de guillermo vidal filippou · de guillermo vidal helen filippou department of hispanic studies...
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LO CARNAVALESCO EN "CONFABULACION DE LA ARANA"
DE GUILLERMO VIDAL
HELEN FILIPPOU
Department of Hispanic Studies McGill University, Montreal
November 1999
A thesîs submitted to the FacuIty of Graduate Studies and Research in partial fulfillment of the requirements of the degree of Master of Arts.
O Helen Fîlippou 1999
Natibnal Libreiy Bibîioth ue nationale % du Cana
Acquisitions and Acquisitions eî Bibiiiraphic Services services bibiiûgrâphiques
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L'auîeur conserve la propriété du droit d'auteur qui protège cette thése. Ni Ia thèse ni des extraits substantieIs de celle-ci ne doivent être imprimés ou autrement reproduits sans son autorisation.
INDICE
Abstract i
Résumé iii
Resumen v
Acknowledgements vii
Capitulo 1: Guillermo Vidai 3
Capitulo U: Los marcos teoncos
Capitulo In: "Confabulacion de la arailan 49
1. Estudio testual 51 Las personas gramaticales 51 El usa de Ia segunda persona 53 La primera persona singular y plural 57 Los estiios narratives 63 La metafïccion y la intertextualidad 69 El presente namtivo 74
II. Estudio tematico 75 La sktira politica 76 La desrnitificacion de1 carnaval 86 El carnaval como maScara 85 El carnaval impuesto 98
Conclusion 103
Bibliografia 107
ABSTRACT
This thesis examines the carnivalesque strategies evident in
the short story "Confabulaciori de la ar-" by the Cuban writer,
Guiliermo Vidal. Two particular perspectives are useci here. First, an
analysis of the narrator and the narrative structure is made in which
the contribution of the narrative strategies present in the text are
e\~iored. To do this, the methodological framework of literary
carnivalization offered by the Russian critic Mijail Bajtin has ken
used, foregrounding his basic argument that carnival, as a social
practice, is intnnsicalfy subversive since it abolishes al1 foms of
hierarchy and convention present in society during non-carnival
time. By extending his theory to those genres of literature in which
the elements of carnival are transcribed, Bajtin insists that carnival
and camivalized literature are potentiaily subversive since they
contest conventional structures and frameworks. The narratoIogicaI
models and categories outiined by Gérard Genette and Mieke Bai
allow consideration of the variety of pronouns through which the
story is narrateci and tes's representation of the various speech acts.
Unlike traditional narratives which are based on the use of a single
pronoun, narration in thfi text is conducted through continual and
abruptly shifting changes of pronoun Such a technique disrupts the
stability afforded by a single narrative voice and a narrative
func tion based on ambivalence and plurality becomes eviden t.
Secondly, the carnival theme aad its relationship to the Bajtin's
theory of the carnivalesque is examineci. ft is the contention here
that "Confabulacion de Ia araibn may be read as a satire of
contemporary Cuban society. Through the process of the continual
debasement of the main character, the representative here of
authority in Cuba, the story critiques the social and political values in
force in Cuba today.
RESUME
Ce mémoire examine les stratégies carnavalesques à l'oeuvre
dans la nouvelle "Confabulacihde la arafian de l'écrivain cubain,
Guillenno Vidai, à partir de deux perspectives fondamentaies. D'un
point de vue formel, le mémoire offre une analyse te~tuelle du
narrateur et de la structure narrative. Les éléments narratives sont
étudiés dans leur rapport avec le niveau thématique de I'ûeuvre.
Dans ce but, le mémoire s'appuie sur les théories carnavalesques
élaborées par le critique russe, Mijail Bajtin. Celui-ci argue que le
carnaval comme pratique socide est nécessairement subversif
puisqu'il abolit la hiérarchie et les conventions présentes dans la
société en dehors des périodes carnavalesques. 11 élargit cette théorie
aux genres littéraires qu'informent ces éléments carnavalesques, les
deux formes, le carnavai et la littérature carnavaiisée, contestant les
structures et les cadres conventionnels. L'analyse texmelie,
s'inspirant des modèles et catégories aarratologiques développés par
Gérard Genette et Mieke Bal, porte essentiellement sur les divers
pronoms à I'origine de la narration ainsi que sur les représentations
textuelles du discours. i n des narrations traditionnelles
caractérisées par Le recours a un pronom narratif unique, la
narration ici est le fait de plusieurs pronoms soumis à des
changements abruptes et constants. Il en résulte que la stabilité
créée par une voix narrative unique s'effrite pour céder le pas à une
fonction narrative fondée sur I'ambivaIence et la pluralité. Aussi, est
etudie Ie theme du Carnavai dans son rapport avec les théories
carnavaIesques élaborées par Mijail Bajtin. Une dernière Iecture de la
nouvelle permet d'en dégager une satire de la société cubaine
contemporaine. En abaissant sans cesse le personnage principal, lui-
même représentatif d'une institution reIevant de l'autorité politique
cubaine l'auteur critique les valeurs socides et politiques à l'oeuvre
dans le Cuba actuel.
RESUMEN
En esta tesis, se estudiah las estrategias camavaiescas
utilizadas en el cuento corto, "Confabulacion de la arailam del escritor
cubano, Guillermo Vidai. Primero, se harA un analisis de la funciOn
del narrador y de la estructura narrativa en el que se explorari
tarnbién la contribucion de los mecanismos narrativos presentes en
el texo. Para llevar ta1 analisis a cab , se usarii el marco
metodologico de la carnavalizacion literaria del critico ruso, Mijail
Bajtin, quien sostiene que el carnaval, como prictica social es
intrinsecamente subversivo porque destruye todo tipo de jerarquia y
convencion vigentes en la vida cotidiana. Su teona se estiende a los
géneros literarios que manifiestan los elementos del carnaval. Segh
el teorico, el carnaval tanto como la literatura carnavalizada son
potencialmente subversivos porque cuestionan estructuras y marcos
convencionales. Basindose en las categorias y los modelos
narratol~gicos offecidos por Gérard Genette y Mieke Bal, se anaiizari
la variedad de pronombres personales mediante 10s cuales se logra la
narracion. kjos de ser una narrativa tradicïonal construida a base de
un solo pronombre personal, este texto presenta su narracion a
través de una multitud de pronombres que sufren desplazamientos
continuos y repentinos. De este modo, se desbarata la estabilidad
caractenstica de una voz narrativa unica y se elabora una funcion
narrativa enraizada en la ambivaiencia y la pluralidad. Segundo, se
examinad el tema del carnaval y sus vinculos con la teona de la
carnavakacion. Se puede concluir que "Confabulacion de la araiian es
un te~to satirico de Ia sociedad cubana contemporhea. Mediante el
proceso continu0 de degradacion del protagonista, representante de
la autoridad politica, el relato denuncia los valores sociopoIiticos
vigentes en Cuba
vii
ACKNOWLEDGEMENTS
My most profound appreciation goes to my parents for their
support towards me and for their loving a r e of my son throughout
the process of my thesis.
1 am also grateful to my thesis supervisor, Professor K. M.
Sibbald for her patience. 1 wish to thank particularly, my good
friend, Lucia Charnanadjian, who helped me through with
encouragement and sound advice and Gerry Pratt, for his confidence
in me and constant guidance.
INTRODUCCION
Mi intencion en esta tesis es la de explorar la vision particular que
se presenta en el cuento "Confabulacionde la &an del escritor cubano
contemporine0 Guillermo Vidal. La critica de la literatura cubana se ha
preocupado en general del exilio y de los escritores cubanos rnh
destacados taies corno Lezama Lima, Alejo Carpentier, Guillerrno Cabrera
Infante, Severo Sarduy y Reinaldo Arenas. Por razones obvias, la
mayoria de los estudios de la literatura cubana conternporhea
producida en Cuba se efectuan dentro de los limites geografrcos de la
isla. En el emanjero pocos estudios cnticos existen, en parte, a causa de
la inaccesibilidad de estas obras fuera del pais. La obra de Guillermo
Vidal interesa aqui por ofrecer una vision nacional producida desde
e dentro de los confines de la Revolucion cubana y distinta a la de las
obras de autores en el exiiio.
Desde un andisis de las esferas forma1 y tematfca, investigare 10s
elemenios carnavalescos que constituyen el cuento. En el h b i t o de Ia
narrativa, demostraré que "Con fabulacion de la arafia" encama !a
esencia fundamental del carnaval, a saber, una inclinacion hacia el
desbaratamiento de la autoridad. Al entrelazar una multitud de voces
que constituyen la voz narrativa, el texto socava la nocidn de 10 absoluto
y presenta alternativas que revelan, sobre todo, el hperativo
carnavalesco de cuestionar visiones y normas dominantes. Basandome
en las teorias literarias de Mijail Bajtin y las narrativas de Mieke Bal y
Gérard Genette, demostraré que el relato revela una polifonia textual de
una funcilon nanadora plural que abarca una multitud de voces y de
discursos, y se sirve de una variedad de recursos que socavan una
vision unica y rigida del mundo.
En el primer capitulo ofreceré una introduction a1 esaitor cubano
y el medio literario que roda su producdon artistica. En el capitulo dos,
trazaré la base metodologica sobre la cual basaré el estudio de Ia obra.
Haré un resumen de las ideas de Mijail Bajtin sobre el carnaval y la
transcription de los elementos del carnaval al mundo literario. También,
a fin de estudiar las estrategias narrativas, trazaré las ideas de Mieke
Bal y Gérard Genette con respect0 a las convenciones narrativas que
rigen un texto con el objetivo de revelar como la concepcion formai de
"Confabulacion de la araiia" las transgrede. El tercer capitub, dividido en
dos secciones, incluirii un estudio textual del relato que examina las
varias estrategias carnavalescas que destruyen las fronteras que, segun
convention narratologica, caracterizan el discurso. Por otro Iado, en la
segunda seccion del capitulo, estudiaré la dimension social desde la
representacion de un carnaval contemporiheo. Mi conclusion seri que el
relato constituye una satira sociopolitica que denuncia la situacion social
del pueblo cubano, el modo de ser del cubano y la demagogia poiitica
vigen te.
CAPITULO 1
GUILLERMO VIDAL
Guillermo Vidal O r t h y su obra literaria no se conocen fuera de
Cuba, El escritor cubano nacio en Las Tunas, un puebb provincial
situado en Ia zona oriental de Cuba en 1951, y no en 1952 como
dicen sus documentos. l Nad6 en una casa "grande de madera y zinc
pintada de gris con unas columnas rojas" (Entrevistq). Esta casa, en Ia
c d , segiin el autor, se fundan tdas las de su ficcion, todavia se
encuentra a una cuadra de la que el ocupa hoy en dia. Divorciados
sus padres, alli se c r i 0 con tios y abuelos paternos "casi como Garcia
Mkquez," como le gusta decir (Entrevistq). Sin embargo, en contraste
con la vida del escritor coIombiano, la infancia de Vidai serfa
marcada por otro episodio de abandono. Eh la década de los sesenta,
justamente después del triunfo de la Revolucion cubana, comenzaron
a ernigrarse todos sus familiares a 10s Estados Unidos y, en 1371, ya
no Ie quedaba ningiin famiIiar en Cuba. De esta manera, su infancia
quedo marcada por el abandono y la soleciad, a la vez una realidad y
un tema fmportante no solo para éI sino para muchos cubanos. Quia
a causa de estos acontecimientos afectivos no conserva muchos
recuerdos propios de su niaez y cuenta con Ia memoria afena. Parece
' Entrevh pcrsonai cai Guilkrruo Vidai en Cuba a fides de 196. Quisien mprcs;ir mi apdcamicnto a ta Universidad McGiU por su apo).o indispensable quc me p m i t i 6 IIcvara cabo L cnmisli? con el tutor.
menos convencido que otros de la felicidad de su ninez como Iugar
comun al decir: "Casi todo el mundo dice que fui feliz. Yo creo que si,
10 fui de algun modon (Entrevista). Su estado de desamparo fue el que
10 empujo hacia el mundo de la imaginacion y se dedico a la Iectura y
a la escritura, con interes particular en el cuento.
En el h b i t o universitario, faltaba a clase para leer entre otras,
las novelas de Balzac, Tolstoy y Dickens. Dejo de estudiar las
asignaturas de matematicas, fisica y quimica y, par eso, b
suspendieron. Entre 1969 y 1370 fue a estudiar un curso nuevo en el
Pedagogico de Holguin, una ciudad cercana, para evitar el servicio
militar. Se hizo profesor de Iiteratura poco a poco. En 1979, trabajo
en el Pedagogico impartiendo cursos de Iiteratura latinoamericana y
teona Iiteraria como Profesor Azxiliar. Alli se le presento un
problema de indole politico y se tuvo que retirar. AI respect0 dice:
Fui acusado de problernas de &os que ocurren a veces en estos lugares. Pro b temas ideologicos porque parece que las ideas que yo tenia no convenian a aigunas personas. Realmente, no habia problemas, eran fantasmas. Después que yo probé mi honestidad con todo, del trabajo me fui y desde entonces estoy trabajando en la Direceion de Cultura (Entrevis ta).
En adelante. al referirme a la enrrevist;z. e m p l d la siguiente abreviatun &tre\-ish
En efecto, su propdsito fue el de ensefiar Ias obras de Garcia Maquez,
Vargas Llosa y Borges, prohibidas en una etapa historica de la
Rwotuci6n, Io que aceler~ el fin de su carrera de profesor. Hoy en
dia, como escritor siente que su unico compromiso es con la
üteratura, una responsabilidad de "escribir Io mejor que pueda"
(Entrevista). Pero también siente un irnperativo de expresar modos
alternatives de concebir la realidad social de su pais:
Me parece que yo debo ser 10 mas honesto, lo mas pulcro en reIacion con la sociedad [...] Estamos aqui diciéndote que esto no era como tu 10 estabas mirando. Tambien, puede ser esto. Tu no habias pensado que est0 podia ser asi (Entrevista).
Es el sentir la realidad de su pais y su deseo de honestidad los que
integran su visi6n del compromiso como escritor con la sociedad. Para
é1, la Iiteratura y e1 artista deberian funcionar sin ninguna adhesion
ni cornpromiso ideologicos. A través de una mirada critica, Vidal
cuestiona las visiones convencionales de la situacion social de Cuba:
La literatura no es solamente consignas no es solamente [...] esaibir de las luchas clandestinas, habIar de los milicianos, hablar de los héroes [...] Yo creo que el escritor va a 10 podrido, a cuestiones groseras, [...] duras, terribles, amargas y entonces yo queria que no me contaran simplemente historias cornocias, facires sho de& que estaban pensando cosas en el pais y en el pueblo (Entrevista).
Es precisamente esta mirada critica que ademiis de empujarlo hacia
temas marginales en la literatura cubana, también Io inclina hacia la
experimentacion con el lenguaje y la funcion del narrador.
Hoy en dia, ademk de dedicarse a la escritura de textos
literarios, Vidai trabaja en la Cultura Provincial, organizacion estatal
que nacio a partir de la Revolucion cubana. Como especialista de
critica literaria en esta organizacion, que dirige las artes plisticas, la
Iiteratura y la miisica, Vidal describe su trabajo como un trabajo
"medio raro" y explica que consiste sobre todo en estimular a los
escritores (En trevista).
Su carrera de escritor empezo a desarrollarse tarde. Desde la
provincia de Las Tunas, lugar donde ha pasado casi toda su vida,
cornenzo a enviar sus cuentos a diversos concursos nacionales.
Romper el cerco provincial y llegar a ser conocido fuera de las
fronteras de la provincia no le fue facil. Sin embargo, a partir de
198 1 su obra empieza a ganar concursos sobre todo en el género de1
cuento y comienza a despertar el interés de otros escritores y aiticos
cubanos. Se inicia en el mundo litecario como escritor en una época
propicia para el desarroilo de la Literatura de su pais. En Ia época de
los ochenta aparece una corriente en la narrativa cubana que se
contrapone a la rigidez formal, la poca creatividad y la reiteracion
ternatica de los ailos setenta En esta década, como consecuencia der
esfuerzo por parte de varios instrumentos culturales de fomentar la
esfera artistica en la isla, resultaron dos transformaciones esenciales
que favorecieron la elaboracion de una corriente literaria distinta =
For una parte, se renovaron la imagen y la concepcion de1 escntor
cubano y sus aportes a la cultura cubana, Para los afios ochenta, el
signo "escritor" pierde las connotaciones negativas que le fueron
atribuidas en los d o s sesenta por ser fuente y medio de ideas
contrarrevolucionarias y se comienzan a valorar sus contribuciones
sociales. Por otra parte, se va notando m i s tolerancia por el eIemento
critico dentro de la esfera de Io literario. De ahi que el estancamiento
literario observable durante la década de los setenta se transforma
en una verdadera proiiferacion de obras literarias tanto como en una
renovacion artistica al nive1 tematico y forma1 (Huertas 1 5-3 O). Vidal
se s i t h plenamente dentro de las corrientes de la narrativa cubana
de los ochenta. A fin de explorar como se inserta y se vincula a esta
nueva "generacion," seîiaiaré los rasgos fundamentales de la
narrativa cubana en general, y los de la cuentistica en particuk, y
Piua el resumen del ambiente Iiterarïo de los aiios 70 y 80 y la descripci6n de Ios n s p principales de la m n t a de 10s 80. me ha sido muy ritil cl estudio aitico de Begania Huertas, ~ u v o de un cambio. 1 a n a r n D a Q a de 1'80)-
como se contraponen las nuevas tendencias literarias a las de épocas
anteriores. Me enfocaré mas en Ia esfera del cuento por seguir este,
en los aiios después de la Revolucion cubana, una linea distinta a la
narrativa del "boom" de la misma época También, el cuento, hasta su
reciente publication de unas novehs, ha sido el género predominante
de la obra de Vidal.
A causa de la inmediatez de la Revoluuh cubana, este tema
tanto politico como social, se convirtio en materia prima para la
cuentistica de los aiios sesenta y setenta ' En contraste con los rasgos
predominantes de1 "boom" latinoamericano y gran parte de la
novelistica cubana de principios de los aiios sesenta, la cuentistica
cubana coethea desarrollo una linea diferente. A diferencia de los
espacios miticos, los mundos cerrados y los barroquismos verbales de
novelas tales como Los c as os ~erdidos de AIejo Carpentier y Paradiso
de Lezarna Lima, la cuentistica de los aiios sesenta manifesto una
preocupacion fundamental con la reaiidad sociohistorica del pais y la
literatura se convirtio en una especie de testimonio de este gran
acontecimiento. Para reflejar la experiencia actual en la que se
centran, estos reiatos usan un lenguaie directo y un ton0 espontaneo.
-
' Pua eI nsumen de las caracteristicas de la cueniistica revolucionuia que se enicnde desde ta dus xrentÿ &ta el momento =tuai. me ha $do muy utii el mto crfüco de Fmcisco Upez Sacha, La nuen cwntfstiea cubanq, (1994).
La cuentistica de los sesenta se divide en tres esmtos que reflejan
mes perspectivas diferentes del mlsmo acontecimiento historico, a
saber, "la violencia," "el carnbion y "la fabulacion" (topez Sacha, Nueva
cuentistica 22). Revelando Io contemporineo en la lucha annada, los
cuentos de Ia violencia tematizaron fundamentalmente la lucha
contra la dictadura, la batalla de Giron y el establecimiento del
socialismo (Lopez Sacha, Nueva cuentisticq 22-2 3 ). Con estos
narradores, entre los cuales se destacan, Jesus Diaz con Los ailos
duros ( l%l), Norberto Fuentes con Condenados de Condenado
(1368) y Eduardo Heras Leon con Los Dasos en la hierba (1970),
aparecio el a f h de reflejar los acontecimientos de la épia de la
Revolucion y las consecuencias psicologicas para el ser cubano. Para
manifestar la realidad del suceso historico de la Revolucion algunas
obras se simen del habla popular. Como veremos, es una
caracteristica principal recogida por los escritores de los aiios
ochenta, quienes, en contraste, se fundan en la r a d a d cotidiana y
no en los asuntos del pasado. En los sesenta, se observa en las obras
de Jesus Diaz el argot estudiantii y palabras obscenas, mientras que
en Norberto Fuentes predomina el habla y el tono del campesino. Por
otra parte, los narradores del cambio se enfixmn en la comparadon
entre dos mundos: el pasado que criticaron y el presente que
absolvieron (Lopez Sacha, Nueva cuentistia 38). Esta cuentistica,
entre la cual figura la coleccion Tiemm de cambio de Manuel Co&,
y los cuentos "Margarita Luces" de Hugo Chinea, "Pep6nn de Noel
Navarro y "Decorno fueron los quince de Eugenia de Pardo y Pardon
de Sergio Chaple, constituyen relatos de una "toma de conciencian por
la cual sus personajes llegan a aceptar su nueva reaiidad.
En cambio, en la obra de los narradores de la fabuIacion, se
nota un predominio de Ia creacion ficticia sobre la anécdota. En los
textos de narradores tales como Dora Alonso, Antonio Benitez Rojo,
Gustavo Eguren, Imeldo Alvarez y José Lorenzo Fuentes, entre otros,
la anécdota no servia para testimoniar Ia realidad sociohistorica sino
para fabularla:
Aun cuando estos narradores se sirvieran de asuntos contemporbeos, relativos al periodo de tdsi to O a la Iucha de clases, el resultado era la creacion de una realidad fabulada con ingredien tes fanthticos, simbolicos O ins6litos. El significado, por tanto, dependia mas de ellos que de la anécdota en si ( U ~ Q Sacha, Nueva cuentisticq 23).
Las tendencias de este grupo son de imponancia en el estudio de la
narrativa cubana contempohea porque, partiendo de ia larga y
solida tradition establecida entre los ahos treinta y cincuenta con
-4lejo Carpentier, Oneüo Jorge Cardoso, Labrador Ruiz, Virgilio Pinera,
Novis Calvo, Eiiseo Diego, Lezarna Lima, y Cabrera Infante, su énfasis
en el texto literario como un mundo autonomo que se elabora aparte
de la realidad extratextual, queda bien estabkcido en la narrativa
actuai.
En la década de los setenta los temas de la cuentistica y la
novelistica comenzaron a reiterarse y se estancaron en una tendencia
de relatar los grandes acontecimientos colectivos, pintando una
realidad maniqueista sin matices. En cambio, los ochenta, (época
cuentistica denominada la "segunda promotion," siendo la primera la
que se inicio en los ailos sesenta), se destacan por un afin de
penetrar la realidad cutidiana desde perspectivas sumamen te
su bjetivas. Mediante un lenguaje cotidiano, herencia de la cuentistica
de los sesenta, estas obras revelan una reaiidad compleja y
fragmentada desde una mirada parcial. Ademas, se le nota un deseo
de experimentar con el lenguaje y una prediieccion por el discurso
ficticio. En los relatos de los escritores cubanos de esta generacion,
tales como, Luis Manuel Garcia, Reinaldo Montero, José Ramon
Fajardo y Miguel Mejides, entre 10s cuales también figura Guilienno
Vidal, se destaca una condencia de la literatura como arte y espacio
de creaa6n independiente del simple reflejo de las circunstancias
sociohistoncas del pais. De ahi que, en la obra de estos escritores, se
desarrolle un estilo caracterizado por la experimentacion con el
lenguaje, la narracion y el género:
[El1 lenguaje sale de sus cauces, se rompen las fronteras del género y se trastornan los elementos sintacticos y morfologicos en el relato (Lopez Sacha, Nueva cuentistica 69).
Las narrativas épicas de los ailos sesenta y setenta son reemplazadas
por una vision individuai de una gran variedad de asuntos cotidianos
tales como las relaciones amorosas, Ia familia, y el trabajo (LOF
Sacha, Nueva cuentisticq 30).
A principios de los ailos noventa nace "los novisimos," una
generacion de jovenes cuentistas que cons ti tuyen un grupo distinto
tanto por la existencia de temas marginales anteriormente intocables
como por la constitucian formal de los textos. La obra de Vidai tiene
puntos de conracto tanto con esta generacion como con la anterior.
(Lopez Sacha, Nueva cuentisticg 71). É l mismo expresa su interés en
los jovenes escritores, sintiendo una afiidad sobre todo en el aspect0
de la experirnentacion f o n d y la ternatia
Yo me siento un poco de los novisimos [...] tocaron muchos temas, tocaron temas de Ia gente que se va del pais, tocaron el tema de la relacion gay, de 10s baiseros, y de la guerra, (Entrevista)
O Quiza sea por este vinculo que sus antologias no comenzaron a
pubficarse hasta bien entrados los a o s ochenta, época en la que
comenzo a desarrollarse la generacion de "los novisimos."
El primer libro de cuentos de Vidal, Los hiciados, se public0 en
1985 y gano el Premio "13 de mayo." Pero el libro que desperto el
interés de los cnticos fue Se wrmuta esta casa (1986). Esta coleccion
de cuentos, que gan6 el premio "David" de la Union de Escritores y
Artistas Cubanos ( W C ) , es un libro politematico que revela su
preocupacion con el tratamiento del tiempo y la funcion del narrador,
y el uso del Ienguaje oral, caracteristicas fundamentales de
parte su obra literaria. En 1930, Vidal publica Confabulacion de la
m a , coleccion cornpuesta por una variedad de temas y estilos que
discutire mas adelante. En 1993, entra al mundo novelistico con Ia
publicacion de su primera novela Matarile, texto que atrajo no ~610
buenas resefias de los crfticos literarios sino también el interés, y en
algunos momentos el disgusto, del publico. Tratando el tema de la
nostaigia y la esencia efimera de la vida y de los seres humanas, es
una novela que manlfiesta el afan del autor por la indusion del
lenguaje oral en el texto literario y la experimentacion formal. Desde
la perspectiva de un protagonista sumamente solo y enajenado, este
libro revela un mundo de ruptura, separacion y tormenta. Vidal se
sirve de un lenguaje desautomatizado para reflejar 10 que sobre todo
es Ia expresion del flujo de Ia conciencia del personaje principal a
medida que crece desde la adolescencia hasta el moment0 de su
muerte. Se considera que esta " novela experimentai" es la que situa
ai escritor cubano "en la vanguardia de la narrativa cubana de los
Ultimos ailos" ( Lopez Sacha, uGuillerrno Vidal" 54).
También en 1993 public0 otra coleccion de cuentos,
enemieos, Iibro que recoge algunos cuentos anteriormente publicados
en Confabulacion de la arafia. Mas recientemente, salio la novela
manzanas del ~araiso (1995), Premio Novela "Casa de teatro," que
tenia como titulo inicial el de El canibal. Siguiendo el paso de
escritores cubanos, taies como Lezama Lima, Reinaldo Arenas, Senel
Paz y Roberto Urias, trata el tema de los sentimientos y las pasiones
de una pareja homosemial. También en 1995, public6 El,
una novela corta que "trata de no contarle nada al lector"
(Entrevista). Segun Vidal, este texto, basado en una fotogd'ilil de
famiIia de Ia cual los personajes d e n y entran, consiste en una burla
litem-ia (En trevistd.
Los puntos de contact0 de la obra de Guillermo Vidal con la de
la promotion cuentistica de los ochenta se revelan en el mundo
cotidiano que constituye el espacio de su ficcion y la mirada parcial
de la cual salen sus narraciones. Tomando como paradigrna
ConfabuIacion de la arafia, notamos que su ficcion se nutre de la
realidad cotidiana y muestra espacios cerrados y aislados. En
contraste con el "postboom" latinoarnericano, con el cual por 10 demas
comparte muchas tendencias, es el pueblo pequefio y no el espacio
urbano que caracteriza su ficcion y el ambiente de su vida. De modo
similar a la narrativa en generai y a la cuentistica de los ochenta, la
accion de su obra se situa en ambitos reducidos: el barrio, la taberna,
el cuarto, el grupo de amigos y la familia. La accion de cuentos tales
como "El sefior Mkquez," y "Hombre acostado en una cama," por
ejemplo, tiene lugar dentro de un mismo cuarto. Por otra parte,
"Iceberg," un texto que esencialmente trata el tema de la metaflccih
y el proceso de fabular tanto dentro de los limites de la literatura
como en la vida, tiene lugar en un bar. Por ultimo, "Confabulacion de
la m a , " cuento que da titulo al Iibro, se despliega en un puebIo
cubano ficticio pequefio y aislado.
También comparte con los unovisimos," la perspectiva
cuentistica que privilegia la oraiidad y revela un deseo de rescatar el
lenguaje cailejero, el aspect0 local y la fluidez de la espresion
coloquial, mgos que Io vincuian a la cuentistica de 10s sesenta. Sin
embargo, a diferencia de las obras de los sesenta, se observa en la
ficcion de Vidal la violacion de estructuras sintacticas y grarnaticales
del lenguaje para establecer la oralidad como base fundamental de la
narracion. Sobre todo en "Los jefes se entienden b6rbaroW y también
en "ConfabuIaci6n de Ia araiia," pero en forma menor, aparece un
lenguaje oral, callejero, transcrit0 sin puntuacion ni letras mayusculas
y con una ortografia que refleja d s Ia pronunciacion cubana que las
normas ortogrificas. Este recurso que, a primera vista puede
considerarse un simple juego lingiiistico, es un modo de reflejar una
realidad sociohistorica sin basasse en la anécdota. Es mk, la
inclinacion hacia la cntica social constituye otro vincuio entre la obra
de Vidal y la de los unovisimosn:
[Llos nuevos autores abren otros caminos para el género, entran de Ueno en Io cotidiano, encuentran fisuras sociales, historicas y existenciaks [...] se acercan de nuevo a UM estética de la interrogacion. Las conciencias de una estratificacich en el sistema social se hace agucia, y los cambio politicos y sociales de los afios 80 se convierten en blanco de una gran cantidad de relatos. (Lopez Sacha, Nuwa cuentistica 69)
La denunda social de 10s textos de Vidai se ileva a c a b mediante
estrategias desmitifkadoras como eI humor, la ironia, Ia satira y ia
burla. Se veri que "Confabuladon de Ia araiial' utiika ei sarcasme, la
caricatwizacih y la ironia como mecanismos burlescos que acaban
pot desmitifcar y efectuar la critfca social de diversos aspectos de Ia
vida cubana lugarefia.
Es importante notar aqui que Ia mayor parte de la obra de
Vida1 se ha publicado unicamente dentro de la isla y solo algunos de
sus cuentos han aparecido en antologias fuera de Cuba, razon por Ia
cuaI se le ha dedicado pwa atencion fuera del p&. Resefias de sus
obras hasta ahora aparecen en revistas cubanas tales como, EI Cairnan
Barbudo, Letras Cubanas, la Gaceta de Cuba y tambien por la radio.
En Cuba su obra ha tenido una acogida exelente. "Novedad,"
"ruptur;tn y "atrevido" son aigunos de los términos auibuidos a la
narratïva del escritor cubano. En Ouehaceer, una publication cultural
de Las Tunas, provincia natal de Guillermo Vidal, se public8 una
reseiia breve de Matarile en el aiio 1994 que describe la primera
noveIa del escritor como "un hecho narrativo de extrema frescura
que sienta panones sin precedentes en nuestro &bit0 litercuio"
(Betancourt sp.). En La Gaceta de C u h Francisco LOpez Sacha public6
el articulo "GuillermoVidaI entre Ia magia y la vida" en ei cuaï reseiia
la novela Matarile y algunos cuentos de su colecciOn mis reciente,
ConfabulaciOn de la d a . Me parece ser clave critica la siguiente
afmacion de Lopez Sacha con respect0 a toda la obra literaria de
Vidal donde %te una ansiedad vital que no puede expresarse mas
que en el desorden del idioma, en la ruptura continua y contrastante
de los dialogos y las evocaciones" (Lopez Sacha, Giiülermo Vidal 51).
En efecto, estos rasgos estilisticos se distinguen en gran parte en los
cuentos de toda la co1ecdun, Confabuiacion de la araiïa, y en
particular en el cuento hom0nimo. Como se puede notar, la cntica
cubana se ha concentrado prlncipalmente en la novela Ma tarile y en
la coleccion, Se Dermuta esta casa. Solo recientemente se esta
despertando el interés por Confabulacion de la arafia. Sin embargo,
todavia esta por hacerse un trabajo cntico de su cuento
"Confabulaci611 de la amila," relato que sera el objeto de estudio de
esta tesis.
En esta tesis, me centraré en el estudio del cuento "Confabulacion
de la araila" por ser el cuento clave de la coleccion. Diindole el titulo, es
el cuento en tom0 aI cud Ia col&n fue armada. Abarca las tendencias
e incorpora los elementos que se ven en Ios des, pero al contrario de
éstos, presenta un mundo sociai m h amplio y mis concreto.
Desarroflindose en un pueblo pequeÎio de provincias, Raca Raca, narra la
llegada por vez primera de un grupo musical cubano, evento que
trastorna fa existencia cotidiana del pueblo por un fin de s e m a . La
historia se desdobla en una funcion narradora a la vez, unica y colectiva,
que va tejiendo la trama como la araiia con su tela Mientras todo el
mundo esta envuelto en el espectacub de la feria, una especie de
"camaval fuera de época," también se desarroUa la relacih sevual entre
el sefior Robustiano Segura, el dirigente de Cultura Provincial, encargado
de la diteecich del evento, y su amante la gitana tropical. Sus encuentros
amorosos ocurren en un hotel mienuas t5i deberia estar ocupado con los
trimites de su cargo. la visita de los Van Van al pueblo de Raca Raca
faciiita la huida de parte del pueblo de su miserable realidad cotidiana.
La Ilegada del gmpo salsero popular causa la suspension del trabajo y
una locura colectiva que tiene efectos tanto embnagadores como
adormececiores. La aparente felicidad que esperimen ta el pue blo se
representa con tanta e,uageracion que el tex0 acaba subvirtiéndola. El
a f h frenético de t d o el pueblo de perderse en eI carnaval de la musica
popuIar denuncia la enajenacion fundamenml que lo caracteriza y
subraya una realidad opuesta a Io que pretende ser. La musica de los
Van Van impregna todo el pueblo y el estribiiio repetido de la cancion
popular "Ei baile del buey c;uisao" termina caracterizando su e>;istencia.
Los personajes, representados de modo caricaturesco, tales corno, el
dirigente de la Cultura Provincial, su amante, su esposa, su chofer, el
locutor de radio Jorge Carbuneil y de Tamayo, el grupo musical los Van
Van, el pueblo, e induxi el narrador, parücipan en la accih de este
cuento que logra una critica de la cormpcion y la demagogia al
presentar ta enajenacion inevitable dei ser humano contempo~eo
cubano. Mediante la imbrication de una variedad de referencias y
alusiones a textos culturales, lemas politicos, y un lenguaje coloquial
especifico, Vidal subraya, como de costumbre en los textos satincos, el
espacio esnaliterario de su produccion. Faciimente reconocible como un
pueblo provincial cubano, Raca Raca presenta un mundo ficticio que es ta
intimamente vinculado con la reaiidad social circundante. Por otro ïado,
el cuento es una representacion del proceso de crear ficciones. Apunta
hacia su propio proceso de invencion ficticia y, como sugiere su titulo,
espresa una vision de Io que es crear historias y tejer fabulas. Ambos
aspectos, la clara referencia social y la tendencia metaficcional,
constituyen la obra como un juego entre la realidad de su propio
artificio y el mundo concret0 del que parte. A continuacion en los
prdximos capitulas, me dedicaré a examinar dos esferas Iiterarias: el
mundo texzual como artfficio creativo y la tematica de la historia.
Utilizando la teoria de carnavalizaci6n de Mifail Bajtin y las ideas
narratologicas de Gérard Genette y Mieke Bal, trataré de reiacionar los
mecanismo narrativos y retoricos con el espiritu carnavalesco. A base de
este marco tdrico, estudiaré los elementos que constituyen la
estructura y Ia voz narrativas tanto como la tematica del carnaval y sus
vinculos con la satira.
CAPITULO II
LOS MARCOS TEORICOS
"Confabulacion de la arailan presenta una dicotomia interesante
que hace relwante Ia teoria del carnaval y la carnavaiizacion literaria
del critico ruso Mijaii Bajtui. Por un lado, el texto narrative manifiesta
recursos que rompen con los procedimientos tradicionales de la
narrativa y subvierten nociones establecidas con respecta a la voz
narrativa y la cornposicion discursiva del texto. Por otro lado, trata el
tema del carnaval, pues presenta la llegada de un grupo musical a un
pequefio pueblo cubano. Caracterizada como un "carnaval fuera de
época," la temitica de la fiesta, permite que el autor lleve a cab0 una
satira fuerte de Ias instituciones cubanas de mer y una denuncia de
la sociedad conremporihea cubana. Aunque proviene de una esfera
social distinta a la cubana de los &os ochenta, la teona bajtiniana
ofrece algunas claves para llegar a entender ciertos texlos satiricos. El
prindpio carnavalesco realza la relacion entre la literatura y el
espiritu descanonizador del carnaval. Del mismo modo que la pr5ctica
social del carnaval es un vehiculo de Ia liberacion popular, Io
carnavalesco en La literatura manifiesta una inclinacion hacia la
censura, la burla y la subversion. Es una forma discursiva
particulamente relevante a Ia iiterarura cubana en general pues
"entre sus textos rrias sobresalientes cuenta con una tracticion
descanonizadora" (Mateo 9 1-92]. Relacionado al es piritu burlesco, ei
choteo es una especie de burla tipica de la cultura cubana. Definido
corno un "burlesco desprecio de la focaialidad" y "la resisrencia a un
orden demasiado rigido," el choteo manifiesta la tendencia
carnavalesca en su hclinacion antijeribquica y sus intenciones criticas
y sancionadoras (citado en Mateo 9 3). Desde dentro de esta tmdicion
que se opone a toda marca de autoridad, eI cuento eshibe Io
carnavalesco en su deseo de atacar y destruir el discurso monologico
manifestado en el pueblo provincial ficticio de Raca Raca. Igualmente,
demuestra tendencias carnavalescas al plantear una voz y un discurso
nanativos liberados de convencion y rigidez. Se ved que Ias
caracteristicas formales de este cuento se asernejan a las que Bajtin
exploro en sus estudios de Ia Meni-maJ una famosa Gitira politica del
siglo XW. Ai crear una narrativa fundada en la intertextualidad, la
imbricacion de una multitud de voces narrativas y la destruccion de
ia jerarquia que tradicionalmente se Ie atribuye, "Confabulacion de la
araMn se une a la larga tradicih carnavaiesca sefidada por el critico
luso.
En este capitulo, propongo trazar la metodologia con la cuaI
abordaré un analisis de los aspectos carnavalescos de "Confabulacion
de la arafia" Apoyhdome tanto en la teoria de Mijail Bajtin como en
los estudios narrativos de Mieke Bai y Gérard Genette, intentaré
examinar los aspectos carnavalescos en el cuento desde dos
perspectivas: la textual y la tematica. En el siguiente capitulo, me
serviré de la noci9n bajtiniana de la carnavalizacion para llevar a cab
un analisis textuai. Emplearé las teorias narrativas de Bal y Genette
para abordar el testo e indagar las estrategias teauales que socavan
las convenciones narra tivas y revelan una concepcion forma1
caracteristica de Io carnavalesco. También, mi intencion es la de
describir la optica con la que Vidal representa el carnaval
contemporineo y analizar, por un Iado en que aspectos su vision
particular se vincula a la de Bajtin, y por otro Iado en qué sentido
desmiente la teona bajtiniana. Pasemos ahora al marco teorico de
Baj th.
El critico m o , Mikhaii Mijailovich Bajtin ( 1895-1 975) presenta
las ideas prelirninares de su teoria de ta camavaiizacion en ProbIemv
1 (Problemas de la obra de Dostoievski)
(1929). Eh su aniüîsis de la obra de François Rabelais, desarroiia su
teoria de forma mis detallada en Tvorchestvo Fransua Rable i
la culcura bo~ular de la Edad Media v el Renacimientol (1965). ' El
presente trabajo se serviri de ambas fuentes tdricas. No intentaré
sintetizar aqui todos los componentes de la teoria bajtiniana de la
carnavalizacion literaria sino unicamente !os elementos mas
pertinentes a la obra de este estudio.
La nocion de Io camavalesco de Bajtin se funda en una oposicion
binaria fundamental, a saber, la coexistencia de dos esferas en las
culturas de la Edad Media y el Renacimiento, Ia oficial y la extraoficial
O en las palabras del critico el aspect0 "serio" y el "comico" que
describe asi:
[A]t the early stages of preclass and prepolitical social order it seems that the serious and comic aspects were equaily sacred, equally "official" [...] But in the defmitely consolidated state and class structure such an equality of the two aspects became impossible. AU the comic forms were transferred, some earlier and others later, to a non official level. There they acquired a new meaning, were deepened and rendered more cornplex, untiI they became the expression of folk consciousness, of folk culture. (Bajtfn, Rabelais 6 )
' La sepndaedicih de JWlernv iv6tchcstva Lhtoevsli~gp sc: publia en 1963 y a p c c bajo el titulo de Poblemv m t i k i Dostwsko~o (Roblemas de h poétiu de Dosioievski). Tvorchestvo F m m Rabte 1 narodnaia Kul'tura srednevchov'a 1 Renessnsa fue prrsenmb como tcsis doctod cn 1940, Lri primera edicidn en niso ap;urce en 1965. A causa de no paier Ieer los te~tos ortgïn;iles en m. las mducciones que he utiiiado en cste mbajo son h & RW. Rose1 ( 1973) y la de H. IswolsL+- ( lSû4).
Sus investigaciones en la cultura folkiorica, que en efecto sirve de
base para su metodologia de 10 carnavalesco, abarcan las épocas
clasica, medieval y renacentista. Estudiando géneros satiricos ta1 como
la Meni- y festividades populares tales como las Saturnales,
es tablece las carac teris ticas esenciales de la carnavalizacion literaria,
es decir, la transposicion de los elementos del carnaval a la literatura.
Por el momento, pondré de relieve los rasgos mis sobresalientes del
carnaval como prictica social para después presentar sus atributos
cuando se traslada a las paginas de un texto.
Las manifestaciones de esta cuItura de humor folkiorico, cuyos
rasgos al pasar a la esfera literaria constituyen el nucleo de la
metodologia bajtiniana de 10 carnavalesco, consisten en tres formas
principales, a saber: los espectaculos rituales tales como los desfiles
carnavalescos y los espectaculos c~rnicos, incluyendo las fiestas; las
composiciones verbales cornicas tales como las parodias orales y
escritas en el latin clAslco y en el Iatin vulgar; y varios géneros del
Ienguaje soez (Bajtin, fibelais 5).
Conviene ofrecer aqui una ackmcion y unos ejemplos breves de
cada tipo. Los espectaculos carnavalescos, considerados un aspect0
importante en la vida de1 ser humano medievai, constituian el
equivalente comico de las ceremonias oficiaies eclesiasticas y
feudales. Por ejemplo, las fatividades de la parroquia de la Europa
medieval, caracterizadas por carnavales en los cuales participaban
payasos y bufones, parodiaban los rîtos eclesiasticos serios. También,
los ritos civiles y politicos, tales como los de la transferencia de titubs
feudales O ta iniciacion de los caballeros, tenian su homologo comico
que los imitaban (Bajtin, Rabelais 5-12).
Con respect0 al segundo tipo de manifestacion, la literatura
comica, si bien no es propia de la cultura folklorica, revela eI espiritu
carnavalesco al incorporar las imagenes y formas del carnaval. Bajtin
concentra su estudio de los géneros cornicos en la literacura
humoristica de la Edad Media. Estos géneros, desarrollados a partir de
la literatura comica latina y escritos en la lengua vulgar, parodiaban
todo rito eclesiistico de la época. De modo similar, Ia parodia secular
presentaba el aspect0 gracioso del sistema feudal. Es importante nom
que Bajtin diferencia las parodias latinas y medievdes de las de Ia
época modema, caracterizando éstas como puramente formalistas
(Rabelais 12-15). Como se observarii luego cuando se presenten las
caracteristicas primordiales del carnaval, toda imagen carnavalesca
revela una naturaleza ambivalente que destruye y a la vez renueva
Segiin Bajtin, la parodia y la satira modemas carecen de este aspect0
regenerador.
Fialmente, debido a la funcion central del carnaval de destruir
distinciones jerirquic-as y suspender las normas y las prohibiciones
predominantes de otros momentos, un tipo de comunicacion libre se
establece durante el carnaval. De modo Iogico, también se crea m a
forma diferente de lenguaje que refleja esta familiaridad establecida
durante é1. Incluye el uso de palabras injuriosas usadas de modo
cariiioso y la burla afectuosa (Bajtin, Rabelais 15-17). En este estudio,
el lenguaje carnavalesco no es tan relevante como el hecho de que
durante ese penodo se desbaraten Ias fronteras que generalmente
separan a la gente. La farniliaridad y la libertad de comunicacion se
refleja en la narrativa de "Confabulacion de la arafia" Alejhdose de
la rigidez que resulta de la narracion en una voz unica, Vidal
establece una imbrication de voces que de modo fluido entran y saIen
del texto narrativo y a menudo se comunican.
Siguiendo esta presentacih breve de las ues formas principales
de la cultura de humor folkiorico expresado en la Edad Media, me
propongo ahora trazar 10s rasgos esenciaies del carnava1 y la manera
en que la visibn carnavaIesca resuena en los géneros litenrios. El
término 'carnaval" se refiere al jolgorio pre-cuaresmal. cuyos origenes
se remontan a las festividades dionisiacos de los priegos y las
saturnales de los romanos, las que gozaronde su apogeo de priictica y
signification simboiicas en la Edad Media. Mucho m a que una mera
cesacion de labor el carnaval representaba una cosmovision
alternativa caracterizada por la transgresion ludica de toda norma
establecida en la vida cotidiana (Stam 86). Todas Ias formas
humoristicas sefialadas por Bajth se distinguian claramente de la
formas cultas eclesiasticas, feudales y politicas que eran
caracterizadas por un ton0 serio y oficial:
They offered a completely different, non-official, extra- ecclesiastical and extra-political aspect of the world, of man, and of human relations; they built a second world and a second life outside officiaidom r...l This double aspect of the worId and of human life existed even at the earliest stages of cultural development. In the folklore of primitive peoples, coupled with the cults which were serious in tone and organization were O ther, comic cults which laughed and scoffed at the deity ("ritual laughter"); coupled with serious myths were comic and abusive ones; coupled with heroes were their parodies and doublets. (Baftin, Rabelais 6)
Es particularmente significativo que durante el carnaval se realizaba
la suspensibn de precedenda jer6rquica. En contraste con las
festividades oficiales, en las cuales se esperaba que todos aparecieran
con las insignias de la posicion y los galardones que comspondian a
su puesto, durante el carnaval, reinaba la igualdad entre la gente y un
tipo especial de contacto libre y familiar existia entre gentes que, por
10 generai, se mantenian divididas por las barreras de casta,
pro piedad, profésih y edad (Bajtin, Rabelais 10).
También primordial al carnaval es la eliminacion de divisi6n
entre actor y espectador. Junto con el contacto libre y familiar que
reina durante la fiesta, se desbarata el deslinde entre espectacuIo y
espectador y todo el mundo participa activamente (Bajtin, Rabelais 7).
Esta caracteristica substraida de la plaza publica, lugar de festejo
carnavalesco, y trasladado al mundo textual, determina la relacion
intima entre el narrador y sus personajes, caracteristico de los
géneros carnavalescos. Ademas, puede relacionarse a Ia tendencia de
invitar la participacion activa del lector en una obra de ficcion,
caracteristica predominante de la literatura contempomea. Asi se
rompe la separacion tradicionai entre lector y obra, creando un sitio
carnavdesco en que todos participan en la creacion y codification de
la obra literaria.
Para comprender la esencia de la actitud camavalesca hacia el
mundo, evidente en todas las formas enurneradas por Bajtin, es
imprescindible hacer hincapié en la presencia de la risa en toda
festividad e imagen carnavaIescas. Es precisarnente a través de esta
"risa ritual" que las diferentes formas carnavalescas se liberaban del
dogrnadsrno religioso y eclesiastko. Era la risa de todo el pueblo y se
dirigia a todo y a todos, incluso a los misrnos participantes.
Desempeiiaba el papd del renuncio de la intolerancia y eI
dogmatismo, caracteristicos de los rituales oficiales de la Edad Media.
Mientras las festividades oficiales reafmban la ideologia
dominante, el carnaval y los géneros literarios camavaIescos
celebraban la liberacion del sistema vigente. Al iado de la esfera
oficial, que a través de sus cultos, sostenia todo 10 que era estable e
inmutable, por ejemplo, la jerarquia sociai, los valores religiosos,
politicos y momies, las normas y prohibiciones, existia el mundo del
carnaval en cuya base se hallaba el anhelo de la transformacion y del
reconocimiento de la relatividad de todo. El tono serio y la esencia
estancada de las celebraciones oficiaies se oponian a la naturaieza
Iudica y abierta dei carnavai. De ahi que una consecuencia
fundamentai de semejante transgresion fuera la interrupciun
temporaria del sistema oflcial que generahente dominaba. Durante el
periodo corto de la fiesta, la vida salia de su estado n o m ,
caracterizado por prohibiciones y Iimites jeriirquicos y entraba en la
esfera de la iibertad utdpica (Bajtin, Rabelais 9-17):
I t coincided with the permission for meat, fat and sexual intercourse. The festive Liberaion of Iaughter and body was in sharp contrast with the stringencies of Lent which had preceded it or were to foiîow [...] The very brevity of this freedom increased its fantastic nature and utopian radicaiism. (Bajtin, Rabelais 89)
Antes de continuar con los rasgos esenciales de la
carnavahacion Iiteraria, es decir la transposition de la actitud
carnavalesca a la esfera textual, es conveniente tratar aqui el debate
que rodea el potencial subversivo del carnaval presupuesto por Ia
ceona bajtiniana. Esta problernatica fundamental que no deja de ser
pertinente al estudio de los carnavales, se revela en la suposicion de
que durante el carnaval e1 pueblo entra a un mundo utopico por el
cuai se puede lograr la subversion del orden dominante:
Bakhtin's carnival [...] is not onIy an impediment to revolutionary change, it is revolution itself. Carnival must not be confused with mere holiday or, Ieast of d l , with self-serving festivals fostered by govements, secular or theocratic. The sanction of carnival derives ultimately not from a caiendar prescribed by church or state, but from a force that preexists priests and kings and to whose superior power they are actually deferring when they appear to be Iicensing carnival (Holquist xviii) .
Sin embargo, el asunto problematico radica precisamente en la
esencia efimera del carnaval. Si bien la brevedad dei periodo
carnavaiesco aumentaba su naturaleza fantastica no dejaba de ser un
periodo breve y, en muchos casos, una actividad permitida por las
autoridades. Entre otros criticos, Umberto Eco propone que el
carnaval, como prictica social, no resuita en ningun tipo de liberacion,
Declara que, a través de los siglos, los poderes sociopoliticos se han
servido de "circenses" para amortiguat las subIevaciones populares y
mantener el control social. Reconoce que en bs carnavales medievaies
se manifestaba un des- profundo hacia Ia liberaci6n pro, en la
prhctica, la emandpacion carnavalesca es sospechosa parque para
lograr la transgresion carnavaiesca, las leyes y normas tienen que
estar interpuestas, de modo intenso, en el moment0 de su
transgresion. El carnaval puede existir unicamente como una
transgresion autorizada (Eco 7).
Si el carnaval fuera O todavia es "intrinsecamente revolucionario
O conservador" (S tallybrass y White 14) no es la preoapacion cenual
de esta tesis. PJ considerarlo como un sitio de "lucha simMlica"
(Stallybrass y White 14), me perrnite estudiar su interpretacion
particular en el cuento y explorar el pape1 que desernpeîia como una
manifestacion contemporhea. También, el carnaval si bien no resulte
en transformaciones poIiticas tangibles, es un instrumenta propicio
para el analisis textual de los discwsos altemativos que impugnan las
' Sobre temias que desmienten Ia capadad suiwersivadei carnaval ver Im vabajosde T e q Eagieron ( I S ) , Peier Siai1ybr;iss y Allon Whiv (1986) y R Sales (1983).
visiones dominantes. De modo sirnilar a los géneros carnavalescos de
ia Edad Media:
Avant-garde communities of writers, mate a carnival condition, which provides "permission" to transgress: rules are suspended, different postures and guises are uied out, there is disregard for authority, conventions and traditions (Butiiig 17).
Es aqui donde se relaciona 10 carnavaiesco con la literatura
contempohea. La literatura del siglo XX puede caracterizarse como
un movimien to artistico que sistematicamente va llevando 10
marginado al primer plano. Especificarnente, se puede observar 10
carnavalesco en el enfrentamiento de la literatura la t in~~er icana
con Los discursos oficiales relacionados a la literatura, los géneros y la
historia. Del mismo modo que las formas humoristicas eran una
expresion de la cultura folklorica, una voz marginada con relacion a
los sistemas eclesiastico y feudai oficfaies, la literatura contemporhea
destaca discursos marginados al reflejar las obras literarias de
mujeres, homosemales O indigenas. Tarnbién, ostenta la Literatura del
siglo XX una esencia ludica, violando nomas lingüisticas, grarnaticdes
y narrativas. Ademas, los lazos carnavalescos entre la literatura
reciente y los géneros estudiados por Bajtin, se observan en los textos
parMicos que constituyen gran parte de la iiteratura
hispanoamericana contemporinea. Al revelar un deseo de parodiar Io
jerirquico de 10s géneros literarîos, las figuras y discursos historicos,
0 la literatura contemporhea cuestiona las nociones que han defmido
estos eiementos en obras de ficcion anteriores,
Se notari en el siguiente capitulo que Io carnavalesco de
"Confabulacion de araüa," a través de la satira social, permite
desenmascarar la idedogia sociopolitica de ia isla Es la risa sutil de la
ironia y la burla que censura ei discurso sociopolitico ya difunto que
se remonta a la época revolucionaria y que todavia defîne el modo
cubano. El carnava1 se manifiesta en la concepcion ludica del texto
donde se ve una cosmovision alternativa a un discurso oficiaI pasado
de moda.
Ahora bien, a fin de estudiar como "Confabulacion de la a r a n
manifiesta tendencias y estrategias enraizadas en Io carnavalesco, es
importante comentar fas nociones bajtinianas que se refieren a la
camavalizacion literaria, es decir, la transposition de los elementos
dei carnaval a la esfera Iiteraria. Bajtin eiaboro su teoria de Ia
carnavalizaci6n fiteraria a partir del estudio de la Meni~ea y el
dialogo s(WTadco, ambos géneros que se remontaban a la época ckica.
Estos dos géneros que pertenecian a la esfera seriocomica prepararon
el camino para la carnavaIizaci6n de otros géneros posteriores y,
ultimamente, para el desmoiio de Ia novela europea. La presencia de
una serie de elernentos y caracteristicas nos deja ver el vinculo fuerte
entre estos géneros y una actitud carnavalesca hacia el mundo.
Segun Bajtin, la literatura "camavaiiza&* es aquélla que ha sido
influida de modo directo O indirecto por algun aspecto del folklore
popular del carnaval de la epoca claska O medieval. El estilo Ilterario,
es decir, el concept0 estético del realismo grotesco, representa una
forma principal de Ia transposition de humor folklorico ai tevto
iiterario. Es una serie de imagenes que revelan el cuerpo fisico en su
aspecto festivo e utopico y efecth, al igual que Io carnavalesco, un
contra-discurso que se opone a Ia autoridad vigente. El principio
fundamentai de este estilo, caracteristico de la cultura de humor
foiklorico, es la degraciacion de todo 10 que es elevado, espiritual, ideal
y abstracto. Mediante recursos tales como la exageracion, la hipérbole
e imagenes de exceso, el realismo grotesco logra transferir el objeto al
nive1 corporal material, a la esfera dd cuerpo y la t i e n A menudo se
obsewa la iconografia del cuerpo con sus cornidas, bebidas, la
defecacfon y la vida semiai que, presentada de modo exagerado,
juegan un pape1 importante en la construccidn de imagenes cornicas
Ai Igual que la parodia en su sentido estricto, todas las formas del
realismo grotesco, al enfocarse en las partes inferiores dei cuerpo,
tales corno los organos genitales, la barriga y las nalgas, degradan el
objeto con alusiones a la carne pecadora Es imprescindible notar que
en contraste con una imagen que unicamente degrada, de modo
puramente negativo, la imagen grotesca degrada y, a Ia vez, regenera
(Bajtin, Rabelais 30-46):
To degrade is to bury, to sow and to kfll simultaneously, in order to bring farth somethiing more and betcer. To degrade also means to concern oneself with the lower stratum of the body, the Iife of the belly and the reproductive organs; it therefore relates to among O thers, acts of defecation and copulation. (Baj t h , Rabdais 2 1 )
Sin embargo, tanto en el rito de coronacion y destronamiento como en
la imagen grotesca, el énfasis cae en el aspect0 de degradacion. Todo
Io que es sagrado y exaitado se vuelve a concebir en la parte inferior
del cuerpo O se combina y mezcla con imagenes de éste, creando
imagenes contrastantes. Inmediatamente se advierte la reiacion entre
el estilo grotesco y el choteo cubano que, utilfiando los mismos
recursos Iiterarios, se convierte en un arma propicia para la
Ei choteo opera siempre por el contraste, por la exageracion de los caracteres diferenciales que se consideran dacientes y repulsivos al gnipo sociaI y por la sintesis dei dilema en una emocion de burla denigratoria El choteo es una interpretacion de la vida en caricatura, en grotesco. (citado en Mateo 93)
Por consiguiente, las formas del choteo, el grotesco y 10 carnavalesco
se revelan como modos de cuestionar la cultura imperante. Todos son
instrumentos capaces de delegitimizar e invalidar la autoridad
(Cornejo-Mego 61).
Junto con la presencia del estilo del realismo grotesco, la
literatura "carnavalizada" revela otros indicios que denuncian su
vinculo con la cultura del humor folklorico. De acuerdo con la vision
bajtiniana, la primera instancia de Io carnavalesco en la literatura se
manifesto en los géneros de la esfera "serkxornica." Estos textos se
contraponian a los de mas seriedad, tales como la epopeya, fa
tragedia, la historia y la retorica, porque estaban infundidos con la
actitud carnavalesca hacia el mundo. Un componente significative de
esta actitud es la relacion con la reaiidad que tenian los géneros
senocornicos. Su punto de partida ai elaborar la reaüdad es el
presente inmediato. Vinculada con el contacto libre y familiar que
reina durante el periodo dei carnaval y la destruccion de la frontera
que existe entre el espectaculo y el espectador, esta caracteristica
resulta manifatarse en el desbaratamiento de la distancia épia y
triigica de los otros géneros. EI objeto literario se presenta, no en el
pasado absoluto del mito y de la leyenda, sino a nive1 contempo&eo.
En el desarrollo posterior del género novelistico, este atributo
determino la relation especial entre ia posicion autorial y sus héroes
(Bajtin, Dostovevsky 88). El uso del presente narrativo es
especialmente significativo al estudio de "Confabulacion de la a-"
La mayor parte del cuento esta escrito en el tiempo verbal del
presente, recurso que crea una &on intima entre d rnomento de la
narracion y el tiempo de la fabula, entre el narrador y sus personajes
y a la vez desmantela la verosimilitud tradicionalmente relacionada a
obras de ficcion. Un rasgo esencial de los géneros carnavalescos es
precisamente esta destruccion de verosimilitud. Debido al hecho de
que estos textos dejaron de basane en la reproduccion textual de
leyendas, se liberaron de las exigencias de la verosimilitud (Bajtin,
Dostovevskv 93). En e f ~ t o , el uso del presente narrativo en la
nanaciun, desbarata no solo la frontera espaciotemporal entre
narracion y fabula, sino también la Iinea divisoria entre el mundo
ficticio y el con texto sociohistorico.
La carnavalizacih literaria manmesta ademb una tendencia
hacia la destruccion de los dedindes tradicionaies entre diferentes
géneros y varios estilos. La literatwa "camavalizada" rechaza la
unidad estilistica O la imitacion estricta de un estiio que caracterizan
la epopeya y Ia tragedia. La multiplicidad de tono y la mezcla de 10
culto con 10 popular, 10 serio con 10 comico, son rasgos esencides de
los generos carnavalescos (Baj th, Dostovevsky 1 1 1). Resuita ser m a
calidad pertinente a la consideracion de obras Iiterarias
contemporineas que demuestran una inclinaci6n hacia la
incorporacion de varios géneros y estilos literarios y extraliterarios
taies como el epistolario, la poesia, el lenguaje oral, el arte fotogmco
y el discurso historico entre ouos. Segun Bajtin, la funcion de la
carnavalizacion en la historia de la literatura era la de juntar cosas
que se encontraban separadas:
Al1 the things that were closed off, isolated and separated from one another by the non-carnivalistic hierarchicai attitude enter into carnivalistic contacts and combinations. Carnival brings together [...] the sacred with the profane, the lofty with the lowly, the great with the insignificant, the wise with the stupid etc. (Bajtin, Dosto~evsh~ 101)
En la seccion que sigue, advertirernos que en "Confabulacion de Ia
araiia" no solo aparece el narrador bajo varias mascaras, que a
nienudo se contrastan, stno que tarnbien el fondo tactual del cuento se
construye a través de una mezcla de estilos de representacion.
Al iado del nive1 tematico que presenta una especie de carnaval
contemporiineo, "Confabulacion de la araiia" revela estrategias
e narrativas que denuncian un fondo carnavalesco con respect0 a Ia
concepcion del texto narrativo. Entonces, pasemos a la narratologia de
Mieke Bal y Gérard Genette para sacar a luz los mecanismos
intrinsecos de un texto narrativo. Estudiaré las posiciones del
narrador dentro de la obra y la representacion de Los actos de
lenguaje de los personajes como aspectos substanciales en el analisis
de la manera en que el texto logra socavar un discurso literarïo rigido,
desbaratar la jerarquia implicita en la elaboradon de un texto
narrativo y presentar modos altemativos de fabula.
Las teorias narrativas de Bai y Genette son pertinentes a este
estudio porque dan a conocer una description coherente de las
convenciones narrativas sobre las cuales se puede fundar un analisis
de la esfera formal de un texto. Ofrecen la estructura y los conceptos
especificos mediante los cuales se puede discemir una transgresion de
las normas narrativas. Dado que intentaré demostrar que esta obra
esquiva los modelos te6ricos convencionaies y las estructuras
coherentes presupuestas por estas teorias, me enfocaré en los
aspectos en los que pueda ocurrir una subversion O presentarse una
ambigüedad textual. Como se ver& el texto subvierte los niveles
jeriIrquicos de la narracion, la naturaieza stable de la identidad y la
voz dei narrador, y el uso consistente de la persona gramatical por Ia
cuaI se transmite la narracion. A fur de poder reconocer las
violaciones narrativas, es imprescindible trazar las relaciones y
distinciones de los varios elementos que constituyen un texto
narrativo.
Mieke Bai en su Teoria de la narrativa divide un texto narrativo
en tres estratos: la fabula, la historia y el texto. La fabula es la
reconstruccion de los acontecimientos de la historia de forma Iogica y
cronologica. La historia es la fabula ta1 corno se presenta en el relato,
es decir, no tiene la reconstruccion l6gica de esta. El tai~o, compuesto
de signos Iingüisticos, es aquel en eL cuai un agente, denominado
narrador, relata una nmcion (Bal 11-17). Para efectuar un analisis
texmal, se puede dividir un texto en tres partes fundamentales, a
saber, las discursivas, las descriptivas y las narrativas. Un narrador
no relata los acontecimientos de la historia constantemente a Io largo
de un texto. En las partes discursivas del texto puede hacer
comentarios extraliterarios que se refieren a aigo distinto de los
acontecimientos, por ejemplo, una opinion sobre aigo. También, hace
descripciones, por ejemplo, de un lugar O un personaje de la fabula
Ademis, con fi-ecuencia, transfiere temporalmente su funcion
narrativa a uno de los personajes. Por otra parte, la situacion o
posicih de un narrador con respect0 a la fabula, varia
considerablemente de un texto narrativo a otro. Puede ser personaje
en la fabula que relata O puede narrar desde una posicion exterior.
Puede ser el narrador que inicia la narracion de la fabula principal O
puede ser un nanador / personaje, presentado por el narrador
principal quien le transfiere la funcion narrativa temporalmente (Bal
125-141). Veremos también que, a causa de la evolucion de la
narrativa en las ultimas décadas, el uso de la persona grarnatical, bajo
la cual un narrador emite la narracion, llega a ser relevante en el
analisis de un texto narrative. En resumen, todos estos aspectos
forman parte del estudio de los tex--os. Principalmente es importante
examinar qué aspectos se destacan en una narracion y como se
reiacionan los componentes, distintos pero intercalados.
Para este analisis textual, son pertinentes las caracteristicas de
las partes narrativas de un texso. La estructura fundamental de una
narracion es jeriirquica EI nivel superior, denominado el
extradiegetico O el primer nivel diegetico, es el de la narracion, es
decir, el nivel en el cuai el narrador relata la historia. La historia se
encuentra en un nivel inferior a la narracion. Denominado el segundo
nivel diegetico, es constituido por los acontecimientos mismos e
incluso los actos de Ienguaje enunciados por los personajes. En
principio, la transicion de un nivel a otro se ileva a cab0 mediante el
acto mismo de la narracion, por ejemplo, como ocurre con el dialogo.
El narrador para indicar que alguien va a hablar, se sirve de un verbo
declarativo. Se disthguen cuatro maneras en las que un narrador
puede narrar un acto de lenguaje; el "estilo directo," el "estilo
indirecto," el "estil0 indirecto iibre," y el "texte del narrador." El estilo
directo, es detir, el dialogo, emplea un verbo declarativo e
indicaciones grafcas, tales como cornillas o rayas para enmarcar las
palabras "exactas" de1 personaje, por ejemplo, "Isabel dijo <<meniego
a seguir viviendo de esta forman" Es Isabel quien emite el lenguaje
y no el narrador. La relacion del estilo directo al tex~o del narrador es
jeriirquica puesto que el narrador desde el primer nivel de la
narracion le concede la palabra a un personaje cuyo revto lingüistico
se encuentra a un nivel inferior al suyo. La transicion de un nivel a
otro es lograda unicamente a través del acto narrativo que Ilama la
atencion del k t o r al desplazamiento. En el caso de1 estilo directo, el
verbo declarativo es la sefial de la transici6n de un nivel a otro y
también 10 que mantiene flja la jerarquia narrativa.
En contraste, el estilo indirecto representa las palabras de un
personaje por me& de un verbo decLarativo y una conjuncion O algo
que los sustituya, por ejemplo: "Isabel dijo que se negaba a seguir
viviendo de aquella forma." Con esta manera, las palabras del * personaje se representan en el primer nivel narrativo y no
descienden al segundo nive1 en el cual supuestamente se hablaron en
la historia Una modalidad de representacion todavia m i s indirecta es
el estilo indirecto Libre. Caracterizado por ia ausencia del verbo
decIarativo y la conjuncion, es una forma mixta de narracion y
discurso del personaje, por ejemplo: "Isabel se moriria antes que
seguir viviendo de esta forma." En este caso, Isabel habla pero a
través de la voz del narrador. Conesta forma acurre una interferencia
textual entre el texto del narrador y el del pemnaje que resulta
desbararar la jerarquia entre los niveles narrativos. Al entrecruzarse
los dos discursos, el del personaje con el del narrador, los niveles
narrativos se entretejen y resulta dificil distinguirlos. En efecto,
implica la posibilidad de dos instancias de ambigüedad, a saber, la
dificultad para determinar las palabras exactas del personaje y
también si reaimente trata de un acto lingüistico puesto que esta
ausente el verbo declarativo. Por otro lado, con el uso del t e ~ o del
narrador para representar un acto bgiiistico de parte de un
personaje, no podemos hablar de interferencia textual porque la
enunciadon se expresa unicamente en las paiabras del narrador y se
presenta como acto y no como texto hablado, por ejemplo: "Isabel lo
dejo" (Bal 140-1 54).
Las modalidades que se destacan en uConfabulacion de la arafian
son el estilo indirecto libre y el texto del narrador, formas de
representacion surnamente ambiguas. En ciertos casos, con el uso de
estas dos modaiidades, se distinguen las palabras de un personaje de
las del narrador por la presencia de palabras deicticas O un estilo que
tiene que ver mas con el personaje que con el narrador. En
"Confabulacion de la arailan el lector no es capaz de separar los
discursos puesto que el narrador parece compatir el espacio y el
lenguaje de los personajes. La ambigüedad discursiva creada por el
uso del estilo indirecto libre perrnite que el autor Ileve a c a b una
critica de Ia sociedad cubana sin atraer la atencion de las autoridades
politicas, Se entretejen todas las enunaaciones de los personajes con
el test0 del narrador de ta1 manera que resulta dificultoso eI atribuir
el discurso a una fuente en particular. También, ai entrecruzarse
todos los discursos, destruye la jerarquia implicita de los niveles
narratives y presenta todos los actos, incluso 10s lingüisticos, con valor
igual, estrategia que se enfrenta a la clara jerarquia social establecida
en la historia.
En resumen, a través de los verbos decIarativos empleados con
el estilo directo, se mantiene fija ia jerarquia narrativa y se efixth
una transicion de un nive1 a ouo. Toda otra uansicion no marcada por
el acto narrative, cornete una transgresion de los niveles nan~tivos:
Sometimes the transition is not marked and the discreteness of levels is transgressed [so that] it treats the narration (extradiegetic level) as if it were contemporary with the narrateci events (diegetic level) . ( Rimrnon-Kenan 93
Semejante transicion transgresora, denominada por Genette la
"metalepsis narrativa," socava la separacion convencional entre
narracion e historia. Se ved que "Confabulacion de la araiian no
empIea un verbo declarativo ni cornillas para enmarcar las pocas
instancias del estilo directo, técnica que demuesua una actitud
carnavalesca con respecto a la concepcion formal del texto.
He mencionado que la identidad del narrador es un concept0
importante en el estudio de los textos narrativos. Ei grado y la forma
en los que se indique en el texto son elementos esenciales en la
descodificacion de "Confabulacion de la arailan A fin de entender la
imprecision que camcteriza la funtion narrativa de este cuento es
imprescindible presentar las cuatro formas principaies establecicias
por la narratologia con respecto a la identidad del narrador. Segun los
narratologos, un narrador se defrne a base de su relacion con la
fabula. En otras palabras, las cuauo categorias definen por un lado si
su narracion surge desde fuera O dentro de la historia, es decir,
eunadiegético o intradiegético, y por otro lado si es O no es personaje
en la historia que relata, es decir, homodiegético O hetemdiegético.
Por ejemplo, Sherezade de Las mil v una noches es una narradora
intradiegética y heterodiegética porque, presentada por un narrador
emdiegético narra desde dentro de la historia y no forma parte de
las historias que relata. Un analisis cuidadoso de la naturaieza del
narrador en uConfabulacion de la araÎian revela que traspasa las
fronteras establecidas. En efecto, a medida que transcurre la historia
este narrador se desplaza continuamente de un rang0 a ouo mediante
el uso de multiples personas gramaticales, instrument0 literario que
permite que aparezcan una pluraiidad de voces nanativas.
Hasta ahora, la teoria narrativa, basada en las formas
convencionales, taies como la biog&i.lil, narrada en tercera persona y
la autobiografia, narrada en la primera persona, ha ignorado la
categoria de persona en los textos narrativos (Richardson, 1 etcetera
323). En efecto, segun Genette:
(Tjhe noveiistts choice, unlike the narratorts is not between two grammatical forms but between two narrative postures (whose grammatical forms are simply an automatic consequence); to have the story told by one of its characters or to have it told by a narrator outside of the story. (Genette, Narrative Discourse Revisited 244)
Al revelar un empleo sistematico de multiples personas
gramaticales, la ficcion contempodea exige que la narratologia
vuelva a visitar la categona de persona como un aspect0 reIevante en
el estudio del narrador. En particuiar, son 10s textos escritos en la
segunda persona gramaticai, tales como La rnuerte de Arternio C m y
SeÎias de identidad, entre otros, los que ponen en tela de juicio Ia
tipologia convencional y llarnan la atencion critica al uso narrative de
otras personas grarnaticales. En la seccion que sigue, exploraremos la
estensa gama de personas gramaticaies que constituyen la
subjetividad narrativa. Es precisamente esta concepcion fluida y
multiforme de la funcion narrativa que mejor manifiesta Io
carnavalesco.
Capitulo III
"Confabulacion de la arafia"
Un rasgo sobresaliente de los textos cubanos de los aiios
ochenta es la relacion intima que existe entre el narrador y el mundo
ficticio que crea. Las obras de esta década, constituidas por una
rendencia realista, manifiestan, adernas de un contact0 con la
reaiidad social, narradores que se sumergen en el mundo diegético
que narran. Es precisamente esta relacion estrecha entre el narrador
y sus personajes que en "Confabulacion de la arafia" determina la
arnbigüedad textual, asunto central de la primera seccion de este
capitula. Aqui, examinaré los mecanismos narrativos tanto como
retoricos que dejan ver un vhculo con 10 carnavalesco. En îa primera
seccion, estudiaré el lado te\~ual del relato y cornentaré como
"Confabulacion de la arailan logra trascender las convenciones
narrativas que rigen la construccion de un texto. El cuento utiliza una
variedad de recursos que contestan concepciones tradicionales del
narrador y del modo de narrar. Construye un narrador basado en
multiples pronombres gramaticales, Io cuaI destruye la dicotomia
estructuraiista de heterogeneidad y homogeneidad y subvierte las
identidades estables figuradas por las teorias narrativas. Ademas de
examinar el uso de los varios pronombres personaies que
determinan tanto la identidad y la posicion del narrador como la
naturaleza textual del cuento, estudiaré Ia representacih de 10s actos
de Ienguaje donde tarnbién se puede observar una transgresion
temial de convenciones narrativas. Ocwre una subversion de los
modos nadicionaies de represenmr el discurso de los personajes, 10
cual desmonca la jemquia textuai que generahente distingue los
cuatro estiios convencionales, a saber, el estüo directo (ED), el estilo
indirecto (EI), d estilo indirecto libre (HL) y el texto "pum" de1
nanador.
La transposition de los elementos del carnaval, es decir, la
carnavaiizacion literaria, tambien se revela en técnicas narrativas
que destruyen la verosimilitud de la obra En e f ~ t o , en cada
moment0 que el narrador o tas estrategias narrativas hacen hincapié
en el hecho de que somos Iectores de una obra sumamente ficticia,
construida para nuesrro deleite personal, el texto resalta una actitud
carnavaiesca. Esta actitud apunta hacia la esencia ficticia de la obra
literaria y desmantela el limite artificial entre ella y el lector.
La subversion de una voz narrativa unica que rige la nanacion
funciona como un eco textual de Ia tematica del cuento. En la segunda
parte de este capitulo, estudiaré el cuento como texto satirico que se
sine de la tematica del carnaval para censuras la situacion sociai de
un pueblo pequeilo cubano y desmitificar la autoridad politka
vigente. Sirnultaneamente, medIante el rsurso de la exageracion y la
figura de Ia ironia, el texto se vuelve contra si misrno y se convierte
en una parodia dei carnaval y del discurso carnavalesco, revelando
asi una vision deformada de la nocion utopica ofrecida por Bajtin.
1 Estudio teaual
Propongo emprender el analisis textuai de "Confabulacion de la
arana" ai estudiar el uso de las multiples personas grainaticaies que
constituyen la identidad y la posicion de la voz narrativa.
"Confabulacion de la arailal' se elabora mediante desplazamientos
continuos y repentinos de la voz narrativa y, por ende, de la
focalizacion desde la cuai surge la narracion. Estas transformaciones
del narrador ocurren a causa del uso de una pluralidad de personas
gramaticales que, casi imperceptible y constantemente, se convierten
en otra. De modo simultheo, la posicion del narrador con relacion a
la fabula, infatigablemente, vacila entre la heterodiegetica y la
homodiegética Entra y sale constan ternente del mundo ficticio de sus
personajes. Su relacion con el mundo narrado, por 10 tanto, nunca es
estable ni fija sino ambigua y ambivalente.
ias personas manaticales
Recordernos que, segiin Genette, los textos narratives, por lo
general, son abordados como si todos fueran escritos en la primera O
la tercera personas singulares y emitidos por un narrador
heterodiegético u homodiegéticos (Richardson, "The Poetics and
Politics" 3 12). De acuerdo con esta vision, la categoria de persona en
el analisis de la narrativa es sumamente helevante:
The novelist's choice, unlike the narrator's, is not between two grammatical forms, but between ovo narrative postures (whose grammatical forms are simply an automatic consequence): to have the story told by one of its "characters" or to have it told by a narrator outside of the story. (Genette, Narrative Discourse 244)
También, segun estas teonas, la relacion del narrador con la fabula
es, en principio, invariable, y cualquier paso de una posicion a otra se
considera una tramgresibn de una norma implicita (Genette,
Narrative Disrourse 245). En efecto, como nos aclara Genette:
Defmed this way, the narrator's relationship to the story is, in principle, invariable [...] the reader takes the transition form one status to the other, when he perceives it, as an infraction of an implicit nom. (Genette, Narrative Discourse 246)
Aunque ofrecen una base tebrica para el estudio de la
auto biografia y biografin convencionales, estos modelos te6ricos no
comprenden texos que experimentan con la narrativa de multiples
personas O con la creacion de narradores ambiguos. En el estudio de
"Confabulacion de la araria," no se puede pasar por alto la categoria
de persona. La imbrication de voces distintas en las cuales se
fundamenta la constmccion de este t a o requiere un analisis de la
categoria de persona a fin de detenninar la posicion O posiciones del
narrador. Ai abrir el cuento, la situacion del narrador parece ser
heterodiegética Es decir, que el narrador no participa, como
personaje, en la historia que relata. En un principio, se presenta como
un narrador heterodiegético que narra en tercera persona del
e personaje principal, Robustiano Segura:
Que feiii sentisse esta mailana el seiior Robustiano Segura, qué feUz después de un sueiio gratisïmo y reparador al prender la radio vef.
No O bstan te es ta posicion iniciaimen te heterodiegética del narrador
va cambiando a lo largo del texto y constantemente oscila entre 10
heterodiegético y Io homodiegético. El narrador vuelve a su posicih
heterodiegética pero nunca se queda con ella Es precisamente
mediante el uso de los pronombres personaies de p," "tii," "él,"
"usted," 'hasotros" y "ustedes" que su reiacion originaria a la diégesis
cambia y se subraya su presencia como participante en la fabula de
forma implicita O esplicita. AI plantear una funcion narratfva
esencialmente inestable y dinamica, esta obra se enfrenta con Ias
normas narratologicas.
El uso de la segunda rersonq
En esta tesis, no me interesa tanto el debate reciente sobre la
naturaleza de la narracion en segunda persona como la aportauon
del uso de multiples pronombres, entre otros, los de "t i" "usteci" y
"ustedes" a la carnavalizacidn del tata literario . Sin embargo, a fin
de poder considerar como participa en crear una actitud carnavalesca
en una obra ficticia es necesaria una definicion de la narracion en
segunda persona. Ofrecemos ia de Brian Richardson, un critico que ha
profundizado tanto el estudio de la narracion en segunda persona
como la de multiples personas. La narracion en segunda persona es
' Guillermo VidaI. ConTabul;iniwi dc lamiia 36. En adelante al der ime a este tcsto e m p l d la siguicnte abreviatura: CA.
cualquier narracion que se refiere a su pro tagonista mediante el uso
de la segunda penona singular (Richardson. Poetics 311).
Obviamente, en el caso del espaiiol. el pronombre se extenderia a las
terceras personas singular y plural ("usteci" y "ustedes"). La segunda
persona. un pronombre intrinsecamente inestable. crea ambigüedad
porque, cornu se ver&, siempre existe la posibilidad que se refiere
tambien al lector. Por consiguiente, problematiza las teorias
narratologicas porque en contraste con la primera persona que tiene
su equivalente no ficticio en la autobiografia y la tercera persona
("él," "ella") en Ia biografia, la segunda persana es una forma
En "Confabulaciiin de la araiïa," el usa de la segunda persona
gramaricai, en muchos casos, es una referencia tanto a los personajes
como ai lector. Consideremos un ejemplo que asemeja al Iector con el
personaje, incluyéndolo como participante esenciai del mundo ficticio
del carnaval. Mediante el uso de la segunda persona gramatical y la
incorporacion dei estilo directo dentro del tmto del narrador, el
siguiente pasaje plantea la ambivalencia fundamental de la segunda
persona:
Como si fueran sers de otro planeta ellos que carninarian sonrientes mientras centenares de personas van a su encuentro y una comitiva designada al efmo los recibe, les dice unas palabras de bienvenida que eiios agradecen m'ialos miralos al alcame de tu mano m'dos c6mo perretran en la sala de recepcion m'falos tan seguros de si misrnos mualos saiuciar al publico que se desboca y se descoca por gritarles la bienvenida mfra c6mo los mbajadores del aeropuerto son &s soIr'cftos. ..(CA 40) (10 su brayado es mio)
A causa de la ausencia de un verbo declarativo, de las indicaciones
g ~ i c a s que enmarcan el estilo directo y del nombre del hablante se
establece una confusion que impide distinguir si son las palabras del
piiblico, representadas de modo poco convenuonal O si es el texto del
narrador dirigiéndose a alguien. Eh el caso de ser el texto del
narrador. se difîculta la precisih en establecer a qui& se dirige.
Existe la posibiiidad de que el narrador se dirifa al lector, como un
publico espectador, incluyéndolo en el grupo del pueblo que oye y ve
el espectaculo. De ahi que el uso de este pronombre, inevitablemente,
incluya ai lector, disminuyendo aun m&s la distancia entre el Iector y
la obra de ficcion.
Concentrémonos ahora en las referencias al personaje. El uso de
fa segunda persona parece ser un acto retorico de parte del narrador,
el cuaI se dirige, en ciertos momentos, a Robustiano Segura sin que
éste sea capaz de responder. En la siguiente cita, se puede notar
cIaramente que el "tu" se refiere a Robustiano Segura, quien
comodamente regresa a casa en autom~vil:
te hacen seiias, te maidken sin disimulo cuando ven que no paras te gritan improperios y luego no les conoces jamiis los has visto y ellos si te vieron a ti ellos que te gritan hijo de la grandisima, van quedando atm y son olvidados por ti, seiior R que continuas desde el auto. (CA 521
Se representa al protagonista desde fuera, como si éi no estuviera
consciente de Io que Io roda destacando asi su enajenadh de la
situacion saciai.
La mayor parte de los fragmentos de aarracion en segunda
persona se hace en ei modo imperativo. Consiste de 6rdenes dei
narrador dirigidas ai protagonista Adernas aqui se nota que el uso
del "tu" se convierte en "usted," 10 cual destaca una division fuerte
entre el narrador y el proragonista.
[...] y usted sefior Robus debe descansar dése su trago a la roca déselo en espera de la gitana, piense solo en ella con su vaso en la mano y escuche a Ios salseros mayores. (CA 31 1
En o ~ o s momentos, el "tu" no se refiere a Robustiano Segura sino a
otros persunajes del cuento. En el pasaje siguiente es un personaje
anonimo que forma parte del pueblo:
todos dentro de la guagua se rnueven y tararean [...] tu que has dormido apenas mes horas y vienes en el omnibus que se mueve tu que eres un ser absolutamente feliz que no haces m&s que pensar en lo que has gozado y en Io que gozariis tu que te dejas Hevar por los impulsas. (CA 5 8)
Del mismo modo, el uso de "ustedes* se dirige al pueblo entero. En
contraste con el uso de un pronombre, ta1 como "nosotros" que
inevitablemente incluye el narrador, el uso de "ustedes" Io opone a i
pueblo. Refiriéndose a la colectîvidad que, en la maana después de
0 la primera nodie de la presentacion musical. sigue siendo afectada
por la locura carnavaiesca que ha invadido el pueblo de Raca Raca, el
narrador da ordenes:
Bailen y vuelvan a bailar. Gocen y vuelvan a gozar. Muévanse a compas de ia ruta uno que debe pasar por el pediatrico. (CA 54)
Como exploraré en la segunda parte de este capitula, la celebracion
desaforada del carnaval surge desde un impulso primordial de la
identidad cubana tanto como es consecuencia de una imposicion
sociopolitica de parte de las autoridades. Estos mandatos, dirigidos ai
pueblo, hacen hincapié en la irnposicion de las festividades.
En todos los susodichos casos, el us0 de "tv "usted," y "ustedes"
destaca la presencia irnplicita del narrador en el mundo ficticio.
Procura incluir al narrador dentro de la fabula, carnbiando asi su
posicion heterodiegética inicial. El narrador que, desde un principio,
aparece como heterodiegético, pronto se convierte en un narrador
que, dirigiéndose a los personajes en el presente narrative,
implicitamente cornparte el mismo espacio ficticio. La narracion en Ia
segunda persona ocupa una posicion intermedia que oscila entre los
dos polos opuestos de 10 homodiegético y 10 heterodiegético
(Richardson, 1 etcetera 3 18).
La mimera persona sinnular v ~lural
Ademas del uso de la segunda persona gramaticai, la funcion
narrativa de este texto también se sirve de las primeras personas
singuIar y plural. En un moment0 dado, justo antes de comenzar la
primera presentacion musical, el narrador se inscribe c l m e n t e en
la historia como personaje, es decir, testigo directo, que fisicamente
comparte el mismo tiempo y espacio de su historia:
Parado aqui en el museo provincial vislumbro las decenas de miles de personas que hacen olas, que desesperan por alcanzar un lugar visible frente a los vanvanisirnos. (CA 47)
Es el unico momento en que el narrador se refiere a si mismo en
primera persona singular. Este fragmento, indudablemente, apunta
hacia la presencia fisica del narrador que observa la escena
camavaiesca, Io cual demuestra su situacion homodiegetica opuesta
claramente a su posicion inicial. Sin embargo, el uso de la primera
persona singular no se limita unicamente al referirse ai narrador.
Esta persona gramatical es utilizada también por el personaje
principal, hecho que enreda mas la determinacion simple de la voz
narrativa. Comienzan fragmentos enteros, narrados desde la primera
persona grarnatical, que requieren que el lector determine la
identidad detras de la expresion:
Ese soy yo, R, el miis desdichado de todos los seres. Mientras los demb se aprestan para la fiesta yo aqui tomando decisiones. Yo quien decide que hoy el espectaculo comenzafi a partir de Ias nueve de la noche y se exzenderii hasta la una. (CA 60)
S i embargo, en contraste con este caso que, por iniciar un fragmento
narrative, parece ser el monologo interior del protagonista, en la
mayoria de los casos no existe ninguna indicacion que vaya a
carnbiar la voz narrativa ni el pronombre personal de la expresion,
sino que ocurre un cambio repentino de un pronombre a otro, 10 cual
implica una permutacion de voz. El siguiente pasaje empieza con la
tercera persona singular como referencfa al sefior Robustiano, pro,
pronto y repentinamente, el sefior Robustiano se apropia de la voz
narrativa y se refiere a si mismo con la primera persona singular:
sigan tocando para nosotros en esta noche mernorable, gozable, noche en que un sinnfimero de personas se conocerA [...] yo estoy aqui: soy el sefior R que he olvidado quién soy me muevo y sin querer moverme me muevo y viendo que me muevo me asombro de moverrne y me vuelvo a mover. (CA 5 1 )
Con este fragmento ocurre otra transgresion narrativa importante,
como nos aclara Genette:
[A] glaring violation is the shift in grammatical person to designate the same person (ie. froin he to 1). (Narrative Discourse 246)
En efecto, resulta imposible determinar si se trata de monologo
interior, estilo indirecto libre o un cambio en la voz narrativa. Por 10
tanto, se problematiza la determinacion de la fuente del discurso. El
lector se enfrenta con las siguientes dudas: jse posesiona el
protagonista de la funci& narrativa?, hecho que 10 convertiria,
aunque temporariamente, en narrador homodiegetico e
intradiegético; jes el fragmento citado mon6Iogo interior brotando de
la conciencia intima del protagonisn, representado en sus propias
palabras O es presentado por el narrador heterodiegético? Estas
dudas no se aclaran y el texto deja una narrativa elaborada a partir
de la ambigüedad y de ta ambivalencia discursiva.
La primera persona plural también uansforrna la posicion del
narrador. Denota tres posiciones diferentes, a saber una voz colectiva
que representa la voz del pueblo; otra que se refiere ai grupo de
oficiales politicos que se distinguen r~tundamente del pueblo; y la voz narrativa editorial, O 10 que Genette denomina el plural editorial
(Genette Narrative Discourse 244). En contraste con el uso de la
segunda persona que resalta una separacion ideologica entre el
narrador y el personaje, Ia primera plural, cuando no consiste en el
plural editorial, inevi tablemen te envuelve al narrador en la
colectividad. Haré hincapié en las dos primeras categorias.
El uso del unosotros" coIectivo del pueblo ineludiblemente
inciuye al narrador y 10 inscribe implicitamente como personaje en la
historia. Su posicion heterodiegética que 10 exiuia, como personaje
de la fabula, ahora se convierte en una homodiegética La
colectividad denotada por el "nosotros" incluye al namdor y reduce
su distancia de la fabula:
[tiloy es un dia fabuloso en que todos nos encontramos arracimados, apelotonados [...] nos volveremos casi locos. (CA 38)
Por ouo lado, el uso de la primera persona plurai que se refiere a la
clase de dirigentes poiiticos destaca la division de clases. En estos
casos, se distinguen los privilegios de los politicos:
Oms dirigentes se encuentran en las preferencias. Caras de nosotros si podemos sentarnos aqui y llegar en el mismo instante en que cornience la funcion, nosotros simplemente tenemos una tarjeta que permite a los de la comision no equivocarse con ninguno de los que tienen el derecho. (CA 49)
La distincion de clases es evidente a Io largo del cuento. El puebb
siempre se encuentra en una posicion desvalida delante del
dirigente. A pesar de esta diferencia neta, el uso de "nosotrosw para
referirse a las dos clases, a veces, alterna tan sutilmente que se
distinguen solo por conteuto. Se puede notar, en el siguiente ejemplo,
que en el mismo fragmento el uso del "nosotrosn se refiere a dos
clases distin tas:
reventados, pisoteados, estrujados, sudorosos, a punto del desmayo marchamos y nos hacen marchar, la carninata del regreso se hace dificil E...] Veinte mil personas que no dejan mover el auto. Ellos que no pueden ser como nosotros hacen sefias y enloquecen de rabia a Io largo de la carretera. (CA 5 1-52)
La primera referencia ai "nosotros" se refiere indudablemente al
pueblo que, despues de la primera noche de la presentacion musical,
se encuentra sin modo de transporte para regresar a casa. Con un
cambio de focalizacion repentino, en la segunda parte del mismo
fragmento, el plural que, anteriormente denotaba al pueblo, se
convierte en ueilosn y la primera persona plural ahora se refiere a la
clase de digentes, en particular, a Robustiano Segura que regresa en
automovil, un lujo que iinicamente est5 al alcance de la clase
privilegiada
Conambos usos de "nosotros," el narrador se inscribe dentro de
la fabula, como personaje implicito. El pronombre "nosotros" es
inclusivo y hace ineludible 1a participacion del narrador. El lector
constantemente siente la participacion del narrador en los
acontecimientos y su cercania al mundo narrado.
Con relacion a las nomas narratologicas, la narracion en
multiples personas grmaticales problematiza y por ende subvierte
la nocion binaria de Io heterodiegético y 10 homodiegetico. Ademas,
como evidencia el cuento, presen ta di ficultades con la determinacion
si el agente de la narracion es un narrador heterodiegético que se
sirve de multiples pronombres O si existen varios narradores
distintos, a saber, el seBor Robustiano Segura y el pueblo como
entidad colectiva Ademas, la presencia de multiples personas
grmaticales en la narrativa subvierte las identidades estables
presupuestas por modelos techicos convencionales (Richardson, ' etcetera 315). La ausencia de identidades estables exige la
participacion del lector, quien se ve obligado a determinar la
identidad detris de cada pronombre. Sin embargo, los cambios
constantes y la ambigüedad que caracterizan el uso de varios
pronombres crea una situacion en que el lector nunca encuentra
fijeza de identidad:
[Ejven when the narrator's speaking situation seems fised, the proliferation of alternative voices threatens to destabilize the situation. (Richardson, I etcetera 3 13)
A modo del carnaval, este texto, mediante la imbricacion de una
multitud de voces, socava 10 absoluto y 10 monologico y presenta
discursos altemativos que mani fies tan una pluralidad fundamental
en su concepcion. Se observara que esta pluraIidad se agudiza al
mezclar los estilos narrativos que convencionalmente se separan.
Los estilos narrativos
Ademas de la narracion en mu1 tiples personas gramaticaies,
"Confabulacion de la araiia" presenta otros procedirnientos textuales
que pro blematizan una concepcion estable y clara del acto de narrar.
Constantemente confunde y por 10 tanto subvierte las categorias
establecidas con relacih al acto de la narracion. Recordemos que el
estilo directo, convencionalmente, esta separado del resto de la
narracion, mediante cornillas u otras indicaciones g-cas, que
enmarcan el principio y cierran el acto de habla directa de un
personaje. En contraste con esta convencibn narrativa, aqui se
presenta una clase de narracion en la que la mayoria de los diiogos
directos, en vez de estar enmarcados como taI en el teno, e s th
incorporados en 10 que Mieke Bai denornina el texto del narrador. Es
decir, el texto no distingue los dialogos ni los mondogos de los
personajes del texto del narrador, que es un discurso presentado
iinicarnente en sus palabras. Los dialogos e s th transcritos sin
cornillas y forman parte indistinguible del resto de la narraci6n.
hcluso, como se ver& en la mayoria de los casos no existe ninguna
indicaci6n de que estarnos tratando con un dialogo, ni de la identidad
del hablante, a causa de la ausencia del verbo declarativo y de la
referencia al nombre del hablante. En algunos casos raros, existe el
verbo decIarativo con el nombre del hablante pero siempre sin las
corniilas:
Qué feliz sentiase esta maiiana el sefior Robustiano Segura, qué feliz después de un sueiîo gratisimo y reparador al prender la radio vef que le trae los salseros en boga ay q ué buena esta la fiesta mama an uncia Jorge Carbonell y de Tamayo, todos esta noche a divertirse a ritmo de los Van Van que estarin en la feria de esta delicia que es el pueblo victorioso y sandunguero de Raca Raca un pueblo trabajador y heroico un pueblo del carajo sefiores, qué f eh Robustiano Segura. (CA 36) (Io subrayado es mio)
En el fragment0 citado, se puede notar la incorporacion del estilo
directo en Io que es el texto del narrador, sin indicaciones graficas
que Io sefialen. El verbo declarativo "anunda," la referencia a Jorge
Carbonell, el locutor de radio y el hecho de que el protagonista haya
encendido la radio, nos advierte que ha ocurrido un acto verbal. Sin
embargo, la ausencia de indicaciones gIc'if~cas que sirven para
enrnarcar las palabras del hablante, hace probleraitico el determinar
con exactitud donde termina la cita y donde continua el texto del
narrador que inicia el fragmento. Lo significativo aqui es que la voz
del locutor de radio se desplaza a la del narrador y las dos instancias
convergen, pues resultan indistinguibles. Esto nos recuerda que la
convencion narrativa sugiere que ocurre un cambio de nivel con el
estilo directo, especificarnente del nivel primario de la narracion al
nivel secundario de los personajes. En la representacion convencional
del estilo directo, se mantiene claramente esta jerarquia entre los dos
niveles. En cambio, la construccion de este texto narrative no
distingue los varios niveles. Se mezclan dos textos, es decir, dos
discursos que convencionalmente son independientes. A fin de poner
de relieve la fusion de los discursos normalmente separados,
miremos el siguiente ejemplo que manifiesta el flujo ininterrumpido
de un discurso a otro:
[y] hoy hacen llarnadas telefonicas a ver si ha salido a su hora el vue10 especial Habana Raca Raca donde vendrzin los farnosisimos salseros a los que tributarernos un gran recibimiento dice Jorge Carbone11 y de Tamayo desde su cabina friisirna en su emisora de siempre Victoria e s th ustedes escuchando su programa favorito larilarilala, un progrna escuchado por vacacionistas, amas de casas, un programa djrigido a usted cho fer del sefior Robustiano Seguta que se ha quedado medio dormido .(CA 3 7 ) (10 subrayado es mio)
Otra vez aqui la voz del locutor se intercala con la del narrador. AI
p~c ip io , parece ser el narrador que cuenta los preparativos del
carnaval pero, insensiblemente sale la voz del Iocutor que anuncia la
llegada inminente del grupo salsero. Esta fusion dificulta determinar
el principio y el final del discurso del locutor. Con esta mezcla
discursiva se sugiere que el locutor, con la segunda persona, se dige
al chofer del seiior Robustiano Segura E3 paso de un estilo a otro, dei
texto del narrador ai estilo directo, sin la indicacion convencional,
exige la participaci611 del lector, quien se ve obIigado a atar todos los
Por otra parte, se aurnenta la ambigüedad discursiva con los
casos en que e s th ausentes el verbo declarativo y el nombre del
habiante tant0 como las indicaciones grificas:
Aqui estin los dirigentes que no han tenido tiempo de aprender a bailar ofreciendoles en nombre del pueblo la condicion de huéspedes ilustres. Aprendedn a bailar. BaiiarAn y dejar& las suelas de los zapatos [...J hasta que sus cuerpos se diluyan en el calor tropical con una gitana tro picai como dia. No la veo por aq ui No ha venido. No estafi en la actividad. Unas palabras en nombre de todos Juan Formel1 [...] Estamos emocionadisimos. (CA ;CG) (10 subrayado es mio)
A causa de la ausencia del verbo declarativo y de Ias indicaciones
grmcas, se problematiza el determinar la fuente de la e.upresion en
cursiva El estib directo irrumpe sin indicio en el testo del narrador,
destniyendo asi la jerarquia que existe entre los dos.
Finalmente, merece destacarse la intercalacion de vmes y la
ambigüedad discursiva en las que se fundamenta este texto
narrative con el siguiente ejemplo. uConfabukiOn de Ia arailam esta
separado en varios fragmentos tematicos. La siguiente cita inicia un
Tu a 10 tuyo. Chofer para decir si sefior y no sefior ..Si alguien ha muerto que muera [...] Ves que siempre hay lenguas que hablan habladurias [...] Maneja con cuidado [...] Espérame aqui misrno. No te muevas del Iugar [...] Oye
sin oir que los buenos choferes no hacen el menor de los cornentafios [...] Habb badu1aquerk.s con los otros choferes que esperan a sus seiiores y miran a la gente que pasa ripido porque se han quedado dorrnidas, hoy casi todos se hari quedado dormidos hay se cuelgan de la ultima guagua que es una felicidad que es un gozar, hoy el aire huele a fiestas. (CA 57-58)
La segunda persona gramatical indica inicialmente que eI principio
del fragmento es una cIase de dialogo, es decir, un acto de lenguaje
de Robustiano Segura, quien se dirige a su chofer. Pero, de repente, La
voz del protagonista asurne Ia funcion narrativa y describe el
ambiente festivo del pueblo y la locura que ha envuelto a todos,
quienes hicamente se interesan en el movimiento ritmico de la
musica. Sin embargo, sin interruption el fragmento vuelve a
transformane de una narracion en la tercera persona a la
representacion de un discurso en la segunda:
que te Ia compongas tU que ya estas cansao, tu que has donnido apenas tres horas y vienes en el omnibus que se mueve tu que eres un ser absolutamente f e h que no haces m&s que pensar en Io que has gozado [...] No duermen porque en el dormir esta el morir, rien aunque sepan que después de la risa viene el llanto I...] esa musica [...] que hace de ustedes los seres m k sandungueros, los mAs guapachosos que [...] ahora bailan todos en este omnibus que de repente ha dejado de parar y asi ilegarnos tarde [...] nos alejarnos cada vez mis de nuestras paradas, olvidamos nuestras funciones. (CA 58)
Se phtea una vaguedad con respect0 a la identidad dei hablante, a
saber, les el narrador que se dirige a un individu0 aminirno
representante del pueblo? Sin ningun indicio y subitamente, el
pronombre personal ("tu") de la eicpresih cambia para primer0
convertirse en la wcera persona plural ("ustedes"), dirigiéndose a
una colectividad y después en la primera plural (unosotrosn). En
seguida, sin embargo, ocurre ouo cambio y surge otra voz:
Tomen las medidas pertinentes para que no ocurra 10 ocurrido y 10 por ocurrir. T o m cuenta de esos cornentarios y verifca que hay de cierto asesinato cometido. Corno que es normal. Como va a ser normal que alguien mate a alguien [...] No me venga con que las estadisticas hablan por si solas [...] Que no ocurra. (CA 59)
Repasemos con cuidado las transformaciones de los pasajes
citados. El fragmento se inicia con el estilo directo, es decir, que
aparentemente trata de un didogo directo, aunque sea de modo poco
convencional. Ademas se puede suponer que es el protagonista que
se dirige a su chofer. Pero, casi imperceptiblemente, intemmpe Io
que parece ser otra voz. No obstante, no se puede discernir si es la
voz de un narrador heterodiegéûco O si sigue el discurso del
personaje apropiiindose de la voz narrativa. La rnanera en que esta
concebido este fragmento presenta dificultades para concretar la
identidad del hablante. También resulta imposible distinguir entre
los dos niveles convencionahente separabtes del narrador y de los
personajes, Io cual impide la distincion entre el tex-O del narrador y
el estilo directo. Inmediatamente después, sin ninguna presentacih
ni aviso, surge Ia narracion en segunda persona. Aparentemente es el
narrador dfrigiéndose a un "tu" que forma parte de Ia colectividad,
un "tu" narratario anonho y un "ustedes" plural que representa la
colectividad del pueblo. Después la persona grmatical se transforma
en la primera persona plural ("nosouos"), pronombre que incluye ai
nanador en la colectividad. Sin embargo, anteriormente se dirigia a
esta misma colectividad utiiiiando la tercera persona plural,
distinguiéndose de ella El cambio de pronombre que sigue puede ser
al estilo directo O al estilo indirecto libre, A causa del ton0
autoritario, seria creible suponer que, en ambos casos, representa el
discurso de Robustiano Segura. Sin embargo, la imposibiiidad de
distinguir entre el est30 directo, el estilo indirecto libre y el texto del
narrador trastorna y, por ende, miquila las fronteras entre niveles
narratives y la jerarquia impkita que los define. El movirniento de la
funcion narrativa es de naturaleza dinamica. El narrador
constantemente mueve desde el exterior al interior y viceversa.
La m e t ~ c c i o n Y la intertestualidad
Consideremos ahora otras técnicas narrativas que revelan la
postura carnavalesca del texto de Vidai. Como hemos dicho, ademas
de la subversion de la autoridad y la inversion de jerarquias
existentes, como modos principales de Io camavalesco en la
Iiteratura, Bajtin también observo que los géneros carnavalizados,
por su Iibertad de expresion, no se ceiiian a ninguna exigencia de
verosimilitud. Es de&, que una caracteristica importante de la
postura carnavaiesca es la destruccion de la verosirnilitud de la obra
ficticia y eI desmantelamiento de1 Iimite artificial que existe entre
lector y obra. Como dijo Bajtin, el carnaval es un especticulo sin
division entre actores y espectadores. Consideremos ahora como el
discurso metaficticio e intertextual e W a la verosimilitud de la
obra y la frontera ficticia que Ia obra establece y desbarata en
seguida.
Un recurso narrative que anula la ilusion ficticia es la
metaficcion. Un texto que presenta su propia teoria de la ficcion,
mientras pnctica la ficcion, pone de manifîesto su amcialidad, y
por Io tanto, destruye las expectativas de verosimiîitud. La
preocupacion con la metakcion en la obra de Guillmo Vidal se
observa, de una forma u otra, en toda su obra fiteraria. El énfasis en
la ficcion y la realidad como artificios elaborados por la imaginacion
humana se nota de forma mayor en el cuento "Iceberg" que convierte
en tema principaI el proceso de crear fabulas. For otra parte, desde
su titulo, "Confabulacion de la araiïa" revela su prmupacion con la
fabulacion. El titulo, funcionando como metafora, se refiere ai acto de
inventar fabulas y 10 relaciona al trabajo de la araila al tejer telas. No
solamente autore ferencial sino, de modo mas importante, el titulo
representa la primera alusion a su propia teoria de Ia ficcion
La esrrategia metaficticia se hace patente cuando el narrador
extradiegético se entromete en el mundo ficticio, en varios
momentos, para hacer diversos comentarios acerca de su narracion.
Los comentarios dirigidos al lector, se ref~eren, de modo indirecto, al
control del narrador sobre la materia de su narracion, por ejemplo:
pues apenas se presentan ellos que no necesitan presentacion ellos que nos ponen a gozar eilos que quisieran ver a esta gitana tropical salida de un cuadro desaforado en otro cuadro m5s desaforado en donde él-el sefior Robus-le lame meticulosarnente cada centimetro de pie1 aceitunada (CA 42)
Semejante discurso pone de relieve el proceso que se encuentra
deu& del texto como producto fuial, y por ende, acaba destruyendo
la ilusion frcticia que se espera de una obra narrativa:
These phrases bring into the open what realistic illusion norinally requires us to suppress or bracket off Our knowledge that we are reading a novel about invented characters and actions. (Genette Narrative Discourse 1 1)
El fragment0 citado del cuento revela la yustaposicion de dos
escenas, obra que puede salir unicamente de las "manos" del
narrador. Demuestra no solo las herramientas detris del acto de
n a m sino tambien revela una teoria particular acerca de la esencia
de la ficcion. Las palabras "cuadro desaforado" asociadas con otro
género artistico, el de la pintura, manifiestan una concepcion de la
narrativa caracterizada por el desorden y la anarquia, producto
principalmente de la libertad total de la imaginacion humana.
Funciona como una metafora que caracteriza la n m t i v a de este
relato elaborado fuera de convencion como una obra sin ley ni orden.
De modo igual, los comentarios del narrador dirigidos al lector
eliminan la distincih entre 10 ficticio y Io real. Mezclan dos mundos,
el inventado del cuento con el exciterario del lector. Aunque
aumentan Ia distanda entre el Iector y la obra, parad~jicamente, al
dirigirse el narrador al lector, efecth una fusion de los dos mundos,
uicorporando al Iector dentro de la obra fictick
kjemos ai seilor R, dejémoslo en compailia de la gitana tropical que viste provocativamente. DejemosIos mientras se desvisten y son fdces. Mientras vuelven para el segundo round del dia nosotros queremos decirles que hoy no hacemos mis que hablar de Io misrno. Somos p m s monotexniiticos. No hacemos caso de otra cosa que no sea la rnusica salsa. (CA 46-47).
También merece destacarse otra estrategia que no solo hace
patente la artificiosidad de1 te.xto literario sino que también expresa
una teoria del acto de escribir y crear ficciones. En el medio de las
presentaciones musicales del gmpo musical los Van Van, suceso que
aparentemente resulta en la felicidad desbordante de cada rniembro
del pueblo de Raca Raca, mm un asesinato que interrumpe en la
narrativa. EI texto plantea dos versiones del suceso violento, contados
por el chofer al seiior Robustiano. Una variante sugiere que la
victirna, una mujer, muse a manos de su amante, quien llega a su
casa con "deseos de apremiar sus urgencias srnales" (CA 55). Pero,
deseando asistir a las festividades acompaiiada por éi, Ia mujer Io
rechaza. EI hombre pierde el control y la mata. Sin embargo, el lector
se enfrenta con otra version, "variante nurnero dos" (CA 561, que
sugiere desconocer la identidad del asesino, qui& podna ser
cualquiera, puesto que la rnujer era conocida como "la sefiora de
veinte pesos" (CA 57). La contradiction de las dos versiones
yuxtapuestas nunca se resuelve. EI texto no demues rra ningtin
interes en Uegar a la verdad sino solamente en el proceso de evponer
sus versiones, socavando asi el intento de establecer la verosimilitud
ficticia. Este rnecanismo manifiesta una nodon especifica del proceso
de la creadon Uteraria que necesariamente incluye siempre al lector
como participante activo en la descodificacion del sentido. Con este
recurso, Vidal deja abierto el texto y refieja una realidad definida
sobre todo por la pluralidad y Ia contradiction.
Fialmente, merece cornentarse Ia abundancia de o m s textos
no literarios que, conformando la tela textual de "Cbnfabulacion de la
m a , " contribuyen a su esencia plurai. La narrativa de este reiato
estriba en la incorporacion de muItitud de frases y citas que
provienen de discursos politicos y populares. Dernuesira una
utiIizacion consciente de alusiones en un juego intertextual que da
importancia al proceso creativo que constituye ia escritura. Del
hbito cultural se nota una insisrencia en textos populares derivados
sobre todo de canciones taies como "La camion del buey cansao" de
los mismos Van Van. También, se intercalan referencias literarias,
por ejempio a Théese Racruin de Emile Zola y a la poesia de Rubén
Daia3 Ademh, y quizas de modo mis significative, sobresale el
lenguaje oral, un discum sumamente popuiar, no como un discurso
auibuido unicamente a los personaies sino como base fundamentai
de Ia narracion.
[...) quc nos qunlcmos d y 50 q u i cn ia habiuiün tu y p bcshdonus n Io Sulr;uitr P6rer: Uriurd6 cn ThrCrL*;c Rmuia [...[ (CA 42)).
1.J bOCL CIC Msunc rnucho wmo si fucn csla (maima) h uftirna VIX. kuca dc f' ;i Io RuMn D;mO [...] (CA 42).
El medio poiicico se acentiia a través de lemas politicos que
constantemente apuntan hacia la realidad revolucionaria del pueblo
ficticio. Con frecuencia, las consignas de Ia Revolucion funcionan como
adjetivos que caracterizan el pueblo, tales como "carade treintauno y
palanten (CA 441, y "caras de socialisme O muerten (CA 46). Estas
aiusiones enclavada dentro del texto narrativo acaban
contribuyendo a una teoria propia de la ficcion. También
constantemente se remiten a una reaiidad social que existe fuera del
telito literario.
El presente narrativo
Pasernos ahora al uso del presente narrativo que tiene dos
resultados interesantes, a saber, logra transformar la posicion del
narrador y destaca la artinciosidad del relato. Por un Iado, el uso
continu0 del presente narrativo carnbia la posicion aparentemente
heterodiegética de un narrador que siernpre tiende a incluirse como
personaje en la historia que cuenta:
[T] he effect of homodiegeticization (if 1 may be so bold as to cal1 it that) is never totally removed from a narrative in the present, whose tense aiways conveys more or less the presence of a narrator who-the reader unavoidably bdieves-cannot be v q far from an action he himseif presents as sa near. (Genette, Narrative Discourse Revisited 104)
También, un relato esairo en el presente narrativo desmorona
la verosimilitud convencionaimente asociada con una obra literaria.
Esta estrategia narrativa acaba con desenmascarar el proceso misrno
de la elaboracion ficticia. De modo semejante a los géneros
carnavalescos en la literatura medievai cuya representacion de la
realidad se fundamentaba en el presente narrativo (Bajtin, Rabelais
88), el narrador de "Confabulacion de Ia arafian narra mientras
transcurre la historia. De este modo, consigue transgredir el limite
convencional entre el tiernpo de la historia y el moment0 de la
nartacion.
Todos los recursos arriba mencionados ponen de relieve la
transgresion de normas narrativas y la elaboracion de un relato que
se construye a base de la pluralidad oponiendose asi a la esencia
monologica de textos narratives convencionales.
II Estudio tematico
En el estudio textual de este capitulo he dicho que !a
subversion tevtuai de "Confabulacion de la araiïan radica,
principalmente pero no exclusivamente, en la reduccion del pape1
narrativo de una voz hica que rige la nanacion mediante dos
técnicas fundamentales, a saber, el uso de multiples voces que
constituyen la voz del narrador y su manera particular de
representar los actos de Iengtiaje de Ios personajes. Con arnbos
recursos, en el cuento se acaba elaborando una funcion narrativa,
que puede considerarse colectiva, representativa de los personajes
que habitan el mundo ficticio y, por tanto, que destruye la autoridad
y jerarquia que tradicionalmente definen un texto narrativo.
Junto con la tramgresion narrativa del cuento, ocurre una
subversion ideologica a nive1 tematico. "ConfabuIacion de la ar-"
puede considerarse una &tira en la cual el objetivo principal del
autor es exponer y criticar 10s cimientos de la sociedad cubana
contemporiina. En particular, la actitud critica del texto se dirige
hacia las instituciones cubanas de poder, representadas
esencialmente en la imagen dei protagonista, y los difuntos principios
de la Revolucion. En esta seccih, propongo examinar la manera en
que esta critica se ektira. Cornentaré las estrategias retoricas
utilizadas con el fin de desmitificar las instituciones sociopoliticas y
de desenmascarar la realidad subyacente que caracteriza la condiciiin
del pueblo cubano conternporiineo segun la vision particular de
nuestro autor.
Vidai sigue una linea burlesca y caricaturesca en la
caracterizacion de los personajes y los eventos ficticios para acentuar
su actitud critica hacia el sistema de poder compto ta1 como es ta
representado en el texto. Pinta a los personajes conforme a ciertas
caracteristicas claves que los convierten en estereotipos, a saber, Ia
gitana tropical con su juego de caderas "fenomenal," el seilor
Robustiano Segura con su barriga voluminosa y el chofer con las
manos cuidadas. Tarnbién, ei autor se sirve del tema del carnaval,
tema particdarmente representativo de Ia cultura caribeiia, y de un
ton0 claramente Mnico para hacer explicita el proposito de revelar
la condicion miserable del pueblo cubano. La utilizacion de los modos
oblicuos de expresion, taies como la ironia y la satira, para la censura,
obliga al lector a convertirse en participante indispensable en la
descodificaàon del sen tido del texto.
La subversion de Ia autoridad politica que reside esencialmente
en la caracterizaci6n del dirigente politico, el sefior Robustiano
Segura, se log= principalmente a través de un proceso de
desmitificacion sistematica que acaba relativizando simbolicamente
su poder y su posicion jerikquica dentro del mundo ficticio del
cuento. La desmitificacion y subsiguiente nivelacion del poder
autoritario se relacionan con el acto carnavalesco del destronamiento
del rey del carnaval medieval, tal como 10 teorïzo Bajtin. La expresion
principal de la subversion del orden jerbquico, celebrada en toda
festividad carnavalesca de la Edad Media, era la coronacion y el
subsiguiente destronamiento del rey del camavai. Simbolizando la
esencia de la actitud carnavalesca hacia el mundo, era un rito
ambivalente que eupresaba la relatividad de cada orden, sistema,
autoridad y posicion jerArquica La coronacion consistia en coronar al
bufon, representante burlesco del rey, y el rito de destronamiento en
quitarle todo simbolo de autoridad, burlarse de é1 y rebajarlo. Ta1
como el carnaval efectua una nivelacion de las jerarquias sociales, el
objetivo de la satira es la degradadon de 10 sagrado, serio O Io
dominan te f erikquicamente (Fletcher 4).
Mediante la sitira de la figura principal, en la cual reside la
irnagen del poder, el sistema sociopolitico actual de Cuba esta
espuesto al ridiculo. Con la caracterizacion del seiior Robustiano
Segura el texto construye una imagen de poder y la subordhacion
implicada El dirigente politico-cultural del pueblo de Raca Raca,
tanto como los demh personajes, se reduce a unas caracteristicas
que tipifican Ia esencia de su caracter. Fisicamente, es constituido
solo por una barriga prominente, "enorme y voluminosa," seiiai
distintiva que denota una posicion social privilegiada. Su posicion
social alta se hace mas patente ai considerar la calidad y cantidad de
su desayuno y almueno: queso blanco, huevos fritos, taza de
chocolate (CA 3G) y langosta, pimientos asados y flan (CA 44). %Io
teniendo en cuenta el plano referencid podemos entender la
importancia de este detaile al establecer los privilegios de la clase
poderosa. Como es bien sabido los dichos comestibles son inaccesib les
a la mayoria de la poblacion cubana porque la economia socialista del
pais cuenta con el racionamiento de comida que, para el aiio 1994,
proveia sustento mensuai de d o 20 dias (Centeno y Font 1 1). En la
manera golosa en que consume su comida notamos otro indicio tipico
Aimonando. Metiendo a dos carriilos sin mirarla [...] el sefior Ro engulle y asiente O niega con hosquedad..EngulIe [...] vuelve a enguiiir y paladea de su cerwza [...] y todo Io traga sin hacer demasiado caso de eiia. (CA 44)
Ademb, se le nota un comportamiento esencialmente pretencioso. A
causa de su cargo politico, que también se expone al ridicule, el sefior
Robustiano tiene el privilegio de andar en automovil con chofa,
comodidad inaccesible ai pueblo que viaja a pie O en bicideta. Sin
embargo, el dirigente politico se comporta IIeno de pomposidad, pues
"marcha muy orondo hacia el auto que se encuentra con el chofer"
(CA 36). Se sienta c6modamente en el asiento con el pecho
e~pandido, indicio de su ostentacion publica:
qué feliz el seiior Robustiano Segura mientras el auto se lama raudo en busca de la central [...] y é1 se repatinga en su lada blanco-purisho. (CA 3 7)
Desde la primera escena el te.xto revela una sociedad clasista y
una jerarquia social bien delineada, rasgos en suma contradiccion con
los principios de la Revolucion cubana. E1 seiior Robustiano Segura,
representante de la clase privilegiada, se situa en oposicion a la
colectividad anonima, el pueblo. Se desenmascaran las grandes
contradicciones sociales al describir como la clase privilegiada
disfmta del placer de corner bien en una sociedad distinguida por el
racionamiento de cornida y de andar en automovil, en un Iugar donde
"no abundan los tranques de automoviles" porque pocos tienen esta
comodidad. Esta clase se denornina los "comelangostas en su salsa"
(CA 44), término basado en el pnvilegio de los politicos de corner
langosta mientras que a la mayoria le esta prohibido. El poder
politico y economico reside iinicamente en el dirigente y se nota
también en los detalies: fuma tabaco "de la mefor clase" (CA 371,
toma Havana Club y anda en guayabera recfen pianchada, shbolo de
su autoridad poütica, Su posicion no permite que su esposa haga coia,
situacion que despierta la envidia de las masas:
le cuenta que hay gente del barrio que me envidia. pipo, hay gente que la mira llena de envidia y que comenta que la sefiorona no suele hacer colas Ia seiiorona no tiene culpas de tener amistades tan complacientes. (CA 44)
La divisi6n de clases se recaica aun mks al enfrentarse el puebIo con
el sefior Robustiano Segura. Durante la presentacion musical, los
dirigentes, distinguiendose de las masas del graderio, se sientan en
los palcos preferenciales, derecho unicamen te proporcionado a ellos:
Otros dirigentes se encuentran en las preferencfas. Cara de nosotros si podemos sentarnos aqui y llegar en el mismo instante en que comience la funcion, nosotros simplemente tenemos una tarjeta que permite a los de las cornision no equivocarse con nhguno de los que tienen el derecho, que les cabe el derecho de estar donde se les antoje. (CA 49)
Ademk del engaiIo y de la hipocresia, el protagonista encarna
la corruption de la clase politica. Se aprovecha de su puesto en el
poder popuIar, institution que se considera la base fundamental de la
"democracia participativa" cubana (Centeno y Font 11) para
encontratse con la gitana tropical en el hotel. En vez de participarivo,
el sefior Robustiano Segura considera absoluto el poder del Poder
Popular, 10 cual le permite cualquier tropiezo:
indudablemente deberia hacer ejercicios pero las reuniones en ei poder popular (que ese si es poder) no le permitian un segundo de sosiego, (CA 3G)
El lector se involucra en el desenmascaramiento que proviene de la
representacion ironica de este personaje. "Ocupadisimo" con su
puesto politico-cultural, este personaje, quien tiene que "revisar
fugaz su plan de trabajo" (CA 37), se encuentra mas ocupado con sus
encuenuos amorosos que con los trimites de su cargo. Se revela una
imagen de corrupcibn politica fundada en el benefkio propio. A pesar
de que el protagonista pertenece a la institution de Poder Popular,
mitificada como via priacipal del poder participative cornpartido por
todos y para todos, demuestra ideas absolutistas que subordinan y
controlan. Al enterarse de cornentarios criticos a través de Radio
Marti, programa contrarrevolucionario, jus tifica y se agarra de su
posicion alta en la jenrquia sociai:
El defiende los intereses del pueblo. Pinga. No me vengas con chismes de nadie [.,.] A esos y a otros los quiero ver guindados de una guasima bien grande. Por los huevos. Por la lengua. Por la manera con que le odian su guayabera recién planchada Rectificamos y volvernos a rectificar a nuestra manera (CA 45)
La politica de esta clase que responde unicamente a la Iogica de su
propia sobrevivencia, se manifiesta intolerante a todo Io que 10
amenaza O desafia.
Ahora bien, la autoridaci del sefior Robustiano se establece
claramente solo para sufrir una degradadon sistematica que acaba
invalidando su poder e importanda dentro del mundo social del
tex- Ademas de los recursos retoricos que tienen origen en el
discurso particular del nanador, la presentacion musical de los Van
Van en el pueblo de Raca Raca que es una especie de carnaval,
permite la burla del protagonista. De acuerdo con los principios de la
degradadon carnavalesca, el carnaval tiene Ia funcion de subvertir la
jerarquia social dominante y delegitrmizar la autoridad del politico.
Tanto el texto como el carnaval construyen un contra discurso que se
opone a la autoridad sociopolitica Con la representacion tematica del
carnaval, se degrada todo 10 que aparenta ser dominante y elevado y
se construye un discurso subversivo que destruye las distinciones de
clase. De modo semejante al destronamiento del bufon, representante
del rey, eI seiior Robustiano, se destrona, reveliindose indistinguible
de los demis.
El arnbiente carnavalesco, creado por la anticipacion y
preparacion para la IIegada del grupo salsero, contribuye, como
primer paso, a la desmitificacion del poder del seilor Robustiano en
los ojos de1 lector. Mientras el dirigente intenta controlar la "lacura
colectiva" alrededor de la presencia del grupo salsero en el hotel de
Raca Raca, la situacion va adoptando un ritmo enioquecido y
desaforado. A fin de intervenir, el dirigente da ordenes de aumentar
la vigilancia y prohibir a toda la poblacion la entrada en el hotel. Ck
modo tordmente ironico, sus ordenes vuelven contra éi misrno, pues
al inteatar entrar en el hotel, el portero, siguiendo "ordenes
superiores" (CA GO), no Io reconoce y le pide su tarjeta de huésped.
Debido a su pomposidad, se ofende por Io que é1 considera falta de
respeto de ser tratado como cualquiera. Mediante el siguiente Wogo
con ei portero, podemos deducir que el seilor Robustiano no se
considera mero ciudadano sino una persona importantisima que se
encuentra por encima de los d e
-Pero no puede pasar. Son ordenes superiores. -iOrdenes de quién? -Por favor sefior no interrumpa y larguese, me esCi importunando. - i Q ~ é pasa aq ui? -Que este dudadano ... -Ciudadano no, compaiiero. (CA GO)
Al final del intercambio entre el porter0 y el dirigente, le quitan el
carnet de identidad, un acto de humillacion que Io iguala a los demis
ciudadanos. Esta escena no solo efectua una burla clara del
protagonista sino que, de modo mas importante, consigue la
nivelacion necesaria que forma parte de la actitud carnavalesca, En
efecto, es una etapa en el destronamiento del dirigente que le
invalida y le quita su autoridad.
Consistente con la idea bajtiniana que el carnaval
desenmascara distinciones de clase y subvierte jerarquias sociales se
efectua la burla del protagonista y la autoridad que simboiiza en el
cuento. Aunque es temporario, el carnaval marca la suspension de
todo privilegio y posicion jeequicos y tiene un pape1 equilibrante
que suspende el sistema oficial entero. Las presentaciones musicales
de los Van Van continuan el proceso de degradar a los personajes de
Ia clase privilegiada a fii de colocarlos en el mismo nive1 que Ia mayoria anhima Al llegar a la fiesta, los dirigentes se sientan en la
zona de las preferencias, en posicion superior al " populacho incierto y
sudoroso" (CA 50) dei graderio. No obstante, a causa del poder
embriagador de la musica salsera de los Van Van, nadie puede
resistir el impulso de moverse, menos el sefior Robustiano Segura,
que olvidindose de qui& es en ese mundo, comienza a parecerse a
los ciudadanos que en otros momentos son dominados por su
autoridad. Todos los dirigentes politicos no solo acaban pareciéndose
a los demh sino que también sobrepasan el comportarniento que
tanto critican en los "subalternos envidiosos" (CA 39):
habian comenzado a abandonar los palcos de la preferencia sin percatarse de que eran ellos los que m i s aplaudian, los que mas bebian. (CA 50)
Mientras dure, el espiritu degradante del carnaval permite que
las distinciones sociales se nivelen y las jerarquias se desbaraten
(Stam 10G). Como sefiala Bajtin, en contraste con las festividades
oficiales, en las cuales se espera que todos aparezcan con las insignias
de la posicion y el mérito que corresponden a su puesto, durante el
carnaval reina la igualdad entre la gente que por lo general es
dividida por las barreras de casta, propiedad, profesion y edad. El
sefior Robustiano Segura, no puede mantener su posicion social alta
en Ia jerarquia social y se convierte en una persona entre tantas,
influidas por el poder de la musica, pues nos cuenta que
yo estoy aqui: soy el sefior R que he olvidado quién soy me muevo ...g anas de estar en el patio interior [...] Soy R y me siento que soy los otros. (CA 51)
En este momento, el seiior Robusüano pierde su posicion privilegiada
y se rebaja hasta el punto en que resulta ser indistinguibIe de las
masas.
La burIa del protagonista también se Ueva a cabo mediante el
estilo literario del "realismo grotesco" cuyo principio artistico
fundamental es la degradacion de todo 10 que es elevado, espiritual,
ideal y abstracto Aunque las imagenes grotescas en este cuento no
Ilegan a ser tan manifiestas como las observo Bajtin en la obra de
Rabelais, tienen Ia misma funcion. Las imagenes grotescas al
representar el cuerpo con su comida, bebida, defecacion y vida
sesual, resultan en una transferencia ai nive1 corporal. Al ig ual que la
parodia en su sentido estricto, todas las formas del realismo grotesco,
al enfocarse en las partes inferiores del cuerpo, tales como los
organos genitales, Ia barriga y las nalgas, degradan y convierten su
sujeto en carne y hueso. El seiior Robustiano se reune con Ia gitana
tropical dos veces durante el fin de semana del carnaval musical y en
ambos momentos 10 vemos desfallecer durante el a m sexual. En un
mon8Iogo aparentemente dirigido a su chofer, revela su resultante
agotamiento, durante el segundo encuentro con la gitana tropical:
No estuve en mis mejores momentos. Me fallo la energia. Al primer round no pude levantarme Quiero decir que estoy hecho leiia, una basu m.. Un buey cansao es 10 que parecia después del primer round. (CA G4)
Esta dimension corporal, sin contar con su impotencia sexual, le quita
legitimidad. Mostrandolo en uno de los tres actos principales en la
vida del cuerpo grotesco (Comej&%uriego 64), eI acto sesual, el
fracas0 en la aventura amorosa 10 ridiculiza y le quita todo pucier
machista que quiera manifestar. Junto con la impotencia sexual, sus
momentos de agotamiento, sefidan la dimension mortal de su ser y
convierten su autoridad en objeto de burla.
Finalmente, el otro modo principal por el cual se consigue la
burla del dirigente y, por ende, de la institucion de poder que
representa, es a través de la devaluadon textual de su nombre.
Mediante este recurso tanto textuai como retonco, el nombre del
dirigente en su enteridad, "Robustiano Segura," de modo paulatino,
sufre la misma degradacion que el protagonista Poco a poco, el
narrador, al referirse al protagonista, Ie va qui tando al nombre letras
y silabas. El proceso de devaluacion es el siguiente; el "seiior
Robustiano Segura" se convierte en el "sefior Robusn que se reduce a1
"sefior Rn para terminar en el "sefior r sin r." Para el final del cuento
el gran dirigente politico, lleno de confianza y presuncion, se
empequedece y se elimina toda huella de su nombre y, por ende, su
esistencia. Pierde gradualmente su identidad y el ultimo simbolo de
su autondad, su nombre. Mediante la pérdida textual de su nombre,
comienza a parecerse a los demas, a la mayoria anonima, al chofer y
a la gitana tropical quienes tampoco tienen nombre dentro de la
obra. Mientras va perdiendo su identidad, el dirigente pierde su
autoridad y poder a los ojos del lector. Esta reduccion efecttia la burra
final del protagonista y todo lo que aparenta ser dentro de la
sociedad ficticia presentada en ïa obra. Al quitarle su nombre y su
camet de identidad, todos simbolos de su autoridad, se aniquiian.
desmitificacion del carnaval
Ahora bien, hemos visto un aspect0 de Io camavaIesco en los
recursos utilhados para llevar a c a b una critica de las instituciones
cubanas de poder mediante una actitud burlesca hacia el
protagonista, A través de la tem&tica del cuento, la fiesta musicai en
el pueblo pequeiio de Raca Raca, rambién se manifiesta otra
dimension de esta actitud carnavalesca. La ceremonia del carnaval
puede ser interpretada corno un tipo de Ienguaje especifico mediante
el cual se expresan y se manifiestan las tensiones de una sociedad
(Bernstein 35). Consistente con esta concepcion del carnaval, las
celebraciones musicales se prestan a ser un modo de representar y
revelar las caracteristicas especificas de la sociedad cubana
contemporinea, Guillermo Vidal se sirve de esta ptactica social, tipica
de la cultura caribeira, para mostrar desaprobacion de la situacion
social y el modo de ser del cubano que en gran parte, puede
considerarse una consecuencia de Ia sociopolitica de la isla.
En esta seccion propongo examinar la manera en que se
representa el carnavd como prictica social, en "Confabulacion de la
araiia" Estableceré que la fiesta popuiar, con toda su promesa
utopica, se desmitifica con el fin de denunciar tanto un sistema
sociopolitico que enmascara una realidad social estatica,
caracterizada por la carencia, como Ia naturaleza misma del ser
cubano, cuya unica preocupaci6n es evadir esa reaiidad social. En
contraste con la trascendenda prometida por el carnaval, nocion tan
central a la teoria baftfniana, en este cuento se hace hincapié en la
esencia efimera de Ias consecuendas subversivas del carnaval,
dejando una imagen de la misrna enajenadon que se intenta
trascender. En uConfabulacion de la araBa," el carnaval es una fiesta
impuesta por las autoridades para desviar la atenciOn de la masas.
Forma parte integral de una teIa de engailos que define la vida social
ta1 como esta revelada en este texto. Sirnultaneamente, notamos que
el comportamiento frenético de1 pueblo manifiesta un impulso
autodtico y un afin de evadir y trascender su existencia cotidiana.
De modo ironico, el Impulso hacia el olvido, motivado por un deseo de
evadir la enrijenacion que caracteriza la reaiidad cotidiana de los
personajes, resulta precisamente en una condicion de alienacion.
El carnaval como rnascarq
"ConfabuIacion de la arafian funciona tematicamente en dos
niveles. A nivel teauai, trata del acto de fabular, es decir, la creaaon
de la ficcion, acto que resulta en un cuento. A nivel ideologico, revela
una sociedad cuya constniccion de Ia realidad se funda en la
invencion de frcciones, O mejor dicho, en el encubrimiento de la
realidad en una tela de engaiios. A fin de entender la funcion del
carnaval, es imprescindible estudiar la manera en que se crean la
ficcion y las mascaras sociales que se manifiestan en el cuento. Se
verA que, en este relato, el carnaval provee una via propicia para
enmascarar los defectos sociales y, como una &ara, correr un veio
sobre una situacion social desdichada. Solo al comprender esto se
puede comprender la profundidad de Ia critica social evidente en el
texto y notar la verdadera liberacion que ofrece el carnaval, a saber,
la Iicencia que permite que el autor de este texto, de modo
carnavaiesco, denunde los defectos de su SOCiedad.
Raca Raca es un pueblo en medio de un carnaval musical. Al
abrir el testo, vemos al pueblo entera preparhdose para el
espectaculo de musica popular:
Las mujeres hacen colas en las peluquerias, los hombres limpian sus zapatos, los quioscos comienzan el e~pendio- (CA 47)
La ernisora radiat "de siempre" Victoria trae anuncios infinitos de la
fiesta, el programa de radio toca incesantemente las canciones de los
Van Van, y por todas partes del pueblo se ven carteles que anuncian
la fiesta inminente. Cuando por fin llega el grupo musical, todo el
mundo se envueive en una %cura coIectivan impulsada tanto por el
poder de la musica como por el anhelo colectivo de trascender la
realidad cotidiana:
eran seres felices, muy felices habianse olvidar de sus probIemas conyugaies, de sus discrepancias en el sindicato, de los problernas internacionales, del hambre en 10s paises su bdesarrollados, de la deuda externa, habianse olvidado de las consignas, de las tensiones entre embajadas, de las emisoras que agredian y volvian a agredir porque eran felices. (CA 50)
El pueblo se olvida de su trabajo, de sus estudios y de todo 10 que
forma parte de su rutina diaria y se pierde en la mfisica y ei baile.
Tipico del ambiente carnavalesco, la fiesta causa la suspension dei
trabafo y "las gentes quieren trabajar solo la maiîana, la mapria
majasa..nadie estudia" (CA 3940). Todo el mundo tararea las
canciones de los Van Van y 10s estribillos populares, que componen
la [da textual, impregnan el mundo ficticio de Raca Raca. El aire
carnavalesco ha invadido todo el pueblo, "todo el mundo parece
moverse a ritmo de salsa, de sones espectaculares con sonido
cubanisirno" (CA 38), los tmbajadores "prenden el radio en alta voz y
los administradores se hacen los desentendidos" (CA 39).
Este carnaval, tipico de su épuca, cornparte las caracteristicas
de los carnavales de la época medieval. De acuerdo con las
observaciones de Bajtin, la fiesta carnavalesca representa una
suspension del orden que existe durante la vida fuera del carnaval
(Bajtin, Problems 101). El pueblo sale de su rutina diaria y se
envuelve en un ambiente de festejo, sexo, comida, bebida y musica
Como ya hemos visto, la satira del dirigente politico igud que
las presen taciones musicales de los Van Van, au nque temporalmen te,
logran subvertir el poder del dirigente y suprimir el desfase marcado
de las clases sociales. EI principio carnavalesco erradica las jerarquias
y crea otra vida Iiberada de las reglas y restricciones convencionales
que caracterizan la vida fuera del carnavai:
Much more than mere cessation of productive labor, carnival represented an alternative cosmovision characterized by the Iudic undermining of al1 norms [...] In carnival, all that is marginalized and excluded-the mad, the scandaious, the aleatory-takes over the center in a liberating explosion of othemess. (Stam 86)
De acuerdo con la vision bajtiniana, en un ambiente de festejo la
Ilegada del grupo musical permite la suspension de prohibiciones, la
subversion de la autoriciad y subraya un discurso marginado que
genedmente se opone al dominante (Starn 85). El pueblo deja de
obedecer las reglas usuales de trabajo y conductay se deja llevar por
los principios del carnaval. Casi nadie se encuentra en su puesto de
trabajo y "las gentes quieren trabajar solo la mailana [...] prenden el
radio en alta voz y los administradores se hacen los desentendidos"
(CA 33). La musica de los Van Van impregna todo sitio, aun en los
hoteles "donde suelen escucharse voces linguidas de locutores de
radio enciclopedia" (CA 43) alguien violenta 10 establecido y toca la
musica "contagiosa" del grupo popular. Predominan las actividades
clandestinas, pues la gente se involucra en negocios de café,
marihuana y came de res (CA 53), todos productos cuya venta
particular esta prohibida por el gobierno socialista. Se transgreden
las fronteras de conducta apropiada y ocurren "broncas en los
barrios, asuntos de mujeres traidoras, pérdidas de honor, y robos con
fuerza" [CA 53). También, compatible con el ambiente carnavalesco
que convierte la complaciente vida cotidiana en un foro de espresion
franca, aparecen "carteles contrarrevolucionarios y letreros ofensivos
contra el mismisimo sefior" (CA 5 3). Surgen discursos usualmente
censurados en contra del politico representante de los poseedores de
algunos salen maldiciéndolo casi en sus propias narices [...] Io apabullarian si 10 encontraran a solas, le dirian veintemil cosas que se tienen guardadas [...] Le dibujan Iamiéndole las botas al presidente y a su vez el director de cultura le lame a usted las suyas y hacen un cuadro bien asqueroso que ya borraron. (CA 5 3)
Ademas del dominio de actos marginados se revela el ambien te
sensual y placentero en el cuai ocurre una comunicacibn basada en el
contact0 famiiiar y libre (Baj tin, Rabelais 101): ri
noche en que un sinnumero de personas se conocmi y amarii en que cientos de hombres invitan a cientos de mujeres en el patio interior [...] Se brindan cervezas sin conocerse se apretujan sin conocerse, los hombres permiten que O tros hombres M e n con sus mujeres, y las mujeres se dejan Hevar como si no hubieran hecho otra c o s mejor en su vMa. (CA 5 1 )
Todos se mueven al ritmo de la "musica paradisiaca" (CA 50) y se
tocan incesantemente en el "paroxismo de la felicidad" (CA 50) que
es e1 carnaval. Predomina un ambiente caracterizado por Io
escandaloso y 10 desenfrenado y las masas "pasan temporalmente al
mundo utopico del placer y la abundancia" (Stam 87).
A pesar de que el cuento de Vidal presenta Ias caracteristicas
del carnaval en esta abundancia de cornida, bebida, musica y baile,
debernos distinguir esta imagen de aquella utopica que nos ofrecen
los estudios de Bajtin. El sentido de regeneracidn ritual que ocium
dentro de un tiempo ciclico que nos expresa el estudio de Bajtin
(Rabelais 9-10) se simula en *Confabulaci6n de la araria" y nos
enfrentamos con una imagen de escasez en vez de plenitud,
estancamiento en vez de cambio y enafenaüon en vez de cornunion.
Ofmiendo un instante de Locura y embriaguez, el carnaval de este
texto no libera al pueblo sino que vuelve a afunar las distinciones
sociales que 10 oprimen y la enajenacion psiquica que 10 define El
discurso camavaiesco es obfeto de parodia, pues mediante las
técnicas de la eugeracion y la repeticion, se distorsiona y comunica
un mensaje a lo que se percibe en un principio. Tomando en
consideracion este concept0 del carnavai, veremos que los unicos
resultados después de acabarse el fin de semana carnavalesco en
Raca Raca son, precisamente, la manipulacion ideologica del gobierno
y el deseo de la utoph de parte del pueblo.
El remto con el cual el lector se enfrenta muestra un pueblo
"trabajador," "heroicon (CA 3G) y sumamente feliz, espemndo la
llegada de los Van Van. Es una "mailana riquisirna" (CA 36) de un
"dia fabuloson (CA 3G) en el cual el dirigente politico, el sefior
Robustiano Segura, y todo el pueblo se encuentran sumamente
felices. EI locutor de radio, cuya voz infiltra en el testo entero, "siente
la felicidad inmensa del trabajo cotidiano que vivifica, que Io
eternizan (CA 38). Todo el pueblo de Raca Raca se encuentra en un
es tado de feiicidad desbordante:
Hoy que nadie siente el mis minirno odio. Los asesinos no rnamrh en estos dias. Nadie moririi en estos dias. Nadie har i otra cosa que gozar y gozar. Somos felices aqui. (CA 45-46)
En efecto, Io primero que salta a la vista desde la primera pagina es
la repeticion incesante de la palabra "feliz" y términos construidos
con ella, denunciando el modo ironico que caracterizar5 la
representacion de la fabula. Todo el mundo es afectado por la
presencia del carnaval pues "10s enfermos en los hospitales han
dejado de sentir sus achaques cotidianos, los viejos no se quejan de
sus dolencias y los cuerpos de guardia permanecen solitarios" (CA
33) La Llegada del gmpo musical presenta la oportunidad de salir de
Io cotidiano pues "los viejitos saldrin sin los bastones y las muletas
con aires de suelta la muleta y el baston y ver& qué vacilon" (CA 47)
Hasta la funeraria no trabaja porque la felicidad que la fiesta trae no
deja que nadie muera (CA 40). El seiior Robustiano al sentirse
desfallecer durante un encuentro amoroso con la gitana tropical
"intenta escuchar la contagiosa musica que 10 hace felizn (CA 42).
Los efectos de la llegada de Los Van Van al pueblo pequeiio de
Raca Raca se retratan de modo hiperbolico, técnica que acaba
afrrmando una realidad contraria. La exageracion y la repeticion se
prestan a desestabilizar y, a subvertir el sentido aparente. Las
repeticiones hiperbolicas desmitifican las afirmaciones de un pueb b
sumamente alegre y revelan otra realidad oculta, la de una vida
desgraciada y de un pueblo en una busqueda desesperada, tratando
de trascender su sufrimiento cotidiano, Mientras dura, la musica hace
olvidar "todos los pesares, sus propias dolencias" (CA 50). Pero al
acabarse la primera presentacion musical, vemos a los veinte mil
individuos en la "carninata del regreson:
Desrifionados, adoloridos, destimbaiados, agotados, desfdlecidos, moribundos, desarticulados, reventados, pisoteados, estrujados, sudorosos, a punto del desmayo marchamos y nos hacen marchar, la carninata del regreso se hace dificil, se hace insoportable, la insoportable levedad del ser. (CA 5 1)
El narrador se involucra, de modo directo, en desenmascarar la
ironia que roda la representacion de ia fiesta musical pues hace
preguntas retoricas que denuncian los efectos exagerados del
carnaval:
iquién iba a morir en un dia como hoy? (CA 47) jpodrian manejar con cuidado los choferes por esta zona en donde se escucha a cada paso la musica inconfundible? ipueden trabajar con calma los cirujanos ruentras escuchan por los altoparlantes que todos estamos por encima del nivel. (CA 43)
El pueblo entero se vuelve loco, obsesionado con los musicos famosos
pues "la mayoria [...]se dirigix-6 como pueda y a todo correr a ocupar
en desenfreno los mejores lugares como si en el10 les fuera la vida, se
apretujarian hasta casi olerlos" (CA 38). Todo el mundo se pierde en
la locura carnavalesca, se olvida de todo y se comporta como si fuera
un unico ente. moviéndose al ritmo de la musica en armonia:
se mueven sin querer todos dentro de la guagua se mueven y tararean se mueven y olvidan sus paradas olvidan las m b elementales posturas, bailan soIos O acompaiîados el omnibus se mueve y ellos se mueven. (CA 58)
En efecto, las irnagenes empiezan a torcerse y la locura carnavaiesca
asume una calidad deformada El pueblo se caracteriza como
"hormigas locas con sus ropas de colorines y sus carteles, pitos,
sombreros a los Pedrito Calvo" (CA 47), bailando casi hasta eI punto
de la muerte. La necesidad del olvido se hace tan central al festejo
que la gente " baiiari y dejarii las suelas de los zapatos [...] perderii los
pies, las piernas" (CA 46). El acto de baiiar se convierte en una
imagen grotesca det& de la cual se encuentra el individu0
desesperado intentando acercarse cada vez m b al olvido.
A pesar de que el carnaval se asemeja a un rit0 subversivo por
el cual se logra una ruptura del orden y de las jerarquias vigentes, se
hace hincapié en la brevedad de sus consecuencias. Todo cambio
ocurre y acaba dentro de las fronteras espaciotemporales de la fiesta.
Mediante varias técnicas narrativas, el texto logra establecer una
concepcion de la sociedad de Raca Raca como anquilosada, sin
esperanza de transformacion.
El uso del tiempo narrativo principal, el presente, que refleja la
interrupcidn del progreso temporal a causa de la obsesionante
preocupacion con la fiesta, simboliza un estancamiento social.
Dedicado unicamente a la preparacion y el disfrute irrefrenado de la
fiesta, el pueblo se encuentra aprisionado dentro de un presente
inftnito, Io cual hace imposible cualquier formulacion de cambio. El
narrador, dirigiéndose a la mayoria anonima, destaca esta idea:
tu que eres un ser absolutamente feliz que no haces mas que pensar en Io que has gozado y en Io que gozaras tu que te dejas llevar por los impulsos primarios y el beseo frenético del baile que es la mejor forma de ser feliz. (CA 58)
ia miisica y la fiesta llegan a ser los hicos elementos que
constituyen la identidad cultural y se convierten en un circulo vicioso
que acaba encmelando a todos. Se establece una paradoja, el puebb
sufre la fdicidad. ïa busqueda de la alegria utopica que brinda ei
carnaval, se transforma en una tortura que deja al puebIo agotado. AI
acabarse las presentaciones musicales todo el mundo regresa a su
casa no como seres renovados sino los mismos, con las mismas
dolencias, pero mis agotados que antes pues:
Volvimos a ser Io que fuimos y Io que seremoa Somos los mismos pero con una dosis de cansancio mayor con el mal olor de las multitudes [...] Veinte mil personas que no dejan mover el auto. Ellos [...] te hacen sefias, te maidicen sin disimulo cuando ven que no paras te gritan improperios y luego no les conoces jamis los has visto y ellos si te vieron. (CA 5 1-5 2)
Se vuelve a establecer el statu quo, la realidad "objetiva," la vida
coridiana con todas las jerarquias y normas implicitas.
El anhelo desmesurado por la fiesta, cornentario critico de la
cultura cubana, se representa como una reaccion automatica, sin
pensamiento. El pueblo parece comportarse de modo programado
pues "nadie piensa, el aire es la sola musica de este su programa
especial en espera del programa especial ad infinitum" (CA 47). Mas
que la oportunidad de olvidar los problemas cotidianos, se revela un
deseo de hacer eterno el carnaval porque solo en el carnaval se
encuentra la felicidad. El pueblo cubano necesita que la fiesta sea su
existencia que "siga la fiesta que siga y no pare mas, que estemos
aqui por los siglos de los siglos amen" (CA 51). En efecto, la fiesta se
convierte en la nueva religion y el pueblo la sigue con devocion y
prictica ciega
En este taro, la funcion principal del carnaval resulta ser el
enmascm la realidad social. El lector soIo advierte el deseo
tremendo de parte del pueblo de evadir Io cotidiano, deseo
unicamente calmado por Ia musica, el sexo y el baile, porque
permiten un comportamiento desaforado que lleva al ohido.
El carnaval im~uesto
Consideremos las palabras siguientes:
[L]a mision fundamental de la "cultwa de masas": la de confirmar una alienacion. Dicho de O tro modo, la funcion principal es la de crear una espesa cortina de hum0 entre los espectadores / oyentes y la ra idad para impedir todo desarrollo de una conciencia critica y toda veleidad de una accion. (Schlickers 420)
La contraposicion O el enuelazamiento de la cultura de masas y la
cultura popular en el siglo XX ha sido tema de debate. Que la
existencia de la cultura de masas signifique la muerte de la cultura
popular en su forma pura O que se haya convertido en la unica
expresion de la cultura popular en el siglo XX, depende de la
perspectiva teckica En este trabajo no trazaremos una division entre
cultura popular y una de masas, sino que consideraremos la pdctica
social del carnaval como una expresion popular en la cual participan
las masas. Estudiando la particuiaridad de la representacion textual
de Ia fiesta y el discwso del narrador, notamos que desempefia un
pape1 adormecedor consistente con las susodichas palabras:
hoy en el dia de la fiesta por la venida de los Van Van que se escuchan en el 6mnlbus en algun radio camuflado, la alienacion ese p m e s o que duran te horas corn& a la mayona que solo piensa en las actividades festivas. (CA 41) (10 subrayado es mio)
Dei mismo modo que la cuItura de masas desempeiïa un pape1 de
alienar, de vela para no admitu ningh tipo de pensarniento dtico,
el carnaval de Raca Raca funciona como un tipo de corrosion mental
que envuelve y obsesiona a la mayoria anhima
Ei lector no puede sino advertir una reaccion exagerada de
parte del pueblo con respect0 a la fiesta musical, pues la mayoria se
ve impulsada hacia la celebracion "como si en elia les fuera la vida"
(CA 50). Esta reaccion, sobre todo automatica, se debe a una exigencia
que surge desde dentro, es decir, desde el propio sistema de
pensarniento del cubano, tanto como procede de un programa
sociopolitico cuyo objetivo ha sido el de formar una realidad que
defrne el cariicter de Raca Raca. Propagande el valor social del
carnaval, es un discurso oficial que elabora, controla y manipula la
forma que toma la celebracion musical y, por consiguiente, asegura
una reaccion.
En el estudio textual de la obra, expliqué que "Confabulacion de
la araiia" revela una consciencia te6rica de la ficcion como artificio
humano. Tanto los cornentarios claves del narrador como la
naturaleza plural y dinamica de la constitution discursiva del t a o ,
plantean cuestiones fundamentales sobre el arte de crear fabulas,
tema insinuado desde su propio tituio. De modo paraleIo, la tematica
del cuento demuestra una concienda fuerte de que la "realidad"
social también se funda sobre discursos ficticios. Raca Raca es un
pueblo definido, construido, elaborado a base del mito revolucionario.
Mediante las descripciones, los cornentarios del narrador y las
alusiones hechas en el programa radial, se constituye el pueblo
cubano.
Funcionando como la voz sociopolitica del pueblo, a través de la
cual se comunica el discurso politico dominante, la emisora de radio
"Victoria" transmite programas repetitivos en los cuales resuena la
concepcion revolucionaria de Raca Raca y su poblacion. Es un pueblo
"victorioso, trabajador y heroico [...] que construye el socialismo"
(Vidal 36,47). Los adjetivos que modifican y establecen la naturaleza
especifica de la sociedad insular, se Forman a base de lemas politicos,
po pularizados por la Revoluci6n:
Caras de socialismo O muerte. De patriomuerte venceremos. Caras de si entran quedan. (CA 46)
Esta técnica resalta la importancia y ornnipresencia de la Revolucion
no solo en la vida del puebIo sino también, y quizas de mcdo mis
significativo, en la definicion de su esencia
El comienzo del cuento es de la figura principal, el sefior
Robustiano Segura, quien enciende la radio y mientras se viste y
desayuna escucha las canciones del grupo musical. Infinitos anuncios
que comunican la Uegada de los Van Van irrumpen en cada aspect0
de vida. La musica y la voz del locutor penetran la habitacicjn donde
el seiîor Robustiano Segura espera a la gitana tropical y en un
moment0 de posible fracas0 sexual "intenta escuchar la musica
contagiosa que 10 hace feiii" (CA 42). La tela textual del cuento se
construye a través de la reiteracion de la lem de las canciones,
principalmente la que se titula "Ei baile del buey cansao," titulo que
acabara s i m b o h d o la vida del pueblo. El poder de la musica,
repetida incesantemente a través de la radio, se apodera de cada
miembro de la pobhcih y el ritmo salsero los convierte en un solo
cuerpo festivo bailando a su ritmo:
Moy el aire huele a fiestas la gente se arremolina cerca del chofer escuchando la radio, no entienden ni atienden las voces del chofer que grita pasito atris Io sienten como musica y se mueven sin querer todos dentro de la guagua se mueven y tararean se rnueven [...] el omnibus se mueve y ellos se mueven. (CA 58)
Como un discurso que refleja la vision social dominante, el programa
de la radio influye en cada aspect0 de la vida cotidiana durante el fin
de semana carnavaiesco. El carnaval se reproduce a través de la
radio, recurso de exigeracion que Io prolonga y Io intensifica. La
musica de los Van Van y la voz del locutor de radio impregnan el
t e ~ o construyendo asi un hi10 conductor que atraviesa la fabula de
la misma manera que el programa politico invade la fabula de la
existencia cotidiana.
De modo sutil, se observa en el texto un discurso politico que
impone las celebraciones musicales, como una imposition entre
tantas otras, sobre la vida del pueblo. Son las autoridades que
deterxninan "cuando han de moverse los que se mueven, cuiindo han
de dejar de moverse" (CA 54) e incluso que "se encuentren después
de concluido el espectaculo sin un transporte que los conduzca hacia
sus casas" (CA 54). En este discurso politico predomina un tono
aumirario, hecho que se pone de relieve mn el uso del mado
imperativo. Conjuntamente con !a noci6ndeI cubano como "hijo de la
fiesta, no p i e k , ni frio" (CA 591, existe un discurso que se aprovecha
de esta definition de identidad para hacer imposible la critica.
En resumen, de modo semejante a la funcion de una miixara, el
carnaval encubre la vida cotidiana a base de una concepcion de la
vida como carnaval. En este relato, los programas de radio y los
anuncios y Ietreros dispersados P r el pueblo enmascaran la situacion social actual y preservan Ia RevoIuci6n, acontecimiento
historico en que se basa la definkion dei pueblo y del individu0
CU bano.
CONCLUSION
Hoy en dia estamos lejos de la época de los arrestos de
intelectuales para "quebrar los mecanismos culturales descarriados"
(Desnoes 540) y, por supuesto, la vida socIoculturai en Cuba ha
cambiado desde los aÎios que siguieron a la Revolucion, demostrando
mas tolerancia de ac titudes hacia obras criticas. Esto queda bien claro
en el hecho de que el gobierno cubano haya permitido, y en algunos
casos haya subvencionado, obras tales como El Iobo. el bosaue Y el
hombre nuevo convertida en la pelicula Fresas y chocolate, que
aborda los temas de la homosevualidad y, en menor grado, la
disidencia politica. Ahora bien, contra este fondo de observaciones, la
restriccih de la Lihertad de expresi6n en todas las esferas sociales y
culturales todavia persiste, aunque sea de modo distinto, bajo la
politica socialista de la isla En vez de ser arrestado, un escritor
"descarriado" puede esperar ser e..ado dentro de sus propias
fronteras. Como ha ocurrido con el autor del presente estudio, su
estancia permanente dentro de la isla se margina y su influencia se
estanca. Si tomamos :n cuenta este contexto sociopolitico y la
literatura producida dentro de la isIa, podemos considerar la obra de
Guiilermo Vidai tramgresora.
Este estudio de "Confabulaci~n de la araiian se ha dividido en
dos partes, a saber, el estudio textual y el tematico. En ambos
aspectos de la obra, se han explorado los mecanismos narratives y
retoncos a fin de demostrar la manera en que el texto se relaciona a
Io carnavaIesco. La caracteristica central de la carnavalizacion
literaria es la destruccion de fonteras, como se nota en la siguiente
In carnival, boundaries do not esist. As Bakhtin would argue, himself, greatly preoccupied with the question of borders (mong speech utterances, speech genres and speakers as iveIl), the carnivalesque is animated by a certain, perhaps periodic, human need to dissolve borders and to eliminate boundaries. Hence, the carnivalesque is designed to allow one extreme to flow into another, to provide for one polarity [...] to meet and intermingle with its opposite. (Danow 25)
Espero haber demostrado que es precisamen te es te principio
fundamental que rige la es truc tura discursiva de "Con fabulacion de
la araan Por un lado, el cuento manifiesta una serie de estrategias
narrativas que trascieade los limites tradicionalmente asociados con
la construccion de un texto narrative. Al servirse de multiples
pronombres persondes, el narracior rebasa las fijas categorias
estructuralistas que defmen su posicion con respect0 a la historia que
nos presenta. En contraposicion con las narrativas tradicionales que
nos llegan desde la posicion estable de una voz hica, aqui se
construye una funcion narrativa mh bien multiple y ambivalente. I3e
modo inexnicable, se desbaratan las fronteras y las jerarquias que
prevdecen entre los estilos narrativas, sobre todo, entre Ia
representacion de los actos de lenguaje de los personajes y el texto
del namdor. La union de estos dos mecanisrnos deja lucir una
narrativa que no valoriza un discurso sobre otro sino que, como en la
Menima, enlaza una variedad de estilos y discursos sin distincion
texmal. Vincuihdose al espuitu carnavalesco que bona los limites y
destruye las jerarquias, Ia construccion discursiva de este cuento es
mas bien colectiva en la cual todos participan y se comunican.
Las consecuencias subversivas de esta obra radican tanto en su
eIaboracion formai como en el desenmascaramiento de la figura
oficiai de autoridad, proceso por el cual se reveIan las contradicciones
sociales de clase. Como ciertos ternos satiricos, "Confabulacion de la
araiian tiene referentes en eI mundo extraliterario de Cuba
contemporiinea. La denuncia del sefior Robustiano, quien juega el
papel del bufon, representante del rey Werdadero," se dirige a las
institueiones de poder cubanas, detris de las cuales reside la
auténtica figura de poder, el Wsidente. Por su ausencia casi
complets, sentimos su omnipresencia en la obra. Dentro de este
contex20 ficticio Guiüermo Vidal parece querer sugerir que criticar la
miedad cubana equivaie a denunciar el sistema revolucionario de
hoy en dia. Al representar un carnaval divorciado de la vision
utdpica y mitica planteada por Bajtin, el k t o r no puede sino sentir
que la verdadera fiberacion que oftece el carnaval, consiste en la
licencia que permite que el autor de este texto, de modo
camavaIesco, denuncie los defectos de su sociedad.
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