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Actas de la IX Reunión

Laura Inés Fillottrani y Adalberto Patricio Mansilla (Editores) Tradición y Diversidad en los aspectos psicológicos, socioculturales y musicológicos de la formación musical. Actas de la IX Reunión de SACCoM, pp. 400-415. © 2010 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-8-7

“DESAFÍOS Y RIQUEZAS EN LA DIVERSIDAD DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Y SU DIDÁCTICA.”1

El bandoneón un ejemplo en nuestras tierras.

Autor: Julián I. Mansilla2 Filiación institucional: Conservatorio de Música de Bahía Blanca. Dirección de Educación Artística de la Provincia de Buenos Aires.

Fundamentación: La extensa diversidad de los instrumentos musicales, así como las didácticas aplicadas a los mismos hacen de este trabajo un desafío, que buscará encontrar y proponer elementos que sirvan para integrar diversos pensamientos vinculados a cómo enseñar y aprender un instrumento musical.

Esta búsqueda de integración muchas veces cuenta con obstáculos cotidianos, que ven como amenaza, o como algo poco serio o quizás imposible el hecho de tratar a todos los instrumentos musicales por igual. La clásica pregunta de si un instrumento es más fácil de aprender que otro, automáticamente crea estereotipos y acentúa las diferencias, tanto de los instrumentos, como de los géneros musicales y los seres humanos. Una pregunta más enriquecedora podría ser: ¿Que conocimientos se pueden desarrollar mediante este instrumento?

A modo de síntesis diremos entonces, que un elemento clave para integrar la diversidad, será el ponderar a la música y los humanos por encima de los instrumentos y no al revés, como muchas veces sucede.

Afortunadamente aportes como el modelo integrador para la manifestación de las conductas musicales (Welch 2001) resuelve el “malentendido de la música”, que consiste en pensar que unas personas son musicales y otras no.

Ideas como la de educación “humanamente compatible” (Thurman 2000) buscan agrupar las concepciones pedagógicas que “optimizan las condiciones para que las personas se desarrollen

musicalmente según su diseño humano.” (Musumeci 2005).

Una vez resuelta, al menos desde la teoría, esta integración humana, es necesario buscar una integración, desde lo propiamente instrumental. Es ahí donde los conceptos de Walter Ong que relacionan algo tan diverso como la oralidad y la escritura con la idea de tecnología servirán de fundamento.

De estas fuentes principales, más otras secundarias se podrán emprender nuevos aportes a la enseñanza musical instrumental. En este caso las contribuciones que se pretenden dejar, buscarán centrarse principalmente en aspectos pedagógicos vinculados al contexto sociocultural, enfatizando a su vez aspectos históricos relevantes.

Ante tan amplio espectro, se buscará responder preguntas sobre elementos presentes en lo cotidiano de la enseñanza instrumental como por ejemplo: ¿Hasta qué punto influye en la enseñanza, el fabricante de un instrumento y el acceso al mismo? ¿Qué rol juega el acceso a un instrumento o a una partitura en el desarrollo de una didáctica? ¿Qué importancia tienen los compositores e intérpretes en este desarrollo? ¿Contemplan estos factores los maestros y generan medios que favorezcan a la pedagogía instrumental?

1 http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/

2 Email de contacto: [email protected]

DESAFÍOS Y RIQUEZAS EN LA DIVERSIDAD DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Y SU DIDÁCTICA

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Esta situación nos exige establecer criterios que nos permitan agrupar elementos en común en el desarrollo pedagógico-musical de todos los instrumentos, para luego integrar los aportes ya existentes y proponer aquellos faltantes.

Objetivos:

• Identificar elementos comunes y particulares que afectan al desarrollo de la didáctica en los

instrumentos musicales, principalmente desde el contexto sociocultural histórico. • Aportar conceptos que se puedan aprovechar para afrontar desafíos e integrar riquezas que

se presentan en la enseñanza musical-instrumental. • Ejemplificar los puntos anteriores mediante el desarrollo histórico de la didáctica del

Bandoneón (Otros instrumentos se tratarán cuando sea necesario). Instrumentos Musicales –Tecnologías sonoras.

“Las tecnologías son artificiales, pero…

la artificialidad es natural en los seres humanos” Walter Ong A fin de hallar un elemento unificador ante tan vasta diversidad de instrumentos musicales, para luego encontrar conclusiones comunes, he decidido vincular los instrumentos musicales al concepto de tecnologías sonoras.

El concepto de tecnología se encuentra en constante revisión, y ejemplo de esto son las varias acepciones que encontramos en la RAE. En esa búsqueda de definirla en 2006 la RAE actualiza3 una acepción por la siguiente:

“1. Conjunto de teorías y de técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del conocimiento

científico”.

A su vez de su origen etimológico encontramos conceptos que vienen del griego “!"#$%&%'()” téchn! (!*#$+) "arte, técnica u oficio" y de logos (&ó'%,) discurso, conocimiento.

Finalmente el actual Wikcionarío nos aporta la siguiente definición:

“La aplicación de los conocimientos, métodos o instrumentos de la ciencia para propósitos

prácticos como los de la industria, el comercio, la medicina,[música] etc.”

Bajo estos conceptos considero apropiado incluir entonces a los instrumentos musicales como una tecnología aplicada a la música, ya que esto nos permite unificar todos los instrumentos bajo una misma mirada.

A su vez es provechoso proponerse encontrar, qué fenómenos en el desarrollo y evolución de otras tecnologías se pueden aplicar al de los instrumentos musicales, con el fin de aportar a su didáctica. De principios o fenómenos que a mi parecer se cumplen en casi todo desarrollo tecnológico (ya sea de manera positiva o negativa), mencionaré los que he agrupado bajo los términos de dependencia, cristalización y adecuación, y buscaré establecer ejemplos vinculados al desarrollo de las computadoras, así como las telecomunicaciones y encontrar paralelismos en el desarrollo de los instrumentos musicales y su aprendizaje.

Dependencia de tecnologías

3 La versión 1992 del Diccionario de la Real Academia mencionaba esta acepción de la siguiente manera: Conjunto de los conocimientos propios de un oficio mecánico o arte industrial.

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Toda tecnología nueva depende de una o varias ya existentes para desarrollarse. Mientras mejor

se integren dichas tecnologías, mejor serán sus posibilidades de desarrollo, adaptación,

aceptación y aprendizaje.

Las computadoras como tecnología moderna, han tenido éxito en saber integrar una gran cantidad de tecnologías ya existentes como la escritura, la máquina de escribir, el audio, video, la telefonía, la radio, etc., para finalmente establecerse en la sociedad como una herramienta vital al desarrollarse el vasto mundo de Internet. Aunque quizás sea una de las herramientas más valiosas para la globalización actual, podríamos decir que si un usuario no domina la tecnología de la lectoescritura se privará de acceder a una gran cantidad de recursos que nos puede brindar Internet. De ahí que muchas veces depender de una tecnología implica depender de un aprendizaje. Así mismo a nivel técnico una computadora es la integración de numerosas tecnologías que van desde la electricidad hasta el microchip.

En los instrumentos musicales encontramos un gran paralelo en este aspecto, sin olvidar sus particularidades. La invención del Saxofón patentada en 1846 por Adolphe Sax (Antoine-Joseph Sax) es una clara muestra de que la construcción de los instrumentos musicales cumple con este principio de dependencia. Adolphe Sax fue un músico y fabricante de numerosos instrumentos musicales, lo que le permitía conocer virtudes y defectos de los mismos, llevándolo así a desarrollar el Saxofón en el que integro tecnologías ya desarrolladas de distintos instrumentos de viento que él mismo fabricaba y conocía bien (clarinetes, flautas, oboes, y bronces). El hecho de que la historia de este instrumento esté mejor documentada que la de otros han llevado a que este instrumento sea tildado de “híbrido”, cuando en realidad la gran mayoría de los instrumentos cuentan con esta dependencia de otras tecnologías que han ido evolucionando en el tiempo. Teniendo en cuenta esto podríamos decir que un piano o una guitarra son tan “híbridos” como un saxo, con la diferencia de que no es tan sencillo identificar los responsables de ese proceso con nombre y apellido, como lo fue con Sax.

Esta relación de dependencia en la tecnología nos abre puertas para entender que lo mismo ha sucedido en la pedagogía musical, donde también podríamos decir que existe esa relación de dependencia que lleva a formar didácticas “híbridas”.

El bandoneón, como todos los instrumentos, no está exento de este fenómeno y por lo tanto su creación es el resultado de varías tecnologías ya desarrolladas anteriormente que iré demostrando más adelante.

Cristalización de la tecnología Toda tecnología desarrollada y puesta a prueba en el tiempo, encuentra puntos de cristalización.

Es en esos momentos donde la tecnología toma una identidad propia y está en condiciones de proveer para nuevas tecnologías.

Son miles de ejemplos donde esto sucede y se establecen estandarizaciones que permiten que las tecnologías se asienten y pongan a prueba sus virtudes y limitaciones. Solo mencionaré uno que considero valioso, ya que muestra que todo punto de cristalización puede tener tanto efectos positivos como negativos y muy difíciles de revertir en muchos casos.

La máquina de escribir recorre una evolución de inventores y modelos tanto experimentales como comerciales por más de 80 años hasta llegar a un importante punto de cristalización alrededor de 1920. De todas las idas y vueltas, una de las invenciones que mayor cristalización tuvo hasta el día de hoy fue su distribución del teclado diseñado y patentado por Christopher Latham Sholes en la década de 1870 cuyo diseño recibe el nombre de sistema QWERTY (letras superiores de la mano izquierda). No nos detendremos a explicar como se estableció este diseño, pero este ejemplo es suficiente muestra de cómo la máquina de escribir llego a tener una identidad propia y su vida sigue presente en los millones de teclados de computadoras que se usan en la actualidad. Del sistema QWERTY creado por Sholes podríamos preguntarnos: ¿Es un teclado humanamente compatible? El libro Typewriting Behavior: Psychology applied to teaching and learning



Typewriting, es un estudio publicado en 1936 en donde de alguna forma esta pregunta podría estar presente, de hecho uno de sus autores, el psicólogo y educador August Dvorak propone un nuevo sistema (conocido comúnmente como teclado Dvorak) donde se establecen ventajas que siguen propuestas aún en la actualidad, pero que no han logrado una aceptación masiva.

En los instrumentos musicales estas situaciones aparecen en muchos casos, con la particularidad de que la cristalización está dada muchas veces por elementos estéticos, culturales y económicos tan fuertes que muchas veces impide llevar los instrumentos a una propuesta más humanamente compatible.

El caso del Bandoneón puede tener un paralelo con el ejemplo mencionado anteriormente ya que fue creado en el siglo XIX y su teclado pasó por diferentes sistemas quedando cristalizado al igual que la máquina de escribir a principios del siglo XX.

El sistema de voces del bandoneón es una ampliación de una tecnología anterior como lo es la concertina alemana (ahí tenemos presente el principio de dependencia). De ese sector limitado de notas surgieron tres sistemas primitivos Uhlig (Chemnitz, 1835) y Band (Krefeld, 1850) con 56 voces (28 teclas) y Zimmermann (Carlsfeld, 1849) (29 teclas), todos diseñados antes de 1856. Heinrich Band logra expandir hasta llegar a un sistema de 130 voces (65 teclas) el cual llega al Río de la Plata a principios del siglo veinte donde termina de cristalizarse con 142 voces (71 teclas). Todos estos sistemas de teclados son llamados “diatónicos” o “bisonoros”4 debido a que cada tecla produce dos sonidos diferentes según se abra o cierre el fuelle. Los detalles de estas idas y vueltas merecerían una presentación aparte, pero al igual que el sistema QWERTY de Sholes nos podríamos preguntar ¿Es este sistema, cargado de tan diversos criterios, pensado para ser humanamente compatible de aprender?

Continuando con los paralelismos, en 1926 una comisión en Alemania propone unificar los diferentes sistemas, tanto de concertinas como bandoneones, con el fin de simplificar la enseñanza, edición de partituras y reducir el número de modelos de instrumento. Es así que se crea el sistema llamado Einheitsbandoneon (Bandoneón unitario). A pesar de este avance, al igual que con el teclado de Dvorak para las máquinas de escribir, este sistema “ideal” llegó a destiempo y nunca fue admitido en el Río de la Plata. El Tango ya había aceptado el entreverado sistema, naturalizando como argentinos a miles y miles de bandoneones que llegaban de Alemania fabricados por la dinastía Arnold5. Al encontrar tal paralelismo de tecnologías, no en vano le escuche decir al bandoneonísta Osvaldo “marinero” Montes: “el bandoneón es como cuatro máquinas de escribir juntas”.

A fin de concluir este punto diremos que la cristalización de tecnologías va acompañada de una cristalización de pedagogías y repertorios que se retroalimentan para sostenerse, hasta que alguno de estos elementos rompe barreras que empiezan a modificar a los demás.

4 En Francia se difundió el sistema diseñado en 1925/6 por Charles Péguri llamado “Bandoneón Cromático” el cual contiene un ordenamiento diferente pero basado en las 142 voces del diatónico, aunque con la característica de ser unisonoro (el mismo sonido/nota abriendo y cerrando).

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Adecuación de la tecnología Toda tecnología debería poder adecuarse a las diferencias neuropsicobioligocas de quienes la

utilizan, así como del contexto que la rodea. Esta capacidad de adecuación puede desarrollarse mejor cuando se contempla desde un principio, al crear una nueva tecnológica.

Con la aparición de nuevas ciencias y disciplinas como son la ergonomía6 y la eutonía nos encontramos con un grupo de conocimientos y antecedentes aplicados a diversas tecnologías que serán muy provechosos vincularlos con la de los instrumentos musicales.

Mientras la estandarización de tecnologías, que es parte del proceso de cristalización, puede ser la solución en muchas situaciones, en otras ha demostrado que no siempre es humanamente compatible. Los numerosos estudios sobre problemas en la salud humana vinculados a las enfermedades laborales de aquellos que tratan con algún tipo de tecnología, hicieron necesario que la ergonomía adecuara dichas tecnologías a quienes las utilizan, convirtiéndolas en algo más humano.

En los instrumentos musicales, esta realidad de problemas de salud es un tema que ha sido investigado en términos generales y puntuales, aunque todavía sigue siendo un desafío incorporarlo en la práctica. Lamentablemente muchos docentes de música siguen teniendo una mirada congelada sobre los instrumentos musicales y sus pedagogías que lleva a enseñar técnicas contradictorias, que en muchos casos nos llevan a preguntarnos: ¿Se puede enseñar una técnica humanamente compatible con un instrumento humanamente incompatible?

Aunque se hace difícil encontrar algún instrumento concebido desde la ergonomía, sí se pueden encontrar buenos ejemplos de adecuación de tecnologías sonoras al servicio de una educación humanamente compatible.

Solamente mencionaré dos ejemplos, que están vinculados a los instrumentos de cuerda. El primero es el caso de los instrumentos pequeños diseñados para chicos, generalmente en la familia de las guitarras, los violines, violas, cellos y contrabajos. La fábrica de cuerdas Suzuki Violin Co7, fundada en 1887 es uno de los ejemplos más concretos de adecuación de tecnología existente. Bajo la filosofía del método Suzuki, se fabrican instrumentos adecuados al tamaño y necesidades de niños, modificando así una cristalización de técnicas y pedagogías existentes y revolucionando la pedagogía de la enseñanza instrumental, convirtiéndola en algo más humanamente compatible. De este mismo caso podemos mencionar otro ejemplo en tierras latinoamericanas, como son las fábricas/escuela de instrumentos al servicio del Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela llamadas CAL8 donde una vez más se vincula estrechamente la pedagogía con la lutería.

El otro ejemplo a mencionar es el de los guitarristas, quienes además de estudiar un instrumento con una larga historia de desarrollo instrumental, pedagógico, musical, etc., cuentan con un cúmulo de historias de problemas de salud vinculados a técnicas incorrectas. Una vez más aquí entra la relación instrumentos correctos vs. técnicas correctas y viceversa. De los muchos accesorios y modificaciones que se han hecho sobre la guitarra a fin de hacerla más humanamente compatible, mencionaré el caso del “Ergoplay”, el cual es un ejemplo claro de ergonomía aplicada al toque de un instrumento, que no modifica radicalmente otras técnicas más tradicionales como la de utilizar los famosos “banquitos” de pié, pero si la convierte en algo más saludable y natural en muchos casos.

Es importante no caer en el error de que toda adecuación deba convertirse en estandarización, ya que ahí estamos cristalizando una tecnología que debe ser evaluada en cada caso. Es en este

6 Una rama de esta ciencia, es la ergonomía cognitiva, lo cual aumenta las relaciones con la didáctica. 7 Esta fábrica con más de 120 años y radicada en la ciudad de Nagoya, Japón, fue fundada por Masakichi Suzuki, padre del reconocido Shinichi Suzuki. Más detalles en www.suzukiviolin.co.jp 8 El Centro Académico de Lutería (CAL) fue creado en 1982 por la Fundación del Estado para el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela con la misión de capacitar y preparar profesionales idóneos para la fabricación, mantenimiento y reparación de los instrumentos sinfónicos y populares que requieren sus agrupaciones musicales. Mas detalles en http://fesnojiv.gob.ve/es/centros-de-formacion.html



aspecto donde los docentes de instrumentos musicales debemos preguntarnos: ¿Conocemos o somos capaces de generar recursos para adecuar la enseñanza instrumental en cada uno de nuestros aprendices?

Adecuar la tecnología, será adecuar nuestra enseñanza y luchar contra las tradiciones pedagógicas descontextualizadas así como con nuestra propia biografía y preconceptos del aprendizaje musical instrumental.

Tecnologías y ambiente propicio de aprendizaje Si consideramos algunos elementos positivos en las tecnologías desarrolladas en las computadoras, habría que mencionar el hecho de que en tan poco tiempo las computadoras han alcanzado un gran nivel de penetración en diversas culturas, edades, clases sociales, etc. Pudiendo, a su vez, integrar tanta variedad de recursos, medios e información.

Desde la aparición y el aumento de acceso a la web 2.0 los niveles de interacción han crecido a tal punto, que la necesidad de un maestro para dominar dicha tecnología se ha ido trasladando de un ambiente formal (cursos, libros) a uno informal (amigos, familia, cybers, foros, etc), convirtiéndose cada vez mas en un dominio intuitivo o al menos en un aumento de informáticos amateurs.

Los “métodos” así como “clases” para aprender a usar Software han ido decreciendo en gran medida porque el ambiente (Acceso a una PC, Internet, programas, etc.) cada vez es más abundante para que las habilidades se desarrollen espontáneamente. Otro elemento clave ha sido la constante adecuación de aquellos que desarrollan este tipo de tecnología bajo lemas como “Smart, Friendly and Esay” con logros más que exitosos sobre una gran diversidad sociocultural de usuarios. Una consecuencia de esto es la constante renovación de “métodos informáticos” publicados en las librerías cada año, así como el descenso en la venta de los mismos y lo obsoletos que se van convirtiendo los publicados anteriormente.

Este hecho, de que se creen contextos propicios para el aprendizaje informal, también lo podemos visualizar en los instrumentos musicales.

Si en las próximas décadas del siglo XXI tendremos ciudades conectadas donde podamos decir que se “respira” Internet, por estar al alcance de una gran mayoría, no se nos haría difícil entender que en las primeras décadas del siglo XX en Buenos Aires y otras ciudades de la Argentina se podía “respirar” el tango.

Fue así como las orquestas típicas de Tango que se esparcieron por todo el territorio y junto con el fenómeno de la radiodifusión generaron un contexto musical propicio para el aprendizaje de un instrumento como el bandoneón.

Si hoy hubiera algún fenómeno que destruyera la conectividad que existe mediante las redes de comunicación en la actualidad y nos encontráramos con computadoras sin comunicación (Ej: yahoo respuestas, buscador google, foros, chat, email, etc.), seguramente la necesidad de libros o maestros que nos enseñen a utilizar un software determinado aumentaría nuevamente.

Esto le sucedió al Bandoneón, ya que al desaparecer las orquestas, discontinuarse la fabricación de instrumentos y el mismo tango ser traicionado por otras culturas musicales, los bandoneones perdieron su lugar de desarrollo.

Las clases de particulares, los discos y los métodos pasaron a ser el nuevo lugar de resistencia.

Una vez tratadas algunas relaciones que existen entre los instrumentos musicales y las tecnologías de las computadoras, mencionaré relaciones históricas de otros elementos que se vinculan con los instrumentos musicales y su didáctica.

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Fabricantes, Intérpretes, Compositores y Educadores - Instrumento Esté listado de títulos y arquetipos vinculados a la música, que parecieran estar desarrollándose cada vez más como disciplinas independientes, no siempre funcionaron de esa manera.

Cada instrumento musical ha recibido contribuciones de cada una de estas áreas, que lo han hecho crecer. ¿Qué sería del violín, sin la participación de Giuseppe Guarneri y Antonio Stradivari? ¿Cómo hubieran conocido los compositores, maestros, intérpretes y fabricantes el potencial de dicho instrumento, sin el aporte de Niccolò Paganini? ¿Sería tan accesible o “humanamente compatible” aprender este instrumento como lo es hoy, sin la influencia de hombres como Shinichi Suzuki?

Por otra parte, estas especialidades coexistían (en diferentes niveles) en una misma persona durante lo que podríamos enmarcar dentro del periodo del romanticismo musical.

Un ejemplo ya mencionado es el de Sax, quien además de crear el Saxofón, fue su primer intérprete, maestro y se vinculó estrechamente con compositores como Berlioz para crear un repertorio nuevo. Otro ejemplo es el de los intérpretes y compositores que buscaron perfeccionar las posibilidades de los instrumentos, tanto por necesidades estéticas, prácticas o acústicas. Entre ellos podríamos citar el aporte de Wagner en incorporar en sus obras las Tubas Wagnerianas (fabricadas por Sax) o el caso de Theobald Böhm flautista, fabricante de instrumentos, compositor, inventor y creador del sistema Böhm, que no solo modificó la técnica de la flauta sino también la del clarinete, saxo y otros instrumentos.

El bandoneón no ha quedado exento a tal diversidad de aportes históricos que van afectando la pedagogía cotidiana, incluso de manera inconsciente.

Desde su entreverada y tan compleja historia, (igual que la de su teclado), han pasado muchas personas, entre las que podemos mencionar solo las mas relevantes, como fueron en los orígenes Heinrich Band y familia, de quien entre muchas cosas heredo dicho instrumento su nombre, Carl Zimmermann de quien se estima aportó gran parte de la invención del instrumento, y finalmente la gran dinastía Arnold, quienes fabricaron para la argentina miles de Bandoneones, entre ellos los famosos “AA” (Alfred Arnold). A estas personas tenemos que sumar los luthiers y músicos argentinos que buscaron ensanchar las fronteras de dicho instrumento aportando aspectos técnicos, musicales y pedagógicos. Aunque la gran mayoría de los músicos del bandoneón vincularon sus aportes con el tango y el folklore argentino, otros como el recientemente fallecido Alejandro Barletta sumaron al bandoneón dentro de los géneros de la música “Clásica” o “erudita”, al interpretar y transcribir obras de compositores ya consagrados. También efectúo conciertos alrededor del mundo con orquestas, grupos de cámara y como solista. Barletta, no solo se limito a esto, sino que se desarrollo como prolifero compositor e interprete de obras dedicadas a él. Entre algunos de los compositores que le dedicaron obras podemos mencionar a Joaquín Rodrigo, Mauricio Kagel y Juan José Castro. Finalmente cabe señalar que participó en formación de cátedras de bandoneón en el Conservatorio Julián Aguirre de Banfield, el Conservatorio López Buchardo en Capital Federal, en la Municipalidad de Almirante Brown, Adrogué y en su propio domicilio. Barletta es solo uno de tantos bandoneonístas que aportaron al desarrollo de este valioso instrumento9.

Con respecto a la fabricación de instrumentos, gran parte de nuestra enseñanza musical en los conservatorios se ha desvinculado de dicha responsabilidad. Por un lado, muchos instrumentos se han ido convirtiendo en productos industrializados, hecho que aleja cada vez más al maestro y aprendiz de su vínculo con la historia, cultura y construcción del mismo. En el otro extremo encontramos a los instrumentos “étnicos”, que tienen una gran relación con su contexto sociocultural y nos brindan oportunidades de aprendizaje naturalmente más ricas, en lo que podríamos enmarcar como conocimientos extramusicales. Este segundo grupo no solo se limita a enseñar a dominar una tecnología, sino también a crearla para luego utilizarla.

9 El escritor Oscar Zucchi ha desarrollado una vasta y exhaustiva investigación de estos aportes, que pretende publicar

en diez volúmenes bajo el titulo “El Tango, el Bandoneón y sus intérpretes”



El armar o tomar parte en la construcción de su propio instrumento también pone énfasis en el desarrollo de otros aspectos más amplios que el de ser solo un intérprete, así como aumenta la valoración sobre la relación músico-instrumento.

Podríamos seguir mencionando ejemplos, pero una vez más esta breve reseña de aportes, nos lleva a preguntarnos, hasta qué punto y con cuánta intensidad se tiene presente este arrastre histórico en la didáctica. Desde ya que el educador lleva el mayor peso, porque es él quien debe conocer el vasto mundo del fabricante, del intérprete y del compositor para integrarlo en una pedagogía humanamente compatible. Lamentablemente la tradición pedagógica de muchos instrumentos, se basa en que la formación del docente se vincule casi exclusivamente con el área de la interpretación, dejando los otros aspectos excluidos de la visión formadora y haciendo difícil, a los actuales y futuros maestros, desarrollar una mirada integradora.

Si Czerny, Bartók, Schuman y tantos otros hubieran limitado su carrera solo a su ámbito de compositor o intérprete, sin relacionarse con la educación ¿Con que material pedagógico contarían los educadores de piano? Si los actuales docentes en formación limitan su visión solo desde la interpretación ¿Qué herramientas tendrán para aportar a los nuevos desafíos de esta didáctica tan específica y dinámica?

Acceso y difusión - Instrumentos musicales “Mejor que estudie un instrumento más barato…” El nivel de acceso y difusión de una tecnología puede ser clave a la hora de generar ambientes propicios o desfavorables para su aprendizaje. Aunque los términos acceso y difusión podemos y deberíamos aplicarlos sobre las partituras, editoriales, registros sonoros, videos, encuentros, metodologías, conciertos, etc. En este punto solo me limitaré a ampliar el concepto sobre cómo las realidades de acceso a un instrumento musical afectan directamente a la didáctica de dicho instrumento.

Sin el aporte actual de los fabricantes de teclados electrónicos Japoneses (Casio, Yhamaha, Korg, kawai, etc) varias de nuestras cátedras de Piano en los conservatorios, sufrirían los mismos pormenores que ha sufrido el Bandoneón en las últimas décadas tanto para ser enseñado como aprendido. Documentales recientes como “El último Bandoneón” reflejan en parte dicha problemática.

Este fenómeno no siempre es asumido ni valorado por los docentes pianistas, quienes muchas veces se encuentran obligados a aceptar que un teclado cubra la falta de un piano para sostener la motivación, oportunidades de estudio y desarrollo musical de su alumno. Esta aceptación a medias se refleja en muchos casos cuando se transmite la idea de ser “tecladista” como algo peyorativo, ya sea por su vinculación con nuevas estéticas y timbres o por las diferencias que se generan en su tecnología y técnica de ejecución.

Sobre este último aspecto se siguen generando descontextualizaciones en la postura sobre qué técnica enseñar. Una de ellas es que mientras se enseña la técnica pianística como habilitante para los demás teclados, en la práctica muchos alumnos llevan horas estudiando la técnica de teclado que algún día aplicarán cuando accedan a un piano “de verdad”.

Lamentablemente muchas veces esta visión poco integradora o de subordinación entre una tecnología y otra, se encuentra más del lado del que enseña que del que aprende. Un factor puede ser el miedo o poco deseo en afrontar estéticas que el nuevo instrumento propone, así como la evasión de modificar el estatus de “instrumento complementario”,“sustituto” o “transitorio” por el de un “instrumento oficial” dentro de la institución.

Al aumentar cada vez más las diferencias de acceso entre una tecnología (los teclados) y la otra (los pianos) dentro de nuestro contexto socioeconómico y cultural, este paradigma se ve cada vez más acorralado al punto de llegar en mi opinión, a tener que tomar al menos dos salidas:

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a) El incorporar y valorar a los teclados como un integrante de una familia de instrumentos, tal como un saxofonista acepta con naturalidad estudiar saxo soprano, tenor, etc.

b) El incorporar al teclado como un instrumento diferente, el cual presenta una técnica y repertorio especifico.

El primer caso traería consigo la responsabilidad del docente en adecuarse a nuevas tecnologías e incorporar estéticas poco ortodoxas para el consagrado repertorio “pianístico”

Por otra parte el incorporarlo como un nuevo instrumento “diferente” podría traer consecuencias que lleven a que la cátedra de piano sufra una migración de su alumnado, que requerirá un nuevo perfil de docente “tecladista”, quien a su vez no le será sencillo legitimar su cátedra o establecer una nueva mirada sin despegarse de su formación y desarrollo “pianístico”.

De estas dos posibilidades latentes y hasta amenazantes por momentos, se generan en la actualidad acuerdos casi tácitos y omisos donde la idea de instrumento suplementario o la aparición de espacios como instrumento armónico, sirven como aliciente de un paradigma que esta asfixiado y debe ser reconstruido.

Conceptos como familias de tecnologías (familias de instrumentos) ayudarían a un desarrollo integrador y complementario de familias de didácticas. En este caso en particular, el reconocer instrumentos históricamente vinculados como el órgano, el clave, el piano, ondas martenot y los teclados electrónicos, dentro de una misma familia, favorecería a ofrecer una mejor contextualización del repertorio, así como un mayor caudal de variables estéticas para abordar.

De todos los instrumentos mencionados, el más aprovechable a nivel pedagógico podría ser el teclado electrónico, ya que ofrece elementos en común (el teclado, pedales, postura general, etc.) y la capacidad de emular (con gran exactitud) los distintos timbres de sus pares mediante bancos de sonidos. Si a estas dos virtudes le agregamos la facilidad de acceso por sus bajos costos, nos encontramos con un instrumento integrador desde aspectos didácticos y musicales.

Paradójicamente, al mismo tiempo que estas empresas japonesas han “salvado” a muchas cátedras de piano y sus alumnos en los conservatorios, los japoneses aficionados del tango han sido uno de los mayores “depredadores” del tan autóctono bandoneón.

Luego de que Alemania quedara derrotada tras la segunda guerra mundial, la fabricación del bandoneón quedo reducida a casi nada, y hasta en algunos casos se reemplazo por fabricación de bombas diesel bajo régimen comunista.

A esto hay que sumar la gran migración de bandoneones al exterior, en especial por japoneses y europeos, que con complicidad de algún vendedor o músico adquirían (y adquieren) los mejores “fueyes” a un precio más que accesible. Por último, en la actualidad, además de contar con tal diáspora, la realidad económica ha ido llevando a que los bandoneones que quedan en el país tengan precios elevados o condiciones tan precarias, que hace complejo acceder a uno para estudiar. En este aspecto, a diferencia que los pianos y otros tantos instrumentos, no hay japonés o chino que nos “salve” modificando las posibilidades económicas de acceso a un instrumento de estudio.

Ante tales panoramas desalentadores, ¿Qué debe hacer el docente de dicho instrumento? ¿Puede haber una didáctica de una tecnología en extinción? ¿Qué puede aportar la didáctica y hasta donde llega su campo de desarrollo?

Aunque podríamos seguir profundizando este punto, basta decir que una vez más, los nombres de Adolfo Sax, Shin'ichi Suzuki, así como los vigentes José Antonio Abreu o Roberta Guaspari y muchos otros más, pueden servirnos de ejemplo o punto de partida para reconstruir lo perdido, crear lo buscado, lograr lo impensado y entender que los limites de la didáctica instrumental están más allá del aula de un conservatorio.

Estilos musicales-Instrumento



¿Que música se puede tocar con tu instrumento? Durante la historia de cada instrumento, siempre ha habido un vínculo con determinados estilos o estéticas musicales. Muchos instrumentos como el piano, la guitarra, la flauta, el saxo, etc. han logrado ampliar esa relación con tantos géneros diversos que se han convertido en instrumentos “universales” y ricos en repertorio.

Por otro lado tenemos instrumentos que se los clasifican como “autóctonos” o “étnicos” por su fuerte y casi exclusiva vinculación hacia un estilo y cultura en particular.

Al ya tratarse la relación entre patrones de belleza y didáctica por otros autores (Jorquera 2002), veo necesario aportar algo a la relación que existe entre las diferentes estéticas musicales, los instrumentos y su didáctica.

Asociar un instrumento a un único género musical puede ser tan riesgoso como creer que se puede abarcar todo tipo de repertorio en un mismo instrumento.

Aún más complejo es lograr o pretender que todos los géneros musicales desarrollados musicalmente tengan una forma equilibrada de abordarlo pedagógicamente. Muchas veces la misma distancia que se genera en la relación de saber científico/erudito y saber pedagógico (Litwin) se refleja entre los grandes de la composición y el virtuosismo instrumental con la de los maestros dedicados casi exclusivamente a la enseñanza de instrumentos musicales. Estas distancias son el resultado de la incapacidad de un grupo u otro en “didactizar” la música o saber musicalizar la didáctica.

Por último el docente debe ser consciente de qué lenguajes musicales son más apropiados de encarar inicialmente en un instrumento que en otro, así como generar nuevas estrategias que permitan emprender músicas aún no abordadas.

Un ejemplo de esto se ve en los intentos de incorporar el repertorio “clásico” del piano dentro del bandoneón, trayendo la necesidad del docente de saber secuenciarlo con criterios bandoneonísticos, para no caer en secuenciaciones copiadas y fuera de contexto, como sucede en muchos casos.

Lo que ha avanzado un estilo musical en su desarrollo histórico sobre un instrumento no siempre va acompañado de una investigación pedagógica en paralelo que sirva para abordar dicho instrumento en diferentes situaciones del aprendiz. A pesar de este fenómeno, la relación Instrumento-Genero no se ve bloqueada para el aprendizaje cuando las condiciones generan el ambiente favorable.

El caso del bandoneón en este aspecto es digno de mencionar, ya que a pesar de haber sido un instrumento industrializado y con un potencial de ser clasificado como universal (tal como podría ser el Acordeón), tiene en realidad, características vinculadas a los instrumentos “autóctonos” y “étnicos”, por su fuerte y casi exclusivo desarrollo con la música Argentina.

La guitarra (y en un segundo lugar más distante, el piano) son quizás uno de los pocos y casi únicos instrumentos que han desarrollado un vasto repertorio musical y pedagógico propio en nuestro país. Sin embargo, tanto estos instrumentos, como la gran mayoría de los instrumentos que se enseñan en los conservatorios Argentinos, ocupan un porcentaje mínimo dentro de las miles de obras dedicadas a dichos instrumentos en el mundo. El bandoneón a diferencia del resto, tiene la particularidad de poseer un repertorio compuesto e interpretado en su gran mayoría por músicos y música argentina. Si tuviéramos que traducir en porcentajes aproximados podríamos decir que un 90% de la producción mundial de composiciones, arreglos, registros sonoros, partituras, métodos, maestros e intérpretes se vincula con nuestro país, mientras que el restante 10% con distintas partes del mundo.

Aunque el bandoneón tiene una participación activa dentro de la gran mayoría de géneros musicales del interior de nuestro país, la mayor cantidad de publicaciones en formato de grabaciones y partituras se vincula con la música portuaria del Río de la Plata, el Tango. A modo de ejemplo podemos mencionar que el archivo de partituras de la Biblioteca Nacional registra un

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catalogo de más de 26 mil partituras vinculadas al tango, en el que el bandoneón está presente de diversas formas. A esto debemos sumarle los miles de arreglos y composiciones que han circulado y circulan actualmente a modo de manuscrito y sin editar.

Esta mirada histórica sobre este instrumento, nos da un pantallazo de hasta que nivel se ha desarrollado el ambiente propicio en el bandoneón, a pesar de haber sido un instrumento discriminado o subestimado por los ambientes académicos musicales durante muchos años, y porqué no también en la actualidad.

En el Bandoneón su ambiente de aprendizaje favorable fueron las llamadas “Orquestas típicas” de tango. Estas formaciones musicales cumplían varios roles en el aprendizaje que no abordaré en este trabajo, pero son muestra suficiente de que los maestros de barrio, los métodos y las publicaciones para bandoneón eran un complemento para la carrera de un bandoneonísta. Pugliese, Troilo, Salgán, Di Sarli, D’Arienzo y muchas otras orquestas fueron las instituciones donde los “fueyeros” desarrollarían su carrera completa con el instrumento. El documental "Si sos

brujo: una historia de tango" de la directora Caroline Neal muestra claramente este fenómeno, así como también registra la creación de la “Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce” que ya cumple 10 años y nueve camadas de nuevos músicos formándose en los subestilos del tango.

Sin embargo, esta situación sigue siendo compleja cuando el tiempo, la distancia y otros factores socioculturales hacen que ese ambiente favorable no sea el mejor y por lo tanto sea necesario crearlo nuevamente para que el aprendizaje germine.

Es ahí donde se pone a prueba al maestro quien mediante la investigación y aplicación de didácticas apropiadas para cada caso, comience a generar ambientes propicios para que la enseñanza de su instrumento se desarrolle en un ámbito humanamente compatible.

Lamentablemente, muchas veces este problema es resuelto por el maestro sin una consideración lo suficientemente profunda, cayendo en ocasiones en los facilismos de adaptar pedagogía prestada con estética prestada para abordar aprendizaje propio con estética propia.

Es en esos momentos donde los métodos parecen cobrar más valor y ofrecer una solución a corto plazo, ya que un libro es más sencillo que crear una orquesta.

En el caso del bandoneón he podido relevar hasta al momento 28 libros editados y publicados en su mayoría en la Argentina con las características de “Método”. Más de la mitad son casi de valor histórico y hasta arqueológico por su forma de obtenerlo, ya que sus últimas ediciones datan de los años 1960. Entre ellos encontramos algunas extranjeros, que muy poca incidencia tuvieron en nuestro país y luego las adaptaciones del repertorio pedagógico de piano para bandoneón. De estás últimas, podemos mencionar los siguientes:

Hanon, Charles Luis

El celebre método de piano, totalmente adaptado y digitado para Bandoneón por Félix Lípesker. Ediciones Musicales JULIO KORN 1946.

Hernani, C A (c 1878 - 13 julio 1929)

Gran Método Completo de Bandoneón Op. 285 para estudiar con o sin maestro. Contiene ilustraciones de todos los tonos mayores y menores. Editorial Balerio y Bonini, (74 páginas) con transcripciones de Czerny, Clementi, Chopin y otros.

C. Czerny Adaptado y Digitado para Bandoneón por Eladio Blanco. Publicaciones Musicales Tempo,1961

Pedro Ambros Método completo para el estudio del Bandoneón op. 101 ED. BALERIO Y BONINI, luego RICORDI AMERICANA Edición Revisada 1999

Este último ha sido reimpreso en la actualidad y ha tenido éxito en su difusión, aunque la mayoría de las obras que contiene son del conocido repertorio de Czerny, ocupando gran parte del libro, pero sin mencionar su autoría.



Aunque podríamos seguir mencionando detalles de este relevamiento, solo me limitaré a resumir que la gran mayoría de los métodos existentes contienen pedagogías copiadas y vinculadas al repertorio de piano con una fuerte tendencia hacia la “música clásica”. Siguiendo con el bandoneón, recién hace muy pocos años se publico el método “Don benito” de Luciano Jungman como uno de los primeros libros que aborda el aprendizaje del bandoneón desde el genero del tango.

Esto nos lleva a reflexionar que cada instrumento arrastra en su historia un repertorio de géneros propios y prestados así como un género pedagógico, por llamarlo de alguna manera, que se vincula muchas veces con los géneros prestados más que propios.

MANSILLA

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Escritura musical-Instrumento ¿Tocas por oído o por música?

“Platón consideraba la escritura como una tecnología externa y ajena, lo mismo que muchas personas hoy en día piensan de las computadoras. Puesto que en la actualidad ya hemos

interiorizado la escritura de manera tan profunda y hecho de ella una parte tan importante de

nosotros mismos (...) nos parece difícil considerarla como una tecnología, como por lo regular lo hacemos con la imprenta y las computadoras. Sin embargo la escritura (y especialmente la

escritura alfabética) constituye una tecnología que necesita herramientas y otro equipo: estilos,

pinceles o plumas, superficies cuidadosamente preparadas, como el papel, pieles de animales, tablas de madera; así como tintas o pinturas, y mucho más. (...) En cierto modo, de las tres

tecnologías, la escritura es la más radical. Inició lo que la imprenta y las computadoras sólo

continúan: la reducción del sonido dinámico al espacio inmóvil.”

Esta cita tomada del libro “Oralidad y escritura” de Walter Ong es solo un fragmento del gran desarrollo que este autor hace sobre la relación entre la escritura y la tecnología, así como la visión de cómo ésta reestructura nuestro pensamiento. En la música podríamos tratar estas mismas relaciones así como el impacto que tiene dentro de la didáctica musical. Dada la magnitud de este tema, solo me limitaré a una referencia de los elementos que considero más relevantes.

La escritura musical convencional es en la actualidad un conglomerado de convenciones y acuerdos, sobre representaciones graficas de fenómenos sonoros, así como de acciones específicas para el intérprete.

A pesar de su gran aceptación, la escritura musical convencional sigue teniendo muchas falencias para abordar todas las necesidades instrumentales y estéticas bajo un mismo sistema.

Junto con este tipo de representación, encontramos otras “alternativas” que han tenido especial desarrollo en algunos instrumentos y que han perdurado como herramienta complementaria (tablatura de guitarra, tablatura de piano, cifrado americano, etc.) clasificándose en algunos casos dentro de términos como: escritura análoga, escritura de acción o también la llamada notación grafica musical que se desarrolló ampliamente por compositores del siglo XX.

Volviendo a la división entre los instrumentos “universales” y los “etnicos”, los del primer grupo se relacionan más con el aprendizaje desde la lectoescritura convencional, mientras que el segundo grupo ha conservado la transmisión oral como una herramienta fundamental a la hora de enseñar y ejecutar sus instrumentos.

Una vez más, el desafío de enseñar una “lectoescritura” humanamente compatible no está del todo resuelto. De hecho el peso que se pone sobre aprender a “leer” música en un instrumento es muchas veces, mayor e inversamente proporcional al que se dedica a “escribir”.

El sistema de notación musical para no videntes iniciado por Luis Braile, es otro ejemplo de coexistencias de sistemas y didácticas diversas, que deberían ser considerados y reformuladas en la formación de un maestro.

La tecnología MIDI (Interfaz Digital de Instrumentos Musicales), que incorporan las computadoras y revolucionan los instrumentos musicales, ha dependido de tecnologías ya existentes como el pianoroll o el pentagrama, para “didactizar” los complejos códigos binarios y lenguajes de programación. A su vez, el software especializado en escritura musical puede ser una herramienta poderosa para integrar muchas formas de notación musical y fomentar la lectoescritura desde la producción, sin excluir la transmisión oral.

Por último mencionaré dos ejemplos de escritura musical muy distantes de nuestro concepto de lectoescritura musical tradicional/convencional.

El primero es el caso del bandoneón, que en los primeros años tuvo un sistema propio de escritura basado en números, símbolos y fracciones que se le asignaban a cada botón y estos eran representados a su vez en el papel con el fin de ayudar a identificar que nota tocar. Aunque quizás fue útil para algunos aprendices, el sistema no prospero y el bandoneón adopto la escritura



convencional como su alfabeto escrito de representación musical. Sin embargo, la gran mayoría de los métodos de bandoneón ya citados continúan mostrando estos símbolos debajo de las escalas, aunque dicha referencia en la práctica no se utiliza, ni se conoce su origen histórico/didáctico.

El segundo ejemplo es el vinculado con la música generada o procesada mediante computadoras que interactúan con el intérprete (músico/programador en este caso) a través de comandos y lenguajes relacionados a la programación, y que tienen muy poca relación con las tradicionales hojas pentagramadas.

En este caso podemos tener varios sistemas de escritura, dependiendo del software y lenguaje con el que se trabaje.

Nuevamente la didáctica se ve envuelta en este panorama lleno de desafíos y donde está vez, el educador deberá integrar su pedagogía considerando los compositores, interpretes y editores, quienes en muchos casos serán los principales cristalizadores de esta tecnología aplicada a la escritura musical.

Para finalizar con este asunto, debemos tener presentes las ideas que nos propone Walter Ong y no cometer el error de considerar las culturas orales (las que “tocan de oído”) como inferiores a las que leen (las que “tocan por música”), por el simple hecho de que desconozcan la tecnología del alfabeto musical. Tampoco debemos pensar lo contrario. Dichos preconceptos han divorciado muchos aspectos de nuestra formación pedagógica y musical.

Conclusiones finales Volviendo a las ideas de Ong, podríamos decir que cada instrumento musical, visto como tecnología, reestructura el pensamiento que tenemos de la música (y por qué no de la vida), así como nuestros patrones de aprendizaje. La gran diversidad de instrumentos musicales tiene límite solo en nuestras mentes. Los aportes de personas como Luigi Russollo, John Cage o un Hermeto Pascoal son un puñado de los muchos que han intentado abrirnos un panorama más amplio sobre la diversidad de instrumentos musicales.

En 1937 el mismo Cage predijo: “Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en

aumento hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido y todos los sonidos que el oído pueda

percibir”

Comenzando el siglo XXI nos encontramos con que los instrumentos musicales más usados podrían ser las computadoras, capaces de cumplir con la profecía de Cage. De hecho en la universidad de Stanford, hace algunos años que funciona bajo la dirección de Ge Wang la primera orquesta de computadoras portátiles llamada “Stanford Laptop Orchestra”10 que refleja el comienzo de una nueva era de orquestas. Mirando hacia lo cotidiano podemos culminar citando el fenómeno del melómano, que se convierte en “discomano” (Maneveau1975), quien desde un control o con un par de botones toma decisiones sobre que sonidos producir o a que intensidad escuchar músicas de todo tipo. Esta visión nos amplia el espectro de instrumentos musicales que pueden pasar por nuestras manos, que pueden variar desde un simple reproductor MP3 hasta un complejo equipo de sonido, que de saber dominarlo bajo ciertos contextos, ganemos el titulo de Disc Jockey o sonidista, siendo esta ultima, una especialidad adquirida y ejercida in situ por muchos docentes de música en nuestras escuelas.

La gran diversidad de instrumentos musicales es una realidad, así como su vínculo con el concepto de tecnología. La didáctica debe ser capaz de reconocerlo y tener una participación activa en todos estos fenómenos.

10

http://slork.stanford.edu/

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Creo que al conocer la historia musical y pedagógica de cada instrumento, los maestros podrán aplicarlo a una enseñanza más humanamente compatible, dispuesta ha enseñar ante la diversidad humana e instrumental.

Finalmente comparto una experiencia que tuve al tener una alumna particular de piano. Al comenzar la primer clase le consulte qué le gustaría aprender y acordamos en que lo que más quería era cantar canciones y acompañarse con el teclado. En pocas clases rompió con la vergüenza de cantar y acompañarse. Luego descubrió que le gustaría aprender a cantar y me pregunto por alguien que le enseñara, fue así como le di un teléfono de una profesora con quien podría tomar clases. Pocas clases después, me dijo que estaba contenta con el canto, pero que tenía que elegir entre pagar por una clase o por la otra, así que decidió dejar mis clases de teclado por las de canto. Aunque podría ser un ejemplo de cómo perder una alumna en un mes, en realidad, creo que es una muestra de que la diversidad en la música existe y es nuestra responsabilidad conocerla para brindar a la complejidad humana caminos integrados para acercarse al aprendizaje, al fin de cuentas eso es lo que nos ofrecen los instrumentos musicales.



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