diccionario materia y tecnicas ii

8/15/2019 Diccionario Materia y Tecnicas II

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Diccionario de Materias

y Técnicas(II. Técnicas)Tesauro para la descripcióny catalogación de bienes culturales

Stefanos K. Kroustallis

MINISTERIODE EDUCACIÓN, CULTURAY DEPORTE SUBDIRECCIÓN GENERAL

DE MUSEOS ESTATALES

DIRECCIÓN GENERALDE BELLAS ARTES Y BIENES CULTURALESY DE ARCHIVOS Y B IBLIOTECAS


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Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es Catálogo general de publicaciones ociales: publicacionesociales.boe.es

Edición 2015

Autor:Stefanos K. Kroustallis

Dirección:Reyes Carrasco GarridoMaría Carrillo Tundidor

Coordinación:Emilia Aglio Mayor Alejandro Nuevo Gómez

Colaboración técnica:

Sara Sánchez Hernández

Fotografías:Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Colección Municipal Dispersa y Emita de San Antonio de la Florida,David Izquierdo, IAACC Pablo Serrano, Museo Arqueológico de Ibiza y Formentera, Museo Arqueológico deSevilla, Museo Arqueológico Nacional, Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba, Museo Arqueológico yEtnológico de Granada, Museo Cerralbo, Museo de Albacete, Museo de Almería, Museo de América, Museode Bellas Artes de Córdoba, Museo de Bellas Artes de Granada, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Museode Cádiz, Museo de Calatayud, Museo de Creencias y Religiosidad Popular del Pirineo Aragonés, Museo deHistoria de Madrid, Museo de Huelva, Museo de Huesca, Museo de Jaén, Museo de la Alhambra, Museo LázaroGaldiano, Museo de las Peregrinaciones y de Santiago, Museo de Málaga, Museo de San Isidro. Los orígenes deMadrid, Museo de Zaragoza, Museo del Grabado de Goya, Museo del Greco, Museo del Traje. CIPE, Museo

Monográco del Castro de Viladonga, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Nacional de An- tropología, Museo Nacional de Arqueología Subacuática ARQUA, Museo Nacional de Arte Romano, MuseoNacional de Artes Decorativas, Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”, MuseoNacional de Escultura, Museo Nacional del Prado, Museo Nacional del Romanticismo, Museo Nacional y Cen-

tro de Investigación de Altamira, Museo Pedagógico de Aragón, Museo Sefardí, Museo Sorolla.

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURAY DEPORTE

Edita:© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA

Subdirección Generalde Documentación y Publicaciones

© Del texto: su autor

NIPO: 030-15-129-6

http://www.mecd.gob.es/http://publicacionesoficiales.boe.es/http://publicacionesoficiales.boe.es/http://www.mecd.gob.es/


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Agradecimientos

La elaboración y publicación del Tesauro y Diccionario de Materias y Técnicas (II.Técnicas) para la identificación, descripción y catalogación de bienes culturales hasido un proyecto multidisciplinar y no podría haberse llevado a cabo sin el esfuerzocontinuado y la colaboración que todos los profesionales de los museos llevan de-sarrollando desde hace años en el desempeño de sus tareas de estudio, conservación

y difusión del patrimonio que custodian. Este trabajo ha contado, además, con elasesoramiento y colaboración directa de numerosos especialistas a los que queremosagradecer especialmente su desinteresada ayuda.

María del Carmen Hidalgo, Rocío Bruquetas, Ana Carrassón López de Letona y

Beatriz Gonzalo Alconada (Instituto del Patrimonio Cultural de España); Javier Blas(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), Ana Cabrera (Museo Nacional de

Artes Decorativas); Jaume Coll (Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias“González Martí”); Rosario Fernández (Museo Nacional de Escultura); Isabel Izquier-do (Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliote-cas); Ana López (Museo Nacional de Antropología); Salvador Nadales (Museo Na-cional Centro de Arte Reina Sofía); Margarita Moreno, Carmen Marcos, PalomaOtero y Paloma Cabrera (Museo Arqueológico Nacional); Ana Tomás (SubdirecciónGeneral de Promoción de las Bellas Artes), Carolina Miguel (Museo Nacional delRomanticismo); Nuria Moreu (Museo de América); Juan Carlos Rico (Museo del

Traje. CIPE); Maricer González (Museo Nacional y Centro de Investigación de Alta-mira); Blanca Gamo (Museo de Albacete); Luis Cristóbal Antón (Escuela Superior deConservación y Restauración de Bienes Culturales).

Para las tareas de documentación gráfica y préstamo de imágenes hemos contadoademás con el imprescindible apoyo de numerosas instituciones, a las que agrade-cemos su contribución en esta publicación: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo,Colección Municipal Dispersa y Ermita de San Antonio de la Florida, IAACC PabloSerrano, Museo Arqueológico de Ibiza y Formentera, Museo Arqueológico de Sevi-lla, Museo Arqueológico Nacional, Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba,Museo Arqueológico y Etnológico de Granada, Museo de Albacete, Museo de Alme-


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ría, Museo de América, Museo de Bellas Artes de Córdoba, Museo de Bellas Artesde Granada, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Museo de Cádiz, Museo de Calatayud,Museo de Creencias y Religiosidad Popular del Pirineo Aragonés, Museo de Historiade Madrid, Museo de Huelva, Museo de Huesca, Museo de Jaén, Museo de la Al-hambra, Museo de la Fundación Lázaro Galdiano, Museo de las Peregrinaciones y

de Santiago, Museo de San Isidro. Los Orígenes de Madrid, Museo de Málaga, Museode Zaragoza, Museo del Grabado de Goya, Museo del Greco, Museo del Traje. CIPE,Museo Cerralbo, Museo Monográfico del Castro de Viladonga, Museo Nacional Cen-tro de Arte Reina Sofía, Museo Nacional de Antropología, Museo Nacional de Ar-queología Subacuática ARQUA, Museo Nacional de Arte Romano, Museo Nacionalde Artes Decorativas, Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “GonzálezMartí”, Museo Nacional de Escultura, Museo Nacional del Prado, Museo Nacional delRomanticismo, Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, Museo Peda-gógico de Aragón, Museo Sefardí y Museo Sorolla.

Finalmente me gustaría agradecer a Eva Alquézar por toda su dedicación, ánimo y esfuerzo para que este Tesauro viera la luz. A David Izquierdo por su generosidad. Al personal del Centro de Documentación del Ministerio de Educación, Cultura yDeporte y de la Biblioteca del Instituto del Patrimonio Cultural de España por hacermi trabajo más fácil. Y, desde luego, a mis compañeros Isabel Trinidad Lafuente,Oskar Diego López, María Victoria López, Elisa Malpesa Montemayor, Maribel Mar-tínez Martín y Blanca González Pretel.


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Índice

Pág.

Prólogo ............................................................................................................. 9

Introducción ................................................................................................... 13

Diccionario ...................................................................................................... 25

Tesauro ............................................................................................................. 385

Estructura general: esquema ............................................................. 387 Estructura general: desarrollo ........................................................... 389 Cuerpo del Tesauro ........................................................................... 419

Bibliografía ..................................................................................................... 511


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Prólogo


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Tesauro para la descripcióny catalogación de bienes culturales

La elaboración y publicación de vocabularios relacionados con el patrimoniocultural y especialmente con los bienes custodiados en los museos se ha con-

vertido en los últimos años en una de las tareas principales de la SubdirecciónGeneral de Museos Estatales. Los trabajos se enmarcaron desde un primer mo-mento en la política de normalización documental que esta Subdirección co-menzó a desarrollar a mediados de los años 90, y en la que la sistematizacióndel lenguaje se consideró una herramienta fundamental para la adecuada con-

secución de los objetivos planteados.Gracias a este esfuerzo han aparecido en los últimos años publicaciones que

han contribuido a avanzar en el consenso en torno al lenguaje utilizado en lacatalogación, descripción, y estudio de los diferentes bienes y colecciones con-servados en los museos: el Diccionario de materiales cerámicos, el Diccionariode numismática, el Tesauro de lugares geográficos, el Tesauro y diccionario deobjetos asociados a ritos, cultos y creencias, el Diccionario y tesauro de objetosde expresión artística y el Diccionario de Materias y Técnicas (I. Materias), pu-blicado en el año 2008 y del que aparece ahora la segunda parte dedicada a lastécnicas de elaboración y decoración de los bienes culturales.

Este diccionario es, por tanto, resultado de esta labor callada y lenta que seha ido desarrollando a lo largo de los años en los museos y los centros de inves-tigación y documentación del patrimonio cultural, pero aspira a convertirse, enun camino de regreso, en un punto de partida que nos permita iniciar una laborde consenso en torno a la tarea de elaboración de los tesauros, un empeño enconstante evolución debido a los avances en el conocimiento.

El objetivo es precisamente convertirse en una herramienta de trabajo paralos profesionales que se dedican a la documentación y gestión del patrimoniocultural, con la intención de establecer un marco de entendimiento que permitaavanzar en la necesaria normalización en los vocabularios empleados a la horade estudiar y describir los bienes del patrimonio cultural.


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Introducción


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I. Presentación

La publicación del Tesauro y Diccionario de Materias y Técnicas (II. Técnicas) debienes culturales forma parte de la serie “Tesauros y Diccionarios para la descrip-ción y catalogación de bienes culturales” del Ministerio de Educación, Cultura y De-porte. El objetivo de esta serie de publicaciones consiste, en primer lugar, en difun-

dir el trabajo que desarrolla la Subdirección General de Museos Estatales de laDirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecasen torno a la normalización terminológica en los museos mediante la elaboraciónde vocabularios técnicos dentro del sistema integrado de documentación y gestiónmuseográfica Domus; y, en segundo lugar, ofrecer unas útiles y prácticas herramien-tas de trabajo para la descripción, catalogación y recuperación de la información so-bre los bienes culturales de museos y otras instituciones patrimoniales. La riqueza ydiversidad de los materiales de los bienes culturales y su complejidad técnica hacennecesarias herramientas como los tesauros que ayuden a sistematizar, jerarquizar yprecisar los conceptos y la terminología empleada en su catalogación y facilitar larecuperación de la información por los investigadores.

El Tesauro y Diccionario de Materias y Técnicas (II. Técnicas) (en adelante DTT)organiza las técnicas empleadas en la conformación, acabado y decoración de losbienes culturales. Es el segundo volumen de la publicación del Tesauro y Dicciona-rio de Materias y Técnicas, cuyo primer volumen dedicado a las materias fue publi-cado ya en el año 2008. A pesar de ser dos volúmenes totalmente independientesen lo que se refiere a su contenido, comparten la idea de la materialidad como ele-mento indisociable con el significado de una obra artística o un bien cultural. Noobstante, la presencia de homonimias y cuasi-sinonimias en las técnicas hace queel criterio a la hora de organizar los términos y establecer las relaciones entre ellossea distinto. Con la publicación de esta segunda parte del Tesauro y Diccionario de


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Materias y Técnicas se concluye, pues, una labor compleja que ha intentado organi-zar el conocimiento material y técnico relacionado con la conformación y decora-ción de los objetos que forman parte de las colecciones de los museos y las institu-ciones patrimoniales, con el fin de facilitar al catalogador la descripción de estosbienes y al investigador la consulta de información sobre nuestro patrimonio.

II. Características y contenido

El DTT es un tesauro público desarrollado por la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Educación, Cultu-ra y Deporte, como parte de su política de documentación, investigación y difusiónde las colecciones de los museos estatales, así como de otras instituciones con ne-cesidades e intereses similares.

Es, además, un tesauro especializado y cubre temáticamente todo tipo de proce-dimientos técnicos empleados en la conformación y decoración de un bien cultural,sin restricciones cronológicas pero con una marcada tendencia a recuperar, relacio-nar e incluir la terminología tradicional en español en la estructura del tesauro, biencomo Descriptores, bien como No Descriptores.

La complejidad técnica y la diversidad material en el proceso de conformación ydecoración de los bienes culturales hacen necesaria una aproximación interdiscipli-nar para establecer los criterios de selección y jerarquización de los términos, bus-cando puntos de apoyo en disciplinas como la antropología, arqueología, arquitec-tura, documentación, física, química, conservación y restauración de bienesculturales, historia del arte y de las técnicas artísticas, historia de la ciencia y de latecnología, etc. Además, el asesoramiento y colaboración de expertos en cada unade estas disciplinas ha sido un elemento indispensable en el desarrollo de todo es-

te proceso.La elección y organización de los términos del DTT se ha desarrollado de mane-ra metódica, considerando todas las relaciones posibles entre ellos. No obstante, esnecesario aclarar dos aspectos muy importantes. En primer lugar el DTT no se pue-de considerar como un tesauro cerrado debido a la complejidad material y técnicade bienes de distintas culturas, épocas o expresiones artísticas (por ejemplo, el artecontemporáneo) y a la continua incorporación y estudio de objetos en los museose instituciones culturales. Por esta razón, el dinamismo, la continua evolución y ac-tualización y la flexibilidad para ampliar y corregir su vocabulario, son característi-cas intrínsecas en el desarrollo del DTT, que contribuirán a incrementar su valor enel futuro1. En segundo lugar, el DTT no pretende establecer una clasificación y or-ganización completa de lo que puede ser el estudio de las técnicas artísticas, arte-sanales así como de construcción, sino constituir y ofrecer una herramienta útil pa-ra el catalogador de museos e instituciones culturales y para el investigador quepretenda recuperar la información de manera fácil y fiable. Por esta razón no se pue-de considerar como un tesauro exhaustivo, en el sentido de desarrollar incluso los

1 Todo lenguaje documental, y en mayor medida si es especializado, si no quiere quedar obsoleto nece-sita de una continua actualización. En la medida en que son los profesionales de los museos y el patri-monio los que van a poner en práctica dicha aplicación, cualquier propuesta de incorporación para laactualización o mejora del DTT puede ser enviada a la siguiente dirección de correo electrónico:


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términos más específicos dentro de cada técnica artística, debido a que muchos deestos términos no son relevantes en un proceso normal de catalogación. Es decir, elíndice de relevancia para la selección y fijación de los términos ha sido de utilidadpara el proceso de identificación, descripción y catalogación de un bien museístico.Por la misma razón, se ha considerado como criterio de autoridad literaria la pre-

sencia de un término con la suficiente frecuencia en la literatura específica, para serconsiderado significativo y útil para su inclusión. De este modo, se ha prestado es-pecial atención a los diccionarios, manuales de técnicas artísticas, manuales de ca-talogación, así como bases de datos como CERES (Red Digital de Colecciones deMuseos de España) y los propios tesauros de los museos estatales. Además, consi-deramos que los usuarios del DTT serán, fundamentalmente, profesionales de la cul-tura así como investigadores, por lo que parece que el anteriormente citado criteriopuede responder eficazmente a sus necesidades.

Como en el resto de los Tesauros de Patrimonio Cultural, el DTT es un tesaurosistemático, es decir, los términos se estructuran de manera jerárquica dentro degrandes categorías temáticas y se establecen relaciones asociativas y de equivalen-cia entre los términos.

Los tesauros elaborados por la Subdirección General de Museos Estatales ademásde la estructura jerárquica y el cuerpo del tesauro, se completan con un dicciona-rio, para apoyar y facilitar precisamente el trabajo del catalogador y del investiga-dor. Por la misma razón, cuando fuera necesario para el tratamiento adecuado de lainformación (por ejemplo, aclarar ambigüedades, polisemias, o resaltar importantesdatos históricos), las notas de aplicación (o aclaratorias) de los descriptores han si-do más extensas de lo habitual. Asimismo, en casos de técnicas representativas ocomplejas se han incorporado referencias a documentos gráficos complementarios.

Cada entrada se acompaña de las correspondientes referencias bibliográficas que

han servido de apoyo para elaborar el contenido de cada una de las voces del dic-cionario y en las que nos hemos basado para redactar los textos. El orden de las re-ferencias responde a una estructura cronológica, comenzando por la fuente más ac-tual. Estas fuentes abarcan obras de referencia especializadas (diccionarios yenciclopedias), manuales técnicos generales o versados en la materia, monografías,tesauros, obras científicas, catálogos de exposiciones, publicaciones periódicas delos distintos museos (anales, boletines, etc.), así como revistas especializadas o pá-ginas webs acreditadas, entre otros.

Para elaborar este tesauro la principal fuente de información ha sido la propiaterminología que los museos estatales han ido elaborando durante la catalogaciónde sus bienes en el sistema integrado de documentación y gestión museográfica Do-mus. La revisión bibliográfica de publicaciones relacionadas con este tema, así co-mo la consulta de especialistas en cada apartado ha permitido ampliar y completarde manera crítica esta selección.

III. Estructura del tesauro

El Tesauro y Diccionario de Técnicas se estructura en dos partes:La primera parte es el diccionario. En él se presentan los descriptores y los no

descriptores ordenados de manera alfabética. Cada descriptor va acompañado de sucorrespondiente definición, nota de alcance y, por último, se indican las referencias


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bibliográficas. En el caso de los no descriptores se hace constar su reenvío al des-criptor validado. A varios descriptores los acompañan imágenes relacionadas con laprincipal técnica de conformación, acabado o decoración, debido, precisamente, asu valor como representación gráfica y clarificadora de la técnica descrita. Estas imá-genes han sido seleccionadas de entre una amplia muestra de bienes culturales que

forman parte de las colecciones de diferentes museos españoles. En el pie de fotode cada imagen se aporta el nombre del museo propietario (o, en su caso, el deldepositario), el número de inventario, así como el título y autor de la obra (si lo tu-

viera). No obstante, nos gustaría señalar que en el proceso de catalogación de losbienes culturales es importante que se recojan tanto las técnicas de conformaciónde un objeto como las técnicas de su decoración con el fin de facilitar la recupera-ción de la información y el trabajo del investigador.

La segunda parte corresponde al tesauro, compuesto por:La estructura general jerárquica: se indiza el tesauro asignando un código numé-

rico hasta el tercer nivel de profundidad de la jerarquía.La presentación jerárquica: se desarrolla la jerarquía completa de los descriptores

e indicadores clasificatorios del DTT, según la codificación presentada en la estruc-tura general; el sangrado o tabulación y los asteriscos indican la posición del des-criptor o indicador clasificatorio en la jerarquía.

El cuerpo del tesauro: se lleva a cabo de manera esquemática y alfabética con to-das las posibles relaciones entre los términos: relaciones de equivalencia entre des-criptores (D) y no descriptores (ND), relaciones jerárquicas entre términos genéri-cos (TG) y términos específicos (TE), y relaciones asociativas entre términosrelacionados (TR).

Finalmente, en el anexo bibliográfico se han incluido todas las fuentes consulta-das a lo largo del trabajo de investigación y referenciadas en el diccionario.

IV. Composición y presentación del tesauro

Un tesauro se compone de unidades léxicas y unidades semánticas. Al primer grupo pertenecen los Indicadores clasificatorios, que son términos

compuestos, aparecen en la jerarquía entre corchetes y hacen referencia al criteriode clasificación y de desarrollo de la jerarquía.

[Técnicas comunes] [Técnicas específicas] [Técnicas específicas: según materia] [Técnicas específicas: según procedimiento]

Los Descriptores, que son los términos autorizados que se consideran de utiliza-ción preferente en la descripción de las materias.

Ejemplo Descriptor:Esmaltado

Los No-Descriptores, que son aquellos términos que se pueden considerar sinó-nimos o cuasi-sinónimos de los descriptores, de uso no preferente o secundario. La


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blemas de ambigüedades o de equívocos, así como los aspectos históricos y lingüís-ticos que conlleva su empleo. Además, se ha establecido una clara diferencia entrelos términos que hacen referencia a un estilo artístico o a un aspecto estético y losque son estrictamente técnicos y formarán parte del Tesauro. Por ejemplo, la cerá-mica llamada verde y manganeso o verde y morado se ha considerado como un es-

tilo artístico y como técnica de ejecución el Vidriado estannífero.El principal problema del DTT ha sido el uso del mismo término para referirse ala técnica de conformación o decoración de distintos bienes culturales que no co-rrespondía exactamente con el mismo procedimiento técnico. Por ejemplo, el usodel término Filigrana se usa en las técnicas de papel, vidrio, metal y cerámica. Poresta razón, el criterio central para la elaboración del DTT ha sido el de entender ca-da técnica específica dentro de un esquema más amplio de procedimientos técnicosgenerales, organizado con una metodología transversal entre los diversos procedi-mientos. De este modo, el DTT se ha organizado en una estructura de dos jerarquíasparalelas: Técnicas comunes (se agrupan los términos que pueden ser aplicadas deforma general a dos o más materias con prácticamente idénticos procedimientos) yTécnicas específicas (se agrupan las técnicas que no pueden considerarse comunes

y que se refieren exclusivamente a un tipo de materia o a un procedimiento deter-minado). Esta organización permite jerarquizar las técnicas con la máxima coheren-cia y la menor duplicidad de términos posibles. Cuando un término no permite suinclusión en las Técnicas comunes con una descripción genérica o cuando una téc-nica específica presenta peculiaridades frente al término común, se ha optado poracompañar este término con la técnica concreta entre paréntesis para poder diferen-ciar entre los distintos significados:

Ejemplo:

Filigrana (Cerámica) Filigrana (Metal) Filigrana (Papel) Filigrana (Vidrio)

Bruñido Bruñido (Cerámica) Bruñido (Litografía) Bruñido (Metal)

De este modo, en el DTT las relaciones asociativas entre los términos adquierenuna gran importancia ya que es el único nexo entre las dos jerarquías y, en defini-tiva, en la comprensión de una técnica de manera global. Por ejemplo, el término Amano no se encuentra en la jerarquía de Técnica cerámica sino en Técnicas comu-nes (ya que el término se puede aplicar a muchas técnicas) y está relacionado conla Técnica cerámica.

Entre los términos del tesauro se pueden establecer tres tipos de relaciones:Relaciones de equivalencia o preferenciales: Son las establecidas entre Descrip-

tores y No-Descriptores, o términos no preferentes. Los No-Descriptores remiten aldescriptor validado (USE) y éste hace constar sus términos equivalentes no prefe-rentes (UP, usado por).


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Ejemplo:Ensamble de bisagras

USE Ensamblaje de cola de milano

Esmalte excavado

UP Esmalte campeado Esmalte champlevé Esmalte vaciado

Relaciones jerárquicas: Indican la posición de los Descriptores dentro del esque-ma sistemático del tesauro, mediante su relación con términos genéricos (TG) y tér-minos específicos (TE).

Ejemplos: Escritura manual TG Técnicas de escritura

Técnicas de escritura TE Escritura manual Escritura mecanizada

Relaciones asociativas: Permiten relacionar Descriptores, de distintas ramas de laestructura general, que mantienen vínculos semánticos. Permiten al indizador o alusuario utilizar conceptos / términos en los que quizá no hubiera pensado, amplian-do el campo de consulta. Esta relación se indica mediante TR (Término Relacionado).

Ejemplo: Vaciado TR MoldeadoLas relaciones asociativas nos permiten establecer un tipo de relación sintagmá-

tica y recíproca entre términos, uniendo de manera horizontal diferentes niveles den-tro de la jerarquía, con lo que se ampliará el campo de información al usuario des-de su primera búsqueda.

Ejemplo: Incisión UP Decoración incisa TG Técnica TR Grabado Industria ósea Técnica de madera

Los términos que componen un tesauro, así como sus relaciones, pueden ser re-presentados bajo diferentes formas:

Presentación alfabéticaPresentación sistemática

Presentación gráfica


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En el caso de los Tesauros de Patrimonio Cultural desarrollados por la DirecciónGeneral de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas, se ha opta-do por combinar las representaciones sistemática y alfabética, ya que para que untesauro constituya una herramienta precisa de recuperación de la información ne-cesita que en su estructura estén presentes, al menos, dos de las citadas.

Así, el DTT está provisto de una parte sistemática, que se presenta en primer lu-gar a nivel de esquema codificado y da paso al desarrollo completo de la estructu-ra jerárquica.

Ejemplo:1. * Tesauro Técnicas

1.1 ** Técnica

1.1.1 [Técnicas comunes]1.1.1.1 *** A mano1.1.1.2 *** A maquina

1.1.2 [Técnicas específicas: según materia]1.1.2.1 *** Esmaltado1.1.2.2 *** Glíptica

1.1.3. [Técnicas específicas: según procedimiento]1.1.3.1 *** Encuadernación1.1.3.2 *** Técnica de cestería

Además de la presentación sistemática, el cuerpo del tesauro presenta un índicealfabético estructurado, con la relación completa de Descriptores y No-Descriptores, y la indicación de sus relaciones con otros términos, expresadas por los símbolosde la relación correspondiente.

Ejemplo: Industria lítica TG Técnica TE Retoque Talla por presión TR Percusión Pulimentado Talla por presión Tallado Técnica de corte

V. Consideración final

Como ya hemos señalado, la riqueza y diversidad de los materiales de los bienesculturales y su complejidad técnica hacen necesarias herramientas como los tesau-ros que ayuden a sistematizar, jerarquizar y precisar los conceptos y la terminología


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empleada en su catalogación y facilitar la recuperación de la información por los investigadores.

La publicación del Tesauro y Diccionario de Técnicas no solo organiza las técni-cas empleadas en la conformación y decoración de los bienes culturales, sino que

complementa el Tesauro y Diccionario de Materias y Técnicas, cuyo primer volumendedicado a las materias fue publicado ya en el año 2008. Esperamos que ambas pu-blicaciones se conviertan en una herramienta útil para la comunidad científica, pa-ra los profesionales de catalogación de los bienes culturales, así como para los usua-rios de los sistemas de información del patrimonio cultural. Por último, quisierarecordar que el Diccionario y Tesauro de Materias y Técnicas es un trabajo abiertoen el que, sin duda, las aportaciones de los usuarios serán imprescindibles para sufuturo enriquecimiento.

Stefanos K. Kroustallis


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Diccionario


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En los objetos hechos a máquina la fuente de energía empleada en su producción(carbón, vapor, electricidad, hidrocarburos) es de una potencia mucho mayor quela empleada en los objetos hechos a mano* (energía humana).Ref.: [Risatti, H. (2007), p. 152]; [Calzada Echevarría, A. (2003), p. 461]

A peine. Vaso de cerámica a la almagra de lacueva de “Los Murciélagos” (Neolítico medio).Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba.CE007242. Foto: Valme Rodríguez Escudero.

A peineTécnica decorativa incisa de la cerámica, realiza-da mediante el movimiento de un peine (de ma-dera, hueso, metal) sobre la pasta cerámica tiernao sobre un engobe*. Entre los motivos decorati-

vos utilizados de forma más frecuente destacanlos temas de cestería, almendrados, sogueados,soles/estrellas, bandas horizontales o verticales,series onduladas o quebradas en zigzag, aspas,semicírculos, etc.

En la Península Ibérica este tipo de decoración esmuy típica del período Neolítico (Horizonte de lascerámicas peinadas). Desde finales del siglo V a.C. y hasta los siglos III-II a. C. se documentan vasosdecorados a peine a lo largo de la Meseta occi-dental, en todo el valle del Duero y en el Sistema

Central, siendo escasos o prácticamente inexistentes al sur del Tajo. Esta técnica ce-rámica será característica de los vetones, vacceos y, en menor medida, arévaca. Lacerámica a peine es básicamente incisa, pero a partir del siglo IV a. C. se incorpora elpeine impreso o puntillado. Esta variante es más frecuente en el área del valle delDuero, mientras que en el Sistema Central la técnica empleada es básicamente incisa.Ref.: [Álvarez-Sanchís, J. (2010), pp. 294-314]; [Sánchez Moreno, E.; Gómez-Pantoja, J. (2008), p. 195];[Pascual i Beneyto, J.; Barberá i Micó, M.; Ribera i Gómez, A. (2005), pp. 811-813]; [Álvarez-Sanchís, J. A.(2003), pp. 198-202]; [Padilla Montoya, C.; Maicas Ramos, R.; Cabrera Bonet, P. (2002), p. 70]; [GutiérrezLloret, S. (1996), p. 156]

A ruedecillaTécnica decorativa impresa de la cerá-mica realizada con una ruedecilla o unamatriz dentada o con surcos sobre lapasta cerámica tierna dejando un rastro

característico de líneas paralelas, deacuerdo con el diseño de cada matriz yla complejidad de la composición de-corativa.Esta técnica decorativa ya se conocíadesde el Neolítico en la Península Ibé-rica y alcanza una amplia difusión en laépoca romana y la cerámica del tipo “terra sigillata”.Ref.: [Olmos, R., Rouillard, P. (2004), p. 127]; [Serrano Marcos, M. L.; Marín Jordá, C.; Ribera i Lacomba,A. (2004), p. 127]; [Alcalá-Zamora, L. (2003), p. 75 y p. 108]; [Padilla Montoya, C.; Maicas Ramos, R.;Cabrera Bonet, P. (2002), p. 76]; [Blázquez, J. M. (1978), p. 255]

A ruedecilla. Copa romana de terra sigillata. Museo Nacionalde Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”. CE1/03191.Foto: Ana Grau Mestre.


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A tornoTécnica de conformación de unapieza cerámica mediante el mo-delado manual de la pasta apro-

vechando la fuerza centrífuga del

movimiento giratorio de un tornoo rueda de alfarero.El origen del torno del alfarero esmuy antiguo y en la actualidadlas teorías propuestas sobre laépoca y el lugar de su invenciónoscilan entre el octavo y el cuar-to milenio en Mesopotamia,Egipto o China. Los primeros tor-nos fueron de tracción humanahasta que a finales del siglo XVIII aparecieron los primeros tornosautomáticos. En la Península Ibé-rica parece que el torno alfarerofue introducido por los fenicios a lo largo del siglo VIII aunque su uso se generalizóa lo largo de los dos siglos siguientes.Ref.: [Sánchez Moreno, E.; Gómez-Pantoja, J. (2008), p. 195]; [Padilla Montoya, C.; Maicas Ramos, R.;Cabrera Bonet, P. (2002), p. 82]

A torno lentoTécnica de la cerámica a torno* que, debido al movimiento giratorio discontinuo del

torno o rueda de alfarero, da como resultado piezas de perfil irregular con estríasheterogéneas.Los tornos lentos (conocidos como torneta o tornos de pivote) fueron los primerosen usarse en las técnicas cerámicas.Ref.: [Padilla Montoya, C.; Maicas Ramos, R.; Cabrera Bonet, P. (2002), p. 82]; [Blondel, N. (2001), p. 127]

A torno rápidoTécnica de la cerámica a torno* que, debido al movimiento giratorio rápido y con-tinuo del torno o rueda de alfarero (movido por palancas, doble rueda o motor), dacomo resultado piezas de perfil regular y con estrías homogéneas.Ref.: [Padilla Montoya, C.; Maicas Ramos, R.; Cabrera Bonet, P. (2002), p. 82]; [Blondel, N. (2001), p. 128]

A torta y lomoTécnica de cubrir el tejado en la que se emplean sólo las tejas canales fijadas conmortero de barro. Es una técnica tradicional de las provincias de Segovia y Ávila.Ref.: [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 14]

A torno. Jarra de Paterna. Primera mitad del siglo XIV. Museo Nacionalde Cerámica y Artes Suntuarias González Martí. CE1/00566.


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A torta y lomo. Tejado, Cerezo de Arriba (Segovia). Foto: David Izquierdo.

Abarrotado Apretar o fortalecer con barrotes.Es una técnica muy empleada en la construcción, en la ebanistería, así como en lapreparación de los paneles de la pintura sobre tabla.

Ref.: [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 15]

AbatanadoTécnica de conformación o de acabado que consiste en golpear repetidamente lasuperficie de una materia (fibras vegetales o animales) o de un objeto flexible (cue-ro, tejido, etc.), utilizando el batán, una máquina generalmente hidráulica, compues-ta de gruesos mazos de madera, movidos por un eje.En las técnicas textiles* el batanado se ha empleado para tupir la trama de los teji-dos (sobre todo de lana), así como para apelmazar el pelo hasta conseguir la textu-ra deseada. En las técnicas de papel* con el batanado se conseguía convertir los

trapos en pasta papelera y en las técnicas del cuero* se empleaba para dar una mayor soltura o caída, sobre todo si se empleaba para hacer prendas de vestir.

Ref.: [Roquero, A. (2002), p. 376]; [Bandrés Oto, M. (1998), p. 17]

AbolladoTécnica decorativa que consiste en aplicar de bollos, bullones o bollones metálicosen la superficie de un objeto (por ejemplo, cuero, tejido y madera).En las técnicas textiles* el término también se ha empleado para la decoración pormedio de frunces.

Ref.: [González Mena, M. A. (1994), p. 7]


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Acabado al aceiteTécnica de acabado* de la madera en la que se aplica una capa de aceite vegetal(con o sin pigmentos disueltos) para intensificar o cambiar el color de la madera eimpermeabilizarla.Tradicionalmente se han empleado aceites secantes (de linaza, de nueces, de ama-

polas, etc.) aunque también se han usado algunos no secantes, como el de girasolo el de oliva. En ocasiones han sido mezclados con ceras, bálsamos o resinas.Ref.: [Rodríguez Bernis, S. (2006), p. 23]

Acabado antiguoTécnica de acabado* del papel o del cartón que deja su superficie rugosa o desigual,por el efecto del paso de unos fieltros de prensa húmedos con acabado piloso depoca precisión, seguido del uso de poca presión en la calandra de la máquina.Ref.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 6]

Acabado apergaminadoTécnica de acabado* del papel que le otorga un aspecto similar al pergamino, me-diante un tratamiento especial en una máquina para acabado a la plancha.Ref.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 6]

Acabado arpilleraTécnica de acabado* del papel que le otorga un aspecto similar al de la tela de ar-pillera. La operación se lleva a cabo aplicando presión mecánica a una pila de hojasintercalando telas de arpillera, recubriendo los rodillos de calandra con arpillera obien por gofrado*.Ref.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 7]

Acabado aterciopelado V. Acabado mate antiguo

Acabado cáñamo V. Acabado arpillera

Acabado crepé V. Acabado crespado

Acabado crespado

Técnica de acabado* del papel que imita el crespado, mediante el gofrado* o el em-pleo de una máquina de placas.Ref.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 7]

Acabado en rizo V. Acabado rizado

Acabado fieltroTécnica de acabado* del papel en la que se emplea un fieltro marcador especial quese presiona sobre la hoja para dejar su impronta.

Ref.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 8]


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Acabado groseroTécnica de acabado* de la cerámica que le otorga un aspecto rugoso y sin trazas deltrabajo posterior a la fase de elaboración.Ref.: [Padilla Montoya, C.; Maicas Ramos, R.; Cabrera Bonet, P. (2002), p. 29]; [Muñoz García-Ligero,M. J. (1989), p. 1155]

Acabado harpillera V. Acabado arpillera

Acabado imitación lonaTécnica de acabado* del papel que imita un tejido basto, utilizado principalmenteen papeles para cubiertas.Ref.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 8]

Acabado imitación pergamino V. Acabado apergaminado

Acabado imitación tela V. Acabado imitación lona

Acabado liso V. Acabado llano

Acabado llanoTécnica de acabado* de objetos o piezas de madera en el que la superficie se que-da en su color.

Ref.: [Rodríguez Bernis, S. (2006), p. 23]

Acabado mateTécnica de acabado* del papel (estucado* o sin estucar) que no ha sido satinado.Ref.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 8]

Acabado mate antiguoTécnica de acabado* del papel de una finura intermedia entre el acabado en máqui-na y el acabado en calandra, efectuado sobre papeles de impresión y de edición.Ref.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 8]

Acabado ondulado V. Acabado rizado

Acabado pergamino V. Acabado apergaminado

Acabado rizadoTécnica de acabado* de papel mediante el gofrado* de su superficie, o por el pasode la hoja entre chapas.Ref.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 8]


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Acabado saténTécnica de acabado* del papel de aspecto liso y brillante, similar al tejido conocidocomo satén.Ref.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 9]

Acabado satinado V. Acabado satén

Acabado semi-mateTécnica de acabado* del papel que deja la superficie relativamente rugosa y querecuerda la textura superficial de la cáscara de huevo. Se obtiene mediante el em-pleo de fieltros especiales que marcan el papel cuando entra en sequería y da comoresultado crestas redondeadas y valles no claramente alineados con la dirección defibra.Ref.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 9]

Acabado vitelaTécnica de acabado* del papel poco rugoso y absorbente para facilitar una rápidapenetración de la tinta. Se utiliza normalmente para los libros de texto.Ref.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 9]

Acanalado. Chaqueta de Hermanas Martínez. Museo del Tra- je CIPE. CE090009. Foto: Munio Rodil Ares.

AcanaladoTérmino genérico que designa a todotejido* que presenta un canutillo portrama o de urdimbre y deriva de un li-

gamento de tafetán*. Existe un gran nú-mero de variaciones de acanalados,aunque todos presentan un efecto deurdimbres finas y densas y tramas grue-sas y poco densas. De este modo, lasdiferentes pasadas que quedan inclui-das en el mismo paso de calada formanun bordón rectilíneo, mientras que loshilos de urdimbre toman una fuerte po-sición sinuosa a su alrededor, produ-

ciendo un efecto de grano transversal orayado en el sentido de la trama. Habi-tualmente, se obtienen canutillos o bor-dones a dos colores, mediante la com-binación de dos hilos de urdimbre.Tradicionalmente, los acanalados erancaracterísticos de los tejidos de seda, alemplear una trama gruesa de otra fibra(normalmente de algodón) que queda-ba completamente recubierta de la den-sa urdimbre de seda, abaratando el cos-


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te de producción. Los diferentes tipos de acanalados se suelen denominar deacuerdo con el aspecto final del tejido (de ladrillo o interrumpido o alterno, oblicuo,etc.) o del relieve del efecto de acanalado, como los gros y las fayas francesas, contramas muy gruesas (fueron muy renombrados los gros de Nápoles y los gros deTours).

Ref.: [Baum, M.; Boyeldieu, C. (2006), p. 99]; [Bandrés Oto, M. (1998), p. 180]; [Castany Saladrigas, F.(1949), pp. 1-2]

AcanaladuraTécnica decorativa incisa realizada sobre soportes duros (madera) o blandos (pastacerámica) cuyo resultado es una hendidura de una característica sección cóncava.Para realizar las acanaladuras se emplearon instrumentos cortantes, como gubias, enla madera o espátulas de hueso en la cerámica.La cerámica acanalada está presente en la Península Ibérica desde el Neolítico has-ta prácticamente nuestros días.Ref.: [Lorrio, A. J. (2008), p. 214]; [Rodríguez Bernis, Sofía (2006), p. 23]; [Sentance, B. (2005), p. 207];[Álvarez-Sanchís, J. A. (2003), p. 46]; [Padilla Montoya, C.; Maicas Ramos, R.; Cabrera Bonet, P. (2002),p. 29]; [Torres Ortiz, M. (2002), p. 214]

AcepilladoTécnica de acabado de la madera en la que se emplea un cepillo para alisar o pu-limentar su superficie.Ref.: [Camino Olea, M. S. et alii (2001), p. 19]

AceradoProcedimiento de galvanotecnia* que consiste en recubrir una superficie metálica

con una delgada capa de acero, con fines protectores. El acerado es muy habitualen las técnicas graficas* como, por ejemplo, en los clichés de cobre o en el helio-grabado*.Ref.: [Martínez de Sousa, J. (2004), p. 31]

AcidulaciónProcedimiento técnico al que son sometidas las piedras litográficas para limpiar laspartículas grasientas de su superficie y hacerlas más receptivas al agua, así comopara fijar el dibujo*. La técnica consiste en aplicar una solución de goma arábiga yácido nítrico rebajado en agua en la superficie de la piedra que contiene pigmentosgrasos, provocando una reacción química que integra el dibujo a la estructura delsoporte (hace insoluble el lápiz y la tinta litográfica). Una vez seca se extiende unaligera disolución de goma arábiga por toda la superficie de la piedra. El proceso sepuede repetir varias veces.Ref.: [Carrete Parrondo, J. (2007), p. 381]; [Blas Benito, J. (coord.) (1996), pp. 77-78]

AclaradoProcedimiento fotográfico que consiste en realizar un breve lavado en agua entredos fases sucesivas del procesado de la imagen. Se realiza con el fin de evitar lacontaminación de unas soluciones por otras.Ref.: [Langford, M. (1983), p. 394]


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AcolchadoTécnica de acabado* textil que consiste en intercalar entre dos telas otra tela, gene-ralmente más gruesa (como de lana, algodón o estopa) que actúa como relleno.Esta tela intermedia se fija con las otras dos mediante un basteado*.Ref.: [González Mena, M. A. (1994), p. 7]

Acopladura V. Acoplamiento

AcoplamientoTécnica de unión* de varios elementos de madera, por sus caras o por sus cantos,para ensanchar o engrosar una pieza. Los acoplamientos se pueden reforzar contravesaños clavados* o con cualquier otro sistema, como colas de milano.No existe un acuerdo general sobre la definición del término “acoplamiento”; paraalgunos autores sólo se pueden llamar así las uniones de dos piezas por sus cantos

y, para otros, todo tipo de unión en la que las vetas de la madera quedan paralelas.Tradicionalmente, se ha empleado el término “ensamblaje” en el proceso de uniónde los tableros en la fabricación de tablas como soporte pictórico aunque, técnica-mente, se trata de un acoplamiento.Ref.: [Rodríguez Bernis, S. (2006), p. 25]; [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 22]

Acoplamiento a cola de milano V. Acoplamiento con peinazo en cola de milano

Acoplamiento a junta viva V. Acoplamiento a unión viva

Acoplamiento a tope V. Acoplamiento a unión viva

Acoplamiento a unión vivaTécnica de acoplamiento* que consiste en unir por encolado* dos piezas de maderapor sus cantos para ensancharla. El acoplamiento a unión viva es el más frecuenteen la fabricación de las tablas en la pintura castellana del siglo XVI y también el másantiguo. Es una técnica que no ejerce la suficiente fuerza para mantener unidas lastablas tras las contracciones normales del secado de la madera y, habitualmente, se

emplea algún sistema de refuerzo.Ref.: [Bruquetas, R. (2007), p. 235]; [Rodríguez Bernis, S. (2006), p. 25]

Acoplamiento con cajas y espigas postizas V. Acoplamiento de llaves

Acoplamiento con chuletasTécnica de acoplamiento a unión viva* en el que se emplea una chuleta, es decir,una pieza de madera fina y de sección trapezoidal o piramidal. La chuleta se intro-duce en el intersticio existente entre los cantos biselados de los dos tableros y seencola.


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El acoplamiento con chuletas ha sido una de las técnicas de unión* de los tablerosen la preparación de tablas como soporte pictórico. Las chuletas funcionan comojuntas de dilatación para amortiguar los movimientos higroscópicos de la madera,además de facilitar la adhesión de los tableros. Normalmente, solía llevar refuerzosde encañamado* por el anverso y/o reverso. El acoplamiento con chuletas es carac-

terístico de la pintura levantina e italiana del siglo XIV .Ref.: [Sarrió Martín, F. (2010), p. 74]; [Bruquetas, R. (2007), p. 235]

Acoplamiento con clavijasTécnica de acoplamiento* en la que se insertan piezas cilíndricas (metálicas o demadera) llamadas clavijas o espigas (las de madera) en cajeados cilíndricos talladosen las caras o en los cantos contiguos de las tablas a unir. En las técnicas pictóricas*ha sido muy empleado en la fabricación de tablas de la pintura italiana.Ref.: [Bruquetas, R. (2007), p. 235]; [Rodríguez Bernis, S. (2006), p. 26]

Acoplamiento con cola de milanoTécnica de acoplamiento a unión viva* en el que se emplean ranuras y lengüetas desección trapezoidal (colas de milano) como sistema de refuerzo.Ref.: [Bruquetas, R. (2007), p. 235]; [Rodríguez Bernis, S. (2006), p. 26]

Acoplamiento con espigas V. Acoplamiento con clavijas

Acoplamiento con peinazo en cola de milanoTécnica de acoplamiento* en la que dos tablas se unen por el canto, empleando unlistón de sección trapezoidal (cola de milano) que se introduce en cajeado de idén-tico perfil, tallado en la cara de las tablas.El acoplamiento con peinazo cola de milano es una de las técnicas de unión* de lostableros en la preparación de tablas como soporte pictórico. En España empieza aimponerse a lo largo del siglo XVI como complemento al acoplamiento a unión vivaordinario. Las colas de milano o lazos (en el lenguaje de la época se llamaban “bi-sagras”), se encastraban a media madera y se encolaban en las juntas de las tablas,bien por el anverso, bien por el reverso. También se colocaban en los inicios de lasgrietas para evitar su avance.Ref.: [Bruquetas, R. (2007), p. 235]; [Rodríguez Bernis, S. (2006), p. 26]

Acoplamiento con pernosTécnica de acoplamiento* en la que dos piezas de madera contiguas se atraviesancon un perno en todo su espesor. Es una técnica adecuada para obtener piezasgruesas a partir de otras menores.Ref.: [Rodríguez Bernis, S. (2006), p. 26]

Acoplamiento con refuerzo de cuñasTécnica de acoplamiento* de dos tablas por el canto mediante cuñas transversalesalargadas que las atraviesan en todo su grosor.Ref.: [Rodríguez Bernis, S. (2006), p. 26]


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Acoplamiento de lengüetas postizasTécnica de acoplamiento* de tablas de cantos ranurados, en los que se insertan laslengüetas postizas, que son listones rectangulares, de grosor equivalente al cajeadode las ranuras, y de anchura igual al doble de la profundidad de estas últimas.Ref.: [Rodríguez Bernis, S. (2006), pp. 26-27]

Acoplamiento de llavesTécnica de acoplamiento* de tablas en cuyos cantos se realizan cajas rectangularesen el grosor de las mismas y en las que se insertan llaves.Si las llaves son de doble cola de milano, el cajeado se excava en una de las carasexteriores de las tablas y no en el grosor de las mismas. Si las llaves son rectangu-lares la técnica recibe también la denominación de acoplamiento con cajas y espigaspostizas.Ref.: [Rodríguez Bernis, S. (2006), p. 27]

Acoplamiento de media madera

V. Ensamblaje de media madera

Acoplamiento de ranura y lengüetaTécnica de acoplamiento* en la que la unión se realiza con una ranura y una len-güeta practicadas en los cantos de las tablas.La técnica ha sido muy empleada en el acoplamiento de paneles grandes (mueblescomo armarios o revestimientos de madera).Ref.: [Rodríguez Bernis, S. (2006), p. 27]

Acoplamiento de redientesTécnica de acoplamiento* en el que las tablas se unen a lazo. Se emplea para añadir

suplementos a una tabla o a una viga, y darle más grosor. También se denomina asíal acoplamiento en el que los cantos de las piezas a unir se recortan en forma dedientes de sierra complementarios; en este caso son necesarias bridas, lañas o zun-chos para mantenerlas unidas.Ref.: [Rodríguez Bernis, S. (2006), p. 27]

Acoplamiento de redientes de tacosTécnica de acoplamiento* de dos piezas para constituir una viga gruesa, que se rea-liza cajeando ranuras transversales en los cantos de ambas, a la misma altura paraque coincidan perfectamente, e introduciendo después en ellas unos tacos o len-

güetas cortas. Este acoplamiento requiere de bridas, grapas o zunchos para mante-nerse cohesionado.Ref.: [Rodríguez Bernis, S. (2006), p. 27]

AcribilladoGrabado* en relieve sobre metales blandos que se rebajan con punzones y percutoresde punta estrellada, circular o cruciforme. Dicha percusión, efectuada en las zonas denegros, crea una sensación de punteado blanco muy peculiar y unos valores interme-dios que suavizan los contrastes violentos de luz-sombra. La invención del acribilladose debe a los orfebres renanos activos en la primera mitad del siglo XV .Ref.: [Blas Benito, J. (coord.) (1996), p. 78]


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Acuarela

Técnica pictórica* que emplea pigmentos finamente molidos y aglutinados con unagoma (habitualmente, la goma arábiga), a los que se les añaden algunas sustancias,como la miel (para darles plasticidad) y la glicerina (para que absorba mejor elagua).Se diferencia de otras técnicas similares como el gouache* en que, a pesar de utilizarel agua como vehículo, la disolución no es opaca. Esta falta de opacidad viene de-terminada por la ausencia del blanco para obtener los tonos claros, los cuales seconsiguen rebajando el pigmento con agua, de forma que la luminosidad provienedel reflejo del propio soporte.En la Inglaterra del siglo XVIII surgió un tipo de dibujo* a la acuarela, absolutamente

pictórico, en el que la línea pierde importancia como elemento definidor de la es-tructura.

Actualmente, las acuarelas fabricadas industrialmente se comercializan secas (enpastillas) o semihidratadas (en tubos).

Ref.: [Huertas Torrejón, M. (2010), p. 152]; [Fuga, A. (2004), p. 34]; [Calvo, A. (2003), p. 14]; [Pedrola, A.

(1998), pp. 116-118]; [Blas Benito, J. (1996), p. 20]

Acuatinta V. Aguatinta

Acuarela. Interior de un vagón de tren. Joaquín Sorolla y Bastida. Museo Sorolla. 00109.


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AcuchilladoTécnica de decoración textil que consiste en realizar varias aberturas en la indumen-taria de manera que, a través de los cortes, se vieran las prendas de debajo, las ca-misas y los forros.Los acuchillados han sido muy empleados para decorar mangas y calzones (como

los calzones españoles de tonelete). La decoración con acuchillados se extendió portoda Europa a lo largo del siglo XVI y duró hasta el siglo XVII.

Ref.: [Bandrés Oto, M. (1998), p. 19]

AcuñaciónProcedimiento para fabricar monedas y medallas mediante la presión de dos cuñossobre un cospel colocado entre ellos. Inicialmente la acuñación era manual (acuña-ción a martillo*), método relegado, desde el siglo XVI, por el empleo de máquinas.

Ref.: [Alfaro Asins, C.; Marcos Alonso, C.; Otero Morán, P.; Grañeda Miñón, P. (2009), p. 27]

Acuñación a martillo. Real de plata de EnriqueIV de Castilla. Museo de las Peregrinaciones yde Santiago. D-953.

Acuñación a martilloProcedimiento manual para producir monedautilizado desde la creación de la moneda metáli-ca, en el siglo VII a. C., hasta la Edad Moderna,época en la que primero coexistió y después fuesustituido por la acuñación mecánica. El cospel,calentado para ablandarlo, se colocaba entre losdos cuños: el de anverso (pila) estaba fijo en un

yunque y el de reverso (troquel), sujeto con lamano, era golpeado con un martillo para impri-

mir los tipos en el cospel. Aunque éste era elprocedimiento habitual, durante la Edad Mediatambién se utilizó el martilleo en frío sin calentarlos cospeles, debido a la delgadez de los mismos.

Ref.: [Alfaro Asins, C.; Marcos Alonso, C.; Otero Morán, P.; Grañeda Miñón, P. (2009), pp. 27-28]

Acuñación con prensa de rodillos. Moneda de plata deocho reales de Felipe II. Museo Arqueológico Nacional.100562. Foto: Ángel Martínez Levas.

Acuñación con prensa de rodilloProcedimiento mecánico de acuñación*que consiste en pasar una plancha de

metal entre dos cilindros paralelos (pren-sa de rodillos) en los que están grabados,de manera coincidente, los diseños de lascaras de la moneda. Las piezas se obte-nían, posteriormente, recortando la plan-cha ya impresa. El sistema utiliza la ener-gía animal o hidráulica como fuerzamotriz.

Ref.: [Alfaro Asins, C.; Marcos Alonso, C.; OteroMorán, P.; Grañeda Miñón, P. (2009), p. 28]


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Acuñación con prensa de volanteProcedimiento mecánico de acuñación* que consiste en presionar un cospel entrelos cuños de una prensa de volante. El sistema utiliza la energía animal o humanacomo fuerza motriz.Ref.: [Alfaro Asins, C.; Marcos Alonso, C.; Otero Morán, P.; Grañeda Miñón, P. (2009), p. 28]

Acuñación industrial Automatización de la acuñación* mediante la aplicación de la fuerza del vapor y laelectricidad a la acuñación mecánica, a partir del siglo XIX . Con ella aumentó la ve-locidad de acuñación.Ref.: [Alfaro Asins, C.; Marcos Alonso, C.; Otero Morán, P.; Grañeda Miñón, P. (2009), p. 28]

Acuñación por ingenio V. Acuñación con prensa de rodillo

Acuñación por molino

V. Acuñación con prensa de rodillo

Acuñado V. Acuñación

AdamascadoLigamento compuesto* fabricado con la técnica del damasco*, al combinar un liga-mento de efecto por urdimbre con el mismo ligamento de efecto por trama (nor-malmente de raso* o sarga*). Los adamascados se han fabricado tradicionalmente delino, de algodón o de una alguna de sus mezclas, de manera manual o mecánica,

con diseños geométricos o florales.Ref.: [Baum, M.; Boyeldieu, C. (2006), p. 185]; [Fleming, J.; Honour, H. (1987), p. 229]; [Castany Sala-drigas, F. (1949), p. 10]

Adherido V. Encolado

Adición de elementosProcedimiento de conformación de una pieza cerámica que consiste en aplicar laspartes complementarias de la pieza, como son las asas, pies, picos vertedores, etc.Ref.: [Padilla Montoya, C.; Maicas Ramos, R.; Cabrera Bonet, P. (2002), p. 29]

AdinteladoTécnica de construcción en la que se emplean dinteles, un elemento o estructurasuperior horizontal que carga sobre jambas o columnas, para organizar un vano.Ref.: [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 25 y pp. 221-222]

Adire alabere V. Estampado por reserva mediante pespunteado y fruncido

Adire eleko V. Estampado por reserva con pasta de almidón


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Adobado V. Curtido

AdoquinadoTécnica de pavimentación usada habitualmente para exteriores, en la que se em-

plean adoquines, es decir, piezas en forma de cubo o paralelepípedo rectangular,con el corte en cuña, por lo general de granito o basalto.Ref.: [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 25]

AdosadoPoner una cosa junto a otra que le sirve de respaldo o de apoyo.Ref.: [Taylor, R. (2006), p. 267]

AdoveladoTécnica de construcción de arcos o bóvedas en la que se emplean dovelas (piedraso sillares en forma de cuña) dispuestas radialmente con otras de forma yuxtapuesta.Su comportamiento estructural es el de trabajar únicamente a compresión.Ref.: [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 25]

AfelpadoTécnica de acabado textil en la que, mediante una operación de perchado*, se halevantado la fibra de los hilos en una o dos caras del tejido*, para producir una su-perficie aterciopelada y suave.Por extensión, el término se aplica también a todo tejido que presenta su superficiepilosa.Ref.: [Castany Saladrigas, F. (1949), p. 10]

AfiladoTécnica de conformación de los metales que consiste en dejar más delgado y agudoel borde (filo) de un instrumento cortante.

AfinadoProcedimiento empleado para purificar los metales antes de su acuñación*. En laEdad Media, también recibía este nombre el método utilizado para comprobar y es-tablecer el valor, peso y ley de las monedas.Ref.: [Alfaro Asins, C.; Marcos Alonso, C.; Otero Morán, P.; Grañeda Miñón, P. (2009), p. 31]

Afinado (Cerámica) V. Alisado (Cerámica)

Agémina V. Damasquinado

AgramiladoTécnica decorativa que consiste en realizar gamiles, es decir, ranuras o hendidurasparalelas y en sentido longitudinal, en una superficie apta para el tallado*, el graba-do* o la incisión*.


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El término se emplea también en la arquitectura en la decoración exterior con ladri-llo y con estuco de aspecto parecido a los gramiles.Ref.: [Calvo, A. (2003, p. 16]; [Fatás, G.; Borrás, G. (1989), p. 32]

Aguada

Técnica de pintura con pincel en la que los pigmentos o colorantes se diluyen enagua en distintos grados con el fin de conseguir una amplia gama cromática y, nor-malmente, a partir de un único color de base (jugando con los efectos de luces ysombras). Al igual que en la técnica de la acuarela*, no se emplean pigmentos concargas y para las luces se usa el fondo claro del tono del papel y no un pigmentoblanco.

A veces en la aguada se emplean también pigmentos y colorantes diluidos en aguamezclados con aglutinantes como goma, miel o con hiel de buey. No se debe con-fundir con el término aguazo o gouache*. La técnica de la aguada se ha empleadotradicionalmente en colorear dibujos y estampas.

Ref.: [Doerner, M. (2005), p. 7 y p. 48]; [Calvo, A. (2003, p. 16]

Aguada calcográficaTécnica indirecta del grabado calcográfico*, derivada del aguafuerte* y emparentadacon el aguatinta*, ya que, como ésta, la aguada consigue efectos pictóricos a basede matices tonales. Consiste en aplicar directamente sobre la superficie de la láminaun pincel mojado en ácido. El metal no ha sido protegido con ninguna sustanciaaislante, de manera que el ácido del pincel se distribuye libremente por la superficiede la lámina, ocasionando un suave mordido en las zonas con las que entra en con-tacto. El efecto conseguido en las estampas mediante esta técnica de grabado se

Aguada. Jugadores, atribuido a Valentin de Boulogne (1601-1650). Museo Cerralbo. 04758. Foto: Ángel Martínez Levas.


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aproxima mucho al de los dibujos realizados con tinta china o acuarela muy diluida.Ref.: [Carrete Parrondo, J. (2007), p. 379]; [Blas Benito, J. (coord.) (1996), pp. 78-79]

Aguada litográficaTécnica de litografía* en la que el dibujo se realiza con un pincel mojado en una

disolución de tinta litográfica y agua. La repulsión natural entre el agua y la grasaque compone la tinta hace que ésta se disperse por la superficie de la piedra lito-gráfica creando un efecto de manchas similar al de los dibujos a la aguada*. Gene-ralmente este procedimiento no se aplica de forma autónoma, sino como comple-mento de la litografía a pluma*. Las líneas del contorno de las figuras se hacen apluma y los volúmenes y sombras se consiguen mediante la aguada.Ref.: [Blas Benito, J. (coord.) (1996), p. 79]

Aguafuerte. El invierno. Juan Antonio Salvador Carmona. Museo deBellas Artes de Córdoba. CE0151G.

AguafuerteTécnica indirecta de grabado cal-cográfico*. La lámina se desen-grasa y se recubre con un barnizprotector sobre el que dibuja elgrabador con una punta metálica,asegurándose de que dicha puntadeja descubierta la superficie delmetal, pero sin hacer surco algu-no en ella. Después se sumergeen una cubeta de ácido mordien-te rebajado con agua (habitual-mente ácido nítrico diluido). La

profundidad de las tallas depen-de del tiempo de exposición alácido y de la concentración deéste. Las líneas del aguafuerte ca-recen de la precisión del buril* ypunta seca*, sus perfiles no sontan regulares, porque la mordidadel ácido no corta el metal, sinoque lo desgasta irregularmente.Ref.: [Carrete Parrondo, J. (2007), p. 379];[Martínez de Sousa, J. (2004), p. 465];[Blas Benito, J. (coord.) (1996), pp. 80-81]

AguatintaTécnica indirecta de grabado calcográfico* que permite la obtención de semitonoso infinitas gradaciones de un mismo color, consiguiendo efectos pictóricos. El agua-tinta se basa técnicamente en el mismo principio del aguafuerte*, pero a diferenciade aquél se emplea la resina de pino para cubrir la superficie de la plancha, en vezdel barniz. De este modo, las líneas se sustituyen por superficies tonales, permitien-do la obtención de semitonos o infinitas gradaciones de un mismo color.La técnica de aguatinta ha sido muy empleada desde el siglo XVII, asociada normal-

mente a la técnica de aguafuerte.


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Ref.: [Giannini, C.; Roani, R. (2008), p. 21]; [Carrete Parrondo, J. (2007), p. 379]; [Martínez de Sousa, J.(2004), p. 465]; [Blas Benito, J. (coord.) (1996), p. 82]

Aguatinta al azúcarProcedimiento indirecto de grabado calcográfico* emparentado con el aguatinta*. Elefecto pictórico producido en la estampa es similar al del aguatinta, creando zonaspunteadas de diferente grosor. La técnica consiste en cubrir la plancha metálica conazúcar en polvo, cubrirla con una delgada capa de barniz y sumergirla en agua pa-ra que el barniz salte y deje al descubierto el metal. Cuando la lámina es introduci-da en la cubeta de ácido, éste ataca los puntos desprotegidos sobre los cuales sedepositará la tinta. A diferencia de las estampas obtenidas al aguatinta, en el graba-do al azúcar el punto es negro y su contorno blanco. Existe otra modalidad de esteprocedimiento que consiste en aplicar con pincel el azúcar disuelto en tinta china.En este caso, el resultado visual en la estampa no serán superficies de puntos, sinomanchas de mayor o menor extensión.Ref.: [Blas Benito, J. (coord.) (1996), pp. 82-83]

Aguatinta al azufreTécnica de grabado* muy empleada en el grabado calcográfico* debido a sus posi-bilidades para crear sombras y producir efectos de semitonos mediante un puntea-do de gran finura. Para grabar al azufre la lámina debe ser de cobre, pues en otrometal el azufre no actúa. Seguidamente, se pasa un pincel empapado en aceite deoliva sobre las partes de la plancha que van a ser mordidas, es decir, las zonas co-rrespondientes a la imagen. El polvo de azufre caído sobre el aceite de oliva, al en-trar en contacto con el cobre, reacciona generando sulfuro de cobre, ácido mordien-te que ataca el metal creando un punteado uniforme, traducido en la estampa en

una superficie gris de gran delicadeza. La intensidad del mordido depende del tiem-po de exposición del metal a la combinación azufre-aceite.Ref.: [Martínez de Sousa, J. (2004), p. 467]; [Blas Benito, J. (coord.) (1996), p. 83]

Aguatinta litográficaProcedimiento litográfico en el que se golpea la piedra, completamente seca, conun tampón pasado por tinta litográfica. Como consecuencia del golpe, la tinta sal-pica toda la superficie creando el peculiar efecto punteado de los procedimientosde aguatinta*. Las zonas blancas o aquellas que han sido suficientemente entintadasdeben preservarse de futuras intervenciones con el tampón. El punteado consegui-do mediante esta técnica es más intenso que el logrado a partir de la aguada lito-gráfica*.En la actualidad hay autores que diferencian ente el aguatinta litográfica y la aguadalitográfica* y otros que lo consideran el mismo proceso técnico.Ref.: [Carrete Parrondo, J. (2007), p. 381]; [Blas Benito, J. (coord.) (1996), pp. 83-84]

Ahorrado V. Bordado a reserva

AhumadoTratamiento superficial de la madera en el que ésta se sometía a los efectos del hu-

mo para cambiar su color, sobre todo de las maderas claras. También se han usado


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los vapores de amoniaco que al reaccionar con los taninos de la madera daban to-nos más oscuros. Ésta última técnica ha sido muy empleada en ebanistería en lasdécadas de 1920 y 1930.

Albertipo

Técnica de fototipia* inventada por Josef Albert en 1868, en el que se empleaba co-mo soporte una placa de vidrio y como emulsión fotográfica la goma bicromatada*.Después de una primera exposición la placa de vidrio se recubría una segunda vezcon goma bicromatada y se obtenía el positivo en papel por contacto, entintando laemulsión humedecida. Los positivos se podían colorear manualmente.El albertipo fue muy empleado en la reproducción y comercialización de postales.Ref.: [Martínez de Sousa, J. (2004), p. 444]; [Osterman, M. (2007), p. 33]

AlbúminaTécnica fotográfica en la que se emplea la albúmina (clara de huevo batida y refi-nada) como aglutinante para formar la emulsión fotográfica con sales de plata. De-

pendiendo del soporte, la albúmina se ha usado para preparar negativos fotográficos(sobre vidrio) o positivos fotográficos de ennegrecimiento directo (sobre papel). Laalbúmina fotosensibilizada ofrecía la gran ventaja de poder ser empleada durante

varios días antes de la exposición y del revelado, lo que facilitaba su uso en viajes.Su uso como negativo fotográfico fue propuesto en 1847 por Abel Niepce de Saint

Victor y se empleó a lo largo de la siguiente década, pero pronto fue sustituidos porlos negativos de placa de vidrio con colodión* en 1851 ya que estos últimos reque-rían menos tiempo de exposición. La técnica consistía en cubrir primero una placa

de vidrio con albúmina mezclada concloruro sódico y sensibilizarla, des-

pués, con nitrato de plata.Su uso como positivo fotográfico co-mienza con Louis-Désiré BlanquartEvrard (1802-1872) que en mayo de1850 presenta en la Academia deCiencias de Francia las primeras foto-grafías sobre papel albuminado, unproceso que estuvo en uso hasta fina-les del siglo XIX . En este caso, la albú-mina se mezclaba con bromuro potá-

sico o cloruro de amonio y sesensibilizaba con nitrato de plata.En ambos casos, una vez expuesta laalbúmina a la luz, se procedía al lava-do, fijado* y virado (solo en los posi-tivos) de la imagen.El término cristalotipia ha sido em-pleado tradicionalmente para referir-se a los negativos de vidrio a la albú-mina*, así como a sus positivos deennegrecimiento directo hechos con

Albúmina. Fotografía. Charles Clifford. Museo de Historia deMadrid. 00002470.


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papel a la sal*. No obstante, también se ha usado como genérico para referirse acualquier soporte fotográfico de vidrio, sin atender al tipo de la emulsión fotográfi-ca. Por estas razones es desaconsejable emplear el término en la catalogación denegativos y positivos fotográficos ya que puede generar confusiones.Ref.: [Trinidad Lafuente, I. (2012), p. 258]; [Osterman, M. (2007), p. 66]; [Boadas, J. (dir.) (2001), pp.

34-35]; [Pavão, L. (2001), pp. 20-21]; [Argerich, I. (1997), pp. 84-85]; [López Mondéjar, P. (1999), p. 289]

AlcograbadoTécnica indirecta de grabado calcográfico* que consiste en realizar un dibujo conpincel, sobre la superficie metálica desengrasada, mediante una solución de betúnde judea en polvo mezclado con acetona o alcohol etílico. Una vez terminado eldibujo, se cubre la plancha con una capa de barniz de laca y se pasa un algodónimpregnado en “white spirit” (disolvente obtenido de la destilación de petróleo) queno afecta a la laca pero disuelve el betún de judea, de manera que las zonas de laimagen quedan desprotegidas del barniz y, al ser expuesta la lámina a la acción delácido mordiente, éste atacará el metal en dichas zonas. El resultado es una imagenconstruida a base de manchas, y por tanto, de un acentuado carácter pictórico.Ref.: [Blas Benito, J. (coord.) (1996), p. 84]

AleaciónTécnica de conformación de los metales mediante la mezcla homogénea de dos omás metales (excepcionalmente algún no metal) cuya fabricación corresponde aldeseo de modificar alguna de las propiedades físicas o químicas del metal de origen.Ref.: [Alfaro Asins, C.; Marcos Alonso, C.; Otero Morán, P.; Grañeda Miñón, P. (2009), p. 31]; [VV. AA.(2000), p. 48]

Alfarje V. Carpintería de armar de sistemas planos

Alfombra anudada a mano V. Nudo a mano

Alfombra confeti V. Técnica de bucle

Alfombra de la Alpujarra V. Técnica de bucle

Alfombra de tapicería V. Kilim

Alfombra plana V. Kilim

Alfombra sumak V. Sumak


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Alisado (Papel)Técnica de acabado del papel o del cartón en la que éstos se calandran sin la apli-cación de humedad en superficieRef.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 16]

Alisado (Cerámica). Ungüentario romano. Cultura romana, siglo I d. C. Huerta del Pino, Cádiz. Museo de Cádiz. CE04386.


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Alisado en máquinaTécnica de alisado* de papel que se realiza en la lisa de una máquina de papel.Ref.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 16]

Alisado fuerte

Técnica de alisado* del papel que lo deja en un estado intermedio entre el alisadoen máquina* y el alisado en calandra para papeles empleados en la impresión* deilustraciones.Ref.: [Asenjo Martínez, J. L.; Barbadillo Gómez, P.; González Monfort, P. (1992), p. 16]

Alisado mate V. Acabado mate

AlluciolatoTrama espolinada* realizada con hilos metálicos en terciopelos*. Esta trama metálica

se trabaja con un espolín o una pequeña lanzadera y aparece por el anverso dondelo requiera el dibujo.Ref.: [Borrego Díaz, P. (2005), p. 199]

AlmidonadoTécnica de acabado de los tejidos que consiste en impregnar la ropa de almidóndisuelto en agua para que quede blanca y tiesa.Ref.: [Roquero, A. (2002), p. 376]

Amarrado V. Estampado por reserva mediante anudados

Amarre con cordel intermediarioTécnica de montaje de plumas fijándolas en sentido horizontal muy similar a la téc-nica de amarre con cordel-base*, sólo que en este caso se sitúa un cordel interme-diario que enlaza con el cordel base.Ref.: [Varela Torrecilla, C. (1993), p. 22]

Amarre con enlace de plumasTécnica de montaje en la que los haces y los manojos de plumas son introducidosen el orificio de un objeto, habitualmente de una uña de animal o de una semilla.

Ref.: [Varela Torrecilla, C. (1993), p. 25]

Amarre de borla de plumasTécnica de montaje de plumas en la que varios haces de plumas se unen entre sí.Ref.: [Varela Torrecilla, C. (1993), p. 25]

Amarre de feixe de plumasTécnica de montaje de plumas en la que varios manojos de plumas se unen entre sí.Ref.: [Varela Torrecilla, C. (1993), p. 25]


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Amarre de flores de plumasTécnica de montaje de plumas cortas, fijándolas en círculo en torno a la punta deun cordel o un astil, con la cara interior de la pluma hacia afuera.Ref.: [Varela Torrecilla, C. (1993), p. 23]

Amarre de flores de plumas con estambresTécnica de montaje de plumas cortas, parecida a la del amarre de flores de plumas*pero con estambres centrales.Ref.: [Varela Torrecilla, C. (1993), p. 23]

Amarre de haces de plumasTécnica de montaje de plumas en la que dos o más plumas cortas son amarradasentre sí con un cordel. Con los haces se pueden formar flores o borlas de plumas.Ref.: [Varela Torrecilla, C. (1993), p. 24]

Amarre de manojos de plumasTécnica de montaje de plumas en la que dos o más plumas medias son amarradasentre sí con un cordel.Ref.: [Varela Torrecilla, C. (1993), p. 24]

Amarre de ramo de plumasTécnica de montaje de plumas en la que la fijación en torno a la punta del soportese realiza con plumas de tamaño medio con la cara derecha hacia afuera.Ref.: [Varela Torrecilla, C. (1993), p. 23]

Amarre de manojos de plumas. Adorno tsap tsap Jíbaro-Aguaruna. Museo de América. 1986/04/005. Foto: Joaquín Otero Úbeda.


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Amarre de rosetas de plumas mediasTécnica parecida a la del amarre de ramo de plumas* pero con la cara derecha dela pluma hacia adentro.Ref.: [Varela Torrecilla, C. (1993), p. 23]

Amarre de trama de plumasTécnica de montaje de plumas en la que las plumas son unidas concomitantementea la confección del tejido.Ref.: [Varela Torrecilla, C. (1993)]

Amarre de trama de plumas en macraméTécnica de montaje de plumas en la que los haces de plumas son atados a las pre-sillas dejadas en los lados opuestos de una cuerda de macramé.Ref.: [Varela Torrecilla, C. (1993)]

Amarre o cosido y encolado de haces de plumas V. Amarre y encolado de haces y plumas

Amarre sin cordel-baseTécnica de montaje de plumas fijándolas a lo largo de un cordel en sentido horizon-tal, pero a diferencia del amarre con cordel-base*, los cañones son enrollados a unúnico cordel que sirve al mismo tiempo de base y de amarre de las plumas.


Amarre sobre cordel-baseTécnica de montaje de plumas fiján-dolas a lo largo de cordeles en sen-tido horizontal. Los cañones son do-blados sobre el cordel base y luegoson amarrados de manera continuapor medio de nudos verdaderos ofalsos.


Amarre sobre cordel-base concañón encajado

Técnica de montaje de plumas largasde cañón grueso, el cual es perfora-do y doblado sobre sí mismo alrede-dor de un cordel-base.Ref.: [Varela Torrecilla, C. (1993), p. 22]

Amarre y encolado de haces y plumasTécnica de montaje de plumas en la que las plumas cortas son desbarbadas en elextremo inferior, atadas y posteriormente encoladas y viceversa.


Amarre sobre cordel-base. Diadema kayapó (Brasil). Museo Na- cional de Antropología. CE12253.


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Ref.: [Plaza Escudero, L. de la (2008), p. 54]; [Ching, F. (2005), p. 178]; [Calzada Echevarría, A. (2003), p.61]; [Calvo, A. (2003), p. 28]; [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 50]

Aparejo a la capuchina Aparejo* formado por dos muros atizonados a trechos, en el que se deja cámara in-terior hueca, para rellenarla de ripio y hormigón. En la ingeniería clásica grecorro-mana se rellenaba con el “caementum” realizando el llamado “emplecton”.Ref.: [Calzada Echevarría, A. (2003), p. 285]; [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 50]

Aparejo a la española V. Aparejo a tizón

Aparejo a sardinel Aparejo* hecho con ladrillos puestos de canto y uno a continuación de otro, pega-dos en toda la extensión de su cara mayor.Ref.: [Taylor, R. (2006), p. 270]; [Ching, F. (2005), p. 177]; [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 50]

Aparejo a soga Aparejo* en el que la dimensión más larga de la piedra, ladrillo, etc., se coloca pa-ralelamente a la dirección del muro.Ref.: [Plaza Escudero, L. de la (2008), p. 54]; [Ching, F. (2005), p. 177]; [Camino Olea, M. S. et al. (2001),pp. 50-51]

Aparejo a soga y tizón Aparejo* en el que se alternanlas hiladas o los elementos enla misma hilada a soga y a ti-

zón. Ofrece la ventaja de tra-bar mejor el paramento exte-rior con el núcleo del muro.Ref.: [Plaza Escudero, L. de la (2008),p. 54]; [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 51]

Aparejo a tizón Aparejo* en el que los sillareso ladrillos se disponen en hila-das con las caras menores, esdecir, cuando los ladrillos se colocan con la dimensión mayor perpendicular al pla-no de la fachada.Cuando se emplean sillares, este aparejo recibe también los nombres específicos deaparejo “de llaves” o “de asta”.Ref.: [Plaza Escudero, L. de la (2008), p. 54]; [Ching, F. (2005), p. 177]; [Camino Olea, M. S. et al. (2001),p. 51]

Aparejo anular Aparejo* empleado en la construcción de cúpulas que consiste en ordenar las dovelas según paralelos, formando superficies de junta cónica de generatrices radiales.


Aparejo a soga y tizón. Muro de adobe, Ayllón (Segovia). Foto: DavidIzquierdo.


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Aparejo belga Aparejo a soga y tizón* en el que las juntas verticales de las hiladas a soga se co-rresponden con las de igual disposición en cada tres hiladas consecutivas.Ref.: [Plaza Escudero, L. de la (2008), p. 55]

Aparejo bizantino Aparejo* para bóvedas de cañón y cúpulas. En las bóvedas se ha hecho con anillosindependientes de ladrillos colocados a bofetón sobre el plano del anterior. En lascúpulas, con hiladas de ladrillos según los paralelos, con superficie de junta cónicacuyas generatrices son las cuerdas definidas por su lecho y el arranque diametral-mente opuesto.Ref.: [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 51]

Aparejo ciclópeo Aparejo* formado por grandes bloques de piedras irregulares. A veces estas piedraspueden presentar una somera talla.Ref.: [Plaza Escudero, L. de la (2008), p. 55]; [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 51]

Aparejo cruzado V. Aparejo a soga y tizón

Aparejo de adobe Aparejo* en el que se emplea como material constructivo el adobe, es decir, la pie-za en forma de ladrillo fabricada con barro amasado sin cocer. El barro se amasacon agua solo o mezclado con paja u otras sustancias (excrementos, arena, hierbas,fibras, etc.). Una vez preparada, la masa se comprime ligeramente, se moldea o se

corta en forma rectangular y se deja secar al aire. En muchos casos, el paramentode adobe se alza sobre una base se mampostería, para dar mayor solidez.La técnica de adobe se ha empleado, desde la más remota antigüedad, en la cons-trucción de paredes y muros en zonas de clima seco. Es un recurso de construccióncasi universal, ya que los materiales son de alcance fácil, económicos, es posibleelaborarlos en el propio lugar de la construcción y por operarios poco experimen-tados. Esta técnica, junto con la técnica del tapial* se conocen como arquitecturas

de barro.Ref.: [Kroustallis, S. (2008), p. 42];[Ortega Valcárcel, J. (2002), p. 391]

Aparejo de asta V. Aparejo a tizón

Aparejo de chimenea Aparejo a soga* con recubri-mientos de un cuarto paramuros de medio pie.Ref.: [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 51]

Aparejo de adobe. Muro, Ayllón (Segovia). Foto: David Izquierdo.


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Aparejo de citara V. Aparejo a soga

Aparejo de espina de pez V. Opus spicatum

Aparejo de hojas de helecho V. Opus spicatum

Aparejo de ladrillo Aparejo* en el que se emplea como material constructivo el ladrillo fabricado endiversas formas, aunque en la mayoría de los casos el paralelepípedo ha sido la for-ma más habitual. En la construcción con ladrillos se usa argamasa o mortero de cal

y arena en proporciones variables como elemento conglomerante. El empleo delladrillo ha sido la consecuencia de la proliferación de los hornos y del dominio dela cocción del barro.

El aparejo de ladrillo ha sido una técnica muy empleada desde la Antigüedad, sobretodo en zonas donde la madera era escasa. En la construcción romana el ladrillojuega un papel fundamental, en ejemplos como el opus latericium*, el opus africa-num*, el opus mixtum* o el opus spicatum*. La construcción con ladrillo conoce unnuevo auge a partir de la baja Edad Media en los reinos peninsulares.Ref.: [Kroustallis, S. (2008), p. 217]; [Ching, F. (2005), p. 176]; [Hoz Onrubia, J.; Maldonado Ramos, L.;Vela Cossió, F. (2003), pp. 18-19]; [Ortega Valcárcel, J. (2002), p. 391]; [Camino Olea, M. S. et al. (2001),p. 381]; [Roldán Gómez, L. (1987), pp. 101-122]

Aparejo de llaves V. Aparejo a tizón

Aparejo de piedra Aparejo* en el que se emplean piedras regulares (labradas por varias de sus caras y,generalmente, en forma de paralelepípedo o poligonal) o irregulares (mampostería).

Aparejo de sardineles V. Aparejo a sardinel

Aparejo de sillarejo Aparejo de piedra* realizado consillarejos, es decir, piedras simple-

mente desbastadas, de menor di-mensión que el sillar y de formamás o menos regular.La construcción con aparejos de si-llares ha sido muy empleada desdela época romana y a lo largo detoda la Edad Media (especialmenteen el Románico y en la arquitectu-ra bizantina).Ref.: [Taylor, R. (2006), p. 270]; [Aramburu-Zabala, M. A. (2002), p. 446]; [Camino

Olea, M. S. et al. (2001), p. 634] Aparejo de sillarejo. Muro. Foto: David Izquierdo.


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Aparejo de sillares Aparejo de piedra* en el que se emplean piedras talladas a escuadra llamadas silla-res. Su asentado pude ser en seco (sin argamasa) o con interposición de un morte-ro de agarre entre los sillares.

Ref.: [Taylor, R. (2006), p. 270]; [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 634]

Aparejo diatónico V. Aparejo flamenco

Aparejo español V. Aparejo a tizón

Aparejo espigado V. Opus spicatum

Aparejo flamenco Aparejo de soga y tizón* en el que se alternan elementos a sogas y tizones en unamisma hilada. Sus denominaciones de doble, sencillo, triple, etc., indican el númerode sogas que alternan entre dos tizones de una misma hilada.

Ref.: [Plaza Escudero, L. de la (2008), p. 55]; [Camino Olea, M. S. et al. (2001), p. 52]

Aparejo gótico V. Aparejo flamenco

Aparejo helicoidal

Variante del aparejo anular* para cúpulas que consiste en disponer los tajos unifor-memente espaciados en la línea de arranque, para que comiencen simultáneamen-te a sentar la primera hilada. El espesor del tendel se va aumentando de forma que,cuando una cuadrilla llega a donde empezó la anterior, la altura del tendel corres-ponde al espesor de la dovela.


Aparejo holandés Aparejo* en el que se alternan hiladas de tizones con las formadas por sogas y tizo-nes alternados.


Aparejo inglés Aparejo* en el que se alternan hiladas a soga con hiladas a tizón, pero coincidiendolas uniones o llagas verticales de las sogas y de los tizones respectivamente.


Aparejo inglés antiguo Aparejo inglés* que se forma con una hilada a tizón seguida de dos a soga.



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Aparejo inglés normal V. Aparejo inglés

Aparejo isódomo V. Opus quadratum

Aparejo mixto V. Opus mixtum

Apare

diccionario materia y tecnicas ii

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