Los tradicionales estudios de retrica, mtrica o preceptiva y la crtica ya con categora de clsica, de la estilstica a la potica, conviven hoy con una multitud de nuevas

orientaciones de la teora y con crecientes aportaciones de la lingstica novsima, la semiologa, la hermenutica, la pragmtica... Todas esas y otras disciplinas, en su

contribucin al anlisis literario, son objeto de una rigurosa sistematizacin en el Diccionario de Marchese y Forradellas, cuya articulacin permite pasar gilmente de unos campos a otros y obtener no slo amplia informacin sobre cada punto, sino

tambin las indicaciones necesarias para situarlo en la perspectiva ms provechosa. As, las definiciones, extensas y legibles, van unidas a copiosas referencias cruzadas y

explicaciones complementarias, y se ilustran siempre con ejemplos espaoles e hispanoamericanos, en especial contemporneos. La apertura de miras y la abundancia con que los autores recogen la terminologa de las tendencias ms re-

cientes y variadas convierten a este Diccionario en una obra de consulta insustituible.

Diccionario de

retrica, crtica

y terminologa

literaria

Angelo Marchese

Joaqun Forradellas

Ttulo original:

Uiziunuriu di returicct e di stilislicu

Versin castellana de JOAQUN FOIiRADELI.AS

1.' edicin: diciembre 1986 2.' edicin: enero 1989 3:' edicin: octubre 1991 4.' edicin: julio 1994

1978: Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., Miln

Derechos exclusivos de edicin en castellano reservados para todo el mundo y propiedad (le la traduccin: 1986 y 1994: Editorial Ariel, S. A. COrcega, 270 - 08008 Barcelona ISBN: 84-344-8386-6

Depsito legal: B. 26.852 - 1994

Impreso en Espaa

Ninguna parte (le esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta puede ser reproducida,

almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico, qumico,

mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin permiso previo del editor.

PRLOGO A LA EDICIN ESPAOLA

La profunda renovacin que se ha producido y se est produciendo en el terreno de los mtodos de la investigacin literaria en el curso de los ltimos tiempos, los muy distintos caminos que sta ha seguido, se han acompaado de una modificacin muy

amplia del vocabulario usado por los estudiosos, de una aparicin de trminos nuevos -en algn caso procedentes de un concepto interdisciplinar, muy descuidado en nuestro

pas- y de una distinta delimitacin de los territorios que abarcan los provenientes de la antigua retrica o preceptiva literaria, a veces por la necesidad de redefinirlos desde

perspectivas cientficamente mejor trazadas. Esta situacin provoca entre los estudiantes (y entre los que nos acercamos con curiosidad al fenmeno literario) una

cierta ansiedad, nacida de la conciencia de un aprendizaje obligatoriamente limitado y de la imposibilidad de acudir a los innmeros trabajos -en muchos casos aparecidos

en fuentes bibliogrficas inaccesibles- que ahora se estn realizando en muy distintas direcciones.

Por ello, si se quiere por la conciencia de mis propias limitaciones (y no es esto una

excusatio pro infirmitatem, sino constatacin de una realidad en que me reconozco) y porque la leccin de este libro me ha servido para enriquecer mi visin de aficionado

a la lectura y me ha obligado a volverme hacia alguna de sus fuentes manifestadas, cuando se me propuso adecuar para la lengua espaola el Diccionario del profesor Marchese, sntesis y visible resultado de un muy considerable nmero de cuidadosas

lecturas tericas contrastadas en investigaciones personales, efectuadas en un pas hoy puntero en la teora y pragmtica semiolgica y hermenutica, me pareci que podra

cumplir con ello una tarea, si no necesaria -como lo haba sido para m-, por lo menos til para alguno. Y, acaso con osada, la emprend.

Mi oficio de adaptador ha consistido, en primer lugar, en tratar de adecuarme, en la

medida de mis fuerzas, a los presupuestos metodolgicos en que se apoya el profesor Marchese; despus, en la bsqueda de ejemplos de autores hispnicos que pudieran sustituir a los italianos propuestos por el autor: el lector ver que hemos mantenido

los procedentes de Dante, Petrarca, Boccaccio y Ariosto, porque pensamos que forman o deberan formar parte de nuestra cultura -salvo, acaso y hoy, por el idioma-

tanto como de la italiana; pero hemos procurado siempre ofrecer a su lado algn equivalente en castellano. He retocado con suma levedad, cuando lo he hecho, los artculos que se refieren a lingstica, semiologa y narratologa, aadiendo slo

algunas precisiones tomadas de ensayos posteriores a la edicin del original italiano (por ejemplo, Semitica de Greimas y Courts, o los Principios de Anlisis del texto

literario de Segre) o de estudiosos, sobre todo hispnicos o portugueses que Marchese no aduce en su bibliografa porque pudo no conocerlos.

La reforma, como es natural, ha sido mucho ms amplia, en lo que se refiere a la

retrica y estilstica -sera injusto olvidar a los dos maestros Alonso y a los hombres que han aprendido con ellos-, a la mtrica, a las formas poticas y a los subgneros literarios, que responden a leyes estructurales y diacrnicas diferentes en cada una

de las dos culturas. Sealemos, como caso extremo, el caso del soneto, forma procedente de la literatura italiana, pero muerta en ella, mientras que est vivsima

en castellano, cataln o portugus. He suprimido trminos que no existen en nuestra tradicin -allotrio, trmino croceano no admitido por la crtica estilstica de nuestros pases, frottola o, mtrica brbara, intentada muy parcamente slo por Villegas,

Jaimes Freyre o, con otro fin y fundamento, por Unamuno. Y hemos aadido, por el contrario, otros nuevos -correlacin, arte mayor, arte real, romance, antologa, etc. -

que no tienen existencia en la literatura italiana. Otra parte de nuestras adiciones corresponde a voces aducidas por escuelas que

Marchese omite, pero que, por no demasiado conocidas en Espaa, he credo que

podran tener inters para el estudiante de nuestro pas. Me refiero, ante todo, a la obra de Roman Ingarden (Das literarische Kunstwerk), al New Criticism angloamericano (Wimsatt y Brooks, Literary Criticism: A Short History; Frye, Anatomy

of Criticism) y al grupo francocanadiense D.LR.E., sobre todo a los intentos de Dupriez, Angenot y Pavis, a cuyo Diccionario del teatro, recientemente traducido al

castellano, remito para todo lo referente a la dramaturgia que no tenga cabida en este libro y para la aplicacin especfica' al teatro de algunos trminos que aqu aparecen referidos a contextos literarios ms extensos.

JOAQUN FORRADELLAS

INTRODUCCIN

Un diccionario moderno que intente abarcar, aunque sea con la obligatoria concisin

informativa, el amplio y accidentado territorio de la potica -es decir, el anlisis de las formas y estructuras literariasno puede olvidar la radical renovacin que las nuevas metodologas de la lingstica y la semiologa han aportado sobre los

tradicionales estudios de retrica, de estilstica y de mtrica. En aquellas disciplinas nos hemos apoyado para ofrecer una nueva sistematizacin,

en lo posible unitaria y satisfactoria desde el punto de vista terico, del cmulo de

datos, definiciones y clasificaciones que constituyen el sobradamente conocido y ciertamente no unvoco patrimonio del pasado. Frente al cual, digmoslo lo antes

posible, de ningn modo hemos tomado una actitud de rechazo a priori, como si fuese preciso liberarse, por mana de novedad, de una elaboracin doctrinal prestigiosa: sera, como se dice, quema el cuvano viejo con la uva dentro. As, nuestra intencin primera

ha sido la de presentar en un cuadro obviamente sinttico- los resultados ms estimables de la retrica y de la estilstica tradicionales, para confrontarlos con los

principios epistemolgicos de la lingstica y de la semiologa, y con las investigaciones in progress de una teora de la literatura que, aunque exceda de los lmites de este diccionario, subyace a cada una de las voces, en las que se quiere dar cuenta de las

contribuciones cientficas ms significativas de los ltimos aos. El diccionario no pretende ser exhaustivo. Se ha preferido dar un viso

fundamentalmente metodolgico en las voces, que pueden leerse en sus definiciones como autnomas, pero que estn correlacionadas en un discurso unitario, verificable tambin de un modo sistemtico. Por esta razn, se ha dado una amplitud mayor a una

cincuentena de entradas, a las que podramos llamar voces de soporte, entendiendo por esto que a ellas se confa la tarea de presentar, con una cierta sistematizacin, los

problemas axiales que son recurrentes en las dems voces del diccionario, constituyendo as la base imprescindible de una vasta serie de referencias y de envos. Entre estas

voces recordamos: eje del lenguaje, cancin, cdigo, comunicacin, destinatario, endecaslabo, estilo, estilstica, estructuralismo, figura, forma, formalismo, gneros li-

terarios, lenguaje, lingstica, metfora, mtrica, narrativa, punto de vista, retrica, rima, signo, semiologa, texto, transcodificacin, etc.

Retrica, estilstica y mtrica, por tanto, en la articulacin esencial de sus

problemas especficos y en la finalidad interdisciplinaria dirigida hacia una perspectiva lingstica y semitica. Sin que el diccionario tenga de ningn modo la pretensin de suplir totalmente a estas dos ciencias piloto; y tambin sin la

pretensin de invadir los terrenos que corresponden a la teora de la literatura, pero ofreciendo a cambio una informacin detallada sobre cada uno de los gneros

literarios, estudiados aqu sobre todo en su estructura codificada, en sus caractersticas formales y funcionales, con breves bosquejos de sus contenidos y su diacrona.

No se nos oculta la dificultad de un proyecto que es tangente a tan distintas esferas de competencia, en la tentativa de ofrecer un cuadro lo suficientemente completo de

las investigaciones siempre en devenir. Creemos, sin embargo, que el lector podr aprehender el hilo que hemos intentado que recorra las diferentes voces y querr, en alguna ocasin, completarlo y verificarlo por medio de los envos que hacemos y por

los textos fundamentales que, en el cuerpo del texto, aducimos.

A ACENTO. El acento, procedimiento articulatorio mediante el cual una slaba se destaca de las que le rodean, pertenece al grupo de los fenmenos prosdicos o suprasegmentales, como la meloda, la intensidad, el tono, la cantidad o las pausas,

es decir, todo aquello que se rene bajo el nombre de prosodema. La entonacin de un enunciado, por ejemplo ya ha llegado el tren?, traza una lnea meldica dibujada

por la diferente altura tonal de los fonemas; por medio de ella la frase adquiere el carcter interrogativo deseado (y subrayado por una seal grfica especfica, el signo de interrogacin). Comprese con la entonacin diferente de la aseverativa ya ha llegado el tren, en el que la curva meldica es descendente (cfr. Navarro Toms, Manual de entonacin espaola). Como elemento de la entonacin, el acento puede desempear una funcin expresiva importante. Entre todas las posibles clases de acento, el espaol es intensivo o culminativo: una slaba, la tnica, se pronuncia con mayor intensidad que

las otras, las tonas. En castellano, como en las lenguas que tienen acento mvil (el ingls, el ruso, todas las lenguas romnicas, excepto el francs), el acento, adems de tener una funcin de contraste, tiene otra primordial distintiva; su posicin en la

palabra diferencia unas formas de otras compuestas por los mismos fonemas (canto/cant), y puede recaer en la ltima slaba (versin), en la penltima (libro) o en la antepenltima (cntaro); en verbos con pronombres en nclisis podemos encontrar acento en la slaba anterior a la antepenltima (cuntaselo), pero en este caso se desarrolla un acento secundario en el pronombre final (cuntasel); este fenmeno se produce tambin en los esdrjulos formados por verbo + pronombre, bien en zonas dialectales -Aragn, por ejemplo-, bien porque le sucede una pausa: en este caso,

sobre todo cuando se quiere enfatizar el pronombre, el acento secundario desarrollado puede llegar a str tan fuerte como el primario: Francisca Snchez, acompam! (Rubn Daro). El acento secundario aparece tambin con regularidad en palabras compuestas (sobre todo en los adverbios acabados en -mente) o cuando, en una frase, entre dos acentos tnicos hay una distancia mayor de tres slabas sin pausa entre

ellas (pjaro crmes). El acento no delimita slo a la palabra, sino tambin a sus determinantes tonos.

Unidos a la entonacin, los atentos que corresponden a la palabra se contrastan entre s, dando mayor intensidad -y, por lo tanto destacando a una palabra o grupo tnico frente a los dems; as, en una frase como Has sido t! el hablante puede

colocar el acento dominante sobre sido o sobre t, segn le interese subrayar lo que se ha hecho o quin lo ha hecho.

La presencia del acento tnico (ictus) sobre determinadas slabas de un verso es elemento esencial para la fijacin o reconocimiento del metro (V.), adems de ser el factor fundamental de la creacin del ritmo (V.), junto con las pausas y la meloda. En

la poesa espaola existe y ha existido una mtrica fundamentalmente acentual (vase, por ejemplo, ARTE MAYOR) junto a otra basada en el cuento silbico.

En otros momentos del devenir potico se ha intentado, desde Villegas al modernismo, utilizar una mtrica acentual que remede a la clsica grecolatina, haciendo corresponder a la tnica con una larga, a la tona con una breve: Suo con ritmos

domdos al ygo de rgido acnto, / libres del rdo carcn de la rima (Manuel Gonzlez erada). Algunos tratadistas han llamado con nombres latinos (yambo, espondeo, etc.) a

los ritmos acentuales que aparecen srt algunos metros.

ACOTACIN. Es una anotacin que da el autor de un texto teatral para indicar la

forma que ha de adoptar el escenario, o los movimientos, gests, tonos u otras particularidades interpretativas que, a su entender, debe realizar el actor. La forma de la acotacin puede variar desde la simple indicacin de entradas y salidas, como en la

comedia del Siglo de Oro o en la Isabelina, hasta el planteamiento de instrucciones muy detalladas (Ibsen); o, incluso, describir fsicamente al personaje o comentar el dilogo,

sobre todo si el autor piensa en ser ledo: es el caso del teatro de Galds. Esta tendencia llega a sus ltimas consecuencias en Valle-Incln, que cuida tanto el estilo de la acotacin (en algunos casos escritas en verso) como el propio texto. Valle-Incln puede

emplear la acotacin hasta para indicar la esttica o posicin ideolgica, escogida para la escritura de la obra: vase la acotacin inicial de La Marquesa Rosalinda o de la Farsa y licencia de la reina castiza.

ACRONIMIA. Sustitucin de un grupo de palabras por una abreviatura formada por sus iniciales -letras o slabas-, de tal forma que la nueva formacin se lexicalice: Ejem.:

Red Nacional de Ferrocarriles Espaoles = RENFE. USA, URSS, / USA, URSS, OAS, UNESCO: / ONU, ONU, ONU. / TWA, BEA, K. L.M., BOAC/RENFE, RENFE, RENFE! / FULASA, CARASA, RULASA, / CAMPSA, CUMPSA, KIMPSA; / FETASA, FITUSA, CARUSA, RENFE, RENFE, RENFE! /S.O.S., S.O.S., S.O.S., / S.O.S., S.O.S., S.O.S.! (Dmaso Alonso). ACRSTICO. Composicin potica en la cual las letras iniciales -en algn caso, las slabas- ledas verticalmente forman un nombre o una frase. En alguna ocasin a las

iniciales del verso se unen las letras que van tras la cesura. Puede considerarse tambin como una variante codificada del anagrama saussuriano. El procedimiento fue usado,

sobre todo, en la poesa cortesana del siglo xv. El ejemplo ms famoso corresponde a los versos que encabezan LA CELESTINA, en que se lee el nombre del autor.

ACTANTE. En el anlisis estructural del relato (V. NARRATIVA) los personajes se caracterizan como unidades semnticas sintcticas coimplicadas en cualidades de los

sujetos o de los objetos en un proceso o funcin narrativa. Propp propone siete personajes: el hroe, la princesa, el agresor, el mandatario, el auxiliar, el donador, el falso hroe. Souriau (Les 200.000 situations dramatiques) intent darles un carcter ms abstracto y las redujo a seis: la fuerza orientada, el bien deseado, el obtenedor, el oponente, el rbitro de la situacin y el adyuvante. Greimas (Smantique structurale) distingue seis actantes --que no se corresponden exactamente con los de Souriau ni con los de Propp- y extiende estas nociones a entidades ms abstractas: toma como ejemplo la filosofa de los siglos clsicos:

PROPP GREIMAS EJEMPLO

hroe sujeto filosofa

princesa objeto mundo

mandador destinador Dios

destinatario humanidad

agresor oponente materia

falso hroe

auxiliar ayudante espritu

donante

ACUSATIVO GRIEGO. Tambin llamado de relacin o de parte, es un complemento de un participio que precisa que la significacin del enunciado ha de ser slo

aplicada a aquella parte denotada por el complemento y que no concierta con el verbo. Fue utilizado por los poetas de los siglos XVI y xvii: Por quien los alemanes,

/ el fiero cuello atados (Garcilaso); y la pastora / yugo te pone de cristal, calzada / coturnos de oro el pie, armios vestida (Gngora).

ADAPTACIN. Modificacin ejercitada sobre una obra literaria para acomodarla a

un determinado pblico lector distinto de aquel para quien fue primariamente concebida (ediciones ad usum delphini, modificaciones en obras teatrales, ediciones

modernizadas, etc.) o transformacin de una obra de un gnero a otro (de la novela al teatro, relaciones de comedias, etc.).

ADNATON. Es una figura retrica, de carcter lgico, emparentada con la

hiprbole, que consiste en subrayar con nfasis un hecho imposible: Que no hay cliz que la contenga, / que no hay golondrinas `que se la beban, / no hay escarcha de luz que la enfre, / no hay canto ni diluvio de azucenas, / no hay cristal que la

cubra de plata (Garca Lorca). A veces la adnaton llega a lo fantstico para crear una atmsfera de irrealidad:

La atmsfera era tan hmeda que los peces hubieran podido entrar por las puertas y salir por las ventanas, navegando en el aire de los aposentos (Garca Mrquez).

ADNICO. Verso de la mtrica clsica constituido por un dctilo y un troqueo: ----/--. Se usaba como cuarto verso de la estrofa sfica. En la literatura espaola trat

de reproducirlo acentualmente Villegas en la estrofa sfico-adnica: dile que muero. Como verso nico de una composicin lo utiliza Moratn en el siglo xviii.

AFRESIS. Prdida de un fonema o una slaba al principio de una palabra. Su uso, salvo cuando se reproduce el habla campesina, no est permitido en la prosodia potica espaola: Norabuena venga / el mayo garrido (Lope).

AFORISMO. Breve mxima que encierra, en la mayor parte de los casos, un ideal de sabidura o una reflexin tica o esttica. Pueden encontrarse ejemplos en la

escritura de Gracin o en Esttica y tica esttica de Juan Ramn Jimnez. Vase tambin EPIFONEMA, GNMICO.

AGENTE. V. ACTANTE. AGNICIN. V. RECONOCIMIENTO.

ALEGORESIS. V. ALEGORIA.

ALEGORA. Es una figura retrica mediante la cual un trmino (denotacin) se refiere a un significado oculto y ms profundo (connotacin). Por ejemplo, como ha

demostrado Fernando Lzaro en el poema de Machado Anoche, cuando dorma, la fuente, la colmena y el sol, si en el nivel denotativo significan determinados objetos,

en el nivel connotativo se alude a las tres virtudes teologales, de donde la connotacin alegrica. Para los autores de la Rhtorique gnrale (grupo ) la alegora es un metalogismo, o sea, una operacin lingstica que acta sobre el contenido lgico

mediante la supresin total del significado bsico, que ha de ser referido a un nivel distinto de sentido o isotopa (V.), que se comprende en relacin a un cdigo secreto.

Morier, Dictionnaire de potique et rhtorique, s. v., considera la alegora como un relato de carcter simblico o alusivo, y la emparenta con la fbula o el aplogo de

tradicin espica o a las parbolas evanglicas. La fbula-alegora de la rana y el buey pone en relacin dos mundos

mundo de los animales mundo de los hombres

El grupo D.L.R.E. considera la alegora como una igualacin entre una palabra y

un concepto (fora y tema) que son analizados y sustituidos sema por sema. As en el prado de la introduccin a los Milagros de Berceo, prado = paraso, fuentes = evangelios, flores = nombres de la Virgen, pjaros = santos, etc.

Entre las alegoras tradicionales es bien conocida la de la nave que atraviesa un mar en tempestad, entre tormentas y escollos, etc. Es casi un topos (V.): en nuestra

literatura la podemos encontrar en Fray Luis, Lope, Duque de Rivas, Machado; y se remonta a Horacio. En esa alegora se quiere representar el destino humano, los

peligros, las discordias, mientras que el puerto es la salvacin. No se trata de una metfora continuada, como piensa Lausberg, tras la huella de Quintiliano, sino ms bien de un conjunto de smbolos abstractos.

El problema de la comprensin de las alegoras depende de su mayor o menor grado de codificacin (por ejemplo, una figura de mujer con los ojos vendados y sosteniendo una balanza y una espada 2s ya una imagen codificada de la Justicia, V. SMSOLO); en

muchos casos, especialmente en la poesa, la connotacin alegrica depende de los subcdigos peculiares del autor. Es preciso diferenciar con claridad entre el

alegorismo y la interpretacin de figuras, de origen bblico, activa sobre todo en la Edad Media, presente en Dante y, tras l, en la poesa del siglo xv espaol y en todas las literaturas de todas las pocas. Si en la Comedia las fieras que luchan en la selva oscura son alegricas porque estn sustituyendo a otros elementos (loba = avaricia = papado), Beatriz es una figura porque no se suprime su realidad histrica, aunque ms

all de sta haya asumido un significado nuevo: ser la gua espiritual de Dante. Lo mismo podramos decir del Boccaccio de la Comedieta de Ponza, elegido para ser consuelo de las reinas y profeta por haber sido autor histrico del De claris mulieribus. Es decir, que detrs de la figura late el mecanismo lgico esto y aquello: por ejemplo, el xodo de los judos desde Egipto tiene una verdad efectiva o

historial, pero alude tambin a un significado permanente, la liberacin del cristiano de la esclavitud del pecado.

Morier delimita varios tipos de alegora. La alegora metafsica (por ejemplo el mito platnico de la caverna, en el que se pone en contacto el mundo sensible y el mundo de las ideas); la alegora teolgica (desde las creaciones mitolgicas a los relatos

cristianos, que tienen necesidad de una interpretacin: cfr. los cuatro sentidos de la

Rana

Hinchase

Buey

estallido

Hombre sin importancia

Darse importancia

Hombre importante

Descalabro previsible

escritura en la Edad Media; remitimos al prlogo de M. Morreale a su edicin de Los doce trabajos de Hrcules, de Villena); la alegora filosfica, etc.

Estrechamente ligado a la nocin de alegora y complementario de ella es el concepto de alegoresis, propuesto y definido por Zumthor (Le masque et la lumire): si la alegora remite a un modo de lectura, la alegoresis, partiendo del concepto, engendra, desde sus elementos, un texto; la alegoresis rompe la continuidad de las

apariencias para liberar en la palabra la parbola. La alegoresis, pues, remite a la escritura.

ALEJANDRINO. Verso de catorce slabas, compuesto de dos hemistiquios de siete con acento en la sexta. El nombre procede del verso de doce slabas francs

(computado de acuerdo con las normas de aquella mtrica) en que se compuso el Roman d'Alexandre en la segunda mitad del siglo xii. En la literatura espaola fue usado, sobre todo, en los poemas narrativos del mester de clereca, desde el Libro de Alexandre o Berceo hasta el Libro del canciller Ayala, en la estructura estrfica de la cuaderna va, que procede de las estrofas goliardescas y que, a travs de la

Alexandreis (tomada como modelo) y de los tratados de prosodia medievales, crea la esttica del verso, al menos en los primeros momentos -as, por ejemplo, la presencia

continua de la dialefa, la ausencia de elisin, etc. (cfr. Francisco Rico, La clereca del mester, en HiR, 1985)-. Cae en desuso desde el siglo XV, aunque la forma estrfica y el verso eran conocidsimos al estar escrito en ella y ellos los Castigos y enxemplos de Catn, editado tantas veces como pliego suelto y utilizado como cartilla para aprender a leer. Como forma productiva se emplea muy espordicamente en los

Siglos de Oro (por ejemplo, Gil Polo en su Diana). Se vuelve a emplear con regularidad en la segunda mitad del siglo xix: es un verso importante en Rosala de Castro y en

Jos Asuncin Silva. Su uso se extiende en el modernismo, hacindole ocupar lugares que, en la literatura en castellano, estaban hasta entonces reservados al endecaslabo (sonetos, tercetos, etc.); Dmaso Alonso llega a decir que en los umbrales del siglo

xx, el alejandrino no es un verso ms: es un verdadero favorito. Rubn Daro combina extraamente los alejandrinos con versos de trece slabas distribuidos en tres perodos, sin que se produzca disonancia (Hacer soar un ruiseor en lo invisible l y Mina es ya princesa de un imperio imposible).

ALITERACIN. Es una figura retrica de tipo morfolgico que consiste en la reiteracin de sonidos semejantes --con frecuencia consonnticos, alguna vez silbicos al comienzo de dos o ms palabras o en el interior de ellas. La aliteracin

constituye uno de los artificios ms importantes para la construccin de versos en las lenguas de tipo germnico.

El efecto de paralelismo fnico que se deriva de la aliteracin puede tener efectos sobre el significado, bien por reproduccin alusiva de un sonido (En el silencio slo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba, Garcilaso; Infame turba de nocturnas aves, Gngora), bien por subrayar las relaciones entre las palabras (Pienso en el parco cielo puritano, Borges). No es infrecuente el uso de diversas aliteraciones

que se entrecruzan o se oponen para lograr efectos de musicacin: Claras horas de la maana / en que mil clarines de oro / dicen la divina diana: / Salve al celeste sol sonoro! (Rubn Daro).

ALJAMIADO. Trmino que se aplica a los textos en lengua romance peninsular

trasliterados en caracteres arbigos: en aljama estn escritas algunas de las jarchas (V.) o el Poema de Yquf. Por extensin se aplica el nombre a cualquier texto escrito con caracteres propios de una lengua que no corresponden a la del idioma original: por ejemplo, las obras ladinas transcritas en caracteres hebraicos.

ALOCUCIN. Acto mediante el cual el emisor se dirige al receptor en la relacin alocutiva o interlocutiva. V. COMUNICACIN.

ALOCUTOR. En el esquema de la comunicacin (V.), el alocutor es la persona a quien

se dirige el enunciado: es el receptor o destinatario del mensaje. * ALUSIN. Es una figura retrica de carcter lgico, emparentada con los tropos,

mediante la cual se evoca una cosa sin decirla, a travs de otras que hacen pensar en ella. Dmaso Alonso dice que la alusin pone en contacto una nocin real con un sistema fijo de referencias. Si por su forma las alusiones pueden ser metafricas,

metonmicas, sinecdquicas, etc., por su contenido las alusiones son histricas (ponrsele las cosas a uno como a Fernando VII = fciles, cmodas), mitolgicas (es un ddalo = laberinto), literarias (es un don Juan = mujeriego, conquistador), etc. Morier (Dictionnaire, s.v.) piensa que la alusin es un tipo de metfora enigmtica, en la que el trmino final debe hacer adivinar lo comparado por uno o varios elementos comunes. El autor recuerda la relacin entre alusin (hara palidecer de envidia a un Creso) y antonomasia (es un Creso): ambas figuras estn sostenidas por el siguiente esquema: Creso ______ (riqueza) ___ l. A nuestro precer, es posible considerar smbolos, alusiones, alegoras y antonomasias en el eje de la metonimia (V.), si

pensamos en la relacin interna que liga el elemento explcito al sobreentendido. Por ejemplo, Ddalo construy el laberinto, Creso fue famoso por su riqueza, etc.

AMBIGEDAD. En sentido lingstico se produce ambigedad cuando diversas representaciones profundas se proyectan en una nica representacin superficial.

Si digo, por ejemplo, el burro de Juan, este enunciado puede decodificarse de dos formas: Juan tiene un burro; Juan es un burro: la diferencia de sentido depende

de la estructura profunda de la frase (V. LINGISTICA, GRAMTICA GENERATIVO-TRANSFORMACIONAL). Es evidente que en el segundo caso se ha producido un proceso semntico de tipo metafrico; en otros casos puede ser producto de una polisemia

(tomar un vaso = cogerlo o beberlo): a este tipo de ambigedad, Hankamer y Aissen (Encic. Einaudi, s.v.) la denominan lxica. Hay tambin una ambigedad funcional cuando un mismo trmino puede ejercer una doble funcin gramatical: He vuelto a ver puede entenderse como perfrasis (He visto de nuevo) o como verbo de movimiento. Otro caso es la ambigedad morfolgica, producida cuando dos formas de un

paradigma coinciden: la frase amaba a suprima puede suponerse de un sujeto yo o de un sujeto l. Hay tambin, por ltimo, una ambigedad sintctica: la frase Los pollos estn preparados para comer puede entenderse como Los pollos estn preparados para recibir la comida o como Los pollos estn preparados para ser comidos. La

ambigedad puede a veces ser deliberadamente buscada y aplicada con propsitos pragmticos o artsticos; as en el verso de Gngora Grandes ms que elefantes y que abadas, grande juega con todas sus posibilidades (nobleza, tamao, liberalidad, animalidad), ms que remite tanto a calidad como a nmero.

En el seno de lo estrictamente literario, sobre todo por la teora de W. Empson (Siete tipos de ambigedad), se entiende por ambigedad la peculiar dilatacin semntica del lenguaje potico, que no coincide nunca con el simple significado literal. En este caso,

la ambigedad acaba por coincidir con la connotacin (V.) o con la polisemia (V.), es decir, con la complejidad y la hipersemantizacin propias de los signos literarios. As, el lenguaje que se llama figurado (V. FIGURA) es esencialmente polismico, al dislocar

el sentido ms all de la referencia inmediata. La densidad expresiva del machadiano Hoy es siempre todava depende de la polisemia (o, si se prefiere, de la ambigedad) del enunciado, de la distancia que ha de haber entre cualquiera de las posibles traducciones en prosa que se pueden intentar y el aura semntica, extremadamente condensada, que se adensa sobre esas cuatro palabras. Para esta cuestin puede

consultarse Delas-Filliolet, Linguistique et potique.

AMEBEO. Estructura de un poema en el que los versos o grupos de versos se colocan

alternativamente en voz de dos o ms personas. Es muy frecuente en las glogas (V.); as, el canto de Alcino y Tirreno en la gloga III de Garcilaso.

AMPLIFICACIN. Procedimiento expresivo que sirve para acentuar algunos

ncleos semnticos por medio de la enumeracin iterativa o intensiva: En casa del maestro de la alquera, de uno de esos maestros habilitados que la Diputacin de Cceres ha puesto por las Hurdes, de uno de esos heroicos ciudadanos que por un mdico estipendio van a luchar en una lucha no menos trgica y menos recia que la de los pobres hurdanos con su madrastra la tierra (M. de Unamuno).

Amado Alonso seala el empleo que hace de la amplificacin Pablo Neruda para

conseguir, por acercamientos sucesivos, la expresin justa: ...ay, para cada agua invisible que bebo soolientamente, / y de todo sonido que acojo temblando, / tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fra, / un odo que nace, una angustia indirecta, / como si llegaran ladrones o fantasmas, / y en una cscara de extensin fija y profunda, / como un camarero humillado, como una campana un poco ronca, / como un espejo viejo,

como un olor de casa sola / en la que los huspedes entran de noche perdidamente ebrios, / y hay un olor de ropa tirada por el suelo, y una ausencia de flores, / posiblemente de otro modo an menos melanclico... Cuando no es un fcil y desgastado procedimiento retrico-oratorio (V. NFASIS), la amplificacin puede replantear armoniosamente algunos trminos, valorizndolos en

una especie de gradacin descriptiva o narrativa. Vase, por ejemplo, el magistral uso que se hace de ella en el captulo que abre La de Bringas galdosiana: Era aquello... ~cmo lo dir yo?... un gallardo artificio sepulcral de atrevidsima arquitectura, grandioso de traza, en ornamentos rico, por urlQ parte severo y rectilneo a la manera violesca, por otra movido, ondulante y quebradizo a la usanza gtica, con ciertos atisbos platerescos donde menos se pensaba; y por fin cresteras semejantes a las del estilo tirols que prevalece en los kioskos... La descripcin prosigue volviendo y volviendo a volver, precisando cada uno de los detalles, dejndose llevar por cada uno de ellos, para retornar luego a la visin del sepulcro... y destrozar, irnicamente, la visin, ms intensa en cada uno de los elementos que se refieren, al llevarla a una

esttica distinta: el cenotafio de pelo o en pelo con el que don Francisco Bringas se est quedando ciego.

La amplificacin puede, en algn caso, convertirse en factor estructural de algn episodio novelesco o, incluso, de una novela entera: pinsese en la repeticin del argumento, aadiendo cada vez nuevos elementos o aportando distintos puntos de

vista, con que se fabrica, desde la amplificacin de un ttulo que ya lo dice todo, la Crnica de una muerte anunciada.

No debe confundirse la amplificacin con la acumulacin (V.), que presenta una

modalidad expresiva rpida y lineal, exenta de cualquier clase de redundancia.

ANACOLUTO. Recurso estilstico en el que la frase se nos presenta desprovista de coherencia sintctica, por adoptar el hablante, en el desarrollo del discurso, una construccin acorde con su cambio de pensamiento mejor que con los usos

gramaticales: El alma que por su culpa se aparta de esta fuente y se planta en otra de muy mal olor, todo lo que corre de ella es la misma desventura y suciedad (Santa Teresa). El anacoluto es frecuente cuando se intenta reproducir el lenguaje hablado y tambin en los casos ms radicales de expresin del flujo de conciencia (V.). Estilsticamente puede servir para transmitir estados anmicos muy perturbados -

incluso caticos- en un personaje o en el escritor.

ANACRONAS. Bajo este trmino, Genette agrupa las distintas formas de discordancia que se producen entre el orden temporal de la fbula y el del relato. Los

procedimientos ms comunes de resolver la anacrona narrativa son la analepsis (V.) y la prolepsis (V.).

ANACRUSIS. En la poesa grecolatina se designa con este nombre la primera slaba

de un verso, cuando es preciso no contarla para obtener una estructura general en el poema. Navarro Toms denomina anacrusis a la slaba o slabas que preceden al primer ictus del verso.

ANADIPLOSIS. Es una figura retrica que consiste en repetir al principio de un verso o de una frase, una palabra que estaba al final del verso o de la frase anterior. Es

sustancialmente una forma de iteracin: mas vuestro llanto / lgrimas de dolor y sangre sean, / sangre que ahogue a siervos y opresores (Espronceda). ANFORA. Es una figura que consiste en la repeticin de una o ms palabras al

principio de versos o enunciados sucesivos, subrayando enfticamente el elemento iterado: Ha debido pasar mucho tiempo. / Ha debido pasar el tiempo lento, lento, minutos, siglos, eras. / Ha debido pasar toda la pena del mundo, como un tiempo

lentsimo. / Han debido pasar todas las lgrimas del mundo, como un ro indiferente. / Ha debido pasar mucho tiempo, amigos mos, mucho tiempo. (Dmaso Alonso).

En la lingstica textual la anfora es un procedimiento sintctico, emparentado con la deixis que consiste en repetir, por ejemplo mediante un pronombre, un elemento expresado anteriormente; as pues, la anfora es uno de los medios que sirven para dar

coherencia sintctica al discurso. En la frase: Vi a Julio y lo llam para decirle que acudiese a la fiesta, los elementos lo.y le son anafricos en cuanto que se remiten hacia atrs para representar al antecedente Julio.

Lonzi llama anfora narrativa a las formas lingsticas que remiten en el relato a

secuencias anteriores del texto. ANAGNRISIS. Trmino griego que significa reconocimiento (V.).

ANAGOGA. Lectura de un texto en que la isotopa superficial es sustituida por otra

simblica. Era uno de los procedimientos de interpretacin que instituy la hermenutica medieval (V.). Vase tambin ALEGORIA. El sentido anaggico se opone al sentido literal.

ANAGRAMA. Transposicin de los fonemas o de los grafemas de una palabra o secuencia de palabras para construir otra u otras de distinto significado: Ars amandi / Ars Adami / Ars da mani. (Cabrera Infante). En el lenguaje potico, segn dice Saussure (V. PARAGRAMA), un trmino particularmente importante puede ser retomado

en distintas formas anagramadas. Vase por ejemplo en Lope de Vega el empleo de Belisa por Isabel. Se emplea muchas veces para la formacin de pseudnimos: Gabriel Padecopeo (= Lope de Vega Carpio), Alcofribas Nasier (= Franois Rebelis).

ANALEPSIS. V. FLASH BACK.

ANLISIS. En el acercamiento a la literatura, se llama anlisis al procedimiento o procedimientos que sirven para describir, caracterizar y comprender un texto, con la

finalidad ltima de dar una valoracin crtica de ste. El texto-objeto puede ser contemplado desde muy, diversos puntos de vista: el predominio de uno o de otros depender de la perspectiva metodolgica -y aun ideolgica o filosfica- que se

adopte por parte del crtico. Desde usos presupuestos semiolgicos que tengan en cuenta el esquema de Jakobson y que consideren el texto como un mensaje en un

proceso de comunicacin (V.), se podran considerar las siguientes vas de aproximacin: 1) autor-obra: estudio de la vida y preocupaciones ticas y estticas del

autor; este aspecto, descuidado hasta hace poco tiempo por la semiologa, est siendo ahora considerado desde otras perspectivas (Cfr. Lzaro Carreter: El poema lrico como signo, en Teora semitica, lenguajes y textos hispnicos, y L. Stegnano Picchio: Rflexions sur la mthode philologique, en La mthode philologique II.); investigaciones sobre la paternidad de obras de autor incierto, etc. 2) obra-destinatario: contemplacin de la recepcin del mensaje por parte del pblico (sociologa de la literatura), de la

fortuna de la obra, de la historia de la crtica, pero tambin del lector ideal para el que el autor escribe (Cfr. Segre, Principios de anlisis, y Jorge Guilln, Dedicatoria final de Cntico); 3) obra-contexto: estudio de la situacin histrico-social en la que se ha originado la obra y se ha formado el autor; las distintas metodologas historicistas, y sobre todo las marxistas, se preocupan de buscar las relaciones y las homologas entre

el texto y la realidad histrica, entre la ideologa y las estructuras econmico-sociales y polticas, insertando la visin del mundo del autor en el crisol de las tendencias, movimientos, corrientes culturales, grupos intelectuales que caracterizan a un

determinado momento histrico; 4) obra-cdigo: el anlisis se dirige a la relacin entre la obra individual y la complejidad de los cdigos y subcdigos en que se cimenta, es

decir, en las instituciones literarias (por ejemplo, los gneros) y en los textos anteriores; 5) obra-canal: bsqueda filolgica de la transmisin textual, particularmente importante para las obras antiguas: reconstruccin del texto crtico, interpretacin de las

variantes, planteamientos integradores, etc.; 6) obra como mensaje: anlisis interno del texto considerado como macrosigno literario, realizado con procedimientos y fines

distintos segn las distintas metodologas (estilstica, estructuralismo, semiologa, psicoanaltica, etc.). El anlisis procede a un desmontaje del texto y a la identificacin de un modelo heurstico inmanente; el sentido se descifra, en diversos

estratos, a travs de las retculas del -o de loscdigo literario. Para un acercamiento mayor a estos problemas remitimos, ante todo, a las voces-clave de este diccionario (CODIGO, COMUNICACIN, CONNOTACIN, FIGURA, FORMALISMO,

INSTITUCIONES LITERARIAS, LITERATURA, LENGUAJE, RETRICA, ESTILO, ESTRUCTURALISMO, etc.); y a una gran cantidad de libros dedicados a este

problema, entre los que destacamos por su amplitud, Terracini, Analisi stilistica. Teoria, storia, problemi; Dmaso Alonso, Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos; Carlos Bousoo: Teora de la expresin potica; Carlos Reis, Comentario de textos; Lzaro Carreter, Estudios de Lingstica y Estudios de potica; Auerbach, Mimesis; Jakobson, Questions de potique; Luciana Stegnano Picchio, La mthode philologique; Cesare Segre, Principios de anlisis del texto literario.

ANSTROFE. Es una figura sintctica que consiste en la inversin del orden normal de dos palabras. En castellano slo es posible en expresiones fijas: excepcin hecha, corderos mil. ANFIBOLOGA. Es un enunciado ambiguo interpretable de dos modos diferentes. El

equvoco puede depender del aspecto semntico de una palabra (por ejemplo, un homnimo, un trmino ambivalente) o de la construccin sintctica. La gramtica

generativo-transformacional (V. LINGSTICA, 5) puede explicar la produccin de frases ambiguas como el odio de los enemigos, he visto comer un pollo, etc. En el rea de la literatura, la anfibologa puede depender de las complejas isotopas (V.) que

atraviesan el texto potico, de la hiperconnotacin de los signos, de la deseada ambigedad del sentido, que quiz puede surgir desde el inconsciente por medio de la

transposicin simblica del lenguaje. ANNONIMATIO. Es una figura de tipo gramatical y semntico que consiste en el

empleo repetido de un lexema, varindolo en su forma. Ejem.: Jorge Luis Borges sabe poco de tangos e ignora su ignorancia, actitud usual entre ignorantes (Cela). Est muy cercana a la llamada figura etimolgica, hasta el punto de hacerse casi imposible su

distincin (vivir una vida tranquila), del polptoton (V.) y de las formas de paranomasia que juegan con palabras que tienen parentesco etimolgico (El que parte y bien reparte se queda la mejor parte).

Este juego con el lexema, hace que algunos crticos llamen annontnatio a la reactivacin del sentido de una palabra o expresin bien por reinterpretacin etimolgica, bien por metanlisis. Ejem.: Pluscuamperfecto? Por cierto / que al pasar de lo acabado / no a sabiendas, has llegado / sin querer a lo Irasrnuerlo (Unamuno). Sentirse perdido! Han reparado ustedes bien en lo que esas palabras por s mismas sig-nifican (.../? Sentirse perdido implica, por lo pronto, sentir-se: esto es, hallarse, encontrarse a s mismo, pero a la par, ese s mismo que encuentra el hombre al sentirse, consiste precisamente en un puro estar perdido (Ortega). ANTAGONISTA. En la estructura actancial (V. ACTANTE) es el papel antittico al del hroe;

antagonista, pues, es el oponente. El entramado del relato se articula sobre el estmulo de los obstculos que el protagonista debe afrontar y que interpone en el desarrollo una voluntad antittica. Para una explicacin ms amplia vase: ACTANTE,

PERSONAJE, NARRATIVA. ANTANCLASIS. Es una .figura de carcter semntico configurada por la repeticin de

una palabra con dos sentidos diferentes. Ejem.: Yo soy aquel gentil hombre, / digo, aquel hombre gentil, / que por su dios ador / a un ceguezuelo ruin. (Gngora); A Roma van por todo; mas vos, roma, / por todo vais a todas las regiones (Quevedo). La retrica clsica diferencia la difora, cuando la palabra repetida toma un nuevo

sentido, de la verdadera antanclasis, llamada en latn reflexio, que se produce en una situacin de dilogo: Ej.: Desta misma equivocacin us el poeta Silvestre cuando leyndole un versificante una poesa, hurtada de l, como suya, y preguntle qu le pareca, respondi: Que me parece (Gracin). ANTEPOSICIN. V. INVENSION.

ANTETEXTO. Texto literaria y lingsticamente coherente que precede al que el autor da como definitivo. El antetexto puede ser un borrador, pero puede ser tambin una obra editada: la Comedia de Calisto y Melibea es un antetexto con respecto a la Tragicomedia de veintin actos. Cuando el texto ha sido retocado en diferentes pocas en momentos a veces muy alejados entre s, no se puede pensar en una diacrona, sino en una

serie de sincronas que se superponen, al ser cada texto un sistema autnomo. Las sucesivas transformaciones permiten analizar la historia de la redaccin, conocer, aunque sea parcialmente, el dinamismo de la actividad creadora. Citemos, como

ejemplos, las diferentes versiones que Juan Ramn Jimnez ha dado -o conocemos-de algunos de sus poemas; los diferentes estados del Cntico guilleneano en sus sucesivas ediciones y su modificacin total al inscribirse en el ciclo mayor de Aire Nuestro, con sus continuaciones. ANTICIPACIN. V. PROLEPSIS.

ANTICLMAX. Gradacin descendente con respecto a la tensin que marca el clmax (V.). Es particularmente efectivo, por sus efectos rtmicos, en la poesa. Obsrvese la conclusin del poema machadianu (LXXVII): As voy yo, borracho melanclico, / guitarrista luntico, poeta, / y pobre hombre en sueos, / siempre buscando a Dios entre la niebla. A la progresin rtmica y semntica (clmax) que culmina en el penltimo verso heptaslabo, le sigue la gradacin rtmica descendente que estructura al ltimo verso.

ANTFRASIS. Figura de tipo lgico con la cual se quiere afirmar exactamente lo contrario de lo que se dice. Ejemplos comunes: Bonita contestacin! (= Qu respuesta

tan ineducada!), Vas apaado. Es evidente el valor irnico o polmico de las expresiones antifrsicas, en las que el subrayado de lo positivo sirve para poner en

evidencia el valor negativo subyacente. Ms sutil es la antfrasis ideolgica (o incluso psicoanaltica): la afirmacin de un nuevo valor por medio de la demolicin de los

atributos caractersticos de los viejos. Citemos el ltimo grupo de versos del Himno al Sol de Espronceda o la subversin de valores que se produce en Nazarn o, en otra medida, en las Sonatas o los esperpentos de Valle-Incln. ANTIMETTESIS. Es una figura lgica que se apoya en la disposicin en quiasmo (V.) de

dos o ms palabras, como en el famoso adagio: Ede ut vivas, necvive ut edas (= come para vivir, no vivas para comer); Los libros estn sin doctor y el doctor sin libros (Gracin); Tenis la razn de la fuerza, os falta la fuerza de la razn (Unamuno). La figura se denomina tambin antimetbole.

ANTISTROFA. En la mtrica griega, por ejemplo, en las odas de Pndaro, el poema se compone, a veces, de tres estrofas: la primera es la estrofa propiamente dicha, la

segunda recibe el nombre de antistrofa y la tercera es el epodo. La estructura fue imitada alguna vez en los siglos xvi y xviii. El esquema mtrico de la antistrofa es

idntico al de la estrofa. ANTTESIS. Figura de carcter lgico que consiste en la contraposicin de dos

palabras o frases de sentido opuesto (procedimiento de antonimia: blanco-negro, caliente -fro, bueno-malo). La contraposicin puede surgir por medio de formas negativas: Que muero porque no muero, o el famoso verso de Petrarca: Pace non trovo e non ho da far guerra. Pero caben tambin otras frmulas que hagan oponer en el lector trminos que semnticamente no lo estn en la lengua; encontramos en Gngora construcciones como: Caduco aljfar, pero aljfar bello; a batallas de amor, campos de pluma; o prpura nevada o nieve roja. Esta frmula de disyuncin ha sido estudiada por Bousoo para Aleixandre y para la lrica contempornea: La destruccin o el amor, como tambin la comparacin: Espadas como labios. Famoso es el soneto de Lope en que para definir el amor utiliza una serie acumulativa de contrastes: Desmayarse, atreverse, estar furioso.

ANTOLOGA. La antologa es una forma colectiva intratextual que supone la reescritura o reelaboracin, por parte de un lector, de textos ya existentes mediante su insercin en conjuntos nuevos. La lectura es su arranque y su destino, puesto

que el autor es un lector que se arroga la facultad de dirigir las lecturas de los dems, interviniendo en la recepcin de mltiples poetas, modificando el horizonte de expectativas de sus contemporneos (Claudio Guilln, Entre lo uno y lo diverso). Las antologas cumplen y han cumplido una funcin indispensable en el conocimiento, conservacin y revivificacin de la literatura. El antlogo puede

preocuparse del presente y recoger las manifestaciones poticas que se producen en sus alrededores, dependiendo en su eleccin de circunstancias e intereses muy varios: es el caso de los cancioneros colectivos que circulan por nuestra literatura

desde casi sus mismos orgenes; cancioneros provenzales y galaicoportugueses, los manuscritos del siglo xv, encabezados por el Cancionero de Baena, o las Flores que recogieron el romancero nuevo, sin contar los numerosos cartapacios y cancioneros de mano recogidos para uso particular, formados durante nuestros siglos xvi y xvii y gracias a los cuales se nos ha conservado para hoy la obra de algunos de nuestros

poetas esenciales. En alguna ocasin el antlogo hace funcionar su coleccin como un manifiesto potico que indica un cambio de gusto: citemos, entre otros ejemplos

menos famosos, las Flores de poetas ilustres de Pedro de Espinosa o la Antologa de Gerardo Diego.

La antologa puede servir tambin para recoger algo que se va y que, a travs de ella, se prolonga en pocas que representan otra cultura, al recoger lo que es an vlido

de aquello: recordemos la funcin del Cancionero General de 1511 con sus mltiples reediciones a lo largo de la centuria del quinientos y vivo tambin en esas segundas

antologas que fueron sus reducciones. (El Cancionero de Constantina, por ejemplo): nos remitimos a los estudios de Rodrguez Moino y a sus ediciones.

Otras antologas proponen, a veces sin quererlo, modelos inmediatos, que pueden

revivificar la propia literatura u otras: cunta no fue la importancia de I fiori delle rime de'poeti illustri, dedicada -y no por casualidad- a don Diego Hurtado de Mendoza, en la poesa italiana y espaola posterior? O proponen, en el momento de la lectura, modelos mediatos que pueden reutilizarse: los ejemplos ms conspicuos los

constituyen la Antologa griega y la Antologa Palatina, pero no se puede olvidar que dos cancioneros galaicoportugueses, de los tres que conocemos, fueron copiados para humanistas italianos, ni el influjo que supuso para la poesa portuguesa y espaola

contempornea -por no salirnos del mismo mbito- de las colecciones preparadas por Jos Joaquim Nunes.

Pero incluso una antologa colegida con fines histrico-didcticos puede modificar el horizonte de expectativas de un lector que; a su vez, puede ser escritor. Gabriel Garca Mrquez ha reconocido paladinamente su deuda con respecto a la Floresta de lrica espaola de Jos Manuel Blecua. E, incluso, cada poca organiza su propia antologa, creando a sus predecesores: son los lectores de Mallarm los que incluyen

en la antologa ideal de la literatura espaola (toda antologa es ya, de suyo, el resultado de un concepto sobre una historia literaria, dice Alfonso Reyes en su Teora de la antologa) a Gngora y a sor Juana Ins de la Cruz.

ANTNIMO. Unidad lxica que, frente a otra, tiene un sentido contrario: grande - pequeo. Lyons (Introduccin en la lingstica terica, 1U.4.) precisa las relaciones de sentido sobre el eje de la oposicin, diferenciando la complementariedad (soltero : casado, macho : hembra), que se produce cuando la negacin de un hecho implica la asercin del otro; la antonimia, en la que es posible una nica forma de implicacin (grande - pequeo), es decir que la negacin de un miembro no implica la asercin del otro (Luis no es bueno no quiere decir Luis es malo): entre los dos trminos puede establecerse una gradacin; la inversin o relacin de reciprocidad (Dubois, s.v.):

comprar : vender, marido esposa. Dubois seala la dificultad de distinguir, en muchos casos, entre antnimos, recprocos y complementarios.

Se habla tambin de antonimia cuando una palabra posee dos significados

opuestos: hsped (= el que hospeda, el que es hospedado), ventura (= felicidad, riesgo).

ANTONOMASIA. Figura semntica que consiste en sustituir un nombre comn, por ejemplo conquistador, mujeriego, por un nombre propio: don Juan; o a la inversa, un nombre propio por una caracterizacin, universalmente reconocida, del posesor: el filsofo, en la Edad Media, por Aristteles, el padre del psicoanlisis por Freud. Morier (Dictionnaire, s.v.) defiende la idea de que la antonomasia es un caso particular de la metonimia (V.); segn el grupo lo sera de la sincdoque (V. FIGURA). La perfrasis

puede ser utilizada para indicar una antonomasia: el que hizo toda cosa (= Dios), el azote de Dios (= Atila).

APARTE. Convencin teatral por la cual un personaje, con frecuencia dirigindose al

pblico, manifiesta su pensamiento que permanece desconocido para los otros personajes. Abolido por el teatro realista o naturalista, ha sido recuperado en el

teatro actual. Sirve, a veces, para expresar los cauces simultneos y diversos por los que en la realidad fluyen el pensamiento y la palabra. El aparte, en el teatro del siglo

xvi, puede funcionar como un procedimiento de distanciamiento: vase el papel del pastor en Diego Snchez de Badajoz.

APCOPE. Prdida de uno o ms fonemas al fin de una palabra. Ej.: san por santo, gran por grande, buen por bueno. En la lengua espaola actual son usos que dependen de la situacin en la frase. En la lengua literaria medieval era potestativo: una nia de nueve aos,~ pero su posibilidad desapareci a partir del siglo xv, dejando como resto de la vacilacin -sobre todo del apcope de e,, la posibilidad de la e paraggica (V.).

APCRIFO. Se dice de un texto que no es del autor o de la poca a que alguna vez se ha atribuido. Recordemos el caso de todos los escritos que alguna vez han sido

atribuidos a Quevedo. APDOSIS. Parte no marcada de una oracin compuesta en la que ambas oraciones

completan su significado mutuamente; la parte marcada se llama prtasis (V.). Los trminos se aplican sobre todo al perodo condicional.

APOFONA. La apofona o alternancia voclica es la variacin de un fonema o de un grupo de fonemas en el seno de un sistema morfolgico. Ej.: hace-hizo, dormimos-duermen.

Morier propone llamar apofona a una variedad de la paronomasia, peculiarmente activa como instrumento estilstico en la lengua potica, consistente en una variacin

del timbre voclico que crea una cuasirrima: Vendado que me has vendido (Gngora). APGRAFO. Manuscrito de una obra que ha sido copiado directamente del original

del autor.

APOLOGA. Discurso en defensa de uno mismo o de otros. Puede tomar a veces formas amarg4s e irnicas (Cernuda: Apologa pro vita sua) o paradjicas y cmicas (Cetina: Paradoja en alabanza de los cuernos). APLOGO. Forma narrativa -generalmente un relato, pero puede ser la descripcin

de un aspecto de la naturaleza: recordemos algunos captulos de la Introduccin al Smbolo de la Fe del padre Granada en la que, tras un velo alegrico, se quiere mostrar un rasgo moral o filosfico. V. FBULA. APORA. Duda o incertidumbre al enfrentarse con un razonamiento que no presenta

ninguna salida lgica. En el seno del anlisis literario la interpretacin de un texto anfibolgico (V. ANFiBOLOGA) puede comportar una serie ms o menos compleja de

aporas. Como medio expresivo, la apora puede surgir del monlogo interior de un personaje, de un dilogo empeado y problemtico, de un soliloquio. Recordemos algunos ejemplos: las preguntas repetidas de Segismundo en el primer monlogo de La vida es sueo calderoniana, el comportamiento entero de San Manuel Bueno y de tantos otros personajes de Unamuno.

APOSICIN. Yuxtaposicin de dos palabras, de una palabra y una frase o de dos frases, de tal modo que la segunda caracterice, identifique, explique o comente a la

primera. Ejem.: Poesa y pintura (hizo de m un retrato), / aficiones en l gemelas, tcito fondo eran (Cernuda). Herido y muerto, hermano, / criatura veraz, republicana, estn andando en tu trono (Csar Vallejo).

APOSICIN. Procedimiento sintctico que sirve para caracterizar o identificar a un

sustantivo o a un pronombre por medio de un grupo nominal que le sigue tras una pausa, representada en la escritura por una coma. La aposicin se usa para deshacer

una ambigedad posible, sobre todo cuando acompaa a un pronombre, pero tambin para introducir una metfora (V.), una metonimia (V.) o una sincdoque.

APSTROFE. Figura retrica que consiste en dirigir la palabra en tono emocionado a

una persona o cosa personificada. Ej.: Para y yeme, oh sol, yo te saludo (Espronceda); Buscas en Roma a Roma, oh peregrino (Quevedo); Antes que te derribe, olmo del Duero, / con su hacha el leador... (A. Machado).

APOTEGMAS. Melchor de Santa Cruz, uno de los primeros que en nuestra literatura usan el trmino, titula su libro -y es una definicinFloresta espaola de Apotegmas o sentencias sabias y graciosamente dichas. V. GNOMA. Para una historia del gnero en la literatura espaola V. la edicin de Alberto Blecua de Las seiscientas apotegmas de Juan Rufo.

APROSDQUETON. Trmino acuado por Wilpert (Sachworterbuch der Literatur) para denominar a la palabra o expresin imprevista, usada de manera extraante o en lugar

de una locucin usual. Corresponde, aproximadamente, a lo que Bousoo llama rotura del sistema: Ejem.: T y yo, cogidos de la muerte, alegres / vamos subiendo por las mismas flores (Blas de Otero); Salud, hombre de Dios, mata y escribe! (Csar Vallejo).

ARBITRARIEDAD. En la teora saussuriana (V. LINGUSTISTICA, 1) la relacin entre el significante y el significado (V. SIGNO) es arbitraria: no existe ninguna motivacin que ale al objeto (referente) y la imagen acstica (significante) o su transcripcin grfica; se muestra este hecho en la distinta nominacin que se emplea para designar la

misma cosa enlenguas diferentes, aunque sean afines, o por la varia extensin semn-tica de palabras que, en parte, designan al mismo objeto (lea/bois). Para Saussure,

las lenguas son arbitrarias porque son convenciones codificadas por los miembros de una sociedad que las utilizan para comunicarse; sin embargo, la gramtica generativo-transformacional seala la existencia natural de unas categoras gramaticales,

sintcticas, y de unas reglas de formacin y transformacin de frases comunes a todas las lenguas. En ambos casos, una vez fijado el cdigo de la lengua (V.), la relacin significante-significado no puede estar sujeta a las modificaciones de los hablantes

particulares: se plantean entonces las dicotomas lengua/habla (o competencia y actuacin) y diacrona/sincrona, que las escuelas lingsticas contemporneas han

intentado resolver. Ms complejo es el problema que plantea el signo literario, siempre secundario

con respecto al puramente lingstico: hay en l una especial motivacin que

depende de la relacin especfica entre la forma de la expresin y la forma del contenido (recurdese la humorstica defensa de la motivacin que hace Valry de la

palabra francesa locomotive), de la connotacin que corresponde a cdigos determinados (V. ESCRITURA), de la contextualidad funcional del signo respecto a otros en el mbito de la literatura o de la obra (V. IRRADIACN), etc. V. MOTIVACIN. Para

la motivacin grfica V. COMPAGINACIN, CALIGRAMA. '

ARCASMO. El arcasmo es una forma lxica o una construccin sintctica que pertenece a un sistema desaparecido o en trance de desaparicin. En la dinmica lingstica de los grupos sociales algunas formas pueden ser sentidas como arcaicas por

ser caractersticas de las personas ms ancianas, o bien empleadas slo en una determinada regin. Es el caso, por ejemplo, del verbo correrse (= avergonzarse), intil, por tab, en el castellano de la pennsula, pero vivo en el Per: Me morir en Pars -y no me corro- / tal vez un jueves, como es hoy, de otoo (Csar Vallejo). En la lengua viva permanecen formas y construcciones arcaicas sin ser notadas como tales (parar mientes, a la postre, ser con alguno). El arcasmo, en lo literario, hace referencia a

determinados usos sectoriales y codificados: mager (sic) contemplado como palabra antigalicista por los escritores de costumbres del romanticismo, y por eso usada; la

imitacin del lenguaje de las novelas sentimentales o de caballeras que Cervantes coloca en boca de don Quijote; las correcciones que Pacheco hace a Herrera -si

seguimos la tesis de Blecua, frente a Macr- para crear una lengua de prestigio; o la atemporalidad lograda por Antonio Machado al caracterizarnos a los campesinos de Soria por sus capas luengas. Todo son estilemas que asumen un valor extraante expresivo en parangn con la lengua de uso.

ARCHILECTOR. Para Riffaterre (Ensayos de estilstica estructural, 2.2 y 2.3), el archilector es un instrumento para poner de relieve los estmulos de un texto: nos

proveer de la informacin constituida por todas las respuestas o reacciones suscitadas por un texto literario. Se puede considerar, por ejemplo, como archilector la historia de la crtica, el conjunto de lecturas y de observaciones pertinentes a los

aspectos estilsticos de una obra. El crtico considerar al archilector como una especie de cdigo de referencia para plantear su trabajo interpretativo.

ARGUMENTO. En la lingstica textual, el argumento o tema o topic es aquello de lo que se habla. El argumento comn a dos o ms frases produce la coherencia temtica

del texto. Vase tambin REMA. Por argumento se entiende tambin el resumen ms o menos extenso de una obra

literaria, bien siguiendo la historia, bien siguiendo el orden de la trama.

En un tercer sentido, la retrica clsica denominaba argumento al razonamiento que se utilizaba para probar una proposicin o convencer de una asercin a un auditorio.

Se distinguan distintas clases de argumentos: ad hominem (que no vale ms que contra la persona a quien se dirige), corax (lo que se dice es demasiado evidente para ser cierto), ad populum (se trata de emocionar al buen pblico), etc. ARMONA IMITATIVA. Es una figura retrica, limtrofe a la onomatopeya y la

aliteracin, con la que se designa una cierta ordenacin de las palabras en la frase o en el verso de tal forma que recuerden un sonido natural o que creen, apoyndose en

la costumbre lingstica del autor y del receptor, una determinada impresin (Bremond, que describe el fenmeno, lo llama fontica impresiva). La formulacin ms sencilla sera la pura onomatopeya, que constituye, como seala Conti, un

verdadero lenguaje pregramatical. Ejem.: 999 caloras / Rumbbbb... Trrraprrr rrach... Chaz (Csar Vallejo). La onomatopeya, en el texto, puede constituir a veces un ncleo que se opone significativamente a la gramaticalidad de la frase en que se inserta (y un cantarillo de barro / -gl-gl- que nadie se lleva, Antonio Machado), o funcionar como centro expresivo, fnico y rtmico del contexto en que se sita, precisamente por sus cualidades agramaticales; Bousoo, en un comentario ya clsico, ha sealado el valor de la ono-

matopeya tic-tac en la ltima estrofa de El viajero machadiano: Serio retrato en la pared clarea / todava. Nosotros divagamos. / En la tristeza del hogar golpea / d tic-tac del reloj. Todos callamos; obsrvese la sucesin y alternancia de consonantes velares y dentales que anuncian y prosiguen el juego t-c, t-c de la onomatopeya, segn un procedimiento que evoca a los paragramas saussurianos; el vaivn y el silencio entre los dos movimientos del reloj se marcan con la cesura mayor del ltimo verso y con el todos callamos del segundo hemistiquio.

La onomatopeya no es siempre precisa en la base de la armona imitativa. La

arbitrariedad del signo lingstico, su imperfeccin -como Genette (Figures II) nos recuerda que subrayaba Mallarm-, hacen que el verso o la frase con sus sonidos puedan crear una armona propia ligada al significante o, en algn caso, desligada de l y

confiada al puro juego de los sonidos -en este caso ltimo quiz fuese mejor hablar de

fonosimbolismo. El significante acompaa al significado en los conocidos versos de Garcilaso: En el silencio slo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba. Dmaso Alonso ha mostrado cmo el significante acrece el significado del verso sanjuanino Un no s qu que quedan balbuciendo, con el tartamudeo de los monoslabos iniciales, la repeticin tartajosa de la slaba que y el cierre en la explosin onomatopyica gra-maticalizada del monema balb- (balbus en lat. tartamudo, y es comn a muchos idiomas)_ Marcos quiere que incluso factores rtmicos puedan contribuir a la creacin de la armona imitativa o del fonosimbolismo: A darnos la sensacin de gracilidad, de ligereza,

de unos chopos, contribuye el ritmo ligero y cimbreante de estos versos de Guilln: Perfilan / Sus lneas / De mozos / Los chopos...

La arbitrariedad de la unin entre significante y significado puede llevar a que ste

asuma una significacin autnoma, ligada al puro juego de sonidos: entonces habr que hablar de lenguaje fonosimblico, puesto que el significante acta como un smbolo: as, en el poema de Blas de Otero que comienza Vuelve la cara Ludwig van Beethoven, / dime que ven, que viento entra en tus ojos, / Ludwig; que sombras van o vienen, van / Beethoven; que viento vano... el sonido est funcionando independientemente del significado.

Esta autonoma entre significante y significado puede llevar, y lleva, a una nueva

funcionalidad del lenguaje, permitiendo crear mensajes que no se apoyan fundamentalmente en lo expresivo del significado sino en la autorreflexividad de los significantes, produciendo mensajes por la manipulacin de elementos no analizables

lingsticamente en la palabra: Viene gondoleando la golondrina / Al horitaa de la montazonte / la violondrina y el goloncelo / Descolgada esta maa de la lunala / Se acerca a todo galope / Ya viene la golondrina / ya viene la golonfina / ya viene la golontrina / Ya viene la goloncina / Viene la golonchina / Viene la galonclima / Ya viene la golonrima / Ya viene la golonrisa / La golonmia / La golongira / La golonbrisa / La golonchilla / Ya viene la golorrda (Huidobro). El mismo mecanismo se aplica a la ltima prosa: y nosotros en el ms ac muertos de risa en la orilla del mantel, con este pregomero increble, el heraldo, Butrfono, ste, gritando, Bustrofenmemo, chico eres un Bustrfonbraun, gritando, Bustrmba marina, gritando, Bustifn, Bustrosimn, Busmonzn, gritando, Viento Bustrfenonaenal, gritando a diestro y siniestro y ambidiestro (Cabrera Infante). El valor fonosimblico del mensaje se acrece cuando se adelgazan las relaciones con el

sistema de la lengua, de tal forma que slo podemos reconocer algunos fragmentos de

significante con significado, dejando el rato del sentido al puro sonido: Empiece ya / La faranmand mand lin / Con su musiqu con su music / La carabantanttna / La carabantant (Huidobro); y recordemos ahora el perfectamente comprensible captulo 68 de Rayuela, escrito por Cortzar en glglico.

El ltimo extremo de mensaje formal, fonosimblico, se situar en las jitanjforas (V.),

donde no hay ninguna referencia al sistema de la lengua, en donde el mensaje es total y absolutamente autorreflexivo: Fiftama alabe cundre / ala olalnea alfera / alvola jitanjfora / liris saantba salfera; el ejemplo es de Mariano Brull, y de l toma el nombre Alfonso Reyes para drselo a la construccin potica -o tambin en prosa- de este tipo.

Para un mejor acercamiento al tema remitimos a Alarcos Llorach, Ensayos y estudios literarios (y vanse tambin las pginas que dedica al tema en sus estudios sobre Otero y

Gonzlez) y a Alfonso Reyes, La experiencia literaria y El deslinde. ARQUETIPO. En filologa, el arquetipo es la redaccin no conservada -y muchas veces ideal-

de un texto; el arquetipo puede reconstruirse par caminos indirectos por medio de los testimonios de cdigos o impresos derivados de un original perdido. Para esto, vase

Alberto Blecua, Manual de crtica textual. Nos interesa sealar tambin un significado distinto e importante del trmino, de procedencia filosfico-psicoanaltica, segn el cual el arquetipo es una representacin de

unos motivos originales e innatos comunes a todos los hombres, independientemente de la sociedad y de la poca a que pertenecen. Algunos crticos, tomando sugestiones junguianas y

planteamientos antropolgicos (Dumzil, Bachelard, Lvi Strauss), han postulado un universo imaginario, lugar geomtrico de los grandes temas, smbolos, figuras y mitos

recurrentes. El intrprete ms sugestivo de esta tendencia hermenutica es Northop Frye, que presenta una parte de su fundamental Anatoma de la crtica como una gramtica de

las formas literarias que se deriva de los arquetipos mticos actundose en la literatura.

ARSIS. Trmino opuesto a tesis (V.), en la mtrica clsica se aplicaba a los elementos no caracterizados del pie, es decir, la slaba o slabas breves. Al desaparecer la cantidad como elemento constructor del verso, as pas a designar la slaba sobre la que recae el ictus, la

slaba que en el verso es portadora del acento.

ARTE COMN. V. ARTE REAL. ARTE MAYOR. El verso de arte mayor es el vehculo que utiliza la poesa espaola y

portuguesa durante un perodo que culmina en el siglo xv para la expresin de temas o tratamientos que no sean articulables en las formas de la cancin o el decir: as los poemas narrativos, alegricos o en los que se intenta un tono potico elevado (vase4a

oposicin con el arte menor en, por ejemplo, el Claroscuro de Juan de Mena). Tambin en los poemas burlescos que parodian a aqullos, como la Carajicomedia.

El verso de arte mayor est presente en la literatura espaola desde finales del siglo xiv (se encuentran en el Rimado de Palacio del Canciller Ayala), sustituyendo paulatinamente al alejandrino de la cuaderna va, y desaparece en el xvi, reemplazado por el endecaslabo de origen italiano, mucho ms flexible y adecuado a la nueva sensibilidad renacentista. Despus se usar slo espordicamente y casi como juego. El

verso de arte mayor comporta todo un sistema potico, que hace que su lengua se aleje, acaso como nunca en nuestra literatura, del lenguaje normal.

El metro de arte mayor se caracteriza por pertenecer a un sistema silbico-acentual y constituirse en un verso de dos hemistiquios, separados por una cesura, cada uno de los cuales contiene la combinacin /= ---/ fija, de tal forma que para lograrla se pueden -y

deben producir desplazamientos acentuales, que pueden alcanzar a colocar el ictus en slabas normalmente tonas, mientras que palabras de sentido pleno aparecen privadas de acento: a los menos mritos. En la poca de plenitud (Mena, Santillana), el primer hemistiquio lleva el primer ictus en la primera o en la segunda slaba, mientras que el segundo lo comporta en la segunda slaba, excepto cuando el primer hemistiquio acaba

en palabra aguda (el ictus del segundo puede entonces ubicarse sobre la tercera slaba) o esdrjula (el primer acento del segundo miembro puede recaer en la primera slaba):

puede haber, por tanto, compensacin rtmica entre los dos hemistiquios, como tambin puede haber sinalefa (o sinafia: la pausa es muy marcada) cuando el ritmo obliga a ello. En la versificacin de arte mayor el ritmo es el factor dominante de

construccin. Esta potica se conforma en una estrofa denominada copla de arte mayor. Su

estructura ms frecuente es la reunin de ocho versos, divididos en dos semiestrofas

que comportan una rima comn; cada una de las dos semiestrofas de cuatro versos puede tener forma de rima cruzada (ABAB) o abrazada (ABBA). Algunas veces se

encuentra la segunda semiestrofa reducida a un terceto o ampliada a un quinteto. Para mayores precisiones sobre esta cuestin V. Lzaro Carreter, La potica del arte

mayor castellano, en Estudios de potica. ARTE REAL. Se opone en los siglos xv y xvi el arte real (en la nomenclatura de Juan del

Encina) o comn (en la del Marqus de Santillana) al arte mayor en que aqul se apoya sobre todo en el octoslabo, con su pie quebrado de cuatro slabas; en comn tienen ambos el utilizar la rima consonante y no ser glosa ni cancin (V.).

La forma de organizacin estrfica del arte real es la copla distribuida en dos grupos

que pueden compartir o no las mismas rimas, pero que presentan entre ambas una relacin de paralelismo, oposicin o coherencia semntica que hace que se tengan que

considerar como una unidad superior; las dos semiestrofas no tienen por qu tener el mismo nmero de versos. As se producen una gran cantidad de formas aparentemente

distintas y que se han intentado diversificar: copla real, copla castellana, estrofa manriquea, etc.

La vida del arte real es duradera, ms que la del arte mayor: se encuentran

ejemplos en Garcilaso y se emplea con profusin en el mejor teatro del siglo xvi, como puede ser el caso de Gil Vicente. En la madurez del Renacimiento lo usan Soria (en formas distintas) o Gallegos (cfr., nuestra ed. del Cartapacio del Colegio de Cuenca); ms tarde an, Lope escribir en quintillas dobles (es decir, en coplas reales de diez versos) su Isidro. La copla real, autnoma o seriada, ser el origen de la dcima, cuando aquella adquiera la plenitud de equilibrio.

Para mayor precisin, vase Lzaro Carreter, La estrofa en el arte real, en Homenaje a Jos Manuel Blecua. ARTICULACIN. Martinet (V. LINGUSTICA, 2) seala como caracterstica definitoria de las

lenguas naturales su organizacin en dos planos coexistentes, que denomina doble articulacin del lenguaje. En el primer plano o primera articulacin, el enunciado se

articula linealmente en unidades dotadas de sentido, desde la frase a los sintagmas y a los monemas, que son las ms pequeas unidades provistas de sentido (ej.: dormir est formado por tres monemas, de los cuales uno es lxico, dorm-, y los otros dos gramaticales o morfemas, ir- -). En el segundo plano o segunda articulacin cada monema se descompone en unidades desprovistas de significado, los fonemas, que son

las unidades mnimas distintivas: Canto est formado por cinco fonemas. La doble articulacin del lenguaje permite una marcada economa en la produccin de los

mensajes, puesto que son suficientes unos pocos fonemas para formar millares de monemas con los que construir infinitos mensajes.

ASNDETON. Es una figura de tipo sintctico que consiste en la eliminacin de lazos

formales entre dos trminos o dos proposiciones. Especialmente importante, por su fuerte y variada carga expresiva, es el asndeton en las enumeraciones o en las acumulaciones (V. ACUMULA06N). Ejem.: no slo en plata o viola troncada / se vuelva, mas t y ello juntamente / en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada (Gngora); Llamas, dolores, guerras, / muertes, asolamientos, fieros males / entre tus brazos cierras, / trabajos inmortales / a ti y a tus vasallos naturales (Fr. Luis de Len). Se puede observar en este ltimo ejemplo cmo el efecto logrado por el asndeton se potencia con el intercalamiento del verbo entre los trminos que constituyen la acumulacin.

ASONANCIA. Figura de carcter morfolgico que surge de la semejanza de sonidos

entre las ltimas slabas de dos palabras, cuando son iguales las vocales, pero distintas las consonantes. Cuando las palabras estn al final de verso se establece la rima asonante (V.). Pero la asonancia se puede producir entre palabras en posicin interior

de verso, de dos versos distintos -sin funcionar como rima o incluso en la prosa. Para la prosa, Daniel Devoto (Prosa con faldas) ha mostrado su valor estilstico y lo ha aplicado al estudio de la de Mateo Alemn. En verso, Salinas o Jos Hierro, siguiendo las huellas de Juan Ramn, son maestros en el logro de una serie de isotopas fnicas que dan una doble coherencia a sus poemas. Vase, por ejemplo, en estos versos de Pedro

Salinas: Dos lneas se me echan / encima a campanillazos / paralelas del tranva, cmo la doble serie de asonancias (lneas-encima-tranva; echan-paralelas), con su construccin en quiasmo, ponen orden en el desorden sintctico de los versos.

ASPECTO. Es el valor semntico no temporal que el locutor da al proceso verbal. La

conjugacin del castellano distingue entre un aspecto perfectivo y un aspecto imperfectivo. Por procedimientos perifrsticos o mediante morfemas especficos se

pueden marcar otros caracteres: la incoacin (inicio de la accin: rompe a llorar), la progresin (est llorando), la iteratividad (vuelve a llorar), la conclusin (ha llorado). Conviene distinguir entre aspecto y modo de accin (Aktionsart) que expresara los caracteres objetivos -no dados por el locutor- del proceso.

ATENUACIN. V. LITOTES.

ATMSFERA. Trmino bastante ambiguo con el cual se define, especialmente en la crtica de tipo impresionista, una determinada tonalidad dominante en un texto, la

caracterizacin sentimental de sus motivos de base, la emocin que suscita en el lector (a veces ms all de los contenidos explcitos: sera el caso de lo que Bousoo llama smbolo bismico). As, por ejemplo, Bousoo (en Teora de la expresin potica) subraya la emocin de melanclica y contenida gravedad, de pesadumbre que, ms all de las palabras, se experimenta al leer el poema de Antonio Machado que

comienza Las ascuas de un crepsculo morado. Slo un estudio detenido del texto, aplicando todos los procedimientos de la estilstica y de la filologa, puede explicitar -y siempre sin llegar al fondo- la indeterminacin de la atmsfera y reconocer detrs

de la pantalla de las imgenes los procesos por los que el escritor ha logrado crear la emocin que es recibida por el lector.

AURA. Para Walter Benjamn, el aura es el carcter especfico y original de la obra de arte. En la cultura de masas la obra pierde su aura, su individualidad irrepetible

conexa a la civilizacin y a los modos de disfrute tpicos del tiempo en que ha nacido; as, como consecuencia, se homologa con otros textos o mensajes, como si perteneciese a una clase, pudiendo llegar incluso a ser considerada kitsch (V.).

AUTOBIOGRAFfA. Relato de la propia vida. Modelo de introspeccin finsima son las

Confesiones de San Agustn, que sirvieron de modelo a muchas autobiografas medievales y renacentistas (recurdese, por ejemplo, el Secretum de Petrarca, pero cfr. Francisco Rico, Vida y obra de Petrarca). En la literatura espaola el modelo de autobiografa lo constituyen sin duda los libros de Santa Teresa. La autobiografa pura es escasa en nuestra literatura; en las ms de las ocasiones el escritor se coloca como

testigo de su tiempo y hace poqusimas incursiones a su pensar y al modo de elaborar su obra. Citemos en nuestra poca, como interesantes, Desde la ltima vuelta del camino, de Baroja, los Recuerdos de infancia y mocedad de Unamuno, Los pasos contados de Corpus Barga, Automoribundia de Gmez de la Serna, Coto vedado de Juan Goytisolo. Vase Jos Romera Castillo, La literatura, signo autobiogrfico: el escritor, signo referencia] de su escritura, en La literatura como signo.

AUTO SACRAMENTAL. Obra teatral en un acto -a veces precedido de una loa- de carcter teolgico, apoyado generalmente en la Eucarista como renovacin del

misterio catlico de la Redencin, y finalidad didctica. La construccin de personajes y trama es alegrico-simblica. Caldern lo define as: El asunto de cada auto es [...J la Eucarista, pero el argumento puede variar de un auto a otro; puede ser cualquier

historia divina -histrica, legendaria o ficticia- con tal que pueda iluminar algn aspecto del asunto (apud Wardropper). Los orgenes del auto sacramental son difciles de fijar: pueden situarse en los autos de Juan del Encina o de Gil Vicente (la Histria de Deus es ya un verdadero auto). En el teatro contemporneo se ha intentado resucitar la tcnica del auto sacramental, aun desposedo en ocasiones de sentido religioso: recordemos las experiencias de Miguel Hernndez (Quin te ha visto y quin te ve) y Alberti (El hombre deshabitado).

Sobre este tema, con copiosa bibliografa, cfr. Bruce W. Wardropper, Introduccin al teatro religioso del siglo de oro, y M. Bataillon, Ensayo de explicacin del Auto Sacramental, en Varia leccin de clsicos espaoles.

AUTGRAFO. Manuscrito de una poca escrito por el propio autor.

AUTOR. En una concepcin semiolgica de la literatura, la palabra se define como mensaje inserto en un proceso comunicativo especfico (V. COMUNICACIN, 2), que tiene como momentos terminales al autor y al pblico, es decir, al emisor y al destinatario. El

sistema literario, con sus instituciones y sus cdigos, es el espacio de la comunicacin del mensaje y de su desciframiento (V. ANLISIS), en la dialctica permanente que atraviesa

el sistema y su relacin con las series extraliterarias. Desde esta perspectiva, el autor deber ser considerado, sobre todo, como emisor al que referir las modalidades de uno o varios mensajes, es decir, la unidad y la variedad de los textos. La crtica semiolgica no

est tan interesada en los hechos biogrficos del individuo histrico-autor, cuanto en el constructor de la obra o autor implcito, inmanente en el texto. En el rea narratolgica, el autor se ha de diferenciar del narrador (V.). Sobre este problema

remitimos a Cesare Segre, Principios de anlisis del texto literario. Sin embargo, una corriente que podemos considerar que parte de Jakobson

(Questions de potique) y se prolonga en Eco (Tratado de Se mitica general), en Luciana Stenano Picchio (La mthode philologique), en Lzaro Carreter (El poema lrico como signo), teniendo en cuenta tambin a Ingarden, une la filologa a la semitica para introducir de nuevo al autor como emisor del mensaje y cargado de una intencin (que, para Lzaro, sera el signatum del signo literario) que intenta que sea comprendida por el destinatario -el lector posible-. No interesa, pues, la biografa del autor, pero s la semiologa del sentido en el poeta (Lzaro).

AYUDANTE. V. ACTANTE.

B

BARBARISMO. Es una forma agramatical, no consentida por el cdigo de la lengua en

un momento determinado. Se pueden considerar tambin barbarismos a las deformaciones de una palabra, en la pronunciacin o en el lxico, operada por un

extranjero o un hablante dialectal. Interesa poner de relieve, en el seno del anlisis estilstico, el valor expresivo, o quiz expresionista, de ciertas formas que podran ser

consideradas como barbarismos, introducidas con miras mimtico-coloquiales: recurdese la poesa negroantillana. Con intencin claramente estilstica y hasta

dialctica, usa los barbarismos ingleses Nicols Guilln: Aqu estn los servidores de Mr. Babbit. / Los que educan sus hijos en West Point. / Aqu estn los que chillan: hello baby, y fuman Chesterfield y Lucky Strike. / Aqu estn los bailadores de foxtrots, / los boys del jazz band / y los veraneantes de Miami y de Palm Beach. / Aqu estn los que piden bread and butter / y coffee and milk. /... / Pero aqu estn tambin los que reman en lgrimas, / galeotes dramticos, galeotes dramticos. Juan Goytisolo emplea el adensamiento de barbarismos de diferentes clases e intensidad para indicar la prdida de identidad de un personaje; al final de Juan sin Tierra se escribe: desacostmbrate desde ahora a su lengua, comienza por escribirla conforme a meras intuiciones fonticas sin la benia de doa Hakademia para seguir a continuasin con el abla ef-fetiba de miyone de pal-lante que diariamente lamplean sin tenn cuenta er cdigo pen impuet-to por su mandarinato, orbidndote poco a poco de to cuanto tensearon en un lsido i boluntario ejersisio danalfabetim-mo que te yebar ma talde

a renunsial una traj otra a la parabla delidioma i a rempfasal-la por tm-mino desa lugha al arabya eli tebd tadrs chuya b-chuya... BENEFICIARIO. Es un papel narrativo que corresponde al destinatario de la accin promovida por el destinador (por ejemplo, confiar una misin, ofrecer un premio, etc.) o

al paciente que recibe la proteccin de un agente. V. ACTANTE. BEST-SELLER. Libro de xito, que alcanza una elevada (y acaso inesperada) difusin

nacional e internacional. Cuando el libro es pensado desde su concepcin para ser un best-seller se articulan en su promocin todos los intereses y mecanismos de la

industria cultural (sondeos debmercado, horizonte de expectativa del pblico, condiciones histricas peculiares, eficacia de la informacin, etc.). Vase el libro Sociologa de la literatura, de Robert Escarpit.

BILDUNGSROMAN. Con este trmino alemn, que significa novela de formacin o de

educacin, se delimita un tipo de relato en el que se narra la historia de un personaje a lo largo del complejo camino de su formacin intelectual, moral o

sentimental entre la juventud y la madurez. Lukcs y, tras l, Goldmann, especializan el trmino para designar a la novela que acaba con una autolimitacin voluntaria por parte del hroe que acepta contentarse con los valores que le parecen empricamente

realizables, y que normalmente corresponden a una ideologa dominante. Como ejemplo de Bildungsroman se pueden citar el Wilhelm Meister de Goethe --el prototipo

para Lukcs-, La educacin sentimental de Flaubert, el Lazarillo, el Camino de perfeccin o La sensualidad pervertida de Baroja. Generalmente, en la novela contempornea la formacin del hroe se realiza por medio de una dura relacin con

la sociedad burguesa, llena de disidencias y heridas, de la cual el hroe puede salir espiritualmente maduro, aunque esta madurez pueda conducir a su destruccin (El rbol de la ciencia, de Baroja).

BLANK VERSE. Verso de la poesa pico-dramtica inglesa, constituido por un

endecaslabo de andadura ymbica. Corresponde, aproximadamente, a nuestro endecaslabo. Es el verso del teatro shakesperiano, de la poesa pica de Milton, de Keats y de otros grandes poetas.

BORDN. V. SEGUIDILLA.

BRAQUILOGA. La braquiloga es una forma de elipsis que consiste en el uso de una expresin corta equivalente a otra ms larga o ms complicada sintcticamente: Cre

morir (= cre que me iba a morir). Si en algunos casos puede conducir a la oscuridad, en otros puede tener una alta importancia esttica: Dios anclado (Garca Lorca) por

Dios afincado para siempre en la tierra en la hostia. Se entiende tambin por braquiloga la eliminacin de un trmino cuando es

comn a dos o ms proposiciones contiguas: All estaba el toro blanco de los cuernos

fulgentes, con la mujer maravillosa echada sobre el lomo; all, el hombre de la cabeza de toro que custodiaba el laberinto de Creta; all, la divinidad mitad doncella y mitad vacuno (Mjica Linez).

BUCLICA. Composicin de ambiente pastoril, de muy antigua as

cendencia clsica. V. GLOGA. BURLESCO. Robert Jammes, al estudiar la poesa burlesca de Gngora (tudes sur

l'oeuvre potique de Don Luis de Gngora y Argote), seala el parentesco de lo burlesco y de lo satrico puesto que ambos gneros implican una visin crtica de la

realidad social entendida en un sentido amplio. La diferencia fundamental [...] aparece en el momento en que se considera la actitud crtica del escritor en relacin no con la realidad en s misma, sino con el sistema de valores que constituye o que

supone [i.e. la ideologa dominante]. El autor satrico se coloca en ese sistema de valores, lo acepta y critica lo que contradice a esta ideologa. El autor burlesco -o la literatura burlesca- se sita fuera del sistema, frente a l y contra l: a los valores de

la ideologa dominante opone unos antivalores, de sentido inverso a aqullos, los exalta y proclama su superioridad. Esta lnea se encuentra en la literatura espaola

desde las Obras de burlas del Cancionero general hasta nuestros das, con su culminacin (en los siglos de oro) en Gngora -pero no en Quevedo, que sera fundamentalmente satrico- y en el Estebanillo Gonzlez. Como se ve, este concepto

de lo burlesco est muy cercano al de lo carnavalesco (V.) definido y estudiado por Bajtin.

C

CABO. Nombre que se