ESTUDIO '

De la tradición oral ala realidad virtual

por Consol Aguilar Ródenas*

L.M.PESCEm. CAPERUCITA ROJA[TALCOMO SE la CONTARON A

JORGE). SANTl lLAN A. 1998.

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La autora rastrea en laliteratura infantil

actual, pero tambiénen otras disciplinas

artísticas como el cine,la publicidad, la

música o las nuevastecnologías, la

utilización de loscuentos provenientesde la tradición oral.Cuentos, recogidos

luego y reinterpretadospor Andersen, losGrimm o Perrault,entre otros, queforman parte de

nuestro imaginariocolectivo y que

actualmente, lejos dehaberse olvidado, son

constantementerecreados, versionados,

adaptados...

«En literatura nunca hay lindes níti-dos; todo se apoya en algo, las cosas sesuperponen unas a otras, y terminansiendo un complicado juego intertextuala base de espejos y muñecas rusas.»

Boris Balkan, personaje deEl club Dumas. J

El protagonista de la obra El clubDumas, de Arturo Pérez Reverte,Corso, el cazador de libros, se

plantea el absurdo de un tiempo en elque hay tantos niveles de lectura posi-bles que resulta dificil saber si uno se en-frenta al original o a la copia, si el juegode espejos devuelve la imagen real, lainvertida o la suma de éstas. Otro perso-naje , el crítico literario Boris Balkan, lerecuerda que ya no hay lectores inocen-tes ; que un lector es todo lo que antes haleído , más el cine y la televisión que havisto y que a la información que le pro-porcione el autor siempre añadirá la su-ya propia.

Intertextualidad

Ana Díaz-Plaja y Margarida Prats' se-ñalan que actualmente el panorama crí-tico de la literatura infantil y juvenilparece decantarse por dos líneas com-plementarias: «... la intertextualidad, en. el sentido de copresencia de un texto en

otro muy pertinente en estudios de lite ":'ratura infantil, de cara a rastrear los es-tratos de una obra , especialmente en ver-siones y reelaboraciones (Mendoza' ), yla estética de la recepción, como escue-la crítica que centra su teoría en la cons-trucción del sentido de un texto por suslectores».En su análi sis del proc eso de lectura,

Wolfgang Iser' destaca tres aspectos queforman la base de la relación entre lec-torla y texto : el proceso de anticipacióny retrospección; el consiguiente desa-rrollo del texto como acontecimiento vi-vo; y la impresión resultante de confor-mación con la realidad.La actividad lectora, puntual iza, se

puede describir como una especie de ca-leidoscopio de perspectivas , preinten-ciones y recuerdos. Cuando leemos, de-fiende , existen dos niveles que nunca seseparan por completo: el «yo» ajeno y el«yo» real. Tan sólo podemo s convertirlos pensamientos de otra persona en untema absorbente para nosotro s cuando eltrasfondo virtual de nuestra propi a per-sonalidad se puede adaptar a él. Cadatexto que leemos marca una frontera dis-tinta en nuestra personalidad, de maneraque el trasfondo virtual (el auténtico«yo») adoptará una forma distinta segúnel texto de que se trate .Por otra parte, Antonio Mendoza, Te-

resa Colomer y Anna Carnps' destacanel interés de la intertextualidad, puestoque permite interrelacionar diversas

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modalidades textuales y distintos tipos decreación que comparten aspectos comu-nes. Por tanto, en las propuestas educati-vas contribuye a interrelacionar saberes ya construir una percepción integrada de larealidad cultural. La transposición didác-tica de la intertextualidad, puntualizan, hasido debida a dos facetas: la referida alanálisis de la producción y la atención alefecto en la recepci ón."También señalan Antonio Mendoza y

Amando López que algunos autores yautoras utilizan las narraciones leídas yescuchadas en su infancia para la recrea-ción , en adaptaciones o nuevas versio-nes, con modificaciones de funciona-lidad e intencionalidad, de lo que seretoma de textos anteriores. Esta estrate-gia se apoya en la previsión de un tipo delectorla que tiene que poseer la previalectura de las obras o de los textos es-pecíficos a 10s que se alude, puesto quesin su conocimiento previo sería másdifícil la comprensión, captar la valo -ración y es tablecer la interpretación deun nuevo texto. Y así exponen: «Lapervivenci a de los modelo s literariosde la tradición infantil se debe a la po-sibilidad de ser identificados, porquelos códigos tradicionales aseguran labase de inteligibilidad; los nuevoscon stituyen la actualidad hi stórica de

la cr eación. Así , los texto s de la literatu-ra tradi cional perviven en la memoria deniños y adultos».'

Nuestro imaginario colectivo

Es importante, sin embargo, recabarinformación en las diver sa s inve sti ga-ciones, desde diferentes posicionami en-tos, qu e se han llevado a cabo hasta el

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••momento y recordar sus aportaciones :- Lo s cu entos populares forman

parte del imagin ari o colectivo de la so -ciedad y como referent e literario com-partido han sido reinterpretados a lo lar-go de la histor ia de la literatura infant ilsegún las preocupaciones sociales , cul -turales y económicas de cada momento.'- Siguiendo a Marc Soriano, actua l-

mente la cons iderac ión del cuento tradi-cional es ésta:

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«Una literatura popular funcionalque,mediante ficciones, enuncia y recuerda lasleyes fundadoras de una sociedad [...] conel fin de asegurar su cohesión.

De ahí las semejanzas en cuanto alos temas y la enorme cantidad de va-riantes en los tratamientos que se pre-sentan entre una civilización y otra, yque corresponden a la particular expe-riencia que, con respecto a ese tema, tie-ne cierto pueblo en cada momento deter-minado de su historia.

Estos cuentos, que siempre terminanbien, suelen incluir situaciones escabro-sas y detalles licenciosos, no están espe-cíficamente destinados a los niños, quie-nes, sin embargo, estaban autorizados aescucharlos en las veladas nocturnas. Encambio, los relatos que sí les están espe-cialmente destinados siempre terminanmal: se trata de los cuentos de adverten-cia [...]. Para comprender esta peculiari-dad de los cuentos de advertencia bastacon notar que se trata de relatos funcio-nales cuya función es, precisamente la dealejar a los pequeños de los peligros quelos amenazan»."

- Nuestro concepto de infancia es re-lativament e reci en te. Su evolución se de-be a la modificación de la condición delniño/a en relación a las transformacionessufridas: por las estru cturas fami liar esdesde el siglo XVI (de la familia tron cal ,la de la estirpe y la comunidaci, a la fa-mi lia nuclear ; por el paso de ·la educa-ción públi ca comunitaria y ab ierta, a un aeducación públ ica de tipo escolar; y porlas disposiciones legales que hacia la mi-tad del siglo XVI aparecen respondiendoa esc rúpulos de moral rel igio sa y a preo-cupaciones de carác ter públi co.10- E l avance de la alfabetización en

Euro pa lleva a una part e de su elite aexa ltar las tradi ciones de los «i letrados»que son obj eto de una curiosid ad pater-nalista y col eccioni sta . El nuevo con-cepto de la escritura legitima y refu erzala exclus ión y marginación de las perso-nas analfab etas. La sobrevaloración de laescritura (recordemos que no saber leer oesc ribir se vive como una vergüenza) esimp ulsada en general por sus poseedoresque se aprovechan de la relación de do-mini o que legitima sobre la ora lidad. E llibro nuevo se vue lve, a menudo, la refe-rencia en torno a la cua l giran los poste-

riores relatos , no importa si los mitoshan sido recogidos en circunstancias po-co apropiadas o si son incompletos."- En las investigaciones de historia

oral , cuando se recogen cuentos entre-vistando a diversas personas de unamisma localidad y generación, algunos.recuerdos se repiten, pero también seobservan notables variaciones, existen .«olvidos», errores. El mismo testimonioelige lo que tiene que decir y lo que setiene que callar en relación a una histo-ria socialmente convencional comparti-da por un grupo. Algo a contemplar enrelación a la fidelidad de la transcripcióncon la fuente oral original y, también, enrelación a la adaptación que realiza lapersona recopiladora.12- Los cuentos transmiten una tradi-

ción cultural rica y compleja, una con-cepción del mundo; tienen una funciónsocializadora en relación a un objeti-vo: insertara los miembros más jóve-nes de la comunidad en su contexto so-ciocultural. "

- En todas las épocas, incluida la ac-tual , la literatura infantil normal y co-rriente tiende a acentuar el statu qua, yen las obras más famosas el mensaje. subversivo funciona más en la esfera pri-vada que en la pública. En los cuentospopulares la rebeldía contra la corrientegeneral de la cultura imperante se mani-fiesta de manera encubierta, tomandopartido por los derechos de los miem-bros más desfavorecidos de la población(infancia, mujeres y pobres), contra elorden establecido.14Estas «subversiones» fueron pasadas

por alto mientras formaron parte de unacultura oral dirigida a personas no rele-vantes socialmente, pero en el momentoen que se fijan por escrito son desapro-badas. Entre las características que se. sustituyen, Alisan Lurie apunta: se re-trata a una sociedad en la que las muje-res eran tan competentes y activa s comolos hombres, a cualquier edad y dentrode 'cualquier clase social ; sus historiasestán dirigidas a las clases trabajadoras

(artesanos, agricultores, comerciantes) yson sus problemas los que se describen ytratan; a finales del siglo XIX se estable-ce un canon al que se adaptan los edito -res (hombres) , que publicaron sólo unamínima parte de los cientos de cuentosque se habían recopilado, eligiendo losque más podían amoldarse a las formassocialmente aceptables de las clases aco-modadas. Durante casi doscientos añosse suprimen relatos, sin mencionarlo, secambian los textos originales, se alte-ran y expurgan las historias para «adap-tarlas a la infancia» ; durante cientos deaños, mientras la literatura se hallabacasi exclusivamente en manos de loshombres, eran las mujeres las que se in-ventaban y transmitían oralmente lashistorias. Cuando se establece el canonal que se adaptan los editores victoria-nos se censuran rasgos como el sexo , lamuerte, el mal carácter y, esp ecialmente,la iniciativa femenina.- Los cuentos populares clásicos son

un instrumento ideológico, incluyen una

Ampliación de una imagen del cortometraje Érase otra vez Caperucita Roja, de/francés Jano, aparecida en el artículo«¡Para comerte mej or!», de E. Bastida , en El País Tentaciones del 20-3-99.

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visión de la estructura social interesadaque proporciona valores y creencias pa-ra dominar o para sobrevivir y subvertir.El adoctrinamiento que incluyen implicacolonialismo ideológico, el término clá-sico hace referencia a una cultura occi-dental, blanca con determinados patronesculturales, religiosos o políticos.En su origen oral , el cuento fue un re-

curso importante del pueblo, una tomade conciencia de sus posibilidades decrecimiento frente a las clases privile-giadas. El paso de la oralidad a la escri-tura neutraliza el valor subversivo de lapalabra. Los cuentos colonizadores co-rresponden, en su mayoría, a una socie-dad medieval estática que se traslada aotros continentes con una historia dis-tinta. Ello implica que los países coloni-zados reciben modelos nacidos en otromedio, tiempo y tradición que , sin em-bargo , son asumidos totalmente. "Diversas culturas indígenas de diversas

parte s del mundo, incluyen narraciones en .vivo de carácter sagrado que explican elorigen del ser humano, de un pueblo ode la naturaleza donde se vive."- La reflexión teórica sobre nuevas

versiones de los cuentos se ha ejercidosobre la función educativa del cuento(influencia de la teoría) . Los cambiosliterarios se han producido debido a lainfluencia artística, a la presión de la li-teratura de adultos o a las formas narra-tivas de la imagen (influencia de la pro- .ducción). Se ha teorizado mucho sobrequé es adecuado para la formación mo-ral , pero apenas sobre qué es convenien-te para la educación literaria, para apren-der a leer literariamente. 17- En algunas versiones se pretende

combatir todo vestigio de crueldad o vio-lencia, que ha llegado al extremo con elnacimiento del movimiento «política-mente correcto»" aparecido en 1989 yque pretende suprimir del lenguaje todoslos elementos que reflejan la dominaciónde la cultura occidental (consideradablanca, masculina, explotadora del me-dio ambiente e incapaz de expresarse sinhumillar) sobre el resto de grupos, seanmujeres o minorías de cualquier tipo. "Pero los cuentos siempre han estado

ahí. Günter Grass " nos recuerda que nodebemos olvidar que todo lo narrado sa-lió al principio de unos labios . y MarcSoriano evidencia:

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«Sin embargo se siguen contandocuentos, y no sólo en los países sumergi-dos en el analfabetismo [...]. La nuevanarración se dirige a un público urbano yya no a un público rural; se ve obligada ainventar nuevas técnicas de composicióny de expresión , utilizando los saberes ylos supuestos de esos auditorios ; buscatambién nuevos temas, que correspon-dan a las preocupaciones y las necesida-des de estos nuevos públicos. Es así co-mo se resuelve el problema del«narrador dotado», que es un auténticoartista. Sin duda hereda mucho del patri-monio de los cuentos de antaño, pero no

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PAFlFUM

PARFUM

se limita a repetirlos, los adapta sin cesara las expectativas de los diferentes públi-cos, siembra nuevos detalles y referen-cias al presente que los remozan. En po-cas palabras: los recrea»."

El cuento de nunca acabar

Perrault recoge unos cuentos de tradi-ción oral, censura los aspectos que consi-dera necesarios para dirigirlos a la cortede Versalles (por ejemplo, Cenicienta yano se despioja), conserva sin embargootros (el canibalismo, la escatología) y

los publi ca en 1697. En 1812 los herma-nos Grimm publi can la recopilación desus cuentos, y en 1815 se publica la se-gunda edición. En 1975 se publicó el ma-nuscrito de 1810, Ycon ello se demuestraque entre una y otra edición transformany cambian los textos con fin es rnorali -zadores o simplemente por gusto (apa-rece, por ejem plo, la vers ión de Cape-rucita con final feliz y sin desnudo s).También existen otras versiones de tradi-ción ora l que incluyen variaciones."y los cuentos siguen v iviendo y se

transforman . Gianni Rodari, en su Gra-mát ica de la fantas ia, nos cuenta que re-

coge de un maes tro de Viterbo el j uegode «Caperucita Roja en helicóptero»: sedan a los niños y a las niñas unas pala-bras a partir de las cuales deberán for-mar una histori a. C inco palabras, po reje mplo, forma n una serie , y sug iere nla histor ia de Cape ruc ita Roja (niña ,bosque, flores, lobo y abue la). La sex taromp e la serie, por ejemp lo, helicóptero.y nos señala: «Se pod ría discutir el con-tenido ideológico de la nueva creac ión,pero no es esto lo que ahora me preocu-pa. Es mucho más importante lo que seha puesto en movimien to. Estoy segurode que aquellos niños, de vez en cuando ,

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querrán repetir el juego de CaperucitaRoja con una nueva palabra: cono ceránel placer de inventar.»Un experimento de invención es be-

llo cuando los niño s se divierten, aun-que para alcanzar ese fin (el niño comof in) se infrinjan las reglas del experi-mento mismo »."y así en la misma obra nos propone

las fábul as al revés (Caperucita es malay el lobo bueno), qué sucede después(Cenicienta sólo se preocupa de la casa,es un muermo y el príncipe se va con lashermanastras), la ensa lada de fábul as olas fábulas plagi adas.Estrategias , propuestas, que se inclu-

yen en mucha s vers iones actual es d ecuentos dirigidos a personas adultas y/oa niños y niñas. Así , por ejemplo, en loscuentos recog idos porQuirn Mon zó enEl perq u éde tot plegat" en su versiónde La Cenicienta , las hermanastr as son

amantes del príncipe y se montan un me-nage a trois . Tambi én en Chicas al res-cate, de Bruce Lan sky, se incluye unavers ión de La Cenicienta, contada desdeel punto de vista del ayudante del hadamadrina; cuando la joven le pid e ayudapara poder ir al baile, éste cont esta: «Yono puedo hacer nada. En realidad lo tie-nes que hacer tú».24La Caperucita de los Versos perversos

de Roald Dah J25 mata al lobo para hacer-se un abrigo de piel y cuando su vecino,el cerdito sensato, le pide ayuda para li-brarse de su lobo, Caperuc ita no sólo lo-gra dos abrigos de piel de lobo , sino que,además, consigue un maletin de pie l decerdo para sus viajes.Los cuentos nunca han dejado de estar

ahí.Y se recuperan características quehabí an desaparecido en las sucesivascensuras sufridas por los cuento s origi-nales. Por ejemplo: en 1986, Emma Co-

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hen escribió un cuento, Alba, reina delas avispas." donde una niña rescata aun chico que duerme en una caja de cris-tal (como Blancanieves) , un bello dur-miente. La heroína reali za un viaje má-gico, con referen cias a Alicia a travésdel espejo, entre otr as, para llegar denuevo junto al durmiente pálido y her-moso que despierta al besarle en la nuca.Dirigida a un público adulto, Anne

Ric e, bajo el seudónimo de A.N. Ro-quelaure ," nos presenta una trilogía endonde un peligroso príncipe despiert a ala Bella Durmiente violándola y some-tiéndola después a todo tipo de sádic asvejaciones .También lo pasa mal la Bella Dur-

miente de Robert Cooper, Zarzarrosa"ya que el hada ma lvada imagina paraRosa un surtido de obst áculo s y desp er-tares dond e no faltan violac iones, inces-tos o príncipes que quieren despertarla,

entre ellos Drácula, mordiéndole la gar-ganta, añadiendo a su historia todas lasvariac iones del cuento original recogidopor Basile," Sol, luna y Talia, y las di-versas versiones de Perrault , Grimm,Bettelheim o Finn Garner.

Más allá de la literatura

Desde la música también encontramosotras versiones de estos cuentos. Recor-demo s, sin ir más lejos, los de JoséAgustín Goytisolo," ilustrados por JuanBallesta , dond e aparecen el lobito bue-no, la bruja hermosa, el prín cipe malo yel pirata honrado, elaborados a partir deun poema de Goytisolo conocido sobretodo por la versión cantada de Paco Ibá-ñez. Otra recreaci ón preciosa de la his-toria de Caperucita es la reali zada por elcantautor Ismael Serrano" que incluyeelementos de la versión de Perraul t.Por su par te, Joaquín Sabina" imagi-

na, en su canción Todos menos tú, a unaspeculi ares protagoni stas: «Blancanievesen trippie / amor descafeinado / Ceni-cienta violando / al Principe encantado».También Enr ique Bunbury incluye en sutrabajo Radical Sonora una particul arvisión de Alicia en el País de las Mara-villas . Otro ej emplo es el trabajo Librode cuentos, del músico Javier Andreu.Aunque, inclu yendo Disney, son más

cono cida s las adaptaciones y versionescinematográficas de obra s como Aliciaen el País de las Maravillas, de Carroll ,dirigida por Nick Willin g (recordemosel precedente de los años 30, Betty Boopen el país de los errores); O del PeterPan, de Barri e, como Hook, el capitá nGarfio , dirigida por Steven Spie lberg; oLa Cenicienta , prot agonizada per DrewBarrimore - con el zapati to diseñadopor Ferragamo incluido--. También exis-ten versiones de los clásicos muy inte-resantes que son otra muestra de la co-presenci a de unos textos cn otros. As ípodemos citar cinco cortometrajes pro-tagonizados por Capercuita Roja: Cape-rucita al Rojo Vivo (1943), de TexAvery,el animador es tadounidense antidisneypor excelencia; el musical ruso con mu-ñecos de plastilina, dirigid o por GaryBerdin c (1990) ; En la cama con el lobo(1995) , de la fin landesa Pekka Korho-nen, con influencias del cine gore y una

clar a alusión a los tres cerditos; Éraseotra vez Caperucita Roja ( 1995), delfrancés Jano , que recu erda a la Caperu-cita de Dahl ; y Lili Y el lobo (199 6), dela directora belga Florence Henrad, conuna Caperucita inconformista .Otra muestra de recreación, esta vez

largometraje, es la producción del cineindepend iente norteamericano Freeway(1999), del director Mat thew Bright.Gemma Lluch" reflexiona sobre la pro-

ducción de la factoría Disney respecto acómo este modelo ha marcado el imagi-nario infantil, en lo que respecta a la cre-ación de la enciclopedia cultural de loslectores y las lectoras, puesto que la re-cepción literaria actual está condicionadapor los modelos mediáticos. Y señala so-bre Walt Disney la tónica de fluidez na-rrativa, las imágene s edulcoradas y elrechazo de las escenas cons ideradasfu ertes en relación al texto original. Ot ra

53r,

interesante información nos la dan MartaNieto y Raúl García (dibujante y anima-dor de Disney), al analizar el import antecomponente erótico de lo que denominan«el harén de tío Walt», desde Blanca-nieves (1937), hasta Cenicienta (1950)- que, según afirman, podía despertar sa-nas pasiones entre la chiquillería: «Ellafue la [...] que inculcó una marcada obse-sión por el fet ichismo del pie a toda unagenerac ión de infant es de los 50»34_ ,pasando por Aurora, La Bella Durmiente(1959), con quien la Disney cambia su tra-zo tradicional de línea redondeada por uncontorno anguloso, y por el resto de niñas,adolescentes y mujeres, incluida Belle, deLa Bella y la Bestia (1991).Y desde la pe-dagogía crítica, Henry Giroux" realiza uninteresante análisis de la película PrettyWoman, dirigida en 1990 por Gary Mars-hall, versión de los clásicos Pygmalion yLa Cenicienta.

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Desde el mundo de la publicidad hayclaras conexiones. Así tenemos, porejemplo, el anuncio de Calvin KleinJeans, protagonizado por un chico des-conocido muy feo y la guapa modeloKate Moss en clara alusión a La Bella yla Bestia; el de la empresa MitsubishiMotors, con el eslogan «El lobo , lostres cerditos y el Montero: donde te lle-va un Montero no llega nadie», y untriste lobo comiendo zanahorias mien-tras en un prado, supuestamente lejano,los tres cerditos están muy tranquilos; ola publicidad navideña del año 1999 deTelefónica-MoviLine, en la que paraanunciar las llamadas gratuitas que seregalan se recurre a Scrooge, el avaroprotagonista del Cuento de Navidad, deCharles Dickens.En los vídeo-clips publicitarios tam-

bién pueden rastrearse esto s estratos.Podemos citar, en este sentido, el anun-

cio de la campaña navideña 98 de la ca-sa Chanel, dirigido por el cineasta LucBesson y protagonizado por una sensualy sofisticada Caperucita Roja interpre-tada por Estrella Warren. En un París ne-vado, Caperucita elige para llevar a suabuela un frasco de Chanel n" 5. Y des-de la fotografia hay muchas muestras,como, por ejemplo, la obra de ChernaMadoz, Sin título, de 1990, donde unaescalera apoyada en un espejo nos de-vuelve la imagen de la "escalera pene-trando en la otra parte, el otro lado delespejo ."Podemos hablar también , en el caso de

La Cenicienta, de versiones coreográficaso de la ópera Cerentola, de Rossini. Otroejemplo: en su diaria viñeta en El País,Forges," critica el conflicto en los Balea-nes mediante una opinión pública europeaque, como los niños y las niñas de Harne-lin, siguen la música de los flautistas .

También podemos acceder a más in-formación relacionada con los cuentospopulares a través de Internet. Porejemplo, Les tres bessones, de RoserCapdevila, cuenta con una página webvisitada por millones de niños y niñas(www.lastresmellizas.com). pero tam-bién puede llegarse al conocimiento deHans Christian Andersen a través de In-ternet (http://storygames.com/ander-sen/c_index.html) , entre otras páginas.Por otra parte , en relación a los perso-

najes que algunas generaciones conocenya como «heredados» de otras , podemoscitar el espectáculo visual, entre la dan-za y el teatro, Almanach bruitax, monta-do en París en el año 1990, en tomo alpersonaje de la Castafiore" de Hergé.Cuentos trasladados a juegos de orde-

nador , personajes con su propia págin aweb. Y llegamos a la realidad virtual.Así , por ejemplo, podemos citar una re-

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creación del personaje de Lewis CarroIl,Alicia en la ciudad virtual." de Max(1996), ¿qué hay tras el espejo?Roman Gubern" nos recuerda que la

difusión de la tecnología de la realidadvirtua l ha coincidido con una crecientecolonización del imaginario mund ial porparte de las culturas transnacionales he-gemónicas que presionan para imponeruna uniforrnización estética e ideológicaplanetaria. Una realidad alternativa queparece tener los atributos de la realidadobjetiva y verdadera, la realidad inme-diata, con un contraefecto: la sobreofer-ta de imáge nes acaba por banalizarlas,la dens ifica ción icónic a es también res-ponsable de su banalización icónica .Un largo camino desde los comienzos,

cuando una persona cont aba cuentos.Esperemos que esta parte tan importan-te del patrimonio de la humanidad nun-ca llegue a desaparecer.Y que el espac io

que existe entre «Érase una vez» y «co-lorín , colorado, este cuento se ha acaba-do» siga siendo tan cautivador como laprimera vez que lo recorrimo s. Para lo-grarlo, cada uno tendremos que aportarnuestro granito de arena. _

* Cons ol Ag uila r Róden as es ca tedrática en laEscue la Unive rs ita ria de D idáct ica de la Lenguay la Lite ra tura de la Univers itat «Ja ume 1» deCas te lló n (Comunidad Vale ncia na) .

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DE OA5 ANOS

Gato y-RatónTomek Bogacki.Ilustraciones del autor.Traducción de M.a C. Diaz-Villarejo.Ediciones SM.Madrid, 1999.1.175 ptas.

Poca s veces pueden encontrarse ál-bumes que expresen de forma simpleconceptos complejos. Pues bien, ale-grémonos porque, con Gato y Ratón,el autor cuenta, sin intención por suparte, cómo funciona eso que se llamaeducación. Un gato y un ratón, por se-parado, deciden omitir las influenciaseducativas de sus progenitores . Y, quécasualidad, los dos autónomos se en-cuentran. Y se lo pasan la mar de bien.Cuando cada uno regresa a su morada,ven con sorpresa que los suyos no com-prenden cómo es posible que hayan ju-gado con el eterno enemigo. Sin em-bargo, afortunadamente, -la naturalezaes dúctil, y los parientes apuestan porel descubrimiento, lo que les hace ga-nar una amistad con el rival.Y si el texto es ingenioso, las ilustra-

ciones son realmente bonitas . Pincel va,pincel viene, las dobles páginas se lle-nan de tonalidades perfectamente com-binadas , sustentadas por una excelentecomposición. Núria Obiols.

Jonas eta hozkailubeldurtiaJuan Kruz Igerabide.Ilustraciones de Mikel Valverde.Colección Mendi Sorgindua.Editorial Aizkorri.Bilbao, 1999.625 ptas.Edición en vasco.Existe versión en castellano(Everest).

Jonas es un niño de 3 años que se haquedado solo en casa por un momen-to. Su madre ha ido a hacer un peque-ño recado y Jonas comienza a sentirmiedo. El corazón le late muy fuerte ytiembla un poco... al igual que el frigo-rífico. Pero, ¿a quién teme el frigorífi-co? ¿Por qué tiene miedo? A partir deestas preguntas , Jonas dará libertad asu imaginación y a sus miedos.Este Jonas y el frigorífico miedoso

es un cuento que nos hace sonreír de

Ser quintoErnst Jandl.Ilustraciones de Norman Junge.Traducción de Eduardo Martínez.Editorial Lóguez.Salamanca, 1999.1.650 ptas.

Ser quinto en una cola de muñecosestropeados que esperan la visita mé-dica puede provocar cierta inquietud asus protagonistas. Uno a uno , los mu-ñecos van entrando y el último de ellos,un Pinocho narizroto , va esperandocon paciencia su turno . Y al final , po-dremos ver que, dentro de la consulta,hay un apacible doctor que lo arreglatodo._El álbum está estructurado con granclaridad para los lectores, con un textobreve y sencillo. Y las imágenes obede-cen fielmente al narrador, que hace en-trar y salir a cada uno de los muñecos.Éstas, de gran calidad, transmiten fiel-

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la primera a la última página. Lasilustraciones de Mikel Valverde, porsu parte , son el complemento perfec-to al texto; simples , pero a su vez muyexpresivas , muestran los cambios quese van dando. en Jonas, del miedo alterror y de éste a la tranquilidad rela-tiva. Estamos, por lo tanto, ante unaobra graciosa , en clave de humor, quenos hará sonreír (y hablar) sobre nues-tros miedos infundados , con la que elautor ha obtenido el Premio Euskadi1999. Xabier Etxaniz.

mente esta sencillez. No hay cambiosde planos ni escena rios. Tan sólo se mo-difica lo imprescindible: las expresio-nes faciales y el transcurso de los per-sonajes . Y estas leves modificacionesserán lo que más gustará al lector que, abuen seguro, no se perderá detalle . Laobra ganó el Premio BolognaRagazzi1998 dirigido a primero s lectores. Nú-ria Obiols.