JALLACALI, COLOMBIA2012

"De la primera nota de la flauta del viento fue modelada mi alma: figuraciones de trascendencia, silencio y musicalidad en la poesía de Stella Díaz Varín".

Carla Barrera- Camila Varas

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Universidad de Concepción

“Soy inasible en la inmanencia. Pues resido igualmente en los muertos

y en los seres que todavía no han nacido”Paul Klee

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La poética de Stella Díaz Varín.

Los rasgos fundamentales de la poética de Stella Díaz Varín parten desde una

poesía simbolista que, desde esos símbolos, reconstruye realidades imaginadas o

intuidas, arraigadas a ideas cosmogónicas autoconstruidas. Esta apreciación se clarifica

por medio del contraste con la poesía de Parra, la poeta ha calificado al mismo como un

fracaso al ser un plagiador de la realidad cotidiana, demostrando así un desprecio por la

utilización de objetos concretos dentro de la poesía, a usanza de los vanguardistas con

los que dialoga, “Uno abandona la región del <<más acá>> y construye un cambio en

una del más allá que posibilita una total afirmación … Cuanto más terrible es este

mundo, como lo es justamente hoy en día, tanto más abstracto es el arte; mientras que

en un mundo feliz produce un arte del aquende” (Klee, 14)1 En este sentido se puede

comprender que su poesía se sitúa desde una voz desarraigada, que busca superar la

inmanencia, entregando una visión de origen del poeta como figura trascendente, origen

de la palabra, del sonido, del silencio, de la vida y la muerte. Stella Díaz recupera una

visión de la poesía chilena desde un profundo ensimismamiento existencialista,

filosófico, cósmico y trascendente refundando las expresiones poéticas ligadas a la

conciencia de un Yo universal.

En el prólogo a Los dones previsibles, Enrique Lihn comienza “Aunque Stella

me pida que no escriba sobre ella sino sobre su poesía, haré las dos cosas en una, ante la

imposibilidad de separarlas” (137) La poesía “autorreferencial” de Díaz Varín,

configuraría “adornos de la propia persona retorizada, que es la máscara del poeta”

(Lihn, 138), podemos afirmar, entonces, que existe un sistema de correspondencia e

influencias mutuas entre la obra/vida de la poeta “La voz de Stella es fiel a sí misma.

Subrayo esa palabra para agregar que la mayor parte de los poetas de mi generación

entendíamos la poesía como canto, en primer lugar y sólo en segundo como escritura”

1 “Los periodos en que el arte no tiene un representante de altura, en que falta el pan transfigurado, son periodos de decadencia en el mundo espiritual. El arte, que en esta época vive humillado, es utilizado exclusivamente para fines materiales. Busca su contenido en la <<dura materia>>, ya que no conoce la exquisita. Los objetos, cuya reproducción cree su única meta, permanecen inmutables. El <<qué>> del arte desaparece eo ipso. La única pregunta que interesa es la de <<cómo>> se representa determinado objeto en relación con el artista. El arte pierde el alma.” Kandinsky, 29: 2010.

3

(137) El poeta debía ser, en consecuencia, un antipoeta y mago como Huidobro, heroico

y multitudinario como De Rokha y una leyenda, como Neruda. (Lihn, 20112)

La poeta Rosa Alcayaga hace referencia al carácter rupturista de Stella Díaz

“Una sola palabra puede configurar su perfil tanto en su obra como en su vida:

disidencia. Desde esa perspectiva, Stella Díaz Varín recrearía una visión cósmica del

mundo por el camino de la analogía expresada a través de las correspondencias: una

forma sagrada de ver el universo y el cosmos en búsqueda de un nuevo sagrado en

rebelión frente a las religiones oficiales (Alcayaga, 2010). Postura en sintonía con la

posición que toman los vanguardistas quienes sitúan el arte como una nueva forma de

espiritualidad sin religión como bien lo ve Octavio Paz en Los hijos del limo donde

señala: “el poeta desaloja al sacerdote y la poesía se convierte en una revelación rival de

la escritura religiosa” (75)

Stella Díaz Varín expresa sus concepciones metafísicas afirmando que cree “en

el espíritu del hombre y también en el de las piedras y para entender eso hay que leerse

La santa materia, de Subercaseaux” (sp). Para este autor la materia tiene movimiento,

no es estática, pues si lo fuera, sería el fin de todo lo existente en el universo. Así

mismo, las piedras tienen movimiento, no existe el reposo en el mundo que conocemos.

Esta lección demostraría que la muerte misma no es aniquilamiento, el no-ser es la

muerte de la muerte; algo que no conocemos y que no conoceremos, ya que donde nada

existe, nada queda por conocer. (Subercaseaux, 1964). Es decir, creer en el espíritu de

las piedras es creer en el misterio que se esconde en su silencio; la muerte existe y no,

es, siempre ha sido por lo que no existe un avanzar hacia la muerte, sino un estar en ella.

En el prólogo a la Obra reunida de Stella Díaz se dice que los poemas de Razón

de mi ser “anticipan esa postura que la distinguiría radicalmente, esa actitud beligerante

(…)” (Gómez, 2011:15) El autor del prólogo señala que el concepto de agonía en la

poesía de Díaz Varín no significa un estado sufrido que precede a la muerte, sino, un

“lucha y contienda, como una forma de enfrentarse al mundo (…) Así, tanto el poema

Razón de mi ser como en el libro al que le da título, la dimensión del dolor de la

2 Citamos por la edición de la Obra reunida. Ver bibliografía.

4

hablante es asimilado a niveles cósmicos y religiosos”. (Gómez,15) o en palabras de

Klee “el fin (de mi vida y de mi arte), por cierto, consistirá en estar anclado en la

totalidad del mundo; ser extranjero aquí (en este mundo), pero fuerte” (13).

Stella Díaz Varín, puede ser incluida en el proceso de gestación de lo que sería

la llamada “generación del 50” aunque informalmente se le vincula al grupo “La

mandrágora” dada su profunda hermandad con Teófilo Cid. En esa misma medida, esta

generación a la que pertenece Díaz Varín, busca una cierta universalidad que se vincula

al existencialismo, a la vanguardia y a diversas corrientes de la literatura contemporánea

europea. Las imágenes y la visión de mundo en la poesía de Díaz Varín, en

consecuencia, van evidentemente más allá de lo local y lo nacional.

II. Razón de mi ser. (1949)

En Razón de mi ser, se aprecia un estado de cansancio desde la voz poética que

se expresa en conciencia de su fragilidad existencial y en deseos de perdurar a través del

espíritu que relaciona su poesía a un cierto neorromanticismo inspirado en el

simbolismo francés: “Quiero, aunque herida y azotada y breve/ Un descanso de flores

en la cripta/ Sin el último hedor de una osamenta/ Y con la fuente abierta del espíritu

(48)”3; “se ha detenido todo,/se ha suicidado mi alma” (66)

Continuamente se alude a la relación de sonido y silencio como expresión de las

diferentes situaciones o condiciones de la hablante, llegando incluso al oxímoron “De la

sonora eternidad del níquel,/ llega la vibración de mi silencio/ yo estoy conmigo/ y me

recuesto en ella”4(52); “cómo es posible entonces el sonido del alba” (54); “yo cantaré

en la noche para romper la calma;/quebraré los sonidos de los rayos de luna” (66) Según

se aprecia en estos versos la autora va mezclando como en una danza circular las

imágenes-conceptos de sonido y silencio en una especie de contraposición

complementaria y confusa en sus límites. Esa relación permite entrever un vínculo

3 Citamos por la edición de Obra reunida (ver bibliografía).

4 Las cursivas son nuestras.

5

esencial entre el ser humano y lo inerte5, ese vínculo puede, incluso, producir

resonancias afectivas entre la materia inanimada, la roca, y el ser humano, “Por último,/

la roca ¿no es feliz en su engranaje solitario y verde […] Y ella ¿no está llorando sabias

lágrimas?/¿alguien la ha visto darse a la espuma? Nadie” (49)

La concepción cósmica que se manifiesta en el libro permite descubrir estrechos

lazos y correspondencias entre los distintos componentes de la naturaleza (mineral,

vegetal, animal, humana), que no se debe sólo a un simple juego metafórico, sino

también, a una forma de entender la existencia “En aludes de níveas claridades lunares/

desparramadas al ritmo de sonoras/ lentejuelas vibrantes como carne viviente” (60) ; “El

no saber dónde estoy, me pone triste,/ porque pienso por las alas de cualquier cuervo,/

por las astillas de los crucifijos,/ por el cajón de uno que ha muerto de lujuria,/ por el

bastón de un ciego” (71), por ejemplo.

Su búsqueda espiritual la lleva a querer superar su propia condición física o

material y la hace sentir permanentemente insatisfecha e infeliz con las eventuales

parejas: “Ya lo sé que pulsaba mi lira en tus rodillas/ y ardí de soles en tu boca/y no fui

feliz/En la estructura gris de tus milenios/ no existió la remota eucaristía,/ ni en el

soberbio impulso de tu mano/ radicaba mi dicha.”(52) Su posición de supremacía frente

a la humanidad ´común y corriente´, construye una voz poética más allá de lo

concebible, una voz poética que habla desde una sabiduría nocturna vinculada al

ocultismo. Características que convierten a su primera obra en una especie de carta de

presentación o un autorretrato de luces y sombras que muestra y oculta, que, en suma se

configura como enigma, como lo indescifrable.

El poema “Origen de soledad” se estructura como apóstrofe lírico y se construye

como un diálogo entre una mujer y su menoscabado pretendiente. El dominio casi

absoluto que ejerce la hablante sobre su interlocutor se expresa en un discurso

peyorativo: “Cómo es que pretendes”, “raquítica arquitectura del sonido” (de la voz)

“Aunque de opacos soles venga tu reinado de aguas”, por ejemplo. Esta misma relación

se puede observar en otros versos de Razón de mi ser: “desde el límite/de tu absurda

5 Esto se relaciona con las nociones que entrega Subercaseaux en La santa materia como se ha explicado anteriormente, y a lo que Díaz Varín no deja de aludir en sus descripciones de la muerte y la materia.

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presencia,/desparramó la ausencia de mis huecas palabras” (50); “no pretendas

buscarme en la redoma de mi sed interior;/(…)/En la estructura gris de tus milenios/no

existió la remota eucaristía/(…)/ni en el soberbio impulso de tu mano/radicaba mi

dicha” (52); “Dímelo tú, que tienes un cristal por océano/y un galeote dormido sobre

tus ojos muertos/(…)/no me dirías nada, pirata en tierra firme,/yo sí, diría mucho de tus

viajes de invierno” (55), por ejemplo. La hablante aparece a los ojos del tú,

pretendiente, en tanto Diosa solitaria. Autoconcepto que podemos relacionar con la

imagen de la madre en “Razón de mi ser”: “de la mujer que se envolvió en si

misma/dentro de una madrépora en su mundo de algas (…) de la mujer que supo antes

que Dios del clavo y el silicio. (…) de ella la vencedora, la cercana,/de esa mujer soy

hija.” (47)

La soledad (de ella) consiste, precisamente en no ser alcanzada por el

pensamiento, por la comprensión del otro. Se percibe una afirmación de existencia

trascendente, más allá de las circunstancias: el ser mirada. El pensamiento conlleva

soledad por lo que no puede ser poseído, ella encarna la eternidad. La soledad habla

desde un estado omnipresente que sobrepasa cualquier concepto, “yo te diré del

purificado peregrino y de la hondura de su lágrima”, se encuentra en espacios

inabarcables como ella misma. Ella es y será después de la historia. El hombre pretende

a través del sonido, pero ella tiene la última palabra, posee las palabras profundas

porque es silencio a la vez, de esta forma calla al pretendiente para poder expresar lo

verdaderamente eterno. Expresa desde la noche, el cosmos, no se humilla ante los dioses

pues no cree en el vasallaje estéril, ni en la vejes del alma, ella provoca a los dioses.

Esta voz soberbia, no servil, se aprecia también en “Somnolencia inaudita”: “El

sacrificio de mi mundo triangular, motivó la ira de los hombres, mas, los dioses

bendijeron mi osadía” (52). Según Kandinsky en De lo espiritual en el arte:

La vida espiritual, representada esquemáticamente, es un gran triángulo agudo dividido en secciones desiguales, la menor y más aguda dirigida hacia arriba. Cuanto más hacia abajo, tanto más anchas, grandes, voluminosas y altas resultan las secciones del triángulo. (…) A veces, en el extremo del vértice más alto se halla un hombre solo. Su contemplación gozosa es igual a su inconmensurable tristeza

7

interior. Los que están más próximos a él no le comprenden; indignados le llaman farsante o loco (27)

Este es un poema exigente, se plantea desde la metafísica abstracta. Se

construye en su presencia, no con cosas, la voz poética es trascendente, una voz que

reflexiona sobre sí misma para transformarse en otra, esto es perceptible en otros

poemas: “Cómo se desperezan mis serpientes,/ay, mi selva interior, cómo me llama”

(48); “no pretendas buscarme en la redoma de mi ser interior/(…)anduve y fui a mis

reinos interiores/, para verificar mi pensamiento” (52) Según Kandinsky el artista debe

tener una necesidad de decir y esa necesidad debe nacer del enfrentamiento consigo

mismo “el artista ha de intentar transformar la situación reconociendo su deber frente al

arte y frente a sí mismo, y considerarse no como señor de las situaciones sino como

servidor de designios más altos cuyos deberes son precisos, grandes y sagrados” (103)

El concepto de trascendencia va aparejado aquí a la figura del movimiento, entendida ésta como impulso hacia un más allá, sea que se realice metafóricamente como desplazamiento hacia arriba, hacia abajo o hacia los lados. Así, la trascendencia como movimiento puede entenderse como Paul Klee concebía la “línea activa”: proyección de un movimiento sin fin desde un punto que actúa como conductor, y que no se presenta como estado de reposo inicial porque se realiza como un devenir donde todo bulle (Rubio, 313)

La idea de línea activa de Klee se vincula a la idea de André Lalande quien

concibe la realidad trascendente como un movimiento del yo individual hacia un yo

superior alcanzado mediante la meditación. Y, a su vez, esa idea dialoga con el

pensamiento de Kandinsky quién concibe el arte como una forma de vida espiritual que

se manifiesta en un movimiento complejo hacia adelante o hacia arriba (25) “…este

movimiento es el del conocimiento. Puede adoptar diversas formas, pero en el fondo

conserva siempre el mismo sentido interior, el mismo fin. (…) Entonces surge

inevitablemente un hombre en todo semejante a nosotros, pero que lleva dentro una

fuerza <<visionaria>> y misteriosa” (25)

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El poema “Advenimiento” se caracteriza por un autoreconocimiento de la

precariedad existencial, la sujeto se enfrenta a sus propias limitaciones y a la inminencia

de la muerte (un movimiento trascendente hacia abajo). Ahora, la hablante se muestra

disconforme con su situación: aquí no es la diosa; aquí es la mujer incomoda en su

estructura, con su cuerpo. Ella es fuego y aire. Adquiere una arquitectura menor,

negativa. Aquí se presenta una dialéctica entre un sujeto trascendente eterno y uno

mortal histórico. El ser humano victima; disconforme con el cuerpo en el que fue

encerrado, (“El Alfarero vino, tomó un trozo de fuego/y modelo mi entraña”) Se

confirma aquí la vocación trascendente de la sujeto, su sentido religioso de la existencia,

más allá de una profesión de fe concreta.

La sujeto revela su origen en el que se identifican la música, la palabra y el

alma:”De la primera nota de la flauta del viento/ fue modelada mi alma”. El impulso

vital es musical, la música nos entrega lo desconocido y nos entrega a lo desconocido,

(Kovadloff, 1991), el nacimiento que se imagina en este poema es vibración que en el

fondo siempre existió, es un silencio prolongado, una melodía prolongada. La música es

una voz que nos habla de lo indecible, un puente, el instante de creación, en este caso,

siempre frustrado, inalcanzable, inaccesible. De allí, la identificación permanente entre

música y silencio; palabra y silencio, vida y muerte: “El artista, cuya meta no es la

imitación de la naturaleza, aunque sea artística, y que quiere y tiene que expresar su

mundo interior, ve con envidia como hoy se alcanzan naturalmente y con facilidad estos

objetivos en la música, la más inmaterial de las artes” (Kandinsky, 46) La tendencia

hacia lo no natural o hacia la naturaleza interior, ya sea de forma consciente o

inconsciente, obedecen a uno de los primeros principios de quienes realizan un arte

desde la interioridad, conócete a ti mismo, los artista verifican su material, lo balanzan

espiritualmente y crean desde sus propios y nuevos elementos.(Kandinsky, 46)

III.- Los dones previsibles. (1984)

En la obra “Los dones previsibles” se observa un estado de contemplación de la

sujeto (recordemos que fue escrito a sus 64 años) que se manifiesta, por un lado, en una

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profunda reflexión sobre la existencia humana y la función del poeta: “La

vertiente/Donde abreva el hombre/Para encontrar su origen (…) Nostalgia de la

luz/Círculo/Para fustigar el corazón del hombre/La luz/Fija en nuestra soledad

consciente” (154) Por otro lado, se observa una reflexión sobre las precariedades del ser

humano, la falta de una conciencia sobre sí mismo: “Yo soy la vigilia,/ustedes/son los

hombres castigados” (141); “Veo la ausencia/Doblando por la esquina (…) muy de tarde

en tarde/Algún aprendiz de hombre/Vestido de domingo” (157); “Al filo de la media

noche/Cuando los vivos al borde del insomnio/Juegan a los dados/Y enhebran su

amargura” (151). El hombre que no es poeta, que no está despierto, olvida, no está más

allá de las cosas: Parece contraponerse la imagen del ´poeta´ con la de ´los hombres´

(¿herencia huidobriana?) de manera que el primero se transforma en un visionario, una

especie de Jesucristo, un ser en constante vigilia, siempre un mártir, mientras que el

segundo no trasciende su condición precaria: “A menudo, cuando ya no queda nada de

su yo físico en la tierra (el cuerpo del artista) se emplean todos los medios para

reproducirlo en mármol, hierro, bronce, piedra. Como si importara algo el cuerpo de

estos servidores del hombre, y mártires casi divinos, que despreciaron lo físico y sólo

sirvieron al espíritu” (Kandinsky, 2010:25)

Parece ser en la niñez, donde la poeta6 pudiera encontrar la palabra perdida:

Una sola será mi lucha y mi triunfoEncontrar la palabra escondidaAquella vez de nuestro pacto secreto A pocos días de terminar la infancia

De esta concepción se deriva la idea de la poesía como palabra creadora. Por

eso, es que la poeta busca denodadamente la palabra perdida que le permita actualizar

su pasado. Al no poder nombrar la palabra –palabra mágica- el mundo de la plenitud se

hace imposible. El secreto de la infancia se vuelve silencio, la palabra huye y la

hablante pasa su vida entera buscándola, lo que significa desgaste y fracaso ante la

6 La niñez se presenta también en “Cuando la recién desposada”, “Promesa”, “Datos para un dibujo”, “Edades, principios y finales” y “Los dones previsibles VII”, poema que da nombre al libro y que se divide a la vez, en XI poemas cortos.

10

proximidad de la muerte, “la palabra es un sonido interno que brota parcialmente

(quizá esencialmente) del objeto al que la palabra sirve de nombre (…) el empleo hábil

(según la intuición poética) de una palabra, la repetición, necesaria interiormente de esa

misma palabra (…) conducen no sólo al desarrollo del sonido interior, sino que pueden

descubrir otras insospechadas cualidades espirituales de la palabra.(…) Se olvida hasta

el sentido, abstracto ya, del objeto designado y se descubre el puro sonido de la palabra”

(Kandinsky, 2010, 39-40)

En los poemas “Ella” y “Dos de noviembre”, podemos advertir dos formas de

entender la vida y la muerte. En el primer poema, se muestra un nacimiento marcado por

la soledad y la tristeza, lo que deviene en un silencio esencial que trasciende la muerte,

un silencio voluntario. En el segundo poema, dos perspectivas dialogan,

silencio/musicalidad, estableciendo relaciones circulares con la vida y la muerte.

“Ella estaba parida tristemente sobre una ola” este nacimiento en la orfandad se

asocia a la soledad eterna de quienes han agotado la vida en la vida (recuérdese a

Blanchot): “y perennemente sola como el signo de su frente”, el signo de la frente

representaría una especie de tercer ojo, una marca de aquellos que han trascendido a

pesar de las condiciones adversas. Para ello, “para sobrevivir después de tanta

primavera”, se ha debido sumir la palabra en el silencio. Este silencio es libertario, el ser

puede comprender la amplitud de su libertad cuando es capaz de comprender las raíces

que lo atan al silencio, el espacio que permite razonar la propia esencia. (Kovadloff,

1991) o en palabras de Kandinsky: “Éste (el artista espiritual) intentará despertar

sentimientos más sutiles que actualmente no tienen nombre. El artista vive una vida

compleja, sutil, y la obra nacida de él provocará necesariamente en el espectador capaz

de sentirla, emociones más matizadas que nuestras palabras no pueden expresar”

(Kandinsky, 2010:22)

“Ella estaba parada/ como un pequeño invierno sedentario7/y en los ojos le

bailaba la muerte”, (un invierno inmóvil), la hablante construye una vida en que habita

7 La concepción del poeta que revela este texto es semejante a la Rubén Darío en los cuentos Azul. Véase, por ejemplo, “El rey burgués”, “El sátiro sordo” o “El pájaro azul”.

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la muerte: la muerte danza en las pupilas de la nacida como un reflejo-signo-, espejo de

un recuerdo, un estado primario desde el que el ser humano es lanzado a la vida. Lo

mismo se puede observar en otros versos: “Uncido al gran anillo/olvidará su trayectoria

astral” (148).

En el poema “Dos de noviembre” se observa claramente una concepción vitalista

del cosmos que permite observar la relación entre la naturaleza y los seres vivos, como

ciclos de muerte y resurrección. Los vivos se sumen en la amargura porque no han

logrado resolver la eternidad como los muertos: “Los que allí los acostaron/No

resolvieron la eternidad”. Los muertos son eternos porque viven en la memoria y en la

naturaleza. Visión filosófica que puede observarse también en otros poemas de la autora:

“Todo lo que en el aire vibra/o huele o fulge o agoniza/Me nutre y se filtra y acentúa”

(170); “Es así/Que la vida es en su muerte/(…)/Un germinar muriendo” (171). Así, la

vida adquiere un sentido circular en estrecha relación con la muerte.

La hablante no se incluye entre los vivos, habla desde un conocimiento único, no

siente amargura por su muerte y sus muertos, no los llora porque conoce la verdad, está

más allá de la muerte y la vida: “Cuando los vivos a1 borde del insomnio/Juegan a los

dados/Y enhebran su amargura/Los conmino a estar presentes/En cada pensamiento que

desvelo. El poeta funge, pues, como un médium, un puente entre la vida y la muerte,

entre la memoria y el olvido, entre la palabra y el silencio. “No soy en modo alguno

captable en este mundo, pues vivo tan bien entre los muertos como entre los aún no

nacidos. Algo más próximo a la Creación que de costumbre, pero aún no lo

suficientemente cerca de ella” (epitafio de Paul Klee)

La hablante es quién trasciende los límites entre el mundo de los vivos y el de los

muertos, ella oscila entre uno y otro, transita tanto entre los vivos como entre los

muertos: “Aquí o allá/En cualquier hemisferio/Los obligo a mis muertos/En su día.” La

sujeto descubre a los/las muertos/flores, los trasplanta, los desnuda/poda, de esta forma

se comparan los cuidados de una flor con el cuidado de los muertos: “Los descubro,/los

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trasplanto/Los desnudo.” El cuerpo del muerto se transforma en una semilla que da

vida8, desde el silencio de la tumba, bajo tierra, nace la flor al sonido del mundo: “A flor

de tierra/Donde está esperándolos/el nido de la acústica.” El sonido es un nido, el lugar

dónde se cuida la vida, donde se escucha la conciencia de los muertos. La eternidad no

se percibe al estar vivo ni a través del sonido, la palabra no abarca un estado

inconcebible, es por eso que los muertos hablan desde su silencio, el silencio que

provoca lo inabarcable (Kovadloff, 1991)

Para la poeta, un volver a nacer físico no tiene sentido porque significaría el

destierro del mundo de los muertos: ´Si volviera a nacer sería un despropósito´ (La

colorina) no formaría parte de la conciencia colectiva que es la memoria; el renacer se

asocia más bien a uno panteísta, ecológico o metafísico. Lo que muestra que en los

sentidos del poema examinado se contactan los conceptos más relevantes abordados en

esta investigación.

A través de esta investigación, hemos podido observar una multitud de voces en

los versos; la hablante solitaria y precaria, la empoderada, la melancólica, la que desafía

a la muerte, la que es derrotada por ella, la imagen de la mujer siempre reflexiva y

ensimismada que reniega del romanticismo y el cuerpo, siempre en movimientos de

trascendencia. Stella Díaz, construye su obra desde un compromiso profundo con la

realidad e ideología personal, estableciendo límites difusos entre su vida y la escritura;

busca poetizar lo indecible y a través de esa búsqueda, manifiesta una personalidad

literaria absolutamente personal. Poemas como “Origen de soledad”, nos muestran un

contacto con lo innombrable que trasciende lo humano, conectando la voz de la hablante

con otra que la supera, que se apodera de su palabra de manera introspectiva.

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