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Buen año este de 2012 para celebrar el cincuentenariode lo que se dio en llamar el boom de la novela latino -americana, que ahora la Real Academia Española prefiereescribir bum, a la manera castiza, quitándole a la repre-sentación visual de la onomatopeya la carga explosivaque se atribuyó a un fenómeno considerado entoncesdisruptivo, emergente, insospechado. Cierto: hace cin -cuenta años, en 1962, Mario Vargas Llosa gana el Pre-mio Biblioteca Breve con La ciudad y los perros, obra queextrapola a la vida civil las atrocidades que se cometencotidianamente en un colegio militar y que a menudose invoca como novela inaugural de lo que con el tiem-po se convertiría en un nuevo canon literario. Ese mismoaño, Carlos Fuentes renueva la novelística de la Revo-lución mexicana con La muerte de Artemio Cruz e in cur -siona en un género sincrético, entre histórico, fantásti-co y alegórico, con la novela corta Aura; Julio Cortázarpublica Historias de cronopios y de famas, en las que ya seatisba el espíritu lúdico e iconoclasta que, apenas un añodespués, animará las páginas de Rayuela; Gabriel Gar-cía Márquez anticipa sus desmesuras tropicales con lapublicación de Los funerales de la Mamá Grande y Alejo

Carpentier da a la imprenta El siglo de las luces, que hasido calificada por la crítica como su obra mayor y unade las mejores novelas históricas de Hispanoamérica.Empero, hay obras narrativas inmediatamente ante -

riores a 1962 que pudieran inscribirse en el mismo fe -nómeno literario: en 1958 apareció la primera novelade Carlos Fuentes, La región más transparente, que, consu modernidad urbana, su multiplicidad de voces na -rrativas, el flujo lírico de sus personajes atemporales y sudimensión crítica, se ubica ya en la que el mismo autorbautizó la nueva novela hispanoamericana en un ensayoposterior;1 y en 1961, Ernesto Sabato publicó Sobre hé -roes y tumbas, que contiene su escalofriante Informe so -bre ciegos; Juan Carlos Onetti, El astillero, que sucede anovelas tan deudoras de la obra de Faulkner —cuya in -fluencia suele considerarse definitoria del boom—, comoLa vida breve, Los adioses o Para una tumba sin nombre,fechadas en la década de los cincuenta, y Gabriel GarcíaMárquez, El coronel no tiene quien le escriba, cuyo pro-

Del Boomal Boomerang

Gonzalo Celorio

En la siguiente reflexión acerca de la historia de la novela his-panoamericana a partir del llamado Boom, entre 1958, con laaparición de La región más transparente de Carlos Fuentes,y 1967 con Cien años de soledad de Gabriel García Márquez,Gonzalo Celorio, el autor de Tres lindas cubanas, entre otrostítulos, se sumerge en los antecedentes de este momento de es -plendor y nos conduce a la novela contemporánea en nuestralengua en un viaje crí tico y necesario.

1 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Joaquín Mor -tiz, México, 1969, 98 pp. Cuadernos de Joaquín Mortiz.

tagonista habrá de esperar unos años para ascender —entér minos de personaje, ya que no de jerarquía castren-se— al coronel Aurelio Buendía de Cien años de soledad.Desde 1958, con la publicación de La región más

trans parente hasta 1967 con la aparición de Cien añosde soledad, la narrativa hispanoamericana asombra almun do de las letras con novelas tan deslumbrantes co -mo Rayuela (63) de Cortázar, Vista del amanecer en eltrópico (64) de Guillermo Cabrera Infante, también reci -piendaria del Premio Biblioteca Breve, que se publica-ría después, retocada, con el título de Tres tristes tigres;Juntacadáveres (65) de Onetti; El lugar sin límites deJosé Donoso, La casa verde de Vargas Llosa y Paradisode José Lezama Lima (las tres del 66). Una década cier-tamente prodigiosa, que marca un hito en la historia dela literatura hispanoamericana. No hay que pensar, sin embargo, que este fenóme-

no, como parecen indicarlo las denominaciones boom ynueva novela hispanoamericana, surge por generaciónespontánea. No podría haberse dado la literatura fan-tástica de Cortázar sin el antecedente de Felisberto Her -nández o de Jorge Luis Borges; no podría haberse da doEl otoño del patriarca de García Márquez sin El SeñorPresidente de Miguel Ángel Asturias, ni La muerte deArtemio Cruz de Fuentes sin Los de abajo de MarianoAzuela, La sombra del caudillo de Martín Luis Guzmáno La tormenta y El desastre de José Vasconcelos.La tradición novelística en Hispanoamérica es jo -

ven. Si bien es cierto que durante los tiempos de domi-nación española prosperó en el Nuevo Mundo la lectu-ra de novelas, a pesar de la severa vigilancia del SantoOficio, como lo ha consignado, en el caso de la NuevaEspaña, Irving Leonard en Los libros del conquistador2

y La época barroca en el México colonial,3 su escritura,en cambio, fue inhibida de tal manera por las autorida-des civiles y eclesiásticas, que no se cuenta en las pose-siones españolas de ultramar con ninguna novela dignade tal nombre durante esos siglos, lo que confirma, al de -cir de Vargas Llosa, el carácter subversivo del género. Aligual que en otras colonias españolas, en la Nueva Es -paña se escribieron algunos textos narrativos como Lossirgueros de la Virgen de Francisco Bramón, Los infortu-nios de Alonso Ramírez de Carlos de Sigüenza y Góngo-ra o La portentosa vida de la muerte de Joaquín Bolaños,obras de “tímida ficción”, como califica Alfonso Reyes laprimera de ellas, que no son propiamente novelas y queJosé Rojas Garcidueñas prefirió llamar con buen tino pro -tonovelas. No deja de ser significativo que mientras enEspaña el género llegó con la publicación de El Qui jote

en los albores del siglo XVII a su momento culminante, ElPeriquillo Sarniento del mexicano José Joaquín Fernán-dez de Lizardi, acaso la primera novela ameri cana quepuede considerarse como tal, date de 1816, cuando ya seha iniciado en México la revolución de independencia. Visto nuestro continente como una novela sin nove-

listas, los escritores hispanoamericanos del siglo XIX,inmersos en el complejo proceso de emancipación cul-tural posterior a la independencia política del que ha -bla José Luis Martínez,4 se dan a la tarea de conquistar,con la articulación de una voz propia, un mundo que, co -mo diría Alejo Carpentier, no ha acabado de pasar porel tamiz de la palabra. Desde entonces hasta el boom,nuestras novelas cumplen un cometido identitario: em -piezan por apropiarse del paisaje, en correspondencia alo que, en el campo de la poesía, había hecho AndrésBello con su Silva a la agricultura de la zona tórrida, quecontinuaba en lengua española la obra de Rafael Lan -dívar, jesuita guatemalteco avecindado en México, quien,en bien medidos hexámetros latinos —como correspon-de al espíritu ilustrado del siglo XVIII—, canta en su Rus-ticatio Mexicana la belleza del paisaje, por donde lasdiosas de la antigüedad grecolatina deambulan entre no -pales y magueyes, aturdidas por el gorjeo de guajolotesy guacamayas. Y acaban por apropiarse de lo que hoy

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2 Irving A. Leonard, Los libros del conquistador, Fondo de CulturaEconómica, México, 2006, 543 pp. Colección conmemorativa 70 ani-versario 58.

3 Irving A. Leonard, La época barroca en el México colonial, Fondode Cultura Económica, México, 1974, 331 pp. Colección popular 129.

4 José Luis Martínez, La emancipación literaria de México, AntiguaLibrería Robredo, México, 1955, 88 pp. México y lo mexicano 21.

en día llamaríamos nuestro patrimonio intangible: lahistoria, la cultura, la idiosincrasia de nuestros países.Nuestra novela, en efecto, fue inicialmente telúrica.

Había que describir la montaña, los ríos, la pampa, eldesierto, la selva para después plantar en tal escenariomagnificente y temible, desolado o inextricable, al hom -bre, que habrá de luchar denodadamente contra esa na -turaleza bravía a la que pretende domeñar y que siem-pre sale vencedora: “Los devoró la selva” son las últimaspalabras de La vorágine de José Eustasio Rivera. Se tratade la confrontación entre la civilización y la barbarie—o su coexistencia— que plantea Domingo FaustinoSar mien to en el Facundo y que ochenta años despuéssigue vi gente en Doña Bárbara de Rómulo Gallegos. Tras la apropiación de un paisaje que hasta enton-

ces no había sido descrito en términos literarios, nues-tra novela se hizo crítica. Del puertorriqueño ManuelZeno Gandía al mexicano José Revueltas, del argenti-no Ricardo Güiraldes al peruano José María Arguedas,del ecuatoriano Jorge Icaza al guatemalteco Miguel Án -gel Asturias, denunció la explotación del neocolonia-lismo norteamericano y las nuevas oligarquías criollasen las minas, las compañías bananeras, los yacimientospetrolíferos, los centros fabriles, y denostó la opresiónejercida por los regímenes autoritarios que han asoladosistemáticamente a nuestros países. Nuestra novela fue europea y americana. Si bien le

dio las espaldas a la tradición hispánica, cuyos cánones

metropolitanos había seguido a pie juntillas durante elperiodo colonial, se ajustó a los nuevos modelos euro-peos, particularmente franceses, y navegó por las aguasdel romanticismo, del realismo y del naturalismo hastadesembocar en el modernismo, un movimiento propioe inédito, si bien articulado con elementos provenien-tes de la literatura europea y sin duda más fértil en lapoesía que en la prosa, que representa, por su influen-cia en la literatura española peninsular de la Genera-ción del 98, el “primer retorno de las carabelas” del quehabló José Enrique Rodó. Si nuestra novela tuvo pre-tensiones cosmopolitas, su referencialidad dominantefue local y dio cuenta de las costumbres y las tradicio-nes criollas, mestizas o indígenas, de nuestros pueblos.Empezó a hacerse moderna, en el caso de México, conla Revolución de 1910. De Mariano Azuela o Francis-co L. Urquizo, que, como los antiguos cronistas, escri-bieron sus obras al fragor de la batalla, a Martín LuisGuzmán o Agustín Yáñez, quienes, con la distancia delos años, adoptaron una perspectiva histórica, el mun -do que reflejaron sus novelas dejó de dividirse dicotó-micamente, como solía hacerlo la novelística anterior,en buenos y malos, en héroes y bandoleros, para darpaso a los bandolhéroes, como Salvador Novo bautizó,con tan feliz imagen simbiótica, a los personajes de es -tas obras y a sus referentes históricos. A mediados del siglo XX, la narrativa hispanoameri-

cana cobra una nueva dimensión con respecto a su re -ferencialidad. En 1949, Miguel Ángel Asturias publicala novela Hombres de maíz, que Luis Cardoza y Aragóndefinió como “tiempo sin historia”. Ese mismo año, AlejoCarpentier da a la imprenta El reino de este mundo, encuyo prólogo sustenta su tesis de lo real-maravillosoamericano, que deriva de su oposición al movimientosurrealista en el que había abrevado su literatura du -rante su estancia en París a partir del año 28 y del cualabjura tras realizar un viaje a Haití, donde descubre lapresencia cotidiana de lo prodigioso en la realidad de esepaís del Caribe, que hace extensiva a la totalidad de nues -tra América. “¿Pero qué es la historia de América todasino una crónica de lo real-maravilloso americano?” esla pregunta asertiva con la que concluye su ensayo pro-logal.5 Seis años más tarde, en 1955, Juan Rulfo publi-ca la novela Pedro Páramo, en la que los muertos y losvivos, el pasado y el presente, la historia y el mito alter-nan en el mundo ubicuo de Comala. Estas tres novelas,cada una a su manera, ensanchan la visión de la reali-dad, que deja de limitarse a la descripción del paisaje,el registro de las costumbres o la denuncia de los malessociales para ampliar, como dice el propio Carpentier,las escalas y categorías de la realidad. A partir de enton-

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5 Alejo Carpentier, prólogo a El reino de este mundo, Compañía Ge -neral de Ediciones, México, 1969, pp. 7-17.

ces, la novela hispanoamericana no se restringe a narrarlo que los hombres hacen, dicen y piensan, sino que dacuenta también de lo que inventan, lo que recuerdan olo que asumen como real —sus mitologías, sus creencias,sus cosmogonías— y que constituye una parte de la rea-lidad tan o más sustancial que la que transcurre por lasuperficie de los acontecimientos. Sin estas obras no po -dría entenderse el surgimiento unos años más tarde denovelas como La muerte de Artemio Cruz, La casa verdeo Cien años de soledad, en las que la realidad que les haser vido de punto de partida es subvertida por la crea-ción literaria, que nos la devuelve, acrecida por la ima-ginación, para que la podamos conocer con mayor hon -dura. Hoy nuestros novelistas —dijo Vargas Llosa cuandoapenas emergía la nueva novela latinoamericana— “yano se esfuerzan por expresar una realidad, sino visiones yobsesiones personales: su realidad. Pero los mundos quecrean sus ficciones y que valen ante todo por sí solos,son, también, versiones, calas a diferentes niveles (psi-cológicas, fantásticas o míticas) de América Latina”.6

Creo que con el boom al fin se cumplen los anhelosidentitarios que abrigaron los primeros novelistas denuestro continente: las novelas que acabo de mencio-nar y tantas otras concomitantes a ellas son profunda-mente americanas porque, acaso por primera vez en lahistoria de nuestra narrativa, llegaron a ser universales,que no de otra cosa se trata la identidad. Ya lo decíaAlfonso Reyes: la única manera de ser provechosamen-te nacionales es ser generosamente universales. El boom es, pues, un fenómeno literario, cuyos an -

tecedentes se remontan a los orígenes de nuestra vidaindependiente, si bien puede circunscribirse, ya lo dije,a la década que va de la publicación de La región mástransparente en 1958 a la de Cien años de soledad en1967 y que comprende novelas ciertamente portento-sas que han sido no sólo importantes para la literatura,sino también, y quizá más acusadamente, para la histo-ria de la literatura. Pero también se trata de un fenómenoeditorial. Afectadas por la censura franquista que toda-vía padece España en esos años, las editoriales peninsu-lares, particularmente la que dirige Carlos Barral, ponenlos ojos en la América de lengua española y enciendenun potente reflector que ilumina el quehacer literariode algunos escritores, quienes, gracias a sus innegablesméritos literarios, se ven favorecidos por esa luz: Fuen-tes, Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez, Onetti, Do -noso, Cabrera Infante... Sus obras superan con creceslos exiguos tirajes que antes difícilmente llegaban a losmil ejemplares; se traducen, apenas editadas, a varias len -guas; se leen por públicos numerosos y heterogéneos y

se vuelven objeto de estudio de las metodologías críti-cas entonces en boga, del estructuralismo al psicoaná-lisis, pasando por la crítica sociológica, que muchas ve -ces, como lo preconizó Gaston Bachelard, explicaron laflor por el fertilizante. Surge entonces la figura hasta en -tonces inédita en el mundo de habla española del agen-te literario, que ayuda a la divulgación de las obras delos grandes autores, aunque éstas no siempre salen ile-sas de la imposición de las reglas del mercado editorial.Llega, empero, un momento, en los años setenta, en

que el reflector se apaga. La oscuridad editorial no afec-ta a la literatura, pero sí a la historia de la literatura. Lanarrativa hispanoamericana prosigue su fecunda mar-cha, aunque ya no la ilumine la luz privilegiada que lahabía hecho brillar en la década anterior; sigue su cursocomo lo había hecho antes del boom, con calidad y cons -tancia, aunque ya no incide tan decisivamente, comoantes lo había hecho, en el fenómeno literario. Ni en lacrítica. Ni en el mercado. La literatura del boom está inscrita, pues, en la joven

tradición novelística hispanoamericana, de la que se nu -trió (igual que de otras innumerables filias universales,que van de las novelas de caballería a Faulkner, de Bal-zac a Nabokov, de Edgar Allan Poe a Keats, del barrocoal surrealismo, del jazz al cinematógrafo). Lo originaly determinante es que vino de regreso de esa tradición,es decir que la asimiló y la rompió. O mejor dicho, quese apropió de ella al romperla, de acuerdo con el aserto

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6 Mario Vargas Llosa, “Novela primitiva y novela de creación enAmérica Latina” en Revista de la Universidad de México, volumen XXIII,número 10, México, junio de 1969, pp. 29-36.

de Octavio Paz según el cual “la búsqueda de un futu-ro termina siempre con la reconquista de un pasado”.7

Pues bien: las generaciones literarias sucesivas vienen deregreso del regreso. ¿Qué significa esto? Significa que losescritores hispanoamericanos posteriores al boom hanasimilado el canon establecido por Cortázar, Fuentes,Donoso, García Márquez, Vargas Llosa, Cabrera In -fante y han podido, gracias precisamente a esa asimila-ción, romperlo, subvertirlo para articular una nueva voz,a saber si un nuevo canon.El boomerang. Con esta metáfora, Carlos Fuentes de -

nominó a la generación mexicana de escritores que sehabían agrupado bajo la autodenominación crack: JorgeVolpi, Ignacio Padilla, Vicente Herrasti, Pedro Ángel Pa -lou, Eloy Urroz. En 1992, cuando se cumplía el quin-to centenario del llamado descubrimiento de América,algunos de estos escritores, a la sazón veinteañeros, yotros más que no necesariamente formaban parte de esegrupo, se manifestaron en la Feria Internacional del Li -bro de Francfort —dedicada ese año a México— en con -tra del realismo mágico. Recuerdo que el público alemánque asistía a las mesas redondas que entonces se cele-braron no entendía que en México —el país de la prime-ra revolución social del siglo XX; el país surrealista porexcelencia, como lo había calificado André Breton; el país

de Frida Kahlo, Diego Rivera y las calaveritas de azúcar;el país de la presencia cotidiana de la muerte en el mun -do de los vivos a juzgar por El laberinto de la so ledad o Pe -dro Páramo—, los narradores pretendieran es cribir nove-las internacionales, psicológicas o policiales. Era comodesperdiciar el escenario. Los europeos querían que si -guiera lloviendo por años en ese Macondo mágico conel que se identificaba al Nuevo Mundo y que tantos pro-digios suscitaba. Un largo adiós a Macondo, por cierto, ti -tuló Eduardo García Aguilar el prólogo a una antologíadel cuento colombiano contemporáneo que publicó laUniversidad Nacional Autónoma de Mé xico en 1994.8

La denominación boomerang, de suyo afortunada porsu vinculación sonora y gráfica con el boom y, al mis motiempo, con la idea de que lo que va de ida re gresa, en -riquecido por todo lo que adquirió en el periplo, puedeser aplicable no sólo al crack, sino, extensivamente, a laescritura narrativa hispanoamericana pos terior al boom,de Luisa Valenzuela y César Aira en Argentina a SenelPaz y Leonardo Padura en Cuba; de Antonio Skármetay Diamela Eltit en Chile a Luis Rafael Sánchez y AnaLydia Vega en Puerto Rico; de Darío Jaramillo y RafaelHumberto Moreno-Durán en Colombia a Claribel Ale -gría y Sergio Ramírez en Centroamérica; de EdnodioQuintero y Luis Britto García en Venezuela a HernánLara Zavala y Juan Villoro en México.No es fácil hablar de una literatura que se está escri-

biendo todavía y frente a la cual no tenemos suficientedistancia crítica. Hay, empero, algunas característicasgenerales de la narrativa hispanoamericana de nuestrosdías que quisiera enumerar con el propósito de rastrear,así sea de manera muy sucinta y esquemática, tanto loque heredó del boom como lo que desechó de él en sulargo adiós a Macondo.1. Nuestra novela ha dejado de ser experimental. Ha

heredado los muchos y muy audaces recursos que losescritores del boom, lectores de Faulkner o de Joyce, uti -lizaron experimentalmente en sus obras, como la posi-bilidad de lecturas múltiples de Rayuela o el monólogodelirante de Ixca Cienfuegos en La región más transpa-rente o los diálogos simultáneos en Conversación en LaCatedral, pero estos recursos han dejado de ser un finen sí mismos y se han subordinado a lo que ahora pare-ce ser lo único importante: contar una buena historiade la mejor manera posible. 2. La imaginación, como la nostalgia —¡ay!—, ya no

es lo que era antes. Qué bueno que se exacerbó, en la li -tera tura del boom, para dar cuenta de un universo noexplota do con anterioridad suficientemente. Pero esaimaginación hiperbólica, que se había desbordado con

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7Octavio Paz, prólogo a Poesía en movimiento. México, 1915-1966,Siglo XXI Editores, México, 1969, p. 5.

8 Eduardo García Aguilar, Veinte ante el milenio. Cuento colombianodel siglo XX, selección, prólogo y notas de… UNAM, México, 1994,pp. 7-22. Textos de Difusión Cultural, Serie Antologías.

generosidad en la escritura de novelas como Cien añosde soledad, perdió su razón de ser una vez que, en su mo -mento culminante, fue capaz de articular nuestra épicamoderna y, exhausta, empezó a transitar mecánicamen -te por los cada vez más pavimentados caminos del rea-lismo mágico. Creo, con el escritor colombiano JuanGabriel Vásquez, que la novela hispanoamericana harefrenado esa imaginación desbordada y ha dado unvuelco hacia la objetividad, entendida en un sentidoamplio y abierto, sí, pero no incontinente. Al parecer, elnovelista de hoy pretende infundir en el lector la certi -dumbre de que lo que lee, si bien es imaginario —como,por naturaleza, lo es la literatura de ficción—, también esliterariamente cierto con relación a la realidad referen-cial. Me parece que a esta nueva actitud se debe el augesin precedentes de la novela histórica entre nosotros.Baste mencionar algunos títulos como Santa Evita y Lanovela de Perón de Tomás Eloy Martínez, La fiesta delchivo de Mario Vargas Llosa, Mil y una muertes de Ser-gio Ramírez, El hombre que amaba a los perros de Leo-nardo Padura. Y en el caso de México, dignas sucesorasde Noticias del Imperio de Fernando del Paso, Península,península de Hernán Lara Zavala, La invasión de Igna-cio Solares, La corte de los ilusos de Rosa Beltrán, El se -ductor de la patria de Enrique Serna, Yo, la peor de Mó -nica Lavín, Expediente del atentado de Álvaro Uribe…3. El problema de la identidad, que tanto preocupó

y ocupó a novelistas, ensayistas, filósofos, pintores, mú -

sicos, cineastas, ha sido superado. Al menos —y me refie-ro particularmente al caso de México, que puede hacerseextensivo a toda Hispanoamérica— ya no es objeto debúsqueda de nuestras expresiones literarias, filosóficaso artísticas, lo que significa que, acaso sin saberlo, ya lahemos encontrado. Como lo anhelaba Jorge Cuesta,nuestra literatura ya no se interesa en ser nacional, sinoen ser literatura, sin que por ello deje de ser mexicana.9

Jorge Volpi —para continuar con los miembros de la ge -neración del crack o del boomerang, según Fuentes es -cribe una novela, En busca de Klingsor, que se sitúa enla Alemania de la Segunda Guerra Mundial; IgnacioPadilla, en Amphytrion, hace alusión a cualquier país deatrás de lo que antes de la caída del muro de Berlín sellamaba la cortina de hierro; Vicente Herrasti toma alfilósofo presocrático Gorgias, a quien Platón le dedicaun diálogo, como tema de La muerte del filósofo, y Pe -dro Ángel Palou dedica una novela, ¿por qué no?, a lafigura del campesino revolucionario Emiliano Zapata.Estos escritores son mexicanos en la medida en que yano necesitan serlo. Y lo son gracias a quienes, como Sa -muel Ramos, Leopoldo Zea, Octavio Paz o Carlos Fuen -tes, los liberaron de esa necesidad.Nuestra novela es joven. Madura con el boom. Y aho -

ra viene de regreso del boom. He ahí el boomerang.

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9 Cf. Jorge Cuesta, “La literatura y el nacionalismo” en Poemas y en -sayos, UNAM, México, 1978, volumen II, pp. 96-101. Poemas y Ensayos.