De verschuivingvan de visie in de westerse wereld

op de Turkse en Marokkaanse kunst

Jean Auguste Dominque Ingres , Odalisque with a Slave ,1840

Naam:Francine van Schoubroeck

Studentnummer: 2672677

Scriptiebegeleiders: Simone Rijs

Onderwijsinstelling: Fontys School of Fine and Performing Arts te Tilburg

Scriptie in het kader van de duale opleiding tot docent beeldende kunst Fontys

1

Inhoud

1. Inleiding.......................................................................................................................................................................... 3

2. De ontwikkeling van de westerse visie op de moderne Turkse en Marokkaanse kuns..............4

2.1........................................................................................................................................................................................... 4

2.2 Oriëntalisme........................................................................................................................................................5

3. Geschiedenis over de betrekkingen tussen Marokko en Turkije met Nederland..........................6

3.1 Nederland en Turkije......................................................................................................................................6

3.2 Nederland en Marokko...................................................................................................................................6

4. Islamitische kunst...................................................................................................................................................... 7

4.2 Kunst en de koran.............................................................................................................................................7

4.1 Mode....................................................................................................................................................................... 8

5. De ontwikkeling van de visie in Nederland over Turkse en Marokkaanse Kunst.......................10

5.1 Initiatieven in Nederland voor de niet-westerse kunstenaar....................................................10

6. Drijfveren voor culturele samenwerking met Turkije heeft Nederland..........................................11

6.1 Reizen van Nederlandse kunstenaars naar Turkije en Turkse kunstenaars naar Nederland.........................................................................................................................................................................11

6.2 Vorming van deze culturele samenwerking......................................................................................11

6.3 De ontwikkeling van de visie over Turkse Kunstenaars in Nederland..................................12

7. De filosofische theorieën van Bourriaud......................................................................................................13

8. Conclusie......................................................................................................................................................................14

9. Literatuurlijst............................................................................................................................................................ 15

Bijlage 1: Marokkaanse kunstenaars uit Nederland..........................................................................................17

Bijlage 2: Turkse kunstenaars in Nederland.........................................................................................................18

2

1. Inleiding

Sinds september 2013 werk ik als lerares in de jeugdgevangenis De Hartelborgt. Tijdens mijn werk heb ik veel te maken met jongens uit Turkije en Marokko. Hun cultuur wil ik graag in mijn lessen betrekken. Turkse of Marokkaanse invloeden, achtergronden en kennis zijn daarbij belangrijk. Ook kennis van Turkse en Marokkaanse kunstenaars is daarbij wenselijk. Er zijn niet alleen vele kunstenaars in Nederland met een Turkse en Marokkaanse achtergrond, ook zijn er Nederlandse kunstenaars die zich laten inspireren door de Turkse en/of Marokkaanse cultuur. In deze scriptie richt ik mijn aandacht op deze kunstenaars. Zij laten hun cultuur zien gemixt samen met westerse invloeden uit de massacultuur en consumptiemaatschappij. De uit de koloniale gebieden geëmigreerde of vanuit het slaven verleden verplaatsen bevolkingsgroepen maken tegenwoordig hun eigen kunst. Er ligt een hele geschiedenis te grondslag aan de ontwikkeling van Turkse en Marokkaanse kunst in Nederland. De westerse visie op deze kunst heeft een ontwikkeling doorgemaakt. Die geschiedenis en ontwikkeling ga ik in kaart brengen. Op basis van mijn ervaringen en werk heb ik de volgende vraag geformuleerd:

Welke verschuiving van de westerse visie over de Marokkaanse en Turkse kunst heeft plaatsgevonden in de tweede helft van 20ste eeuw tot nu?

Om een antwoord op deze vraag te vormen zal ik eerst een stukje geschiedenis vertellen. De geschiedenis van de Afrikaanse kunst met betrekking tot het westen zal ik eerst behandelen. Daarna zal ik mij toespitsen op de geschiedenis van de betrekkingen van Turkije en Marokko met Nederland. Hierna zal ik de Nederlandse visie weergeven over de Marokkaanse en Turkse kunst aan de hand van verschillende initiatieven die hebben plaatsgevonden. Om een idee te krijgen van de Turkse en Marokkaanse kunst zal ik verschillende kunstenaars bespreken. Ik zal een aantal Turkse en Marokkaanse kunstenaars in Nederland bespreken. Ten slotte zal ik de ontwikkeling van deze visie proberen te verklaren aan de hand van filosofische theorieën.

3

2. De ontwikkeling van de westerse visie op de moderne Turkse en Marokkaanse kunst

2.1 De geschiedenis van de Afrikaanse, Marokkaanse kunst tot nu Volgens de Duitse filosoof Hegel was Afrika a-historisch. In de geschiedenis van Afrika was van vooruitgang geen sprake. Het westen daarentegen was progressief en daardoor dachten de Europeanen dat ze het recht hadden om de wereld te veranderen. Ze zagen het als hun missie om de beschaving te brengen onder de in hun ogen inferieure volken. Het was hun taak om deze arme, onontwikkelde volkeren te redden van bijgeloof, armoede en wrede gebruiken. Daarom ging de kolonisatie van Afrika sterk gepaard met een christelijke missie (Araeen, 2011).

Er werd in het begin van de twintigste eeuw een onderscheid gemaakt tussen de ‘primitieve kunst’ van niet-westerse kunstenaars en de ‘moderne kunst’ van westerse kunstenaars (Hassan, 1999). Kunstenaars die beïnvloed zijn door Afrikaanse kunst zijn onder andere Van Gogh, Picasso, Braque en Matisse. Doordat alle aandacht op het realisme werd gevestigd voelden zij zich niet langer verwant met deze eigentijdse kunstuitingen en zochten ze naar een rauwere, magische en religieuze verbeelding van hun onderbewustzijn. Deze vonden ze ze in de Afrikaanse kunstwerken. Dit had tot gevolg dat de kunstwereld snel de stap maakte naar een expressieve manier van verbeelden waarin het onderbewustzijn net zo’n of zelfs een belangrijkere rol kreeg in de kunst. Niet de buitenwereld, maar de binnenwereld werd als uitgangspunt genomen. Kunstwerken die duidelijk zichtbaar op Afrikaanse kunst geïnspireerd zijn Picasso's Les Demoiselles d'Avignon en zijn metal Guitar, Brancusi's Madame L.R., Klee's masker van angst, Nolde’s masker, Ernst’s vogel-hoofd.

In september 1945, het einde van de Tweede Wereldoorlog, werd er een congres gehouden door Afrikaanse, West-Indische studenten, intellectuelen en soldaten die mee hadden gevochten in de oorlog. Op dit congres eisten ze onder meer onafhankelijkheid en het recht op zelfbeschikking voor Afrika en West-Indië. Het gehele Afrikaanse continent werd sinds de 16 de eeuw overheerst door Westerse landen zoals het Verenigd Koninkrijk, Frankrijk, België, Portugal en Duitsland.

Eerder in 1931 werd Zuid- Afrika als een van de eerste Afrikaanse landen onafhankelijk van het Verenigd Koninkrijk. Marokko stond onder protectoraat van Frankrijk en werd in 1912 een kolonie van Frankrijk. Het noorden van Marokko werd door Spanje ingelijfd in 1912. In 1956 werd Marokko onafhankelijk. Vanaf 1960 tekenden andere Afrikaanse landen hun onafhankelijkheid verklaring met hun eerdere machthebbers. De strijd naar onafhankelijkheid ging ook gepaard met de zoektocht naar identiteit en nationale identiteit. De zoektocht naar de eigen Afrikaanse cultuur is een feit. In deze de zoektocht naar politieke onafhankelijkheid en nationale Afrikaanse identiteit ontstond maakten de kunstenaars in opdracht van regeringen kunstwerken die totaal niets te maken hadden met de traditionele, klassieke Afrikaanse kunstvormen of tradities. Na deze periode namen de kunstenaars een eigen standpunt in en gingen kunst maken volgens hun eigen visie.

In het modernisme is er weinig aandacht voor Afrikaanse kunst. Deze houding veranderde in het postmodernisme (Pott, 2012), in de jaren tachtig en negentig. Door de verbeterde communicatie in de wereld kreeg het Westen kritiek op zijn superioriteit denken en in de kunst verliest de eenvormigheid en homogeniteit het van de diversiteit. Volgens de Franse filosoof Jean-François Lyotard (1924-1998), luidde het postmodernisme een nieuwe tijd in waarin een pluralistische cultuur ontstond. Dit houdt in dat er meerdere culturen naast elkaar kunnen bestaan. Ook raakt men geïnteresseerd in de ‘ander’, wat tot gevolg had dat er een nieuw bewustzijn ontstond in het verschil van etniciteit. De niet-blanke kunstenaar werd niet langer buitengesloten, maar kreeg zelfs een speciale positie in de multiculturele samenleving. Hij mocht nu zijn ‘anders-zijn’ tot uiting brengen. De opkomst van dit nieuwe bewustzijn is voortgekomen uit de dekolonisatie van

4

Afrika, het groeiende internationale aanzien van de Derde Wereld en door de toenemende migratie (Bavelaar, 2012).

De Britse cultuurwetenschapper Paul Gilroy ziet een beweging met verandering en dynamiek van culturen en identiteit. Hij omschrijft deze ontwikkeling als diaspora. De Afrikaanse kunstenaar heeft niet langer een culturele identiteit maar meerdere. Door de nieuwe omstandigheden waarbinnen ze zich bevinden gaan ze onderhandelen over hun identiteit. De identiteit wordt niet langer meer bepaald door je roots maar door je routes. De identiteit is niet meer een vast gegeven maar wordt gevormd door een voordurende wisselwerking met een veranderde omgeving (Gevers, 2004).

Dat de Afrikaanse kunst een inspiratiebron is geweest voor het modernisme in het Westen zal niemand ontkennen. Door de eurocentrische visie op Afrika is er een beeld ontstaan van een Afrika waar op artistiek gebied niet veel gebeurt. Dit beeld wordt gevoed door de westerse curatoren die met het samenstellen van een tentoonstelling een visie weergeven (hun eigen visie) van de hedendaagse kunstpraktijk. De kunsthistorische ontwikkeling betrekt nog steeds alleen Afrikaanse kunstenaars die in het in het Westen wonen en werken (Ogbechie, 2012). Ook zijn sinds de jaren negentig steeds meer niet-westerse kunstenaars zich gaan focussen op de westerse kunst en esthetica. De westerse kunst is nu een inspiratiebron geworden voor niet-westerse kunstenaars. Juist door deze uitwisseling van kennis en ideeën in twee richtingen ontstaan er nieuwe hybride kunstwerken, welke ook wel glocal art genoemd worden (een samentrekking van Global- Local. Glocal art is een mix van lokale ideeën en een westerse visie.

De jonge getalenteerde Afrikaanse kunstenaar vertrekt naar het westen. Hij ziet geen toekomst meer in Afrika. Het westen reageerde met een expositie Magiciens de la Terre in 1989 en dit was een belangrijke mijlpaal voor de Afrikaanse kunstenaar. Maar een echte doorbraak voor Afrikaanse kunstenaars op mondiaal niveau kwam pas met de tentoonstelling van de Documenta 11 te Kassel in 2002. Deze tentoonstelling werd ingericht door de Amerikaanse dichter, kunsthistoricus en conservator Okwui Enwezor. Enwezor werd geboren en groeide op in Nigeria. De Biënnale van Venetië 2015 is ook door Enwezor samengesteld. Zijn uitgangspunt bij het samenstellen van de Biënnale in Venetië : Hedendaagse kunst ontstaat uit een continu samenvloeiing van historische gebeurtenissen op het gebied van kunst, politiek, technologie en economie. De Biënnale is daarom de ideale plek om deze referentiekaders te verkennen en een inspiratiebron om deze tentoonstelling in te richten.

2.2 Oriëntalisme In 1977 schrijft Edward Said zijn boek Orientalism. Hier beschrijft hij dat het westen eeuwenlang met een eurocentrische blik naar het oosten, het niet-westen heeft gekeken. Westerse geleerden hebben de geschiedenis van het oosten beschreven. Europa was de norm en de rest van de wereld werd hiertegen afgezet.

Vooral de Arabisch-Islamitische cultuur en mensen werden met deze eurocentrische blik bekeken. Het westen had decennia lang het oosten bekeken met vooroordelen en het oosten werd geromantiseerd. Door de verschillen tussen het westen en het oosten te accentueren en het westen zichzelf als superieur te omschrijven werden de Arabieren en moslims als inferieur tegen de westerlingen afgezet. Said beschrijft dat dit een politieke zet was onder het mom van wetenschappelijk onderzoek. Said is van mening dat er al eeuwenlang in kunst en literatuur een beeld wordt geschetst dat het oosten als vrouwelijk, exotisch, zwak en irrationeel is tegenover het sterke en mannelijke westen (Said,1977) . Het oriëntalisme kon zo dienen als instrument om het kolonialisme en het imperialisme te onderbouwen en te rechtvaardigen.

5

Said betreurt in het voorwoord van de Nederlandse vertaling ‘Orientalisme’ in 2003 dat de beeldvorming over de Arabisch- Islamitische wereld er in het Westen eerder op achteruit dan vooruit is gegaan. Tegenstanders bekritiseren zijn werk sinds de uitgave van het boek Orientalisme. Zijn analyse van oriëntalisme zou overtrokken zijn en op een bepaalde wijze misleidend zijn. De Engelse historicus Clive Dewey vindt dat Said een karikatuur van de westerse kennis over de Oriënt gemaakt heeft. Zijn werk zou net de islamitische activisten en militanten aanmoedigen. In 2004 schrijft de Brits –Amerikaanse politiek commentator en oriëntalist Bernard Lewis dat Europa tegen het einde van de eeuw islamitisch zal zijn en een deel van de Maghreb ( Noord- West Afrika)zal uitmaken. Dit wordt veroorzaakt door immigratie van moslims naar Europa en de demografische ontwikkeling. Op dit moment is het heel actueel. Massaal komen boten met vluchtelingen, immigranten uit Noord Afrika Europa binnen en is de stroom immigranten een grote uitdaging voor Europa.

3. Geschiedenis over de betrekkingen tussen Marokko en Turkije met Nederland

3.1 Nederland en TurkijeAl vroeg in de geschiedenis heeft Nederland contacten met Turkije. De eerste contacten ontstonden ten tijde van de kruistochten tussen de jaren 1095 en 1271 wanneer de pelgrims op hun route naar Jeruzalem door Turkije trekken. Later in de geschiedenis ten tijde van de Tachtigjarige Oorlog (1568 -1648) steunde het Ottomaanse Rijk de strijd van de Nederlanden tegen de Spanjaarden. Het Nederlandse staatsleger in Zeeuws Vlaanderen veroverde Sluis van de Spanjaarden. Hierbij bevrijdde het staatsleger 1500 galeislaven, waarvan het merendeel afkomstig was uit het Ottomaanse rijk. De geuzen droegen ten tijde van de Tachtigjarige Oorlog een medaille in de vorm van een halve maan met de tekst ‘Liever Turks dan Paaps’. De paus regeerde met harde hand en tolereerde geen reformatie die zich ook in de Nederlanden afspeelde. De Sultan zorgde ervoor dat de Nederlanders een godsdienstvrijheid verwierven in het Ottomaanse Rijk.

In 1612 kreeg de diplomaat Cornelis Haga toestemming om handel te drijven in het Ottomaanse rijk. De eerste ambassade in Istanboel werd opgericht, waarbij Cornelis Haga ambassadeur werd. Vanaf die tijd hebben veel handelaren uit de Republiek der Nederlanden handel gedreven met steden als Izmir. Nog steeds wonen daar nazaten van hen in Izmir. Na de stichting van de Turkse Republiek in 1923 sloot Nederland een vriendschapsverdrag met Turkije. De eerste Nederlands-Turkse vereniging werd opgericht in 1935 onderbegeleiding van koningin Wilhelmina en president Mustafa Kemal Atat rk. Hij zorgde in zijn republiek voor scheiding vanϋ godsdienst en staat. Ook liet hij het Arabische alfabet vervangen door het Latijnse alfabet .

Vanaf 1964 komen er veel migranten uit Turkije naar Nederland voor werk (gastarbeiders). Na de staatsgreep in Turkije in 1980 vluchtte een hele groep naar Nederland. Nu wonen er 360.000 inwoners van Turkse afkomst in Nederland. In 2012 werd het vierhonderdjarig bestaan van handelscontacten met Nederland en Turkije gevierd. Hiervoor werden aan beide zijden veel cultuurhistorische evenementen georganiseerd (NPO geschiedenis, 2012).

3.2 Nederland en MarokkoNet als bij Turkije ontstaan contacten met Nederland en Marokko ten tijde van de Tachtigjarige Oorlog. De Nederlandse Republiek bevrijdt in Sluis 105 Marokkaanse galjoenslaven en brengt deze slaven terug naar Marokko. De Nederlandse Republiek moest met de oprichting van de VOC langs de Marokkaanse kust, daarom was het belangrijk om goede contacten te hebben met de Sultan. Eerder werden de schepen overvallen door piraten uit Barbarije (het vroegere

6

Marokko). De sultan beheerste de karavaanhandel. Die handel liep van Timboektoe naar West- Afrika waar gehandeld werd in zout, goud en slaven.

Nu de handel ook over zee ging wilde de Sultan ook hier zijn invloed hebben. De Nederlandse VOC schepen moesten geschenken en tol geven om de kust veilig langs te komen. In 1608 zorgde de Joods-Marokkaanse handelaar en kaper Samuel Pallache dat het eerste handelscontract werd getekend. Eind 1610 sloten Marokko en Nederland een vriendschapsverdrag(NPO geschiedenis, 2005). De Westindische Compagnie (WIC) werd opgericht en dreef handel met West-Afrika en Amerika. Nederland leverde als eerste westers land handelswaar waaronder wapens aan een islamitisch land. Dit was eerder verboden door de paus. De Republiek der Nederlanden was protestants en weigerde Rome te gehoorzamen (Nederlandse ambassade Rabat, 2015) In 1969 sloot Nederland een wervingsovereenkomst met Marokko. De eerste arbeiders migranten uit Marokko gingen in de mijnen van Zuid- Limburg werken. Dit zorgde voor een kettingreactie en veel Marokkanen kwamen op eigen gelegenheid naar Nederland om werk te zoeken. Vaak werden ze daarbij geholpen door streekgenoten of al in Nederland aanwezige familieleden(CGM,2010)

4. Islamitische kunstIslamitische kunst verwijst naar alle kunst die gemaakt is in landen waar moslims de meerderheid vormen of waar de heersers moslims waren. Het grootste gedeelte van de voorwerpen is gemaakt voor alledaags gebruik. Een heel klein gedeelte is maar in opdracht van imams gemaakt. Christelijke kunst is altijd verbonden aan een ideologie. De islamitische kunst heeft zich altijd vermengd met de lokale cultuur en was zelden religieus (Sponzen, 2006). Eind negentiende eeuw werd de kunst vanuit het cultureel- religieusbegrip Islam benaderd. Men ging er toen der tijd vanuit dat de Islam een dominante invloed had op het leven van de mensen en dus ook grote invloed had op de kunst die gemaakt werd.

Islamitische kunst is maar zelden gemaakt als l’art pour l’art. Vaak zijn het gebruiksvoorwerpen die later als kunstvoorwerp gezien werden. Vaak zijn het voorwerpen die gemaakt werden voor de hoven van sultans, sjahs of emirs. De kunstvoorwerpen worden ingedeeld onder dynastieën. Men spreekt dan van een Osmaanse tegel of een Mamlukse Koran. Alleen een voorwerp afkomstig van de elite werd als kunst gezien. Veel voorwerpen die in volkenkundige musea liggen zijn voorwerpen van mensen buiten deze elitaire kringen (Shatanawi,2009).

4.2 Kunst en de koran

In de koran wordt het maken van afbeeldingen niet direct verboden. Maar er wordt in de koran verwezen naar de unieke almacht van God die als enige in staat is leven te creëren. De koran verbiedt daarom afgodsbeelden. De meeste theologen wijzen daarom afbeeldingen van levende wezens af en zien dit als zondig. Volgens overleveringen werden de kunstenaars op de dag van het Laatste Oordeel uitgedaagd hun creaties tot leven te wekken. Het verbod op afbeeldingen van levende wezens zorgde ervoor dat de koran geen inspiratiebron wordt voor de kunstenaars. Volgens de koran mag men aandacht besteden aan zijn omgeving en deze door mensenhanden creëren. Ook mogen kunstwerken verbazing en bewondering opwekken. Ze behoren tot de categorie wonderbaarlijke zaken, de ajaib (prachtig, verbazingwekkend). Wel spelen de kalligrafie en de architectuur een rol in het tot uitdrukking brengen van het geloof.

7

Afbeelding 1. Turkse Kalligrafie Het woord van God

Een thema dat binnen islamitische kunst veel gebruik wordt is het paradijs. De plastische beschrijvingen van het paradijs met zijn tuinen in de koran en zijn een inspiratiebron voor decoratieve kunst.

Een ander thema is dat de mens door God wordt beschouwd als zijn plaatsvervanger. God heeft de aarde aan de mens toevertrouwd. Ze zien dan ook dat de bescherming en de instandhouding van de natuur een onderdeel is van de islamitische boodschap. Geleid door hun geloof worden ontwerpen van steden, huizen, stadswijken afgestemd op hun omgeving. In Turkije waar de Ottomaanse cultuur in de periode tussen de 16de eeuw en de 19de eeuw een hoogtepunt beleefd worden de moskeeën gedecoreerd met geometrische patronen en met gekalligrafeerde Koranteksten (Hattstein, 2000).

Tijdens de regeerperiode van Sultan S ley-man (1520-1566) wasϋ het de ‘gouden’ eeuw. De Sultan was de beschermheer van de ambachtslieden en gaf een impuls aan de productie van kalligrafie, keramiek en miniatuurkunst. De hoofdstad van het Ottomaanse rijk, Istanbul ontwikkelde zich als kunstencentrum. Iznik ontwikkelde zich als keramiek stad (tegel en vaatwerk) en in Bursa werden kostbare zijden stoffen geproduceerd. Doordat de economieën van Europese landen sterker

werden en de handelsroutes overzee gingen, verzwakte de Ottomaans economie. Hierdoor nam het hof van de sultan steeds minder kunstvoorwerpen af, waardoor de particulieren nieuwe

opdrachtgevers werden (Hattstein, 2000).

Tekeningen van mensen, dieren en planten komen bij de decoratie van gebouwen maar beperkt voor. In de vroege islam, in de tijd van de dynastie van de Omajjaden, zijn nog diverse schilderingen en mozaïeken van mensen, dieren en planten te vinden. In hun decoratie probeerden islamitische kunstenaars een eenheid, logica en orde te scheppen. De cirkel werd de basis voor het islamitische patroon. De passer en het liniaal waren de instrumenten die ze gebruikten bij het ontwerpen van deze patronen.

4.1 Mode

In de mode gebruiken hedendaagse Marokkaanse en Turkse ontwerpers decoratieve patronen en motieven uit hun eigen oorspronkelijke islamitisch- Arabische cultuur. Als voorbeeld neem ik de Turks-Cypriotische modeontwerper Hussein Chalayan (Nicosia, 1970). Hij had in 2005 zijn eerste overzichttentoonstelling. Van de afgelopen tien jaar liet hij daar zijn twintig collecties zien in de vorm van outfits, installaties, foto- en videowerk. Chalayan behoort tot de meest vernieuwende, experimentele en conceptuele modeontwerpers van dit moment. Met inspiratie die afkomstig is uit verschillende uiteenlopende disciplines als architectuur, filosofie en antropologie, bevindt zijn oeuvre zich in het grensgebied van mode en kunst. Vaak hebben zijn thema’s een cultureel-maatschappelijke inslag die te maken heeft met Chalayan’s persoonlijke geschiedenis als iemand die zijn identiteit aan verschillende culturen te danken heeft (Groningermuseum, 2005). In deze ontwerpen zijn duidelijk de inspiratiebronnen uit de

8

Afbeelding 2. Schotel uit İznik, rond 1550. De pauwmotieven laten de Perzische invloed zien (Louvre, Parijs).

Afbeelding 3. Zijde gewaden uit Bursa.

Afbeelding 5. Houtsnijwerk uit Marokko.

architectuur te zien. In de spiraal rok van Chalayan zie je de inspiratie van de spiraal minaret van Samarra terug. Ook het fijne houtsnijwerk van de moskeeën zie je terug in zijn ontwerpen.

Ambimorphous (AW 2002-2003) is een project dat gaat over culturele verandering. Deze modeshow is als een soort reis van de ene cultuur naar de andere, zowel geografisch als in de tijd. De presentatie begint met een model dat volledig in een ‘etnisch’ kostuum is gestoken en dat wordt gevolgd door modellen die ‘stapsgewijs’ lijken te veranderen naar een modernistische zwarte outfit. In zijn hele carrière werkt Chalayan samen met musici, acteur en designontwerpers. Voor het Londense hedendaagse danstheater Sadler’s Wells heeft de modeontwerper een collectie ontworpen – genaamd Gravity Fatique – die vanaf oktober 2015 te zien zal zijn in de gelijknamige voorstelling in Sadler’s Wells.

De collectie voor de Britse schouwburg is Chalayans eerste uitstapje naar de podiumkunsten.  Chalayan heeft ook het thema van de voorstelling betreft 'identiteit en vervanging', elementen die terugkomen in de collectie. ‘De productie combineert de visuele creativiteit van ontwerpen in het algemeen en die van Chalayan in het bijzonder met de hedendaagse dans,’ aldus Sadler’s Wells. Ook Chalayan zelf lijkt zeer tevreden te zijn over de samenwerking: ‘Mode is voor mij een belangrijk onderdeel van de cultuur, maar in vele gevallen beperkt kleding de expressie van bepaalde ideeën. Deze productie

brengt me in de mogelijkheid om met mijn kleding een verhaal te vertellen in een bredere context dan ooit tevoren’(Vogue, 2015). Verder heeft hij tentoonstellingen gehad in Musée Des Arts Décoratifs in het Louvre, London Design Museum en National Museum of Modern Art in Tokyo (Groningermuseum, 2005).

De Fashion Days in Marokko in 2012 liet zien dat de traditionele kaftan voor veel Marokkaanse modeontwerpers een grote inspiratiebron is. Zij geven de traditionele kaftan een hedendaagse uitstraling. Dit laat ook zien dat er een hele

9

modeontwikkeling is binnen het ontwerpen van kaftans. Op de afbeeldingen zijn ontwerpen Samira El Mhaidi en Simohamed Lakhdar te zien.

5. De ontwikkeling van de visie in Nederland over Turkse en Marokkaanse Kunst

5.1 Initiatieven in Nederland voor de niet-westerse kunstenaar

Op 25 mei 1991 vond in Tilburg de opening van de tentoonstelling Double Dutch plaats. Deze tentoonstelling bestond uit kunstenaarsduo’s. Het duo bestond uit een Nederlandse kunstenaar en een kunstenaar die woonachtig is in Nederland, maar hier niet oorspronkelijk vandaan komt. Het idee achter de tentoonstelling was dat de artistieke en culturele wisselwerking als de bron voor inspiratie. Het idee van Double Dutch was niet gericht op de geografische herkomst of ‘het migrant zijn’ van de kunstenaar, maar op de cultuur van de kunstenaar. Deze tentoonstelling was het hoogtepunt van allerlei activiteiten rondom het thema ‘allochtone kunstenaar’ die halverwege de jaren tachtig begon en halverwege de jaren negentig wegebde (Faber, 2004).

Het idee van de allochtone kunstenaar speelde nog niet in de jaren zeventig in de kunstwereld. Door de vele migratiestromingen kwamen er veel migranten in Nederland voor werk. Hierdoor werden kunstenaars van niet-Nederlandse afkomst niet hetzelfde bekeken als hun Nederlandse collega’s. Ze werden niet meer als kunstenaars gezien, maar er werden termen gebruikt zoals gastarbeiders, etnische minderheden en allochtonen. Daar tegenover vond een verandering plaats in de kunstwereld waar men twijfels kreeg over de zelfbenoemde alleenheerschappij van de westerse moderne kunst. Eerder werd de moderne kunst als westerse exclusiviteit gezien en werd de niet-westerse kunst als inspiratiebron gebruikt. Dit veranderde doordat over heel de wereld jonge kunstenaars kunst gingen maken over actuele ontwikkelingen. In hun eigen land waren hiervoor vaak beperkte mogelijkheden tot verdere ontwikkeling en zochten deze mogelijkheden over de grens in Nederland. Hierdoor was er een toename van niet-Nederlandse kunstenaars in Nederland. Velen gingen studeren en anderen kwamen puur voor het sociaal-culturele klimaat (Buikema&Meijer, 2004).

Velen van deze kunstenaars bleven onbekend. In 1985 kwamen initiatieven die probeerden om meer aandacht te krijgen voor deze kunstenaars. Het eerste initiatief was het KEM-project, Kunst van Etnische Minderheden. Tijdens dit project werden de niet-Nederlandse kunstenaars in een archief vastgelegd. De Gate Foundation nam de inventarisatie van kunstenaars over. De tentoonstelling Schakels (Museum van Volkenkunde 1988/89) gebruikte deze kennis en maakte hier in 1987 een tentoonstelling mee. De niet-westerse kunstenaars werden gezien als schakels tussen westerse en niet-westerse culturele tradities. Het criteria voor deze kunstenaars was dat er in hun werk een dubbele culturele binding zichtbaar moest zijn (Milosevic, 1988). In 1988 werd in Den Haag in de Pulchri Studio de tentoonstelling Turkse kunstenaars in Holland getoond. Rond deze tijd vond ook het project plaats De stad, een wereld. Hier werden tien opeenvolgende exposities per kunstenaar getoond. Deze kunstenaars hadden een niet-Nederlandse achtergrond. Al deze projecten hadden het doel om kunstenaars van niet-Nederlandse en hun kunst op te sporen en te signaleren. In 1989 werd het rapport De kunst van het artisjokken eten gepubliceerd van de Raad van de Kunst. Hierin concludeerden zij dat verdere steun nodig was voor de ‘allochtone kunstenaar’. Ook kwamen zij tot de conclusie dat vooral in de beeldende kunst niet van de mogelijkheden tot ondersteuning gebruik maakte.

Vanaf de tentoonstelling Double Dutch in 1991 is het aantal projecten afgenomen wat gericht was op niet-westerse kunstenaars woonachtig in Nederland. Men zoekt steeds meer naar inhoudelijk artistieke thema’s die kunstenaars binden. Een voorbeeld hiervan is het caravanproject genaamd Should I Go or Should I Stay (1994). Nederlandse en niet-Nederlandse kunstenaars kregen ieder een caravan om die zelf in te richten en hiermee door een aantal

10

Nederlandse gemeenten te trekken. Hier werd de nadruk gelegd op het onderweg zijn en niet op de allochtoon of autochtoon. De projecten die gericht waren op niet-Nederlandse kunstenaars als groep zijn sterk afgenomen. Over de hele wereld vindt er grotere mobiliteit van kunstenaars plaats, waardoor de internationale kunstwereld een grote verscheidenheid aan kunst is gaan kennen. Niet alleen vinden de kunstmanifestaties in het westen plaats, maar ook in andere delen van de wereld. De drang om buitenlandse kunstenaars als groep apart te zetten is kleiner geworden. In Nederland plakken we tegenwoordig geen etiket meer op de niet-westerse kunstenaar naar aanleiding van hun etniciteit (Faber, 2004).

6. Drijfveren voor culturele samenwerking met Turkije heeft Nederland

6.1 Reizen van Nederlandse kunstenaars naar Turkije en Turkse kunstenaars naar Nederland

Vaak reizen Nederlandse culturele professionals naar Turkije als inspiratie, voor artistiek onderzoek en om zaken te doen. Dit laatste geld vooral voor de mode, design en de architectuurbranche. Andersom, creatieve beroepsoefenaars uit Turkije komen naar Nederland vanwege het hoge niveau aan kennis, de voorzieningen en de netwerken die hier ruim vertegenwoordigd zijn. Ook de persoonlijke contacten met Turkse Nederlanders zorgen dat er belangstelling komt voor de Turkse cultuur in Nederland.

6.2 Vorming van deze culturele samenwerking

De stad Istanbul organiseert sinds 1987 tweejaarlijks een Biënnale. De Biënnale werkt rond een concept en niet met paviljoens die landen vertegenwoordigen. De Biënnale zorgt dat de stad steeds meer bij de internationale kunstscene betrokken wordt. Ook zorgt het ervoor dat er in de stad zelf een beeldend kunstklimaat ontstaat. Architecten, designers en mode ontwerpers zijn van mening dat Istanbul de plek is waar ‘het gebeurt’. Daarnaast doen ze graag zaken in Turkije, omdat het productieproces er een stuk goedkoper is en er nog veel ambachtelijke bedrijven zijn. Vaak werken Turks-Nederlandse mensen in het creatieve beroep er als intermediair en helpen ze Nederlandse bedrijven met de contacten en hun projecten. Nederland en Turkije staan internationaal bekend om hun ambachten en tradities.

Rond het jaar 2000 ontstaat de belangstelling voor herkomstlanden. Hierdoor gaan kunstenaars en kunstinstellingen terug naar Turkije. Er ontstaan tal van nieuwe kunstenaarsinitiatieven. Er worden stichtingen gevormd, associaties en platforms opgericht die met externe partner financiën aan de weg timmeren. Door Nederlandse en Turkse netwerken, curatoren of brugfiguren in de creatieve sector hebben kunstenaars de mogelijkheid hun werk te tonen in een ander land of een evenement bij te wonen in een ander land (Asselbergs, 2012).

Tussen de jaren 2002-2006 groeide de economische cultuur met zes procent per jaar in Turkije. Turkije investeerde in Azerbeidzjan, daarnaast investeerde ze het grootste deel in Nederland. Ook groeiden Nederlandse investeringen van 1,8 miljard in 1995 naar 5,6 miljard in 2007. De economische vooruitgang in Turkije zorgde ervoor dat het culturele leven verbeterde en met fiscale prikkels werden investeringen gedaan in de cultuur. Dit leidde tot een explosie aan culturele activiteiten. Musea werden opgericht en dankzij multidisciplinaire centra kregen Turkse kunstenaars en internationaal toptalent een podium om elkaar te ontmoeten en te inspireren. De subsidie gevende fondsen onderbouwden hun subsidie met de argumenten: herkomstlandenbeleid, ontwikkelingsniveau en culturele diversiteit. Dankzij deze Nederlandse subsidiegevers reisden ieder jaar enkele Nederlandse kunstenaars naar Turkije af en trokken

11

soms vandaar uit verder naar het Midden-Oosten. De mobiliteit van de kunstenaar nam daardoor toe.

In 2010 is Istanbul een culturele hoofdstad en vertelt Erdogan dat Istanbul al door de eeuwen heen een podium is voor culturele wisselwerking met Europa. Turkse kunststudenten komen graag naar Nederlandse opleidingen en kunstinstellingen. Nederlandse kunststudenten gaan graag naar Turkije om de ambachtelijke en technische productietechnieken te leren. De laatste tien jaar is de Nederlandse en Turkse uitwisseling van kunstenaars en studenten flink toegenomen, dankzij allerlei vormen van samenwerking tussen het kunstvakonderwijs en universiteiten in beide landen (Asselbergs, 2012).

6.3 De ontwikkeling van de visie over Turkse Kunstenaars in Nederland

Vanaf de jaren vijftig van de twintigste eeuw is er sprake van een diaspora van Turkse kunstenaars over Europa en Amerika. Eerst vestigen ze zich in Frankrijk, daarna in Duitsland, Italië, Oostenrijk en de Verenigde Staten. In 1961 is Esma Yigitoglu de eerste Turkse student die zich inschrijft aan de kunstacademie van Rotterdam. Zij behoort tot de eerste generatie Turkse kunstenaars in Nederland. Het vrijere artistieke klimaat en het hoge niveau van kunstopleidingen in Nederland zorgde ervoor dat kunstenaars uit Turkije zich in Nederland vestigden. In de jaren zeventig was er nog nauwelijks een museum in Turkije en moesten kunstenaars het doen met afbeeldingen van kunstwerken uit boeken. In 1986 gaat Esma Yigitoglu deelnemen aan het inventarisatieproject van allochtone kunstenaars in Nederland. Door de koppeling te maken van etnische afkomst en productie van beeldende kunst worden amateuristische en professionele kunst op een lijn gezet. Vanuit de gedachte dat kunst van niet-westerse oorsprong moeilijk te beoordelen valt, wordt er geen selectie toegepast. Ook kregen de kunstenaars het gevoel dat de manifestatie werd gebruikt om hun tot maatschappelijke participatie aan te moedigen.

De culturele identiteit werd steeds moeilijker als uitgangspunt te nemen voor exposities. Wat is dan dat het eigene en authentieke bij niet-westerse kunstenaars? Dit wordt net als het woord allochtoon taboe. Rasheed Araeen, kunstenaar/curator (Londen, Pakistan) heeft veel kritiek op deze wijze van kunstzinnige activiteiten stimuleren.

Veel kunstenaars afkomstig uit Turkije zijn de laatste vijfentwintig jaar naar Nederland gekomen met het doel om toe te kunnen treden tot de internationale kunstwereld. Niemand van deze kunstenaars had het vermoeden dat ze als allochtonen beschouwd zouden worden. Als een naam doet vermoeden dat ze uit het oosten komen zoekt iedereen wanhopig naar de oost- west invloeden in de kunst. Dit doet het werk onrecht. Kunst is een internationale taal met een internationale grammatica (Oerlemans, 1993).

De expositie Hello from Turkey (6 februari-21 maart in 1988) was een initiatief van de Turkse ambassadeur, Ismet Birsel. Hij wilde de kwaliteit van mode, muziek, ballet en beeldende kunst in Turkije laten zien en bekendheid geven bij het Nederlandse publiek. Er volgt een expositie van Turkse kunstenaars is Holland in 1988 en ambassadeur Ismet Birsel schrijft in de catalogus dat we door dit communicatietijdperk niet meer kunnen spreken van mensen uit verschillende werelden. Hierdoor is gaandeweg een universele opvatting van moderne kunst ontstaan. Hoewel kunstenaars met verschillende culturele achtergronden vanuit andere impulsen werken, is het karakter van hun werk eigentijds en spreekt het mensen aan op mondiaal niveau (Birsel, 1988).De eerste generatie Turkse kunstenaars zijn in stijl en thematiek totaal verschillend en hebben onderling weinig contact (Welling, 1988).

In het jaar 2013 is een uitwisselingsexpositie geweest met kunstenaars uit Emirdag (Turkije) en Haarlem. Deze expositie genaamd Terugkomst en herkomst is onderdeel van een project in samenwerking met de Stichting Haarlem Emirdag. De uitwisselingsexpositie is geëxposeerd in het Haags Historisch Museum en het Stedelijk Museum van Eskisehir. De expositie is gericht op

12

migratie waar veel emotionele aspecten aan verbonden zijn, zoals heimwee en verlangen. Het gaat om het Turkse begrip ‘sila’, dit betekent het starpunt of de bron. Daartegenover wordt het begrip ‘gurbet’ gezet, dit betekent heimwee, verlangen en verdriet. Het doel van deze expositie is om bij te dragen aan het onderlinge begrip en respect. En door deze uitwisselingen hopen zij nieuwe inspiratie te vinden bij de verdere ontwikkeling van kunst en verspreiding daarvan. Er waren vijf Turkse kunstenaars en acht Nederlandse kunstenaars die deelnamen aan het project (Van Velzen, 2013).

Bovengenoemde initiatieven waren gericht op ‘allochtone kunstenaars’ en op het samenbrengen van deze kunstenaars met Nederlandse kunstenaars om elkaar te laten inspireren door hun cultuur. Om een idee te krijgen van deze kunstenaars en hun kunst zal ik een paar voorbeelden geven. Deze scriptie is gericht op de moderne Marokkaanse en Turkse kunst. Vandaar dat ik eerst een paar Marokkaanse kunstenaars uit Nederland zal voorstellen (Bijlage 1.). Vervolgens zal ik ook de Turkse kunstenaars in Nederland behandelen (Bijlage 2.).

Bijlage 1. Marokkaanse kunstenaars uit NederlandBijlage 2. Turkse kunstenaars in NederlandHier beschrijf ik de eerste generatie Turkse wereldkunstenaars die in Nederland wonen.

7. De filosofische theorieën van BourriaudAltermodernisme is door Nicolas Bourriaud, kunstcriticus, in 2009 geïntroduceerd en houdt in dat kunstenaars werken vanuit een globale context en een mondiaal bewustzijn. De interactie en de sociale context staat centraal. De betrokkenheid van het publiek is essentieel voor de kunstenaar. Er is sprake van een grote verbondenheid en dynamiek tussen economieën, gemeenschappen en culturen via mondiale netwerken. Diversiteit en culturele vermenging (hybriditeit) zijn het uitgangspunt. Mensen vormgeven hun cultuur in een continu proces. Hij vergelijkt de verschillende modernismen met de wortels van planten: Radical, Rhizone en Radicant. Deze vorm Radicant of altermodernisme is meervoudig en bewegend, steeds weer nieuwe wortels vormend. Dit is het altermodernisme met acht thema’s die een rol spelen waarbinnen de kunstenaar zich beweegt, reizen, energie, grenzen, archief, docu-fictie (fictie en non-fictie lopen door elkaar) is persoonlijk, historische en journalistiek onderzoek die de kunstenaars mixen met elkaar, heterochronia (elementen uit verschillende tijden worden gemixt), migranten, viatorisation (tekens worden veranderd, verplaatst of vertaald).

De Altermodernist breekt met de houding tegenover culturen vanuit een westers canon en vanuit de benadrukking van de westerse cultuur. Zij gaan uit van een mondiale cultuur waaraan wij allen deelnemen, bewegen, veranderen en mixen. Het kunstwerk neemt daarbij vaak ook een dynamische vorm aan en geeft daarmee uitdrukking aan beweging in tijd, plaats en ruimte (Groenendijk, Hoekstra & Klatser, 2012). Het altermodernisme ondersteunt de verschuiving die heeft plaatsgevonden van de visie in het westen over Afrikaanse kunst. De invloed van de Afrikaanse kunst op het westen en de invloed van het westen op Afrikaanse kunst, glocal art, zijn een culturele vermenging. De Afrikaanse kunst en Afrikaanse kunstenaars laten een grote verbondenheid zien met het westen. Deze verbondenheid valt onder het altermodernisme.

8. ConclusieAan de hand van de geschiedenis van de Turkse en Marokkaanse kunst en de toepassing hierop door filosofische theorieën kan een antwoord gevormd worden op de vraag:

Welke verschuiving van de visie in de westerse wereld over de Turkse en Marokkaanse kunst heeft plaatsgevonden in de 20ste eeuw?

Heel in het kort kan de verandering in visie als volgt worden samengevat.

13

Aanvankelijk achtte het progressieve westen zich superieur ten op zicht van het statisch en primitief geachte Afrika en Turkije. Dit kwam ook tot uiting in de wijze waarop deze kunst verzameld en tentoongesteld werd

Door de dekolonisatie van Afrika, het groeiende internationale aanzien van de Derde wereld en de toenemende migratie ontstaat een nieuw bewustzijn. De niet-blanke kunstenaar werd niet langer buitengesloten, maar kreeg zelfs een speciale positie in de multiculturele samenleving. Hij mocht nu zijn ‘anders-zijn’ tot uiting brengen. Ook was er veel uitwisseling tussen individuele kunstenaars in grote tentoonstellingen.

Tegenwoordig speelt de ethische achtergrond steeds minder een rol in de beoordeling en waardering maar gaat men uit van de kwaliteiten van de kunstenaar en zijn werk.

Said heeft grote invloed gehad op de verandering in deze visie van de Westerse wereld op het Oosten waaronder Turkije valt en op Afrika waar Marokko bij hoort door deze expliciet te beschrijven. Zijn kritiek op het Westen dat eeuwenlang met een eurocentrische blik naar het oosten, het niet-westen is gekeken. Westerse geleerden hebben de geschiedenis van het oosten en Afrika beschreven. Europa was de norm en de rest van de wereld werd hiertegen afgezet.

Said en Bourriaud hebben gezorgd dat er nieuwe inzichten in de kunstwetenschap komen. Niet de eurocentrische benadering maar de benadering vanuit de verschillende culturele inzichten zou de kunstwetenschap moeten onderzoeken. De kunstwetenschap moet deze artistieke kruisbestuivingen tussen culturen gaan bestuderen. Belangrijk is daarbij de oorsprong van kunst en de interculturele vergelijking van kunst met haar artistieke uitwisselingsprocessen. De nadruk ligt niet op een overzicht van de kunst van de wereld, maar op de verschillende benaderingen in de studie van kunst als een mondiaal fenomeen. Het grote bereik en de snelheid van informatie verwerking door het internet speelt een grote rol in de verspreiding van ideeën. De visie en de discussie over de eurocentrische blik van het westen heeft zich over heel de wereld verspreid. Door deze snelle verspreiding wordt ook de kunst een mondiaal fenomeen. Hoe gaan we de kunst van alle hedendaagse culturen nu bestuderen wordt de belangrijkste vraag. Westerse en musea over heel de wereld zijn zich opeens bewust van de onbalans in hun collectie. Kunstenaars uit Afrika ( o.a. Marokko) en het Oosten ( Turkije) waren nauwelijks vertegenwoordigd en speelden tot voor kort geen rol in de kunstgeschiedenis. Musea gaan hun collectie opnieuw bestuderen en kritisch bekijken. Ze zullen met meer ‘World art’, glocal art gerichte visie de collectie gaan bestuderen, inrichten en presenteren.

9. Literatuurlijst

Araeen, R. (2011). Art and postcolonial society. In: Jonathan Harris (ed.), Globalisation and contemporary art, West Sussex.

Asselbergs, T., Hamersveld, I., van, Smithuijsen, C., Ünsal, D. (2012). Kunst als brug, Turks-Nederlandse culturele relaties na 2000. Amsterdam: Boekmanstichting.

14

Bavelaar, H. (2012). Considerations about the emergence of world art history. How tot overcome the western sense of guilt towards non-western art? In: Art Bulletin, New York.

Bertina, D. (2011, 26 juli). Een hooligan in de schone kunsten. Amsterdam: Het Parool.

Birsel, I. (1988). Universaliteit in de eigentijdse kunst. Turkse kunstenaars in Holland. Den Haag: Turkse Ambassade.

Braembussche, A., van den. (2000). Een inleiding in de kunstfilosofie. Bussum: Coutinho.

Buikema, R., Meijer, M. (2004). Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000. Den Haag: SDU Uitgevers.

CGM,Centrum voor geschiedenis van migranten (2010). Verkregen op 20 mei 2015 van http://www.vijfeeuwenmigratie.nl/migratie-marokkanen-naar-nederland

Evans, C., Menkes, S., Polhemus, T., Quinn, B. (2005). Hussein Chalayan.  Rotterdam: Groninger Museum-Nai Uitgevers

Faber, P. (2004). ‘25 mei 1991. De opening van de tentoonstelling Double Dutch. 9. Van allochtoon naar kunstnomade’ In: Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging, 1980-2000.

Gevers, A. J. (2004). Lezing voor Cultureel Goed. Verkregen op 22 februari 2015 http://www.inegevers.net/?s=publications&id=234.

Groenendijk, T., Hoekstra, M., Klatser, R. (2012). Altermoderne kunsteducatie: theorie en praktijk. Amsterdam: Amsterdamse Hogeschool voor de kunsten.

Groningermuseum. (2005). Hussein Chalayan. Verkregen op 9 mei 2015, van http://www.groningermuseum.nl/tentoonstelling/hussein-chalayan.

Hassan, S. (1999). The modernist experience in African art: visual expressions of the self and cross-cultural aesthetics. In: O. Oguibe en O. Enwezor (ed.), Reading the contemporary African art. From theory to the marketplace, London, 214-235.

Hattstein, M., Delius, P.(2000). Islam, Kunst en architectuur. Keulen: Könemann.

Kunstbus. (2014). Rachid Ben Ali (1975). Verkregen op 2 mei 2015 van http://www.kunstbus.nl/kunst/rachid-ben-ali.html.

Molovich, M. (2014). Kunst op zondag: Marokkanen. Verkregen op 2 mei 2015 van http://sargasso.nl/kunst-op-zondag-meer-minder-marokkanen/.

Nederlandse ambassade in Rabat. (2015). Geschiedenis. Verkregen op 6 mei 2015 van http://marokko.nlambassade.org/organization/afdelingen/pers-en-cultuur/pers/geschiedenis.html.

NPO geschiedenis. (2005). Betrekkingen tussen Nederland en Marokko 400 jaar. Verkregen op 6 mei 2015 van http://www.npogeschiedenis.nl/grenzeloos-verleden/tijdlijn/relatie-nederland-turkije.html.

NPO geschiedenis. (2012). Relatie Nederland Turkije. Verkregen op 6 mei 2015 van http://www.npogeschiedenis.nl/grenzeloos-verleden/tijdlijn/relatie-nederland-turkije.html.

Oerlemans, H. (1993). ‘Kunst is een internationale taal’, in: Ineke Gooskens en Han Oerlemans, Transmovement. Den Haag: Stroom HCBK, 6.

Ogbechie, S. O. (2011). Where is Africa in global contemporary art? In: (Re-) Mapping the field: a bird’s eye view on discourses, p. 24.

Penning, R. E. (1971), Turkse kunstenares zoekt haar materie op de schroothoop. Haagsche Courant, 35.

15

Pott, H. (2012). Postmodernisme. Verkregen op 23 februari 2015 van http://www.humanistischecanon.nl/postmodernisme.

Said, E. W.(1977) Orientalisme. Londen: Penguin Classics

Shatanawi, M. (2009). Islam in beeld. Amsterdam: Uitgeverij Sun.

Sponzen, R. (2006, 20 februari). Islamitische kunst is zelden religieus. De Volkskrant, p.1.

Velzen, L., van. (2013). Terugkomst, Herkomst. Haarlem: KZOD.

Vogue. (2015). Hussein Chalayan Ontwerpt Kostuums voor Londens Danstheater. Geraadpleegd op 9 mei 2015, van http://www.vogue.nl/fashion/nieuws/artikel/hussein-chalayan-ontwerpt-kostuums-voor-londens-danstheater-2173.

Welling, W. (1988). Eigentijdse schilderkunst. Turkse kunstenaars in Holland, 7-13.

Bijlage 1: Marokkaanse kunstenaars uit Nederland

In 2005 maakte de moord op Theo van Gogh veel reacties los. Ook kunstenaars reageerden hierop door middel van hun kunst. Eén van die kunstenaars is Rachid Ben Ali. Als onderdeel van het nationale evenement ‘Marokko Nederland

16

Afbeelding 7. Schilderij van Rachid Ben Ali.

2005’ exposeerde hij in het Cobra Museum met veertig schilderijen en tekeningen die hij speciaal voor deze tentoonstelling gemaakt had. Niet alleen de moord op Theo van Gogh gebruikte hij als inspiratie, ook homo-erotische seks, nazisme en de fundamentele islam zijn onderwerp van zijn kunst. Deze tentoonstelling riep negatieve reacties op vanuit de samenleving. Eén van zijn schilderijen wordt in afbeelding 1 weergegeven. Het algemene thema van Rachid Ben Ali is onder andere het onderzoek naar de raakvlakken tussen zijn Marokkaanse afkomst en de westerse kunst. Hij maakt gebruik van Arabische tekens in combinatie met Engelstalige woorden. Ook gebruikt hij foto’s en krantenartikelen uit Afrika of Marokko (Kunstbus, 2014).

De Marokkaanse kunstenares Wafae Ahalouch el Keriasti (1978) maakt in werk veelvuldig gebruik van het circus. In haar kunst worden vaak gebruik gemaakt van personages uit het circus, zoals clowns, freaks, acrobaten en circuspaarden. Ook zij geeft door middel van haar kunst kritiek over de Nederlandse visie over Marokkanen. Een voorbeeld hiervan is afbeelding 2, waarbij de circusfiguren bijna allemaal het kapsel van Geert Wilders hebben. Wilders is hier tegelijkertijd clown, circusdirecteur en menselijk kanonskogel (Molovich, 2014).

Bijlage 2: Turkse kunstenaars in NederlandHier beschrijf ik de eerste generatie Turkse wereldkunstenaars die in Nederland wonen.

Esma Yigitoglu (Kayseri, 1944)

Yigitoglu gebruikt in haar werk beelden van de stenen en de bergen uit haar kindertijd in Turkije. Ze verwerkt oude Arabische brieven die ze vond in haar geboortehuis in Anatolie. De geschreven teksten die ze niet kon lezen ging ze zien als tekens en verwerkte deze in een reliëf. Later werden dit beelden gemaakt van leem, hout en papierschulp. De Fontein voor de moskee van Zaanstad, te zien in afbeelding 8, is

17

Afbeelding 8. The greatest show in the World, door Wafae Ahalouch el Keriasti

opgebouwd uit geometrische vormen. Een rond bassin met daarin een kubus waarop een minaretachtige toren is geplaatst. De fontein geeft de eeuwig durende cyclus van water aan.

Nur Tarim (L leburgaz,1947)ϋTarim verwierf bekendheid met beelden in hout en samengeperst papier. De architectuur in Turkije en zijn Anatolische achtergrond speelt een rol in zijn werk. In

afbeelding 10 is zijn werk te zien.

B lent Evren (Isparta,ϋ 1955)

Evren studeerde in Parijs bedrijfskunde en studeert van 1981 tot 1983 aan de Ateliers ’63 in Haarlem. Hij nam deel aan de tentoonstelling Rhizome in het Haags Gemeentemuseum in 1991. Samen met de Marokkaanse kunstenaar Nour-Eddine Jaram en Jesse Rahman (Suriname) stelt hij de tentoonstelling Transmovement samen. De Turkse kunstenares Attila Kanbir (Istanbul, 1955 sinds 1986 in Nederland) en H seyin Karadeli (Ankara, 1956, sinds 1984 in Nederland)ϋ werden uitgenodigd voor deze tentoonstelling. In de afbeeldingen 10 en 11 is het werk van Evren te zien.

Serefnur (Eleanor) Ayiter- Batu

In 1962 had Ayiter de eerste expositie van materiekunst in Turkije en werd haar werk aangekocht door de Stadsgalerie van Istanbul. In 1971 heeft ze een solo-expositie in Nederland in kunstcentrum het Venster in Rotterdam. De criticus R.E. Penning heeft het in zijn stuk in de Haagse Courant over: ’Waarin verschilt een Turkse schilder van een Nederlandse (of West-

Europese) kunstenaar? Antwoord: in niets” (Penning, 1971). In afbeelding 13 is haar werk te zien.

18

Afbeelding 10. Figuratief werk, rubber en papier (2008)

Afbeelding 11. AmorèsAmorès; olieverf op aluminium door Bülent Evren (2008). Afbeelding 12. AmorèsAmorès; olieverf op aluminium

door Bülent Evren (2008)

Afbeelding 13. Materiekunst door Serefnur Ayiter-Batu.

Afbeelding 9. Fontein bij de moskee in Zaanstad, Esma Ygitoglu (1993)

Işik T z nerϋ ϋ

Işik T z ner ϋ ϋ doet mee aan de expositie van 1 september tot 30 september (2002) genaamd MIRRORS AND GHOSTS, hedendaagse Turkse Kunstenaars in de Cacao fabriek te Helmond. Een foto van deze expositie is te zien in afbeelding 14. T z ner maakt gebruikϋ ϋ van afvalmateriaal. Met kartonnen verpakkingen creëert ze kleurrijke objecten die ze als Urban Art en Post Art betitelt. Ze levert commentaar op de glamour van de reclamewereld en laat de vluchtigheid van het bestaan zien. Ook geeft ze kritiek op de kunstwereld waar nieuw en jong alleen meetelt en dit de snelle consumptie in de hand werkt. Ze benadrukt een wereldkunstenaar te zijn en wil niet beschouwd worden als niet-westerse kunstenaar. Ook zij zet zich af tegen de categorisering op grond van buitenlandse komaf en dit blijft tot op heden bestaan. Zeker als ik kijk naar de exposities waar haar collega B lent Evren tot en metϋ 2012 aan deelneemt blijft hun herkomst een aanleiding voor een expositiesamenstelling.

Hulya Yilmaz (Adana, 1963)

Het museum Boymans van Beuningen bezit inmiddels vier werken van haar. Haar beelden lijken zelfstandig te groeien en geven een stadium in een proces weer. Verschillende elementen zijn maar net in evenwicht iets dat haar werk spannend maakt. Er hoeft maar iets te gebeuren of de zaak stort in. Ze probeert de lucht van de binnenruimte vorm te geven. Haar werk is volledig autonoom. Een voorbeeld van dit autonome werk is te zien in afbeelding 15.

19

. Movement, beeldhouwwerk door Hulya Yilmaz

Afbeelding 14. Foto expositie MIRRORS AND GHOSTS (2002).