Julio 2016. Bilbao Núm. 31D.L.: 1278-07 · ISSN: 1886-5437

de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

El oletínb

EN PORTADA:

Angela Hewitt; Piotr Beczala; Janine Jansen; Baldur Brönnimann; Isabelle Faust y Arcadi Volodos

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Sociedad Filarmónica de Bilbao

presentación

EN ESTE BOLETÍN veraniego queremos resaltar que aunque hemos tenidocon tratiempos, la temporada se ha desarrollada de forma brillante y espero

ha ya dejado satisfechos a todos nuestros socios. Hemos tenido aplazamientos deconciertos por enfermedad que hemos podido solucionar, salvo en un caso, ycambios de obras en algunos programas que quedaron bien resueltos.Con el envío de este Boletín entregamos también el programa general detallado2016-17 como hicimos el año pasado que facilitará a nuestros socios ordenar susplanes futuros.Se inicia este número con un artículo sobre Stefan Zweig y el Festival de Salzburgo.La autora traza con mano maestra los inicios del festival que coincide después de lague rra con la estancia prolongada de Zweig en su casa de Salzburgo.El siguiente trabajo está dedicado a Stravinsky, centrado en su ballet Pulcinella.Una visión muy interesante sobre la composición de esta obra. El violinista Ser -gei Krylov tocará en esta próxima temporada la Suite Italienne, que es un arreglode este ballet en colaboración con Samuel Dushkin. He intentado presentar la programación de la temporada de forma escueta, yaque disponen con el programa general de todos los detalles de las obras que in -ter pretarán los artistas.Finalmente, la entrevista está dedicada a Karmelo Errekatxo, que se ha jubiladore cientemente y al que le debemos mucho, tanto por sus críticas musicales comopor la dedicación al nacimiento y seguimiento del Boletín con sus excelentesco laboraciones. ¿Qué hacer para que vengan los jóvenes a escuchar música clá-sica? Es una pregunta que nos hacemos todos y que Karmelo, al final de la entre-vista, también deja en el aire. ¿No tendríamos que contar con una mejor forma-ción para los jóvenes en los planes de enseñanza dentro de las humanidades, quecada vez se recorta más? Un esfuerzo de las Instituciones por la cultura estoy se -guro sería muy beneficioso para la sociedad. ¿No podrían los medios de comuni -ca ción y la televisión dedicar algunos espacios a la música clásica? Cada vez sonmás escasos los artículos en la prensa sobre esta música, lo mismo que en la tele-visión, la retrasmisión de conciertos. Con un panorama tan desolador como elac tual, es difícil que se cree un conocimiento de la cultura musical que todos no -so tros consideramos imprescindible en nuestras vidas.Después de las vacaciones espero que las expectativas que despierten todos losconciertos de la nueva temporada les resulten estimulantes y les procure más tar -de las mayores alegrías.

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EN 1914 STEFAN ZWEIG compróuna casa en Salzburgo que no

pu do habitar hasta terminada la gue-rra. Zweig sen tía la necesidad de ale-jarse de Vie na y de sus amigos viene-ses. La gue rra había creado entre ellospo siciones enfrentadas que derivabanen dis cusiones, a veces agrias, que elbuen conversador que era Zweigodia ba. Ya antes, se había alejado en lapropia Viena del ambiente de su fami-lia y su círculo social, tradicional, ago-biante y chismoso y se había ido a vi -vir a un apartamento en un barriope queño-burgués. Su deseo de inde-pendencia y el ansia de libertad le ha -bían llevado a viajar por las ciudadeseu ropeas más activas culturalmente.En París, Berlín, Londres y tantasotras se creó una extensa red de amis-tades entre los intelectuales más bri-llantes de su momento con los quete nía en común, entre otras cosas, unaforma especial de sentirse europeo,una gran tolerancia y un sincero pa -cifismo. Su afición viajera y su in -men sa curiosidad le llevaron a Nor -tea mérica, a Rusia y a recorrer prác-ticamente toda Europa.

STEFAN ZWEIGy el Festival de Salzburgo

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Salzburgo significaba para él no sóloun cambio aún más radical de entornosocial, sino un círculo que protegía suvi da cotidiana; un refugio don de po -dría mantener su disciplinado ritmo detrabajo sin interrupciones y un puntogeográfico ideal por sus her mosos pai-sajes y «..por su situación, ya que, situadaen el límite de Austria, a dos horas y mediaen tren de Munich, a cin co de Viena, diezde Zurich y Venecia y veinte de París, eraun verdadero punto de partida hacia Eu ro -pa... [era] una pe que ña ciudad antiguaamo dorrada y ro mán tica, situada en la últi-ma falda de los Alpes».*

La casa que Zweig compró era un an -ti guo pabellón de caza construido pa -ra un arzobispo del siglo XVII. Estabaadosado al muro de la fortaleza en loal to de Kapuzinerberg, desde dondese domina todo el casco antiguo de laciu dad, las colinas del castillo, Mons -berg y Rainberg y, más allá, la cadenade los Alpes, frontera con Alemania.La casa en realidad no era tal, sino unase rie de nueve grandes estancias, al -gu nas de cuales sirvieron en otro

*S.Z. “El mundo de Ayer”.

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Stefan Zweig en su casa de Salzburgo

tiem po de establo, con techos altísi-mos, preciosos estucos y algunos frag-mentos de espléndido papel pintado.El edificio estaba en un estado de rui -na casi total.

A lo largo de los siguientes 20 añosZweig y Frederike, su primera mujer,fue ron dando vida y calor a aquellare liquia y la transformaron en un ho -gar donde Stefan pudo trabajar tran-quilo y a donde acudían amigos deto das partes del mundo. Tuvieron quere parar las cubiertas y las ventanas,por las que entraban el viento y la llu-via a raudales. Durante la durísimapos guerra, no era posible encontrar

por ninguna parte los materiales ne -ce sarios ni los obreros capaces de talesreparaciones. Zweig cuenta en susme morias que tapaban las goteras másgrandes con cartón cubierto con al -qui trán y que en invierno tenían quesubir al tejado para quitar la nieve conpalas y así evitar que se hundiera latechumbre.

En 1918, el poeta y dramaturgo Hu -go von Hofmannsthal y el director detea tro Max Reinhardt tuvieron laidea de reinstaurar un festival de mú -si ca y teatro en Salzburgo. La tradi-ción de acontecimientos musicales agran escala no era ajena a esta peque-

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ña ciudad de 40.000 habitantes. Ya en1842 se habían organizado una seriede conciertos en homenaje a la me -mo ria de Mozart, a los que asistió suviuda. Cuando se fundó el Mozar -teum de Salzburgo comenzó la tradi-ción de los festivales mozartianos enlos que participaba, entre otras, la Or -ques ta Filarmónica de Viena con sudi rector Hans Richter. Los festivalesdel Mozarteum continuaron de for -ma esporádica, aunque cada vez conmás afluencia de público y participa-ción de grandes músicos. Félix Mottl,Al fred Roller o Gustav Mahler fue-ron algunos de ellos. La guerra inte-rrumpió esta tradición y, cuando pa -re cía imposible que se reanudase da -das las penosas condiciones económi-cas y sociales de Austria tras la derro-ta, Hoffmannsthal y Richter, amboshombres de teatro, pensaron que po -drían remediar en parte la indigenciade músicos, actores, cantantes y técni-cos, reviviendo el viejo festival y am -pliándolo a todas las artes escénicas.

El 22 de Agosto de 1920 el nuevo Fes -tival de Salzburgo puso en escena laobra Jedermann, una nueva versión deuna comedia moral escrita en el sigloXV por John Bunyan, “The Ca lling ofEveryman”, sobre un auto sa cra mentalanónimo aún más antiguo. El texto dela nueva versión lo escribió Hof -mannsthal, con la puesta en escena deRein hardt; los decorados co rrieron acargo de Alfred Roller y la direcciónmusical era de Franz Schalk.

A partir del año siguiente, se progra-maron conciertos y, desde 1922, in -ter mitentemente, ópera. Jedermannsi gue representándose cada año en lainauguración del Festival. El éxito del

las primeras ediciones, junto con lare cuperación económica del país,per mitieron en 1926 la construcciónde la primera Festspielhaus en el solarque habían ocupado antaño los esta-blos arzobispales; al mismo tiempo seha bilitaron las dependencias y el patiode la escuela de equitación adyacen-tes, adosados a la roca del Mönsberg.Pau latinamente, la programación sefue haciendo más compleja y másam biciosa. La música de Mozart al -ter naba con obras contemporáneas,como Ariadne auf Naxos de Strauss.Directores de fama mundial: BrunoWal ter, Arturo Toscanini o ClemensKrauss eran habituales en el podio.También la orquesta Filarmónica deVie na colaboraba en las representa-ciones y miles de melómanos de todoel mundo convertían a la pequeñaciu dad en la capital mundial de las ar -tes escénicas cada verano.

Mientras esto sucedía, Zweig, tras tresaños de reclusión en su monte de losCa puchinos, había recomenzado susanuales periplos de otoño e inviernopor Europa y otros continentes talco mo había sido su costumbre en losaños anteriores a la guerra. Fueronpa ra él unos años, entre 1924 y 1938,desde el fin de la inflación hasta la lle-gada de Hitler, de calma, éxito profe-sional y trabajo satisfactorio. Zweigera feliz en París visitando a su granamigo Romain Rolland o a Paul Va -lery y a tantos otros intelectuales conlos que sentía una fraternidad, una es -pe cie de comunidad de ideas que de -rri baría fronteras, prejuicios y mez-quindades locales.

«Era grato viajar en aquellos años de cal -ma. Pero también era grato volver a casa.

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Una cosa curiosa se había producido enme dio de un silencio absoluto. La peque-ña ciudad de Salzburgo..., que yo habíaes cogido precisamente por su situaciónapar tada se había convertido en verano enla capital artística no sólo de Europa sinodel mundo entero...

«Nadie quería perderse aquellos extraordi-narios espectáculos. Reyes, príncipes, mi -llo narios americanos, estrellas de cine,amantes de la música, artistas, escritores ysnobs se daban cita en Salzburgo»*.

«De manera, pues, que sin moverme demi propia ciudad, me encontré viviendo enel centro de Europa... Y una vez más, eldestino me había concedido un deseo queni tan siquiera me hubiera atrevido a ima-ginar y nuestra casa del Kapuzinerberg seconvirtió en una casa europea. ¿Quién noha sido nuestro huésped?»*.

«Han vivido en nuestra casa Romain Ro -lland, Thomas Mann, ... H.G.Wells,

Zweig y su primera mujer Friderike en el jardín de Kapuzinerberg, en Salzburgo, en 1935

*S.Z. “El mundo de Ayer”.

Hof mannsthal, ... James Joyce, Emil Lud -wig, Franz Werfel, ... Paul Valery, Ar -thur Schnitzler....Alban Berg, Mau riceRa vel, Bruno Walter, Bela Bar tók... ¡Ycuántos más entre pintores, actores, erudi-tos! ¡Cuántas horas de conversación plá ciday clara nos traía el viento cada verano!...Un día Toscanini subió los es car pados pel-daños y en aquel mismo mo mento nacióuna amistad que me enseñó a amar y a dis-frutar la música mucho más que antes». ...«Entonces se podía volver a creer en elmun do, en la humanidad»*.

Un Domingo de Ramos, muy tem-prano, las campanas tocaban en todala ciudad. Era el último día del festivalde Pascua. La mañana era fresca y elsol chispeaba en las volutas del Ko lle -gien kirke. Todas las iglesias teníanpro gramadas misas y conciertos; eraten tador. Pero decidimos hacer nues-tro viacrucis de los cien escarpados esca-lones hasta lo alto del Kapu zi ner berg.Sabíamos que no podríamos ver laca sa por dentro. Es una propiedadpri vada y no se visita. Caminamos alo largo de Elisabethkal con el río anuestra derecha y, a la altura del Sta -ats brüke, torcimos a la izquierda y em -pe zó una verdadera peregrinación porca llejas medievales, buscando siem prela subida. Paramos a cuantos caminan-tes nos encontramos. Todos, nativos oturistas fueron encantadores peronues tra pronunciación de Zweig Vi lladebía ser muy mala porque todos son-reían mucho y nos deseaban buenapascua. Por fin vimos un pe que ño tú -nel con una placa que representaba laprimera estación del Vía Crucis. Aho raya sólo quedaban los cien escalones.Un largo rato después de sem bo ca mosjadeando en una placita cubierta de

hierba. A un lado, una larga tapia, alotro, un vallado con árboles y en me -dio, un fraile capuchino. Le re pe timosnuestra pregunta. No despegó los la -bios pero extendió los brazos y conuna mano señaló un busto de broncejun to a la tapia y con el otro apuntómás allá del cercado. Entonces la vimosen tre los ár boles: una fachada anchaamarilla con remates blancos, una te -rra za colgada sobre la ladera, el jardín,los ár boles, el bosque como fondo.Con emoción recorrimos mon te arri-ba el perímetro del cer cado. No veía-mos sólo una casa; estábamos contem-plando a Stefan con un grupo de ami-gos; inmaginábamos disparatadamentea Toscanini to mando un cock tail conStrauss a Berg charlando con Ravel yBar tok, a Zweig sonriendo y aten-diendo a sus invitados mientras co -men taba con Hof mannsthal la óperade la noche anterior o el concierto deesa tarde. Y podíamos oír las conversa-ciones en alemán, francés, inglés y lasrisas y la alegría. Sentíamos con emo-ción que de verdad hubo un tiempoen el que se podía creer en el mundo, enla humanidad.

Al bajar la cuesta para empezar el des-censo de los benditos escalones fuecuando vimos la vista de la ciudad talcomo la describe Zweig en sus me -morias; cientos de torres y cúpulas, lospuentes sobre el Salzach, el Mön chs -berg el Castilllo y, al fondo, la cadenade los Alpes.

Pero desde su terraza, Zweig tambiénpodía vislumbrar, entre las cumbres,Berchtesgaden y el final de su sueño.

L.O.S.

*S.Z. “El mundo de Ayer”.

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STRAVINSKI,Pulcinella

y el descubrimiento del pasado

que “inspiración, arte y artista son pala-bras que nos impiden ver con claridaden un dominio en donde todo esequilibrio y cálculo, por donde pasa elsoplo del espíritu especulativo”. Estacontundente ex presión formalista, quelleva implícita una condena del ro -man ticismo, establece las estructurasbá sicas del estilo neoclásico de Stra -vins ki, en el que renueva por comple-to su forma de hacer música y adoptael rol de un artesano que, a base de ofi-cio y técnica, trabaja de ma ne ra des-preocupada sobre materiales ex traídosde fuentes y tradiciones muy di versas.

Si fuera posible –que no lo es en ab -so luto– condensar y resumir en unaspo cas palabras este nuevo estilo de

HAY UNA FRASE en las Crónicas demi vida que se puede entender

co mo un ideario que marca el sentidoy el desarrollo de prácticamente todala obra de Stravinski: “Por su esencia,pien so que la música es incapaz de ex -presar nada en concreto: un senti-miento, una actitud, un estado psicoló-gico, un fenómeno de la naturaleza,etc. La expresión no ha sido nuncapropiedad inmanente de la música. (...)Si, como siempre es el caso, la músicapa rece que expresa algo, eso no es másque una ilusión, pero nunca una reali-dad”. Eso di ce Stravinski a mediadosde los años trein ta y es perfectamenteco herente con su idea, desarrolladapo co tiempo después en su Poética, de

Stra vins ki, que se desarrolla aproxi-madamente entre Pulcinella (1920) yThe ra ke s progress (1951), se podríaha blar de claridad, de equilibrio, deor den, de ob je tividad, de una simpli-cidad situada en el extremo opuesto ala exuberancia de sus primeros balletsrusos, que tienen su espacio en unaEuropa que se acerca in cons cien te -men te al desastre, pero no en unmun do que, herido de muerte, de -man da nuevas formas de moderni-dad. Jean Cocteau escribe en 1918que “ya tenemos suficientes nubes,olas, acua rios, espíritus marinos y es -ce nas noc turnas. Lo que necesitamoses una mú sica que surja de la tierra,una música de cada día”. Esa músicade cada día la encuentra Stravinski enel pasado, ale jándose de todos suscon temporáneos y, principalmente,de quien él mismo ha sido, para en -tre garse a los placeres de la música delXVIII: Pulcinella ofrece a Stra vinskiun nuevo horizonte, “fue mi descu-brimiento del pasado, la epifanía queposibilitó toda mi obra tardía. Fueuna mirada hacia atrás, la primera demu chas relaciones amorosas en esadi rección, y también una suerte demirarse en el espejo”.

Diaghilev y la belle époque

El primer encuentro entre Stravinskiy Ser gei Diaghilev, el legendariopro duc tor ruso, tiene lugar en SanPe ters burgo en febrero de 1909, conocasión del estreno del Scherzo fantas-tique y los Fue gos artificiales del com-positor. Diag hi lev acaba de triunfaren la Ópera de París con un montajede Boris Godunov y busca composito-res jóvenes de talento para aterrizar

en la capital francesa con su compañíade Ballets Rusos, con vencido de queal ballet le espera un fu turo muchomás favorable que a la ópera. Rusia hamostrado siempre un gran interés porla danza y los éxitos de Diaghilev enParís deben mucho a una tra diciónque se remonta a los tiempos de Pe -dro el Grande y que aún perdura enel Teatro Mariinski en los primerosaños del XX, pero su intuición teatrales extraordinaria y en el joven Stra -vins ki encuentra al compositor idealpara con quistar a la sociedad parisinade la be lle époque. No olvidemos queese Pa rís que recibe con entusiasmo lallegada de los rusos es el mismo queacaba de mirar con indiferencia amúsicos como Brahms, Mahler oWag ner. La compañía de Diaghilevcuenta con escenógrafos, coreógrafos,compositores, directores de orquestay bailarines que hoy son leyenda. Desu mano estrena Stravinski El pájarode fuego (1910), Petruschka (1911) y Laconsagración de la primavera (1913), conlos que uno y otro aspiran velada-mente a renovar el ideal wagnerianode la obra de arte total. No hace faltainsistir en la importancia de estas tresobras, como tampoco conviene exa -gerarla: lo fundamental en ellas, es pe -cialmente en la Consagración, es la vo -lun tad de devolver a la música occi-dental una esencia rítmica eludidadurante décadas por los compositoresrománticos, y eso es algo que va a te -ner más con secuencias en la músicade sus contemporáneos que en la suyapropia, porque la guerra que está apunto de es tallar va a cambiar elmundo que rodea a Stravinski, y portanto el rumbo de toda su obra.

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La guerra arruina la mayor parte delos proyectos de Diaghilev, que asistea la dispersión casi total de su compa-ñía, aunque no por ello renuncia a te -ner en cuentros con Stravinski. Elcom positor, instalado en la localidadsuiza de Morges, a orillas del lago Le -mán, vive en unas circunstancias su -ma mente precarias y com pone porsupervivencia, dándose la paradoja deque esa necesidad motiva una obramaestra como es La historia de un sol-dado, compuesta para una combina-ción ligera de instrumentos con la

idea de “crear con el mínimo presu-puesto posible una espacio de peque-ño teatro ambulante que fuera fácil detrans portar de un sitio a otro y depre sentar en pequeños lugares”. Lahis toria del soldado tiene una vida ini-cial muy cor ta, pues una epidemia degripe española impide que pueda re -pre sentarse más allá de su estreno enLaussanne. Por eso, finalizada la gue-rra, en un nuevo en cuentro conDiag hilev, Stravinski le propone unarepresentación del Soldado por los ba -llets rusos, pero el empresario se nie -

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ga a programar una pieza que no hasido auspiciada por la compañía. Latensión se resuelve con el encargo deuna nueva obra en septiembre de1919: Diaghilev propone al composi-tor or ques tar unos fragmentos musi-cales del siglo XVIII para realizar unnuevo ballet, que será el futuro Pul ci -nella. Stra vins ki se sorprende cuan doescucha que el autor de la música esPer golesi, y en un primer momentopiensa que Diag hilev delira, pero seanima a dar una oportunidad a esamú sica que, para su sorpresa, le va aenamorar.

Pulcinella: un cuadro de época

Polichinela, Pilcianelo o Pulcinella esun astuto personaje de la Commediadell Arte que, caracterizado por su as -pecto encorvado y su nariz aguileña,viste habitualmente de blanco y portaun gorro puntiagudo. Stravinski lo re -cuer da como un gamberro borracho,obs ceno y deslenguado. En el argu-mento del ballet, tomado de un ma -nus crito napolitano de 1700, las chi -cas del pue blo están enamoradas dePulcinella, lo que desata los celos delos chicos, que se unen para matarle.Pero Pul ci ne lla los burla gracias a undoble, apareciendo en forma de ma goy consiguiendo arreglar el casamientode to dos ellos. Stravinski trabaja en laelaboración de la trama y la selecciónde los números con Diaghilev y Leo -nid Ma ssi ne, que se hará cargo de lacoreografía. Massine, formado en laEs cuela del Bolshói, es en ese mo -mento el coreógrafo principal y elbai larín estrella de la compañía tras lasalida de Nijinski. Con sus trabajospa ra Las Meninas (Fauré) y Kikimora

(Liádov) los Ballets Rusos realizan susúnicas visitas a San Se bas tián en agos-to de 1916. A Stravinski la coreografíapara Pulci ne lla le parece buena en lí -neas generales, únicamente se dan li -geras discrepancias que se deben ama lentendidos en torno a la orques-tación de ciertas escenas.

Un elemento enormemente estimu-lante para Stravinski es la posibilidadde trabajar con Pablo Picasso, que seencargará de los decorados y del ves-tuario. La relación entre el músico yel pintor data de 1917, cuando amboscoinciden en Italia: “me encantó dein mediato su forma llana y poco en -tu siasta de hablar, así como su ca rac -terístico acento español en cada síla-ba”. Picasso acaba de colaborar conDiaghilev en el estreno de El som brerode tres picos (Falla) y de realizar en Ita -lia los decorados del ballet Mujeres debuen humor, con música de Scarlatti,en ambos casos con formidable éxito.Aun así, en Pulcinella saltan chispasen tre Picasso y Diaghilev, dado queambos tienen ideas muy dis tintas dela obra que quieren ofrecer al públi-co. Los diseños originales del pintorson para unos trajes de la época deOffenbach con rostros que lucen pa -ti llas en lugar de máscaras, peroDiaghilev –que termina saliéndosecon la suya– prefiere un Pul ci ne lla ales tilo tradicional de la Commedia dellArte. El decorado final consiste enuna calle de Nápoles al claro de lu na,con balconadas de estilo español yvistas tanto a la bahía como al Ve subiohumeante.

Stravinski compone la obra en Mor -ges entre septiembre de 1919 y abrilde 1920 con el título de Pul ci ne lla, ba -

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El violinista Samuel Dushkin e Igor Stravinski

llet avec chant en un acte d’après Giam -battista Pergolesi. Con el tiempo he -mos sabido que sólo once de losvein tiún fragmentos empleados sonreal mente de Pergolesi, los restantesco rresponden a compositores comoGa llo, Monza o Parisotti, pero eso noaltera lo más mínimo la coherenciade una obra que se interesa no poruna individualidad concreta sino porlas convenciones estilísticas de todauna época. Esa es precisamente unade las esencias del neoclasicismo, aun-que en este momento Stravinski nosea consciente de ello. Su principalpreocupación es convertir las piezasoperísticas y de concierto que tiene

en sus manos en números de ballet,pero no tarda en descubrir que esadis tinción no existe, que el compo-nente rítmico es consustancial a lamú sica del XVIII, que toda ella es “encierto sentido, música de baile”.

En contra de lo que parece ser el de -seo inicial de Diaghilev, Stravinskiem plea una orquesta reducida, concuerdas divididas –como en épocaspa sadas– entre concertino (2, 1, 1, 1) yripieno (4, 4, 4, 3, 3), sin clarinetes y sinpercusión. Además, tres solistas (so -pra no, tenor y bajo) cantan desde elfoso desligados de la acción que sedesarrolla en escena. La personalidaddel compositor, que es la que con-

vierte Pulcinella es una obra inequívo-camente stravinskiana, viene dada poruna escritura orquestal caleidoscópicaque da lugar a deliciosas combinacio-nes instrumentales, por los ostinatos,por las dinámicas, por la recomposi-ción de las armonías, por eso que amenudo se denomina alquimia sono-ra, pese a que él mismo confiese aCraft que la obra es extraordinaria nopor lo mucho sino por lo poco que seha añadido o cambiado. No es posibleadoptar una actitud más radicalmenteantirromántica: Stravinski no sólo setraslada a un mundo que aún no co -no ce el romanticismo, sino que rom -pe en pedazos la tendencia del XIX aacentuar, intensificar y vigorizar losmodelos heredados del pasado. Sim -ple mente les imprime nuevos ai respara componer, con música delXVIII, una obra de su tiempo. Y des -de luego, Pulcinella representa tam-bién el giro definitivo en su vida ar -tís tica hacia Occidente, hacia una tra-dición musical que no es la suya, ha -cia un pasado que se le presenta co -mo fuente de auténtica modernidad.

El público recibe bien Pulcinella el díadel estreno, celebrado en la Ópera deParís el 15 de mayo de 1920 con di -rec ción de Ernest Ansermet, no asíel conjunto de la crítica, que en sumayor parte lanza dardos sobre Stra -vins ki acusándole de componer mú -sica sencilla, de desertar de la moder-nidad, de renunciar a su herencia ru -sa, incluso de realizar un sacrilegiocon respecto a Pergolesi. La noche si -guiente el compositor se consuela enuna gran fiesta al sur de París junto aCoc teau, Diaghilev, Massine, Pi casso,Poulenc y otros tantos, con bo rra -

chera y guerra de almohadas in -cluidas, según el relato de Jean Hugo.Sabe que sus admiradores no le per-donan su abandono del lenguaje desus primeros ballets rusos, “lo que amí me emociona o me aporta felici-dad, a ellos les deja indiferentes, y loque a ellos les interesa, para mí notiene ningún valor” (Crónicas), peroes tá decidido a seguir su camino, elmun do de La consagración de la prima-vera ha quedado atrás, y esa honesti-dad consigo mismo conlleva un pre-cio –la inevitable pérdida de público–que debe pagar iniciando, en paraleloa su vida como compositor, una nue -va carrera como intérprete de suspropias obras.

De Pulcinella a la Suite Italienne

Una invitación de la Sociedad deNue vos Conciertos para dirigir enAmberes en el enero de 1924 marcael comienzo de esta nueva actividadde Stra vins ki, que pronto continúacon una serie de conciertos en Bar ce -lo na y en Ma drid. Rápidamente lere claman en Es ta dos Uni dos para to -car su recién terminado Concierto parapiano y orquesta, y aunque duda de suscondiciones técnicas, accede a ponera punto sus dedos practicando estu-dios y ejercicios de Czerny, a quienconsidera un pedagogo notable ade-más de un “músico pura sangre”.Estos comienzos están dominadospor los nervios y el miedo escénico,lo que es comprensible tratándose deun compositor de relevancia mundialempezando una carrera desde cero,pe ro el piano y la dirección de or -questa le abren nuevas puertas, entreellas una de cisiva para su futuro, que

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original. Hay otra suite del mismonombre, extraída también de Pul ci ne -lla, para violonchelo y piano, com-puesta para Gregor Piatigorsky. Stra -vins ki no parece mostrar gran interéspor ellas, acaso porque las consideraobras funcionales, pero no por ello laSuite italienne deja de tener entidadco mo obra de cámara autónoma, ais-lada del mun do del que procede, pueses palpable la voluntad del composi-tor de diferenciarla del ballet, de jugarcon las dinámicas y las líneas melódi-cas, de burlar un material que naceburlado y que aca ba convirtiéndose,como por arte de magia, en una mú -sica totalmente nueva. Si, como diceStravinski, “mi li ber tad será tanto másgrande y profunda cuando más estre-chamente limite mi campo de actua-ción y me imponga más obstáculos”(Poética), en pocas obras como en laSuite italienne respirará aires tan purosde libertad.

es la de Amé rica. Al mismo tiempo,na da pue de evitar que su distancia-miento del mun do ruso lleve a undistanciamiento con Diaghilev y, depu ro natural, a la aparición en su vidade nuevos referentes.

En 1931 conoce a Samuel Dushkin,para el que compone su Concierto paravio lín con la condición de que elintérprete “se ponga a mi entera dis-posición para darme todas las indica-ciones técnicas que yo pueda necesi-tar”. Se entienden fabulosamente yjuntos ofrecen numerosos conciertosen los que tocan tanto obras origina-les del compositor como otras adap-tadas de piezas previas para completarel repertorio de sus giras. Al segundogrupo pertenecen arreglos de dife-rentes partes de El pájaro de fuego, Elruiseñor, El beso del hada y, evidente-mente, Pulcinella, que presta sus mate-riales a la Suite italienne (1933) a partirde seis movimientos de la partitura

Stravinski pintado por Picasso

ESTA TEMPORADA se configura, co -mo en años anteriores, equilibra-

da en los grupos que forman el grue-so de nuestra programación, Solistas yCámara. Éstos se completan con el deOrquestas, más reducido por su pre-supuesto, y con el Canto, igualmentecorto por su especialización.

Seguimos intentando diversificar yam pliar el repertorio de obras de ma -nera significativa y se mantienen los31 conciertos de otros años.

Otra característica interesante es dar aconocer un amplio número de artis-tas que actuarán por primera vez, casila mitad de nuestra programación.Esto confirma que intentamos com-paginar los intérpretes de las nuevasgeneraciones con anteriores ya consa-grados. Este planteamiento ayuda aajustar presupuestos, aunque tambiénentraña riesgos que creemos merecela pena correr. Son muchas las satis-facciones que nos deparan los queinician su carrera internacional y te -ne mos la suerte de seguir desde unprincipio en su brillante desarrollo.

Algunas novedades además de las in -te grales de los tríos con piano deBrahms y las Suites francesas de J.S.Bach, son el homenaje a Fritz Kreisleren recuerdo de su concierto en la Fi -lar mónica con doce de sus obras y elrecuerdo a George Philipp Tele mann

Programación temporada 2016-2017

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en el doscientos cincuenta aniversariode su fallecimiento y a Max Reger enel centenario de su muerte.

Vamos a seguir en esta exposición elorden cronológico de actuación.

Janine Jansen inaugura la temporadael 10 de octubre, lo señalamos porquehay un cambio de fecha. Esta violinis-ta excepcional vuelve a estar con no -so tros acompañada por el pianistaAle xander Gavrylyuk en un progra-ma de gran envergadura. El TríoTetzlaff está formado por los herma-nos Christian, violín y Tanja, violon-chelo que han estado con nosotrosco mo solistas y el pianista Lars Vogtque también nos ha visitado. Pre sen -tan un programa denso con los tríosde Brahms. El Trío formado por JörgWidmann, clarinete y compositor,Ta bea Zimmermann, viola y DénesVarjón, piano, interpretarán a Schu -mann y Kurtág en varias combina-ciones instrumentales. Widmann to -ca rá una de sus obras para clarineteso lo y los tres se unirán para interpre-tar el célebre Trío “Kegelstatt” deMo zart. La Orquesta Aurora es unade las jóvenes orquestas emergentesbritánicas que está teniendo un granéxito. No viene con su director titu-lar, Nicholas Collon, sino con el inte-resante director suizo Baldur Brön -ni mann y el pianista invitado Louis

Schwizgebel, ganador del Concursode Ginebra. Noviembre comienzacon el recital de Arcadi Volodos, yamuy conocido entre nosotros. Esteso berbio pianista tocará un programaro mántico. Hará su presentación LesPa ladins, conjunto barroco francésdi rigido por su titular Jérôme Co -rreas con la soprano Sandrine Piauque ya ha triunfado en nuestra sala. El

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programa con obras de Vi valdi es muyvariado. El violinista ru so SergeiKry lov con Beatrice Mag nani alpia no, se presentan en la Filarmónica.Este ganador del Concurso FritzKreis ler, va a dedicar la segunda partedel concierto a este mítico violinistay compositor, lo que nos impulsa adedicarle un homenaje recordando sumemorable actuación en nuestra salael 12 de mayo de 1934, en la épocacumbre de su carrera. Cerramos elmes con el Cuarteto Ehnes. El cana-diense James Ehnes ha decidido in -cor porarse a la música de cámara através del cuarteto que ha creado. Es -tu vo entre nosotros dando un recital.El programa es muy variado, delMun do Clásico a Bartók. En diciem-bre incorporamos a nuestra progra-mación a un joven talento, se trata delviolonchelista francés Edgar Moreauque viene acompañado por el tam-bién joven pianista Pierre-Yves Ho -di que. Moreau forma parte tambiéndel Cuarteto Renaud Capuçon, queva a prolongar su serie de conciertosen recuerdo de Adolf Buch durante

El Trío formado por Dénes Varjón, Tabea Zimmermann y Jörg Widmann

Sandrine Piau

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dos o tres años más ante el éxitoobtenido. Tenemos que agradecerle suprograma renovador. Cierra el mes,antes de Navidad, el reconocidoCuarteto Bo ro din, al que acompañael estupendo pianista Ale xei Vo lo -din. En el programa se interpretanim portantes obras de Medt ner pococonocidas.

Iniciamos enero con la presentacióndel Arcangelo Ensemble, grupo re -du cido de la excelente formaciónbri tánica, que dirige Jonathan Co -hen. Actuará como solista KristianBe zuidenhout en varios conciertospara teclado de Bach. El programa secompleta con obras de Telemann, delque se celebra el 250 aniversario desu muerte. Vuelve a estar con nosotrosla canadiense Angela Hewitt, la ex -ce lente intérprete de J.S. Bach paradarnos a conocer su versión de lasSeis Suites francesas. Por último, estemes vuelve el Cuarteto Jerusalemque tanto éxito ha tenido con laIntegral de los Cuartetos de Shos ta -

ko vich, en esta ocasión con obras deHaydn, Prokofiev y Beetho ven. Fe -bre ro se abre con la presentación delCuar teto Attacca. Este conjuntonor teamericano ha hecho su carreraen la Julliard School y ha estado pro-tegido por el Cuarteto que lleva estenombre. Entre otras obras, nos dará aco nocer unas Danzas del com positoramericano J. Adams. El concierto dela Camerata Salzburg, coincidirá, sitodo va bien, con el número MMMde los conciertos or ga nizados directa-mente por nuestra Sociedad. La Ca -me rata esta vez viene con el magnífi-co pianista Rafal Ble chacz, ganadordel Concurso Chopin de hace unosaños. Tocará un concierto de Mo zart.Como es habitual, Gri go ry Sokolovno nos dará el programa hasta últimahora, lo que entraña el riesgo de coin-cidir en obras con otros pianistas, peroson avatares al contar con este genialintérprete. Ter mi na este mes con elrecital de la trom petista noruega TineThing Hel seth con Gunnar Flagstadal piano, concierto que quedó aplaza-do el año pasado por en fer medad de laartista y que podemos retomar ahora.Pro grama variadísimo. Marzo se abrecon el recital de canto del famoso te -nor polaco Piotr Bec za la acompaña-do por Hel mut Deutsch, gran es pe -cialista en es te repertorio. Este cantan-te, gran fi gu ra de la ópera, también sededica con gran aceptación al mundodel lied y la canción. Cantará lieder ycan ciones de Schumann, Karlowich,Dvo rák y Rachmaninov. El Cuartetonorteamericano Emer son, siempreuno de los grandes, vuel ve con unprograma en que do mi nan las obrasde Shostakovich y Tchaikovsky. Creoque es importante el debut en la

Tine Thing Helseth

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Sociedad Filarmónica del gran pianis-ta Pierre-Laurent Aimard. In ter pre -ta rá dos obras capitales de Schubert yBeethoven. He mos podido volver atraer a la Or questa Barroca de Fri -bur go con Pa blo Heras Casado, di -rec tor que es tá haciendo una gran ca -rrera. En esta ocasión viene como so -lis ta la violinista Isabelle Faust, a laque to dos recordarán en sus actuacio-nes y su gra bación en nuestra sala delCon cierto de Brahms con la MahlerChamber y Daniel Harding. En elpro grama, obras de Men dels sohn. Estemes finaliza con la presentación delCuarteto Alma y el pianista ucrania-no Alexander Ro ma novs ky. Elcuar teto está formado por miembrosde la orquesta del Con cert gebouw yde la Netherlands Phi l har monic. Elpianista es uno de los jóvenes que estáhaciendo una destacada carrera. Seune al cuarteto para tocar el quintetode Franck.

En abril, tendremos a la reconocidaso prano alemana Christiane Karg.

Conoce maravillosamente el reperto-rio liederista y su programa abarcaráobras de Schubert, Schumann, Pfitz -ner y Mahler. Será acompañada alpia no por otro gran especialista Ge -rold Hubert. Después de SemanaSan ta y Pascua, hará su presentaciónel pianista británico Paul Lewis, prece-

Cuarteto Borodin

Pierre-Laurent Aimard

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dido de gran fama. Interpretará obrasde Bach, Beethoven, Chopin y Weber.En mayo, contaremos con el renom-brado violonchelista Jean-GuihenQuey ras, que ya ha participado ennuestros conciertos. Esta vez viene conAlexander Melnikov al piano, con elque forma un dúo muy reconocido. Elprograma es diverso con obras deSchumann, Beethoven, Webern yRach maninov. El Cuar te to alemánFau ré, bien conocido en nuestraSociedad, ha aceptado tocar una obrade Max Reger para recordar que en2016 se celebra el centenario de sumuerte. Es triste que haya pasado inad-vertida esta fecha de un gran composi-tor. El Cuarteto Quiroga, otro denuestros cuartetos con el Ca sals, quetie ne una carrera consolidada, vienecon Valentin Erben, antiguo miem-bro del Cuarteto Alban Berg. Tocarándos quintetos con se gun do violonche-lo, el de Schubert y uno de Bocche -rini, el del famoso mi nueto. Ana Mª

Val derrama ha ganado el ConcursoPa blo Sarasate, y es norma de la So cie -dad Filarmónica fa vo recer a los artistasnacionales que inician una carrera pro-metedora, así lo hemos hecho repetidasveces y lo seguiremos haciendo, no só -lo con estos intérpretes sino tambiéncon los que desarrollan su actividad enor questas extranjeras de reconocidopres tigio. Le acompañará al piano Luisdel Valle. Ofrecerán un programa va -ria do en el que no podían faltar obrasde Sarasate. Termina el mes con otropianista esplendido Nikolai Lu gans ky,también conocido en la Fi lar mó nica.En su actuación obras de Tchai kovsky,Chopin y Rachma ni nov. Fi nalizamosla temporada con dos conciertos en ju -nio. El Ensemble de vientos de laOr questa del Fes ti val de Lucerna,que aparte de su calidad está tambiénen tre nosotros por otros motivos, elpri mero hacer obras de cámara que es -tán fuera del repertorio habitual, dadala dificultad de encontrar esas forma-ciones y el segundo, que entre susmiembros se encuentran varios instru-mentistas a los que hacíamos referenciaunas líneas más arriba. La clausura de latemporada la hará la Orquesta de Cá -ma ra Rusa de San Petersburgo, queestá asociada a la Orquesta Filar mó ni -ca. Será dirigida por su titular Juri Gil -bo con dos relevantes solistas que yahan colaborado con la orquesta, Ni ko -lai Tokarev, piano y Sergei Na ka ria -kov, trompeta. Desarrollarán un pro-grama con obras de Tchai kovs ky, Elgary conciertos de Haydn y Shos takovich.

Jean-Guihen Queyras

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KARMELO ERREKATXO

«La Filarmónica es un milagro»

Karmelo Errekatxo

[Fotografía de Iñaki Andrés]

LA BONDAD HABITA con naturalidad en él. Brota de su miradacon serenidad y se acuesta plácida en un sonrisa casi perenne.

Sólo de vez en cuando, una nube empaña sus gafas y el gesto setorna tosco, abrupto, pero dura lo que una nube de algodón deazúcar en manos de un niño. Como a Beethoven, algunas palabrasse le distraen en los oídos antes de llegar a su destino, pero, comoal genial compositor alemán, su amor por la música le diluye todoobstáculo. Es Karmelo Errekatxo, nacido en el «fatídico» 1933; deBilbao por unos segundos y de Las Arenas para toda la vida. Ban -ca rio de subsistencia y crítico de pasión.

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- ¿Crítico o criticón?

- Las dos cosas (sonrisa diminuendo). Elcrítico es el que tiene su pose, su sen-tido de las cosas. El criticón es aquelque cuando las cosas no le gustan lu -cha entre no herir demasiado ni mo -les tar y la necesidad de decir ‘algo’.Hom bre, si criticón se dice despectiva-mente, pues no, no me gusta.

- Qué es un crítico.

- (Silencio sostenuto) Lo que debieraser: la cabeza bien asentada, poseer ungran bagaje, tener los mayores cono-cimientos posibles y, sobre todo, estarinformado continuamente de todaslas novedades: de los autores, de lasescuelas, porque para mí el estudio noacaba en el XVIII ni en el XIX, acabahoy, ahora.

- Qué función cumple un crítico.

-Yo distinguiría por lo menos dos ti -pos de críticas. La primera, cuando elcrí tico va muy al fondo y la segunda,aquella en la que el crítico tiene queha cer un poco de periodismo, es de -cir, informar, pero sin apabullar. Si seme ten muchos rollos, se deja de leery, al final… «¡Bah!, voy a De portesque de eso sí que entiendo». ¿Estoycon testando? (afectuoso).

- ¡Sí, claro! Por qué tiene que haberun crítico.

- (Pausa reflexiva) El crítico… (lo haen contrado) debiera orientar sobre siaquello que se ha interpretado siguelos cánones obligatorios desde elpun to de vista histórico, interpretati-vo. Así debería ser una crítica seria.

Lue go está la que es más liviana, laque se usa ahora, por cierto, pero laver dad ésta nada tiene que ver conuna crítica.

- Perdone la reiteración pero, ¿podríadefinir mejor cuál es esa crítica quepoco tiene que ver con una crítica?

- (…) Que me digan que el teatro es -tu vo lleno, que hubo muchos aplau-sos, que hubo toses… Todas esasanéc dotas periodísticas se suelen utili -zar para decir que aquello estuvo muybien porque se aplaudió mucho, peroclaro, no se sabe si aquellos que aplau-dieron tienen entidad, conocimientospara saber si no les han dado gato porliebre, que, ojo, en música se da, ¡vayaque se da!

- Es decir, que el crítico debe estar fi -jo en la esencia de lo que se está in -ter pretando.

- (Contundente) Yo no puedo hacer unpa trón de crítico. Pero sí creo que hayque poner todo lo que se pueda sobreaquello que se ha interpretado…

- ¿El crítico es un ser frustrado?

- A ver si entiendo por dónde va lapre gunta. Ya sé que se dice muchoaquello de que «este quería ser músi-co, pero como es tan malo, ahora sede dica a hacer críticas».

- Exacto.

- Pues no tiene sentido. El crítico hade tener un espíritu crítico, y no tienenada que ver que, porque no sea buenintérprete, se dedique a decir lo mal obien que lo hacen los otros.

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«La crítica en España ha caídoen desuso. Y gran parte de laque queda es benevolente, he -cha para no molestar».

- La crítica es un género que ha caídoen desuso.

- Sí. En este país, en España, ha caídoasombrosamente. Y, además, gran par -te de la crítica que se hace es benevo-lente, para no molestar.

- Está pasada de moda.

- No lo creo. En Inglaterra, en Francia,en Alemania se hace mucha crítica yasea de música en directo como de mú -si ca grabada. ¡Ah! quede claro que ha -blo de música clásica. De la otra si sé,pe ro no de ella no hablo (Risa franca,firmemente sostenida por unas manos fibro-sas soldadas a las rodillas).

- ¿Hay tirantez entre el crítico y elartista?

- No mucha, la verdad. A ver, si el crí-tico demuestra que es un torpe, claroque el músico va a estar contra él, pe -ro de suyo, no. Yo nunca me he en -con trado con nada de eso.

«Siempre he procurado ver lobueno que un intérprete tie -ne, sobre todo si es joven. Lacrítica también es ayuda»

- ¿Ha recibido presiones?

- No. Ninguna. Y además quiero su bra -yar algo: Siempre he procurado, sobre

todo si el intérprete es joven y es deaquí, ver lo bueno o casi todo lo bue -no que tiene (lleno de ternura). Creoque es una forma de hacer crítica…(los dedos disipan el espacio para que brotela confesión), pero ayudando, porquetam bién la crítica debe ayudar. Porejem plo, no tiene ninguna importan-cia si un chaval de 18 de años se equi-voca en una nota al interpretar la Pa té -ti ca de Beethoven. Lo que importa esel espíritu de la obra, no un Fa en lu -gar de un Fa sostenido. Importa queha ya hilazón desde el principio hasta elfi nal, que no parezca que la obra la haaprendido a trozos.

- Hay veces que ocurre todo lo con-trario a lo que el crítico opina.

- Eso sucede. Y por varias razones:Una, por un mal día del crítico; otra,y esta es la más normal, ese públicono sabe y va mediatizado por los pro-pios periódicos…

- La frase «éxito pese a las críticas» sesuele enarbolar con orgullo, especial-mente por los promotores de esecon cierto.

- No entiendo la frase «pese a las crí-ticas». Supongo que se refiere a lascríticas malas.

«No tiene sentido decir queun crítico es un ser frustrado»

- Sí.

- Bueno (balbucea), pero es que el crí-tico no puede ser la reunión de todoslo pareceres que hay entre el público.

- El público puede pensar: «Errekatxodirá lo que quiera, pero a mí me haencantado».

- Claro, y de hecho lo hacen. ¡Hom bre!,yo también puedo decir cosas de ellos,porque, por ejemplo, en cuanto se pa sadel siglo XVIII… (una sonrisa pí ca raqueda suspendida en el aire como la brisa deuna tarde de julio). ¡Ya me he desviado!

- ¿Algún artista le ha felicitado, auncuan do su crítica no haya sido favorable?

- Sí me han agradecido, pero no de -masiado, y tampoco hace falta, porquees una forma de dar a entender que tequieren comprar.

- Qué crítica es la que le encanta re -me morar.

- Cuando oí por primera vez a Ros -tro povich. Tocó con la Sinfónica deBil bao el Concierto para violonchelo deDvo rak. ¡Aquello era Dvorak!

-Y ahora ¿cómo ve los toros desde labarrera?

- El placer mayor es no tener que cri-ticar el concierto al que asistes. Comomás se disfruta es escuchando, aten-diendo, sin tener que pensar si elintérprete sigue o no el espíritu deBrahms…

- ¿Es indispensable que el crítico estéformado sobre aquello que va a ver?

- (Solemne) Sí, incluso cuando es unestreno.

- Formación a la que hay que añadirel bagaje de cada uno.

- Todos estamos cargados de referen-cias. Yo escucho música desde los 12años, edad en la que empecé a cantargre goriano en el coro de Las Are nas…Nuestra mente siempre está fun cio nan -do y si tienes espíritu musical, recibesreferencias musicales toda tu vida. In -clu so al ir por la calle, aunque parezcamentira, hay una especie de sinfonía en -tre el tren, el metro, los co ches, la gen te,los críos… Todo eso está for mán dose ytransformándose en nues tro interior.

- ¿Ha estudiado música?

- Sí, pero no tengo título. Empecé des -de niño aprendiendo todos los díasrepertorio de gregoriano, música deiglesia, etc. Luego, por mi cuenta, acu -dí a una profesora para recibir clases depiano, pero ella ya me dijo: «¡Ay, conesas manitas!». Lo fui asimilando comopude hasta que al final me convencí yme dije: «Mira Kar me lo, lo de unacarrera, está claro que no».

- En cualquier caso es importanteque todo crítico sepa bastante sobreel arte que va a criticar: pintura, es -cul tura, música, etc.

- En mi caso, si vengo con la partitu-ra, sigo al intérprete. Otra cosa es quepueda tocarla.

- Qué es la música.

- Algo sin lo que, presumiblemente,no podría vivir. Me ha ayudado cuan-do las cosas me han venido mal ytam bién cuando me han venido bien.

(Una sonrisa cómplice brota de cada unode las decenas de retratos que en el cuartitode la Filarmónica siguen en aparente si -len cio esta entrevista).

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- ¿Cómo ve el futuro de esta sociedad?

- Esto es un milagro. El que se man-tenga, el que haya venido toda estagen te (mira con detenimiento a su alrede-dor) causa admiración, como lo causatambién la acústica de sala. Y nopuedo decir «lo que ha sido», porquesigue siendo.

- ¿Pero no cree que le urge moderni-zarse?

(Silencio de calderón).

- Se lo cuestiono de otra forma: si semira el patio de butacas, la preguntaviene veloz: ¿dónde está la saviajoven?

- (Susurrante) No está.

«Cada socio debe sentir esta so -ciedad como algo suyo. Quie -nes nos precedieron no sóloama ban la música, sino que lu -charon por algo que sentíanque Bilbao debía te ner».

- Y qué idea se le ocurre para que laSociedad resurja.

- Lo primero es que cada socio tomela Filarmónica como algo absoluta-mente suyo, para bien y para mal. Nosólo que sea «pago, vengo, escucho yme voy». Quienes nos han precedidono sólo eran amantes de la música,sino que lucharon e hicieron algoque sentían que Bilbao debía tener.La Sociedad Filarmónica de Bilbaosigue causando admiración en mu -chos sitios. No hace mucho, un críti-co especialista en discos vino aquí

porque no entendía cómo una so -ciedad musical, a la que viene lo me -jor cito en música de cámara, se podíamantener sólo con las cuotas de lossocios. Esto (‘tan, tan, tan’ subra ya rít-mico sobre la mesa) es un mi la gro. Estono se da en ninguna otra parte delmundo.

- Pero sin juventud corren el riesgode ser los más ricos del cementerio.

- (Con sequedad) No soy quién parajuzgar esas cosas.

(La nube de algodón de azúcar acaba dehacer acto de presencia).

- ¿Le ve futuro?

- ¿Eh?

(Las palabras se han distraído en los oídosbeethovianos).

- Perdone, ¿la Sociedad Filarmónicatiene futuro?

- ¿Futuro? Mientras haya sensibilidadentre los bilbaínos, entre la gente queacude aquí, yo creo que tendrá futu-ro. De hecho, en el último concierto,la sala estaba llena o casi llena. Quienviene aquí es porque ama la música,mientras exista eso, hay futuro.

«Aquí viene quien quiere yama la música. Nadie se tragaun cuarteto de cuerda sólopor decir que ha estado enes ta sala».

- Cree que la Filarmónica tiene lacon sideración social que se merece.

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- Bueno, en algún momento ha exis-tido el prejuicio de creer que es unasociedad crematística, pero eso no esasí. Aquí viene todo el que le da lagana, al que le interesa la música. Esoestá clarísimo. Nadie se ‘traga’ uncuarteto sólo por decir que ha estadoen la Filarmónica.

- Pero, insisto, a diferencia de su ge -mela londinense, la Wigmore Hall, seestá quedando mayor.

- (Respira hondo y sonríe) No voy acontestar a eso. No estoy capacitado.

- ¿Y si el actual presidente, Asís Aznar,le pidiera una idea?

- Asís, del que soy amigo, tiene sugente, su equipo. Ellos son los queestudian…

- Se evade continuamente.

-Ya sé que son evasivas. Sinceramentele digo: no me siento capaz de decirlenada a un señor que logra manteneresto y que en su día tuvo que poneralgo más que el alma para que siguie-ra adelante. Qué le digo, ¿que deje devenir doña Eulalia?

- Y por qué va a tener que dejar deve nir ‘doña Eulalia’, pero sería idealque viniera de la mano de ‘Arkaitz’,por ejemplo.

- (Risas de alivio). Sí, es un misterio.Cada vez más gente joven estudiamúsica…, pero no viene, ¿qué pasa?¿por qué?

‘Click’, ‘click’, el fotógrafo se abre pa -so entre otra pequeña nube de algo-dón, ‘click’, ‘click’, fotografía entre fo -to grafías, juego de color y blanco ne -gro, cruces de miradas, ecos lejanos deOnda Vasca, la revista Ritmo, TribunaVasca y Radio Euskadi acuden denue vo a Errekatxo y le llevan a aquellargo camino en el que entre otros es -cuchó a quienes ahora observa,‘click’, ‘click’, la paciencia se acaba,‘click’, «ya está, ha sido la última». Laluz se apaga y en el silencio, de mo -mento, ni una ceniza del esplendor.

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EditaSOCIEDAD FILARMÓNICA DE BILBAO

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Colaboradores en este númeroLali OTERO DE SAAVEDRA

Asier VALLEJO

Asís AZNAR

Gorka PINILLOS

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El Boletín de la Sociedad Filarmónica de Bilbaoes una publicación cuatrimestral, no venal dirigida a los socios de la misma

de la Sociedad Filarmónica de BilbaobEl oletín