rgf ve3se principalmen­,"'i' te J, Walter; «La liste de SchindJer"au'miroir de la presse», Mots. Les Jan­~i' IIII ~'~: gages du politique, n° 56, 1998, pags. 69-89. V. Lowy, L'Histoire {; ::1 infi/mable, Gp, cit., pags. 153-164. Para una crftica sobre Benigni, vease ::11) M. Henochsberg, «Loin d'Auschwitz", art. ciL, pags. 42-59.It]I!] 28. P. Sorlin, «La Shoah: une representation impossible?", Les Institu­

'I~'";,~!I tions de I'image, op. cit., pag. 183.

29. Yease, en general, R. Raskin, (INuit et Brouillard» by Alain Resnais.li"1,;r:~

On the Making, Reception and Functions of a Major Documentary Film,,\~'I"I,dr,' Aarhus, Aarhus University Press, 1987; C. Delage, «Les contraintes d'u­, il!!, , !I ~m, ,!~

intelectual y artistico prefigura exactamente el papel que de­

sempeu6 Shoah en las decadas de 1980 y 1990. En 1956, Ado Ky­

rou escribia que este era «el filme necesario», no pudiendo 191

imaginar «otro filrne sobre el rnismo tema».30 Se vio en este fil­

me una manera inedita de «alejar los lirnites de 10 que se ereia

realizable», una soluci6n magistral para «encontrar las formas

ad,!pt~<la.~, al~ transmisi6n de la experiencia intransmitible».31

Como hara mas tarde Shoah, el filrne de Resnais empieza con

la gravedad inrn6vil de unos paisajes vados 0, peor todavia., tri­ ~ ~

mviales: dnduso un paisaje tranquilo, induso un prado can unos ~

< !< ocuervos volando, las cosechas y las hogueras de hierba, incluso <

~ una carretera por donde pasan coches, campesinos, parejas, in­ m

cluso un pueblo veraniego, con su feria y su campanario, pue­ ;:~ mden sendllamente conducimos a un campo de concentrad6n. '.<

o

!< m[...J Hoy, en el mismo carnino, es de dia y brilla el sol. Recorre­ <

mos esta carretera lentamente, Len busca de que?»." Shoah ha ~ ••

conseguido perturbarnos con la claridad vacia de Chelmno

ne experience collective: Nuit et brouillard, Le Fifm et I'historien, C. Dela­ge y V. Guigueno (comps,), Paris, Gallimard, 2004 (proxima publicacion). 30. A I<yrou, «Nuit et brouillard: Ie film necessaire» (1956), Alain Res­nais, S. Goudet (comp.), PariS, Positif-Gallimard, 2002, pag. 44. 31. M. Oms, Alain Resnais, Paris, Rivages, 1988, pag. 67. EI autor re­cuerda (pags. 23-57) la vasta reflexion de Resnais sobre la muerte en la historia, a traves de Guernica (1950), Les Statues meurent aussi (1950-1953), Hiroshima man amour (1959), e incluso Stravinsky (1974). 32. J. Cayrol, Nuit et brouillard (1956), Paris, Fayard, 1997, pags. 17 y 21. He aqul, antes del texto de Cayrol, el principio de la sinopsis escrita por Resnais: «Nt/it et brouiJIard. Color. Un paisaje neutro, tranquilo, tri­vial. La camara retrocede. Nos encontramos en el interior de un campo de concentraci6n abandonado y desierto. La camara hace una panoramica y descubre a 10 lejos la entrada del campo, flanqueada por un mirador (qui­za se distingue incluso un grupo de turistas vestidos con colores elaros que cruzan la entrada del campo dirigidos por un guia. Puede hacer un dia so­leado. Pero, despues, el cielo debera permanecer todo el tiempo gris y nu­boso). Una serie de panoramicas muy lentas que parten cada vez de un elemento "exterior" y que acaban sobre un elemento "interior" Udeal­mente, cad a una de estas panoramicas debe ria ser realizada en un campo diferente: Struthof, Mauthausen, Auschwitz-Birlcenau, Majdanek)". A.

Resnais, citado por C. Delage, «Les contraintes d'une experience collecti­ve", art. cit.

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r.]~ m z ~ 22. Alain Resnais, Nuit et brouillard, 1955. Fotograma 23. Claude Lanzmann, Shoahl 1985. Fotograma del principia mii 'iii I ~ ~del principia del filme, :\If :j1:.: del filme, •:"j,,':

IIiI

:,I'~ que Simon Srebnik, un superviviente, reconoce sencillamen­ dad ni vida que la del cine frente a algunas huellas insignifi­ 1;1

I ,te,33 Nuit et brouillard nos perturbo con unos extraordinarios cantes, ridirulas, y es est~ desierto el que reCOITe la camara, en el "';'1'.1 ...~ ,:'

ilil,,-,' <ltravellings sin tema» recorriendo los campos vados (figs, 22-23): inscribe la huella sup1ementaria, borrada al instante, de sus tan

sendllos recorridos [...]?41\.1'tJi' i) LJ La camara solo se mueve, realizando lentos travellings, par de­

lil,'I'.'· COIddas vados, sin duda rea1es y vivos -las matas de hierba se Serge Daney entendio seguramente que este travelling eS.ta­i'>'"

:R,'.:i:' agitan suavemente- pero vadas de todo ser, y de una realidad ba en los antipodas del «travelling de Kapo», al queJacques Rivet­ i~l casi irrea1 a fuerza de pertenecer a un mundo que es alin mas e1 te vapuleo tan violentamente en 1961.35 Daney via en Nuit et ,

de una improbabilidad, el de una imposible supervivenda, Pa­IcH

i~'··I· brouillarclla «obligacion de no huin> ante nuestra historia, el «an­.~:i irece como si la camara se desplazase para nada, en blanco, que

~,',i.. !j'li tiespectaculo» pOl' excelencia, la conminacion a comprenderestuviera desposeida del drama, del espectarulo que esos movi A

;11 «que la condici6n humana y la carniceria industrial no eran in­f" ,t' mientas parecen acompafiar, pero que s610 son de fantasmas~jii" compatibles, y que 10 peor acababa justa de tener lugan>; vio en

invisibles. Todo esta vado, imn6vil y silendoso, y quizas unas1,,'I·':i el una «sismografia» mas que una iconografia historica y, final­fatografias podrian bastarnos. Pero, precisamente, la camara se~:!, mente, una verdadera «escritura del desastre», como decia Mau­mueve, es la unica que se mueve, es la unica que esta viva, no

':j""1'1 I\",,',! bay nada que filmar, nadie, s610 hay one, no hay mas humani­ i I11;,j

l;li,I!; Ii,!'I'i' 34. A. Fleischer, L'Art d'Alain Resna;s, Paris, Centre Pompidou, 1998, :i"I:;l!:j '.'j1lrH pag.33. ".33. C. Lanzmann, Shoah; op. cit., pag. 18. 1"" 35. J. Rivette, «De I'abjection", Cahiersducinema, n° 120, pags. 54-55,

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itil :1lUi

de las persecuciones nazis: no a unos testimonios en el sentido es­ «Nosotros, los que simulamos creer que todo ella pertenece

rice Blanchot.J6 Daney tenia razon: toda la apuesta de Nuit et 1Jr0uillard residia en sacudir la memoria nacida de una contra­

19' diccion entre documentos inevitables de la historia y marcas re­

petidas del presente. Los documentos de la historia son estas

famosas imagenesde archivo -en blanco y negro- que dejaron

mudos de pavor a los espectadores de entonces, y que hoy en

dia Lanzmann pretende refutar por su ausencia de rigor histo­

rico. Las marcas del presente proceden de la «mirada sin tema»

planteada por Resnais sobre los paisajes vados de los campos,

fJ1mados en color. Pero proceden tambien de una voluntad de

ofrecer todo el espacio sonoro del fJ1me ados supervivientes

llega a hacer «pantalla a la masacre de mujeres y ninos sanos,

conducidos a las camaras de gas cuando descienden de los con­

voyes».38 Pero no se puede reprochar a una obra el no mantener 195

una promesa que no ha hecho: el fJlme de Resnais no pretendia

para nada «mostrarlo todo» de los campos, y solo proponia, mas

modestamente,la posibilidad de acceder a 10 inaccesible:

Es inutil que tratemos, por nuestra parte, de descubrir los restos de la realidad de los campos, desdeiiada par los que la fabrican,

•imperceptible para los que \a sufren [,..1. He aqui todo 10 que nos • ~ z

queda par imaginar.39 ~

t az

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"•~ m2

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"

tricro, sino a unas escrituras deliberadamente distanciadas. El co­ a un unico tiempo», deda tambien, valerosamente, la voz de

mentario de Jean Cayrol no explica su experiencia personal de Nuit et brouilJard.40 Se trataba de convocar, con el paralelismo de

los can1pos, y la musica de Hanns Eisler mantiene a raya toda las imagenes de archivo y las marcas del presente, un tiempo cri­parafrasis patetica de las imagenes.

Una decision formal-sobre todo cuando es radical- con­

lleva siempre un impasse correlativo: 10 que se alcanza por un

lado, se pierde por el otro. En estas opciones de duracion y

montaje, Resnais alcanza este poderoso sentimiento de presen­

te que nos ofrece una representacion sintetica de 10 que podia

ser «Un campo' en la Alemania nazi. Mediante 10 cual, «los

campos» no se distinguen y la dimension de analisis historico

pasa a un segundo plano (recordemos que la distincion entre

campos de exterminio y campos de concentracion no se usaba

todavia de forma corriente en la historiografia de la decada de

1950).37 Mediante 10 cual, la imagen de los cuerpos esqueleticos

,:1

!II

tico -a la manera de Brecht- propicio, no a la identificacion, si­ ·• no a la retlexion politica. Marcel Ophuls encontro una soludon

mas suti! cuando, en Ie Chagrin et Ia pitie, sustituyo el paralelis­

mo por una forma de contratiempo crftico, nacida del choque in­

cesante entre las imagenes de archivo y los testimonios en el

presente.lanzmann debe a Resnais una derta manera de rom­

per el relato historico para que nos prest~mos mejor -nosotros,

espectadores- a enfrentamos con la historia. Pero su verdadero

maestro fue Marcel Ophuls, por su manera de llevar siempre al

interlocutor hacia el testimonio, es decir, hacia la imposibilidad

de evitar la falia decisiva -la marca de la Historia- en la historia

ritage? D'un bon usage de /a memo ire, Paris, Mille et Une nuits, 1998, pag. 44) y de Annette Wieviorka (Deportation et genocide. Entre /a me­36. S. Daney, «Resnais et l'\'ec'rit'ure dU' desastre"» (1983), Cine-jour­moit'e et I'oub/i, Paris, Plan, 1992, pag. 223), Christian Delage ha esta­nal/ II, 1983"1986, Paris, Cahiel's du cinema, 1986 (ed. 1998), pags. blecido, sabre la base de los archivos de Anatole Dauman, que el27-30. fd., «Le travelling de f(apo>, (1992), Perseverance. Entretien avec reconocimiento del genocidio de los judfos -y de su especificidad- estaba Serge Toubiana, Paris, POL, 1994, pags. 13-39. vease, mas reciente­inscrito en el proyecto de Resnais. Vease C. Delage, «Les contraintes mente, F. N iney, L'fpreuve du reel af'ecran. ESSdl sur Ie principe de rea­d'une experience collective", art. cit. lite doeumentaire, Bruselas, De Boeck Universite, 2000 r pa,gs. 95-100, 38. S. Lindeperg, Clio de 5 a 7, op. cit., pag. 183.C, Neyrat, «Horreur/bonheur: metamorphose", Alain Resnais, op. cit., 39. J. Cayrol, Nuit et brouillard, op. cit., pags. 23-24. pags.47-54. 40. Ibid., pogo 03.37. Contra los juicios severos de Georges Bensoussan (Auschwitz en 17e~

ii

"..",";,:gc':,""

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~~ \1',

que explica.41 Shoah radicaliza las soluciones de Ophuls ana­ ;~ diendo una etapa suplementaria, que consiste en no utilizar el ,~!

~ 196 contratiempo de las imagenes de archivo, en benefido de una :i~

sola dimensi6n -Ia palabra y los lugares filmados en el presente­ ~~

que crea ella misma, por su dilatada durad6n, por su montaje, .:~

:'i1

las condiciones inexorables de la "imposibilidad de evitar». ~~,

Aunque Claude La=ann sea bastante discreto sobre Mar­ ,~

I' cel Ophuls y exageradamente violento respecto a Alain Resnais, :t:: < (I'a esta filiad6n mereceria ser analizada.42 Demuestra, si es necesa­a ,v~\c

W 2 rio, que el uso de un ardtivo no esta en absoluto "pasado de mo­~

< fl"'1da»,43 y que, en los numerosos filmes dedicados a la Shoah entre 'j~-I":l \~

< 1985 y 1995, el montaje de in1agenes del pasado con los testi­ ~~I w f~ ~ w momos del presente recorre todo un espectro de soluciones for­ i:¥1~

males de las que no pOdiamos extraer ninguna regIa." Basta ~Iii,

ili~

l

41. Wase P. Mesnard, «La memoire cinematographique de la Shoah",Iii: Parler des camps, penser les genocides, op. cit., pags. 480-484. id" ,:~j Ii l

Consciences de la Shoah, op. cit., pags. 289-290. "'\~ 42. «La otra manana fui a la sala para comprobar con el proyeccionistaI~

'I 'i~

Ila condiciones de ta proyecci6n; si el sonido estaba demasiado ~uerte; la calidad de la ·capia, etcetera. Y despues, pase delante de la taquilla, y vi '.1.*' que el pase de Shoah estaba previsto para las 14 horas, y a las 12 horas 11;'1

F ~?#

iban a proyectar Nuit et brouillard, Entonces me dije, "es ex~rafio, de to­ i~dos modos" ... Me fui aver al propietario de la sa'ia [ ... J y Ie dije: "LA que '~ viene esto?". Me respondi6: "Estoy obligado por ley a proyectar un filme• 't

I: a las doce". A 10 que yo Ie conteste: "i Estoy sofiando! i Dlgame que estoy '~IsonandoJ". Y el me dijo: "No, mi programador penso que, despues de to­ ·:t do, se trataba del mismo tema ll

[ •.. J Entonces, Ie conteste: "Muy bien, si ;q•

listed proyecta Nuit et brouillard, no habra Shoah, retiro el filme". C..J Creo que la confrontaci6n 0 la contiguidad de los dos filmes no tiene sen­tido. Aunque ei tema sea identico. Shoah no tiene nada que ver con Nuit 11' et brouilfarcl." C, Lanzmann, citado por V. Lowy, L 'Histoire infilmable, .\::: op. cit., pags. 85-86.I 43. Como cree V. Sa.nchez-Biasea, "Representer I'irrepr~sentable. Des ~;tl abus de la nHhorique", Les Institutions de I'image, op. cit., pag. 177. 44. V€ase P. Mesnard, «La memoire cinematographique de la Shoah>l, ,}:,:

I '.'

iJrt. cit., pags, 473-490 (que contabiliza 1.194 filmes realizado5 entre 1985 y 1995). id., Consciences de la Shoah, op. cit., pags. 294-297 ;~

(<<L'obstination des archives» donde, principal mente, se mencionan los fil­mes de A. Jaubert, E. Sivan yR. Braumanl. V€ase igualmente F. Monice­ .:~,

IIi y C. Saletti (camps.>, II racconto della catastrofe. 11 cinema di fronte

con no ser naifm can los ardtivos, m con el montaje que se ge­

nere; los prin1eros no ofrecen la verdad «cruda y dura» del pa­

sado y no existen si no se construyen a partir del conjunto de 197

preguntas pensadas que debemos plantearies; el segundo

da predsamente forma a este conjunto de preguntas, de am su importanda -estetica y epistemol6gica- crucial."

«Ciertamente, hay cosas que no podemos ver. Y 10 que no pue­ ~•~de ser vista debe ser mostrado.»46 He aqui al menos una pro­ m f

puesta de Gerard Wajcman que puedo suscribir. Pero, desgra­ a•2

dadamente, su condusi6n 10 estropea todo: «La que muestra es E m

que no hay in1agenn." Para fundar una afirmaci6n asi, habra si­a

••~do necesario, en un plano muy general, reducir el poder de mos­ m 2

~trar Unicamente allenguaje; y, en un plano mas drcunstancial, m 2

decretar que las nueve horas y media de imagenes de Shoah no ~ "

son imagenes (mora bien. si Lanzmann hubiese querido rerrti­

tirse s610 a la palabra, no habria hecho un filme, sino un libro 0

.un programa de radio, por ejemploJ.

Lo que Wajcman ignora, en este caso, es que la noci6n mis­

rna de imagen -tanto en su historia COmo en su antropologia­

se confunde predsamente con la tentativa incesante de mostrar 10 que no puede ser visto. No se puede «ver el deseo» como tal, pero

los pintores han sabido jugar a encarnarlo para mostrarlo; no se

puede «ver la muerte», pero los escultores han sabido modelar

el espado como la entrada a una tumba.que «nos mira»; no se

puede «ver la palabra», pero los artistas han sabido construir sus

figuras como otros tantos dispositivos enunciativos: no se pue­

de «ver el tiempo», pero las imagenes crean el anacromsmo que

nos 10 muestra en acci6n; no se puede «ver ellugaDl, pero las fa­

45. Vease F. Niney, L'Epreuve du reel J !'f}cran, op. cit., pags. 253-271 ("Les archives>,).

...:.ad Auschwitz, Verona, Societa Letteraria-Cierre Edizioni, 1998. W. W. 46. G. Wajcman, ,,"Saint Paul" Godard contre "Motse" Lanzmann»), Wende (comps.), Geschichte im Film. Mediale Inszenierungen des Holo­ ';'Ii art. ciL, pag, 126.

",'jcauslund kulturelles Gedachtnis, Stuttgart-Weimar, Metzler, 2002. "1 47. Ibid., pa,. 125.

:~I

)]1 '."

bulas topicas inventadas par los artistas nos muestran -por me­

dias a la Vf2- sensibles e inteligibles- la potenda «vadadora» de

198 estas. De este modo, toda la historia de las imagenes puede ex­

plicarse como un esfuerzo por rebasar visualmente las oposido­

nes triviales entre 10 visible y 10 invisible.

«Lo que no puede ser visto debe ser mostrado»: Gerard ,I, Wajcman cree que solamente una eliminacion, una unifica-.'Ii

~v don 0 una absolutizadon de la imagen -la imagen nula, la ima­Ii

g ~ gen univoca 0 la imagen total- podrian reSponder a este impera­

tivo. Pienso, al contrario, que la multiplicadon y la conjuncion w"~l.iz

:~l!; ~f ~

"I, <

~ de las imagenes, por muy incompletas y relativas que seani for­

I S < man otras tantas vias para mostrar pese a todo 10 que no puede

i ~ verse. Ahara bien, la forma primera y la mas simple de mostrarw

.!ZI

I't ~

10 que no controlamos consistira en montar con ello un rodeo

figurativo al asociar varias visiones 0 varios instantes del mis­

mo fenomeno. La forma elemental ~fria, espantosa- de este ro­

deo, se observa en un filme muy breve, realizado por alglin tec­

nico nazi en Mogilov (Bielorrusia), en septiembre de 1941: un

plano muestra a unos hombres desnudos, farnelicos, transpor­

tados en una carreta, y sobre este se derra una puerta; el plano

siguiente describe, simplemente, la trayectoria de los conductos

Ii ' conectados al tubo de escape de un coche; se trata, pues, de un

fJ.lme donde no se ve, sino donde se muestra, en el montaje ele­

mental de las dos secuencias, una experienda de gaseado con

oxido de carbono; siendo sin duda las victimas unos enfermos

minusvilidos.48

En el otro extremo de este areo, Shoah no deja ver 10 que los

testimonios han vivido del extenninio; pero muestra a los pro­

pios supervivientes librados ..~ latrag\,a pJUeba de una remi­niscenda. Con un montaje constituido pOl' completo alrededor

de la organizacion del relato, Claude Lanzmann nos permite

48. Estas informaciones proceden del Imperial War Museum (Londres), donde se proyecta la pelicula. Segun Daly Uziel, director del archivo foto~

grMico de Yad Vashem, el filme se desarrollarfa en MInsk y no en Mogilov.

entonces arrancar a esas palabras -a las que eJ mismo exige, pa­

labra tras palabra, toda la precision visual posible- un imagina­

ble para esta expe1iencia en concreto. Jean-Luc Godard, en 199

Histoire(s) du ciru!ma, habra escogido mostrar el cine en $1 y su

propia reminiscencia en un motltaje constituido en su totalidad

en torno a la organizacion del sintoma: los incidentes, los con­

flictos, las cataratas de imagenes, unas sobre otras, dejan salir,

entonces, algo que no se ve en uno u otro fragmento del filme,

pero que aparece, diferenciadamente, como una capacidad de ;: l; ~obsesion generalizada. Cada imagen mo es una imagen justa, es z ~ ojusto una imagen», como clijo Godard en una frase oaebre" Pe­ z

tro esta «perrnite hablar menos y decir mejoD> 0, mas bien, hablar ~

mejar de ello sin tener que decirlo.so ;: o

p ~

mMe parece que Godard siempre ha situado su reflexion so­ z

bre los poderes y los limites del cine en la slstole y la cliastole de ~ z m

la propia imagen: su naturaleza esencialmente defectiva alter­ "p " nando con su capacidad de volverse, de repente, excesiva. Es un

pulso -nuestro «doble regimellJ> de la imagen- en el que elli ­

mite sabe convertirse en transgresion, es decir, que puede dar

mas de 10 que se espera, perturbar la mirada, desgarrar el velo.

LComo es eso posible en una imagen que es '1usto una imagen», es decir, 10 contrario de un todo, de una captacion unitaria, de

un absoluto sea cual sea? Ello es posible porque no existe una

imagen (cunlvoca»:

No hay imagen, solo hay imagenes. Yhay una cierta forma de articuladon de las imagenes: desde el momenta en que hay dos, l:res. 1...1 Es el fundamento del cine.51

1I!

49. J .-L. Godard, « Le groupe Dziga Vertovll, Jean-LuG Godard par Jean­LUG Godard, I. 1950-1984, ed. de A. Bergala, Paris, Cahiers du cinema,

~g 1985 Ced. 1998), pogo 348. 1 50. Id. (con Y. Ishaghpour), ArcMologie du cinema et memoire du sie­

li cle. Dialogue, Tours, Farrago, 2000, pag. 81.

51. Id., «Jean-Luc Godard rencontre Regis Debray)) (1995), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II. 1984-1998, ed. de A. Bergala, Paris, Cahiers du cinema, 1998, pag. 430.t,

II

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".'j,

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Si Gerard Wajcman habla casi constantemente de la ima­

gen en singular -sea esta nula, univoca 0 total-, si no tiene en

200 ninglin momento en consideracion la naturaleza secuencial

de las cuatro fotografias de Auschwitz, es porque la imagen,

para el, es una simple «interrupciom visible de las cosas. La

imagen no acarrea, seglin el, esta feeundidad que Lacan reco­

nocia en el significante en sus efectos de «cadena». Godard, ·al

contl'ario, solo ve y construye la imagen de forma plural, es de­;3 cir, tomada en sus efectos de montaje. La grandeza del cine e

• " z -pero tambien de la pintura de la que, siguiendo el ejemplo ~ de Eisenstein, reconoce que es una gran «montadora»- consis­:0 te en que ha sabido hacer florecer esta esencial pluralidad en ~

" ~ " el tiempo que transcurre el movimiento. Recordemos, a titu­" lo de ejemplo, su manera de reconocer el genio de Alfred

Hitchcock:

[Hitchcodel ha restituido [...1 todo su poder a la imagen y a los encadenados de imagenes. [...1 Hitchcocle formaba parte de una generaclon que habia conocldo el cine mudo. En Hitehcode, la historia proviene realmente del filme, se desarrolla al mismo tiempo que el filme, igual que el motivo se desarrolla en el pin­tor. 1..,] EI ha deseubferto el montaje. La historia del cine en la

1m que estoy trabajando sera mas bien la del deseubrimiento de un

.I1~1 continente desconocido, y ese continente es el montaje. [...1 Cuando Eisenstein, en sus escritos, habla de El Greco, nunca di~

IiUr. ' ce «(ese pintOfll, sino «€se montadof» ...S2

III~ Ahora bien, el efecto principal, en Hitchcock, de este arte

del montaje consiste en acoplar la imagen con el miedo: «Hitch­

code era el Unico hombre que podia hacer temblar a mil perso­

nas, no diciendoles, como Hitler: "Os destruire a todos", sino,

como en Encadenados [Notorious, 1946], mostrando una hilera de

botellas de Burdeos. Nadie ha.conseguido lograr algo asf. Solo

52. id., «Alfred Hitchcock est mort» (1980), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, I. 1950-1984, op. cit., pags. 412-415.

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1;

los grandes pintores, COmo Tintoretto».53 Desde luego, no basta,

en esta oposidon, con poner de un lado el miedo politico (cul­

pable) de Hitler y del otro el miedo estetico (inocente) de Hitch­ 201

code, el miedo real de Hitler y el miedo fietido de Hitchcock.

Godard quiere expresar que el miedo, en las irnagenes de Enca­denados, aunque pertenece a la ficci6n, no pertenece por ello a la

fa15ificaci6n. Es ficticio -e incluso humoristico, puesto que se tra­

ta de inquietar al espectador con una prometedora hilera de

botellas de buen vino-, pero akanza una verdad fenomenolo­ ~ ~

gica donde podria pensarse el miedo en si. Y ello es posible por­ m z ~

oque el montaje intensifica la imagen y devuelve a la experiencia ~

t z

visual un poder que nuestras certezas 0 costumbres visibles sue­ m o

len apaciguar, velar. ~ ~

mSeiialemos, de paso, que Godard no es el linico que defien­~

~

mde este tipo de posturas. Un cineasta tan distinto como Robert ~

z ~

~Bresson menciona unas ideas bastante pareddas cuando refilta ~

el «valor absoluto de una imagen»; cuando insiste en decir que

<<DO esta todo» en este campo; cuando impone en la representa­

cion un modo de «fragmentacion [que restituye a las partes] in­

dependientes con el fin de darles una nueva dependencia»;

cuando invoca,junto a la «omnipresencia de los ritmos», el arte

del montaje gracias al eual «una imagen se transforma en con­

tacto con otras imagenes, como 10 hace un color en contac.to

con otros colores»; cuando busca, en el fondo, todo «10 que ocurre

en las junturas» y observa el hecho extraiio de «que sea la union

interna de las imagenes 10 que las cargue de emociom; euando

fabrica una norma al «contraponer cosas que todavia no han si­

do contrapuestas y que no parecian predispuestas a serlo»; todo

ello para poder «desmontar y montar de nuevo hasta la inten­sidad», tan cierto es que las imagenes «se fortalecen al trasla­darlas».S4

53. Ibid., pag. 412. 54. R. Bresson, Notes sur Ie cinematographe, Paris, Gallimard, 1975 (ed. 1995), pags. 22, 30, 33, 35-36, 52,56,69,93-94 Y 107 Urad. cast.: Notas sobre el cinemat6grafo, Madrid, Ardara, 1997).

T

j I,I

El montaje confiere, pues, a las imagenes, este estatus de enundacion que las convertira, segun su valor de uso, en justas

202 o injustas: tal como un filme de ficcion -siguiendo la vision que tienen de este Hitchcock, Godard, Bresson y muchos otros­pueae llevar las imagenes a un grado de intensidad capaz de hacer surgir de elias una verdad, tambien un simple telediario

puede utilizar unas imagenes documentales hasta lIegar a pro­ducir una falsificacion de una realidad historica que, sin em­

g ~ bargo, archivan. Se puede comprendecen que momento el

montaje acaba por encontrarse en pleno centro de la cuestion ,"z~ ~ concreta -del uso singular y no de la verdad general- de las ~ imagenes. Es tan naif asimilar montaje y mentira, como hizo ,~

~ ww Georges Sadoul, por ejemplo, como negarse aver la proporcion ~

constructiva del montaje sobre el matelial visual que este ela­

bora e interpreta." No fi,e casualidad que, en 1945, los servicios dnematogrili­

I ~ :I cos del ejercito norteamericano pidiesen a John Ford que re­I:li' flexionara sobre el uso -es decir, sobre el montaje- de las se­!I ' III' 'I' cuencias qile Georges Stevens rodo cuando se liberaron los 1,:1'l ;:1!

campos, y que, paralelamente, Sidney Bernstein incitase a su III

I'ih )1: amigo Alfred Hitchcock a reflexionar sobre el montaje de las II .:1

secuencias que el ejerdto blitamco rode en los campos, en par'I

ticular en Bergen-Belsen." Las reacciones del «maestro del mie­1III-II. ::' do>, relatadas por varios testigos -entre los que se encontraba I! ",

: '! Peter Tanner, el montador del filme de Bernstein- son muy significativas: no podia tratarse solo de construir un montaje

55. G. Sadoul, (TemOign;~ir'phi~:d'~~~~~~·~~s et cinematographiques",' L'Histoire et ses methodes, C. Samaran (camp.), Paris, Gallimard, 1961, pags. 1.392-1.394. 56. vease V. Sanchez-Siosca, KHier isf kein Warum. Apropos de la me­moire et de ]'image des camps de la morbi Protee. Theories et pratiques semiotiquesl XXV, 1997, nQ 1, pags. 57-59. S. Lindeper9, Clio de 5 a 7, op. cit., pags. 231-235. M. Joly, (Le cinema d'archives, preuve de I'his­

f~itoire?)), Les Institutions de ('image/ op. cit., pags. 201-212. V€ase igual­~Ji

mente C. Drame, 0: Repn§senter I'irrepresentable: les camps nazis dans les actualites franc;aises de 1945)" Cinematheque, n° 10, 1996, pags. 12-28. ~

,~\'

de investigaci6n, un montaje en forma de encuesta (algo que Hitchcock sabia hacer tan bien), sino de construir una fonna de

proceso (algo que confeso, perplejo, «caminando de un lado a 203

otro», no sabia demasiado como hacer, sobre todo ante esas imagenes de un genero totalmente nuevo)."

Pero Hitchcock entendio inmediatamente que esta forma , eXigiaUii 'montaje que no separase nada: en primer lugar, era ne­

cesario no serarar las victimas de los verdugos, es decir, habia que rriostrar juntos los cadaveres de los pnsioneros bajo la mi­rada de los propios responsables alemanes. De ahf nadola deci­

sion de cortar 10 menos posible las largas panoramicas del ro­daje, que resultaron terroriflcas por su lentitud; luego, era necesario no separar el propio campo de su ambiente social, fuera este -0 precisamente porque 10 era- normal, bonito,ru­ral, e incluso bucolico. Desde el principio, Hitchcoclc y Berns­tein comprendieron que si se contrastaban estos archivos, de insoportable vision, con todo el resto -quiero decir con el resto

'de la humanidad del otro lado de la alambrada-, ello podia sus­citar una negadon, un rechazo hada unas evidencias demasia­do graves. Hasta tal punto es derto que la negad6n del genod­dio esta inscrita en la propia diferencia que separa ,el campo de concentracion del vecindario mas cercano. Ahora bien, en un filme Lacaso no es el montaje el plimero en hacerse cargo de

mostrar las diferencias? Lo que no puede ser visto, pues, es necesa­rio que sea montado, a fin, si es posible, de dar a pensar las dife­

rencias entre algunas monadas visuales -s~paradas, incomple­tas-, de dar a conocer pese a todo aquello que continua siendo imposible de ver totalmente, aquello que sigue siendo inaccesi­tie como un todo. ' •

57. Sabre la funci6n de las imagenes cinematogrMicas en el proceso de Nuremberg, veanse los notables anal iSIs de C. Delage, «L'image comme preuve. L'experience du proces de Nuremberg», Vingtieme Si(:cle. Revve d'histoire, n° 72, 2001, pags, 63-78.

:')1II '!'

! y no una soia. es 10 que yo llama la imagen, esta imagen he­Godard no dice nada diferente: «E! montaje. [,..1 es aquello que cha de dos 1...1.>,61hace ven.58 Es aquello que transforma el tiempo de 10 visible,

205204 parcialmente recordado en una construccion reminisceme,

Las cosas se complican todav!a mas en la medida en queen una forma visual de obsesi6n, en musicalidad del saber. 0 Godard no cesa, en su trabajo, de convocar las palabras que hay sea, en destino: «En el montaje se conoce el destino»." He que leer, ver u oir. Entonces, la dialectica debe comprenderse enaqui una manera de situar claramente el montaje a la altura el sentido de una colision desmultiplicada de palabras e image­del pensamiento. Y, por parte de Godard, de recordar «que el nes: las imagenes chocan entre S! para que surjan las palabras, cine [fuel hecho en primer lugar para pensan>, y que deberia las palabras chocan entre ellas para que surjan las imagenes.las ~<

~ ~

a producirse primero como «una forma que piensa».60 El mon­~ mimagenes y las palabras entran en colision para que visual­ zz w taje es el arte de producir esta forma que piensa. Procede, fl­ ;, < ~ amente tenga lugar el pensarniento. Las innurnerables citas tex­ 210s6fieamente, como una dialectica (como Benjamin y~ ttuales utilizadas porJean-Luc Godard en sus filmes son, por ese m:J Bataille, a Jean-Luc Godard no Ie gusta citar a Hegel si no es o<

motivo, inseparables de su estrategia de montaje: • ~

w para pervertirlo mejor): es el arte de reflejar la imagen dialec­W

tica, [...I la imagen que usted muestra entra en e1 texto y, finalmente,/1'I' ~ Debemos entender esto de varias rnaneras. En primer lugar, el texto, en un momenta dado, acaba par hacer surgir de nuevo

~ ~ , el montaje hace de toda imagen la tercera de~dos imagenes ya imagenes. Ya no hay esta simple reladon de ilu~tradon. eno Ie

Ii ,:.1 montadas Wla con otra. Pero, precisa Godard -invocando a Ei­11'1'11 pennite ejercer su capacidad de pensamiento, y reflexionar, ~ i~

'I senstein-, este proceso no reabsorbe las diferencias, sino que, a1 e imaginar. y crear. I..,] Eso es, se trata de un acercarniento y de contrario, las acenrua: asi pues, este no tiene nada de sintesis 0 una imagen. como las hay a mantones en Histoire(s). [.. ~l Un dia.

'I'Ii~l·!~ de «fusion» de las imagenes, induso en el casode las sobreim­ que dos palabras [estuviel:an] contrapuestas me chaco como (l presiones utilizadas para Histoire(s) du cinema: una imagen.f>2I

I~ i~ JEAN~Luc GODARD: TecmCaI11ente,las Histoire(s) du dn€ma son de Es entonces cuando la imagen adquiere una legibiJidad quel:1, manual, son cosas muy simples. de las cuarenta posibilida­ surge directamente de las opdones del montaje: esta se basa en

des que hay para dirigirlas. solo he utilizado una 0 dos, so­':i,

una «contraposicion de los inconmensurablesll pero no por ella"j bre todo la sobreimpresi6n. 10 que permite conservar la

deja de producir un autentico «fraseo de la historiall, tal y como imagen original del cine [...1.

10 ha formulado Jacques Ranciere." LLas Histoire(s) de Godard YOUSSEF IsHAGHPOUR: El h~cho de que dos ll11agenes se fundan la

son historias? Por supuesto que S1. Y cuando Youssef lshagh­una en la otra...

pour objeta a Godard que «un historiador no puede perrnitirse JEAN-Lue GODARD: Mas bien 10 que eonstituye la base son siempre crear "imagenes", algo que puede hacerse con el montajell, este dos imcigenes. Presentar siempre al principia dos imagenes

61. td. (con Y. Ishaghpour), Archeologie du cinema et memoire du sie­de, op. cit., pags. 26-27.58. J.-L. Godard, «Alfred Hitchcock est morbi art. ciL, pag. 415. 62. Ibid., pags. 13 y 82.59. id" o:Le montage, la sontude et la liberte)) (1989), Jean·:Luc Godard 63. J. Ranciere, «La phrase, !'image, I'histoire" (2002), Le Destin despar Jean-LUG Godard, II. 1984-1998, op. cit., pag. 244. images, Paris, La Fabrique, 2003, pag. 72.60. Id., Histoire(s) du cinema, op. cit., III, pag. 55.

:::i:ii

:,';:

"ii "I" ',"/1":il :

exactarnente el mi;mo, al principia, que el obrero de Ford

obras, si 10 prefiere, esta las engloba todas, la Historia es el ape­

Ie responde 10 siguiente: «Para mi, la Historia es la obra de las filmado par Taylor. Hacer historia es pasarse horas mirando

206 ilido de la familia, estill los padres y los hijos, estan la litera­ estas ima-genes y despues, de repente, contraponerlas, pro" 207

vocar una chispa. Con e~lo se consrruyen unas constelacio~tura, la pintura, la filosofia..., digamos que la Historia es todo nes, unas estrellas que se acercan 0 se alejan, tal y comojunto. Entonces, si una obra de arte esta bien hecha, esta atai'ie queria Walter Benjamin.66

a la Historia L..J. Me parecia que la Historia podia ser una obra

de arte, algo que generalmente no se admite si no es por Mi­He;;:~s'd~'nueYo ante la «imagen dialecdca» benjaminiana chelet»."

y, asl pues, ante el conoclmiento por el montaje." No solamen­~

< o En Cinema cinema, Godard ilam-aba mesa critica tanto a su ~te «la era del cine es la era de la historia en su acepcion moder­ >

,•z w " mesa de trabajo -cubierta de libras abiertos, de notas eSClitas, ' z o na», como afirma Jacques Ranclere, sino que tambien el cine o

~ de fotografias- como a su mesa de montaje: Lno era esta una

entendido asi trabaja de ileno con 10 inolYidable: una forma de t z

:3 manera de afirmar que el cine muestra la historia, incluso aqueila < w odecir que no cesa de enfrentarse a la cuestion misrna de la Ver­

m

~

w que no se Ye, en la medida en que este sabe montarla?65 LNo es el > ~

~

nichtung de la aniquilacion.G8 AI escribir que «el cine esta hecho ~conoclmiento historico del papel desempefiado por el autor de para pensar 10 impensable»,Jean-Luc Godard se colocara a sl ~

z

mDe entre'los muertos (Vertigo, 1958) en la pellcula de Bernstein 10 ~mismo en la situacion tragica de constatar, al mismo tiempo, ;; z

que, por ejemplo, permite a Godard contraponer un plano de > que «e! cine no ha sabido cumplir con su papeh>:" Nuremberg con un plano de Hitchcock?

Ingenuamente se aeyo que la Nouvelle Vague seria un comienzo,-Actualmente. con el video, ahnaceno mas dOOllnentos histo­

una revolud6n. Ahora bien, ya era demasiado tarde. Todo ha­ricos que peliculas. Perc es 10 rnismo, no veo la diferencia."i''"Iii' 'I',

.I" Desde este punto de vista, entre un extracto del proceso de~! !! ;' ~,

',,:' i,,:, Nuremberg y un plano de Hitchcodc, los dos cuentan 10 que 66. ld., «Le cinema a ete i'Mt des ames qui ant vecu intimement dans I' .,

I'Histoire (entretien avec Antoine de BaecQue)", Liberation, 6-7 de abril ,I I :.iiiI

hemos sido, los dos son cine. de 2002, pag. 45. jllil f:t': -LLa historia se hace con las contraposidones? 67. Sobre el contenido benjaminiano de las Histoire(s) du cinema, vease

'I, ',III'') principalmente A. Bergala, Nul mieux que Godard, op. cit., pags. 221­-Es 10 que vernos, antes de que sea dicha, al contraponer dos

I :;11 249 «(L'Ange de I'Histoire,». Y. Ishaghpour, "J.-L. Godard cineaste de la I:;' ·:f:: imagenes: unajoven que sonrie en un filme sQvietico no se· vie moderne. La poetique et I'historique,\, en L'Archeo!ogie du cfnema et"

ra exactamente la misma que la que sonne en un tilIne na­ memoire du siecle, op. cit., pags. 89-118. Sobre el ,(conocimiento a tra­ves del montaje" en Walter Benjamin, vease G. D1di-Huberman, Devant Ie'I'l zi. Y el Charlot de Tiempos modemos (Modern Times, 19351 es temps, op. cit., pags. 85-155. 68. J. Ranciere, ,(L'inoubliable", Arret sur hlstoire, J.-L. Comolli y J. Ranciere (compsJ, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, pags. 47-70.

64. J.-l. Godard (con Y. Ishaghpour), Archeologie du cinema et memo i­ id., <lL'historicit~ du cinema», De I'histoire au cinema, A_ de Baecque y C. re du siecle, op. cit" pags. 21 y 24-25. Delage (comps.), Paris-Bruselas, IHTP-CNRS~Editions Complexe, 1998, 65. id., « Le cinema ~est fait pOur penser l'impensable» (1995), Jean~Luc pags. 45-60. Todo' ello enunciado --como en el debate ya mencionado a Godard par Jean-Luc Godard, J1, '1984-1998, op. cit" pag. 296. Id., prop6sito de Carlo Ginzburg- cOntra el posmoderno <din de la historia» "Histoire(s) du cinema: a proposde cinema et d'histoire,) (1996), ibid., que ilustra, por ejemplo, el articulo de A. I<aes, «Holocaust and the End ~ag. 402: «(Cuando] se tiene a Fran<;ois Jacob, el bi6logo, que escribe: of History: Postmodern Historiography in Cinema", Probing the Limits of "E! mismo ano, Copernico y Vesale ..." pues bien, Jacob ahi no est,a ha~ Representation, op. cit., pags. 206-222. ciendo' biologia, hace cine. Y la historia 5610 es esto. Es contraposici6n. Es 69. J.-L. Godard, «Le cinema est fait pour penser I'impensable)l, art. montaje". cit., pags. 294~299.

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'II~

bia terrninado, Todo acabo desde el momento en que no se fil­ der-Ias tomas existentes.los documentos de la historia, Aparen­maran los campos de concentrad6n. En ese momento, el cine temente, Godard no se conforma con los consejos prodigados

208 falto totalrnente asu deber, Hubo seis millones de personas ase­ par Hitchcodc, en calidad de treatment advisor, al mantador de 209 sinadas 0 gaseadas, prindpalmente j~dios, y el cine no estaba

Sidney Bernstein, Yno parece confom1arse tampoco con los tra­allL Y. sin embargo. desde EI Gran Dietador (The great dictator.

veIlings de Nuit et brouillard ni can los testimonios de Shoah.72

1940) hasta La regia de! juego (La Regie du jeu. 1939). el cine habia Es una postura a la vez injusta y comprensible para una 10­

advertido sobre todos los dramas, Al no filmar los call1Pos de gica como la suya: injusta, porque Alain Resnais y Claude Lanz­

concentraci6n. el cine ha ~imitido. Es como la parat'ola del mann no han «dimitidm para nada ante una labor de la quebuen servidor que muri6 pOT no haber sido utilizado. El cine esg Godard ha hablado a menudo, pero que el rnismo no ha lleva, ~

~ un media de e.xpresi6n cuya~exprest5rYha desapareddo. S610 l;2 mclo a cabo nunca?J Comprensible, porque la exigencia de Go­ 2 W ha perrnaneddo el rnedio?O ~ ..;",_.,,-.. ~ odard es coherente y concreta: habria que explorar de nuevo los

~ 2

j to archivos historicos -«Ya nadie los muestra actualmente, nadie mLas Histoirels! du cinema no forman evidentemente una croni­w o ~

,sabe 10 que ocurrio L,,]. Hay ciertos momentos en los que dan ga­ ~~ ca 0 un documental sobre los campos, ni mucho menos. Pero ~

mnas de no mirar la imagen, porque una imagen es alga dificil»­~

uno de los mas poderosos leitmotivs consiste en exponer el modo 2

i: my hacer un gran filme sobre eslo exploracion, del otro lado de z

,:~ :,!en que un 'extraordinario «medio de expresion)), el cine, se privo

;; ~

toda esta «pedagogia a traves del horror» que transmitian. en la ~'::,: de su «expresiom misma -0 de su objeto central- cuando" en el Iti :~n'( Liberacion, nuestros noticiarios cinernatograticos." 1"lll momento en que se abrieron los campos al mundo, este «dimitio I;I~

EI cine, pues, habra "dimitido)) de una labor que sin embar­i totalmente))_ GQue quiere decir Godard al afirmar que el cine «no l'I!ll·,1"I go era esencial para este_ La culpabilidad de no haber filmadofilmo los campos))? No solo canace las tomas de vista de George Jli:

1 Stevens a de Sidney Bernstein, sino que ademas las utiliza en su':1 propio filme. No solo recuerda que Chaplin 0 Lubistch no evita­ 72. id" «Entretien avec Marguerite Duras» (987), Jean~Luc Godard'ih par Jean-Luc Godard; II, 1984-1998, op. cit, pags. 144-146.: «Jean­ri'; ron el tema, sino que ademas asegura que los propios nazis til­

Luc Godard: No queremos ver, preferimos criticar. Siempre tome el ejem~"1Ii, pia de los campos de concentracion: preferimos decir "nunca mas" a, maronsus siniestras invenciones, y que esas primeras pruebas 'I; :111 mostrarlos. L ..J Preferimos escribir libros para decir que no existieron,,1 ' I'! dormitan tod<!via enalgun fondo de archivos inexplorados." a los que les responder;m atm.s libras que diran que si que existieron. Pe­,:1'II, ,;!I GPor que decir, entonces, que el cine no filmolos campos? rO basta con mostrar, la vision todavia existe. [.. ,J Marguerite Duras:

'Ii Shoah 10 mostr6: "las carreteras, las fosas profundas, ios supervivientes.. 1,1 Porque unas tomas no baslon para hacer cine_ Porque, seglin

Jean-Luc Godard: No mostr6 nadal>. 73. id., «Feu sur les Carabiniers» (1963), Jean-Luc Godard par Jean­Godard, nadie ha sabido montar -es decir, mostrar para compren-

II! Luc Godard, I, 1950-1984, op. cit., pag. 239: "Tomemos el ejemplo de los campos de concentraciOn. EI unico verdadero filme que hay que hacer sobre estos -que nunca ha sido rodado y nunca 10 sera porque resultaria

70. Id., «Le cinema n'a pas SlJ remplir son r6le" (995), Jean-LuG Go­ intolerable- seria filmar un campo desde el punta de vista de los tortura­dard par Jean-Luc Godard" HI 1984-1998, op. cit., pag. 336. dores C.. J. Lo que seria insoportable no seria el horror que s~ desprende- . 71. id" «La h~gende du sieele (entretien avec Frederic Bonnaud et Ar­ ria de tales escenas, sino muy al contra rio, su aspecto perfectamente naud Viviant)>>, Les Inrockuptibles, 21 de octubre de 1998, pag. 28: «Los humano y normal". Id., Introduction a une veritable histoire du cln~ma, archivQs slempre se descubren mucho tiempo despues. L:.J No tengo nin- . Paris, Albatros, 1980, pags. 269-270: "y si se estudian los campos... Es guna prueba de mis progresos, pero creo que sl me pusiera manos a la por eso por 10 que nunca hay filmes hechos verdaderamente sobre los cam­obra con un buen periodista de investigacion, al cabo de veinte anes en­ pos de concentracion, porque veri amos en ellos nuestro propio mundo, contraria las imagenes de las camaras de gas. 5e veria entrar en elias a exactamente bajo una forma clara», los deportados y se veria en que estado volvian a salip), 74. Ibid., pags. 221-222.

211

los campos se duplica, de hecho, en Godard, pOl' haber dejado

que incluso Hollywood ocupara ese terreno: <!JLG no ha sido ca­

210 paz de L..J impedir que el senor Spielberg reconstruyera Ausch­

wit2».7S Pero las Histoire(s) du dnima se obstinan magnificamente

en montar pese a toda este gran tema siempre abierto: no tener

rniedo de los archivos -evitando el doble escollo de su sacraliza­

cion y de su denegacion-, pero tampoco tener rniedo de con­

vertirlos en obra, es decir, obra de mantaje. «Yes sin duda la

o ~ paradoja mas profunda de las Histoire(s) du dnema. Estas quieren ~

z w mostrar que el cine ha traicionado, con su inclinacion hacia 10 < ~

presente, su labor historica. Pero 1a demostracion de la vocacion :J y de la traicion es la ocasion de verificar todo 10 contrario.»76 ~

<

::;w

La cuestion sera entonces: Lcon que se pueden montar -pa­"

ra mostrarlas- las imagenes de los campos? La respuesta de

Histoire(s) sera evidentemente compleja, siempre dialectica: ni "

;!J +jl U',I, «totalitaria» (lo que supondria una unica historia «totah) ni dis­

persa (lo que supondria mlutiples historias sin relacion entre

ellas). Jacques Aumont ha analizado muy bien la manera go­

dardiana de «re-montar el tiempo» en Histoire(s) du dnema.77 En

el transcurso de su estudio ha serialado que poner en movimiento

las imcigenes de archivo nunca va acompaiiado de una afrenta a

su naturaleza de registro fotografico: «es mas que signifiqtivo

que, con todo su esplendor y su complicacion, las Histoire(s)

nunca reCUlTan al retoque de la imagen, sino solamente a tec­!;;l, nicas que no afectan la il1dicibilidad».'"

He aqui donde el montaje 110 es «asirnilacion» indistinta, «fu­

sio11» 0 «destruccion» de los elementos que 10 constituyen. MOl1­

. '·'~".C<,,; "r· <

75. id' I <I Lettre a un ami americain» (lg9S), Jean-LuG Godard par Jean­Luc Godard, II, 1984-1998, op. cit., pag. 344. Es una de las razones in­vocadas par Godard para rechazar 10. «recompensaY> que Ie otorg6 el New York Film Critics Circle. 76. J. Ranciere, La Fable cinematographique, Paris, Le Seuil, 2001, pag.236. 77. J. Aumont, Amnesies. Fictions du cinema d'apres Jean-Lu.c Godard, Paris, POL, 1999, pags. 9-32. 78. Ibid., pag. 241.

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~ ~ m z ~

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•24. Jean-Lue Godard, Histoire!s) du cinema, 1988-1998.' z

~Fotograma de la primera parte, «Toutes les histolres».

tar una imagel1 de los campos -0 de la barbarie nazi en gel1e­

rah 110 significa disiparla el1 el magma cultural formado pOl'

cuadros, fragmentos de filmes 0 citas literarias: es dar a com­

prel1der el1 el otra cosa, mostrando de esta imagen 1a diferenda y

la reladon con 10 que la rodea en esa ocasion. Masha BlUskirta,

um jovel1 judia de diecisiete arios, fue ahorcada pOl' los ale­

manes el1 Minsk, en octubre de 1941: en la foto, la cuerda, muy

recta, es tan implacable como el rostro il1clinado y perturba­

dol'; Godard -cuyo filme est<iliteralmel1te obsesionado poria

des<tpalici6n de seres, de cuerpos- da a esta imagel1 el eco de

una celebre fotografia de Hiroshima, la sombra de la escalera

aUl1 en pie y el cuerpo pulverizado COl1lra el muro.79

El1la primera parte del filme la rnisma imagel1 del altorca­

rniel1to habia sido asociada con alglll10s Desastres de Goya. Des·

pues, estos SOl1 prolol1gados el1 un detaile de los Capri£hos: una

79. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema, op. cit., IV, pag. 103.

213

Pil"I'1'jil!! :..I'i ~ ~ 'I I'll

1,1~ i.,I

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'.',,1 1,

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212

< a ~ z w ~

< :! S < w ~ w ~',II~'

'~ ,

, !Ii!i 25, Jean·Luc Godard, Hislairels) du cinema, 1988·1998.

"I !11 1 Fotograma de la primera parte, «Toutes les hisloiresll,

I; i'li 'i ;'1

I,'" _']11ii' especie de angel malmco -como una version monstruosa delilill Angel benjaminiano de la Historia- que lleva, entre sus alas, al, ;!II gunas pobres almas, es ded1~ cabezas cortadas (fig. 24).80 El rna·

1,1,'I nuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia hace un breve: l!,i I" comentario sobre esta lamina que evoca «los vieios levantando

i [I!! I, 'I[ el vuelo hacia el pais de la ignorancia»: el del Prado es mas ex·

':!: ;:1"1 plicito todavia: «i,Adonde ira, esta infernal cohorte, aullando '1(:

por los aires a traves de las tinieblasde la noche? Si por 10 me·

'Iiii nos fuese de dia, seria otro cosa: a fuerza de disparos de fusil de· ,I

I rribariamos todo ese trope!, pero como es de noche, nadie 10'I

vell." He aqui, sin duda, para Godard, la alegoria del mal politi·

co en esta noche defonne en la que «nadie 10 vell (y, por 10 tan·

to, donde nodie Ie impedira actuar).

80. Ibid., I, pag. 130. . 81. F. Goya, Les Caprices (1799), Paris, L'Insulaire,'1999, pag. 166 (ed. cast.: Los caprichos, Madrid, Ediciones de Arte y Bibliografia, 1999).

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~ ~ m z 1:

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26. Jean·Luc Godard, .Hislaire!s) du cinema, 1988·1998. ;; Fotograma de la primera partel «Toules les histoires». ~

Se ve mucho mas en las irnagenes siguientes: se ve, en color

-ya que e! mal real es en color-, los cadaveres de! convoy de Bu·

chenwald·Dachau filmados a fmales del mes de abril de 1945 por

George Stevens con su camara de 16 milirnetros, utilizando una

pelicula Kodachrome (figs..25·26)." Ahora bien. el plano siguien'

te no es otro que un tipico pequeno fragmento de erotismo

hollywoodiense en el que se reconoce a Elizabeth Taylor, echa·

da, en traje de bano, y en euyo regaw descansa el rostro de su

enamorado, Montgomery Clift (fig. 27). futa es la diferencia, bru·

taL Pero i,donde esta la reladon construida por este mont<lje?

Esta, en primer lugar, enla Janna, es dedr, en la libre e!ec·

cion de Godard. Suflcri6n, si se prefiere. EI artista se da aqui -par

82. J.-L. Godard, Histoire{s} du cinema, op. cit., I, pag. 131. Sabre es­le «convoy" igualmente fotografiado par Eric Schwab, Lee Miller y Davi9 Scherman, vease C. Cheroux, «Le train», Memoire des camps, op. cit., pags. 150-151. Sabre el archivo en color, vease C. Delage, «La guerr€, les camps: la cculeur des archives", vertigo, n° 23, 2003, pags. 3g-42.

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~.i:;,;;,=:',,'!'.'~;_ . _",':;" ''"'--­27. Jean-Luc Godard, Hisloire(s) du cinema, 1988-1998,

Fotograma de la primera parte/ «Toutes les histoires».

tradicion occidental- la soberana libertad de la reutilizacion: ~.; II'"'1'.'I escoge dos fotogramas de Dachau y los asocia con el breveplano I ~ ,

de Hollywood tomando como vector dialectico dos rostros de

~ unos hombres que se contestan fero=ente. El que esti muerto, ~I incIinado hada la izquierda, parece gritar todavia, con un sufri­ii! J! miento que no tiene fin; el que esti vivo, incIinado hacia la de­Ii,') recha, parece apaeiguado en una felicidad definitiva. Pero I seguimos preguntiindonos sobre que tienen algo que «respon­'I~.

derse» mutuamente la victima real y el enamorado ficticio. ~I,I Es ahi donde interviene el pensamiento de Godard, un pen­~ samiento inherente a toda~-las'fiirirlas'1:6nstruidas en el filine:

quiero decir que aqui soJo.tenemos un ejemplo entre los innu­

merables que cuentan las Histoire(s) du cinema para sigrllficar las

tensiones extremas de su gran «imagen dialectica». De hecho,

no podemos no comprender 0, al menos, no presentir, que en

la sucesion de estos fotogramas las felicidades privadas se de­

sarrollen a menudo sobre el trasfondo de desgracias historicas;

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28. Jean-Luc Godard, Hisloire(s) du cinema, 1988-1998. ~ "

Fotograma de \a primera parte, ~<Toutes les histoires», >

que la belleza (de los cuerpos afectuosos, de los instantesl se

exhiba a menudo sobre ull fondo de horror (de los cuerpos he­

ridos, de la historia); que la temura de un ser en particular por

un ser en particular se destaque a menudo sobre un fondo de

odio administrado pOl' unos seres en general contra otros seres

en generaL Y que este contraste filos6fico pueda encontrar, co­

mo ocurre aqui, suexpresion dnematogriifica en la paradoja

de una muerte real en color -habiendo congelado Godard el'

filme de Stevens en dos fotogramas- y de una vida ficticia en

blanco y negm Pero esto no es todo: Godard tambien hace una obra de his­

toria. Su comentario, con una voz en off, justifica con fuerza la

relaeion que hay que establecer entre estas imiigenes. Es muy .

simple: estas son obra del rnismo hombre, Georges Stevens, que

volvio a Hollywood despw's de la guerra y que filmo todo eso

solo con cinco 0 seis anos de diferencia: "y si Georges Stevens no

hubiera utilizado la pdmera pelicula en color en Auschwitz y

Rawensbriidc, sin duda la felicidad de Elizabeth Taylor no hu­

biese encontrado nunca un lugar bajo el SO!»,83 Lo que da que

I 216 pensar este montaje es, pues, que las diferencias empleadas per­

",I tenecen a la misma histaria de la guerra y del cine: era simple­

mente necesario que los Aliados ganaran la guerra para que

Georges Stevens pudiese volver a Hollywood y a sus historietas

de ficcion, Es una dustoria en singulaD) la que se menta aqui,

porque los cadaveres de Dachau se mantienen inseparables de ~ o la mirada testigo que StevellS dirige tambien al cuerpo de Eliza­~

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beth Taylor -aunque sea sobre el modo de 10 inconcebible, del •"~

,que Godard hace aqui la hipotesCi-; son unas «l:Listorias en plu­5 w

ral», pbrque los dos momentos tratan constantemente de igno­" ~

w rarse, cuando se debaten juntos en la misma «tragedia de'la

cultura», Godard 10 decia ya, de fOlma bastante precisa, en 1988:

~

Hay una cosa que siempre me ha interesado bastante en un 0.­neasta que me gusta medianamente, Georges Stevens, En Un lu­

gar en el sol (A place in the sun, 1951), descubria un sentimiento Ilfi profundo de la felicidad que he encontrado poco en otros fil­

:! ~ mes, induso mucho mejores. Un sentimiento de felicidad laica, simple, en cierto momento, en Elizabeth Taylor. Ycuando supe que Stevens habia filmado los campos y que para ]a ocasion Ko­I~I dak Ie habia confiado los primeros rollosde dieciseis milime­I

1 tros en COlOl~ no pude sino explicar de otto modo que hl1biera '~

podido hacer despues ese primer plano de Elizabeth Taylor, quei ii, irradiaba una espede de feliddad sombria.84 "

Ii Y he aqui que la «irradiaciom de esa felicidad se encuentra

en si misma compuesta por Godard en el interior de un marco III

formado por una mano en suplica, dos brazos tendidos y un I I

83. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema, op. cit. I, pags. 131-133. Go­, dard se equivoca respecto a "Auschwitz y Ravensbruc!<», puesto que se trata de Dachau.

84. id. , ,, Histoire(s) du cinema: Godard fait des histoires. Entretien avec Serge Daney» (1998), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II. 1984­1998, op. cit., pag. 172.

rostro de santa tipico del Trecento italiano (fig. 28). Se trata, de

hecho, de un detalle del Noli me tangere pintado por Giotto en La

capilla Scrovegni de Padna, detalle qne Godard hace girar no­ 217

venta grados, de manera que la Magdalena se convierte, a su

vez, en un «angel de la Historia», que la mano de Cristo, abajo

-mas humana qne divina, desde ese momento-, no consigue

alcanzar. Comentario en off. «Treinta y nueve, cuarenta y cua­

tro, martirio y resnrreccion del documenta!»." En un comenta­

rio filosofico de estas imagenes,Jacqnes Ranciere mencionoun ~ ~ ~ m«angel de la Resnrreccion qne manifiesta, alzandose hacia no­ z i: osotros, el poder inmortal de la Imagen resncitando de toda z

tmuerle», de rnanera que la Magdalena de Giotto se impone a Go­ m o

dard en un «uso bien determinado de la pintura qne viene a re­ ~ ~

mmatar la dialectica de la imagen dnematografica. L..J Elizabeth ~

2

Taylor saliendo del agua figura entonces el cin€'mismo resuci­ mz

i: ,~

~tado de entre los muertos. Es el angel de la Resun-eccion»." ~

Parece como si Godard hnbiera sembrado la confusion en

el pensarniento de sus comentadores, que vuelven varias veces

sobre el dictum cristiano pauliniano: «La imagen vendra en el

tiempo de la resurrecciom." Ahora bien, conviene volver a si­

tuar esta frase en la inrnensa red de cilas de las Histoire(s), en vez

de hacer de ello enseguida una profesion de fe nniJateral 0 un

dogma teorico-teologico. En aqnel momento, de hed10, en el

que la palabra «resurrecciom aparece en pantalla, Godard la po­ne en perspectiva par su comentario en off, mas frendiano qne

pauliniano: «Las dos grandes historias han side el sexo y la

muerte».88 De manera que Liz Taylor como «angel de la Resn­

rrecciom me parece de una facilidad interpretativa captada por

la potencia misma -tanto visual como textual- de los «patro­

nes» godardianos.

85. Id., Histoire(s) du cinema, op. cit., I, pags. 134-135. 86. J. Ranciere, La Fable cinematographique, op. cit., pags. 231-232 87. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinema, op. cit., I, pags. 164-167 y 214. 88. Ibid., I, pag, 166.

Yo no veo ning{lil «angel de la Resurrecci6n» en las Histoire(s) du cinema, en particular en el momenta del montaje del que ha­

218 blamos (figs. 24-28). Decir que el documental contiene un poder

de «resurreccion» -«Que maravilla poder mirar 10 que no se vel>,

dice Godard- no es hablar como un teologo del fill de los tiem­

pas sino, simplemente, como un perpetuo maravillado de la re­

lacion entre cine e historia: siempre es turbador, hoy en dia, ver

como Adolf Hitler sigue moviendose en los noticiarios de la de­

~ada de 1930 y 1940.89 Par otro lado, hay que senalar que el pla­

no en el que Jacques Ranciere ve surgir en Godard el «angel de

la Resurreccion>1 (fig. 28) esta el mismo tendido, dialeeticamen­

< s te, entre unos estados de imagen que todo 10 oponen: la santi­

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dad cristiana y la estrella de Hollywood, la aureola rodeando "

un estricto perfil velado y el aura irradiando un cuerpo de nin­

fa pagana. Aqui, tambien, las diferencias no estan «fundidas», si­

no mas bien expuestas como tales en el mismo «marco».

Par otra parte, la rotacion de noventa grados de la escena

evangelica tiene como efecto visual el acercamiento de esta

dramaturgia del contacto imposible a una alegoria pintada par

Giotto, muy cercana a su Noli me tangere: se trata de una repre­

sentacion de La Esperanza, cuyo tratamiento en grisalla nos re­1'1J cuerda su relaci6n can la escultura del tiempo, en particular la

celebre version de Andrea Pisano en el Baptisterio de Floren­l'~ cia. Ahara bien, es esta misma dramaturgia -de la esperanza, y ~ ii no de la resurreccion-la que Walter Benjamin ha querido co­~ mentar fIlosoficamente, desde Sens unique en 1928, donde men­~:I ~. ciona el bajo relieve de Pisano, hasta las tesis de «Sabre el ill·.i1 concepto de historia», en 1940, donde menciona el Angelus No· I\r:1 , I vus de Paul IDee, «Esta sentada'eiimpotente, tiende los brazos

hacia una fruta que Ie resulta inaccesible. Y, sin embargo, tiene

alas. Nada es ya verdad», decia Benjamin de la primera.90 Y, del: ~ I

89. Ibid., I, pag. 135. 90. w. Benjamin, Sens unique (I928), Paris, Les Lettres nouvelles-Mau­rice Nadeau, 1978, pag. 20g (trad. cast.: Oirecci6n unical Madrid, Alfa­guara, 2002).

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segundo: "Parece que se esta alejando de alga en 10 que parece

fijar la mirada»."

En resumen, la funci6n asignada par Godard a la historia 219

de la pintura -aunque sea cristiana, como ocurre casi fatal­

mente en el caso de Occidente, al.menos antes del siglo XVlll- no

puede reducirse a un movimiento de clausura sabre la re­

s1J.!Tet;t;,ion.y.a un deseo, como 10 sugiere Ranciere, de «rematar . '.. ", ,;,-,-y~, ,'. ','

Iii dialectica de la imagen cinematograficall. No hay «angel de la

Resurreccion» porque la Magdalena de Giotto nunca tocara "•la mana de Cristo (fig. 28); porque esta imagen no es el final de ,mo

ouna historia, sino un marco de inteligibilidad para los cuerpos , ~

tasesinados y para los cuerpos enamorados filmados par Geor­ m o

ges Stevens (figs. 25-27); porque, par otro lado, todavia insiste «el "•,mangel de la Destrucciom grabado con acido par Goya (fig. 24) Y o

m 2porque, algunos minutos mas tarde en eI frlme, las imagenes de ~

~" Godard seran acosadas par la formula tan goyesca de Luis Bu­ • nuel: "El angel exterminador»." Todo ella solo esboza un «angel

de la Historia» decididamente muy benjaminiano».93 Ahara

bien, el angel de la Historia no tiene ningUn punta de vista que

damos sabre el fin del tiempo, y todavia menos sabre eljuicio

final de los justos y los damnificados. No hay resurreccion, en el sentido teologico del tennino,

porque no hay culminacion dialectica. El filme, en ese mo­

menta, no hace mas que empezar. Y justa despues de que Liz'

Taylor slilja, cual Venus, del oleaje -sabre un fonda de tradici6n

iconografica bastante reconocible-, hay una imagen desgarra­

da, resistente a toda lectura inmediata, que surge a su vez

(fig. 29). Hay unas letras sobreimpresionadas: leemos primero

End, como en el final de todos los fIlmes clasicos de Hollywood.

91. id., (,Sur Ie concept d'histoire)) (1940), Ecrits franr;ais, ed. de J.-M. Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, pag. 343 Ctrad. cast.: "Sobre el con­cepto de historia», en La dialectica del suspenso. Fragmentos sobre fa historial Chile, Arcis Lom, 1995). 92. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinemal op. cit., I, pag. 19l. 93. A. Bergala, Nul mieux que Godardl op. cit., pags. 221-249.

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29. Jean-Luc Godard, Histoirels) du cinema, 1988-1998. i:II Fotograma de la primera parte, «Toutes les histoires». J'I'l:~.,

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Pero comprendemos que ]a palabra -como las Histoire(s), como '!'1t\'iill'\~'1

]a misma historia y como la dialro:ica segun Godard- no esti ~~I''acabada» sin embargo. LNo es el Endlos (,sin fin», ,intermina­ ';fl:ble»), despues EndlOsung ("Solucion finab» 10 que hay que leer IIaqui? LNo es el sin final de ]a destruccion del hombre por el

"*~~l;*\:;1,1hombre 10 que Godard quiere expresar en esta historia y en es­ :~'i1~1

ta practica del montaje?94 I: ,,,,~, 'Af~%i.jl!!>].'s!,''1~,.,\l1.

94. Como he sugerido mas arriba, Godard no es, evidentemente, el unico depositario de esta relaci6n con Ia historia, los archivos y el montaje: ha­brfa que cuestionar tambien, entre atms, las obras de Chris Marker 0 de it:

iSJ:;;1Harun Farocki. Sabre el primero, vease R. Bellouf, L'Entre-images 2. Mots, images, Paris, POL, 1999, pags. 335-362. Sobre el segundo, vea­ .~~~: se R. Aurich y U. Kriest (camps.). Der Arger mit den Bi/dem. Die Filme ~#!Ivon Harun Farocki, Constance, UVI<, Medien, 1998, y, en f~ances, C. 81Dm­ :1:linger, «Harun Farocki ou I'art de traiter res entre-deux», en·H. Farocki, :;\IllReconnaltre et poursuivre, Montbard, Theatre Typographique, 2002, pags. 11-18. ;'1

~I

CAPiTU LO 8

Imagen semejante 0 imagen aparente

Al ignorar este trabajo dialectico de las imagenes nos expone­

mos a no comprender nada y confundirlo todo: confundir el

hecho con el fetiche, el archivo con la apariencia, el trabajo con

la manipulacion, el montaje con la mentira, el parecido con la

asimilacion.., La imagen no es ni nada ni total; tampoco es unica;

no es ni siquiera dos, Esta se despliega seg-un el minima de com­

plejidad que suponen dos puntos de vista que se enfrentan ba­

jo la mirada de un tercero, Cuando Claude Lanzmann mani­

fiesta estar "chocado», en la exposicion Memoire des camps, "por

el paralelismo entre los rostros tumefactos de.los deportados

molidosa golpes y los de sus verdugos golpeados durante la li­beracion de los campos», simplemente se niega a ver que el ar­

chivo fotografico constituido por Eric Schwab 0 Lee Miller en

Dachau y Buchenwald no daba cuenta del ftmcionamiento de

los campos sino de su liberacion, con todas las situaciones pa­

radojicas que comportaba un acontecimiento como ese, con las

denuncias necesarias, las venganzas comprensibles, las verdade­

ras y las falsas felicidades para UDOS prisioneros todavia heridos,

todavia moribundos,..' Al mostrar todo esto, Eric Schwab y Lee

Miller no tenian la intencion de explicar la organizacion del te­

rror, ni la distancia necesaria parajuzgar todo aquello de 10 que

eran testigos. En el caso de la exposicion Memoire des camps la

1. C. Lanzmann, (La question n'est pas celie d'un documenb, art. cit., pag. 29. Vease C. Cheroux, «L'\\epiphanie negative": production, diffu­sion et reception des photographies de la nberation des camps», Memoire des camps, op. cit., pag. 103.