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ANÁLISIS DEL PRELUDIO “VOILES” DE CLAUDE DEBUSSY Comenzaré el artículo con dos famosas citas de Debussy:

"Me apasiona la música. Y porque me apasiona, trato de liberarla de las tradiciones estériles que la sofocan. El color de mi alma es la rueda de murciélagos de hierro gris y triste sobre la aguja de mis sueños."

Carta de Debussy a Ernest Chausson (1894)

“No hay teoría alguna. Usted sólo tiene que escucharla. El placer es la ley”.

Debussy

La música del siglo XX está muy diversificada. Los músicos hicieron autocríticas y comenzaron a crear una música sorprendente y nueva, a veces demasiado sorprendente para los oídos de la época. Se les planteó una duda crucial: Continuar con la música tonal o crear nuevos sistemas? Esa fue la pregunta que muchos de ellos se hicieron, así surgieron sistemas basados en la tonalidad como la corriente impresionista, el expresionismo, neoclasicismo, neorromanticismo; o crearon nuevo sistemas rompiendo el sistema tonal, como el atonalismo y el dodecafonismo.

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Los compositores vivos convivían con los del pasado en los conciertos, ya que a la sociedad de la época le encantaba la música del pasado reciente; tenia que crear una música interesante y que pudiese competir e interpretarse con las obras maestras de los clásicos. El repertorio clásico se había establecido y se escuchaba música de Bach, Beethoven, Mozart, Haydn y románticos conservadores y progresistas, tales como Schumann, Schubert, Liszt y Wagner, entre otros. Cada compositor creó un estilo muy personal influenciado por música de diversa procedencia y períodos distintos, dando como resultado una variedad de estilos y corrientes musicales que hasta entonces no se había producido, impidiendo una única corriente estilística como antes sucedía. CLAUDE DEBUSSY

Debussy fue grandísimo pianista, durante años se ganó la vida tocando. Conocía muy bien el repertorio lo que le permitió crear un nuevo lenguaje pianístico que será tomado como ejemplo en el siglo XX. El piano de Claude Debussy surge de la necesidad de liberarse musicalmente de la rigidez a la que le sometieron sus profesores del Conservatorio de París, como Marmontel y Durand, que parecían estar empeñados en anular su musicalidad. Sus obras para piano son el mejor medio para estudiar una de las más sorprendentes evoluciones estilísticas de todos los tiempos.

Dos compositores románticos y dos nacionalistas marcarán su vida. La música de Tchaikovsky y Chopin es la primera que Debussy conoce en profundidad, así se forjará su primer estilo romántico, que imprimirá a buena parte de las partituras que nos encontraremos en 1915, como en sus Études para piano. Wagner y Moussorgsky serán los otros nombres de referencia. De ellos tomará elementos como la liberación armónica y el discurso musical continuo, característico en ambos autores. La cultura francesa del cambio de siglo va a ser también un elemento de definición estética en Debussy, por un lado conoce a pintores impresionistas a través de Erik Satie, y por otro se codea con los mejores poetas del fin de siglo: Mallarmé, Pierre Louys, Baudelaire y Verlaine.

En su obra encontramos características tanto románticas como clásicas. El clasicismo se manifiesta en el piano de Claude Debussy en la limitación de medios expresivos y en la recurrencia a las formas tripartitas, simétricas, con recapitulaciones en la última parte. También en la escritura contrapuntística, presente en gran número de obras pero convertida en estratificada, en especial en el segundo cuaderno de Images, donde la complejidad de esa escritura requiere su edición en tres pentagramas, en el lugar de los dos habituales. En cuanto al romanticismo, toma de Chopin y Schumann las formas breves y las pequeñas piezas que reúne en colecciones. Admira la creación de timbres que Fauré y Cesar Franck, compositores de la escuela francesa, fueron capaces de crear en un instrumento monocromático. Sin embargo su música para piano no es sinfónica como ocurre con Brahms, sino más bien tímbrica. A través de notas pedales, escalas diatónicas, defectivas, modales, e indicaciones muy precisas de dinámica y modos de ataque consigue una sonoridad muy peculiar.

Las reglas y normas que marcaron la música anterior al Impresionismo había llegado a un punto muerto, de modo que el desarrollo musical llevó a estéticas en las que la rigidez de las reglas armónicas no tenían cabida. El sistema modal se adapta perfectamente a esta nueva organización sonora, un sistema cuya organización se adapta a sus especulaciones y divagaciones en el campo de la armonía. Chopin utilizó alguna vez el modo lydio característico del folklore de su país, pero la modalidad como

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la utilizó Debussy, en ningún caso había reaparecido de tal manera hasta el Impresionismo. Estas revoluciones que introdujo marcaron la música del siglo XX.

Debussy añade un sello muy personal que no se había sentido hasta el momento en ningún compositor anterior, un sentido del tiempo y de la continuidad del discurso musical que no existía en sus predecesores, continuidad que procede de Wagner y que convierte cada obra en un mundo musical propio. Mediante técnicas compositivas alarga el tiempo musical abriendo las puertas a la riqueza temporal del Siglo XX. Las características del concepto de tiempo en los compositores anteriores a Debussy eran Direccionalidad y Continuidad. A estos principios fundamentales en música, obedecen formas musicales entre otras como la Fuga, La Sonata y el Programa al que estaban sujetas numerosas obras del romanticismo. En el romanticismo tardío, con Wagner y Mahler aparecen líneas melódicas direccionales que se estiran y dilatan haciendo que el punto culminante vaya cada vez más lejano. De esta forma, surge la impresión de duración por acumulación de sensaciones específicas dentro de un espacio de tiempo determinado. Así el tiempo aparece como una continuidad que se dilata o que se adapta poco a poco al curso o dirección que el compositor le quiera imprimir. Por tanto, ahora la línea melódica está dirigida hacia un punto no definido, cosa que en periodos anteriores no sucedía. Cada modificación que se realiza en la melodía refuerza el carácter direccional uniendo diferentes periodos temporales como el presente, pasado y futuro, y además, hace que el oyente renueve su interés por saber a donde le lleva la maravillosa melodía que está escuchando.

“En el fondo quisiera que la acción nunca terminara, que fuera continuada, ininterrumpida. Quisiera deshacerme de frases musicales parasitarias. Llegaré a una música sin motivos, o consistente en un solo motivo continuado, que no es interrumpida por nada y nunca vuelve sobre sí misma. Así habrá un desarrollo lógico, urgente, deductivo: entre dos repeticiones de un mismo motivo característico y típico de la obra no habrá relleno precipitado y superfluo”.

Debussy.

Sugerir más que definir; desdibujar antes que delimitar; referir la reacción emocional de algo o el suceso antes que describirlo. Las melodía en Debussy siguen existiendo, pero la textura y la rica armonía hacen que se diluya. El efecto de discontinuidad que consigue en sus obras es producido por una brusca movilidad del discurso musical, por un giro inesperado que afecta a uno o varios parámetros musicales. Estas rupturas se integran bien en la totalidad de la obra o donde hacen resaltar una idea. Esta discontinuidad del discurso llega a ser una verdadera técnica de composición, es comparable con el procedimiento de los cubistas consistente en hacer chocar entre sí diversos ángulos de visión de un solo objeto y también comparable a la técnica de “collage”. Esta idea de “collage” es interesante porque muchas de sus obras responden a esta forma, encontrando motivos o temas que aparecen y desaparecen, creando pequeñas elaboraciones temporales con el objetivo de proporcionarnos la sensación de que nos traslada a otro lugar distinto del que estábamos. A este fenómeno se le conoce con el nombre de “continuidad alternativa”, fenómeno con el que se consigue que aparecen fragmentos del presente, pasado y futuro, creando este tipo de sensaciones.

Su música se dirige al placer del momento y continúa con la tradición francesa

de la preferencia por la sensibilidad, el gusto y la contención. Su música es simbolista, rasgo que comparte con la pintura impresionista. Evoca un estado de ánimo, un

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sentimiento, una atmósfera, una escena… Así muchas de sus obras para piano llevan títulos evocativos que sugieren una imagen, como Estampes, Images… Sus veinticuatro preludios, piezas de carácter, llevan títulos evocadores generalmente al final de la pieza. Otras veces Debussy quiere incitar la imaginación del oyente a partir del título.

ANÁILISIS DEL PRELUDIO “VOILES”

Johan Sebastian Bach y Fréderic Chopin había escrito preludios. El Preludio era definido como una pieza breve pensada como movimiento previo que servía de introducción a una composición formalmente más compleja. Sin embargo, para Chopin y otros compositores románticos el preludio se independiza del acompañamiento de otra pieza y son composiciones independientes. Veamos como lo define Julio Bas1:

“La denominación de Preludio aparece en gran número de composiciones aún diferentes de forma y contenido musical, desde las breves y sencillas, y aún informes y vagas fantasías que improvisa (preludia) el ejecutante (especialmente el organista) en sus instrumento, mientras prepara la pieza o trozo principal; hasta los amplios y bien estructurados trozos sinfónicos, que también anteceden y preparan el comienzo de un acto en la ópera y participan de la Obertura o del Poema Sinfónico. El preludio, como lo expresa su título, habría de ser una introducción, una preparación a alguna otra cosa; factor éste, que concierne más al carácter estético de la obra que a la forma. Empero, existen preludios concebidos como piezas independientes, desposeídas de todo carácter de introducción o preparación. En razón del concepto lato del preludio, es natural que éste no esté ligado a una forma propia; pues ésta depende de la extensión, del carácter y de la finalidad del preludio mismo”.

Debussy añade contenido musical impresionista a sus preludios, los hace evocadores y con una complejidad formal mucho mayor que sus antecesores pero al mismo tiempo siendo obras breves. Edward Lockespeiser, biógrafo de Debussy, comenta:

“Es un telescopio musical con imágenes exóticas en continua transformación, imágenes de Oriente, España, Italia y Escocia. El artista bucea en los símbolos primarios de las notas y el teclado para producir abstracciones de tercera, música de tonos enteros y politonalidad”.

“Voiles” (Velas) es la segunda pieza del primer libro de preludios. Comienza con un tema por terceras paralelas que puede sugerir el sonido de la flauta de un fauno. Casi en su totalidad, Voiles está escrito en escalas de tonos enteros, lo que produce un ambiente que hizo comparar a Alfred Cortot, en Música para piano francesa, a este preludio con “el blanco cielo deslizándose hasta el horizonte donde brilla el sol poniente”.

Hay diversas formas de analizar formalmente este preludio. Puede verse como una forma ternaria o como una forma de collage. En cuanto a la forma ternaria se dividiría en:

1 Bas, Julio. (1947). “Tratado de la forma musical”. Buenos Aires: Ricordi.

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A (cc. 1 a 22) B (cc. 22 a 47) A´ (cc. 47 a fin)

Personalmente me parece más correcto analizarlo como una forma de collage:

La primera sección, A ( cc. 1 a 22), viene marcada por un pedal de “Si b”.

Aparece casi en toda la sección salvo en los cuatro primeros compases. Este pedal va a ser el “motivo y” (Fig. 1), cc. 5 a 7. Es un pedal rítmico a modo de ostinato que se va a repetir a lo largo de la sección. Este motivo va sufrir dos mutaciones rítmicas, una en cc. 13 en forma de síncopa y otra en el 14, prácticamente igual pero finalizando la síncopa en parte fuerte.

Fig. 1

El “motivo X” aparece al principio de la obra, es un pentacordo descendente en terceras mayores paralelas, una mixtura real, que proviene descaradamente de la técnica del organum paralelo del inicio de la polifonía, pero en lugar de hacer las duplicaciones a distancia de 8ª, 5ª o 4ª, la hace en terceras mayores, seguido de un ritmo contrastante de fusa seguido de negra, dónde aparece dos cuartas disminuidas paralelas (Fig. 2). Se repite el compás del inicio en el cc. 3 y se hace una secuencia modificada rítmicamente, produciendo un ritardando escrito, para descansar en una tercera mayor formada por las notas do y mi, continuando con el movimiento paralelo de terceras que sólo se he visto interrumpido en el compás 4 por una cuarta disminuida y una cuarta justa. Finaliza así la frase a1 de A.

Fig. 2

A (cc. 1 a 22) B (cc. 22 a 32) A´ (cc. 33 a 41) C (cc. 42 a 47) A´´ (48 a 57) CODA

a1 b1 c1

a2 b1´ c2

a1´

a1´´

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La organización armónica de esta frase viene dada por la escala hexátona (Fig. 3). Es una escala de tonos enteros, en la que el la # ha sido enarmonizado por si b.

Fig. 3

Justo acaba la frase entra el “motivo Y,” comenzando con la pedal comentada anteriormente, y sobre esta pedal, aparece de forma exótica una melodía doblada a la octava (Fig. 4). El anticipo del pedal uniendo el final de a1 con el comienzo de a2 sirve de nexo de unión para darle continuidad a la atmósfera creada por Debussy.

Fig. 4

El “motivo Z” se repite nuevamente y en el compás 10 aparece a1´, hasta el cc. 14. En esta subsección de A se yuxtaponen los “motivos X y Z”, mientras que el “motivo Y” muta a ritmo sincopado. La melodía octavada es la continuación del “motivo Z”. Es típico en el lenguaje de este compositor el presentar una melodía poco a poco, de tal manera que da la sensación de que emerge progresivamente (Fig. 5).

Fig. 5

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En el compás 15 comienza a1´´, se presenta de nuevo el “motivo X”, pero en esta ocasión completo, cosa que antes no había ocurrido. Se vuelve a repetir en el cc. 17 pero inmediatamente muta y se le da rienda suelta a la célula de la corchea con doble puntillo y la semicorchea, pero en lugar de utilizar las cuartas disminuidas paralelas lo hace por terceras mayores. Mientras tanto por debajo, en el registro más grave continúa apareciendo el “motivo Y” y en el plano sonoro intermedio tenemos el “motivo Z”. Ahora la melodía se presenta armonizada (Fig. 6) en una mixtura real en acordes de quinta aumentada.

Fig. 6

La textura es estratificada, cada plano sonoro es totalmente independiente uno del otro y a la vez con complementan contrapuntísticamente. De la Motte indica2:

“Este pasaje demuestra, sin embargo, de manera ideal la técnica del gamelán: una melodía básica en el bajo, dos procesos melódicos y un vivaz jugueteo”.

En el compás 22 comienza la sección B, que se sigue organizando con la escala hexátona. Está compuesta por dos frases, b1 y b1´. La subsección b1 de B abarca del compás 22 al 28. Los siguientes elementos, “motivo V y W” (Fig. 7), establecen contraste con la sección A, pero a la vez encontramos algo en común que da coherencia y continuidad a la obra, el pedal de “Si b”, “motivo Y´”. Lo llamo así por su marcada mutación rítmica, ahora se presenta en valores largos, redonda seguida de blanca.

2 Motte, Diether de la. (1998). “Armonía”. Barcelona: Idea Books.

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Fig. 7

Con el “motivo W” ocurre algo parecido con lo que ocurría con la melodía octavada de “Z”, es decir, se ha presentado el motivo generador que después va a continuar la melodía que ya aparece completa (Fig. 8) a partir del compás 24 hasta el 28, haciendo un ascenso mediante un arpegio un tanto brusco hacia el “sol #” y comenzar un descenso progresivo hacia un “la b” y finalizar b1. Fig. 8

Esta melodía tiene relación con el “motivo X” de la sección A, está doblada por terceras mayores y también aparecen intervalos paralelos de cuarta disminuida. También encontramos un contraste, mientras que el “motivo X” hace movimientos conjuntos descendentes des “sol #” hasta “do”, la continuación de la melodía de b1 parte de “do” para ascender a “sol #” y comenzar a bajar progresivamente. Por tanto, es tomada por retrogradación, pero lógicamente, y siguiendo la costumbre de Debussy, los materiales se van presentando modificados desdibujando la música, característica fundamental de su estilo.

En b1´ el “motivo W” se extiende haciendo una pequeña secuencia sobre el

final del motivo (Fig.9), lo repite en compás 30 y comienza a buscar la cadencia en el compás 31, esta vez añadiendo un gesto cromático (Fig. 10) que es respondido por movimiento contrario una corcha después.

Fig. 9

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Fig. 10

El ostinato que encontrábamos en b1 desaparece en b1´, es sustituido por un gesto ascendente, la escala hexátona como podemos apreciar en el compás 29 que se repite una vez más.

El material sincopado que vemos en el la voz más grave es importante para buscar la cadencia y además hace de elemento de unión para constituir un ostinato que va aparecen a continuación en la sección A´, otorgando continuidad lo mismo que ocurría con la pedal, que también va a seguir apareciendo. B continúa utilizando una textura estratificada en tres planos sonoros bien diferenciados.

Inmediatamente después reaparece la sección A´, que mantiene el color de los

acordes aumentados en mixtura real, la melodía Z está doblada a la octava superior, por lo que la densidad armónica es un poquito mayor. Y, nuevamente, Debussy introduce un ostinato, en el registro agudo, sólo con las notas “Re y Mi”, todos estos elementos sobre la pedal de “Si b”. Si nos fijamos bien, el “motivo X” no aparece ahora en esta reexposición. Al final de la frase el ritmo de superficie se incrementa un poco por la aparición de los tresillos en el compás 40 en el gesto descendente de la mano izquierda con un fuerte sentido cadencial.

Comienza una breve sección central, C, en compás 42. Debussy cambia el color mediante la utilización de la escala pentatónica (Fig. 11) en lugar de la escala hexátona. Por primera vez encontramos un centro de gravedad en “Mi b”; lo podemos entender así debido al establecimiento del “Mi b” pentatónico”, por tanto, la pedal que sigue vigente sería de dominante. El pedal “Si b” es el quinto grado de esta tónica, pero además, desde el cc. 21 han tenido una importancia relevante el “Re” (sensible del Mi b) y también el “La b” (la séptima del acorde de Si b séptima). De ese modo Debussy preparó la dominante disimulándola dentro de los sonidos de la escala de tonos enteros. Por si fuera poco, en la escala pentatónica desaparece el “Re” siendo sustituido por el “Re b” y la tónica “Mi b” se queda entonces sin sensible. Por otra parte, el “La b”, muy presente, no es sólo la séptima del acorde de “Si b”, sino también la subdominante de “Mi b”, compitiendo con la dominante. De esa manera, se atenúa el carácter definido de la sección manteniendo la unidad de ambiente del preludio.

Fig. 11

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La escala pentatónica aporta mayor tensión que la de tonos enteros contribuyendo al clímax de la pieza que se produce en los compases 43 y 44 (Fig. 12), alcanzando el registro más agudo y la dinámica más potente con un forte. Esta sección la podemos dividir en c1 (cc.42 a 44 ) y c2 (cc. 44 a 47). En c1 aparece el “motivo U”, un gesto ascendente que simula un glissando de arpa (puede verse en la figura 11). Los tres últimos compases de esta sección, tienen la función primordial de rebajar la tensión acumulada del clímax (Fig. 12). Reaparece la pedal en “Si b”, pero una pedal no estática, sino rítmica, funcionando a modo de transición preparando la vuelta de la reexposición variada de A, A´, debido a que la sección A y B, aunque tienen en común la nota pedal, en A es una pedal rítmica mientras que en B es estática.

Fig. 12

En esta última sección, A´´ (Fig. 13), el gesto del glissando se transforma en otro ostinato, pero transformado en dos ocasiones. En el compás 55 a 58 el ostinato es interrumpido por las cuartas disminuidas de X armonizadas en un acorde de sexta aumentada con segunda añadida, una mixtura tomando como base las alteraciones de la escala hexátona. En los últimos compases de la obra aparece solo uno de ellos, el del compás 48 repetido varias veces para finalizar. Por otro lado reaparecen los dos motivos iniciales de la obra pero invertidos, es decir primero el Z y de y después el X, de tal manera que en cierto modo se crea una forma simétrica de espejo, ya que las secciones extremas se utilizan los mismos elementos pero en orden inverso. La nota pedal en “Si b” vuelve aparecer pero transformada rítmicamente en negra con puntillo y semicorchea, “motivo Y´´”. La melodía de a2 se retoma en el compás 50. Ya en la coda reaparece el “motivo X” conviviendo con una mixtura de acordes y la pedal que solo cae ahora en parte fuerte de compás a ritmo de negra. Al final reaparece el glissando y el movimiento de terceras paralelas para finalizar la obra.

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Fig. 13

CONCLUSIONES

La estructura formal queda relegada a segundo plano en manos del compositor para generar un ambiente, una atmosfera, evocar situaciones particulares. Por ello los compositores impresionistas buscarán condiciones pintorescas para evocar lo que les sugiere lo que ven, todo un reto para su genio, recurriendo a colores tímbricos y armónicos que se salen de los procedimientos conocidos hasta la época, así como la pintura se ocupa de aquello que le es intrínseco: la luz y el color, en ningún caso la

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descripción formal del volumen heredada del clasicismo; las formas se diluyen, se mezclan o se separan de forma imprecisa dependiendo del color a la que están sometidas, dando lugar a esa «impresión» que le da nombre al movimiento, por esa razón, la forma de collage es muy utilizada por Debussy, compositor simbolista-impresionista por excelencia.

Del estudio de este magnífico preludio del volumen 1 podemos sacar las

siguientes conclusiones de su lenguaje:

Creación de atmósfera sonora.

Búsqueda del placer del sonido de la obra musical.

Títulos evocadores, situados al principio de la obra, o al final, algo muy común en sus preludios.

Ruptura con la armonía tradicional con la utilización de escalas modales y defectivas como la hexátona y la pentatónica.

Búsqueda de nuevas soluciones y alternativas a la polarización tonal, recurriendo a la Pantonalidad, Neomodalidad y la Politonalidad.

Armonía colorista, abandonando la funcionalidad dada a los acordes en la armonía tradicional siendo el acorde el pilar fundamental para el color musical.

Tratamiento melódico alejado de los procesos de desarrollo.

A través de notas pedales, indicaciones muy precisas de dinámica y modos de ataque consigue una sonoridad muy peculiar.

Estética de lo poético, exótico y arcaico, introduciendo procedimientos del pasado a la música del presente.

Enlace para escuchar la obra: https://www.youtube.com/watch?v=ccaOmEKKZb0 - t=19

BIBLIOGRAFÍA Bas, Julio. (1947). “Tratado de la forma musical”. Buenos Aires: Ricordi. Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Madrid: Alianza Música. Kühn, C. (2003). “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”. Cornellà de Llobregat: Idea books. Morgan, Robert P.: (1994). “La música del siglo XX”. Madrid: Akal. Motte, Diether de la. (1998). “Armonía”. Barcelona: Idea Books.