El Tiempo Musical

Conferencia dictada por Gilles Deleuze en el IRCAM, 1978Traduccin: Numa Tortolero (numa.tortolero@gmail.com)

Me gustara hacer una observacin inicial sobre el mtodo empleado. Piere Boulez ha elegidocinco obras: las relaciones entre estas obras no son relaciones de influencia, dependencia ni*****, no de progresin ni evolucin de una obra a otra. Habran relaciones virtuales entreestas obras, ms bien, que slo se evidencian en su confrontacin. Y cuando estas obras seconfrontan de esta manera, en una especie de ciclo, surge un contorno especfico X de tiempomusical. As que no es del todo un mtodo de abstraccin que ira hacia un concepto generalde tiempo en msica. Obviamente, Boulez podra haber elegido otro ciclo: por ejemplo, unaobra de Bartok, una de Stravinsky, una de Varse, una de Berio... Esto entonces realizara otrocontorno especfico de tiempo, o el contorno especfico de una variable diferente al tiempo.Entonces podramos superponer todos estos contornos, hacer un verdadero mapa devariaciones, que seguira las singularidades musicales cada vez, en vez de extraer unageneralidad sobre la base de eso que es llamado ejemplos.

Pero en el caso preciso del ciclo elegido por Boulez, lo que uno oye o ve es un tiempo nopulsado, realizado a partir de un tiempo no pulsado. La obra I muestra esta realizacin atravs de una interpretacin muy precisa de desplazamientos fsicos. Las obras II, III y IV,cada una muestra un aspecto diferente de este tiempo no pulsado, sin la pretensin de agotartodos los aspectos posibles. Finalmente V (Carter) demuestra cmo el tiempo no pulsadopuede restablecer una pulsacin variable de un nuevo tipo.

Bien, la cuestin sera saber en qu consiste el tiempo no pulsado, este tiempo flotante que escasi lo que Proust llam un pequeo tiempo en estado puro. El primero, el caso ms obvio deeste tiempo, es el de la duracin, es decir, un tiempo liberado de la medida regular o irregular.Un tiempo no pulsado nos pone de esta manera en presencia de una multiplicidad deduraciones, hetercromas, cuantitativas, no coincidentes, no comunicantes: no se marcha enel tiempo ms de lo que se nada o se vuela en l. Entonces el problema es cmo estasduraciones van a ser capaces de ser articuladas, viendo que estamos privados por adelantadode toda solu0cin clsica que consista en encomendar al espritu la tarea de imponer unamedida comn o una cadencia mtrica sobre estas duraciones vitales. Puesto que ya nopodemos recurrir a esta solucin homognea, es necesario producir una articulacin internaentre estos ritmos o duraciones. Encontramos, por ejemplo, que los bilogos cuando estudianlos ritmos vitales de perodos de veinticuatro horas, abandonan todo pensamiento de suarticulacin sobre la base de una medida comn, aunque compleja, o sobre una secuencia deprocesos, sino que invocan ms bien lo que ellos llaman una poblacin de osciladoresmoleculares, molculas oscilantes acopladas entre s, que aseguran la comunicacin entreritmos o la transritmicidad. Esto no es totalmente una metfora, hablar de molculas sonorasen msica, el acoplamiento de razas o grupos que asegura esta comunicacin interna deduraciones heterogneas. Todo un devenir molecular de la msica, que no est vinculadosolamente a la musica electrnica, se har posible aunque el mismo tipo de elementos ir atravs de sistemas heterogneos. Este descubrimiento de molculas sonoras en lugar desonidos y notas puras es muy importante en la msica y hecho de una manera distinta deacuerdo a ste u otro comportamiento. Por ejemplo, los ritmos no retrogradables de Messiaen,En pocas palabras, un tiempo no pulsado es un tiempo hecho de duraciones heterogneas,

cuyas relaciones reposan en una poblacin molecular y ya no sobre una forma mtricaunificante. Y entonces habra un segundo aspecto de este tiempo no pulsado, esta vezconcerniente a la relacin del tiempo y la individuacin. Generalmente una individuacin esthecha de acuerdo a dos coordenadas, la de una forma y la de un sujeto. La individuacinclsica es de este tipo, de alguien o algo en la medida que est dotado con una forma. Perotodos sabemos y todos vivimos en otros tipos de individuacin donde no hay ya forma nisujeto: es la individuacin de un paisaje o un da o tiempo del da, o un evento.Medioda-medianoche, medianoche, la hora del crimen, una terrible cinco en punto de latarde, el viento, el mar, energas son individuaciones de este tipo. As que es obvio que laindividuacin musical, por ejemplo la individuacin de una frase, tenga mucho ms que vercon este segundo tipo que con el primero. La individuacin en msica plantea problemas tancomplejos como los del tiempo y en relacin con el tiempo. Pero en realidad estasindividuaciones paradjicas que no estn hechas ni por la especificacin de la forma ni por laasignacin de un sujeto son ambiguas porque pueden ser escuchadas o entendidas en dosniveles. Hay cierto tipo de audicin caracterstica de alguien que es movido por una piezamusical, que consiste en hacer asociaciones: por ejemplo, uno acta como Swann, uno asociala pequea frase de Vinteuil con el Bosque de Boloa; o uno asocia grupos de sonidos ygrupos de colores, incluso si eso hace que ocurran los fenmenos cenestsicos; o incluso unoasocia un motivo con un carcter, como en una primera audicin de Wagner. Y sera un errordecir que este modelo de audicin es grotesco, todos lo necesitamos, incluso Swann, inclusoVintueuil el compositor. Pero en un nivel ms contrado, ya no es el sonido el que refiere a unpaisaje que est dentro de l. Liszt es quien plantea esta idea de un paisaje sonoro, que de unaambigedad tal ya no sabemos si el sonido refiere a un paisaje asociado o si, por el contrario,un paisaje es interiorizado dentro del sonido que existe slo en el sonido.

Podramos decir tanto acerca de otra nocin, la de color: podramos considerar la relacin decolor sonoro como una asociacin simple, o una sinestesia, pero podemos considerar lasduraciones o ritmos como colores en s mismos, especficamente colores sonoros que sonsuperpuestos sobre colores visibles y no tengan el mismo criterio ni el mismo ***** que loscolores visibles. Podramos decir tanto una vez ms acerca de una tercera nocin, la decarcter: podemos considerar ciertos motivos en la pera en asociacin con un carcter, peroBoulez ha mostrado claramente como los motivos en Wagner no estn asociados slo con uncarcter externo sino que sera transformado, tendra una cita autnoma en un tiempo nopulsado donde ellos mismos llegaban a ser caracteres internos. Estas tres nociones muydiferentes de paisajes sonoros, colores audibles, y caracteres rtmicos son para nosotrosejemplos de individuacin, del proceso de individuacin que pertenece a un tiempo flotante,hecho de duraciones hetercromas y oscilaciones moleculares.

Finalmente, habra una tercera caracterstica. El tiempo no pulsado no es slo un tiempoliberado de la medida, es decir, una duracin, no slo un procedimiento nuevo deindividuacin liberada del tema y el sujeto, sino ms bien es el nacimiento de un material librede la forma. En cierta manera, la msica europea clsica podra ser definida por la relacin deun material auditivo bruto con una forma sonora que seleccion, fue impuesto sobre estematerial. Esto implicaba cierta jerarqua de materia-vida-mente, que vena de lo ms simple alo ms complejo y aseguraba la dominacin de una cadencia mtrica como la organizacin deduraciones dentro de cierta equivalencia de las partes del espacio sonoro. Al contrario, en lamsica corriente estamos en el nacimiento de un material sonoro que ya no es un materialsimple o indiferenciado totalmente, sino elaborado cuidadosamente, un material muycomplejo; y este material ya no estar subordinado a una forma sonora, ya que no tienenecesidad de alguna: pues su parte no tendr dada la tarea de hacer sonoras y audibles esas

fuerzas que, por s mismas, no son audibles y las diferencias entre estas fuerzas. Unacoplamiento completamente diferente, fuerzas materiales/perceptibles sonoras y elaboradasque el material har audible o perceptible, es sustituido por el par forma bruta sonora/material.Quiz uno de los casos ms llamativos sera el del dilogo de Debussy entre el viento y elmar. En el ciclo propuesto por Boulez, esta sera la pieza II: Modes de valeurs et d'intensits,y la pieza Eclat. A un material sonoro muy complejo se le da la tarea de hacer perceptiblesfuerzas de otra naturaleza: duracin, tiempo, intensidad, silencio, que no son sonoros en smismos. El sonido es slo un medio de capturar algo ms, la msica ya no encuentra suunidad en el sonido. No podemos determinar una ruptura en este respecto entre la msicaclsica y la msica moderna y sobre todo no con la msica atonal y la msica serial. Unmsico hace material a partir de todo y ya la msica clsica, bajo el par forma/materia sonoracompleja, hizo que ocurriera el PLAY de otro par: material sonoro elaborado/fuerza nosonora. No hay ruptura sino ms bien un burbujear o bullir; cuando, al final del siglo XIX, sehicieron intentos de un cromatismo generalizado o un cromatismo libre del temperamento() la msica hizo cada vez ms audible lo que haba trabajado en ello todas las pocas:fuerzas no sonoras como el Tiempo, la organizacin del Tiempo, las intensidades silentes,blosritmos de toda naturaleza.

En todos los dominios hemos hecho cosas creyendo en una jerarqua que ira desde lo simplea lo complejo, de acuerdo a la escala materia-vida-espritu. Podra ser al contrario, que lamateria es ms compleja que la vida, y que la vida es una simplificacin de la materia. Podraser que en los ritmos vitales las duraciones no sean organizadas y medidas por una formaespiritual sino que tomaran su articulacin desde afuera, del proceso molecular que lasatraviesa. En la filosofa tambin hemos abandonado el acoplamiento de la filosofatradicional de una materia pensable indiferenciada con formas categricas de pensamiento ograndes conceptos. Estamos tratando de trabajar cuidadosamente con materiales depensamiento elaborados para hacer pensables esas fuerzas que no son pensables por smismas. Es la misma historia para la msica cuando se elabora un material sonoro paraofrecer esas fuerzas que no son audibles en s mismas. En la msica, ya no es cuestin de unodo absoluto sino ms bien un odo imposible que se puede posar sobre alguien, alcanzarbrevemente en alguien. En filosofa no es cuestin de un pensamiento absoluto tal como lafilosofa clsica quera encarnar, sino ms bien un pensamiento imposible, es decir laelaboracin de un material que hace pensable aquellas fuerzas que no son pensables por smismas.

Confrences00/00/1978Le temps musical, IRCAM.Traducteur : Timothy S. MurphyMail : murphyx@ucla.edu I would like to make an initial remark on the method employed. Pierre Boulez has chosen fiveworks: the relations among these works are not relations of influence, dependence or *****,nor of progression or evolution from one work to the other either. There would be virtualrelations among these works, rather, which are only released [se dgagent] in theirconfrontation. And when these works confront one another in this way, in a sort of cycle, onespecific contour [profil] of musical time X rises up. So it's not at all a method of abstractionwhich would go towards a general concept of time in music. Boulez obviously could havechosen another cycle: for example a work by Bartok, one by Stravinsky, one by Varse, oneby Berio... This would then release another specific contour of time, or the specific contour ofa variable other than time. Then we could superimpose all these contours, make a veritablemap [carte] of variations, which would follow the musical singularities each time, instead ofextracting a generality on the basis of what are called examples.

But in the precise case of the cycle chosen by Boulez, what one sees or hears is a non-pulsedtime [which] is released from pulsed time. Work I shows this release by a very precise play ofphysical displacements. Works II, III and IV each show a different aspect of this non-pulsedtime, without claiming to exhaust all possible aspects. Finally V (Carter) shows hownon-pulsed time can restore [redonner] a variable pulsation of a new type.

Well, the question would be to know what this non-pulsed time consists of, this floating[flottant] time which is almost what Proust called ?a little time in the pure state.? The first,most obvious case of this time is that it's [?] a duration [dure], that is to say a time freed fromregular or irregular measure [mesure]. A non-pulsed time thus puts us in the presence of amultiplicity of durations, heterochronous, qualitative, non-coincident, non-communicating:one doesn't march in time [en mesure] any more than one swims or flies in time. The problemthen is how are these durations going to be able to be articulated, seeing that we are deprivedin advance of the very general classical solution which consists in entrusting to the Mind[Esprit] the task of imposing a common measure or a metrical cadence on these vitaldurations. Since we can no longer resort to this homogeneous solution, it's necessary toproduce an internal articulation among these rhythms or durations. We find for example thatbiologists, when they study the vital rhythms of 24-hour periods, abandon all thought ofarticulating them on the basis of a common measure, however complex, or on a sequence ofprocesses, but rather invoke what they call a population of molecular oscillators [populationd'oscillateurs molculaires], oscillating molecules coupled together, which ensure thecommunication of rhythms or transrhythmicity [transrythmicit]. But this is not at all ametaphor, to speak of sonorous molecules in music, the coupling together of races or groups,okay, which ensures this internal communication of heterogeneous durations. A wholebecoming-molecular of music, which is not solely linked to electronic music, will be madepossible, although the same type of elements runs through the heterogeneous systems. Thisdiscovery of sonorous molecules in place of pure notes and tones is very important in musicand is made in a very distinct way according to such and such behavior [comportement]. Forexample Messiaen's non-retrogradable rhythms. In short, a non-pulsed time is a time made ofheterogeneous durations, whose relations rest on a molecular population, and no longer on aunifying metrical form. And then there would be a second aspect of this non-pulsed time, this

time concerning the relation of time and individuation. Generally an individuation is madeaccording to two coordinates, that of a form and that of a subject (?). Classical individuationis this sort, of someone or something insofar as it is endowed with a form. But we all knowand we all live in other types of individuation in which there is no longer either form orsubject: it's the individuation of a landscape, or a day or time of day, or an event.Noon-midnight, midnight the hour of crime, what a terrible five o'clock in the evening, thewind, the sea, energies are individuations of this type. So it's obvious that musicalindividuation, for example the individuation of a phrase, has much more to do with thissecond type than with the first. Individuation in music raises problems as complex as those oftime and in relation to time. But in fact these paradoxical individuations which are madeneither by the specification of the form nor by the assignment of a subject are themselvesambiguous because they are capable of being heard or understood at two levels. There is acertain kind of listening [coute] characteristic of someone who is moved by a piece of music,which consists in making associations: for example, one acts like Swann, one associatesVinteuil's little phrase with the Bois de Boulogne; or one associates groups of sounds andgroups of colors, even if that makes phenomena of synaesthesia occur; or one even associatesa motif with a character, as in a first hearing of Wagner. And it would be a mistake to say thatthis level of listening is grotesque, we all need it, including Swann, including Vinteuil thecomposer. But at a more contracted [tendu] level, it's no longer the sound which refers to alandscape, but the music develops a sonorous landscape which is inside it: Liszt is the onewho set out this idea of a sonorous landscape, with an ambiguity such that we no longer knowif the sound refers to an associated landscape or if, on the contrary, a landscape is sointeriorized within the sound that it exists only in the sound.

We might say as much about another notion, that of color: we might consider the sound-colorrelation as a simple association, or a synaesthesia, but we can consider the durations orrhythms to be colors in themselves, specifically sonorous colors which are superimposed onvisible colors, and do not have either the same criteria nor the same ***** as visible colors.We might say as much again about a third notion, that of character: we can consider certainmotifs in opera in association with a character, but Boulez has shown clearly how motifs inWagner are not associated solely with an external character but were transformed, had anautonomous life in a floating non-pulsed time in which they themselves became internalcharacters. These three very different notions of sonorous landscape, audible colors, andrhythmic characters are for us examples of individuation, of the process of individuationwhich belongs to a floating time, made of heterochronous durations and molecularoscillations.

Lastly there would be a third characteristic. Non-pulsed time is not only a time freed frommeasure, that is, a duration, nor only a new procedure of individuation freed from the themeand the subject, but rather it's the birth of a material free of the form. In a certain way,European classical music could be defined by the relation of a brute auditory material with asonorous form that selected, was imposed on this material. This implied a certain hierarchy ofmatter-life-mind, which went from the simplest to the most complex and ensured thedomination of a metrical cadence as the homogenization of durations into a certainequivalence of the parts of sonorous space. On the contrary, in current music we are present atthe birth of a sonorous material which is no longer a simple or undifferentiated material at all,but a carefully elaborated, very complex material; and this material will no longer besubordinated to a sonorous form, since it has no need of one: for its part it will be given thetask [charg] of rendering sonorous or audible those forces which, by themselves, are notaudible, and the differences among these forces. A completely different coupling, elaborated

sonorous material/imperceptible forces that the material will render audible or perceptible, issubstituted for the pair brute material/sonorous form. Perhaps one of the first and moststriking cases would be Debussy's dialogue of the wind and sea. In the cycle proposed byBoulez, this would be piece II, ?Modes de valeurs et d'intensits,? and piece IV, ?Eclat.? Avery complex sonorous material is given the task of rendering appreciable and perceptiblethose forces of another nature, duration, time, intensity, silence, which are not sonorous inthemselves. Sound is only a means of capturing something else; music no longer finds itsunity in sound. We cannot determine a break [coupure] in this respect between classical musicand modern music, and above all not with atonal or serial music; a musician makes materialout of everything, and already classical music, under the pair matter/complex sonorous form,made the play of another pair occur, elaborated sonorous material/non-sonorous force. Thereis no break but rather a bubbling or seething [bouillonement]; when, at the end of the 19thcentury, attempts were made at a generalized chromaticism or a chromaticism free oftemperament (...) music rendered more and more audible what had worked within it at alltimes: non-sonorous forces like Time, the organization of Time, silent intensities, rhythms ofevery nature. And it's here that non-musicians, despite their lack of competence, can mosteasily have encounters with musicians. Music is not solely an affair of musicians, to the extentthat it renders sonorous those forces which are not sonorous, forces that can be more or lessrevolutionary, more or less conformist, for example, the organization of time.

In every domain we are done believing in a hierarchy that would go from the simple to thecomplex, according to the matter-life-mind scale. It could be on the contrary that matter ismore complex than life, and that life is a simplification of matter. It could be that vitalrhythms and durations are not organized and measured by a spiritual [spirituelle] form (?) buttake their articulation from the outside, from molecular processes that traverse them. Inphilosophy as well we have abandoned the traditional coupling of an undifferentiatedthinkable matter with categorical forms of thought or grand concepts. We are trying to workwith carefully elaborated thought materials to render thinkable those forces that are notthinkable by themselves. It's the same story for music when it elaborates a sonorous materialto render audible those forces that are not audible in themselves. In music, it's no longer amatter of an absolute ear but rather an impossible ear that can alight on someone, arise brieflyin someone. In philosophy it's no longer a matter of an absolute thought such as classicalphilosophy wanted to embody, but rather an impossible thought, that is to say the elaborationof a material that renders thinkable those forces that are not thinkable by themselves.