“Primero que te deje de querer...”:fórmula, antífrasis, impossibilia, adynata1

José Manuel PedrosaUniversidad de Alcalá

A José J. Labrador Herraizy Ralph A. DiFranco

Del cancionero medieval al moderno

La segunda mitad del siglo XVI fue una época decisiva en la evolución de la poesía española en general y, lógicamente también, de la poesía de carácter oral y popular, que era por aquella época (de manera más abierta y democrática que cualquier otra de las artes) cantada y disfrutada con el mismo entusiasmo en aldeas y en ciudades, y que acompañaba igual las fiestas campesinas que las celebraciones cortesanas. Fueron, aquellas últimas décadas del XVI, un período de crisis, de transición, de reestructuración del paradigma poético, que vio el arrinconamiento progresivo de los viejos metros de raíz medieval (del céjel, que prácticamente se extinguiría; o del villancico glosado, que sobreviviría, cada vez más atenuado, durante el XVII), y de triunfal consolidación de los metros que han dado forma a la canción tradicional española moderna y que han seguido vivos hasta hoy mismo: la seguidilla y, sobre todo, la cuarteta2.1  ? Este artículo ha sido redactado en el marco del proyecto de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia Digitalización de la Gran Enciclopedia Cervantina. HUM2006-06393; y como actividad del Grupo de Investigación Seminario de Filología Medieval y Renacentista de la Universidad de Alcalá: CCG06-UAH/HUM-0680. Agradezco la atenta lectura y los consejos y la ayuda prestados por José Julián Labrador y por Ralph A. DiFranco, sin cuya generosa ayuda en la localización y la provisión de las versiones manuscritas del siglo XVI, este artículo no hubiera podido ser realizado. También a Carlos Nogueira, Gisela Roitman y José Luis Garrosa Gude.2  ? A la profesora Margit Frenk se deben los primeros y más importantes estudios que se han hecho acerca de la renovación de la lírica popular (con el afianzamiento de las seguidillas y cuartetas, en detrimento de los otros metros) que tuvo lugar en las décadas finales del siglo XVI. Varios de los estudios de su libro monumental Poesía popular hispánica: 44 estudios (México DF: Fondo de Cultura Económica, 2000) abordan la cuestión, en especial los que se incluyen dentro de la parte IV: “Aspectos formales y estilísticos”. En José Manuel Pedrosa, “Los mandamientos de amor y Los sacramentos de amor: lírica a lo divino e inversiones profanas (de la Edad Media a la tradición oral moderna)”, Revista de Folklore 328

Aquellos años de resquicios y experimentos, que vieron el paso de un cancionero esencialmente medieval a un cancionero moderno, de una lírica cuyo caldo de cultivo era fundamentalmente oral a otra que se apoyaba y se imbricaba cada vez más en los soportes escritos (manuscritos e impresos), fue testigo de un fenómeno interesantísimo, sorprendente quizá para nosotros, por más que se desarrolló de manera absolutamente natural en el momento: la circulación oral, a veces profusísima, de versos, estrofas, poemas compuestos por autores letrados, por más que el nombre de la gran mayoría de ellos quedase olvidado en cuando sus versos se emancipaban y zambullían en las corrientes imprevisibles de la oralidad; versos, estrofas, poemas, en ocasiones muy artificiosos y sofisticados, que nos cuesta trabajo creer que pudieran ser tranquilamente cantados por la voz iletrada e ingenua del pueblo, al tiempo que sonaban también en las estancias señoriales y palaciegas. Pero el caso es que poca poesía nacida en los escritorios de las élites se salvó (quizás solo la épica cultísima lo hizo) de aquella moda de oralizarlo todo y de cantarlo todo, y de ese modo (oral, o más bien oralizado) fue como se transmitieron desde sonetos de Garcilaso o Góngora, o romances de Timoneda o Lope, hasta larguísimos y aparatosos pliegos de cordel, liras y silvas elegíacas, romancillos burlescos, redondillas conceptuosas, décimas líricas o narrativas. Hasta complejas coplas medievales (como las que Jorge Manrique escribió a la muerte de su padre) no dejaron de ser intensamente cantadas durante todo ese dinámico y prodigioso (para nuestra lírica) siglo XVI (y aun después). Puede afirmarse, incluso, que la gran mayoría de los poetas escribía sus versos para que fuesen cantados en público, más que escuetamente leídos en privado. Y puede añadirse que una cantidad no desdeñable de aquellos poemas hijos de la tinta y del papel de algún poeta con nombre propio acabaron, en su tránsito por los dominios de la voz, no solo perdiendo su denominación de autoría, sino, también, adquiriendo variantes orales, folclorizándose, alimentando, en definitiva, una especie de círculo vicioso, que iba y va de la letra a la voz y de la voz a la letra, que ha marcado de manera muy poderosa toda nuestra poesía oral y popular durante la Edad Moderna.

Algunos cambios llegaron con el siglo XVII, cuya tradición oral se

(2008) pp. 111-126, se analizan en detalle varios ejemplos de poemas de autor letrado documentados en los siglos XVI y XVII que debieron oralizarse prontamente, en su época, y que han seguido vivos, aunque transformados, en la tradición folclórica del siglo XX. Y en José Manuel Pedrosa, “Reliquias de cantigas de amigo y de villancicos glosados en la tradición oral moderna", Lírica Popular / Lírica Tradicional. Lecciones en Homenaje a don Emilio García Gómez, ed. P. M. Piñero (Sevilla: Universidad-Fundación Machado, 1998) pp. 182-215, se analizan canciones llegadas al folclore moderno con metros paralelísticos o de villancico glosado similares a los de la tradición vieja de nuestra lírica.

empeñó en descartar decididamente la mayoría de aquellos complicados metros y composiciones (la silva, el soneto, etc.), en mantener, aunque cada vez más atenuados, algún otro (la canción narrativa de cordel, la décima, el romancillo) y en privilegiar, de manera absolutamente abrumadora, la seguidilla y la cuarteta. Mientras que la tradición letrada se reservaba, al menos hasta el siglo XVIII (algunas formas siguieron vigentes hasta hoy, como el soneto), prácticamente todos los metros que iban siendo desalojados de la oral.

Entre las composiciones que intentaron hacerse un pequeño hueco dentro del abigarrado panorama de la poesía que estuvo de moda (es decir, que se cantaba y escuchaba por doquier) a finales del XVI estaba la redondilla. Metro de solo cuatro versos, sencillo y manejable, cuya obvia cercanía y similitud a la cuarteta no le libró de la marginación que, ya en el siglo XVII, trajo consigo el triunfo de esta.

Algunas redondillas se las arreglaron, en cualquier caso, para vivir unas pocas décadas de gloria al final del XVI, e incluso para, de algún modo, pervivir durante siglos, tal cual (en tradiciones folclóricas como la hispanoamericana, en la que hasta el siglo XX muchas han solido ser glosadas en décimas), o bien refundidas en cuartetas que se convirtieron en salvoconducto para ingresar en la modernidad.

Amores inolvidables en el siglo XVI

Un ejemplo emblemático es el de la hermosa redondilla cuya tradición y cuyo posible devenir plurisecular vamos a intentar seguir en estas páginas. No sabemos el nombre de su autor, ni cuál fue su cuna, aunque su estilo no parece ser el de la voz rústica, sino el del escritorio conceptuoso y letrado. Conocemos una serie de cancioneros manuscritos de finales del XVI que la muestran anotada, con formas y glosas de lo más diverso, lo que en aquella época, en aquel soporte, y sin la indicación de autoría, era síntoma inequívoco de vida oral previa, intensa, tradicional, promiscuamente llevada de aquí para allá en alas de la voz común que compartía el vulgo con las élites; y, además, de intercambio por escrito, de mano en mano, de lector en lector, de poeta en poeta, entre sujetos que la anotaron una y otra vez en antologías de lo que debió ser el repertorio lírico más común (y más oralizado) en el momento.

He aquí la versión anotada en el llamado Códice Patetta 840 (compilado en Italia hacia 1595) de la Biblioteca Apostólica Vaticana:

Cançión

Niña, primero as de uerlleno de árboles el cielo,y estrellado todo el sueloque te dexe de querer.

[Glosa]

El sol podrás ber eladoy ardiente la niebe fría,florido en ymbierno el pradoy a la noche oscura, día.Fuego formado de yeloy los pescados paçer,y estrellado todo el sueloque te dexe de querer.

Primero berás la lunallena sin que aya menguante,y la rueda de Fortunaen un estado costante,y primero el desconsuelodará descanso y plaçery estará estrellado el suelo,que te dexe de querer.

El ayre berás pesadoy la tierra muy lijeray el agua en fuego formadode su propio asiento fuera,y el lixero y presto buelode los cielos feneçery estrellado todo el sueloque te dexe de querer.

El viento uerás medidoy la mar siempre en bonança,o que fue nunca auer sidoy acabada la esperança,y antes verás del reçelola confiança naçery estrellado todo el sueloque te dexe de querer3.

3 ? José Julián Labrador Herraiz y Ralph A. DiFranco, Dos cancioneros

Existe una versión casi hermana, muy similar a esta, anotada en el Manuscrito 1580 de la Biblioteca del Palacio de Madrid, con alguna discrepancia menor, mayormente en la ortografía, y una mayor, en el íncipit, en que el vocativo Silvia, que aparece en lugar del vocativo niña, refuerza el aire convencionalmente elitista y artificioso del poema4.

Con la misma Silvia en el íncipit, pero con glosas en metro diferente (también en octavas, aunque ahora se repite solo el último, y no los dos últimos versos de la cuarteta inicial), conservamos este otro testimonio de la canción, anotado en el llamado Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella, que fue concluido en 1585, aunque su compilación comenzó mucho antes. No muchos, pero sí algunos versos y fórmulas de esta versión son similares a los de la primera que hemos conocido, según se puede apreciar al comparar, por ejemplo, la cuarta décima de este texto del Cartapacio con la primera del manuscrito vaticano que acabamos de reproducir:

Silvia, primero as de ber lleno de árvoles el çielo y estrellado todo el suelo que te deje de querer.

Silvia, mumcha es tu velleça, muncha tu hermosura e gala, pero con todo no yguala tu crueza a la velleza. E así el çiervo á de paçer primero en laire y çielo y el sol andará en el suelo que te dexe de querer.

Muchas veces determino de yrme y no verte más, mas por el mismo conpás

hispano-italianos: Patetta 840 y Chigi L. VI. 200 (Málaga: Anejos de Analecta Malacitana, 2008) núms. 151 (la cançión) y 152 (las glosas). En el aparato crítico, p. 268, ofrecen los editores información minuciosa de fuentes paralelas, que yo aprovecharé ampliamente en las páginas que siguen.4 ? Manuscrito 1580 de la Biblioteca de Palacio de Madrid, f. 201r. Aparte de en determinados detalles ortográficos, muy menores, el manuscrito madrileño difiere del vaticano en que dice “ardiendo” por “ardiente”, “y la noche claro día” por “y a la noche oscura, día”, “pasçer” por “paçer”, “estrellado todo el çielo” por “estrellado todo el suelo”, y “tornada” por “formado”. Además, la estrofa tercera del manuscrito madrileño se corresponde con la cuarta del vaticano, y viceversa.

me vuelvo luego al camino. E doime, pues, a entender que primero arderá el çielo y no avrá planta en el suelo que te dexe de querer.

La noche verá el aurora, de noche amaneçerá, sin alma se bibirá, y el año será una ora; amar será aborrezer e verás arder el ielo e antes la rrana con pelo que te dexe de querer.

El sol podrás ver elado, o ardiendo la niebe fría; florido en ynbierno el prado e la noche el claro día. Fuego formádose yelo podrá a todos parecer, y estrellado todo el suelo que te dexe de querer5.

Otro manuscrito que se conserva en la Real Academia de la Historia de Madrid ofrece la siguiente versión, alusiva también a alguna gentil y convencional Siluia, y con décimas glosadoras completamente diferentes de las octavas anteriores:

Siluia primero as de uerlleno de árboles el cieloy estrellado todo el sueloque te deze de querer.

Grosa

Es tam graue el mal que sientoen soledad tan amargaque se tal vida se alargase acabara el sofremientopera tão pesada carga

5 ? Ralph A. DiFranco, José J. Labrador Herraiz y C. Ángel Zorita, Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella (Madrid: Patrimonio Nacional, 1989) núm. 170.

pareçe cosa possibleque mi poco mereçerme aparte de querermas la tierra ser mouibleSyluia pimero as de uer.

Que se falta el mereçerteya no me falto mirarteni podra dexar damarteel que una uez pudo uertepera iamas oluidarteson grandes los mis enojosy piensan allar consuelomas sin este acá en el sueloprimero ueran tus oioslleno de árboles el çielo.

Siluia mía avnque ausentebien podrás tener por çiertoque ausente biuo y muertoentonçe estoi mas presentequando el mal está más ciertosi en mis ciertos doloresvieres otro algún consuelouerás la ira auer dueloy el çielo produzir floresy estrellado todo el suelo.

Quesiera de acá escreuertelo que el alma padeçíano es possible, Syluia mía,en çien mil annos dezirtelo que passo en solo un díapero ya que aquesto seano poderá dexar de serque primero podrás uerquel sol escuro se ueaque te dexe de querer6.

En el Cancionero de Pedro de Rojas, que está fechado en 1582,

6 ? Manuscrito de la Real Academia de la Historia, de Madrid, 9/5807, 41v. El texto, inédito hasta hoy, me ha sido amablemente facilitada por los profesores Labrador y DiFranco.

aparece esta otra versión, con glosas por completo diferentes de las anteriores: otra vez en décimas, y con repetición en cada una de las cuatro décimas, uno a uno, de los cuatro versos de la redondilla (que vuelve a aludir a la tal Siluia en vez de a la impersonal niña de alguna versión). La redondilla, seguro que por archiconocida, es omitida, y sustituida por una décima introductoria que crea la ilusión de una curiosa Carta de Celestina:

Çelestina que Dios aya,en su vejez fue tutorade Siluia, çierta señora;y como patrona y aya,amiga y procuradora,tomando tinta y papel,y llamando al escriuanopor el término profano,escriuió esta carta en élfirmándola de su mano:

Muchas vezes, Siluia mía,te [he] rrogado que me creas,porque si em bano te [e]mpleaspassará tu lozaníasin que medrada te veas.Y pues es hecho romanoengañar a una muger,si por alguno as de azersus dineros en tu mano,Siluia, primero as de ber.

La muger que de rrapiñacaça y saue aprouecharse,cuando da en amartelarsetodo es çelo, todo es rriñay a cada passo empreñarse.La mejor suerte es azary así, medrar en un pelola que tubiere martello,no es más pusible que estarlleno de árboles el çielo.

Al que por ti suspirarede veras u de burlando,

no te le andes alagandohasta que el daño rreparelágrimas de oro llorando;y si mudare de treta,muéstratele hecha yelo,aunque por cubrir su anzuelomontes de oro te prometay estrellado todo el suelo.

“No es todo oro lo amarillo”digo, que al de mejor talleen no haujiendo que pelallele pongás sin más oýllode paticas en la calle;y si acasso forma quexasde tu tibieza y querery no acude al menester,no se te dé dos arbejasque te dexe de querer7.

El mismo poema, con variantes interesantes (indicio no solo de cambios introducidos por el copista, sino seguramente también de alguna transmisión oral previa), incluido un colofón, asoma en el Manuscrito 3915 de la Biblioteca Nacional de Madrid:

Carta de nuestra madre Celestina 

Celestina que Dios aiafue en Salamanca tutorade Siluia sierta señoray porque encaró la saiadesterraron a Çamora y biéndose desterradatomó papel y escriuióuna carta en que adbertióa Silbia no olbidó nadade lo que antes enseñó.

 Carta y gl[os]a

Muchas bezes Siluia mía7 ? José J. Labrador Herraiz, Ralph A. DiFranco y María T. Cacho, Cancionero de Pedro de Rojas (Cleveland: Cleveland State University, 1988) núm. 136.

te é abisado que me creasque si de balde te empleaspasarás tu lozaníasin que medrada te beasy pues es hecho romanoengañar una mugersi alguno as de plazerlos dineros en la manoSilbia primero as de ver.

 La muger que es de rapiñacaça y sabe aprobecharsemas si da en amartelarsetodo es çelos, todo es riñay a cada paso empeñarseno agas tu suerte açarporque medrar en vn pillola que tubiere martillono es posible gustarlleno de árboles el cielo.

 no es todo oro lo amarillodigo qual de mexor talleen no auiendo que pelallele pondrás sin mas sufrillode paticas en la calley si mudara de tratamóstratele hecho un hieloaunque por cubrir su anhelomontes de oro te prometay estrellado [todo] el suelo.

 al que por ti suspirarede veras o de burlandono te le andes halagandoasta que el danno reparelágrimas de oro llorandoy si el tal formare quexasde tu tibieza y querersi no acude al menesterno se te dé dos arbexasque te dexe de querer.

 

porque me da la horapara hir a cierta parteceso en esta y no de Martetu perpetua seruidoraCelestina de Duarte8

Tengo noticia, además, de una versión de la redondilla que se conserva en un manuscrito de la Biblioteca Trivulziana de Milán, y que aporta el rasgo de originalidad de que alude a Fili, y no a Silvia ni a la niña de otros testimonios:

Fili, primero has de verestrellado todo el suelolleno de árboles el cieloque te dexe de querer9.

Antífrasis, impossibilia, adynata

A la luz de todos estos textos podemos deducir que nos hallamos ante una canción que debió estar de moda, incluso muy de moda, en las décadas finales del siglo XVI, y que debía ser tan conocida (es decir, tan cantada y oralmente transmitida), que el anónimo poeta de la Carta de Celestina no consideró necesario explicitar la cuarteta matriz de sus versos glosadores, pues debió considerar que se hallaba lo suficientemente presente en la memoria de todos sus potenciales oyentes y lectores.

No sabemos de versiones impresas en la época, ni tampoco de versiones del siglo XVII, aunque ecos y resonancias de algunos de sus versos tópicos (el del sol helado, el de la nieve ardiente, etc.) asoman por aquí y por allá, en la prosa o en el teatro sobre todo, con la insistencia del tópico más manido. ¿Podría haber una alusión engastada dentro de la Comedia de Progne y Filomena, fechada en torno a 1610, de Guillén de Castro, en el marco del diálogo en que el despiadado Tereo promete que no cejará en su empeño de violar a su cuñada Filomena, por más que su sensato interlocutor le pide que la olvide, tras 8 ? Manuscrito 3915 de la Biblioteca Nacional de Madrid, f. 48v.El texto me ha sido facilitado por los profesores Labrador y DiFranco, quienes preparan en la actualidad la edición de todo el manuscrito.9 ? Manuscrito 1001 de la Biblioteca Trivulziana de Milán, 73v. Tomado de Anna Manera, “I testi spagnoli nel codice 1001 della Biblioteca Trivulziana”, en Cancioneros spagnoli a Milano, ed. Giovanni Caravaggi (Florencia: La Nuova Italia, 1989) pp. 101-232, p. 201, núm. XXXIX. En la edición que cito se reproduce solo la redondilla, sin glosas.

cinco años de pasión?:

Primero verán tus ojos lleno de estrellas el campo, lleno de plantas el cielo, y revuelto y trastornado el general firmamento, cielos, mares, montes, llanos, volviendo a ser caos confuso deshecho cuanto hay criado10.

Imposible determinarlo con certeza. E imprudente hacer demasiadas cábalas sobre alusiones, menciones o impregnaciones de los versos o fórmulas de nuestra canción en el resto de la literatura áurea, porque sus propios versos albergan tópicos (antífrasis, hipérboles, impossibilia o adynata, como en seguida comprobaremos) de lo más común, algunos archimanidos, consuetudinarios, que emigraban de aquí para allá con extrema facilidad, sin que esté en nuestras manos reconstruir el mapa ni la secuencia de sus potenciales trasvases e intercambios.

Más práctico puede ser volver nuestros ojos hacia la tradición folclórica moderna y, tras refrescar la memoria de la vieja redondilla del XVI,

Niña [o Silvia, o Fili], primero as de uerlleno de árboles el cielo,y estrellado todo el sueloque te dexe de querer,

someterla a contraste con estas cuartetas registradas en la tradición oral hispánica de los siglos XIX y XX:

Aunque las piedras den gritos,y el sol deje de correr,y el agua del mar se acabe,no dejaré tu querer11.

Cuando las piedras den gritosy el sol deje de correr,

10 ? Guillén de Castro, Comedia de Progne y Filomena, ed. Eduardo Juliá Martínez (Madrid: Real Academia Española, 1925) II:1, p. 137.11 ? Francisco Rodríguez Marín, Cantos populares españoles, 4 vols. (Sevilla: Francisco Álvarez y Cía, 1882-1883) núm. 3032.

y la mar quede sin agua,te dejaré de querer12.

Cuando las piedras den gritosy el sol deje de correry el agua del mar se seque,te dejaré de querer13.

Cuando las piedras den gritosy el sol deje de correr,la mar se quede sin agua,te dejaré de querer14.

¡Cuando las piedras den gritosy el sol deje de correry el agua del mar se acabeentonces te olvidaré15!

Aunque las piedras den gritosy el sol deje de correr,y el agua del mar se acabe,no dejaré tu querer,que tu querer es mi vida,y no quiero a otra mujer16.

El contraste entre ambas ramas de canciones desvela que hay obvias similitudes, en los planos de la forma, del contenido, del estilo, entre la redondilla de moda en el XVI y las cuartetas folclóricas (más la sextilla mexicana) documentadas en el XIX y en el XX. Detallemos tales similitudes:

-el mantenimiento de la asonancia en -é (que en la canción antigua enlazaba los versos primero y cuarto, y en la moderna los versos segundo y cuarto);

12 ? Juan José Jiménez de Aragón, Cancionero aragonés: canciones de jota antiguas y populares en Aragón (Zaragoza: La Académica, 1925) p. 128, núm. 27.13 ? Sixto Córdova y Oña, Cancionero popular de la provincia de Santander, 4 vols. (Santander: Aldús, 1948-1949; reed. G. de Córdova, 1980) II, pp. 66 y 272 (ambas versiones son idénticas).14 ? Miguel Manzano, Cancionero de folklore musical zamorano (Madrid: Alpuerto, 1982) núm. 9.15 ? Maximiano Trapero, Lírica tradicional canaria (Islas Canarias: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 1990) p. 81.16 ? Margit Frenk y otros, Cancionero folklórico de México, 5 vols. (México, El Colegio de México: 1975-1985) núm. 1813.

-la similitud estrecha del cuarto verso de la versión vieja (“que te dexe de querer”) y de las versiones modernas (“no dejaré tu querer”, “te dejaré de querer”...);

-el tono, común, de exaltada declaración de perpetua fidelidad amorosa;

-el carácter condicional o adversativo, y el orden estable de las proposiciones y de su causalidad: si es que sucede tal cosa, o aunque sucediera tal cosa (que la naturaleza altere su orden), entonces sucederá, o ni siquiera así podría suceder, tal otra cosa (que yo deje de quererte);

-y, finalmente, la naturaleza de impossibilia (si utilizamos la expresión de raíz latina) o de adynata (si utilizamos la expresión de raíz griega) que es común a todas estas canciones, antiguas y modernas.

Los impossibilia o adynata son, recuérdese, recursos de estilo (por extensión se les puede llamar así a los poemas caracterizados por tales recursos) que proponen discursos de contenidos o de sentidos imposibles, contrarios a las leyes de la razón o de la naturaleza, y que se asocian, a menudo, a otras figuras: la antífrasis, el disparate, la hipérbole. Es típico, dentro de esta categoría de discursos, desarrollar fórmulas que aludan al trastorno de los elementos de la naturaleza o a la inversión de sus atributos: nuestras canciones viejas y sus glosas describían “lleno de árboles el cielo”, “estrellado todo el suelo”, “el sol elado”, “ardiente la niebe fría”, “florido en ymbierno el prado”, “la noche oscura, día”, “fuego formado de yelo y los pescados paçer”, “la luna llena sin que aya menguante, y la rueda de Fortuna en un estado costante”, “el ayre pesado y la tierra muy lijera y el agua en fuego formado”, “el viento medido y la mar siempre en bonança”, “el çiervo” paciendo “en laire y çielo”, ardiendo “el çielo”, el sol andando “en el suelo”, “la rrana con pelo”, etc.. Mientras que las canciones folclóricas modernas que ya hemos conocido, y otras que más adelante conoceremos, hablan de cuando “las piedras den gritos”, “el sol deje de correr”, “el agua del mar se acabe...”, “los peces del mar salgan a pacer al campo”, “la mora no manche, el veneno no haga daño”, haya “una pascua sin domingo y una semana sin viernes”, dé “el olmo peras, y la cagiga tomates, y nueces la tomatera”, “de los sielos caigan estreyitas”, “las estreyas der sielo todas se borbieran lansas”, o “se junten aire, fuego, mar y tierra”. Etcétera.

De acuerdo con los nutridos comentarios, hoy clásicos, que acerca de ellos hizo Ernst Robert Curtius, el uso de impossibilia y de adynata ha sido una práctica poética muy común, desde Arquíloco, Virgilio, Horacio o Séneca, hasta los poetas modernos17. Nosotros, ahora, podemos 17 ? Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, trads. Margit Frenk y Antonio Alatorre, 2 vols. (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, reed. 1988) I, pp. 143-149.

añadir que en la literatura española (y en cumbres como Garcilaso o Lope) abundan los versos de este signo, y que en la vieja lírica popular hispánica también han sido bien documentados18. Un ejemplo que nos resultará sumamente revelador, por sus similitudes con los que ya hemos conocido, es el de estos versos compuestas en la segunda mitad del XVIII por Vicente García de la Huerta:

... que antes el sol apagará sus luces y se hundirá la máquina del cielo, que Fabio deje de adorar a Lisi a pesar de sus iras y desprecios19.

Otro ejemplo aún más ilustrativo para nosotros, porque se halla en el resquicio fronterizo entre la literatura escrita y la oral: los versos de unas "trobas a vna dama" compuestas por Gómez Manrique:

...Si las tierras se tornasenen blanco papel toscano,los ríos se transformasenen tinta con que pintasenvn dolor tan ynumano...20,

que se inscriben dentro de una tradición de impossibilia y de adynata viejísima, cuyos testimonios se remontan como mínimo a la Biblia y al Talmud21, y que alcanza a la tradición folclórica moderna de España, de México, de Cataluña, de Portugal y de muchísimos lugares más:

Si la mar fuera de tinta18 ? Véanse al respecto la edición de Agustín de la Granja, La vida de San Eustaquio. Comedia jesuítica del Siglo de Oro (Granada: Universidad, 1982) pp. 78-79; y, sobre todo, María Cruz García de Enterría, "Los impossibilia y la lírica popular”, Lyra Minima Oral. Los géneros breves de la poesía tradicional. Actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de Alcalá. 28- 30 Octubre 1998, eds. C. Alvar, C. Castillo, M. Masera y J. M. Pedrosa (Alcalá de Henares: Universidad, 2001) pp. 509-517.19 ? Vicente García de la Huerta, Poesía, ed. Miguel Ángel Lama (Mérida: Junta de Extremadura, 1997) Poema 59, p. 443.20 ? Gómez Manrique, “Trovas de Gomez Manrique a vna dama que le preguntaua como le yua”, en Cancionero, ed. Antonio Paz y Meliá, 2 vols. (Madrid: A. Pérez Dubrull: 1886) II, p. 206.21 ? Sobre la nutrida y variadísima documentación, oral y escrita, española y pluricultural, de este tipo de fórmulas, véase José Manuel Pedrosa, "Memoria folclórica, recreación literaria y transculturalismo de una canción: El mar inabarcable (siglos II al XX)", Artes da Fala, eds. Jorge Freitas Branco y Paulo Lima (Oeiras: Celta, 1997) pp. 87-108.

y de papel fuera el cielo,no te pudiera escribirlo mucho que yo te quiero22.

Si el agua del río fuera tintay las olas de papel;si los peces escribierancada uno con su pincel,en cien años no pintaranlo que te llego a querer23.

Si la mar se tornés tinta,les montanyes paper d' or,bon amor, ¡com hi vindrianles cartes á vostre cor24!

Se o Céu fosse papele fosse tinteiro o mar,ainda assim não diriaquanto eu te posso amar25.

Cuartetas glosadas y décimas glosadoras en Argentina

Pero los impossibilia más interesantes para nosotros puede que sean los que se documentan en la tradición folclórica de Hispanoamérica, en forma nada menos que de cuartetas glosadas en décimas: es decir, con estructuras formales francamente parecidas a las de las redondillas glosadas en décimas del XVI; y con antífrasis de asombrosa variedad y desarrollos fastuosos. Conozcamos primero esta versión, anotada por Juan Alfonso Carrizo en la región argentina de Tucumán:

Cuando en el sepulcro estédonde los muertos están,dejaré de ser de ustedfalleciendo yo y mi afán.

22 ? Melchor de Palau, Cantares populares y literarios (Barcelona: Montaner y Simón, 1900) p. 72.23 ? Ricardo Pérez Monfort, Tlacotalpan, la Virgen de la Candelaria y los sones (México: Fondo de Cultura Económica, 1992) p. 136.24 ? Pau Bertrán i Bros, Cançons i follies populars (inédites) recollides al peu de Montserrat (Barcelona: Llibrería d' A. Verdaguer, 1885) p. 247.25 ? Jose Leite de Vasconcellos, Cancioneiro popular português, ed. M. A. Zaluar Nunes, 3 vols. (Coimbra: Universidade, 1975-1983) I, p. 416.

Cuando el suelo brote estrellasy el cielo se pueda arar,cuando del seno del marsalgan rayos y centellas,bajaré de mi querellacuando perezca la fe;dando la razón por quéa su rara beldad vi,dejaré mi pasión, sícuando en el sepulcro esté.

Cuando los árboles canteny arraiguen los pajarillos,y las piedras a hacer nidoa las ramas se levanten,y los fierros se quebrantenen las aguas de un volcán,podré dejar este afáncuando mi vida se acabe,y la muerte me trasladedonde los muertos están.

Cuando en las aguas se escribay en el papel haya peces,cuando de años se hagan mesesy la muerte se haga vida,cuando el aire hablando digaque el mar se muere de sed,y que puede pereceraunque del cielo le llueva,cuando todo esto suceda,dejaré de ser de usted.

Cuando una veloz corrienteretroceda y se desvíe,cuando el fuego nos enfríey la nieve nos caliente,cuando el sol vuelva al nacientey el mar descubra su plan,y en otras cosas que vancausando más novedad,podré dejarla de amar,

falleciendo yo y mi afán26.

El mismo Juan Alfonso Carrizo recogió en Tucumán otra versión de gran trascendencia para nuestro estudio. En primer lugar, porque la introducción de variantes con respecto al texto que acabamos de conocer nos permite entender mejor, en un marco poético más general, las discrepancias que se apreciaban entre las mismas versiones del XVI y, por supuesto también, entre las versiones modernas. Y en segundo lugar, por esta sensacional anotación a pie de página que hizo el gran folclorista argentino: “Dictada por don Aurelio Núñez, en Ingenio Santa Rosa. El señor Núñez me dijo que oyó decir que esta glosa la escribió don José Domingo Díaz, y su padre don Juan Gabino, el discípulo de Díaz, la solía cantar, reemplazando Falleciendo yo en mi afán, por este otro verso: Doña Leocadia Guzmán, aludiendo así a la niña a quien le cantaba”.

He aquí, pues, que en la Argentina del siglo XX a un poeta del pueblo se le ocurre alterar un verso amoroso por otro alusivo al nombre de la dama destinataria: Doña Leocadia Guzmán. Algo perfectamente equiparable a lo que muchísimo tiempo antes había sucedido en la España del siglo XVI, según desvelan las variantes “Niña, primero as de uer”, “Silvia, primero as de ber” o “Fili, primero has de ver” que conocemos documentadas de nuestra vieja redondilla. Un fenómeno de poética detectable (y registrado con detalles de cierta calidad etnográfica) en la tradición folclórica del siglo XX puede constituirse así, a la distancia de un océano y a la vuelta de tantos siglos, en paralelo y en clave explicativa de otro que teníamos documentado en la tradición del XVI. Una prueba más de que, sin conocer a fondo el laboratorio vivo y dinámico de la literatura folclórica de hoy, es mucho más difícil entender cabalmente la literatura del pasado. Conozcamos ya la segunda versión tucumana anotada por Carrizo:

Cuando en el sepulcro esté,donde los muertos están,dejaré de ser de usted,falleciendo yo en mi afán.

Cuando el suelo brote estrellasy el cielo se pueda arar,cuando en el centro del marbroten rayos y centallas,bajaré de mi querellacuando perezca la fe;

26 ? Juan Alfonso Carrizo, Cancionero popular de Tucumán, 2 vols. (Buenos Aires-México: Espasa-Calpe Argentina, 1937) vol. II, núm. 307.

daré la razón porquea una rara beldad vi,dejaré mi pasión, sí,cuando en un sepulcro esté.

Cuando los árboles canteny arraiguen los pajarillos,y las piedras hagan nidoy las ramas se levanten,y los fierros se quebrantencon las aguas de un volcán,podré dejar este afáncuando mi vida se acabe,y la muerte me trasladedonde los muertos están.

Cuando en el agua se escribay en el papel salgan peces,y los años se hagan meses,y la muerte se haga vida,cuando el aire hablando digaque el mar se muere de sed,y que puede pereceraunque del cielo le llueva,cuando todo esto sucedadejaré de ser de usted.

Cuando una veloz corrientese destruya y se desvíe,cuando el fuego nos enfríey la nieve nos caliente,cuando el sol vuelva al orientey el mar descubra su plan,con otras cosas que vancausando más novedad,dejaré de ser de usted,falleciendo yo en mi afán27.

27 ? Carrizo, Cancionero popular de Tucumán, vol. II, núm. 307A. En la misma obra, núms. 429 y 429A, publica Carrizo esta cuarteta, en dos variantes (y con décimas que no desarrollan el motivo), que incluye los versos, “he de hacer la noche día”, “haciendo la noche día” que se corresponden con alguno de los impossibilia que venían ya del XVI: “y a la noche oscura, día” (Ms. Patetta 840), “la noche verá el aurora, / de noche amaneçerá”, “e la noche el claro día” (Cartapacio

También del Tucumán argentino es esta composición en dos

cuartetas, anotadas por Carrizo, que desarrollan, aunque más someramente, el mismo argumento:

Yo quisiera y no quisiera,que son dos cosas contrarias:quisiera que no me quieraspero que no me olvidaras.

Para que yo te olvidarate haré esta comparación:ha de calentar la lunay ha de refrescar el sol28.

¿Una tradición común?

Sí, una tradición común. Los miembros de esta persistente, nutrida y viajera familia de impossibilia o de adynata que nos ha ido saliendo al paso, en tantas épocas y lugares distintos, comparten rasgos de forma y de contenido, de tono y de estilo, de formulismos y de imágenes privilegiados, de hábitat (en la raya inestable que separa la voz y la letra) y de poética (con desarrollo de variantes nacidas de la previa transmisión escrita y oral), a veces hasta de rima (el “que te dexe de querer” del XVI y el “no dejaré tu querer” del XIX y del XX), e incluso de modo de barajar la destinataria del poema (la niña, la Silvia, la Fili del XVI frente a la argentina Leonor de Guzmán del XX), que les confieren un bien reconocible aire de familia.

Que en el seno de esta amplia familia pueden apreciarse, también, discrepancias relevantes y llamativas, eso resulta tan obvio como previsible y natural, si asumimos que nos movemos en el terreno de unas relaciones de intertextualidad literaria que parece que abarcan varios siglos, varios mundos poéticos (el de la oralidad y el de la escritura) y hasta varios continentes. Piénsese que, además, han debido adaptarse a cambios formales nada sencillos, como el de la presumible transformación de la obsoleta redondilla en moderna cuarteta, que tenía forzosamente que alterar el sistema de rimas, la disposición de los versos, el orden de las fórmulas de la canción...

de Morán de la Estrella): “Yo he de morir o vencer, / y has de ser la prenda mía; / he de hacer la noche día, / y todo lo he de perder”; “Yo he de seguir mi porfía, / he de morir o vencer, / o en tus brazos me he de ver / haciendo la noche día”.28 ? Carrizo, Cancionero popular de Tucumán, vol. II, núm. 431.

En apoyo de que las discrepancias entre las versiones de la redondilla antigua y las de la cuarteta moderna, lejos de oponer una objeción grave al presumible parentesco que puede haber entre algunas de estas canciones, constituyen un fenómeno perfectamente normal y natural, incluso obligado e indispensable en el ámbito de la poesía (y aún más en la que tiene algún flanco folclórico), vamos a conocer otras canciones parecidas, que están todas en la órbita del subgénero e incluso de la restringida familia de impossibilia o de adynata que declaran fidelidad eterna mediante la socorrida imagen de la naturaleza puesta del revés:

Cuando los peces del marsalgan a pacer al campo,dejaré de suspirarpor quien estoy suspirando29.

Yo te olvidaré, bien mío,cuando la mora no manche,el veneno no haga daño,y el agua del mar se acabe30.

Las estreyitas der sielos’han de caer a miyares,flamenca, porque t’orbíe,y eso no lo berá naide.

Si las estreyas der sielotodas se borbieran lansas,con la punta para er suelo,en mi queré no hay mudansa.

Aunque de los sielos caiganestreyitas a miyares,a ti solo he de quererte,por no darle gusto a nadie31.

Los cuatro elementos juntos,agua, tierra, viento y fuego,no podrán hacer que olvide

29 ? Córdova y Oña, Cancionero popular de la provincia de Santander, II, p. 272.30 ? M. L. Escribano Pueo, T. Fuentes Vázquez, F. Morente Muños y A. Romero López, Cancionero granadino de tradición oral (Granada: Universidad, 1994) núm. 288.31 ? Rodríguez Marín, Cantos populares españoles, núms. 3030, 3031 y 3029.

lo mucho que yo te quiero.

Yo te tengo de quereraunque le pese a mi estrella;aunque contra mí se juntenaire, fuego, mar y tierra32.

Aunque me paren murallasy aun el cielo por delante,lo pongo por imposiblemudar mi amor a otra parte33.

Primero faltaba el aguaa la Fuente Rey de Priegoque faltarle mi palabraa quien se la di primero34.

Tú me preguntas que cuándollegaré a olvidarte yo:cuando los doctores sepancurar los males de amor35.

Aunque las olas del marse vistan de azul celeste,te he de querer, te he de amar,aunque la vida me cueste36.

Amor mío, corta un pinoy arrímalo a una pared,

32 ? Rodríguez Marín, Cantos populares españoles, núms. 3022 y 3033.33 ? Juan Alfonso Carrizo, Cancionero popular de La Rioja, 3 vols. (Buenos Aires-México: Espasa-Calpe Argentina, 1937-1942) núm. 1040.34 ? Enrique Alcalá Ortiz, Cancionero popular de Priego: poesía cordobesa de cante y baile (Córdoba: Excma. Diputación Provincial-Excmo. Ayuntamiento de Priego de Córdoba-Asociación Cultural “La Pandueca”, 1986) vol. I, núm. 736.35 ? Narciso Alonso Cortés, “Cantares populares de Castilla”, Revue Hispanique XXXII (1914) pp. 87-427; reed. Cantares populares de Castilla (Valladolid: Diputación Provincial, 1982) núm. 1772.36 ? Frenk y otros, Cancionero folklórico de México, núm. 1836. Véanse, además, las canciones núms. 1814, 1815, 1818: “Si Dios la gloria me diera / porque dejara de amarte, / al mismo Dios le dijera / que, aunque la gloria perdiera, / he pensado no olvidarte”. “Aunque el Creador se interponga, / seré yo firme en quererte; / si Dios me manda la muerte, / te perseguirá mi sombra / hasta no dejar de verte”. “Mi querer es tan formal / como no lo puedes ver, / y ni muerto que estuviera / te dejaría de querer”.

que cuando el pino dé flores,entonces te olvidaré37.

Amor mío, corta un guindoy arrímalo a la pared;cuando el guindo eche guindas,entonces te olvidaré38.

Amor mío, corta un guindoy arrímalo a la pare(d),y cuando el guindo eche guindaentonces te olvidaré39.

Algunas cancioncilla merece un comentario especial. Como, por ejemplo, esta:

El olvidarte serácuando tú veas que vieneuna pascua sin domingoy una semana sin viernes40.

Ya que incluye una fórmula, la de la “semana sin viernes”, que es, en sí misma, un imposible breve pero perfectamente acuñado, según demuestran un esclarecedor verso de romance de Góngora,

mi vuelta será muy breveel día de san Ciruelo o la semana sin viernes41,

o un Aviso de don Jerónimo de Barrionuevo:

Tenía el Contador D. Juan Gallo uno famoso, de valor de 1.000 reales de á ocho. Envió Liche á Manuel Pantoja, de quien depende, se le enviasen. Fué en él su dueño; apeóse en llegando; descontentándole el precio y agradándole mucho, dijo á un lacayo suyo: "Toma ese caballo y 37 ? Eduardo Tejero Robledo, Literatura de tradición oral en Ávila (Ávila: Institución Gran Duque de Alba de la Excma. Diputación Provincial, 1994) p. 45.38 ? Alcalá Ortiz, Cancionero popular de Priego, vol. I, núm. 375.39 ? José Pedro López Sánchez, Las coplas de bamba. Fiesta y canción (Bollullos de la Mitación: Sociedad de Desarrollo Local, 2003) núm. 173.40 ? Alcalá Ortiz, Cancionero popular de Priego, vol. I, núm. 123.41 ? Versos insertos en el romance “Ensíllenme el asno rucio”, en Luis de Góngora, Romances, ed. Antonio Carreira, 4 vols. (Barcelona: Quaderns Crema, 1998) núm. 18, vol. I, p. 352.

llévalo á mi caballeriza, que no nos desconvendremos", dejándole hecho una mona, y sin caballo ni dinero, que lo cobrará la semana que no tenga viernes42.

Otra cancioncilla que merece un comentario aparte: esta que, sobre la base de similar recurso poético, presenta un caso opuesto a todos los que hasta aquí hemos conocido: la voz cantante no considera imposible (tan imposible como que se alteren las normas de la naturaleza) el olvidar a su amante, sino más bien lo contrario, el casarse con la persona amada:

El día que yo me caseha de dar el olmo peras,y la cagiga tomates,y nueces la tomatera43.

Uno de los rasgos más fascinantes que adornan a la literatura de transmisión oral, o a la literatura que vive en la frontera difusa y dinámica que hay entre lo oral y lo escrito (como es la que nos ha ocupado en estas páginas), es que ciertas diferencias que pueden detectarse entre algunas de sus manifestaciones pueden acercar en vez de separar, suelen resolverse en variantes dentro de una misma y arraigada familia, más que en floraciones dispersas y arbitrarias de tópicos que, presuntamente, habrían nacido y vivido de manera autónoma. Cuanto más y mejor se conoce este repertorio literario, más sale reforzado el concepto de tradición, y peor parados los conceptos de autonomía e independencia, por más que no siempre sea fácil, ni siquiera posible, aislar ramas o determinar filiaciones internas, ni concretar órdenes, ni sentidos, ni cauces de influencia, en el seno de un repertorio que se ha transmitido, fundamentalmente, en el soporte fragilísimo de la voz, o de escrituras que quieren ser sombra de esa voz.

No nos es posible, con las pocas y dispersas piezas de que disponemos, y con las enormes lagunas documentales que las separan, reconstruir de manera fidedigna el árbol genealógico de los impossibilia líricos que nos han ocupado. Pero nuestra ignorancia no puede poner en entredicho que ese árbol exista, y nuestra incapacidad para saber en qué momento y orden fueron encajando las teselas que nosotros conocemos no puede emborronar los trazos que sí se pueden apreciar, insoslayablemente, de ese mosaico: el de las fórmulas, las imágenes, los recursos y la expresividad compartidos.42 ? Jerónimo de Barrionuevo, Avisos, ed. Antonio Paz y Meliá, 4 vols. (Madrid: Imprenta de M. Tello, 1892-1893) vol. IV, p. 33.43 ? Córdova y Oña, Cancionero popular de la provincia de Santander, II, p. 284.