De overwinning op de zon

Victory over the sun

Een verzameling artikelen en recensies van internet

Wiek Vervoort

"Overwinning op de zon"Een goed voorbeeld van de entree van het kubisme op het Russische toneel is

de opera "Overwinning op de zon" met decor- en kostuumontwerpen vanKazimir Malevitsj.

Malevich's tekening voor"de vijand"

Het kostuum van eenarbeider

Deze als futuristische opera aangekondigde voorstelling werd in 1913 in het Lunaparktheater van Sint Petersburg opgevoerd en was de uitkomst van intensieve samenwerking tussen de dichters Chiebnikov en Kroetsjonych, de componist Matjoesjin en Malevitsj. De teneur was dat de helden van het stuk de strijd aanbonden tegen de zon, in dit geval het symbool van alles wat met conservatisme te maken had. Hoewel deze voorstelling bekendheid kreeg door het achterdoek uit het tweede bedrijf, dat als voorbode van het suprematisme wordt beschouwd, zijn de decorontwerpen grotendeels door het kubisme beïnvloed. Het stuk begon met het in tweeën scheuren van het voordoek, waarop elkaar overlappende geometrische vormen, letters, kleine menselijke figuren en uitvergrote details zoals een hand of voet waren te zien. De achtergrond van de taferelen uit het eerste bedrijf hadden eenzelfde opbouw, die sterk deed denken aan kubistische collages. In het zesde tafereelvan het tweede bedrijf was op het achtergronddoek een huis met zowel voor-, zij- als bovenaanzicht herkenbaar; ook dat was typerend voor het kubisme.

De kostuums waren gemaakt van karton, papier-maché en staaldraad en evenals de decors tot geometrische vormen gereduceerd. Malevitsj creëerde een eenheid op hettoneel door, in tegenstelling tot Picasso, de kostuums met het decor te integreren. Diteffect werd versterkt door met een verblindend zoeklicht details van beide uit te lichten. Het toneel werd op deze wijze omgetoverd tot een abstracte compositie van geometrische vormen die gebaseerd was op de vormentaal van het kubisme.

Recensie: Aleksej Kroetsjonych – Deoverwinning op de zon

RECENSIE | 20 JAN 2014 DOOR JOHANNES VAN DER SLUIS | GEEN REACTIES

Bezwering door lachen

In Amsterdam heb je behalve de American Book Center een aantal andere mooie,

gespecialiseerde boekhandels voor literatuur uit de hele wereld. Denk aan Die Weisse Rose op

de Rozengracht, de boekhandel voor Spaanse en Zuid-Amerikaanse literatuur op de Overtoom,

en Pegasus, tegenover de American Book Store, praktisch naast Athenaeum, een boekhandel

gespecialiseerd in Oost-Europa en Slavistiek. Pegasus is ook een uitgeverij. De bekendste

uitgave is vermoedelijk de Nederlandse vertaling van Hašeks Soldaat Šjveik, dat we in 2014

stilletjes zouden moeten (her)lezen om wat te lachen nu het herdenkingsgeweld is

losgebarsten.Pegasus geeft eveneens een mooie reeks boekjes uit, de zogeheten Slavische

Cahiers. Het nieuwste deeltje, no. 18, is de futuristische opera De overwinning op de zon en werd

vermoedelijk gepubliceerd in het kader van de tentoonstelling over Kazimir Malevitsj en de

Russische avant-garde in het Stedelijk Museum van Amsterdam, want Malevitsj was

inititiatiefnemer van deze opera. Hij ontwierp de kostuums en de decors – het bekende zwarte

vierkant dat toen nog niet bekend was, stond op het toneel – en hij deed ook de belichting tijdens

de twee voorstellingen in het Loenapark in Sint-Petersburg aan de vooravond van de Eerste

Wereldoorlog, december 1913. Op de tentoonstelling in het Stedelijk waren meen ik beelden te

zien van een reconstructie van de opera, maar ik was als verblind door de zon vanwege al het

moois dat ik zag waardoor ik mij als een kip zonder kop door het museum voortbewoog. Pas

buiten gekomen kon ik weer rustig op een bankje zitten. Iedere rechtschapen burger die twijfelt

aan het nut van staatssubsidies, avant-garde, en abstracte kunst in het algemeen, zou eens een

kijkje moeten nemen. Het kan nog net, tot begin februari.

Het libretto van De overwinning op de zon is geschreven door de futuristische dichter Aleksej

Kroetsjonych (1886-1968) en de muziek werd verzorgd door Machail Matjoesjin. In het cahier

staan mooie afbeeldingen van de kostuums van Malevitsj en er is zelfs een facsimile van de

oorspronkelijke uitgave opgenomen. Vertaler Willem G. Westeijn schreef een informatief

voorwoord, waarin hij niet alleen de totstandkoming van de opera maar ook de geschiedenis van

het Russische futurisme uit de doeken doet. De Russische futuristen komen over als

sensationeel en spectaculair in de goede zin van het woord. Tijdens bijeenkomsten in Sint-

Petersburg en Moskou werd met beschilderde gezichten poëzie gedeclameerd en men

verspreidde hun manifesten en bundels. Bijna aandoenlijk is de huis-tuin- en keukenmentaliteit.

Zo werd het eerste manifest getiteld ‘Een klap in het gezicht van de smaak van het publiek’ op

bruin bakpapier gedrukt, en voor een van de eerste futuristische verzamelbundels is

behangpapier uit de kast getrokken. Tijdens voorstellingen schijnt het publiek vaak te zijn

beledigd en werden er vanaf het toneel glazen water en thee in het publiek gegooid. Moet

kunnen. Westeijn memoreert ook de bekendste futuristische dichter, Vladimir Majakovski, die

rondliep in een door zijn moeder gemaakt geel jasje met een pollepel in zijn knoopsgat. Veel

aandacht besteedt hij aan een andere bekende futurist, de dichter Velimir Chlebnikov, die

de zaoem, ‘bovenverstandelijke taal’, voorstond, het gebruik van niet-bestaande woorden

waarvan de betekenis alleen kon worden ‘aangevoeld’. Westeijn citeert het aanstekelijke en ook

vrij begrijpelijke gedicht ‘Bezwering door lachen’, oorspronkelijk afgedrukt in die bundel van

behangpapier:

O, barst uit in lachen, lachers!

O, begin te lachen, lachers!

Wat lachen zij met gelach, wat lachen zij lacherig,

O, lach toch belachend!

O, lachbuien van lachwekkers, lach van de lachende lacheraars!

O, lach lachend uit, lach van verlachende lacheraars!

Lachelijk, lachelijk,

Lach, belach, lachschieters, lachschieters,

Lacheriken, lacheriken.

O, barst uit in lachen, lachers;

O, begin te lachen, lachers!

Met deze kennis in het achterhoofd is het weinig verbazingwekkend dat Chlebnikov niet bij de

bijeenkomst met Malevitsj en de anderen in Finland ter voorbereiding van de opera kon

verschijnen, omdat hij tijdens het zwemmen in Astrachan zijn portemonnee had verloren. De

bijeenkomst kreeg de naam ‘Het eerste Alrussische congres van de troubadours van de

toekomst’, Chlebnikov zou later de introductie van de opera schrijven. Westeijn noemt die intro

van Chlebnikov interessanter dan het libretto zelf, maar Kroetsjonychs tekst komt wat mij betreft

ook in het Nederlands behoorlijk opzwepend over, zelfs op papier, al zal het beter tot zijn recht

komen als je het allemaal kan horen en zien. Er komen personages in voor met prachtige namen

als De Opmerkzame Arbeider, Futuristische Krachtpatser, de Vechtersbaas, de Dikzak, de Man

met de Slechte Bedoelingen en de Spreker door de Telefoon. Het heeft zoals te verwachten

weinig zin om het verhaal na te vertellen – de traditionele logica ontbreekt – maar als centrale

handeling, ook vanwege de titel, zou men de uitschakeling van de zon kunnen beschouwen. De

tekst zit vol retorisch vuurwerk en het lijkt wel of in die decembermaand van 1913 de Eerste

Wereldoorlog al is uitgebroken op het futuristische toneel. Dat is een gevaarlijke en ook historisch

weinig correcte associatie, omdat bijvoorbeeld Chlebnikov niet gecharmeerd was van zijn

Italiaanse collega-futuristen. Toen in januari 1914 Filippo Tomasso Marinetti, die overigens op

68-jarige leeftijd aan de gevolgen van een hartaanval in Bellagio aan het meer van Como zou

sterven, een bezoek bracht aan Rusland omschreef Chlebnikov hem weinig vleiend als een

‘generaal die de troepen kwam inspecteren’.

Bij deze uitgave van het libretto zit geen audiovisueel materiaal, maar voor beeld en geluid van

enkele reconstructies kan men opYouTube terecht. Daarop wees de dichter Martin Reints in De

Groene Amsterdammer. Reints is te spreken over een van de vertolkingen, maar hij zal net als ik

hebben gedacht: dat kan beter. Daarom nodig ik hierbij Reints en andere geïnteresseerden

(Willem G. Westeijn?) uit om deze opera later dit jaar op te voeren. Ik verwacht geen sterrencast,

integendeel, maar A.H.J. Dautzenberg als De Opmerkzame Arbeider lijkt me een vrij logische

keuze. De voorstelling hoeft niet per se in het Stedelijk Museum plaats te vinden, een zaaltje in

het Bungehuis (UvA) is ook goed, misschien zelfs gepaster, want deze performance zouden we

niet zozeer uit avant-gardistische of artistieke motieven moeten organiseren, als wel omwille van

de wetenschap, de educatie, als retrospectief op de Eerste Wereldoorlog zo men wil, om geweld

door middel van retoriek en gelach te bezweren. Subsidie hebben we niet nodig om een slecht

gestemde piano te vinden. De kostuums zijn niet op een middagje gemaakt, maar misschien is

iemands moeder handig met naald en draad, en we kunnen het publiek gerust om een beetje

fantasie vragen, er wordt al te weinig aan de verbeelding overgelaten. Bij de ingang zetten we

daarom een Futuristische Krachtpatser neer (hiervoor hoop ik Michel Krielaars te strikken), die in

plaats van naar iemands identiteitsbewijs naar iemands ‘fantasiebewijs’, de naam van het kaartje,

vraagt. Veel tijd hoeft het allemaal niet te kosten, laten we hooguit drie keer repeteren. En ik

neem de rol van de Dikzak wel op me, want daar heb ik aanleg voor. En het allerbelangrijkste

misschien bij onze opera: zangtalent is niet vereist, sterker nog, zangtalent staat een historische

en verantwoorde uitvoering in de weg.

Johannes van der Sluis

Aleksej Kroetsjonych – De overwinning op de zon, Slavische Cahiers nr. 18, vertaald uit het

Russisch en een nawoord door Willem G. Westeijn, tweetalige geïllustreerde editie, Uitgeverij

Pegasus en Stichting Slavische Literatuur (2013), 106 blz. € 12,50.

De overwinning op de zon (I): Kazimir Malevich

Vitebsk! Het ligt 300 km ten oosten van Litouwen en, om willekeurig (!) nog twee plaatsen te noemen, ongeveer 500 km ten westen van Moskou en weinig minder ten noorden van Kiev. De naam Vitebsk doet mij meteen denken aan Chagall. Hij is er, net als Zadkine, geboren in het joodse deel van de stad. Chagall werd als zoveel kunstenaars meegesleept in het enthousiasme over het communisme. Vrij van de tsaar en vrijheid van godsdienst, recht voorde armen. Hij stichtte in zijn geboorteplaats in het jaar van de februari-revolutie, 1917, een joodse kunstacademie, met ruimte voor jonge kunstenaars om zich vrij te ontplooien. Eliezer Lissitzky, ook geboren in Vitebsk, werd zijn naaste medewerker. Maar Lissitzky haalde in 1919 uit Moskou zijn vroegere leermeester, Kazimir Malevich binnen en die nam al snel de touwtjes in handen. Malevich verkondigde een totaal nieuwe kunst-leer, het suprematisme. De naam zegt genoeg, deze leer stelde alles wat vroeger geweest was in de kunst onder kritiek; nu kwam de ware kunst. Lissitzky ging direct met hem mee. Malevich duldde geen andere standpunten. Chagall moest het veld ruimen en trok naar Moskou.1

Malevich, Een Engelsman in Moskou, 1914 Verdwijnende witte vlakken, 1917 (Stedelijk Museum Amsterdam)

Malevich had in 1913 samen met een musicus en een auteur het Eerste Pan-Russische Congres van Troubadours van de Toekomst gevormd. Reeds de naam van het ‘congres’ toont Malevich’s besef van zijn suprematie. Het drietal stelt vast dat er onderbewuste kennis en denkstructuren zijn, die ze Za-oem noemen. Deze transrationele rede is creatiever en intuïtiever dan de ratio en het ‘tandeloze’ gezonde verstand. De Za-oem-taal die erbij hoort isniet te verstaan met de rede en onbeheersbaar veranderlijk. Het drietal produceert de opera De overwinning op de zon, die in december 1913 twee keer wordt uitgevoerd in St Petersburg.2 In 1981 werd in de Verenigde Staten een reconstructie gemaakt en een nog originelere en vrolijker versie volgde in 1989 in Rusland.3 Ook na het zien van de film “vraag je je af: wat betekende het indertijd dat de zon ordt neergehaald, en dat er dan wordt gezongen: ‘Wij zijn vrij / De zon is stukgeslagen…/ Leve de duisternis!’”.4

Er bestaan veel uiteenlopende interpretaties. In de geschiedenis zijn honderden eindoverwinningen geclaimd. Vooral in de politiek, maar ook in kunst en religie. Religieuze leiders wisten vaak van overwinnen. De kerkvader Athanasius schreef de tractaten Tegen deheidenen en Over de menswording van het woord die in Nederlandse vertaling terecht de titel De overwinning van het christendom meekregen.5 De kerkvader schreef deze werken toen duidelijk was geworden dat de oude religies van het Romeinse rijk ten onder gingen. Ook in de kunst zijn talloze beroemde overwinningen uitgebeeld op schilderijen en beeldhouwwerk, zoals in de tijd van de renaissance in Florence, Michel Angelo’s David en Ucello’s Slag bij Romano.

In het werk van de beide Russen zou de zon kunnen staan voor de tsaar, of voor alle vroegere kunst en godsdienst die nu volgens Malevich had afgedaan. Of het was de overwinning op de zonnegod Apollo, symbool van de ratio. Zelf schreef hij: “De hemel, de engelen, gebeden – dat is alles slechts omlijsting, want in feite vindt de reïncarnatie van de wereld plaats door onvermoeibaar werken en bewegen, dat de wereld van het verleden van zich afwerpt.”6 Ondanks zijn dynamische instelling en volkomen vertrouwen op zichzelf, hield Malevich ook zijn ontvankelijke, contemplatieve aard. “Ik zoek naar God, ik zoek in mijzelf voor mijzelf… ik zoek naar God, ik zoek mijn aangezicht, ik heb de omtrekken al getekend enik streef ernaar mijzelf vorm te geven…”, dichtte hij.

Lipsey zegt van hem: “Malevich schiep enige van de grote twintigste eeuwse werken op spiritueel gebied. Zij tonen in eenvoud en met visuele elegantie een nieuwe taal van geometrie, beweging, kleur en ruimte die de wereld vernieuwen tot een dynamisch, vergeestelijkt en vreugdevol domein. (…) Hij was een genie in het oproepen van een openbaring, dat moment van het doorbreken van een bijzonder scheppend gevoel; het oproepen van de beproeving die vaak voorafgaat aan zo’n verlichtend inzicht”.7

Voor de kunst had het schandalige optreden van Lissitzky en Malevich in Vitebsk gelukkig ook grote positieve gevolgen. Enerzijds voor Chagall; het feit dat Malevich hem lomp opzij zette leidde er toe dat hij via Moskou en Berlijn tenslotte samen met zijn geliefde Bella Rosenfeld kon terugkeren naar de stad waar hij van hield, Parijs. Anderzijds voor de beide andere heren. Hun invloed werkte door tot na de laatste wereldoorlog, met name in het Amerikaanse Abstract Expressionism.

Malevich, Suprematistische compositie Wit opwit, 1918 (MOMA)

Malevich’s beroemde Suprematistische compositie Wit op Wit uit 1918, een – iets – gebroken wit vierkant op een witte achtergrond, en zijn andere monochromen hadden grote invloed op Rodchenko, die in 1921 enige werken in één kleur exposeerde. Na de tweede wereldoorlog ondergingen ook Rauschenberg en Ryman zijn invloed. Laten we ook hun aller voorganger niet vergeten, de beroemde romanfiguur Theobald uit Henry James’ The Madonna of the Futureuit 1873. Theobald besteedde bijna zijn hele leven aan het bestuderen van Rafael en diens Madonna della seggiola(museum Pitti, Florence). Maar in detwintig jaar dat hij probeerde de Italiaan te evenaren, werd zijn schone model oud, je kon nogenkel ‘les beaux restes’ zien, schrijft James. En toen Theobald stierf, stond er nog niets op zijn All White Painting, zegt Arthur Danto in zijn boek met de gelijknamige titel als dat van James.8

Terug naar Malevich. Deze zei later dat hij zich in 1913 met het decor, het achterdoek bij zijnopera De overwinning op de zon, reeds helemaal had losgemaakt van de bestaande figuratie, en dat hij daarmee het suprematisme begonnen was.9

Reints voegt toe:10 ‘Het zwarte vierkant op het kostuum van een lijkbezorger wordt wel als zijn eerste monochrome schilderij gezien.’ En de bovengenoemde reconstructie van de opera uit 1981 noemt hij verantwoord: ‘en ik ben er blij mee, al is hij niet levensecht. Gelukkig vond ik op YouTube nog een andere complete uitvoering. In het Russisch, Engels ondertiteld, voor een kennelijk Russisch publiek in onze tijd – de bijgeleverde informatie is onduidelijk. Deze uitvoering is levendig, en het publiek heeft verrassend veel plezier. De mensen in de zaal worden vrolijk van de kostuums, van de gebaren, van de stemverheffingen. Als de acteurs in de openingsscène het papieren voordoek doorscheuren en naar voren stappen, moet het publiek vreselijk lachen. Aan het eind van iedere scène volgt een open doekje. En daarmee wordt het ineens behalve interessant ook nog leuk om de opera te zien. Het is zijn elan nog niet kwijt als de acteurs niet aan de kunstgeschiedenis maar aan hun eigen moment denken.’

Ik meen, gezien de intenties van Malevich, dat de acteurs ook nauwelijks zouden moeten denken aan hun optreden op dit moment, rond 2010, maar aan de toekomst. Dat is tenminste de boodschap van de tweede versie van De overwinning op de zon uit 1920, waar ook Lissitzky aan meewerkte. Hij en Malevich zijn er van overtuigd dat zij geen vormgeven aan het nu, maar de scheppers zijn van de toekomst. Een schepping, die gebaseerd is op deideale combinatie van techniek en socialisme.

Vitebsk, de stad waar Marc Chagall en El Lissitzky samenwerkten en na korte tijd eigen wegen gingen. Chagall werd de hoeder van La Vie, het leven en de liefde. Malevich en zijn leerling Lissitzky kozen voor een geheel nieuw visioen. Voor hen hadden de vroegere schepper en diens schepping, gesymboliseerd door de zon, definitief afgedaan. De nieuwe tijd, de heilstijd, was begonnen.

1. Catalogus Kazimir Malevich en de Russische Avant-garde, Stedelijk Museum Amsterdam 2013/14, 117, 224vv.]↩2. Linda S. Boersma in Cat. o.c., 51v. ↩3. Te zien op YouTube (deel 1, deel 2) met Engelse ondertitels, duur ong. 25 min. ↩4. M. Reints in De Groene Amsterdammer , 24-12-13. ↩5. E. Meijering, Athanasius van Alexandrië, De overwinning van het christendom, Damon, 2013. ↩6. K.S. Malevich, The Artist, etc., Copenhagen 1978, 25. ↩7. R. Lipsey, An Art of Our Own. The Spiritual in Twentieth Century Art, Boston 1997, 131. ↩8. Arthur Danto, The Madonna of the Future, Berkeley, etc. 2000. ↩9. Linda S. Boersma in Cat. o.c., 62, 82. ↩10. Zie noot 4. ↩

Kubisme en theater

Et Voila!

Naast de aandacht voor de nieuwe kunststroming in de kranten en de tijdschriften werd min of meer de draak gestoken met het kubisme op het toneel. Op 11 oktober 1911 werd in het Théâtre des Capucines voor het eerst de revue Et Voila!" van Robert

Dieudonné (1879-1940) opgevoerd. De directeur van het theater sinds 1908, Armand Berthez, speelde de rol van kubistische schilder in een speciaal kostuum. Opvallend waren de kubussen op zijn schouder en aan zijn broekspijpen. Bovendien was zijn kostuum bedekt met een hoekig motief. Zijn medespelers waren Irène Bordoni (1895-1953) en Emilie Campton (-1930). Denkelijk was alleen het kostuum een verwijzing naar de nieuwe kunststroming.

De schrijver en criticus Louis Schneider (1861-1934) schreef in de krant Comoedia van 13 oktober 1911 onder de kop Au Théâtre des Capucines over het toneelstuk: 'slim, losbandig, een beetje ondeugend, ironisch, levendig, uitbundig, temperamentvol. Het bespot alles, inclusief zichzelf.'

Het in 1895 gebouwde Théâtre des Capucines op de Boulevard des Capusines 39 te Parijs werd in 1993 het parfum-museum Théâtre-Musée des Capucines.

Post-kubistische periode

In 1983 verscheen in de serie Studies in the Fine Arts. The Avant-Garde ondernummer 38 The Cubist Theatre geschreven door J. Garrett Glover (ISBN: 0-8357-1439-X). Het was een herziening van zijn proefschrift uit 1980. Na het eerstehoofdstuk, waarin het kubisme werd beschreven, volgden de hoofdstukken metbeschrijvingen van de volgende 'kubistische' theaterstukken.

Pobeda nad Solntsem (=De Overwinning op de Zon, 1913) Parade (1917)

en theaterstukken van

Vsevolod Meyerhold (1874-1940)Volgens de schrijver Glover hebben de volgende toneelstukken van Meyerhold kubistische elementen.1920: The Dawns1921: Mystery Boeffe1922: The Magnificent Cuckold1922: The Death of Tarelkin1924: Forest1924: Give Us Europa

Alexander Tairov (1885-1950)1916: Famira KifaredAleksandra Exter ontwierp de decors en de kostuums van deze tragedie, die in het Kamerny Theater in Moskou werd uitgevoerd.1920: L'Annonce Fait à Marie. Decorstukken en kostuums werden ontworpen door Alexander Vesnin (1883-1959)1922: Phaedre. Decorstukken en kostuums werden ontworpen door Alexander Vesnin

Fernand LégerLéger ontwierp voor het Ballets Suédois van Rolf de Maré de decors en kostuums voorde balletten Skating Ring en La Création du monde.

De Overwinning op de Zon

In juli 1913 werd Kazimir Malevich uitgenodigd de decors en dekostuums voor een opera van de componist Mikhail Matyushin(1861-1934) te maken. Samen met de schrijvers Velimir (Victor)Khlebnikov (1885-1922), die de proloog schreef, en AlexeiKruchenykh (1886-1968), die het libretto schreef, ontwierp

Malevich kostuums en decors voor de opera Pobeda nad Solntsem (=DeOverwinning op de Zon). Op 3 en 5 december 1913 werd de operaopgevoerd in het Lunaparktheater te Sint Petersburg. Op nevenstaande foto uit 1913 zien we links Matyushin, rechts Malevich en liggend Kruchenykh.

In de opera werd de zon, het symbool van de artistieke conventie en de archaïse moraal, van de hemel gehaald en de wereldorde met tumult omgezet in een nieuwe esthetica, waarin harmonie werd vervangen door wanklank, reden door absurditeit en taal door een kakofonie van geluiden. De opera werd cubo-futuristisch genoemd, waarbij bedacht moet worden, dat futuristisch stond voor 'nieuw en modern' en niet voor de Italiaanse betekenis. De opera maakte deel uit van een groter geheel van voordrachten, debatten en samenkomsten en werd afwisselend opgevoerd meteen toneelstuk van Vladimir Mayakovsky (1893-1930).

Cubo-futurisme was in de periode 1911-1914 een beweging in de Russische kunst en literatuur, die affiniteit had met de toenmalige hedendaagse West-Europese bewegingen als het kubisme en het Italiaanse futurisme.

Matyushin gebruikte een vrij gebruikelijke muzikale structuur maar de begeleiding bestond uit eenongestemde piano en behalve een paar professionele zangers bestond de groep uit studenten enamateurs. Malevich schilderde in vier dagen twintig grote decorstukken. De kostuums waren opgebouwd uit houtboard, draad en papier-maché en de spelers droegen maskers van papier-maché. Hieronder 10 kostuumontwerpen.

Voor de opera was een voordoek door Malevich ontworpen(zie nevenstaand ontwerp links), dat aan het begin denkelijkomhoog werd getrokken. Voor de achtergrond van de diversescenes waren ook doeken geschilderd. Het nevenstaandedoek (rechts) Het tiende landhuis was voor akte II, scene VIontworpen.

Malevitsj' Zwart vierkant: naar het Niets

Lien Heyting

Met het ‘Zwart vierkant’ van Kazimir Malevitsj leek het eind van de schilderkunst in zicht. Een

tentoonstelling in Hamburg laat zien dat het juist een bron van inspiratie was voor latere

kunstenaars. Yves Klein maakte het karwei van Malevitsj af.

Geen nieuwe kunststroming werd met zoveel bombarie gelanceerd als het suprematisme van

Kazimir Malevitsj (1879-1935). In 1915 exposeerde hij in St. Petersburg zijn revolutionaire

schilderij Zwart Vierkant en daarmee brak hij in één klap met alle artistieke conventies. Het

vierkant hing als een regelrechte provocatie op de plaats waar in Rusland traditioneel de iconen

werden gehangen: bovenin een hoek van de ruimte. Het was omringd door 38 schilderijen van

geometrische kleurvlakken tegen een witte achtergrond, die net als het Zwart Vierkant oningelijst

waren. Voor deze nieuwe schilderkunst had Malevitsj de naam ‘suprematisme’ bedacht, omdat

dit, zoals hij schreef, ‘heerschappij betekent’. Het suprematisme was ontstegen aan de natuur, de

mensen en de voorwerpen, en stond voor ‘de heerschappij van het zuivere gevoel’. Geen enkele

kunstuiting zou het suprematisme kunnen overtreffen.

Op alle suprematistische composities waarmee Malevitsj in 1915 voor de dag kwam, lijken de

kleurvlakken in een witte ruimte te zweven. Ook het Zwart Vierkant ligt in het wit. Om dit

vierkant, van 71 bij 71 cm, had Malevitsj een witte strook van 8,5 cm breed geschilderd. Met dat

wit duidde hij het ‘niets’ aan, het oneindige, ‘de witte kosmische ruimte’.

En het zwarte vierkant? Dat zag hij als een venster op die oneindige ruimte, een overgang van de

tastbare wereld naar het immateriële. Hij zag nog veel meer in het duistere vlak, van ‘Gods

aangezicht’, tot ‘de kiem van al het mogelijke’, maar dat doet er nu even niet toe.

In de vier jaar dat hij het suprematisme verder ontwikkelde, zou het wit in zijn schilderijen

geleidelijk de overhand krijgen en de kleurvlakken verdringen. In 1918 schilderde hij doeken

waarin witte vormen als een kruis of een rechthoek zich vaag aftekenen tegen de witte

achtergrond. Malevitsj meende dat hij met dit ‘wit op wit’ de ‘witte volmaaktheid’ had bereikt, het

‘nulpunt’. Hij verkondigde: „Ik heb de blauwe lampekap van de hemel naar beneden getrokken en

ben aan gene zijde in de witte diepte, de vrije oneindigheid beland.”

En daarmee bij het einde van de schilderkunst. Het suprematisme had de schilderkunst

afgeschaft, daar kon geen sprake meer van zijn, noteerde hij in 1920 vol overtuiging.

De Nederlander

Theo van Doesburg was een van de eerste West-Europese kunstenaars die reageerde op de nieuwe

Russische kunststroming. In 1922 onderwierp hij het Zwart Vierkant en het suprematisme aan

een grondige beschouwing in De Stijl, het Nederlandse propagandablad voor de abstract-

geometrische kunst van onder anderen Piet Mondriaan. Van Doesburg vond het mooi dat

‘beeldend Rusland’ zich tijdens en na de Revolutie ontwikkeld had ‘in de richting van het

kwadraat’. Hij vergelijkt het suprematisme met de kunst van De Stijl. In beide richtingen is er

volgens Van Doesburg behoefte aan ‘verstrakking’ en moeten vormen in het schilderij plaats

maken voor rechte vlakken. Maar de suprematisten zagen het vlak als ‘de leegte’ en wisten het

artistiek niet te benutten: „Het vlak dient hier als valbijl om de schilderkunst te doden. Hierin

schuilt de vergissing.” In de kunst van De Stijl werd het vlak wel ‘als beeldingsmiddel’ gebruikt.

Daarom, zo concludeerde Van Doesburg gevat, was deze kunst ‘boven alle uitdrukkingsmiddelen

verheven’ en dus ook boven het suprematisme.

Van Doesburg zag iets over het hoofd. Wat het suprematistische vlak ook aan onstoffelijks mocht

beduiden, het bleef toch verf op doek. Materie.

Malevitsj had zijn Zwart Vierkant in 1915 haastig over een andere, nog natte compositie heen

geschilderd. Daardoor zat het vierkant al gauw vol barsten waar blauw en geel van de onderlaag

doorheen schemerden. In 1924 zou het doek getoond worden op de Biennale van Venetië. Maar

het zwarte vlak was intussen zo aangetast door het craquelé dat Malevitsj besloot een nieuwe

versie te schilderen. Hij maakte geen kopie, maar een groter vierkant. Ook dit keer kwam er geen

liniaal aan te pas, en staat het zwarte vlak een beetje scheef in het wit. Omstreeks 1930 zou hij nog

eens twee zwarte vierkanten schilderen, alweer allebei anders van formaat en ook anders

geschilderd. Op het laatste vierkant ligt de inktzwarte verf dik op het wit en zijn er nauwelijks

penseelstreken te zien. Zelfs bij zo’n simpele vorm als een vierkant van verf op doek zijn de

variaties onuitputtelijk. De schilderkunst laat zich niet zo makkelijk ‘doden’, als van Doesburg

dacht.

De tentoonstelling Das schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch in de Hamburger Kunsthalle

bewijst dat het Zwart Vierkant geen ‘valbijl’ was voor de beeldende kunst maar juist een bron van

inspiratie. In de jaren vijftig werd de Russische avant-garde uit het begin van de eeuw in het

Westen herontdekt en begon het vierkant van Malevitsj als ‘ijkpunt voor de abstracte kunst’ aan

een tweede leven. In Hamburg is te zien hoe het in talloze verschijningsvormen opdook in de

abstract-geometrische, kinetische en conceptuele kunst, de minimal art, nulkunst en

fundamentele schilderkunst.

Vele tientallen vierkanten en kubussen, geschilderd, geprojecteerd, van staal of stof, doorboord of

bespijkerd, stilstaand en bewegend, vullen de zalen van de Kunsthalle. Malevitsj’ vierkant wordt

hier bewierookt, bespot en geattaqueerd. In de video Vasistas (2005) is het een zwart gat waar de

kunstenaar, Jorge Molder, met een plof doorheen valt. Op de foto Het geheim van het zwarte

kwadraat (1995) van het Sloveense kunstenaarscollectief Irwin staan vijf mannen met een zwart

vierkantje onder hun neus – het Hitlersnorretje als symbool voor Malevitsj’ totalitaire

kunstideologie het suprematisme.

En de leegte waar

Malevitsj zo vol van was? Het oneindige niets waar zijn Zwart Vierkant ons heen zou voeren, wat

is daarvan geworden in de kunst? Op die vraag is maar één antwoord mogelijk: Yves Klein. Als

Malevitsj een geestelijk erfgenaam had, dan was het deze Franse kunstenaar. Malevitsj mag het

niets hebben geschilderd, Yves Klein (1928-1962) sprong er middenin. In zeven jaar tijd, tussen

1955 en 1962, maakte hij het karwei af waar Malevitsj aan begonnen was.

Voor Malevitsj was de hemel nog een obstakel op weg naar het oneindige, Yves Klein signeerde de

hemel en noemde die ‘het mooiste en grootste van al mijn schilderijen’. Hij haatte de vliegende

vogels omdat die gaten probeerden te maken in de blauwe lucht. Daarom moesten de vogels ‘tot

op de laatste toe’ worden uitgeroeid. Kleins ultramarijnblauwe doeken waren eigenlijk stukjes

hemel waarmee hij de kijkers de sensatie gaf dat ze omhoog keken in het diepe blauw, in het

oneindige en afstandsloze, weg van al het stoffelijke: „In de verte, in de kleur, daar is de vrijheid.”

Malevitsj en Klein waren allebei even gefascineerd door het onzichtbare, het niets. (Yves Klein

noemde ‘het niets’ consequent ‘de leegte’, waarschijnlijk omdat het niets, le néant, teveel deed

denken aan Sartre en zijn existentialisme). Ze verwierpen het verstand en omhelsden het ‘zuivere

gevoel’. Ze regen de ene provocatie aan de andere en ze waren dol op spektakel. Hoe ze ook hun

best deden om diepzinnig over te komen met hun kosmische orakeltaal, zowel Klein als Malevitsj

hadden toch ook iets van een spreekstalmeester: „Hooggeëerd publiek, u zult de absolute leegte

zien, het oneindige en immateriële, het niets, alleen vanavond, morgen is het te laat.”

Yves Klein wist

dat hij schatplichtig was aan Malevitsj, maar Klein zou Klein niet zijn als hij de geschiedenis niet

had omgedraaid. In 1958 maakte hij een veelzeggend tekeningetje. Het toont Malevitsj die in zijn

atelier aan zijn ezel zit en een leeg vierkant naschildert dat aan de muur hangt. De tekening heet:

De positie van Malevitsj ten opzichte van mij. Wat die positie is, blijkt uit het bijschrift bij het

vierkant dat Malevitsj zit na te schilderen: ‘Monochrome IKB’. Zo noemde Klein zijn eigen blauwe

schilderijen. IKB stond voor ‘International Klein Blue’, het door hem gepatenteerde, intense

blauw.

Malevitsj is op de tekening dus bezig een monochroom doek van Klein te kopiëren. Klein laat zien

wie de baas is. Malevitsj mag zichzelf ‘voorzitter van de ruimte’ hebben genoemd, de echte

voorzitter, de koning van de ruimte, dat is, ‘altijd al’, Yves Klein. Hij schreef: „Daarom kan ik, nu

ik 30 ben, in 1958, zeggen dat toen Malevitsj omstreeks 1915-1916 als toerist in de ruimte opdook

ik hem ontving en hij mij opzocht omdat ik er al eigenaar en bewoner van was (-), altijd al. (-)

Malevitsj had in feite het oneindige voor zich – maar ik zit erin. Men beeldt het oneindige niet af,

men schept het.”

Klein vond dat Malevitsj met zijn zwarte vierkant en zijn ‘wit-op-wit’ ver was gekomen, maar

uiteindelijk waren die doeken toch niet meer dan nabootsingen van het niets. Klein ging zijn eigen

monochrome schilderijen – eerst witte en later de blauwe – steeds meer zien als ‘stoffelijke

restanten’ van zijn kunst. Weliswaar was hij ‘de schilder van de ruimte’, maar het schilderen was

toch niet het echte werk. In april 1958 hield hij in de Parijse galerie Iris Clert een tentoonstelling

van ‘Le Vide’, De leegte. De wit geverfde ruimte van de galerie was inderdaad leeg, zodat de

bezoekers de ‘immateriële spiritualiteit’ hier aan den lijve konden ervaren.

En Klein ging nog verder. „Laten we eerlijk zijn, voor het schilderen van de ruimte moet ik mij ter

plekke begeven, in de ruimte zelf.” Hij voegde de daad bij het woord: in 1960 sprong hij in

Fontenay-aux-Roses bij Parijs uit een raam van de eerste verdieping op straat. De foto van die

sprong, waarop hij meters boven het asfalt omhoog lijkt te zweven, publiceerde hij op zondag 27

november 1960 in het ‘numéro unique’ van zijn ‘eendagskrant’ Dimanche. Het bijschrift luidt: ‘Le

peintre de l’espace se jette dans le vide’, ‘De schilder van de ruimte werpt zich in de leegte’. De

foto was getrukeerd, maar de sprong was echt. Behalve kunstenaar was Klein ook een

gediplomeerd judoleraar en acht bevriende judoka’s vingen hem op in een zeil. De foto is een

montage van de springende Klein en van de straat voor en na de sprong. Er zijn dus twee versies:

op de ene springt Klein in een lege straat, op de andere is een wegfietsende man te zien, misschien

wel Yves Klein zelf.

Toen Klein zijn legendarische Sprong in de ruimte deed, was inmiddels zijn ‘kosmische periode’

aangebroken. Vanaf april 1960 liet hij zijn kunst steeds meer over aan ‘de krachten van de leegte’,

de natuurelementen. Hij had al eerder met blauwe verf besmeerde vrouwen als ‘levende penselen’

over het doek gedirigeerd, nu gaf hij wind, regen en vuur vrij spel en mochten die hun sporen

nalaten op zijn monochrome schilderijen.

Daarmee was zijn repertoire nog lang niet uitgeput. In 1961 deed Yves Klein een opmerkelijke

voorspelling over de toekomst van zijn kunst. Hij schreef: „Nu zou ik met uw goedvinden – en ik

vraag hiervoor uw uiterste aandacht – u die fase van mijn kunst willen onthullen die

waarschijnlijk de belangrijkste en zeker de meest verborgene is. Ik weet niet of u mij zult geloven

of niet, maar het is het kannibalisme.”

Deze show heeft hij niet meer kunnen opvoeren. ‘De schilder van de leegte’, die, altijd keurig in

het pak, de hele wereld op zijn kop wou zetten, overleed in 1962 aan een hartaanval, 34 jaar oud.

In de Hamburger Kunsthalle

is Yves Klein een van de vele kunstenaars die door Kazimir Malevitsj werden geïnspireerd. Aan de

wonderlijke verwantschap tussen hen beiden wordt nauwelijks aandacht besteed. Kleins

monochrome doeken hangen tussen het werk van tijdgenoten als Jean Tinguely (1925), die in zijn

Méta-Malevitch (1954) suprematistische composities met een motortje in beweging bracht. Alleen

de foto die Klein onsterfelijk maakte, de foto van zijn sprong in de leegte, hangt naast een werk

van Malevitsj: het kubistische schilderij De vliegenier uit 1914.

De vliegenier toont een man in een blikken pak die boven de huizen, bomen en wolken uitzweeft,

omringd door allerlei voorwerpen. Toen Malevitsj het schilderde was hij met enkele bevriende

kunstenaars in de ban van het ‘alogisme’, een soort Russische dada. Ze wilden de rede en de

‘logica van het burgermansdenken’ vervangen door het onverklaarbare, het onzinnige en het

gevoel. Malevitsj betoogde dat ‘de hoogste kunst’ slechts kon ontstaan ‘zonder het verstand’. Hij

begon alogische combinaties te schilderen, zoals een koe op een viool, of een vliegenier met een

vork voor zijn kop.

Dit is het eerste schilderij van Malevitsj waarop een zwart vierkant figureert. Met een ronde rand

eronder vormt het een hoed op het hoofd van de vliegenier. Op het zwarte vlak is een witte nul

geschilderd, waarmee Malevitsj een verband legt tussen het zwarte vierkant en ‘het niets’.

Een jaar eerder, in 1913, had Malevitsj de decors en kostuums ontworpen voor de ‘futuristische’

opera De overwinning op de zon. Dit volkomen onzinnige ‘totaalspektakel’ speelt zich af in een

imaginair land waar de zon ten grave wordt gedragen. De overwinning op de zon en haar

begrafenis voeren de mensheid via totale duisternis naar een nieuwe, lichte wereld, ‘aan de andere

kant van de nul’. De doodgraver die de zon in de aarde laat zakken, draagt voorop zijn borst een

groot zwart vierkant – als symbool van de passage naar het licht, de ruimte, de vrijheid.

Toen Malevitsj twee jaar later, in 1915, besefte dat een zwart vierkant in een wit veld al een

schilderij is, kon hij zichzelf als de doodgraver van de figuratieve kunst presenteren.

En wat schreef Yves Klein in 1961? „Het is nog maar sinds kort dat ik een soort doodgraver van de

kunst ben geworden. (-) Sommige van mijn meest recente werken zijn doodskisten en graven.”

Er zijn weinig kunstenaars geweest in de vorige eeuw die de beeldende kunst zo hartstochtelijk

hebben gereanimeerd als deze twee doodgravers.

Cultureel leven Evert van Uitert Zwarte vierkanten in het Stedelijk Museum

In het voorjaar van 1989 valt niet aan het Zwarte Vierkant van Malevich te ontkomen. Er zijn weinig schilderijen waarop zo weinig is te zien, die tot zo veel woorden aanleiding hebben gegeven. Voor de schilder gold het als het begin van ‘een nieuw realisme in de schilderkunst’, dat hij suprematisme doopte. Het Zwarte Vierkant is zelf een realiteit, ‘de absolutie creatie’. Van dit ‘ikoon’ van het suprematisme bestaan tenminste drie versies. Het oorspronkelijke Zwarte Vierkant is niet op de tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum te zien, maar een kleurenreproduktie in de catalogus toont een gecraquelleerd schilderij waaronder zich een ander werk bevindt, waarschijnlijk van suprematistische snit. Linda Boersma zet in een ongepubliceerde scriptie uiteen dat deze eerste versie weliswaar demeest radicale is, maar hoogst waarschijnlijk niet het eerste suprematistische schilderij. Met de meeste andere onderzoekers dateert zij het in 1915. Een van haar argumenten laat zich vrij vertalen als: kunstenaars werken zelden naar een boekje, zij zijn doorgaans geen illustratoren van een theorie.Het creatieve proces verliep ook bij Malevich langs intuïtieve lijnen en hij verwoordde achteraf zijn eigen verwondering over deze creatieve sprong in het onbekende. Wat hij in 1915 wilde vermijden was veel duidelijker dan waar hij uit zou komen. Linda Boersma constateert terecht dat de theorievorming bij Malevich pas later kwam om daarna een steeds grotere vlucht te nemen. Het is natuurlijk de vraag in hoeverre die latere opvattingen over het Zwarte Vierkant - in het licht van de geschiedenis, zal ik maar zeggen - iets verklaren overhet ontstaan ervan. Daarbij komt dat de meeste theorieën, ook die van Malevich, niet de bedoeling hebben veel te verklaren, maar eerder het mysterie voeden. Dat ligt in het verlengdevan de manier waarop het Zwarte Vierkant voor het eerst geëxposeerd werd, schuin in een hoek op de plaats die traditioneel aan de heiligste hoofdikoon was voorbehouden. In het Stedelijk heeft men nu een ronde variant bedacht om (een andere versie) van het Zwarte Vierkant te presenteren, bijgenaamd ‘de kapel’.

De behoefte aan verklaringen was vanaf het allereerste begin zeer groot. Omdat het suprematisme zo radicaal schoon schip maakte met de traditionele kunst en de geijkte kijkgewoontes dat niemand wist hoe hij moest kijken en wat hij geacht werd te zien. Daarbij zal een uitspraak als: ‘Het Zwarte Vierkant is geen onbewuste vorm. Het is de schepping van intuïtieve rede. Het gezicht van de nieuwe kunst. Het vierkant is een levende, vorstelijke zuigeling. De eerste stap van zuivere creatie in kunst’

Kazimir Malevich, Zwart suprematistisch vierkant (1914), State Tretiakov Gallery Moskou

(Malevich), niet echt behulpzaam zijn geweest. De criticus Benois sprak van een ‘weerzinwekkende verwoesting’. Wat de verwoesting betreft had hij gelijk, voor het overige niet.

Er moest op een nieuwe manier gekeken worden. Malevich beweerde dat we ons bewustzijn moeten leren ‘alles in de natuur niet als echte voorwerpen en vormen te zien, maar als materiaal, als massa's waarvan vormen gemaakt moeten worden, die niets gemeen hebben met die natuur’. Maar de waarneming laat zich maar moeilijk veranderen en is bovendien aan bepaalde wetmatigheden gebonden. De vraag is gerechtvaardigd wat we in het geval van het Zwarte Vierkant en andere suprematistische werken nu werkelijk zien.

Volgens de huidige inzichten bouwen we al waarnemend een ‘primaire schets’ van de werkelijkheid op via een complex mechanisme. We beschikkken over zogenaamde detectoren die reageren op duidelijke overgangen in helderheid en tint (contouren), detectoren die op de oriëntatie van lijnen reageren zoals horizontalen, verticalen en lijnen onder een hoek en er bestaan balkdetectoren die op ‘brede lijnstukken van een bepaalde lengte’ reageren. Om J.A. Michon, waaraan ik het voorgaande ontleen, nog even verder te citeren: ‘Met gebruikmaking van de informatie die in een primaire schets aanwezig is, construeert het visuele systeem een voorlopige versie van de wereld, een wereld die bestaat uit nog steeds ongeïdentificeerde objecten,...’ Met andere woorden, de objectloze wereld vanhet suprematisme. De overeenkomst is des te sterker omdat er geen sprake is van driedimensionale beelden, waarvoor weer een ander waarnemingssysteem zou moeten worden aangesproken; een systeem van geonen, waarmee ruimtelijke configuraties begrepen kunnen worden.Zowel de primaire schets als de suprematistische schilderijen bevinden zich dus in een

stadium voor een naturalistische interpretatie plaatsvindt. We worden al kijkend opgehouden

bij de kleur- en toonverschillen (wit op wit, zwart op zwart), de balken en de subtiele variaties

van richting van een meestal schuin op het vlak geplaatste verzameling balkjes, vlakken en

soms lijnen. De suprematistische schilderijen vormen een lust voor onze verschillende

detectoren, waarbij onze naar interpretaties zoekende hersenen op vakantie worden gestuurd.

Dat is een moeilijke operatie, want in het normale leven is het beter om bij voorbeeld bij het

oversteken een rode rechthoek als een aanstormende auto te interpreteren dan als een

dynamisch suprematistisch schilderij. We leven bij de gratie van dat soort precieze

interpretaties. Zinloosheid en chaos zijn te gevaarlijk bij het waarnemen en bijgevolg moeilijk

acceptabel.En dus bleven de mensen naar Madonna's en Venussen omkijken, om een voorbeeld van

Malevich te gebruiken, en konden zij geen afstand doen van hun natuurlijke behoefte tot interpretatie. En als men al begreep dat men op een nieuwe, aangeleerde manier moest kijken, dan nog bleef de behoefte aan zingeving van het geziene aanwezig. Vandaar de overvloed aan theorieën. In die behoefte werd al door de kunstenaars zelf voorzien. Dat geldt zowel voor Malevich als voor Mondriaan en Kandinsky. Zij werden gevolgd door een schare exegeten.

Volgens een van de interpretaties is het Zwarte Vierkant het absolute nulpunt in de ontwikkeling van de schilderkunst. De tentoonstelling in het Stedelijk stelt ons in staat Malevich te volgen in zijn streven tot dat nulpunt te komen door een geleidelijke eliminatie van illusionistische elementen in zijn werk. De logica van het centrale perspectief verdween al snel. Door de combinatie van bij voorbeeld een kleine naturalistische koe, vóór een veel groter afgebeelde viool (1913), of een kaas in een kandelaar voor een mannekop (1914), werd ook de eenheid van maat en schaal verstoord. Het visuele verband werd ‘alogistisch’, om een term van Malevich te hanteren. De stijleenheid werd moedwillig verbroken.

Toch gaapt er een kloof tussen deze cubofuturistische experimenten uit 1913-1914 en de suprematistische schilderijen uit 1915. Anders dan bij Mondriaan kunnen we de tussenstappen niet volgen. We weten zelfs niet of die er wel geweest zijn. Om het gat te vullen hebben de geleerden, op het spoor gezet door Malevich zelf, een verband gelegd met zijn decorontwerpen voor de opera Overwinning op de zon uit 1913. Ook op de tentoonstelling in het Stedelijk wordt het verband gelegd, maar het is de vraag of ook hier niet de wens van de interpretatie de vader van de gedachte is. Linda Boersma ontkent dat verband op redelijke gronden en dat lijkt terecht. Dat wil niet zeggen dat Malevich niet gevoed is door de vele bij de

Kazimir Malevich, Koe en viool (1913), State Russian Museum Leningrad

avant-garde van die tijd in omloop zijnde theorieën. In feite is zijn streven naar het absolute typerend voor het symbolisme. Met enige overdrijving zou men zelfs kunnen zeggen dat het naakte meisje dat Malevich in 1907 in symbolistische stijl schilderde, reeds het zwarte, rode en witte vierkant met haar geestesoog zag.

Een belangrijke bron van inspiratie zijn ongetwijfeld de literatoren geweest waarmee Malevich contact had, in het bijzonder Khlebnikov en Kruchenykh. Zij schreven al voor Malevich tot zijn suprematisme kwam verschillende manifesten waarin de bevrijding van de letter en het woord van hun conventionele betekenissen werd verkondigd. ‘Als er eenmaal een nieuwe vorm is, volgt een nieuwe inhoud,’ schreef Kruchenykh in Nieuwe wegen

Kazimir Malevich, Engelsman in Moskou (1914), Stedelijk Museum Amsterdam

van het woord uit 1913. Hier gaat de vorm vooraf aan de interpretatie, zoals ook bij Malevichhet geval zal zijn geweest.

Binnen de constructie waarin het Zwarte Vierkant zowel het nulpunt vertegenwoordigt als het nieuwe begin, is geen plaats voor het figuratieve werk dat Malevich vanaf 1928 maakte, tenzij men het als een teruggang interpreteert. Ter verontschuldigende verklaring worden meestal de barre politieke omstandigheden aangevoerd, maar of dat de enige reden is geweest, is twijfelachtig. Deze terugkeer naar een vorm van realisme was een te algemeen verschijnsel binnen de Europese avant-garde, met voorbeelden als Derain, De Chirico, Severini en niet in de laatste plaats Picasso. De pogingen van Malevich doen soms pijnlijk aan. Hij had, anders dan bij voorbeeld Picasso en Mondriaan, nooit goed naturalistisch leren tekenen. Wat een voordeel bleek bij de geniale vinding van het suprematisme, werd een nadeel, tenzij men de late Malevich als een zondagsschilder ziet.Op de foto's van zijn sterfbed en zijn begrafenis in 1935 zien we hetZwarte Vierkant nog eenmaal terug. Het hing boven zijn doodsbed, het werd meegevoerd op de radiateur van de vrachtwagen die als begrafenisauto diende, ingeklemd tussen de koplampen, en het stond bij de graftombe. De vreemde, aandoenlijke foto's van een gebeurtenis waarvoor de mensen uitliepen, staan in de catalogus. Malevich had zijn Zwarte Vierkant als signatuur voor zijn realistische schilderijen geadopteerd en het daarmee gereduceerd tot een logo.

LiteratuurTentoonstellingscatalogus Kazimir Malecich 1778-1935, Leningrad, Moskou, Amsterdam 1988-89.Russian Art of the Avant-Garde Theory and Criticism 1902-1934, Ed. and translated by John E. Bowlt, Londen 1988.Russian Futurism through Its Manifestoes, 1912-1926, Ed. and translated by Anna Lawton and Herbert Eagle, Ithaca and Londen 1988.J.A. Michon, ‘Waarnemen: werken aan een wereldbeeld’, in Waarnemen, red. L. Feenstra, N.H.H. Beyer, R.O. Fock, Meppel, Amsterdam 1989, p. 39-58.