Entre los numerosos textos de Louis Althusser publi-cados póstumamente, los “Escritos sobre el arte”1

ocupan, sin duda alguna, un lugar especial. Son unaspocas piezas breves, seis en concreto2, escritas lamayoría de ellas entre el 1964 y 1968, y de un valordesigual. Son, no obstante, fundamentales para unacomprensión cabal de lo que cabe proponer en elámbito de la teoría del arte desde los parámetrosalthusserianos. Pero son igualmente importantes por-que en este abordaje teórico de los problemas de lapráctica artística se juegan aspectos fundamentales dela apuesta filosófica de Althusser. Los “Escritos sobreel arte” son uno de los márgenes de la filosofía deAlthusser que han estimulado las “nuevas lecturas”3

de su obra al tiempo que eran reanimados por ellas. Respecto a ambas cuestiones, estas piezas han de

leerse en relación con otros textos del propioAlthusser como “El Piccolo, Bertolazzi y Brecht (No -tas acerca de un teatro materialista)” (1962), publica-do en La revolución teórica de Marx. Pero también seráconveniente atender a todo el trabajo que realizó elcírculo de colaboradores de Althusser, sobre todo ellibro de Pierre Macherey Para una teoría de la produc-ción literaria (1966); o los textos de los años setenta ydécadas posteriores de este mismo autor en solitario

o escritos en colaboración con Étienne Balibar, los másimportantes de los cuales, aparte del libro ¿En quépiensa la literatura? (1990)4, recogemos en este volu-men. Por último, no hay que descuidar que de mane-ra más o menos determinante, el trabajo de Althusserha influido en muchos estudiosos del arte o la litera-tura, por ejemplo, en España, en los trabajos, impres-cindibles, de Juan Carlos Rodríguez5.

Aunque el texto de Warren Montag que incluimosen esta recopilación lleva a cabo, entre otras cosas, unmagnífico trabajo de presentación de buena parte delas piezas de Althusser y Macherey, nos vamos a per-mitir exponer algunos apuntes complementarios. Aligual que Warren Montag entendemos que la posi-ción más potente de Althusser respecto del arte ha desituarse al nivel de la teoría de la lectura y de la visiónque expone en los primeros parágrafos de “De El capi-tal a la filosofía de Marx”6, texto con el que abre Lire leCapital (1965). Incluso si hay alguna pendiente dentrode su discurso que lo lleva a suponer algo así comouna esencia del arte, arrastrado por la ilusión norma-tiva de un arte auténtico o inauténtico, un arte mate-rialista o idealista, lo más interesante de su plantea-miento se encuentra en su pregunta por el conoci-miento del arte. Lo primordial no sería entonces saber

1.- “Escritos sobre el arte” es el modo en que François Matheron titula la última sección de los Écrits philosophiques et politiques,tomo II, Stock / IMEC, París, 1995, publicación póstuma de textos inéditos y de difícil acceso de Louis Althusser de cuya se-lección y presentación es responsable. El presente texto es la Introducción al volumen publicado por Tierradenadie edicionesen 2011 con ese mismo título y que contiene la traducción de esos textos, así como una selección de los publicados por Étien-ne Balibar y Pierre Macherey en los años setenta y ochenta sobre literatura y arte y el escrito de Warren Montag que mencio-namos en la nota 3.

2.- Todas las piezas van acompañadas de una corta introducción que indica las circunstancias de su escritura y, en caso de que lahaya, de su publicación.

3.- “Hacia un nueva lectura de Althusser” es el título que lleva la versión inglesa del texto de Warren Montag que, con permisodel autor, traducimos en este volumen con el título de “Hacia una teoría de la materialidad del arte”. Warren Montag es asi-mismo editor de la revista en línea Décalages (http://scholar.oxy.edu/decalages) que defiende la necesidad de “leer a Althusser,un Althusser diferente con una obra diferente, de un modo distinto”.

4.- Pierre Macherey, A quoi pense la littérature ?, PUF, París, 1990 (trad. esp.:¿En qué piensa la literatura?, trad. Rubén Sierra Mejía,Siglo del Hombre, Universidad Nacional de Colombia, 2004)

5.- Entre los diversos trabajos de Juan Carlos Rodríguez, podemos destacar: Teoría e historia de la producción ideológica (1975), Akal,Madrid, 1990; La norma literaria (1984), Debate, Madrid, 2001; La literatura del pobre, Comares, Granada, 1994; El escritor que com-pró su propio libro, Debate, Madrid, 2003.

6.- Más en concreto del parágrafo 3 al 9. Véase Louis Althusser et al., Lire le Capital, PUF, París, 1996, págs. 6-31 (trad. esp.: Paraleer El capital, trad. Marta Harnecker, Siglo XXI, México D. F., págs. 20-40). IS

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EADE LA DISTANCIA INTERIOR(Introducción a Escritos sobre el arte, de L. Althusser y otros)

por Aurelio Sainz Pezonaga

qué es el arte, sino saber qué problemática de la recep-ción, de la experiencia o del conocimiento del artedetermina nuestra aproximación a las realidadesdenominadas “artísticas”. O lo que desde una pers-pectiva althusseriana viene a ser lo mismo, lo primor-dial es intervenir en el campo de la discusión teóricasobre el arte desde una concepción del conocimiento(incluido el del arte) como producción. Esta concep-ción o problemática, sin embargo, no está ya construi-da y presente ante nuestros ojos para que hagamosuso de ella. La concepción del conocimiento comoproducción ha de construirse, y ha de conocerse portanto, al tiempo que nos alojamos en ella, al tiempoque ocupamos un lugar en su terreno7.

Asumiendo, entonces, la concepción de que cono-cer el arte implica producir el conocimiento del arte,vamos a destacar dos problemas o dos campos deproblemas que atraviesan los textos de Althusser y sucírculo en torno al arte. El primero se refiere al estu-dio de la práctica artística como práctica de prácticasy como práctica entre prácticas. El segundo consisteen la elaboración del concepto de distancia interiorcomo un concepto fundamental dentro del conoci-miento del arte sobre el que tanto Althusser comoMacherey hacen especial hincapié.

El arte como práctica de prácticas y como prácticaentre prácticas.

Lo primero que llama la atención de los escritos queAlthusser y Macherey dedican al estudio del arte es ladiversidad de puntos de vista desde los que los abor-dan. Por supuesto hay una perspectiva dominanteque es, como hemos dicho, la perspectiva de la pro-ducción del conocimiento de la práctica artísticadesde el concepto de distancia interior y la crítica aotras concepciones (empiristas, normativas, herme-néuticas, estructuralistas...) de tal conocimiento.Tanto Para una teoría de la producción literaria deMacherey como la “Carta sobre el conocimiento delarte” (1966) de Althusser se ocupan principalmente,aunque nunca exclusivamente, de este aspecto.Encontramos, sin embargo, que el resto de los textosvan cambiando de perspectiva. Así, “El Piccolo,Bertolazzi y Brecht” trabaja sobre la relación pieza-espectador; “Cremo nini, pintor de lo abstracto”(1964-6) insiste en la relación artista-obra; “SobreBrecht y Marx” (1968) estudia la relación entre una

apuesta artística y el campo (su disciplina, su tradi-ción) en el que interviene y entre la práctica artísticay el resto de las prácticas sociales, en concreto la filo-sofía y la política; la “Carta a Paolo Grassi” (1968) seinteresa por la relación entre la alegría de la ficción yla de las luchas de liberación. Por su parte, en “Lenin,crítico de Tolstoi” (1965), Macherey había abordado larelación entre el arte y la coyuntura histórica; sobre lamisma cuestión investigan tanto la Presentación a LesFrançais fictifs (1974) como “El problema del reflejo”(1976) que publicamos en esta selección, aunqueahora el concepto de aparato ideológico de estadopermite hablar de una relación entre lo artístico y elaparato o aparatos que son su condición de existen-cia; en fin, estos textos de los años setenta, pero sobretodo “Para una teoría de la reproducción literaria”(1994) nos plantean una nueva perspectiva todavía,una nueva relación, esta vez entre las obras y sus rees-crituras, entre las obras y el cambio histórico.

El conocimiento del arte, entonces, supone la pro-ducción de un objeto complejo, con múltiples aristas,múltiples relaciones, un objeto que nada tiene que vercon una esencia simple. La complejidad del objeto, sinembargo, no le impide ser un objeto, ser algo determi-nado. Su determinación es la de un todo complejo8, eltipo de objeto que Althusser propuso pensar por me -dio de los conceptos de sobredeterminación y causa-lidad estructural. En el caso del arte, podemos decirque las múltiples relaciones que hemos enumerado yotras que podrían considerarse sobredeterminan lapieza o propuesta singular: la complejidad de relacio-nes existe de manera activa en la obra misma, en sumaterialidad irreductible. Althusser y Macherey lo

7.- Véase L. Althusser, “Du Capital à la philosophie de Marx”, en Lire le Capital, op. cit., pág. 22 (33). De aquí en adelante el nú-mero entre paréntesis se refiere a la página de la traducción española citada.

8.- Es al objeto entendido en este sentido al que nos referiremos siempre que hablemos de obra, pieza, objeto artístico, texto, etc.El término “obra” fue primero acogido con agrado por Macherey por su acepción de resultado de un trabajo. Pero, posterior-mente, junto a Balibar y en solitario, lo rechazará porque arrastra igualmente la connotación de objeto cerrado sobre sí mis-mo. Aquí, en todo caso, lo entenderemos siempre en el sentido del todo complejo.IS

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dicen de manera expresa. Althusser: “es la piezamisma la conciencia del espectador”9 o “las relacio-nes de un pintor con su obra no son otra cosa que las‘relaciones’ que ‘pinta’”10. Macherey: “Ver cómo estáhecho el libro es ver también de qué está hecho; ¿y dequé estaría hecho sino de ese defecto (défaut) que le dasu historia y su relación con la historia?”11. Las rela-ciones entre el espectador y la obra, el artista y la obra,la historia y la obra, etc., coexisten en la obra misma.Como contrapartida, la obra ha de entenderse como“agencement du divers”. La obra estalla, el conflicto, eldescentramiento, la dislocación son constitutivos y susimplicidad, su acabamiento, su interioridad se mues-tran como efectos ideológicos resultado de un intensotrabajo de denegación de ese conflicto que la define.Lo que a su vez no significa que la obra no sea singu-lar: significa que la necesidad de lo singular no recaeen una esencia, una sustancialidad o en una localiza-ción espacio-temporal, sino en la conjunción persis-tente de una diversidad de relaciones cuyo conoci-miento hay que producir: la obra, por utilizar la termi-nología del último Althusser, es un encuentro de ele-mentos heterogéneos que dura expuesto siempre alinfortunio.

La sobredeterminación de la pieza artística impli-ca, de este modo, que las relaciones que establececon el espectador, el artista, la coyuntura histórica,etc., son relaciones necesarias, son sus condicionesde existencia. Es por esto que el espectador, el artis-ta, la coyuntura, etc., no pueden considerarse como

realidades enteramente externas a la obra. Su rela-ción es una relación de inmanencia. Juntos compo-nen un todo complejo. Y en el todo complejo cadauno de los elementos es condición de existencia delos demás. De ahí, que en cada uno de los elementosencontremos la determinación de los demás. Si en laobra misma podemos encontrar al espectador, alartista, a la coyuntura, etc., en el espectador, en elartista, en la coyuntura, etc., podemos encontrarigualmente a la obra.

Así, la conciencia del espectador no es otra cosaque la obra, pero igualmente la obra no es sino losefectos que produce en el espectador.

Me doy vuelta. Y de repente, irresistible, me asal-ta la pregunta: estas páginas, a su modo, poco felizy ciego, ¿no serían esa pieza desconocida de unatarde de junio, El Nost Milan, continuando en mísu sentido inacabado, buscando en mí, a pesar demí, en todos los actores y decorados, para siempreabolidos, el advenimiento de su discurso mudo?12

Como toda inmediatez, la experiencia inmediata delobjeto artístico es ineludiblemente opaca. El conoci-miento del mismo pasa necesariamente por un análi-sis del campo de recepción que descubre no sólo laexistencia de lecturas plurales, sino de lecturas queentran en conflicto. Explicar la pugna entre las diferen-tes lecturas es, entonces, un modo de explicar la obra,ya que la contradicción entre lecturas no es sino efectode la contradicción interna a la propia obra. Ahorabien, esta misma explicación es, a su vez, una interven-ción en el campo de recepción y es, en consecuencia,otro más de los efectos inmanentes de la obra.

De la misma manera, se puede decir que el artistase halla entero en el resultado de su trabajo, pero paraañadir de inmediato que ese resultado determina surecorrido como artista.

Su pintura le prohíbe a él mismo reconocersecomo “creador” y complacerse en los cuadros quepinta: porque sus cuadros son la refutación enacto de la ideología de la creación, aunque sea lacreación estética. Este décalage prohíbe aCremonini repetirse, es decir, complacerse en esereconocimiento, y no puede repetirse porque supintura le prohíbe ese reconocimiento. Si no deja

9.- Louis Althusser, “Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht (Notes sur un théâtre matérialiste)”, en Pour Marx, Maspero, París, 1996, pág.151 (trad. esp., en La revolución teórica de Marx, trad. Marta Harnecker, Siglo XXI, México D.F., 1999, pág.124).

10.- Louis Althusser, “Cremonini, peintre de l’abstrait”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., págs. 596-7 (trad. esp.:en este volumen, pág. 50)

11.- Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Maspero, París, 1980, pág. 98 (trad. esp.: Para una teoría de la produc-ción literaria, trad. Gustavo Luis Cabrera, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1974, pág. 82).

12.- L. Althusser, “Le Piccolo...”, op. cit., pág. 152 (125). ISBN

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de descubrir y, por tanto, de cambiar, no es, comosucede en otros, por gusto y ejercicio de virtuosis-mo, sino por la lógica misma de lo que hace, desdeel principio, a pesar incluso de su punto de partiday del “proyecto ideológico” del que partió.13

El artista o grupo de artistas no es algo diferente de laobra, es en las obras donde hay que ir a buscar a losartistas. Ahora bien, cada obra se encuentra en elmodo en que se entrelazan o divergen las diferentesproducciones de un artista o un grupo de artistas. Unaobra se encuentra siempre sobredeterminada por latrayectoria artística a la que pertenece. La trayectoriaartística, la historia del artista o del grupo, sin embar-go, no es una línea simple y previa a la obra. La trayec-toria está hecha de las diferencias entre las obras quela construyen. Y esas diferencias, de nuevo, no sonexternas a la singularidad de cada obra concreta.

En fin, la obra está hecha de historia, pero igual-mente la historia está hecha, entre otras cosas, deobras que toman posición en sus conflictos.

El debate (contraste, conflicto), tal como apareceen el libro, es él mismo uno de los términos deldebate real... Tolstoi pone a nuestra disposición lapropia historia, pero para hacerlo se sitúa (o escolocado: es lo mismo) en el interior del debatehistórico.14

Podemos estudiar el desarrollo de una problemáticaideológica desde la prácticas artísticas que intervie-nen, desajustadamente, en su conformación. Y por lamisma razón, podemos estudiar una práctica artísticapor el modo en que interviene en la polémica ideoló-gica de un momento histórico. Tanto lo ideológicocomo lo artístico son, para Althusser y Macherey, rea-lidades histórico-sociales, realidades efectivas con unacapacidad de determinación específica en cada caso.

De esta manera podríamos continuar describien-do las consecuencias de la dialéctica inmanente de lasobredeterminación para las restantes aristas o rela-ciones que atañen a la obra de arte. Ahora bien, con loque hemos dicho hasta ahora, bastaría para objetar-nos que la inmanencia de la sobredeterminación, queparece llevarnos a encontrar todo en todo, amenazapor ello con abolir la singularidad, la irreductibilidaddel objeto artístico. En efecto, entender lo singularcomo conjunción de lo heterogéneo no es suficiente.Hay que añadir, primero, que la diversidad es siem-pre doble: es una diversidad de elementos de diferen-

te efectividad. Que la diversidad esté sobredetermi-nada significa también que en el todo complejo todoslos elementos no poseen la misma capacidad dedeterminación, sino que hay al menos uno que esdominante. En el caso del arte esa dominante va a ser,como hemos apuntado y ampliaremos al tratar elsegundo campo de problemas, la explicación de ladistancia interior.

En segundo lugar, entonces, es necesario añadirque la conjunción de lo diverso sólo dura si es produ-cida y reproducida. La singularidad es resultado deuna efectiva producción y reproducción. Entonces,¿cómo entender la producción y reproducción de unarealidad que está constituida de relaciones? La res-puesta de Althusser y Macherey consiste en postularno sólo que la diversidad de relaciones es necesaria,sino que su necesidad proviene de que las relacionesson relaciones diferenciales15. La producción y la re -producción de la singularidad es, al mismo tiempo, laproducción y reproducción de su diferenciación conlo que ella no es y con lo que necesariamente se rela-ciona. Entiéndase esto bien porque es un rasgo delpensamiento de Althusser y Macherey que lo diferen-cia netamente de otras propuestas en su modo deaproximarse al problema de lo negativo o de la nega-tividad. Lo negativo en Althusser y Macherey, en estecaso la diferenciación, es resultado del trabajo de lopositivo: de la producción y reproducción de la con-junción de lo diverso. En palabras de Macherey:

La diferencia entre dos realidades autónomas sólopuede comprenderse si se ve que esa diferencia esya una cierta forma de relación, una cierta manera

13.- L. Althusser, “Cremonini...”, op. cit., pág. 605 (57).

14.- P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., págs. 151-2 (130).

15.- En la primera de las “Tres notas sobre la teoría del discurso”, Althusser señala que Freud “piensa una diferencia no sólo ensu aspecto negativo, sino también en su aspecto positivo, es decir, que piensa una relación diferencial” (Louis Althusser, “Troisnotes sur la théorie des discours”, en Écrits sur la psychanalyse, Stock / IMEC, París, 1993, pág. 125) IS

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en la que esas dos realidades están juntas. Y ellotanto más cuanto las verdaderas diferencias noestán nunca dadas, de una vez por todas, sino que,resultado de un proceso de producción de la dife-rencia, deben ser sin cesar retomadas, conquista-das, contra aquello que tiende a disiparlas: mues-tran, por tanto, una forma muy estricta de rela-ción, relación no empírica, pero no por ello menosreal puesto que es el producto de un trabajo.16

Al trabajo de lo positivo en el arte, al “proceso de pro-ducción de la diferencia”, lo llama Macherey “fic-ción”. La ficción es ilusión determinada. Es decir, laficción es la producción y reproducción de la diferen-cia entre la obra y la ideología espontánea de lo vivi-do de la que se nutre. En el punto de Pour une théorie...que Macherey titula “Ilusión y ficción”, la diferenciaentre lo vivido y la ficción se presenta como la dife-rencia entre lo negativo de un movimiento aparente“que hace agitarse a las palabras sin llegar a avanzar”y lo positivo de una fijación o interrupción “que es lacondición de una progresión real, el discurso dellibro”17. La caracterización enteramente negativa dela ilusión es quizás el momento más desafortunadode todo Pour une théorie... Más si cabe teniendo encuenta que Macherey afirma recoger esa negatividaddel concepto de imaginación de Spinoza. Treinta añosmás tarde, sin embargo, el mismo Macherey acusará

a aquellos que consideran la imaginación como algodefectuoso o condenable de inspirarse en una moralde corto vuelo18. En efecto, hay en Spinoza un pasajeen el que es posible apoyarse para sostener la diferen-cia entre ilusión y ficción sin necesidad de contrapo-ner un momento positivo a otro negativo. Dice allíSpinoza:

Las imaginaciones de la mente, consideradas en símismas, no contienen error alguno, es decir, quela mente no yerra por imaginar, sino tan sólo encuanto que se considera que carece de una ideaque excluya la existencia de aquellas cosas queimagina presentes. Porque, si la mente, mientrasimagina las cosas no existentes como presentes aella, supiera a la vez que esas cosas no existen real-mente, atribuiría esa potencia de imaginar a unavirtud, y no a un vicio de su naturaleza.19

A partir, entonces, de este texto cabría redefinir la fic-ción como el trabajo de lo positivo que niega la exis-tencia real de lo imaginado. La ficción es un momen-to vivido, una composición de momentos vividos,que ha sido sometido al proceso de producción de lanegación de su realidad. La ilusión es ilusión porqueatribuye realidad a lo imaginado; la ficción es ficciónporque trabaja para afirmar la potencia de imaginar,negando la existencia de lo imaginado20.

Volveremos a insistir en la relación diferencial cuandoabordemos el segundo campo de problemas. Es unaspecto que atraviesa todo el pensamiento althusse-riano en torno al arte y que merece ser abordadodesde ambos puntos de vista. Continuemos ahora,pues, atendiendo al cambio de perspectiva que lareflexión sobre el arte de Althusser y sus colaborado-res adopta a partir de 1968. A partir de este año, seña-lado por los acontecimientos políticos del mayo fran-cés y que constituye también una fecha importantepara el desarrollo del pensamiento althusseriano, elénfasis pasará de recaer en el arte como práctica deprácticas a situarse en el arte como práctica entre prác-ticas. Uno y otro énfasis podrían definir algo así comodos periodos en los trabajos de Althusser y Macherey

16.- P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., págs. 67 (56; traducción ligeramente modificada).

17.- Ibíd., pág. 80 (67).

18.- Véase Pierre Macherey, Introduction à l’Éthique de Spinoza. La seconde partie: la réalité mentale, PUF, París, 1997, pág. 211.

19.- Baruch Spinoza, Ética II, prop. 17, esc. Hay varias traducciones al español del texto de Spinoza.

20.- En la Presentación a Les français fictifs, Balibar y Macherey criticarán la noción de ficción entendiéndola únicamente como irreali-dad, precisamente porque concebida así la obra de arte perdería su objetividad. En efecto, la ficción se puede pensar como merofingimiento, como pura falsedad, pero aún así el fingimiento tiene que hacerse y tiene que producir su efecto de simulación. Es eneste hacerse y este producir donde está la objetividad de la ficción. El término latino fictio y el verbo fingo con el que está empa-rentado contienen explícitamente esta doble acepción del hacer y el simular o del simular en tanto que es un hacer. IS

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que estamos presentando. Y la bisagra entre esas dosetapas la encontraríamos en el texto inacabado deAlthusser titulado “Sobre Brecht y Marx”.

Efectivamente, en este texto, el trabajo teatral des-arrollado por Brecht es presentado como la realiza-ción de un “conjunto de desplazamientos”21. SegúnAlthusser, la nueva práctica teatral de Brecht no esuna intervención simple en el campo del teatro, sinouna intervención de intervenciones o un desplaza-miento de desplazamientos. El conjunto de desplaza-mientos tiene una dominante, un desplazamientofundamental “que es la causa de todos los demás y almismo tiempo resume todos los demás: el desplaza-miento del punto de vista.”22 Pero, siendo su causa y suresumen, el desplazamiento fundamental no eliminala complejidad de desplazamientos sino que la expli-ca. Hace posible que esa complejidad sea un conjuntoy no una pura indeterminación (supuesto que nodejaría hueco para pensar ni la complejidad ni ningu-na otra cosa). Es en este sentido en el que se puededecir que la nueva práctica teatral de Brecht, y en estono sería diferente de las demás tendencias que consti-tuyen el campo del teatro con el que rompe, es unapráctica de prácticas.

Por otro lado, el desplazamiento fundamental, el des-plazamiento del punto de vista, conlleva, según expli-ca Althusser, “ocupar ... en el teatro el lugar que repre-senta la política”23. El único modo en que parece posi-ble pensar esta idea de que la política esté representa-da en el teatro es, de nuevo, haciendo uso del concep-

to de sobredeterminación. El teatro, el arte en generalse ha de concebir como una práctica entre prácticas:una práctica que tiene en la política (aunque no sóloen la política) su condición de existencia. Por esarazón, el arte porta en sí la huella, la marca de las con-tradicciones que definen a la política. Señalemos queaunque en este texto Althusser sólo se refiere a la polí-tica, el enfoque que presenta abre la posibilidad deincluir a las restantes prácticas: la economía, la ideo-logía, la ciencia, la filosofía..., como condiciones deexistencia del arte; así como de pensar el arte, a suvez, en tanto que condición de existencia de lasdemás prácticas sociales.

La consideración del arte, o en su caso la literatu-ra, como práctica entre prácticas va a ocupar un lugarpreferente tanto en los escritos de los años setenta, laPresentación de Les français fictifs y “El problema delreflejo”, como en el texto posterior titulado “Para unateoría de la reproducción literaria”. Balibar yMacherey, en el primero, y Macherey en solitario, enlos otros dos textos, van a señalar esta condición de laliteratura y del arte como aquella que da cuentaexpresamente de su objetividad material. Como diceMacherey: “La implicación de la literatura en la reali-dad no depende de una causa formal (semejanza),sino de una causa real que es su determinación mate-rial dentro del conjunto de las condiciones concretasque constituyen la realidad social de un periodo his-tórico”24.

En “Sobre Brecht y Marx”, Althusser había opues-to la nueva práctica teatral de Brecht al trabajo de mis-tificación que las prácticas teatrales dominantes reali-zan respecto a su propia actividad política. En laPresentación a Les français fictifs, Balibar y Machereyvan a defender, apoyándose en los trabajos de RenéeBalibar, que la actividad política que las prácticas lite-rarias dominantes realizan consiste en un ejercicio deproducción y reproducción de la división jerárquicaentre un lenguaje simple y un lenguaje literario, quese “imbrica y articula” con la división jerárquica entrela trayectoria escolar de las clases subalternas y la delas clases dominantes. Ese ejercicio es, por supuesto,denegado por las prácticas literarias dominantes. Esmás, su construcción es inseparable de la construc-ción de esa denegación. Su construcción es la cons-trucción del lenguaje literario como un lenguaje situa-do por encima de los conflictos de clase25.

21.- Louis Althusser, “Sur Brecht et Marx”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 569 (trad. esp.: en este vo-lumen, pág. 72).

22.- Ibídem.

23.- Ibíd., pág. 570 (73)

24.- Pierre Macherey, “El problema del reflejo”, en este volumen, pág. 144.

25.- El énfasis puesto por Balibar y Macherey en la literatura como práctica entre prácticas en este texto es, sin duda, muy impor-tante. Ese mismo énfasis, sin embargo, conduce a que el texto haga desaparecer prácticamente la consideración del arte comoIS

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En la Presentación a Les français fictifs, pero sobre todoen “El problema del reflejo”, Balibar y Machereyintentan explicar por medio del comprometido con-cepto de reflejo la relación entre la práctica literaria deconstrucción de la denegación y la estructura escolary lingüística o, en términos más generales, la condi-ción de la literatura y el arte como prácticas entreprácticas. “Reflejo” (reflet) es el equivalente en estostextos a la “reflexión (réflexion) de las condiciones deexistencia de la contradicción en el interior de estamisma”26 con el que Althusser definía la sobredeter-minación en “Sobre la dialéctica materialista”. Alapostar por el término “reflejo”, Balibar y Machereybuscan equiparar, siguiendo en esto a DominiqueLecourt27, el uso que Lenin hacía del mismo enMaterialismo y empirocriticismo con la teoría de lasobredeterminación althusseriana. De este modo,entran a pelear por un término que había tenido cier-to éxito en las teorías marxistas del arte, sobre todo lade Georg Lukács. El problema con esta “pelea”, nosparece, es que peligraba ya en su momento conempantanarse en torno a la palabra, nublando laimportancia de la discusión teórica. Después de lascríticas que desde diferentes tendencias ha recibido elconcepto mecanicista de reflejo, el reflejo como ima-gen, el mismo que Balibar y Macherey rechazan, hayque concluir que no hay dos conceptos de reflejo, unoidealista y otro materialista28. Más bien ocurre queentre los dos conceptos que buscaban diferenciar,Balibar y Macherey forjaron una identidad terminoló-gica. Si obviamos, sin embargo, esta manera de proce-der, explicable en todo caso como táctica teórica den-tro de una muy determinada coyuntura, y entende-mos la discusión como un debate con una teoría dis-tinta del modo en que podemos pensar la relaciónentre la práctica artística y las restantes prácticas

sociales, esa discusión o debate adquiere una relevan-cia muy diferente. Lo que está en juego, entonces, sonlas condiciones de inteligibilidad del anclaje de laobra artística en la realidad social de modo que no seprescinda ni de su singularidad material ni de sunecesaria relación con la historia. Lo que está en juegoes la teoría de la sobredeterminación29.

Ahora bien, ya en estos textos de los años setenta,Balibar y Macherey empezarán a plantear una de lasconsecuencias más importantes de la concepción delarte como práctica entre prácticas. Nos referimos alhecho de que la relación del arte con la historia nopuede estimarse únicamente desde el punto de vistade la coyuntura en la que se produce la obra, sino queigualmente hay que considerar la relación entre laobra producida y el modo en que los cambios históri-cos la determinan, cambios en los que ella tambiénparticipa. El concepto que piensa esa relación, intro-ducido ya por Macherey en “El problema del reflejo”,es el de reproducción, concepto que desarrollará enextenso en el artículo titulado, como reescritura dellibro publicado en 1966, “Para una teoría de la repro-ducción literaria”. No nos detendremos en este textoque ya Warren Montag presenta brillantemente. Sóloquisiéramos llamar la atención del lector sobre elhecho de que el carácter constitutivo de la reproduc-ción introduce en la obra no el orden de una repeti-ción siempre idéntica, sino, muy al contrario, la cons-trucción de una identidad cuya condición de existen-cia es la necesaria división interna de la obra. Es más,esta división constitutiva de la pieza ocurre no sólorespecto a una obra concreta, sino igualmente respec-to a la trayectoria de un artista, grupo o tendencia eincluso respecto a lo que Macherey propone llamar yano “literatura”, sino “lo literario”, esto es, ya no el artecomo entidad cerrada sobre sí misma, sino lo artístico

práctica de prácticas. Esto es, el estudio de la literatura se reduce a la producción de la división jerárquica de lenguajes, olvi-dando el carácter múltiple de las relaciones en las que está implicada la práctica literaria. Afortunadamente, en “El problemadel reflejo”, Macherey restituirá la multiplicidad de la práctica de prácticas aludiendo tanto a la complejidad del reflejo comoa que los productos artísticos no están constituidos por una única contradicción sino por una pluralidad de las mismas. Véase“El problema del reflejo”, op. cit., págs. 144 y ss. y 148-9 .

26.- Louis Althusser, “Sur la dialectique matérialiste”, en Pour Marx, op. cit., pág. 212 (170-1; traducción ligeramente modificada).

27.- Balibar y Macherey remiten al texto de Dominique Lacourt, Une crise et son enjeu (Essai sur la position de Lénine en philosophie),Maspero, París, 1973.

28.- En “Lenin, lector de Tolstoi”, incluido en Pour une théorie..., op. cit., Macherey había trabajado ya con la noción de reflejo bus-cando que acogiera la complejidad, la ausencia de reflejo y la materialidad de la reflexión inmanente, pero en “Algunos con-ceptos”, sección del libro escrita con posterioridad, ya sólo aparece con su sentido mecánico para ser criticado. En ningún mo-mento, de cualquier forma, parecía existir entonces la intención de hacer del término “reflejo” un concepto teórico.

29.- Sobredeterminación que Balibar y Macherey están pensando ya unida a la subdeterminación, de ahí su insistencia en los efec-tos estéticos. Por aquellos años, Juan Carlos Rodríguez en Teoría e historia de la producción ideológica, utilizaba el concepto dedialéctica productiva para explicar la relación entre la sobredeterminación y la, consecuente, subdeterminación; en este caso,la relación entre la nueva matriz ideológica animista que surge frente a la ideología feudal en el Renacimiento y la produc-ción poética de Garcilaso de la Vega: “En una palabra, pues, la matriz animista –y su noción de alma bella– determina siem-pre en última instancia al proceso poético de Garcilaso. Pero a la vez este proceso poético no consiste más que en la produc-ción (y reproducción) específica de esta noción de alma bella (y de la ‘lógica’ animista que comporta)” (J. C. Rodríguez, Teoríae historia de la producción ideológica, op. cit., pág. 158). IS

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como proceso antagónico expuesto a la reproducción,esto es, al desplazamiento continuo.

El carácter procesual de lo artístico nos conduceasí, para terminar con este primer campo de proble-mas, al modo en que tanto Althusser en “Sobre Brechty Marx” como Balibar y Macherey en los textos de losaños setenta y posteriores replantean la cuestión delantagonismo cultural en el ámbito del teatro y de laliteratura y, por extensión, del arte. Althusser, Balibary Macherey van a entender el antagonismo en tantoque interior al arte o a la literatura. Rechazarán, así,por estar prendida de una forma u otra de esencialis-mo, toda propuesta de abordaje desde un afuera abso-luto: sea destruyendo o superando el arte o inventan-do un arte de signo contrario a las tendencias domi-nantes, por ejemplo un arte proletario. La intervencióntransformadora del arte consiste en un desplazamien-to dentro del campo, un desplazamiento que lograprecisamente dar a ver el antagonismo, hacerlo visi-ble. De igual manera, la intervención teórica, la inter-vención en el campo de la teoría del arte, el conoci-miento de lo artístico, será un conocimiento de las con-tradicciones constitutivas de la obra o conjunto deobras estudiadas, un conocimiento que además conci-be las contradicciones que definen la obra al mismo

tiempo como trazas y como llamas de las luchas histó-ricas que son sus condiciones de existencia.

La distancia interior

Con la cuestión del antagonismo, de cualquier mane-ra, nos situamos en el umbral del segundo campo deproblemas que queremos destacar. Este segundocampo, hemos dicho, gira en torno al problema de ladistancia interior. Se puede entender que el conceptode distancia interior es el concepto fundamental de lareflexiones sobre el arte de Althusser y su círculo decolaboradores. En la “Carta sobre el conocimiento delarte”, Althusser lo considera como la causa del efectoestético, lo que hace que la obra nos dé a percibir laideología30. Por su parte, Macherey, que en Pour unethéorie... se refiere a la distancia interior desde diferen-tes ángulos, la considera “principio de identidad” dela obra o aquello sin lo cual la obra no existiría31.

Podríamos entender que, en buena medida,los escritos sobre arte de Althusser y Macherey consis-ten en una investigación en torno al concepto de dis-tancia interior, aunque no siempre con ese nombre. Elconcepto se deja ver bajo distintas expresiones inclusoen los breves textos de presentación de las obras deÁlvarez-Ríos y de Lucio Fanti o Lam. Respecto al pri-mero, habla del desplazamiento que realiza sobre elsurrealismo como “hecho cultural constituido” alponerlo en relación con “la historia viva de unmundo”32, el mundo de las revoluciones latino-ameri-canas. De las pinturas de Fanti dice expresamente queproducen una “minúscula distancia interior”33 gra-cias a la cual se da a ver la ideología oficial de la URSS.En Lam encuentra una “familiar extrañeza” o una pin-tura en los límites “del grito mudo de un pueblo aplas-tado por siglos de historia”34.

Es, no obstante, en los escritos más extensosdonde podemos encontrar un verdadero esfuerzo deinvestigación. Althusser escribe “El Piccolo,Bertolazzi y Brecht (Notas acerca de un teatro mate-rialista)” en el verano de 1962. El escrito es una inter-

30.- Véase Louis Althusser, “Lettre sur la connaissance de l’art (réponse à André Daspre)”, en Écrits philosophiques et politiques, to-mo II, op. cit., pág. 582 (trad. esp.: en este volumen, pág. 46).

31.- Véase P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., págs. 97-8 (81-2).

32.- Louis Althusser, “Devant le surréalisme: Alvarez-Rios”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 591 (trad.esp.: en este volumen, pág. 46).

33.- Louis Althusser, “Sur Lucio Fanti”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 613 (trad. esp.: en este volumen,pág. 84).

34.- Louis Althusser, “Lam”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 620 (trad. esp.: en este volumen, pág. 88).También en “Perché il Teatro?”, artículo de periódico que recoge una presentación realizada por Althusser a petición delTeatro Mínimo, grupo de aficionados de la provincia italiana de Forlì, y que es comentado por Warren Montag en su LouisAlthusser, se refiere el pensador francés a la distancia interna como estructura general que puede adoptar diferentes formasque, a su vez, explicarían cuatro tipos distintos de teatro. Véase Warren Montag, Louis Althusser, Palgrave Macmillan, Londres,2003, pág. 32 (trad. esp.: en este volumen, pág. 187). IS

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vención ante la agria recepción con la que los críticosfranceses habían acogido ese mismo año la represen-tación de la obra de Carlo Bertolazzi El Nost Milan(1893) por parte del Teatro Piccolo bajo la dirección deGiorgio Strehler. Según Althusser, el principal malen-tendido de la recepción de El Nost Milan consiste enhaberla considerado una pieza de carácter melodra-mático, cuando precisamente de lo que se trata es deuna crítica de las ilusiones sobre las que descansa elmelodrama, pero de una crítica que la representaciónrealiza a través de su estructura latente.

La estructura latente de la representación que elPiccolo Teatro hizo de El Nost Milan consiste en la con-frontación de dos temporalidades opuestas, y de suscorrespondientes espacios: el tiempo vacío del sub-proletariado milanés, un tiempo detenido, y el tiem-po del drama de los protagonistas (Nina, una joven,su padre, un viejo “tragafuegos”, y Togasso, el malva-do) en el que los acontecimientos se precipitan haciala tragedia y la ruptura: “de una parte un tiempo no-dialéctico en el que no pasa nada, sin necesidad inter-na alguna que provoque la acción, el desarrollo; de laotra un tiempo dialéctico (el del conflicto) empujadopor su contradicción interna a producir su devenir ysu resultado”35.

Lo importante es que la puesta en escena de laobra utiliza diversos procedimientos para poner enevidencia la distancia que separa, la oposición inclusoentre las dos temporalidades. La representación “nosda justamente, dice Althusser, la percepción directa dees[os] tiempo[s]”36. Lo que se consigue con la disocia-ción interna de la pieza es convertir en significativa nola relación que pueda haber entre los dos tiempos,sino la ausencia de relación. O mejor dicho, la relaciónentre los dos tiempos, su significación, consiste en laausencia de relación. Más en concreto, lo que esa diso-ciación permite es confrontar las ilusiones melodra-máticas del padre de Nina con la realidad de las con-diciones de existencia del subproletariado milanés,que son también las suyas. Las da a ver efectivamen-te como ilusiones impotentes que forman parte de lascondiciones de miseria vital y social. Y, al mismotiempo, explica la reacción final de Nina, su rupturacon el mundo de mentiras e ingenuidades que repre-senta su padre, su huída hacia el mundo real.

Dos reflexiones añade en este punto Althusser. Laprimera es sobre una característica del tiempo dramá-

tico, de su dialéctica, el hecho de que ocurre siempre,dice Althusser, “entre bastidores” (à la cantonade), enun rincón, en el último momento, en los márgenes. Laexplicación que da Althusser, y la lección que preten-de extraer, de esa dialéctica entre bastidores o en losmárgenes, es que no es una dialéctica de la conciencia,ya que la conciencia actúa siempre en el centro. Esmás, esa dialéctica no es una dialéctica de la concien-cia, porque la conciencia, siempre centrada y unitaria,no puede ser dialéctica, esto es, internamente conflic-tiva. Toda dialéctica que se atribuya a una concienciaes, por principio, una falsa dialéctica, una dialéctica–un conflicto – cuya resolución feliz ha sido decididade antemano, como en el melodrama. La dialécticaentre bastidores produce por tanto el efecto de poneren evidencia la falsa dialéctica de la conciencia, perosobre todo muestra que una dialéctica real sólo puededarse contra la dialéctica de la conciencia, rompiendocon ella, como Nina rompe con su pasado de niñaarropada por las ingenuidades de su padre y se diri-ge hacia el mundo hostil de la realidad, en su casoprobablemente hacia el mundo de la prostitución37.

Si ésta es por tanto la distancia “producida en elseno de la pieza misma”38 que constituye la esencia deEl Nost Milan, Althusser va a insistir ahora en lo queentiende por el carácter latente de esta estructura y deesta significación. “Estructura latente” no quiere decirpara Althusser una estructura escondida, aunque hayque reconocer que el término “latente” y las repetidasreferencias a una supuesta “profundidad” no ayudana comprender el concepto que Althusser pretendeexponer aquí. La estructura no está oculta, la estructu-ra se da a ver –y en este caso expresamente porque lapuesta en escena ha acentuado con diferentes procedi-mientos la oposición entre ambas temporalidades. Loque sucede es que la crítica de la conciencia melodra-mática que produce esa estructura no se enuncia ver-balmente en ningún momento, no la pronuncia nin-gún personaje, no son ellos los que realizan la críticani, como veremos, la pueden realizar: la crítica se pro-duce a sus espaldas. Aunque la crítica con palabraspudiera acompañar en forma de “apartes”, comosucede en muchas obras de Brecht, la crítica funda-mental es la que “se da a percibir al público sin queéste pueda traducir directamente esta presencia en tér-minos de conciencia clara”39. La traducción, digamos,tiene que ser indirecta, a través de un desplazamiento

35.-.- L. Althusser, “Le ‘Piccolo’…”, op. cit., pág. 138 (113; traducción ligeramente modificada).

36.- Ibíd., pág. 136 (111).

37.- Como la dialéctica materialista de Marx rompe con la dialéctica de la conciencia de Hegel, que es el debate que recorre to-do Pour Marx.

38.- Ibíd., pág. 147 (121).

39.- Ibíd., pág. 142 (116). ISBN

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que introduzca en la reflexión el conflicto de tempora-lidades que se percibe pero no se verbaliza.

Esta crítica como efecto de la estructura asimétricade temporalidades que compone la obra es, piensaAlthusser, generalizable a las obras importantes deBrecht (Althusser nombra Madre Coraje y Galileo) yextensible, propone, a “toda tentativa teatral de carác-ter materialista”40. La razón de esta posibilidad deextensión la encuentra Althusser en un principio queél atribuye a Marx según el cual: “la conciencia acce-de a lo real, no por su desarrollo interno, sino por eldescubrimiento radical de lo otro de sí”41.

Ligar la crítica por estructura disociada a un prin-cipio de ruptura como condición del acceso a lo real,lleva a Althusser a encontrar en Brecht la oposiciónentre dos estéticas: la “estética de la conciencia desí”42, tal como Althusser mismo la denomina, quehace descansar en la unidad de una conciencia centra-da todo el sentido de la obra, y una estética del des-centramiento –del descentramiento primeramente deesa conciencia de sí que sólo quiere verse como cen-trada y unitaria– que sería la propia de Brecht y porextensión de todo teatro o, incluso arte, de caráctermaterialista. Evitar la centralidad de la concienciacomo guía de la obra exige, por tanto, que la crítica nosea realizada por un personaje, sino por la disposicióndesajustada de temporalidades.

Es con estas premisas con las que Althusser va aintentar dar una base teórica a la noción brechtiana deefecto de distanciamiento. Se trata de no reducir elefecto de distanciamiento brechtiano ni a una serie deprocedimientos técnicos teatrales ni a un efecto decarácter psicológico. La propuesta de Althusser esentender que la distancia a la que refiere ese efecto yque, según se supone, debería producirse en el espec-tador, en realidad es una distancia instalada en el senode la obra misma: el efecto de distanciamiento es unefecto inmanente a la obra misma, es la distancia o dis-tanciamiento entre las temporalidades de la estructu-ra asimétrica. Ahora bien, dicho así parecería queAlthusser rehúye el verdadero problema que planteael efecto de distanciamiento, esto es, el carácter de lanueva relación que establece entre la obra y el especta-dor. Es necesaria, por tanto, una tesis complementaria,la más arriesgada de todo el artículo: “Es la piezamisma la que es la conciencia del espectador”43.

La última parte del escrito la dedica Althusser a justi-ficar teóricamente esta segunda tesis que es la que, enefecto, rige sobre la primera. Para ello, necesita elabo-rar un esbozo de una teoría de la ideología novedosaque no alcanzará todo su desarrollo hasta siete añosdespués en “Ideología y aparatos ideológicos delestado”. El argumento se basa en rechazar el concep-to de identificación, que es el concepto que utilizaBrecht, para explicar los dos modelos clásicos de rela-ción entre la obra y el espectador, aquel que pone alespectador como Juez de lo que ocurre en el escenarioy el, según Althusser, mal llamado “de identifica-ción”, al que el primero se reduciría en última instan-cia. El problema con la noción de identificación es, sinembargo, que no puede “dar cuenta de una conductatan compleja a la par que específica como es la delespectador-que-asiste-a-una-representación. Estaconducta es en primer lugar una conducta social ycultural-estética, y por ese motivo es también unaconducta ideológica”44. La invención por parte deAlthusser de esta expresión, “conducta ideológica”, yel modo en que la hace equivalente a la “concienciasocial, cultural e ideológica”45 que es la conciencia delespectador, anuncia ya una concepción de la ideolo-gía no como sistema de ideas, sino como práctica, apesar de que en este mismo artículo Althusser utiliceexpresiones como el de “falsa conciencia”, que, desdeluego, pertenecen a la antigua concepción marxista.

El concepto que va a guiar, de cualquier manera,la explicación de la conducta-conciencia del especta-dor es el de reconocimiento. Althusser diferencia,

40.- Ibíd., pág. 143 (118).

41.- Ibídem. Traducción ligeramente modificada.

42.- Ibíd., pág. 145 (119).

43.- Ibíd., pág. 151 (124).

44.- Ibíd., pág. 149 (123)

45.- Ibídem.ISBN

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entonces, entre la identificación psicológica y el reco-nocimiento ideológico. Mientras que en la primeratodo queda en un proceso psíquico que realiza unindividuo aislado, en el segundo lo que está en juegoes toda una historia colectiva de las prácticas cultura-les, una historia, como señala Althusser en nota, dina-mizada por los rechazos y los conflictos, una historiano separada de la historia de las prácticas y antagonis-mos económicos y políticos.

Es, por tanto, de este reconocimiento históricamen-te heredado del que se parte. Por eso afirma Althusserque es la obra misma la que es la conciencia del espec-tador, ya que no hay espectador si no hay reconoci-miento de lo que ocurre en la obra como algo que vacon él, como algo, podemos decir ahora, que le inter-pela directamente y con éxito. De lo que se trata,entonces, para Althusser es del modo en que la obra vaa tratar la conciencia de sí ideológica, acrítica, encerra-da en un laberinto de reflejos especulares. Puedereproducirla, reproduciendo los mitos particularesque la satisfacen. Se entiende que las ilusiones ideoló-gicas funcionan siempre con este reconocimientoautocentrado. O puede trabajar con ella, construyendouna distancia por la que llegue a confrontarse con lootro de sí. Puede reproducir la conciencia ideológica opuede producir una nueva conciencia crítica y activa.Porque la conciencia no es del orden de la interioridad,sino del orden del reconocimiento, de la interpelación.Dependiendo del modo como se construya la interpe-lación, en un circuito cerrado de reflejos o en unaestructuración desajustada, así se construirá una con-ciencia sumisa o una conciencia crítica. Y la concienciaasí producida tampoco será una interioridad, sino unaproducción, la producción, por ejemplo, de un artícu-lo como el que Althusser ha escrito.

“Cremonini, pintor de lo abstracto” comienza deforma parecida a como lo hacía “El Piccolo…” Eneste caso se trata de unos comentarios que Althusserha oído a unos visitantes franceses de la exposiciónde lienzos de Cremonini organizada para la Biennalede Venecia. Los visitantes calificaban despectivamen-te de expresionistas las pinturas del artista italiano.Althusser entiende inmediatamente ese juicio comosi se atribuyera a las pinturas de Cremonini la condi-ción de ser exteriorizaciones de una interioridad osubjetividad. Esto así, el texto de Althusser pretendeser de nuevo una intervención en el modo de recep-ción de un determinado conjunto de obras. Y su posi-ción no va a resumirse en un rechazo del juicio quecataloga las pinturas de Cremonini como exterioriza-ciones de una esencia íntima, sino que defenderá queéstas son por sí mismas una recusación de la estéticade consumo y producción que da cobertura teórica aese juicio. Lo que Cremonini pinta es justamente “laabstracción real… de la relaciones reales… entre lascosas y sus hombres”46. Es por eso por lo queAlthusser lo considera no un pintor abstracto, sinoun pintor de lo abstracto.

Esta vez, en lugar de concentrarse en un obracomo en “El Piccolo…”, Althusser toma como refe-rencia el conjunto de la obra pictórica de Cremonini,la historia de esa obra. En ella es fácil discernir unalínea de continuidad que parece reproducir una espe-cie de Historia de las cosas en relación con los hom-bres. Al mundo material le sigue el vegetal, luego elanimal y por último el humano, figurados de modoque parecen vincularse uno con el otro, dando ima-gen a una filiación de las formas. El proyecto ideoló-gico que se desprende de esa Historia es la pretensiónde ilustrar el verdadero sentido de la relación hom-bres-cosas y, con él, el verdadero sentido de la relaciónentre el pintor y sus materiales.

El resultado difiere, sin embargo, dice Althusserde esa pretensión. El proyecto de pintar las semejan-zas entre minerales, vegetales, animales y hombres noha logrado imponerse como principio de organiza-ción. Han sido más bien las diferencias las que hanorganizado las relaciones entre los distintos órdenesde la Historia natural; y, entre todas ellas, sobre todo,la diferencia con respecto al proyecto ideológico de lafiliación de las formas. Es decir, pretendiendo vincu-lar las formas de los cuatro órdenes en busca de unaintegración auténtica del hombre en el mundo, lo queCremonini ha conseguido –se entiende que por hacer-lo precisamente dentro del elemento de la pintura–, esuna distancia con la ideología humanista de la auten-

46.- L. Althusser, “Cremonini…”, op. cit., pág. 596 (55). ISBN

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ticidad. Lo que ha terminado pintando es la diferen-cia con el modo en que esa ideología se figura la rela-ción entre los hombres y las cosas.

La prueba, dice Althusser, se encuentra principal-mente en las pinturas que Cremonini dedica al ordende los “hombres”. Esta etapa de la historia de Cre mo -nini se compone a su vez de dos fases: una primeradonde los seres humanos sólo se muestran a través desu reflejo en espejos y otra posterior en la que losespejos son sustituidos por la evidencia de las mira-das como miradas situadas, incluido el propio puntode vista del encuadre de la representación. En ambasfases, a su vez, hay un elemento compositivo queAlthusser considera fundamental, lo que él llama “lasaltas verticales”. Althusser entiende que lo queCremonini está pintando en esta etapa es el círculodel reconocimiento ideológico, del reconocimientoespecular del hombre en sus objetos, incluido su pro-pio reflejo, o en sus semejantes. Pero a ese reconoci-miento, que está cerrado en círculo sobre sí,Cremonini le contrapone “otra cosa” que, por su dife-rencia, fija el sentido del círculo ideológico. Este es elefecto que producen las altas verticales “donde está‘pintada’ la despiadada ley que gobierna a los hom-bres hasta en su carne fatigada: la pesadez de la mate-ria, es decir de su vida”47. La opacidad que introdu-cen las altas verticales da a ver que el círculo de reco-nocimiento posee un afuera que es irrepresentable,ofrece la figura de la ausencia determinada quegobierna el círculo de reconocimiento, la ausenciadeterminada de sus condiciones materiales de vida.Encontramos aquí de nuevo la coexistencia disociadade dos estructuraciones, o en este caso más bien dedos figuraciones. Una de ellas es la figuración de laideología como espacio cerrado sobre sí mismo: refle-

jo de reflejos. La otra, el anuncio en negativo, figurade una ruptura o de una opacidad, de lo otro de laideología, de la lucha de clases. La distancia entreambas es parte del efecto (llamado en este texto “ide-ológico”) de las pinturas de Cremonini.

Althusser cree necesario, sin embargo, analizarotro aspecto de las pinturas del pintor de lo abstractoque ha dado motivo al parecer para considerarlascomo expresionistas: el modo en que pinta los rostroshumanos. La causa de ese error de lectura proviene,según Althusser, de que se confunde la deformaciónque realiza Cremonini con la deformidad expresio-nista. La deformación específica a la que Cremoninisomete los rostros humanos, que son figuras esencia-les de la ideología religiosa y humanista, produce unefecto similar al que se sigue de las grandes verticales.Esa deformación consiste en inscribir en los rostroshumanos las marcas del anonimato, de la ausencia deidentidad individual: son rostros que se caracterizanprecisamente por su inexpresividad. Es imposiblereconocer en ellos un alma gemela a la nuestra. Losrostros deformados de Cremonini no son expresiónde ninguna esencia espiritual íntima, sino el efectoestructural “de una ausencia, visible en ellos, la de lasrelaciones estructurales que gobiernan su mundo, susgestos e incluso su libertad vivida”48.

Althusser concluye el análisis con tres densaspáginas de consecuencias. La primera es que la pintu-ra de Cremonini ha de considerarse como una pintu-ra antihumanista y materialista. Al antihumanismoteórico, Althusser añade pues un antihumanismoestético. Y la razón de que las pinturas de Cremoninisean pinturas antihumanistas y materialistas es que ladisposición de contraposición entre sus figuracionesimpide que el espectador se reconozca en ellas. Ladistancia que se abre entre las figuraciones, entre loscírculos especulares y las altas verticales, entre el ros-tro humano y su deformación inexpresiva, es lamisma que se abre entre el espectador y el dispositi-vo de reconocimiento que da forma a la imagen quese hace de sí mismo.

La segunda consecuencia importante que Althus -ser extrae es que, dado que no podemos reconocernosen la pintura de Cremonini, ella nos da a conocer algoen su modo específico. Nos da a conocer en la formaespecífica de la pintura, nos da a ver, como dirá algu-nas líneas más abajo, la doble ausencia determinada–negativa– de distancia respecto al reconocimiento y–positiva– de las relaciones estructurales que gobier-nan nuestro mundo.

47.- Ibíd., pág. 600 (53).

48.- Ibíd., pág. 604 (57).ISBN

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La tercera consecuencia y última conduce a Althussera realizar una generalización que, partiendo de la pin-tura de Cremonini, alcanza a toda obra artística. Elefecto ideológico que produce la obra de arte segúnAlthusser es una crítica y un conocimiento de la ideo-logía que da a ver. Gracias a la distancia que la obraestablece consigo misma, nos da a ver la realidad dela ideología y esa dación no puede dejar de tener efec-tos ideológicos, crítico-cognitivos49.

Este paso, que al final de “Cremonini...” irrumpetodavía abruptamente, ha adquirido, sin embargo, yaen esos momentos pleno desarrollo en el libro queMacherey publica el mismo año 1966 en el queAlthusser escribe la “Carta sobre el conocimiento delarte” y reescribe “Cremonini...” para la Démocratienouvelle.

“El Piccolo...” y “Cremonini...” son los escritos sobrearte en los que Althusser trabaja con mayor deteni-miento el problema de la distancia interior, sin embar-go, “Sobre Brecht y Marx” y la “Carta a Paolo Grassi”

ofrecen, cada uno a su manera, perspectivas completa-mente novedosas respecto a la misma cuestión. El pri-mer texto no habla ya de una distancia interior sino,como ya hemos apuntado, de una nueva práctica delteatro que se compone de “un conjunto de desplaza-mientos”. El segundo, que conviene leer al hilo de losproblemas que plantea el primero, abre un nuevoespacio de reflexión que lamentablemente quedótruncado. Sobre los dos volveremos, separadamente;antes quisiéramos exponer el modo en que Machereytrabaja con el concepto de distancia interior en Pourune théorie... Las aportaciones de Macherey son funda-mentales. Él pone en crisis de forma definitiva la pers-pectiva normativista que todavía deja sentir su peso en“El Piccolo...” y “Cremonini...” de Althusser.

“Explicar la obra –afirma Macherey– es mostrarque, al contrario de lo que pueda parecer, no existepor sí misma, sino que porta, hasta en su letra, lamarca de una ausencia determinada que es tambiénel principio de su identidad”50. La obra se define,entonces, a partir de una “ruptura interior”51 o “des-centramiento”52 o un “décalage interno”53 o una“ausencia determinada” o una “alteridad radical”54 o“su inconsciente”55... Las expresiones que utilizaMacherey para referirse a ese “defecto (défaut) sin elque la obra no existiría”56 son múltiples, tantas comolos ángulos desde los que puede considerarse la obra.

Macherey presenta tres principios generales quedeterminan la producción de ese silencio57, el décalageinterno, con su envés conceptual, la ausencia determi-nada o la inscripción de la alteridad, y con su conse-cuencia estética, la exhibición de la ideología. El pri-mer principio es el de irreductibilidad58 que estableceque la obra no es otra cosa distinta de ella misma, laobra procede de la construcción de sus límites59, o del“proceso de producción de la diferencia”60. A travésdel rigor poético, la obra se construye como ficción, enel sentido que Macherey otorga a este termino.

49.- Véase ibíd., págs. 606-7 (58-9).

50.- P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., pág. 98 (81-2 ; traducción ligeramente modificada).

51.- Ibíd., pág. 53 (43).

52.- Ibídem.

53.- Ibíd., pág. 97 (81).

54.- Ibíd., pág. 103 (85).

55.- Ibíd., pág. 115 (95).

56.- Ibíd., pág. 97 (81; traducción ligeramente modificada).

57.- “Lo que la obra no dice, lo manifiesta, lo descubre en todas sus letras; no está hecha de nada más. Ese silencio le da tambiénsu existencia” (Ibíd., pág. 103 (85)).

58.- Véase ibíd., pág. 59 (49) . También: “La obra está, pues, determinada: es ella misma y ninguna otra”, (ibíd., pág. 52 (42)).

59.- “La especificidad de la obra es también su autonomía: ella es para sí misma su propia regla en la medida en que se da sus pro-pios límites construyéndolos” (ibíd., pág. 66 (55; traducción ligeramente modificada)).

60.- Ibíd., pág. 67 (56). ISBN

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El segundo es el principio de diversidad61, del que yahemos hablado, cuyo aserto es que la construcción detoda obra supone el agencement o disposición de unadiversidad de elementos62 que no pueden dejar deentrar en conflicto63.

El tercero es el principio de relación necesaria, quesostiene que una individualidad sólo es real si está enrelación con otras64, o, mejor, aunque es sólo la otracara de lo mismo, el principio de relación diferencial,al que también nos hemos ya referido. Este viene adecir que toda relación supone una diferencia entrelos términos relacionados y que toda diferencia espe-cífica entre dos entidades supone una relación entreellas. En breve: no hay diferencia sin relación ni rela-ción sin diferencia.

El tercer principio es quizás aquel en el que laapuesta de Macherey es más arriesgada y, sin embar-go, es el menos explicitado de los tres en Pour une thé-orie... Su papel dentro de la teoría es de cualquiermanera fundamental, ya que posibilita la unión de losotros dos principios. Así, si diversidad e irreductibili-dad van necesariamente unidas es porque “la obrasólo instituye la diferencia que le hace ser si establecerelaciones con lo que no es: de otro modo ella no ten-dría ninguna realidad y sería propiamente ilegible eincluso invisible”65.

La irreductibilidad de la obra no le viene dada apriori, sino que es el resultado de una construcción.Esa construcción conlleva una ruptura, una diferen-ciación respecto de lo ya existente. Y, dado un ya-exis-tente múltiple, la irreductibilidad no podrá surgir deuna sola ruptura o diferenciación, sino de diversas. Laproducción de la que habla Macherey es, entonces, la“organización de un múltiple”66. La producción es untrabajo con materiales diversos, heterogéneos, que elescritor no ha fabricado y que tienen su “fuerza pro-pia”67. Es por esta razón que “el proceso real de cons-titución” de la obra equivale a que “una diversidadreal de elementos compone la obra y le da su consis-tencia”68. La diferencia constitutiva se produce a tra-

vés de la disposición (agencement) de múltiples mate-riales69. Pero además, y he aquí la razón de que todadiferencia sea al mismo tiempo relación, esa disposi-ción, resultado de las diversas rupturas, no se hace deuna vez y para siempre, sino que ha de ser continua-mente recomenzada. La ruptura múltiple no es unacontecimiento puntual que ocurra en un instante ydé nacimiento a un ser enteramente independiente.La ruptura múltiple es una ruptura continuada, es unproceso continuado de diferenciación, que prosigueindefinidamente y que si se detiene, implica la des-aparición de la obra. El proceso continuado de dife-renciación vincula necesariamente a la nueva realidadirreductible con aquél mundo diverso con el querompe, con aquél mundo diverso respecto del que sediferencia.

El vínculo necesario generado por la diferencia-ción continuada y múltiple deja una huella en la obray esa huella como toda huella tiene dos caras. Es, pordecirlo así, interna y externa al mismo tiempo. Es loque proporciona a la obra su identidad, lo que la dife-rencia del resto de los seres. Pero, igualmente, es loque le hace ser una realidad entre otras realidades, loque la une al resto de los seres de forma necesaria. Lainscripción que deja en la obra su necesaria y múltiple

61.- “El principio del texto es su diversidad” (ibíd., pág. 38 (29)).

62.- “la obra avanza.... sostenida... por el agencement de lo diverso que le da a la vez forma y contenido” (ibíd., pág. 51 (41)).

63.- “El libro no se edifica en la prolongación de un sentido, sino a partir de la incompatibilidad de varios sentidos, que es tam-bién el nexo más sólido por medio del cual se relaciona con la realidad, en una confrontación tirante y siempre renovada”(ibíd., pág. 98 (82; traducción ligeramente modificada)).

64.- “Reconocer de esta manera una individualidad, fuera de toda relación, lejos de restituirle su razón, es hacer de ella una abs-tracción absoluta y, por consiguiente, desrealizarla (la déréaliser)” (ibíd., pág. 185 (161)).

65.- Ibíd., pág. 67 (56; traducción ligeramente modificada)).

66.- Ibíd., pág. 55 (45).

67.- Ibíd., pág. 54 (44).

68.- Ibíd., pág. 62 (53).

69.- Será con esos materiales diversos con los que tendrá que construir el “principio de su veracidad”, su “mundo propio”, suindependencia respecto de “las normas de toda conformidad exterior” (véase ibíd., págs. 58-9 (48-9)).IS

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relación diferencial con aquello que rompe, con aque-llo que excluye al producirse, es la distancia interior.La distancia interior es la relación diferencial entre loselementos que componen la obra, relación diferencialque, a su vez, es la inscripción de la relación diferen-cial entre la obra y aquella realidad múltiple con laque continuadamente rompe en tanto sigue siendo loque es:

En toda obra se puede encontrar el índice de estaruptura interior, de este descentramiento, quemanifiesta su dependencia respecto a las diferentescondiciones de posibilidad: de ahí que la obra noposea jamás, excepto en apariencia, la cohesión deun todo unificado70.

El concepto de distancia interior, y la entera constela-ción de expresiones que lo diversifican, es el modo enque Macherey busca resolver el problema fundamen-tal de la unión diferenciada de la singularidad de laobra y su dependencia de la historia. La singularidadrelacional de la obra impide pensarla como una sus-tancia, como un todo unificado. La obra está inacaba-da, incompleta, pero esa incompletud lejos de ser unafalta o una imposibilidad, es su propia materialidad,su propia realidad, su propia objetividad, su propiaefectividad. Sólo desde una filosofía de la añoranzadel absoluto podría entenderse que el efecto de ladiferenciación productiva de un ser en relación múlti-ple es una forma de fracaso. La distancia interior, aun-que ella misma y el coro de expresiones que la acom-paña sean variantes de la negatividad, no es unadeterminación negativa, como ya hemos dicho, sinoen tanto que efecto de un trabajo de lo positivo. La

incompletud de la obra no es un vicio de su naturale-za, sino una virtud en el sentido spinoziano. La obrano es un monumento, en efecto, pero tampoco es unaruina. Años más tarde, en “El problema del reflejo”,Macherey insistirá expresamente sobre este punto

El desorden, el no-orden –es decir, la totalidad delas contradicciones reales a través de las que debe-mos explicar los productos literarios– no es unaausencia de orden, un poder de lo negativo origi-nario e indeterminado en sí mismo, que disolveríalas obras retrayéndolas a una especie de violenciaprimigenia, la de la trasgresión. El carácter inaca-bado, incompleto de las obras, su descomposicióninterna, ha de tratarse como una forma de sudeterminación material; no puede reducirse a unartificio de construcción; es el resultado de lasleyes objetivas de su constitución.71

Al dar cuenta de la diferencia entre la perspectiva queadopta Althusser en “El Piccolo...” y “Cremonini...” yla asumida por Macherey en Pour une théorie..., asaber, la diferencia entre atribuir la producción de ladistancia interior preferentemente a algunas obrasartísticas y extenderla de manera general a todas ellas,Warren Montag relaciona muy oportunamente elplanteamiento de Macherey con la lectura sintomáti-ca que Althusser defiende en Lire le Capital. Montagsubraya de esta manera la inconsistencia y el callejónsin salida que supone pretender establecer una nor-matividad estética desde los presupuestos althusse-rianos. Tal normatividad sólo sería posible desde unalectura o una visión enteramente externa a la obra,desde la altura de un juez que ha previamente estipu-lado las reglas de lo correcto y de lo incorrecto; endefinitiva, solo es posible desde el “mito religioso dela lectura”72, la visión que el mismo Althusser criticaen los primero parágrafos de “De El capital a la filoso-fía de Marx”. Macherey sería así más coherente que elpropio Althusser al entender que la relación posiblecon el arte no consiste en aproximarse a las obras paraclasificarlas y jerarquizarlas, sino en producir suconocimiento estudiando el modo en que producensu efecto específico.

Ahora bien, traer a colación la teoría de la lecturasintomática es pertinente también al menos por otrarazón. A raíz de la conexión entre los trabajos sobrearte de Althusser y Macherey y la lectura sintomáticapodemos comparar el concepto de distancia interior

70.- Ibíd., pág. 53 (43; traducción ligeramente modificada).

71.- P. Macherey, “El problema del reflejo”, en este volumen, pág. 149.

72.- L.Althusser, “Du Capital à la philosophie de Marx”, en Lire le Capital, op. cit., pág. 8 (22). ISBN

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que Althusser y Macherey utilizan en los primeros, yel concepto de límite interno al que Althusser se refie-re en su exposición de la última.

Althusser introduce el concepto de límite internodentro de la discusión en torno al modo en que esposible pensar un cambio de problemática. Si unaproblemática no fuera sino una determinación de lovisible o lo inteligible, el cambio de problemática sólopodría explicarse como la sustitución de una proble-mática por otra exterior, ambas enteramente extrañasentre sí. Pero, la problemática no sólo determina uncampo de lo visible o inteligible, sino que ademásdefine igualmente lo invisible o lo ininteligible. “Loinvisible, dice Althusser, es definido por lo visiblecomo su invisible, su prohibición de ver”73. Toda pro-blemática está interna y necesariamente dividida. Seconstruye sobre la división entre lo visible y lo invisi-ble. Esta división constitutiva, interna, en tanto queresultado de una construcción, ha de entenderse ade-más como un enfrentamiento, una configuración defuerzas interna, siendo lo invisible aquello activamen-te prohibido, reprimido, excluido, etc.74 El antagonis-mo, y con él la posibilidad de cambio, está implicadoen la misma producción y reproducción de la proble-mática: como dice Althusser, “su no ver [es] interior asu ver”75. La implicación de lo invisible en lo visible,del antagonismo o de la división en la reproducción,es a lo que llama Althusser “límite interno”.

Ahora bien, “en ciertas circunstancia críticas muyparticulares”, el límite interno, lo invisible implicadoen lo visible, “desaparece (se dérobe) ... en forma delapso, ausencia, carencia o síntoma teóricos”76. Lainvisibilidad adquiere entonces una cierta presenciapara una determinada mirada, la mirada de un cono-cimiento productivo que trabaja ya en un proceso decambio de problemática.

Tal como lo presentan Althusser y Macherey enlos escritos sobre arte que hemos visto, el concepto dedistancia interior no es muy distinto del de límiteinterno, incluyendo por supuesto, su carácter antago-nista y el hecho de que el antagonismo está sobrede-terminado y es esa sobredeterminación la que hay enambos casos que explicar. El papel que juegan, sinembargo, es diferente. El límite interno se aduce paraexplicar la elaboración de un nuevo sistema de pro-blemas que reconfigure un nuevo espacio de visibili-dad/invisibilidad capaz de ser índice de su verdad y

de la falsedad del campo anterior. Por su lado, en losescritos sobre arte, se tratan de explicar las causas porlas que se produce en una obra una determinada dis-tancia interior, pero no está en juego un cambio deproblemática entre la obra y la explicación.

La distancia interior, no obstante, no deja por ellode producir un efecto específico que consiste en unacierta manera de “apropiarse” del mundo. Por la dis-tancia interior, “lo que el arte nos da a ver, es decir, nosda en la forma del “ver”, del “percibir” y del “sentir”(que no es la forma del “conocer”), es la ideología de laque nace, en la que se baña, de la que se aparta entanto que arte y a la que hace alusión”77.

Para calibrar, de cualquier manera, el alcance de laconcepción de la producción artística de Althusser yMacherey es indispensable atender al modo en quecon su teoría de la distancia interior intervienen en laque quizás sea la polémica principal dentro delcampo del pensamiento y de la práctica del artemoderno y contemporáneo. Nos referimos al debateen torno a la impotencia o el poder del arte. Cuandoel arte es percibido, como hacen Kant o el esteticismo,en tanto que actividad impotente, desinteresada opura o formal, su esencia es pensada como la distan-cia que la obra instaura respecto a las coerciones de lavida real. La crítica de Althusser y Macherey a estaposición hegemónica, sin embargo, no consiste endenunciar la imposibilidad de una distancia perfectao en proponer una fusión entre arte y vida o unasuperación del arte en la vida, opciones todas ellas

73.- L. Althusser, “Du Capital à la philosophie de Marx”, op. cit., pág. 20 (31).

74.- Véase en este sentido el fragmento excluido en la segunda edición que los editores de la versión de PUF anotan como varian-te 12 de “Du Capital à...” en L. Althusser et al, Lire le Capital, op. cit. pág. 636.

75.- L. Althusser, “Du Capital à la philosophie de Marx”, en ibíd., pág. 17 (28).

76.- Ibíd., pág. 21 (32; traducción ligeramente modificada).

77.- L. Althusser, “Lettre sur la connaisance de l’art...”, op. cit., pág. 582 (62).ISBN

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propuestas a lo largo del siglo XX desde diferentescolectivos teóricos o artísticos. Althusser y Machereypropugnan un desplazamiento de la problemática. Loespecífico de la práctica artística es, en efecto, una dis-tancia, pero no una distancia con respecto a una puraexterioridad, sino una distancia interior efecto de untrabajo positivo de (re)producción/exclusión. Lo dis-tanciado no es externo a la obra: lo distanciado es inte-rior a lo acogido por ella: es el antagonismo implica-do en su constitución. Es más, la distancia interior nolo es con respecto a la vida real, lo que la obra pone adistancia dándonoslo a ver, sentir, percibir no son lascondiciones reales de existencia, sino nuestra relaciónimaginaria con esas condiciones, esto es, la ideología,una determinada ideología.

Observada desde la perspectiva de Althusser yMacherey, lo que la posición hegemónica idealistaconsidera la vida real no son sino los sistemas de reco-nocimiento ideológico de los que la obra nunca sedesprende. Bien al contrario, la obra no podría existirsi no asumiera esos mecanismos de reconocimiento:está hecha de ellos. Los condicionantes ideológicos,esos tejidos de interpelaciones de los que la obra secompone están, no obstante, sometidos a procesos detensión, de contradicción, de retorcimiento o de mani-pulación tales que obligan a la ideología a hacerseperceptible como tal, desplazan el reconocimiento olo someten a un “juego” de distorsión o de deliriopasajeros. En consecuencia, si el arte da a ver, sentir,percibir la ideología es porque es capaz de distanciarel efecto de reconocimiento. Ese es su poder, su efec-tividad, su realidad.

Pero, si asumimos que la distancia interior despla-za al menos parcialmente el mismo repertorio dereconocimientos que la obra hace suyos, no por ellohemos de dejarnos arrastrar por la ilusión revolucio-nista. No hay ninguna base para defender que tal des-plazamiento genera de manera inmediata una críticasocial, una crítica de la ideología dominante y, menostodavía, una crítica a toda ideología. De la mismamanera que el síntoma teórico sólo puede ser “visto”por una “mirada instruida”, tal como afirmaAlthusser para la lectura sintomática, la interpelacióndesplazada que produce la distancia interior de laobra no tendrá ningún efecto crítico si aquella miradacon la que se encuentra es ciega para con ella, si es,por ejemplo, una mirada de la “conciliación” represi-va: una mirada que funciona invisibilizando el anta-gonismo.

Sucede además que la distancia interior ni se cons-truye ni trabaja siempre de la misma manera. Nopuede construirse ni trabajar igual, por ejemplo,

cuando en la producción de la obra se plantea expre-samente el problema de un teatro épico y del efecto dedistanciamiento, como en Brecht, que cuando el pro-blema en cuestión es el de escribir “novelas de la cien-cia”, al modo de Julio Verne. Por ejemplo, cuando laobra se encuentra dentro de la problemática de la per-fección formal o mimética, se constituye como unaintensa denegación del antagonismo interno, unesfuerzo por dar una resolución imaginaria al conflic-to real inscrito en el objeto artístico.

Avanzando en esta línea, en los textos sobre el arteescritos en 1968, Althusser se refiere a otras dosmodalidades de la distancia interior. La primera deellas es la que al final de “Sobre Brecht y Marx” llamael “juego” con lo ideológico (“con las ideas y los com-portamientos”).

Cuando se viene al teatro para buscar una buenaauto-afirmación, un buen auto-reconocimiento, esporque no se está del todo seguro de uno mismo,porque se duda un poco de uno mismo.Naturalmente, eso no se confiesa, pero formaparte del placer que se espera. Por eso el teatrosólo resulta verdaderamente placentero cuandojuega con ese riesgo, con ese peligro, con esa duda–para apartar finalmente todo riesgo, todo peli-gro, toda duda... Eso da al espectador un placerdoble. Primero, ríe porque cree que son siempre losotros los que tienen miedo, dudan, etc. Despuésestá contento, porque a fin de cuentas todo searregla siempre, de una forma u otra, y el placer esmultiplicado por los peligros que se han tenidotan cerca.78

En esta modalidad del riesgo ficticio, el juego con elreconocimiento sólo sirve como confirmación delmismo. En lugar de crítica social, tenemos una sumi-sión en toda regla a las convenciones dominantes. El

78.- L. Althusser, “Sur Brecht et Marx”, op. cit., pág. 575-6 (77). ISBN

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efecto, sin embargo, no tiene por qué pensarse comoenteramente garantizado. El riesgo ficticio puede con-vertirse en real. Consideremos, por ejemplo, el casono de una obra de teatro, sino cinematográfica, unapelícula tan conocida como Vértigo (1958) de AlfredHitchcock. Uno de los temas fundamentales de Vér -tigo es el “fracaso” de “Scottie”. El agente del orden seconvierte en un potencial peligro para sus compañe-ros y su trabajo a causa de su acrofobia. La mismaacrofobia es la que lleva al ya ex-detective a ser cóm-plice (involuntario) nada menos que de un asesinato.El reconocimiento posible del espectador en el héroeprotagonista se pone de esta manera en “suspenso”.La segunda parte de la película tiene como misióndespejar la duda creada respecto de este policía peli-groso, de este peligro de la policía. “Scottie” descubri-rá entonces el engaño. Volverá a hacer valer su saberhacer policial: “a la hora de la verdad, la policía nuncafalla”. Pero, cuando quiere reconstruir la escena delcrimen, un accidente provoca la muerte de la mujerque, fascinándole, había contribuido decisivamente aconvertirlo en “cómplice del mal”. La muerte de Judyes un acto de justicia poética: “una muerte se pagacon la muerte...” Y, sin embargo, la muerte de Judy estambién un nuevo “error” de “Scottie”. Una vez másla intervención del policía ha propiciado que alguiencayera al abismo.

La segunda modalidad de funcionamiento de ladistancia interior a la que se refiere Althusser apareceen la “Carta a Paolo Grassi”. Como apunta FrançoisMatheron en la Presentación del segundo volumende los Écrits philosophiques et politiques79, esta carta

puede leerse en relación con la parte final de “SobreBrecht y Marx”. Quizás podríamos leerla, incluso,como un intento de responder a la pregunta que ahíse hace Althusser respecto a la decepción que el efec-to de distanciamiento brechtiano provocaría en elpúblico: “¿Cómo puede esa decepción ser al mismotiempo una alegría? ¿Y qué relación hay entre esa ale-gría y la diversión que necesariamente debe procurarel teatro?”80

La carta está dedicada a analizar el personaje deArlequín en la obra de Carlo Goldoni, Arlequín, servi-dor de dos patrones (1741) tal como estaba siendo pues-ta en escena por el Teatro Piccolo. En este caso, es elpropio personaje principal de la comedia el que intro-duce el descentramiento en la obra: Arlequín “nuncaestá en su sitio”81. La actividad dislocada de Arlequínotorga al personaje una función simbólica del sexoque, a su vez, revela, según defiende Althusser, unaconexión imprevista entre el hambre que sufreArlequín y el hambre de tener hambre que le propor-ciona la vitalidad, la combatividad necesaria paraluchar por salir de la situación de necesidad en la quese encuentra. “Hambre = hambre de tener hambre =voluntad de lucha”, resume esquemáticamenteAlthusser. Lo novedoso en efecto es que, según estacarta, el efecto estético de la distancia interior no tienepor qué dar a ver, percibir, sentir únicamente una ide-ología dominante en negativo, contraponiéndola conlo otro de sí de la condiciones reales de existencia.También puede dar a ver una ideología revoluciona-ria en positivo, conectando por medio de su articula-ción estructural –al margen de las palabras que sepronuncien– la representación de unas condicionesreales de existencia, una necesidad, una carencia, conla representación de la combatividad necesaria paraenfrentarse a ellas y transformarlas. Esta conexión dela impotencia de la necesidad con la fuerza de la luchacontra ella es también una unión desajustada, unasobreimpresión (surimpression) de dos principios dife-rentes como son el hambre y el sexo. La unión des-ajustada le permite al personaje decir dos cosas a lavez (como sirve a dos patrones). Arlequín es en estoun representante del pueblo, ya que:

sólo el pueblo puede ‘decir’ esas cosas, ‘decirlas’en voz alta, decir en voz alta lo que los demáscallan: que el mundo (de los hombres y de susrelaciones) descansa en última instancia sobre dos

79.- Véase François Matheron, “Présentation”, en Écrits philosophiques et politiques, tome II, op. cit., pág. 31.

80.- L. Althusser, “Sobre Brecht y Marx”, op. cit., pág. 574 (76).

81.- Louis Althusser, “Lettre à Paolo Grassi”, en Écrits philosophiques et politiques, tome II, op. cit., pág. 558 (trad. esp.: en este vo-lumen, pág. 81).IS

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‘realidades’, cuyos ‘nombres’ son el hambre y elsexo. Solo los que tienen hambre pueden llamar alhambre por su nombre, pero para llamarlo por sunombre, es necesario decir que también es sexo,tiene que ‘ser’ sexo. Lo que debe entenderse enmúltiples sentidos…, ante todo en el sentido másgeneral del hambre de tener hambre, que puede lle-var el nombre genérico de vitalidad, o con másprecisión el de combatividad, el deseo de luchar por‘salir’…, por ‘vivir’, esto es, sobrevivir, venciendoa los adversarios que tienen todos los medios ytodo el poder.82

A diferencia de lo que ocurre en los casos de El NostMilan y las pinturas de Cremonini, aquí la coexisten-cia disociada entre elementos de la obra no suponeexactamente una oposición, sino un modo peculiar decombinación: hacer jugar la condición de subalterni-dad junto al deseo de liberación. Esta coexistenciadisociada supone, entonces, una división en la que seabre una distancia tanto respecto del reconocimientoen la víctima como respecto del reconocimiento en elhéroe salvador. Ni víctimas ni héroes de la historia:entre esos dos desplazamientos surge una nuevapráctica ideológica capaz de extraer su fortaleza desus propios límites.

Lo literario, lo artístico

De lo dicho hasta aquí, podemos deducir, entonces,que la distancia interior no es la esencia del arte. Dehecho, si por arte queremos decir algo similar a “unatotalidad unificada por un sistema coherente de prin-cipios que aseguran su conformidad con una esenciadada de una vez y para siempre, y, por ende, inmuta-ble”83, el arte no existe y, por tanto, la pregunta por elser del arte es una pregunta mal planteada. La distan-cia interior no es la esencia del arte, es, digamos, elefecto de lo artístico.

Macherey define lo literario como el “complejo deprocesos que articulan dinámicamente entre sí el tra-bajo de la escritura y el de su reproducción, indepen-dientemente de un ideal normativo que pretendierasustituir ese movimiento que se desarrolla sin cesarpor la ilusión de una identidad, de una estabilidad ode una permanencia”84. Sustituyendo “escritura” por

los otros modos de producción artística que han exis-tido históricamente, lo literario se amplia sin dificul-tad a lo artístico. Lo artístico es práctica de prácticas y práctica entreprácticas. Es también campo de antagonismos y anta-gonismo implicado en la reproducción. La vacilaciónde Althusser, Balibar y Macherey a la hora de incluiro no incluir el arte dentro de las ideologías pierdeactualidad desde esta perspectiva. Digamos que ensentido estricto, tampoco existe la ideología, sino loideológico. Lo ideológico es (re)producción de sujetosy lo artístico (re)producción de distancia interior, dedistanciamiento ideológico.

La distancia interior conlleva un desplazamientode la interpelación, ya que al darla a ver, la pone enevidencia. Pero esto no significa que la interpelacióndistanciada sólo pueda darse en la esfera del arte con-cebida como una esfera cerrada ni que ese darse seainmediato. Sabemos que la dialéctica de la sobrede-terminación supone que lo artístico ha de estar inscri-to igualmente en las demás prácticas sociales. Pero,sobre todo, sabemos que el desplazamiento de lainterpelación no es independiente ni de la mirada quelo “ve” ni de la situación en la que se produce.

Es más, por sí misma, la distancia interior no es elcentro ni la fuente de ninguna rebelión. Aunquepuede funcionar perfectamente como soporte de unailusión de rebeldía y así ha ocurrido en numerosasocasiones tanto en la teoría del arte como en la prácti-ca artística modernas y contemporáneas85. Por otro

82.- Ibíd., págs. 558-559 (82).

83.- P. Macherey, “El problema del reflejo”, en este volumen, pág. 147.

84.- Pierre Macherey, “Para una teoría de la reproducción literaria”, en este volumen, pág. 163.

85.- El mismo Macherey no siempre ha escapado a esta ilusión: “Podemos decir que toda literatura es, en sí misma, aunque engrados diversos, revolucionaria, en tanto que revela y contribuye activamente a generar ciertas líneas de fractura profunda-mente insertadas en la realidad histórica y en las formas en que esta realidad es vivida, imaginada y representada” (P.Macherey, “Forty years on”, Afterword a A Theory of Literary Production, Routledge, Londres y Nueva York, 2006). IS

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lado, sin embargo, esto no significa que no existanexperiencias reales de insumisión dentro y fuera delarte que hayan abierto y abran distancias respecto desistemas completos de reconocimiento. En la mismaobra de Althusser es posible encontrar algunos ejem-plos donde esta distancia produce efectos de críticareal. En un texto de 1970 titulado “Sobre la evolucióndel joven Marx”, Althusser explica las circunstanciasque llevan a Marx a romper con la filosofía hegelianaremitiendo a su posicionamiento político del lado delproletariado insumiso, posición desde la que se hacenvisibles los mecanismos de explotación y domina-ción, que de otra manera quedaría ocultos por la ide-ología dominante86. En el famoso “Ideología y apara-tos ideológicos de estado” (1971) se refiere a un reco-nocimiento del reconocimiento ideológico, diferentede su conocimiento87. Y más tarde en “Maquiavelo ynosotros” (1972-1986), hablará de “un pensamientode la distancia (écart)” que por su propia construcciónhace sitio a la práctica política88. En cualquier caso,tampoco podemos contentarnos con apelar a la posi-bilidad en general de abrir distancias. Son los encuen-tros que producen una situación o coyuntura concre-ta los que determinan el carácter transformador o node un distanciamiento ideológico particular.

A modo de resumen, quisiéramos acabar esta intro-ducción reproduciendo las conclusiones con las queWarren Montag cierra su Louis Althusser, libro del quehemos extraído el texto traducido para este recopila-ción:

1.- La obra de arte es irreductible, debe explicarse talcomo es. Explicar la obra tal como es suponerenunciar a toda noción de una perfección formal,coherencia o armonía, junto con toda concepciónde las obras de arte como sistemas de elementos.Supone dejar de buscar el principio originario alque la acción de conocimiento reduciría a la obra,

la intención individual de un único autor o laintención colectiva de una época histórica.Paradójicamente, sólo cuando abandonamos lanoción de autor como origen, podemos comenzara estudiar las maneras históricamente determina-das en las que los individuos son “reclutados” einterpelados en tanto que autores por los diferen-tes aparatos ideológicos y represivos.

2.- Una vez reconocemos la materialidad irreductiblede las obras, se hacen visibles y cognoscibles losconflictos y contradicciones que les son propios. Esaquí, dentro de la obra, donde aparece la historia,la historia que es ella misma un conflicto de fuer-zas sin origen, fin o racionalidad interna. Esta esotra manera de decir que la obra no posee ni inte-rior ni exterior, ni superficie ni profundidad (o, sitales nociones son de alguna manera inevitables,podríamos decir que la obra es toda ella superficiesin profundidad, todo está expuesto y nada hayescondido) y que no es de ninguna manera exter-na a la historia o a la “realidad”.

3.- El conocimiento de un artefacto cultural dado nose limita a las condiciones históricas de su emer-gencia. Nunca puede ser explicado de una vez portodas. La obra es incompleta e interminable. Lafrontera que la separa de otras obras es permeabley fluctúa constantemente: encuentra otras obras,sus contemporáneas y las de otros tiempos, y talesencuentros generan una reordenación e inclusouna reescritura de las obras, imponiendo nuevossentidos y haciendo visible lo que en ellas era pre-viamente invisible. El hecho de que, en cierto sen-tido, las obras literarias no estén nunca completa-das no impide el desarrollo de un conocimientoriguroso de las mismas, del mismo modo que elhecho de que la evolución continúe no es un obstá-culo para la biología.89

86.- Louis Althusser, “Sobre la evolución del joven Marx”, en Elementos de autocrítica (1974), trad. Miguel Barroso, Laia, Barcelona,1975, pág. 84.

87.- Louis Althusser, “Ideología y aparatos ideológicos de estado (Notas para una investigación”, trad. Albert Roies, en Posiciones,Anagrama, Barcelona, 1977, pág. 113-4.

88.- Por su “combinación (agencement) de nociones teóricas distanciadas (écartelées), por medio del décalage entre lo definido y loindefinido, lo necesario y lo imprevisible. Este décalage pensado y no resuelto por el pensamiento es la presencia de la histo-ria y de la práctica política en la teoría misma” (Louis Althusser, “Machiavel et nous”, en Écrits philosophiques et politiques, to-me II, op. cit., pág. 139).

89.- Warren Montag, Louis Althusser, Palgrave Macmillan, Nueva York, 2003, págs. 134-5.ISBN

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