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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva

Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de José Marín (ca. 1618-1699)

Tesis doctoral

Universidad de Valladolid Rubén López Cano [email protected],

www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2004

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López Cano, Rubén. 2004. De la retórica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemiótico de los tonos humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line: www.lopezcano.net

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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano


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8.3. Deseo del rigor

No todos los lamentos de Marín poseen ese momento reactivo que hace salir la

voz poética de su pesar y abatimiento para mostrar destellos de resolución o ira. Existen

tonos donde el sufrimiento no sólo se preserva durante toda la canción sino que aún se

celebra. Este “deseo del rigor” parece ser una característica si no exclusiva, si

profundamente pronunciada en la música vocal profana de la España del Siglo de oro.

Por lo menos esa era la imagen que proyectaba en el resto de Europa. Por ejemplo, en el

Ballet des Nations del padre de la ópera francesa, Jean Baptiste Lully (1632-1687), en

la parte dedicada a España, propone un encuentro entre algunos españoles que,

entonando diferentes Airs de cour lánguidos y festivos que recuerdan de algún modo

algunos giros estilísticos de los tonos humanos, sostienen el siguiente diálogo:

Troisième entrée: les Espagnols

(1) Premier Espagnol

Se que me muero de amor, y solicito el rigor.

Aun muriendo de querer, de tan buen aire que adolezco, que es más de lo que padezco, lo que quiero padecer; y no pudiendo exceder a mi deseo de rigor.


Lisonjéame la suerte con piedad tan advertida, que me asegura la vida en el riesgo de la muerte; Vivir de su golpe fuerte es de mi salud primor.


(2) Second Espagnol

¡Ah! Que locura, con tanto rigor, quejarse de amor, del niño bonito que todo es dulzura.

¡Ah! Que locura, ¡Ah! Que locura.

(3) Premier Espagnol

El dolor solicita el que la dolor se da; y nadie d amor muere sino quien no sabe amar.

(4) Deux Espagnols

Dulce muerte es el amor con correspondencia igual; y si esta gozamos hoy, ¿porque la quieres turbar?

(5) Troisième Espagnol

Alégrese enamorado y tome mi parecer que en esto de querer, todo es hallar el vado.

(6) Tours trois ensemble

¡Vaya, vaya de fiestas! ¡vaya de baile! ¡Alegría, alegría, alegría! que esto de dolor es fantasía.



762

La imagen del amor como un proceso en el que se “debe” sufrir pervive aún ahora

en toda la música popular y étnica de Latinoamérica, en especial la de México, que se

gestó durante el Siglo de Oro y que se alimentó en mucho de la tradición lírico-musical

de los tonos humanos.

Debemos recordar que el gusto por emplear las mismas canciones para cantar

temas religiosos como profanos fue produciendo en los tonos españoles identidades

fuertes en las estrategias narrativas y procesos retóricos que dominan los tonos

humanos. Éstos fueron generando una serie de tipos estilísticos fuertes y compartidos

donde se proclamaba el ideal según el cual, el amor a una mujer debe ser vivido del

mismo modo que el amor a Dios: a él no se puede acceder sino a partir de una

penitencia constante, de un dolor intenso que conduzca a la redención. Sólo así el

enamorado-penitente puede ser merecedor de ese amor. Así mismo, efectos

autopunitivos como la culpa hacen su aparición. Estas y otras características que la

cultura hispánico-católica de ambos lados del Atlántico sigue practicando aún en

nuestros días, están presentes ya en los lamentos de “deseo del rigor”.

En las páginas siguientes analizaremos dos lamentos donde el dolor se reclama

como parte fundamental del proceso amatorio.



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8.3.1. Sepan todos que muero o el rufián enamorado

Sepan todos que muero es una letrilla formada por una cabeza de dos versos (uno

de siete y otro de seis sílabas) con rima consonante. A ésta le siguen las coplas

formadas por ocho versos de rimas consonantes en forma de redondilla. En éstas, el

último verso enlaza con los mismos dos versos de la cabeza que funcionan también

como estribillo.

Cabeza

Sepan todos que muero de un desdén que quiero.

Coplas

Mudanza Enlace Vuelta

(1) Quiero un desdén apacible y si hay ángeles acá un ángel que quiero está más allá de lo imposible. Quiero sufrir lo imposible de amar y ni perecer, de sembrar y no coger pues he de morir primero.

(2) Al sol le cuento las venas lucientes que llaman rayos, y temo menos desmayos contando rayos por penas. Ya de mi amor las cadenas arrastran mi libertad, y en el cielo de piedad aun no he mirado un lucero.

Estribillo



Mudanza

EnlaceVuelta

Estribillo

(3) De altura tan singular es la causa de mi empleo; y con el vano deseo aún no la llego a igualar. De mí me puedo quejar si conociéndome humano de amor lo que es soberano prudente no espero.




764

Emparentados estrechamente con el villancico, los versos en forma de letrilla

podían ser el punto central de la forma llamada romance-villancico. En ésta, las coplas

de romance relatan una historia que es comentada en la letrilla. En este tono, sin

embargo, no encontramos coplas de romance. Como ocurría con Ojos pues me

desdeñáis, el texto en letrilla bien podía ser el corolario de una historia más amplia que,

pese a no ser contada explícitamente, podía ser comprendida implícitamente por el

escucha competente.

Sepan todos que muero está cantada en primera persona. En su elocución, la voz

poética relata sus padecimientos por, una vez más, un doloroso desdén. Sin embargo, en

esta ocasión la relación de los acontecimientos no alcanza el tono de lamento

desgarrador e iracundo de otros tonos. Aquí, el amante se instala de lleno en un dolor

que, de algún modo, celebra como reza explícitamente el estribillo:

Sepan todos que muero

de un desdén que quiero

Y en las Coplas:

(1) Quiero un desdén apacible...

Quiero sufrir lo imposible...

Esta demanda de dolor, sin embargo, no es producto de una inconsciencia de los

rigores del sufrimiento; es reclamada de modo completamente voluntario:



765

(2) ...y temo menos desmayos

contando rayos por penas.

Por alguna razón, el amante desdeñado (Do) decide voluntaria y conscientemente

no reaccionar ante el desdén. Aquí no encontramos, por consiguiente, un proceso de

furia reactiva que le devuelva la dignidad a (Do) como en Ojos pues me desdeñáis. En

Sepan todos que muero la voz poética se estaciona en su penar, solicitando más y más

rigor.

Si examinamos algunas de las connotaciones que el concepto de desdén tenía en

el siglo XVII, encontramos que, según Covarrubias, el desdén es “un ademán de

menosprecio”. Desdeñar, continúa, “vale por no dignar, no estimar, no tener por digno

aquél para hacerle cortesía”. El autor llama “desdeñoso” al menospreciador y

“desdeñable” al “indigno de ser caso de él”1 (Covarrubias [1611]: 457).

En varios versos, la “desdeñable” y desdeñada voz de (Do) hace evidente la alta

valoración (quizá exagerada) que le merece su amada. Al mismo tiempo, subraya su

posición de “inferioridad” con respecto a ella.

(1) ...y si hay ángeles acá,

un ángel que quiero está

mas allá de lo imposible...

(3) De altura tan singular

1 Subrayado mío.



766

es la causa de mi empleo,

que con el vano deseo

aún no la llego a igualar...

De este modo, en la situación amorosa descrita en el poema priva una “asimetría”

de nobleza entre el desdeñado (Do) y la desdeñante (De). No sabemos si se trata de una

diferencia de estatus social, económico o de virtud. Pero lo que parece claro que es esta

“injusta” asimetría la que promueve el desdén, por lo que la voz no culpa directamente

a la amada por ello. Más aún, acepta este “estado de hechos”.

Pero ¿que se esconde atrás de este aparente “sufrimiento gozante”? Al parecer,

para el “indigno” pretendiente de una amada de virtudes angelicales, el penar constituye

una especie de penitencia (¿un castigo por poner la mirada tan alto?) o quizá, una

tortuosa vía de acceso al bien deseado:

(2) ... ya de mi amor las cadenas

arrastran mi libertad

y en el cielo de piedad

aún no he mirado un lucero.

(3) ...de mi me puedo quejar

si conociéndome humano

de amor lo que es soberano

prudente no desespero.



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Se ha dicho que la música de Sepan todos que muero “adapta los acordes de una

jácara” (Stein 1998: 8). De hecho, es posible afiliar este tono al amplio género de la

jácara. Esta categorización nos ofrecerá valiosas informaciones para reconstruir la

historia que en él se esconde y así detectar las funciones intersemióticas que lo rigen.

La penuria nominum que priva en el barroco, una vez más, dota al término

“jácara” de un alto nivel homonímico. Con él se identifican, indistintamente:

1. un tipo de poesía;

2. un tipo de canciones o melodías vocales;

3. un género dramático; 4) una danza de las clases bajas;

4. una danza estilizada de la aristocracia y

5. un microgénero instrumental (cf. Esses 1992: 668).

Revisemos pues algunos de los aspectos de las jácaras cantadas, teatrales e

instrumentales, más relevantes para el estudio de nuestro tono.

El Diccionario de autoridades nos informa que la jácara es una especie de

romance en el que comúnmente se relata “algún suceso particular o extraño”. También

advierte que su uso está sumamente extendido “entre los que llaman jaques [o rufianes],

de donde pudo tomar el nombre” (R. A. E. [1726], III: 533).

Efectivamente, el universo de términos derivados de “jácara” está estrechamente

unido al mundo de los rufianes o pícaros pero quizá, como Cotarero y Mori asegura,

pertenece a “la picaresca, pero en lo que tenía más de alegre, ruidoso y menos de

criminal” (Cotarelo 1911: cclxxv). Después de todo, el mismo Diccionario de

autoridades consigna que jácara “se toma también por la junta de mozuelos, y gente



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alegre, que de noche anda metiendo ruido y cantando por las calles. Dícese, porque por

lo común andan cantando una jácara” (R. A. E. [1726], III: 533).

Lo que es un hecho es que, según el Diccionario Etimológico de Corominas, la

jácara se identificaba con un “romance o entremés breve, de tono alegre, en que suelen

cantarse hechos de la vida airada”. Así mismo, continúa, el término “también significó

‘germanía, lenguaje del hampa’, [y] debe ser derivado de jácaro “rufián”, que a su vez

viene de su sinónimo, jaque” (Corominas 1955, II: 1022).

En efecto, el mundo rufianesco, su lenguaje y sus correrías, solían ser los

protagonistas en este género de poesía, aún en sus versiones cantadas. Según Esquerro,

en un principio las letras de las jácaras cantadas abordaban temas “pastoriles, amorosos

o caballerescos”, pero con el paso del tiempo y complaciendo el gusto “de la mayoría”,

terminaron por relatar “fechorías de gente del hampa”: “a principios del siglo XVII eran

una simple relación de los sucesos y castigo de algún individuo maleante de uno u otro

sexo y llegaron incluso a referir temas pornográficos” (Esquerro 2000: 525). A menudo,

continúa, la jácara cobraba forma autobiográfica “o bien de carta escrita por el jaque a

su manceba, y en tal caso el protagonista alardea de su resistencia al tormento, confiere

circunstancias de la prisión, y profiere amenazas y denuestos”2 (Esquerro 2000: 526).

Standford afirma que con frecuencia, la jácara cantada comienza con un estribillo

que es seguido por un gran número de versos octosilábicos pareados en los que se

insertan, ocasionalmente, cortas responsiones o respuestas. Con frecuencia, el estribillo

y la responsión se cantan a tutti, mientras que las coplas lo hacen a sólo. Muchas veces,

para cantar las coplas, se alternan diferentes voces solistas. “El conjunto normal para

una jácara incluye habitualmente una guitarra tocada en estilo de corrido (es decir,

2 Subrayado mío.



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punteado, “nota a nota”, y no rasgueado). Esta manera de tocar se llama así debido a su

velocidad y rápida digitación” (Standford 1980: 435).

En el ámbito de la escena, la jácara era un género de entremés que se ofrecía entre

dos actos en las representaciones teatrales.

Se trata unas veces de una narración en verso, recitada y

cantada por un sólo actor..., en otras ocasiones es una breve acción

dramática y dialogada..., pero lo que es común a la más de ellas, con

mucho, es la intervención, en la acción o en la narración, de rufianes,

jayanes, jaques o valientes, y en general de gente de la vida aireada,

unas veces mencionados por su nombre y en otras ocasiones

reconocibles por su lenguaje (enoho [por] ‘enojo’, oler el poste, gura,

garla, jembra, uced seor hidalgo)” (Corominas, 1955-II, 1022-3).

A estas expresiones rufianescas, Standford agrega: ‘valientes’, ‘¡afuera!’, ‘¡vaya,

vaya!’ (Standford 1980: 435).

Había personajes característicos de estas representaciones como borrachos,

maleantes o ciegos. Había algunos protagonistas con nombre estable como el

“Escarramán” o el “Zurdo” o “Zurdillo”. Al parecer, estos jaques, rufianes por

antonomasia que poblaron las páginas de la literatura del Siglo de oro, estaban

inspirados en individuos reales.

Por lo visto, la jácara es otra de las expresiones músico-poéticas que podemos

ubicar bajo el influjo del atractor genérico de lo picaresco. Sin embargo, el devenir de

este amplio género, con fronteras difusas y características variables, complican de algún



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modo esta filiación. Por ejemplo, por alguna razón, la jácara fue absorbida por

manifestaciones religiosas.

En efecto, resulta interesante observar que pese a su estrecha vinculación con los

bajos mundos, las jácaras cantadas fueron a menudo “divinizadas” para ser empleadas

en celebraciones religiosas. Por ejemplo, en la colección Obras varias (1651) de

Jerónimo Cáncer y Velasco, cuatro de la once jácaras relatan la vida de santos

particulares (cf. Esses 1992: 671). Hacia la mitad del sigo XVII, varios compositores

escribían villancicos en el estilo de la jácara para Navidad y la celebración del Corpus

Christi (cf. Russell 1995: 27).

Rusell observa que tanto en las jácaras profanas como divinas, aparecen lo que él

denomina “clichés textuales” en los incipits o como parte de un estribillo recurrente.3

Entre éstos se encuentran “Vaya, vaya a la jacarilla”, “Oigan, escuchen, atiendan a la

jacarilla” u “Oigan, oigan lo que digo” (Rusell 1995: 28). Se trata de burdos exordios en

los que el “jaque” llama la atención de su auditorio, al tiempo que intenta magnificar la

importancia de su relato.

La jácara instrumental es uno más de los muchos tipos de danzas-diferencias.

Russell reconoce dos progresiones armónicas fundamentales de la jácara instrumental,

cada una con dos posibilidades de aparición (ver Ejemplo 8.3. 1.)

3 Russell afirma que estas frases recurrentes son nmás comunes en la jácaras sacras que en las teatrales. Así mismo, ofrece una generosa lista de incipits literarios de jácaras teatrales y religiosas que muestran la recurrencia de estas expresiones (Russell 1995: 28 y 202-203).



771

Ejemplo 8.3. 1. Progresiones básicas de la Jácara (Russell 1995: 29)

Este autor ha encontrado ejemplos de Jácaras instrumentales en Murcia, Guerau,

Martín y Coll, etc. en los que al patrón uno sigue inmediatamente el dos. (ver Ejemplo

8.3. 2.)

Ejemplo 8.3. 2. Combinación de los patrones principales de la jácara (Russell

1995: 29-30)



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Esquerro, por su parte, sostiene que en las representaciones teatrales, la jácara

instrumental podía cumplir la misma función que el pasacalle: “en la España del s.

XVII, el pasacalle podía servir de entreacto o preludio (tocado a la guitarra) de una

pieza dramática, al igual que la jácara” (Esquerro 2000: 527). Mutatis mutandis, esta

función puede ser similar en la música vocal. De hecho, en las obras sobrevivientes de

Marín, encontramos varios tonos cuyos primeros compases responden a alguno de los

dos patrones característicos de la jácara instrumental, posible indicio que el pasacalle

que preludia la canción respondía a la misma configuración.

Con estos elementos podemos proceder a la identificación de Sepan todos que

muero como una jácara ya que en éste tono, aparecen desarrollado diversos tokens u

ocurrencias de importantes tipos estilísticos o types de ésta:

• Los primeros compases del estribillo (E. c. 1-3) reproducen la progresión

tipo 1 (con alguna alteración retórica que se analizará más adelante). Por

su parte, los primeros compases de la copla (c. 1-3) corresponden al

segundo patrón ofrecido por Russell. Se trata de una amplicatio del

esquema de consecución de ambos tipos que Rusell detectó en las

versiones instrumentales que cita.

• Otros tipos estilísticos característicos de la jácara, dominan el tono, por

ejemplo: el patrón rítmico en hemiolia 3-3-2-2-2; o la recurrente cadencia

V-i-V en la misma zona de hemiolias.

• El incipit del estribillo: “Sepan todos [que muero]”, es un token del type

“Oigan, escuchen atiendan”. Y ejerce las mismas funciones exórdicas

reseñadas líneas arriba.



773

• En este mismo incipit, una línea melódica inferior en la guitarra se suma a

la línea melódica de la voz. Se trata de una homofonía a dos voces en

terceras paralelas que simula el tutti con el que se cantaban los estribillos

de las jácaras (cf. Estribillo c. 1 y ss. y 11 y ss.).

• La línea melódica de este fragmento (compases 1-3 del estribillo) es

idéntica a la melodía del la Jácara del cinco de la página 104 del libro de

diferentes cifras (BNM. m. 811) (ver Ejemplo 8.3. 3.).

Ejemplo 8.3. 3. Línea melódica de Jácara Jácara del cinco de la página 104

del libro de diferentes cifras (BNM. m. 811) (Russell 1995: 29)

• No hay en nuestro tono, sin embargo, manifestaciones de un lenguaje de

rufianes. Pero este hecho no es del todo extraño. Tampoco los había es

exceso en las jácaras divinizadas. En el ámbito de las profanas, Corominas

señala que “en alguna de las [jácaras] escritas por Quiñones parece

borrarse su carácter germanesco” (Corominas 1955, II: 1022). Lo que sí

encontramos en Sepan todos que muero es una extrapolación de los

alardes del protagonista sobre “su resistencia al tormento” (“quiero sufrir

lo insufrible”) y referencias a “circunstancias de la prisión” (“ya de mi

amor las cadenas/ arrastran mi libertad”) como se señalaba más arriba.

• En varios momentos, la guitarra presenta una escritura melódico-

contrapuntística. Esto recuerda el estilo de corrido del que habla Stanford.

Realiza, principalmente, imitaciones del giro melódico principal con el



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que se musicaliza el texto “de un desdén” (cf. estribillo c. 25-38) (ver

ejemplo Ejemplo 8.3. 4.).



775

Ejemplo 8.3. 4. Sepan todos que muero (Lázaro 1997:118-121)



776

(continuación) Sepan todos que muero (Lázaro 1997:118-121)



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Pero Sepan todos que muero es también un relato de pena, desprecio y desdén. Se

le puede emparentar con otros tonos identificados como lamentos. De hecho, en él

podemos identificar también algunos tipos estilísticos propios del lamento que

aparecen, sin embargo, de manera discreta:

• Al final de cada copla se repite la primera parte del estribillo. Esta

estructura, que se origina en la misma forma de la letrilla, produce la

figura retórica epanadiplosis. Como vimos, ésta es una de las formas que

puede adquirir el círculo retórico característico de los lamentos.

• El tetracordo descendente, característico del lamento italiano y europeo,

aparece sugerido, en inversión, hacia los compases 25 al 38 del estribillo:

la guitarra produce una melodía en contrapunto con la voz con las notas

Mi-Re-Mi-Fa♯-Sol♯ (tetracordo truncado) y Si-Do♯-Re♯-Mi.

• Presencia del léxico característico de los lamentos: “desdén”, “morir”,

“sufrir”, “penas”.

• Existe un breve asomo de la “marca del llanto”: la progresión de melodía

descendente con retardos de sexta PDR6. Melódicamente, esta ocurre en

los compases 8-13 de la copla. Armónicamente, sin embargo, tiene

algunas alteraciones: la syncope 7-6 sólo ocurre literalmente en los tiempos

fuertes de los compases 10 y 11. Se convierte en quinta disminuida en el 9

y en octava en el 12. Además, las resoluciones están modificadas por la

inclusión de cadencias armónicas distintas a las del prototipo que

habíamos identificado. De cualquier modo, existen suficientes motivos

para identificarlo como otro token del mismo type. Recordemos que en



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numerosos tonos de Marín, esta realización suele acompañar letras como

“llorar”, “gemir”, “sufrir”, etc.4

Como hemos visto, los tonos de Marín pueden ser narrativos, líricos o reflexivos.

Sin embargo, en todos ellos, hay una presentación de hechos o estado de cosas. Así

mismo, en ellos concurren una serie de dramatis personae que intervienen en las

acciones o narraciones y que son sujetos a diversas transformaciones o descripciones en

detalle. Estas situaciones trascienden lo relatado en la canción por lo que requieren ser

reconstruidas en escenarios más amplios para su comprensión.

En Sepan todos que muero coinciden elementos tanto literarios como musicales

que se orientan simultáneamente hacia los géneros de jácara y de lamento. Se podría

lanzar la hipótesis de que se trata de un lamento que, por alguna razón, se corporiza

dentro del marco estilístico de una jácara. Puede ser que la selección de este marco

estilístico pretenda establecer la condición inferior en lo social, económico y/o moral de

la voz poética, con respecto a su amada.

La voz poética puede ser la de un “jaque” que nos cuenta, bien a nosotros o bien a

sus compañeros de correrías, las penas que le acometen por poner sus ojos en un amor

para él muy alto. Es el rufián enamorado que canta su penar en sus propios términos

estilísticos pero con un lenguaje sumamente cuidadoso. Se expresa por medio de una

modesta jácara que no admite disonancias sofisticadas ni grandes figuraciones retóricas.

En su lugar, hay una incisiva y constante desincronización rítmico-métrica entre

la voz y el acompañamiento por medio de la cual se despliega gran parte de la

4 Cf. Los tonos Filis no cantes, Tortolilla si no es por amor, Si quieres vivir y No pienses Menguilla ya de Marín; Labradorcilla llora de Matínez de Arce o piezas instrumentales como Grave de Santiago de Murcia o Jácaras de la Costa de Francisco Guerau. Cf. también la discusión sobre este recurso desarrollada en el análisis de Desegañémonos ya sección 8.1.2.



779

tensividad expresiva del tono. Esto es especialmente evidente en los compases 9-10, 12-

13 y 23-24 de la copla donde hemiolias binarias en la voz se superimponen a una

métrica ternaria del el acompañamiento.

Otra de las características más fuertes del tono es el carácter “suspendido” que

produce la armonía del estribillo. Se mantiene siempre en V, negándose a resolver del

modo prescrito por el primer tipo de jácara (ver Ejemplo 8.3. 1.). En ocasiones esto

produce superposiciones armónicas: En los compases 3, 6, 13 y 16 del estribillo,

cuando la línea melódica resuelve a , el acompañamiento se mantiene en V. En la

sección final de estribillo (c. 25-38), la guitarra se estabiliza en la región armónica de V

mientras articula melodías contrapuntísticas que imitan el giro melódico con el que se

canta las palabras “de un desdén”.

Durante dos breves tiempos articulados en las partes más débiles de la estructura

métrica, resuelve al acorde de tónica, sólo para volver a subir y estabilizarse en V. La

cadencia produce más efectos rítmicos que armónicos pues acentúa la hemiolia

característica de la jácara sin que el paso súbito por la tónica produzca sensación de

reposo. Tal realización musical puede alegorizar la constancia del sufrimiento

prolongado que no cesa y no se quiere cesar. La prolongación del sufrimiento trasciende

el final mismo del estribillo: en el compás 38, una cadencia evitada, elipse sobre iv

agravada con una fuerte disonancia de séptima (i- V4-37-iv6

7#-8-I4-3-iv-V4-5-3-i) hace al

acompañamiento dar un rodeo y retardarse más de lo debido.

Como hemos visto, en la escucha de Sepan todos que muero intervienen

simultáneamente las competencias estilísticas de la jácara y el lamento. Sin embargo,

estos géneros no producen un sistema de atractores. Es decir, la canción no queda

circunscrita a un espacio expresivo dominado, por un lado, por el atractor grave (del

lamento) y por el otro, por el picaresco (de la jácara). Sepan todos que muero no

presenta desplazamiento expresivo alguno: aparca en la región grave, en el lamento.



780

Esto se debe a que la confluencia de las dos áreas genéricas (jácara y lamento) no

ocurre a nivel de los atractores.

Recuérdese que con el concepto de atractor intento representar áreas genéricas

amplias y generales a las cuales tienden (por atracción) numerosas manifestaciones

artísticas de la época. Me valgo de ellas para una primera filiación genérica. En cambio,

la fusión de jácara y lamento en esta canción, ocurre en niveles más profundos. La

jácara se inserta en la región expresivo-estilística del lamento como respuesta a la

propia estrategia semiótica interna de la canción: es un recurso que colabora al

despliegue de la situación global y las circunstancias de enunciación del relato (ver

Figura 8.3.1.).

Se trata de una especie de modulación o intermodalización tópica. Dentro del

cuadro de regiones de la competencia instersemiótica, podríamos decir que actúa, en un

primer momento de la semiosis del estrato II, por mera aglomeración semiótica: las

respectivas competencias estilísticas de la jácara y el lamento proponen sus cualidades

individuales. Pero esta primera fase es pronto superada pues la amalgama estilística

produce una expansión y posteriormente una tansformación tópica. Ambas regiones

estilísticas se van constriñendo mutuamente, activando o desactivando propiedades

individuales, conformando un espacio estilístico-expresivo único que logra consolidarse

como semiótica firme de estrato tres.

De este modo, emerge un nuevo espacio semiótico de fusión estilística que

establece, más o menos, sus límites, fronteras y constricciones. Una vez que éste se

autoorganiza, la competencia termina por adaptarse al nuevo medio y puede realizar su

trabajo de cognición y producción sígnica.

La jácara funciona semióticamente como un recurso para localizar la situación de

la enunciación. Ayuda a completar la historia por medio de la identificación del

daramtis persona que realiza la elocución. Su manera de operar se puede explicar por

medio de la activación de una marca paratextual: la etiquetación de la música como



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“jácara”, invoca al tipo o clase social que la produce, es decir, los “jaques”. De este

modo, el rufián se apersona en el espacio semiótico interno de la canción, tendiendo el

escenario, el personaje y la situación que va a ser desarrollada en el resto del tono.

Para esquematizar el “mapa situacional” que refleje el estado efectivo-narrativo

de la canción, consideremos un momento la Figura 5.7. denominada “Hipotética

historia enactiva de un escucha competente del Lamento Barroco”.5 Según esta

reconstrucción hipotética de una posible articulación de la competencia estilística del

lamento, en la sección inferior izquierda se posicionaría el sector Círculo retórico con

todos los tipos estilísticos, afectos, modos de producción de efectos, tipos de elocución,

etc. que le característicos y son prescritos por el género. Si bien en lamentos como Ojos

pues me desdeñáis o Desengañemos ya, la competencia realiza un recorrido desde esta

zona hasta otras relacionadas con procesos reactivos, Sepan todos que muero se

desenvuelve exclusivamente dentro de las constricciones de este sector.

En la siguiente figura he intentado describir la situación dramático-narrativa que

regula los procesos semiótico-cognitivos en esta canción. Es ésta es posible ver la

importación del tópico de lamento desde algún lugar del atractor “picaresco” así cómo

éste se empotra y ocupa su lugar dentro de los otros elementos y procesos

característicos de esta zona. Se supone que un objetivo posible del sufrimiento

continuado es el alcanzar un amor prohibido o inalcanzable. La flecha de la derecha

quiere representar esa fuerza potencial hacia un estado anhelado. Debo subrayar sin

embargo que esta flecha discontinua no pretende decir que ese sea el desenlace de una

posible historia relatada. Se trata mas bien de una fuerza latente, de una tendencia hacia

un estado afectivo determinado que se manifiesta implícitamente durante todo tono y

que funciona como motor que anima al martirio (ver

Figura 8.3. 1.).

5 cf. También López Cano 2002c.



782

Figura 8.3. 1 Mapa de situación narrativo-dramática de Sepan todos que muero

Amor inalcanzable

se accedería a él sólo a través del sufrimiento

Figuras retórico musciales

Tipos estilísticos1. Internos: movientos del alma 2. externos: acciones verbales y getuales

Afectos Leyenda:

JácaraTópico Importado desde la zona de lo picaresco

con fines narrativos

Depresión

Tristeza intensa

Abatimiento

Ostinato

Elocución lentaSuspiros

Movimientos del alma débiles Gemidos

Entonación grave

Epanadiplosis(x…x)

Círculo retórico Tetracordo descendente

Catabasis

Hipobole

Llanto

Sufrimiento

Languidez



783

El principal motivo empleado de manera contrapuntística en la guitarra tiene

propiedades semióticas que resultaría interesante mencionar. Se trata del el giro

melódico que en los compases 3-4, 6-7, 13-14, 16-17 y 20-22 del estribillo aparece,

invariablemente, musicalizando la frase “de un desdén”. La recurrencia de este motivo,

pero fundamentalmente el modo en que llama su atención (saliencia o pregnancia),

produce una codificación estable entre la célula melódica y el concepto de “desdén”,

con todas las implicaciones y connotaciones que el término podía tener para la

competencia enciclopédica coetánea.

Así, las imitaciones guitarrísticas de los compases del estribillo 25-38 se escuchan

como verdaderos contrapuntos vocales que repiten la frase “de un desdén”. La fórmula

melódica adquiere así, por medio de un procedimiento de sinécdoque pars pro-toto, el

rango de signo del ‘desdén’ con vigencia plena al interior de la canción.

Así mismo, cuando la competencia intertextual identifica PDR6, aún en esta

ocurrencia sumamente modificada, activa también un dispositivo sinecdótico pars pro-

toto por medio del cual las partículas léxicas “gemir” o “llorar” aparecen en escena. La

sinécdoque del “desdén” es un recurso intratextual pues su vigencia se agota al interior

de la canción. La del “gemir” y “llorar” es intertextual pues aparece una y otra vez en

diversos tonos humanos del siglo XVII.

Otra posible codificación es la que se produciría entre las asimetrías métrico-

rítmicas que dominan todo el tono, en especial en los compases 9-10, 12-13 y 23-24 de

la copla, donde las hemiolias binarias en la melodía que contrastan con los esquemas

ternarios en el bajo y el acompañamiento, pueden estar alegorizando la asimetría que

priva entre la condiciones sociales, económicas y/o de virtud de la desdeñadora y el

desdeñable. Como ya hemos dicho, no es objetivo de este trabajo el imponer o defender

interpretaciones de esta naturaleza.

Sin embargo, hemos de admitir que, según lo dicho arriba y de acuerdo al marco

teórico que estamos emplazando para explicar el funcionamiento intersemiótico de esta



784

canción, interpretaciones de este tipo serían del todo legítimas y garantizarían el

ejercicio receptivo coherente y eficaz con respecto a las posibilidades expresivas que

ofrece el tono. Se trata de las affordances que el escucha experto descubre y explora en

su intento de comprender los tonos humanos de José Marín.



785

8.3.2. Tortolilla si no es por amor o el precio del deseo

Tortolilla si no es por amor es una letrilla con una versificación sumamente

irregular en la cabeza con versos de 10, 9 y 11 sílabas con rima consonante entre el

segundo y tercer verso:

Este tono es indudablemente un lamento que hecha mano de los tipos estilísticos

más característicos tanto del género de lamento italiano y paneuropeo, como de lo que

Cabeza

Tortolilla si no es por amor

yo no sé por qué puede ser

Coplas

Mudanza Enlace Vuelta

(1) Hacer gala del pesar y del placer el sentir, cantar sólo por gemir, gemir sólo por cantar, padecer y madrugar a lisonjear el dolor

(2) En el mayor sufrimiento hallar el descanso tibio y la pena del alivio, ser gloria del sufrimiento, padecer en el tormento de hacer la gloria mayor

Estribillo Tortolilla si no es por amor yo no sé por qué puede ser gemir y llorar al amanecer

Tortolilla si no es por amor yo no sé por qué puede ser gemir y llorar al amanecer

Mudanza Enlace vuelta

(3) Apetecer hasta el daño de una pasión homicida y morirse de la herida para vivir del engaño, descansar sólo en lo extraño de lo esquivo del rigor

(4) Saber engañar la suerte a costa de la locura y fingirse la ventura en el afán de la muerte, deslumbrar que no advierte el engaño de un ardor.

Estribillo Tortolilla si no es por amor yo no sé por qué puede ser gemir y llorar al amanecer

Tortolilla si no es por amor yo no sé por qué puede ser gemir y llorar al amanecer



786

podemos comenzar a denominar como el “lamento español”. Sin embargo, los tipos son

desarrollados, transformados y aplicados de manera muy especial de acuerdo a la

situación dramática particular que se esboza en la canción.

La letra del estribillo nos introduce de inmediato en la situación dramática con el

simple hecho de mentar a la tortolilla. La tórtola es un pájaro similar a la paloma cuyo

canto semeja un llanto o gemido. La referencia al ave, sobre todo con el diminutivo

“tortolilla”, es una especie de emblema del llanto y el sufrimiento. El Diccionario de

autoridades cita la siguiente frase: “viudas tortolillas sentadas en ramos secos gemían su

viudez” (R. A. E. [1726], III: 308). En efecto, Covarrubias afirma que la tórtola es

“símbolo de la mujer viuda que muerto su marido no se vuelve a casar y guarda

castidad” (Covarrubias [1611]: 970).

El lamento no está cantado en primera persona. La voz poética no se asume como

el sujeto sufridor o (Do). Por lo menos no con las fórmulas enunciativas que se suelen

emplear en otras obras del genero. El protagonista del lamento es comparado con una

tórtola que padece penas de amor; porque si no es por amor, ¿por qué lloraría tanto? Por

otro lado, es interesante constatar que el Diccionario de Autoridades consigna que se le

solía llamar tortolico a algún “inexperto” que abusa de inocencia y candidez (R. A. E.

[1726], III: 308). El sujeto sufridor ha pagado caro su inexperiencia amatoria. Ahora

llora sumergido en un inmenso dolor.

Una última observación: la sufridora tortolilla gime sus penas “al amanecer”. La

localización temporal puede deberse a una mera fórmula poética sin mayor peso. Pero

también podría tratarse de un marcador temporal que hace de superlativo del

sufrimiento de dos modos posibles a saber:

1. la tortolilla ha estado llorando toda la noche hasta el amanecer; o

2. comienza el día llorando, su exhibición de sufrimiento comienza

desde despuntar el alba.



787

Como veremos, esta observación resultará importante.

La melodía del estribillo es una de las más bellas de Marín (ver Ejemplo 8.3. 5.).

Posee en su inicio un notable parecido de familia con el diseño melódico fundamental

de la españoleta (c. 1-4 del estribillo). Sin embargo, no es posible suponer que este

género de diferencias pueda ejercer un papel importante en la topicalización por varias

razones. En primer lugar, la melodía de la españoleta comienza en , mientras que en

tortolilla lo hace en , lo cual, por motivos armónicos, modificará necesariamente el

desarrollo de la curva melódica. En efecto, la armonía no se parece sino muy

lejanamente a la de la españoleta. Esto se debe también a la textura contrapuntística que

presenta los primeros compases.

Como se puede apreciar en los compases 1-5 del estribillo, el bajo de la guitarra

imita la melodía principal a un compás de distancia y a razón de una cuarta inferior. Es

de notar que en el tono Aquella Sierra Nevada,6 cuando las coplas entraban en la región

del lamento, la textura procedía igualmente por una imitación ala cuarta inferior. En el

compás dos, se percibe el primer tipo de lamento europeo. El Do del primer tiempo del

compás 2 aparece dentro de la hegemonía del acorde de Re menor. Hay que esperar al

segundo tiempo del compás a que aparezca el acorde de Do mayor en primera inversión

para que el Do se integre a la armonía. Como hemos visto, este procedimiento es una

anticipatio notae y es empleado en los lamentos como alegoría de la ansiedad y

desesperación del sujeto que se lamenta. Pero en este ejemplo, sus cualidades

disonantes no son tan patéticas.

Más importante es la falsa relación que se establece en la cuarta aumentada del

Si♮ de la voz superior en el primer tiempo del compás 3, y su imitación en el bajo, el

6 Véase sección 8.2.1.



788

Fa♮ del primer tiempo del compás 4. Dos movimientos más a notar son los saltus de

quinta. El primero ascendente, de Sol a Re en “a-mor” (c. 3-4) y el segundo descendente

de Do a Fa en “por-qué” (c. 5-6). Esta manera de conducir vocalmente no es común en

Marín. La frase termina con una inflexión a Fa mayor.



789

Ejemplo 8.3. 5. Tortolilla si no es por amor (Lázaro 1997: 94-97)



790

(continuación) Tortolilla si no es por amor (Lázaro 1997: 94-97)



791

Las siguientes dos frases emplean otro tipo estilístico fuerte del lamento: cromatismos o

passus duriusculus. Sobre la palabra “gemir” se suceden dos passus duriusculus sucesivos (c. 10-13

del estribillo). La figura retórica es repetida un poco más adelante pero una cuarta más abajo (c. 15-

17). En ambas figuraciones, el bajo realiza movimientos descendentes por grados conjuntos en

variantes o tokens especiales del tipo o type “tetracordo descendente”, otro de los tipos más fuertes

del lamento que pertenece al círculo retórico.

En la primera aparición (c. 10-13) el bajo se mueve desde el Fa. Sin embargo, en el primer

tiempo del compás 13, donde debería aparecer la nota Do en el bajo, aparece por necesidades

armónicas la nota Fa♯. En su segunda aparición (c. 15-17), el bajo se mueve desde un Sol hasta un

Do♯. El que la cuarta se extienda hasta una quinta disminuida se debe a que el compositor apura el

movimiento del bajo introduciendo dos notas en cada compás con un pie métrico tribáqueo. En el

análisis del lamento Ojos pues de desdeñáis, vimos como Marín utilizaba este pie métrico para salir

del estado de abatimiento profundo.7 Armónicamente, el recurso provoca que la aparición de

acordes de séptima en tercera inversión.

Pero existe un detalle muy importante. Si bien el movimiento de cuarta en el bajo por grados

conjuntos es realizado siguiendo los cánones del círculo retórico del lamento, es decir, de modo

descendente, en catabasis, los passus duriusculus de la voz se realizan de modo ascendente, en

anabasis. ¿Por qué? La respuesta no la encontraremos sino hasta avanzado el análisis de las coplas.

Durante el desarrollo de las coplas, letra y música, nos ofrecen mayor información sobre el

origen y naturaleza del sufrimiento que se encarna en este lamento. En primer lugar, hay que

resaltar la actitud con que el amante sufriente asume el rigor que le embarga. Este parece que no

sólo es capaz de padecerlo estoicamente, sino que los asume con cierto heroísmo y gallardía.

Incluso, se hace ostensión del penar.

7 Véase la sección 8.1.1.



792

Reparemos en los primeros versos de (1): “Hacer gala del pesar/ y del placer el sentir”.

Observamos que según el diccionario de autoridades, la expresión “hacer gala”, “significa preciarse

y gloriarse de haber ejecutado alguna cosa”. Ofrece dos ejemplos: “Que grande locura es la nuestra,

que de la pena hacemos gala” y “los sentidos hacían gala de las señales de tu pena” (R. A. E.

[1726], II: 4-5). Por su parte, Covarrubias afirma: “la gala hermosea y adorna al que la trae”

(Covarrubias [1611]: 620).

Parece que asistimos a una especie de exaltación o celebración del dolor. El quiasmo de los

siguientes dos versos “cantar sólo por gemir/ gemir sólo por cantar” confirma la identificación del

llanto con la canción. “Si canto, estoy en verdad llorando” parece decir. La vocación de sufrimiento

es subrayada por los últimos versos donde se nos informa que si la tortolilla está llorando desde la

mañana es por que existe algo que la conduce a “padecer y madrugar/ a lisonjear el dolor”. El

sufrimiento es buscado, deseado, anhelado desde las primeras horas de la mañana. ¿Por que?

Al parecer, padecimientos tales son fuente de sosiego para el alma intranquila como se

expresan en los oximorones de la estrofa (2): “En el mayor sufrimiento/hallar el descanso tibio/ y la

pena del alivio”. No sólo es momento de resistir un dolor, sino de subvertirse en cuerpo y alma en

él. Convertirse en el orgullo del dolor: “ser gloria del sufrimiento/padecer en el tormento/ de hacer

la gloria mayor”. ¿Alcanzar la gloria por el dolor? ¿O quizá resarcir alguna falta por medio del

martirio, como si se de un santo se tratara?

Creo que la respuesta está en las estrofas 3 y 4: (3) “Apetecer hasta el daño/ de una pasión

homicida/… para vivir del engaño” y (4) “Saber engañar la suerte a costa de la locura/…

deslumbrar que no advierte el engaño de un ardor”. Al parecer, la ingenua tortolilla fue devorada

por un deseo. Las llamas de su pasión le ocultaron las consecuencias, el engaño, el sufrimiento que

entrañaba las condiciones de ese amor. Sin embargo, seguramente era posible percibir lo signos del

duro golpe que podría propinarle la entrega incondicional a la pasión. Pero no los vio o no los quiso

ver. Ahora es tarde. La “caída” se ha consumado y tras ella el desengaño. El espejismo se ha

desvanecido y es hora de contemplar la dura realidad.



793

Sólo el sufrimiento intenso y prolongado es capaz de resarcir el alma que se siente culpable.

Para el desafortunado que así se percibe, el castigo es el único remedio capaz de apaciguar el

malestar de la conciencia.

En la música de las coplas observamos de nueva cuenta algunos de los recursos expuestos en

la primera parte. La melodía principal es imitada por el bajo a distancia de un compás y en una

quinta inferior (compases 1-8 de la copla). Ahora las imitaciones son más rigurosas que en el

estribillo. No es difícil imaginar que nuestro escucha modelo vea de nueva cuenta en el contrapunto

estricto una especie de alegoría del “rigor” del sufrimiento que el protagonista está dispuesto a

padecer.

En los siguientes dos versos (c. 7-17) ocurren dos tokens de tipos estilísticos sumamente

fuertes del lamento europeo y español. En primer lugar es de considerar la aparición del acorde de

Si♭ en el compás 9. En el bajo se llega a ella por medio de un passus duriusculus. Este acorde

ejerce una fuerza cinética retentiva. Gracia a que el movimiento parece detenerse un instante, se

abre un espacio para una nueva anticipatio notae.

La melodía recorre sucesivamente las notas Si♭ –La –Sol (grados ♭- - ) donde la última

nota, el Sol, es una disonancia leve (una sexta mayor) que se adelanta un tiempo al acorde al que

pertenece: el Sol mayor en primera inversión que aparece en el segundo tiempo del compás 10. Se

tarta de una nueva anticipatio notae. El bajo, una vez más y como lo hizo en la palabra gemir del

estribillo, realiza un doloroso passus duriusculus también ascendente. Ahora sabemos que éste

recurso es una especie de exaltación o celebración del dolor. Con esta música se acompañan

sucesivamente los terceros versos de la copla: (1) “cantar sólo por gemir”, (2) “y la pena del alivio”,

(3) “y morirse de la herida”, (4) “y fingirse la ventura”.

El siguiente verso que comprende los compases 11 al 17 es una reedición del tipo estilístico

PDR6 o progresión de acordes de primera inversión encadenados de manera descendente con

retardo de sexta que ya hemos visto que suele aparecer como emblema de los tonos e incluso de

piezas instrumentales de humor grave o triste. Recordemos que aparece recurrentemente



794

acompañando textos como “gemir”. En este momento nuestro escucha experto puede aplicar la

alegoría codificada del llanto.

Este proceso comienza con una nueva anticipatio notae de la nota La en el compás 12 que se

adelanta un tiempo al La mayor en primera inversión. El proceso descendente de retardos de sexta

presenta las figuras retórico musicales catabasis y sincope. Musicaliza los versos cuartos: (1)

“gemir sólo por cantar”, (2) “ser gloria del sufrimiento”, (3) “para vivir del engaño” (4) “en el afán

de la muerte”.

En el siguiente verso ocurren nuevos momentos llenos de expresividad. En los compases 18 y

19 la voz canta un Mi agudo repetido a manera de palligogia.8 Las palabras que pronuncia son, en

las estrofas 1 y 2 la palabra “padecer”; en la 3 “descansar” y en la 4 “deslumbrar”. Se trata de una

exclamatio ciertamente descarnada. Este Mi es la nota más aguda de toda la canción, de este modo,

esta exclamación es una hipérbole que extiende hasta lo inverosímil el dolor del protagonista. Es de

notar cómo la voz espeta estas notas de manera seca y contundente y sin relación aparente con el

movimiento armónico que la acompaña.

En efecto, la voz no sigue la progresión V/V 6/5 8-7-V4-3-i (c. 18-20); donde el primer acorde es

el Mi mayor en primera inversión que aparece en el primer tiempo del compás 18 y el acorde i es el

Re menor del compás 20. La voz, al contrario de lo que cabría esperar, no sube al Fa para completar

el proceso cadencial hacia Re menor, sino que se mantiene en Mi. Quizá estamos en una zona tan

aguda que técnicamente produzca problemas de emisión. El caso es que esa “no resolución” era

entendida por la retórica musical como una elipse. El fragmento, casi autónomo por sus

características, recuerda el tópico recitado escénico que Marín ya había empelado en el tono

Aquella Sierra Nevada con eficaces resultados expresivos.

La palabra cantada en este momento de pseudo recitado, es la primera palabra de los versos 5

de las coplas. El que se haya adelantado de un modo tan expresivo y elocuente, nos es otra cosa que

una nueva manera de presentar el recurso de anticipatio notae que, como estamos viendo, se trata

de un tipo estilístico muy fuerte de los lamentos de Marín.

8 Palligogia: repetición literal de un fragmento o nota (cf. López Cano 2000: 132-134).



795

Los versos son cantados por fin completos en los compases 21-24 en un proceso armónico

similar al anterior pero que en esta ocasión conduce a Sol mayor: V/V 6 8-7-V6♭ 3-4-i. La mayor

diferencia de esta progresión con respecto a la anterior está en la sexta menor añadida al acorde de

Re mayor en el primer tiempo del compás 22. La voz llega a este Si♭ por un passus duriusculus

ascendente desde el La del compás anterior. La disonancia se transforma en una cadencia ordinaria

de doble suspensión de quinta y tercera en la dominante hacia el compás 23. Melódicamente vemos

como la voz realiza la típica cadencia de soprano: Si♭-La-Si♭. Es decir, que la voz regresa a la

misma nota pero ahora como consonancia: tercera de un acorde de Sol menor. No podemos negar

que es importante el efecto del Si♭ repetido fuera de su lugar. Una vez más vemos un anticipatio

notae imponerse como recurso expresivo.9

Los versos cantados sobre este procedimiento son: (1) “padecer y madurar”, (2) “padecer en

el tormento”, (3) “descansar sólo en lo extraño” y (4) “deslumbrar lo que no advierte”.

Los últimos versos entrañan también sorpresa. La frase de clausura empieza con un

regocijante ritmo punteado en los compases 24 y 25 que se desarrolla tanto en la melodía cantante

como en la guitarra. La línea melódica se limita a dibujar una cuarta descendente. Resulta algo

extraña esta realización. Quizá se trate de una hipotiposis de los textos que se canta con esta música:

(1) “a lisonjear [el dolor]”; (2) “de hacer la gloria [mayor]”; (3) “de lo esquivo [del rigor]”; y (4) “el

engaño [de un ardor]”. Quizá este tipo de adorno rítmico sea una alegoría de la “gala” que se hace

del rigor.

Finalizan las coplas en una semicadencia a la dominante dejando en suspensión el tono.

Reclama su conclusión repitiendo el estribillo.

En Tortolilla si no es por amor, como en Sepan todos que muero, el dolor es invocado y

vivido con una convicción catártica. Una vez más, el sufrimiento es la vía de acceso a algo. En

9 Debo señalar, sin embargo, que en la interpretación de Montserrat Figueras y Rolf Lislevand esta repetición sólo la realizan en la copla (1). En las siguientes expanden la distribución silábica en la melodía cf. Figueras y Lislevand (1998).



796

aquél tono, era el acceso al amor prohibido. En éste, a la reconciliación con el alma, a la

reconstrucción de la paz turbada por la pasión. No es extraño que exista una versión divinizada de

este tono pues la culpa, el sufrir amando y el sacrificio, son divisas fundamentales de la filosofía de

vida católica.10

En la Figura 8.3. 2. he intentado ofrecer un mapa de la situación dramático narrativa que rige

este tono. Una vez más, como en la representación de la situación dramático-narrativo de Sepan

todos que muero (ver Figura 8.3.1.), el punto de referencias es la Figura 5.7. denominada

“Hipotética historia enactiva de un escucha competente del Lamento Barroco”.11 Según el estado de

cosas relatadas en el tono, a este antecede un episodio de “caída en el deseo” o el disfrute de una

pasión letal que ha causado graves daños morales al amado que, como tortolilla, gime su suerte. El

círculo retórico es el castigo que le condena a sufrir y pagar su culpa. Pero la esperanza de calmar

esta culpa, de reconfortar su alma, funge como fuerza motora que ayuda a soportar el rigor (ver

Figura 8.3. 2.).

Tortolilla si no es por amor, encarna sólo la sección del padecimiento de la culpa. El escucha

modelo puede bien imaginar los hechos que preceden y siguen respectivamente a esta situación. Su

proceso de topicalización, en este caso, sería completamente simétrico la topicalización que Johann

David Heinichen aconseja al compositor en su Der General-Bass in der Composition (1728) en su

dicurso de la inventio musical, o de cómo musicalizar un área. En efecto, según los loci topici de

Heinichen, un autor debía aplicar alguna(s) de las tres clases de tópico búsqueda para encontrar la

clave de la musicalización de un texto:

1. antecedentia: ¿que debió haber pasado con anterioridad a los hechos o estado de

cosas que describe la letra?;

10 Para la versión divinizada de este tono y sobre el proceso de divinación de las canciones profanas véase la sección 1.2 de este trabajo. 11 cf. También López Cano 2002c.



797

2. concomitantia: ¿que hechos complementarios pueden discurrir de forma

paralela o simultánea? y

3. consequentia: ¿que pasaría a futuro? (cf. Buelow 1966 y Bartel 1997: 78-80)

Como ya he señalado, este procedimiento no es otro que el locus circumstantiarum que

propone Mattheson.12 Se trata de modelos teóricos de procedimiento básicos de topicalización que

nos legaron las teóricas de la retórica musical del Barroco. Como ya he discutido suficientemente en

la sección 5.5., mi propuesta teórica aprovecha esos desarrollos para aplicarlos a mi modelo

semiótico cognitivo basado en las competencias del escucha modelo.

12 Véase la sección 5.5.3.



798

Figura 8.3. 2. Mapa de situación narrativo-dramática de Tortolilla si no es por amor

Círculo retórico

Tetracordo descendente

Epanadiplosis (x...x)Catabasis

Hipobole

Gemidos Llanto Suspiros

Entonación grave

Sufrimiento

Depresión

Abatimiento

Ostinato

Tristeza intensa

Tipos estilísticos

1. Internos: movientos del alma

2. externos: acciones verbales y getuales

Movimientos del alma débiles

Languidez

Afecto

Figuras retórico musciales

Celebración del dolorPassus duriusculus en anabasis,

palabras como “gala del dolor”, etc.

Leyenda:

Caída

Se ha entregado a una pasión sin prever las

consecuencias de sus actos.

El engaño se ha consumado.

Un afecto de culpa o similar

se apodera del amante ‘irresponsable’

Apaciguamiento del alma

Estado de calma alcanzado después y gracias al castigo

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