G R E C IA A N T IG U A : LA E V O L U C IÓ N DE LA M Ú S IC A EN EL G É N E S IS DE LA C I V IL IZ A C IÓ N . DE LOS N O M O I A LA T R A G E D IA Á T IC A .

De la m ano de un pueblo sabio, fo r jado en ideales que permitían la individualidad a través de la relación social, al son de los m itos hom éricos , de la f i losofía p la tón ica y el arte de Fidias, surge la m ús ica con aires renovados, derivando en el en tend im iento de un concep to cu ya m agnif icencia se reflejará en la tragedia ática del siglo V. a. C., con Esquilo, Sófocles y Eurípides: unión a rm ó n ica en la que música, danza y poesía tenían un va lor que desaparece ría gradualm ente y en el que no se insistiría hasta la aparic ión de W agner en el siglo XIX, época en que N ie tzsche añoraba y vio en éste el arte de Dionisos; habrá que esperar al nacim ien to de la ó pe ra (1597), o qu izá del cine (1895) para vivir una especie de renacim ien to de aquella tragedia.

Pero la ópera y el cine no son la m anifestación más propia de la m ús ica y la poesía contem poránea , que en realidad llevan vidas separadas y que sólo se unen de vez en cuando . En G rec ia la realidad era m uy distinta: m úsica y poesía no se concebían separadas y es taban fundidas entre sí. N o había m úsica sin poesía y no había poesía sin música. Los griegos no hacen distinción en tre una y otra y no son capaces de imaginarlas por separado. La noción fundamental, en este sentido, es "lírica".

Sin duda, esto m otivó que el e lem ento musical de sus m anifestaciones artísticas fuera puram ente melódico, desconocedor de los arm ón icos que hoy caracter izan nuestra música y cuyo uso no se cultivaría hasta la Edad Media. Esto no significa que el f enóm eno sonoro y el lingüístico no fueran pensados por separado. Había escuelas de m úsica y de poesía. La m úsica m an tuvo para m uchos un poder m ágico y ético exuberan te, reconocido por los griegos en su especificidad, tal y co m o dem ues tran las teorías filosóficas de ios pitagóricos: la a rm o n ía de las esferas, el poder ascético de la música , la n eces idad de que ciertas poesías no fueran aco m pañadas con cualqu ie r tipo de música, la relación entre la m ús ica y a lgunas creencias m a tem áticas y cosm ológicas concretas.

L a época arca ica de G rec ia f lorecería grac ias a la eclosión de la polis en la Edad Oscura , donde la organización social aseguraba progresos cu ltura les en todos los cam pos; un orden cada vez m ay o r y un estudio más riguroso permitiría a la m ús ica alejarse s ig i losam ente de las leyes tradic ionales, m an ten id as de generación en generación. La prim era noticia sobre la m ús ica g r iega lo constituyen los l lamados nomoi ("leyes"): m elodías o esquem as com positivos que se habían constru ido con el t iem po y que se transm itían oralmente; una especie de repertorio idiosincrásico que m antenía una form a estática y que recogía el repertorio musical de las distintas naciones, pero tam bién de los distintos dioses y sentimientos; existían los nom oi B eo d o , por ejemplo, o los nomoi con que se hacía gala a Zeus (los nomoi de Zeus), de m odo que un griego podría d is tinguir entre unos y otros. N o sería hasta la individuación de los nomoi (antes exclus ivam ente orales) p rodu c ida por la defin ic ión que de éstos hizo Terpandro de An tisa (siglos VII y VI a. C.), que se harían posibles sus prim eras renovaciones .

Los instrumentos m ás uti l izados en la interpretación de la lírica Griega son los de cu erda (ejecutados con o sin plectro): la lira (de donde nace el n om bre de líricos), la citara y el arpa son los más utilizados, destacando entre ellos variaciones com o el bárbiíon (de la lira) o el phorm inx (de la cítara). Los ins trum entos de v iento no eran tan apreciados en Grecia, en prim er lugar porque no perm iten la e jecución del instrum ento por la m ism a persona que canta, y en segundo lugar porque los ideales de be lleza habían denigrado a los instrum entistas de viento, deb ido a que éstos, al requerir un esfuerzo facial, podían acabar de fo rm ando las p roporc iones de la cara (los mofletes) de los intérpretes, causando así un efecto f isio lógico an tiesté tico que chocab a con los ideales de belleza griegos. A pesar de todo, dieron una gran im portancia al aulós, un tubo que ya en la ép oca an tigua de Egipto solía tocarse en parejas.

Pero sin duda el ins trum ento que m ás cautivó a Grec ia fue el coro, que no sólo asignó un gran apoyo en cualquier e jecución lírica, sino que tam bién llegó a ser una parte imprescindible, co m o verem os, en las ac tuaciones teatrales. También en este punto el na cim ien to de la polis facilitaría la renovación del interés tan to por la poesía com o por la m úsica instrumental, sobre todo gracias a la creación de escuelas y concursos m usica les producto de la socialización.

En las fiestas públicas en con tram os el sosiego de los cantos corales, entre los cuales los hay en honor a Dionisos, conocidos com o ditirambos, y en hon or a A polo , l lam ados paián. También los hay ded icados a ce lebraciones com o el m atrim onio, hymenaios, o m om en to s de lam ento com o los funerales, threnos. Por otra parte, no son m enos importantes los dulces cantos solísticos, que eran dest inados a un público m enos num eroso , co m o los s im posios.

De este modo, la ép o ca arca ica nacería sosteniendo en una m ano los nomoi y, en la otra, las nuevas tendencias que, desde la creación y el auge de las pr im eras escuelas musicales creadas en Esparta -por aquel en tonces el centro de la música, bajo la dirección de m úsicos co m o Terpandro o Taletas de C ort ina- habían cobrado m ás im portancia . También los concursos, sobre todo las Cárneas, fiesta en honor a Apolo que el m ism o T erpandro fue el prim ero en ganar, mejorarían a partir de en tonces, con aires tan dis tintos que incluso prescind irían de los tem as característicos, tal y como verem os más adelante con el can to en hon or a Dionisos, el ditirambo.

Los m ás fam osos y po lém icos poetas de esta época son Safo y Alceo. La primera, Safo, es sin duda la poetisa más

fam osa de toda la an tigüedad clásica. M u je r t i ldada de "hom osexual" por su am o r a las mujeres, m uchas veces ha sido reconocida erróneam en te por este hecho, por razón del cual de su lugar de origen ( l .esbos) deriva la palabra “ lesbian ism o” o “ saf ism o” , que tan fam iliar resulta a nuestros oídos. “ La d é c im a M u sa’’ -tal c o m o la l lamó Platón, a f irm ando que eran d iez y no nueve tales deidades- esboza una poesía dulce y m uy característica. Sus cálidos y sensuales versos son a m en u d o dir ig idos a m ujeres, por las cuales siente el am or que gusta de hacer público a través de su d iosa Afrodita:

Inmortal celeste, de ornado trono, dolotrenzadora, Afrodita, atiende: no atormentes más con pesar y angustias m i alma, señora, sino ven aquí, si m i voz de lejos otra vez oíste y me escuchaste y dejando atrás la dorada casa patria viniste.

Su am or a las m ujeres y el sensual ism o ardiente de sus poesías hizo que, en el añ o 1703, la Iglesia Católica ordenara quem ar todas las reproducciones de sus poemas. Frente al papel m achis ta de la m uje r en Grecia , Safo surge de form a am bigua e inesperada, quizás deb ido a la situación geográfica de Lesbos, foco de d iversas corrientes culturales, c reando incluso una un iversidad exclusiva para mujeres. D eleitém onos, pues, con a lgunos de los fragm entos que aún nos quedan:

1-

DoncellaAy doncellez, doncellez, ¿hacia dónde, dejándome, marchas?DoncellezNo volveré jun to a ti, no volveré nunca más.

2 -

y la noche entera con sus canciones celebrando pasan tu amor las vírgenes y el de tu mujer de flo rido seno, jun to a la puerta;

Qué puedo hacer, no lo sé: mis deseos son dobles.

Reivind icando el papel del am o r frente al de la guerra (en contra de lo que haría Alceo, com o veremos), dedicó su obra a tales efectos, dando culto a las m usas , a las doncellas y a Afrodita . C ru e lm en te co nd en ad a y herida miles de años después por las sucias garras de la tradic ión cristiana, aún puede ser reco rdada por poem as com o el que sigue, que presum e de ser uno de los m ás ex tensos f ragm entos conservados:

... de verdad que morir yo quiero pues aquella llorando se fu e de mí.Y al marchar me decía: Ay, Sajo, qué terrible dolor el nuestro que sin yo desearlo me voy de ti.Pero yo contestaba entonces:No me olvides y vete alegresabes bien el amor que por ti sentí,y, si no, recordarte quiero,por si acaso a olvidarlo llegas,cuánto hermoso a las dos nos pasó y feliz:las coronas de rosas tantasy violetas también que tújun to a m í te ponías después allí,las guirnaldas que tú trenzabasy que en torno a tu tierno cuelloenredabas haciendo con flores mil,perfumado tu cuerpo luegocon aceite de nardo todo

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y con leche y aceite del de jazm ín, recostada en el blando lecho, delicada muchacha en flor, al deseo dejabas tú ya salirY ni fie sta jam á s ni danza,ni tampoco un sagrado bosque al que tú no quisieras conmigo ir.

Esta de l icadeza con tra s ta rá con la poesía de Alceo. M úsico capaz en frascado en un período de guerras y luchas políticas interminables, y tam bién am an te de Safo, destacaría por la elaboración de una lírica destinada a sus com pañeros de lucha. Es el t ipo de m úsica vocal que es taba dest inada a un público restringido (simposios) y que constitu ía un m om ento de reposo entre el pa tetism o de las guerras civiles. Sus p oem as incitaban a no ceder en los m om entos difíciles que les asolaban en t iem pos de guerra, por razones que son al m ism o t iem po éticas y polít icas (valentía, heroísmo, virtud, gloria).

Por otra parte, en las co lonias de Italia merid ional y Sicil ia destacan poetas co m o Estesícoro de Himera, cuyo nom bre cam bió por el suyo, Tisias, deb ido a sus com posic iones corales. Sus a rgum en tos eran épico-m ito lóg icos, y la estructura de su lírica se ca rac ter iza por la utilización de la triada estrófica (estrofa, antistrofa, epodo) característica de la poesía griega, todo ello al son de la cítara.

Pero fue sin d ud a la ép o ca clásica la que satisfizo más a los innovadores, hartos ya de sentirse enclaustrados en un arte anclado a la tradic ión de los nomoi. En ese m om ento , refulgen t iem pos de Laso de H erm íone, difusor del citado género poético en loor al d ios del vino: el dit iram bo. Por aquel entonces, Pisístrato, t i rano de Atenas, había instituido en dicha ciudad las co nocid ís im as y ex tend idas fiestas que yacían bajo el nom bre de las Grandes Dionisios o Dionisios Urbanas (543 a. C.), concursos don de los m úsicos m ostraban sus cualidades en hon or a Dionisos. En La República, Platón dejó un tes t im on io de su éxito:

Y aún son de más extraña ralea para ser contados entre los filósofos 1os que gustan de las audiciones, que no vendrían de cierto por su voluntad a estos discursos y entretenimientos nuestros, pero que, como si hubieran alquilado sus orejas, corren de un sitio a otro para oír todos los coros de las Fiestas Dionisios sin dejarse ninguna atrás, sea de ciudad o de aldea. _

En este clima, Laso renov ará el d it iram bo, do tándole de formas tan excéntr icas que el tem a originario (Dionisos) quedará pronto desviado por com ple to , hasta el punto de co m ponerse d it i ram bos en hon or a otros dioses. También escribirá el pr im er tratado musical y defin irá los géneros (gene) de la melodía: el genos diatónico , el cromático y el enarmónico. C om o d oc um e nto histórico destaca el lipograma (feíneiv ypáppa) de Laso, escrito sin la letra s igm a y t itulado Oda a los Centauros, s iendo el m ás an tiguo que se conserva en la ac tualidad.

Pero, sin duda, serán tres los m ás grandes líricos de la Grec ia clásica: S im ónides , B aquílides y Píndaro, que, com o Laso, serán com positores pertenecien tes a un género literario bien definido: el epinicio , un can to de victoria, creado por encargo, dedicado al ve nced or de distintos ju e go s , com o los olímpicos, los píticos (de A polo), los ñem eos (juegos que se inician en N em ea , en ho n o r de Heracles) o los ístmicos. Los dos primeros, S im ónides y Baquílides son tío y sobrino, respectivamente, y proceden am bo s de Ceos (Jonia). En cuanto al tercero , Píndaro, procede de B eo d a .

Sim ónides destaca por una co m posic ión vetusta, an tigua y m uy poco innovadora , mientras que Píndaro es conocido por su innovación: alaba viejo al vino, pero nuevas a las flores de los himnos -sostuvo. De este modo, en Laso y Píndaro encontram os la t ransición entre lo arcaico y lo m oderno. Con las innovaciones de estos m aestros hará su aparición, entre otras cosas, el v ir tuosism o, gracias a la incorporación de interpre taciones solistas en las com posiciones líricas. Hasta en tonces todo se hab ía centrado en la poesía, a la que la m úsica ten ía que obedecer sin rechistar, ahora sería distinto. Frente a la co stum bre de que los poetas pagaran a los m úsicos para que tocaran para ellos y que la poesía ten ía el prim er lugar, dice Plutarco, que esta costumbre desapareció. A flo ran do así el ca rácter m im ético de la música, sobre todo del trágico, d eb iend o abordar con independencia s ituaciones alegres, tristes, desespe radas . . .

Será entonces cu ando se dé a co nocer Dam ón. M aestro y conse jero de Pericles, así com o flujo de apoyo en doctrinas com o las de Platón y Aristóteles, fue un personaje de alto reconocim iento público e intelectual en Atenas. Resaltó la im portancia de la m ús ica en tanto que paidéutica (n a tó s ia ) agarrándose a la m ás absolu ta tradición. La m úsica constituye para él un e lem en to crucial en la educación, y sólo las an tiguas nomoi t ienen el pod er de educar en la virtud. A este respecto, P latón ex traerá de él su doc trina cuando hable de la m ús ica en La República , m anteniendo las m isas ideas, a legando que han de dem o s tra r los gobernan tes que permanecen fie le s a la música que han aprendido. No obstante, de jem os un poco m ás de t iem po para entrar a hablar de las op in iones de Platón, ya que este laudable filósofo ten ía en tonces una ex perienc ia m usica l m ás am plia que la expuesta hasta ahora.

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Después de las G uerras M édicas , la ép oca de Platón sería el siglo de oro de Grecia: por un lado, gracias a los avances en arte, donde la perfec ta belleza quedar ía p lasm ada gracias a las prodig iosas m a no s de autores com o Mirón, Polic leto, Fidias, en el s iglo V. a. C., y las de Praxíteles, Scopas y Lisipo en el IV a. C.; por otro lado, gracias al nacim ien to de la filosofía que Sócra tes hab ía esbozado y que daría com o fruto a dos de los m ayores filósofos de la historia: Platón y Aristóteles. F inalm ente , destaca el nacim ien to de la t ragedia griega: el d ram a Ático; cuyos representantes trágicos harán que el t í tulo de “ siglo de o ro” , m ás que “ siglo de Pericles” , esté a todas luces merecido. Ellos son Esquilo (525-456), Sófoc les (496-405) y E urípides (482-406); siendo A ristófanes (444-385) el hom ólogo de éstos en el cam po de la com edia . Todos ellos serían partíc ipes de un género que es reco rd ado hoy com o uno de losm ayores milagros de la h um an idad , y que no dejaría de tener influencia en la filosofía. Esquilo es el autor mástradicional y so lem ne de los tres, m ien tras que Sófocles y Eurípides destacan p o r sus progres ivas innovaciones. El más conocido, quizá por encontrarse en el pun to medio , ha sido Sófocles, mil veces co m p arad o con el d ram aturgo inglés, Shakespeare. Sus innovac iones le harían caer en las desgarradoras sátiras del t radic ionalis ta Aristófanes, quien, com o hace con Sócrates en LasNubes, no dud ará en ridiculizar sus innovaciones. Aristófanes, en este sentido, es la imagen del conservador que se repite hasta la saciedad. ¿N o hay quien dice todavía hoy que la innovación es el desastre?

Dionisos es el dios del teatro. Según los estudiosos, sería Tepsis el p r im ero en hacer que un ac tor (los "actores" serían conocidos co m o hypocrités, del verbo hypocrínomai que signif icaba tan to “ interpretar un oráculo o un sueño” co m o “contestar o responder una p reg u n ta”) m antuv ie ra un diálogo con el coro (que hasta en tonces asum ía toda la acción teatral) en la c itada procesión de las Grandes Dionisias, en la O lim píada LX1 (536-532 a. C . ) .Las partes m ás im portantes del tea tro son tres: en prim er lugar, la orchestra (1), un espac io sem icircular en el cualbailaba y cantaba el coro (o rchestra viene del verbo orcheom ai, “ bailar” ). En segun do lugar, encon tram os un lugar de honor (2), en prim era línea, reservado para el sacerdote de Dioniso, a lrededor del cual se sentaban tanto las autoridades de la ciudad com o el ju rado , entre otros. En tercer y último lugar, se hallaba el grader ío (3), por el cual se distribuía el público en una serie de sectores que podían albergar, en el m ejor de los casos, a m ás de quince mil personas. El coro hacía su función:

Acompañaba a los actores el coro, encargado de cantar y bailar. En tiempos de Sófocles, lo form aba un grupo de quince hombres o mujeres (viejos o jóvenes) que en la obra suelen ser amigos del protagonista, a quien normalmente aconsejan para que deponga su obstinación. En el caso de las comedias el coro está integrado por veinticuatro miembros, ataviados de fo rm a mucho más vistosa, y suelen hacer su entrada de fo rm a precipitada y casi a trompicones, dando la impresión de caos.

A dem ás de en tre tener y hacer m ás agradable la actuación, el coro ten ía la función de situar la escena en elcontexto, ayudando al espec tado r a seguir el a rgum ento. En a lgunos m om entos , tales com o en el cam bio de personajes ocuando el m ism o coro hacía de persona je, el papel del éste se hacía principal e im prescindible , y sin él no era posible entender la obra. El gran d ram atu rgo Shakespeare utilizará el recurso del coro en obras co m o Romeo y Julieta, cuyo excelente principio se expone del s iguien te modo:

CORO - En la bella Verona, donde situamos nuestra escena, dos fam ilias, iguales una y otra en abolengo, impulsadas por antiguos rencores, desencadenan nuevos disturbios, en los que la sangre ciudadana tiñe ciudadanas manos.De la entraña fa ta l de estos dos enemigos cobraron vida bajo contraria estrella dos amantes, cuya desventura y lastimoso término entierro con su muerte la lucha de sus progenitores.Los trágicos pasajes de su amor, sellado con la muerte, y la constante seña de sus padres, que nada pudo aplacar sino el f in de sus hijos, va a ser, durante dos horas, el asunto de nuestra representación.

S i la escucháis con atención benévola, procuraremos enmendar con nuestro celo las faltas que hubiere. _

Por su parte, Aris tó fanes da rá un uso peculiar al coro, que hará las veces de nubes, ranas o avispas en distintas obras; o uno de ancianos y otro de m ujeres, enfrentados, en su magistral Lisístrata. En la primera, por ejemplo, las nubes (coro) se ap rox im an al teatro a m ed id a que cantan lo siguiente:

Nubes imperecederas,alcémonos, visibles en nuestra brillante apariencia húmeda, desde nuestro padre Océano, de profundo estruendo, hasta las cimas de altísimos montes cubiertas de árboles, para que

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contemplemos las atalayas que se divisan a lo lejos, los fru tos y la sagrada tierra bien regada, el cadencioso martillo de los divinos ríos, y el mar que con sordo fragor resuena; pues el ojo incansable del Éter resplandece con sus brillantes rayos.Ea, sacudamos de nuestra form a inmortal la lluviosa niebla, y contemplemos, con mirada que mucho abarca, la tierra.

El auge de este arte, que constituye en su síntesis de música, danza y poesía una de las expresiones más com plejas de la hsitoria, hará que los actores gocen "en todo el m un do griego de en orm e prestigio y popularidad. Las c iudades les reconocie ron ciertos derechos de inm unidad y libre circulación, hasta el punto de que a lgunos de ellos e je rc ieron el papel de em bajadores para tra tar asuntos delicados".

Pero sería en la ép oca he lenís tica cu ando la nueva m úsica d ie ra su aparición de fo rm a clara. La Victoria de Sam otracia elevaría sus alas pa ra a lcanza r el nuevo arte y agarrarlo desde la cum bre . Escuelas en Ale jandría , Pérgamo, R odas y la Grec ia continen tal se harán posib les po r las conquistas de A le jandro M agn o y su padre Filipo de Macedonia, dotando al arte de co m unicac ión con otras culturas. El realismo sustituye al idealismo, los viejos a los jó v en es y las posturas so lem nes son destrozadas p o r la ira. La ex istencia de cánones im puesta por la tradic ión clásica, y que tanto influjo tuvo en Platón, será con tra rres tada por ideales de innovación, ab riendo el paso a la inspiración del artista.

El Fauno Barberini de la escue la de Pérgam o será un fiel reflejo de a lgunos tradicionalistas, que veían las innovaciones m usica les co m o una pesad illa que acaecería la destrucción de los valores m orales impuestos. Pero no pasará m ucho t iem po hasta que la vieja m úsica quede, com o el Laocoonte , co nden ada a ver desfallecer su creación: M elan íp ides co m pone d itiram bos sin es tructura estrófica; Creso inserta en d iá logo hablado y el recita tivo acom pañado del aulós; Frinis, m aestro del gran T im oteo , del que hablarem os a continuación, usa la m ism a com posición en más de una harm onía; C inesion de fo rm a la esenc ia del d i t iram bo introduciendo e lem entos fuera de género; y Filom eno m ezcla harmoniai y r itmos de géneros distintos,,. C on todo ello se fom en taría el nuevo dit i ram bo y una reform a musical que tom aría form a bajo el legado del fam oso m úsico Tim oteo de Mileto (450-360 a . C ) , que llevaría a sus últimas consecuencias el proceso de innovación iniciado por sus antecesores. Sus innovac iones se centran en el cam po del v irtuosismo -es destacado por haber introducido doce cuerdas a la cítara para tal efecto-, en la inserción de diferentes harmoniai en una m ism a com posic ión - a y u d á n d o se de m odulaciones- así com o de recita tivos solísticos o la ausencia de estrofa.

No canto cosas viejas,-dice T im oteo- mis nuevas composiciones son mejores: ahora Zeus es el nuevo rey, como en el pasado lo era Cronos. ¡Afuera la vieja Musa!_

Con estos cam bios a flor de piel, la parti tura m usica l será m ás com pleja , su e jecución ya no será accesible a simples aficionados y el v ir tuosism o se hará m ás que latente.

En el cam po de las teorías m usica les destacan dos ideas: mientras que los tradic ionalis tas com o Damón o Pitágoras creen en el poder de la m úsica que conocen, los innovadores creen m ás en su evolución. El ethos musical, que se verá afirm ado en la f ilosofía clásica, será lo que más se tendrá en cuenta. Por una parte, destacan autores com o Diógenes de Babilonia, que negó la función ética de la m ús ica por no atenerse a palabras; por otra parte, destaca Aristoxeno de Tarento -d is c íp u lo de A ris tó teles- que, co m o el p rim er m usicó logo importante de la historia, co m prend ió que para la com prensión de la m ús ica es lícito no tanto la m edida m a tem ática o la explicac ión teórica (com o creían los tradicionalistas) sino el oído, el intelecto y la mem oria . De este modo, le dio una gran im portancia a la percepción sensible - in f lu en c ia aristotélica-, hab lando de la m ús ica com o algo dinámico, en contra de otras artes estáticas com o la escultura o la pintura. Por este cam ino, Arístídes Quintiliano, a labará a ésta co m o a una discip lina-guía para la educación del e lem ento irracional del a lma, así com o la filosofía lo es para la racional.

En cuanto a Platón - a h o r a sí- d eb em o s tener en cuenta, en prim er lugar, el desprec io que sentía por los poetas en general. A pesar de su excepc ional ap ego p o r H om ero y otros poetas, y aunque su m ism a obra esté influida por la poesía en m uchos niveles, el desprec io "filosófico" es innegable:

-¡Ea, pues! Atiende a esto otro: el que hace una apariencia, el imitador [poeta], decimos, no entiende nada del ser, sino de lo aparente. ¿No es así?( . . .)lo probable es que imite lo que parezca hermoso a la masa de los totalmente ignorantes.( . . . )

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Parece, pues, que hemos quedado totalmente de acuerdo en esto: en que el imitador no sabe nada que valga la pena acerca de las cosas que imita; en que, por tanto, Ia imitación no es cosa seria, sino una niñería, y en que los que se dedican a la poesía trágica, sea en yambos, sea en versos épicos, son todos unos imitadores como los que más lo sean.

Calificar a los poetas de s im ples imitadores, desconocedores de la verdad hum ana , lleva implícito un desprecio por la apreciac ión de sus líricas, que no son m ás que simples imitaciones que llevan al error de presentar a personajes que no son d ignos de imitación, pu d iendo co rrom p er al hom bre y llevarlo por cam inos distintos de la virtud; tanto es así que plantea una censura sobre ellos. De m odo que cuando afirme la im portancia de la m ús ica (mousiké , arte), que esnecesaria e im prescindible , en el co noc id o fragm ento que dice aquello de “Pues bien, ¿cuál va a ser nuestraeducación? ¿No será difícil inventar otra mejor que la que largos siglos nos han transmitido? La cual comprende, según creo, la gimnástica para el cuerpo y la música para el alm a" cu lm ine ta jan tem ente del s iguiente modo:

-Para decirlo, pues, brevemente: los que cuidan de la ciudad han de esforzarse para que esto de la educación no se corrompa sin darse ellos cuenta, sino que en todo han de vigilarlo, de modo que no haya innovaciones contra ¡o prescrito ni en la gim nasia ni en Ia música; antes bien, deben vigilar lo más posible y sentir miedo si algu no dice la gente celebra entre todos los cantos el postrero, el más nuevo que viene a halagar sus oídos, no crean que el poeta habla, no y a de cantos nuevos, sino de un género nuevo de canto y lo celebren. Porque ni hay que celebrar tal cosa ni hacer semejante suposición. Se ha de tener, en efecto, cuidado con el cambio e introducción de una nueva especie de canto en el convencimiento de que con ello todo se pone en peligro; porque no se pueden remover ¡os modos musicales sin remover a un tiempo las más grandes leyes, como dice Damón y yo creo.

¿H asta qué punto ten ía razón Platón y hasta qué punto se de jaba llevar por un ridículo conservadurism o? La innovación s iem pre h a s ido tem ida. Se sigue tem iendo a Schoenberg, y es ev idente que, tan to innovadores com o tradicionalistas, p u eden eq u ivocarse en sus supuestas " imitaciones". Sin em bargo , m ien tras los primeros presentan nuevos m odos de en tender la realidad y hacen que el h om bre tenga m ás recursos pa ra co nocerse a sí m ism o, haciendo al hom bre m ás libre, m ás expresivo y m ás cercano a los demás, los segundos son incapaces de encontrar un cam ino mejor. El tiem po ha dem ostrado que la m ús ica es m ucho m ejor cuando evoluciona. Si los g riegos no hubiesen innovado o si la Edad M edia no hubiese ex per im en tado con la a rm on ía y los a tonalistas no hub ieran renovado lo anterior, la m úsica no sería nada.

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