David Mateo Ángel Pérez Magela Garcés Jorge PeréRaquel Cruz Gabriela Román Lesly Fonseca Victor Lagarde Katherine Bisquet Jorge Sánchez Ketty Blanco Yanier H. PalaoMilho Montenegro Osmel Almaguer

Manuel Hernández

Colaboradores:

Obra orginal de: CRISTIAN NODA

Nota Editorial:

Como todo engendro menor de un año, tuvimos los ojos cerra-dos, lactamos de todas partes y aún así continuábamos con la hemoglobina baja, “problemas para fijar el hierro”, diagnosticó al-gún especialista. Su método clínico sugería endurecer la palabra, abrir los bronquios a otros climas: más tóxicos, más enfermizos. La receta prescribía exponerse a la radiación institucional, pactar con los escribidores sin techo de la Onelio, mezclarse con miem-bros de la AHS, frecuentar las tertulias de Calaforra… Algo de todo eso hicimos.

Hoy, a un año del primer diagnóstico, el resultado final certifica una receta que ahora se recomienda a aquellos con tratamien-tos cercanos, o terapias grupales: 15 publicistas en total, todas féminas bajo el obligado rubro de estar, al menos, ricas (hoy solo quedan 12+1); 6 números, un hit cada dos veces al bate; 2 exposiciones independientes; 2 presentaciones ilegales, una presentación con la revista impresa; 1 expo-venta; 1 after party; 6 tatuajes; 8 bajas; 1 inmigrante (que regresa); un redactor con seudónimo y una colaboradora anónima; 7 desertores; 0 licen-cias; 2 fiestas de Garaicoa y una nómina de casi 60 artistas, de todos tipos: consagrados, no consagrados, conocidos, poco conocidos, jóvenes, no tan jóvenes, institucionalistas, autodidac-tas, artesanos, conceptualistas, cuentapropistas, tour leader y acosadores de estudiantes de historia del arte.

Estos últimos, al menos tienen buen gusto.

¡Larga vida a El Oficio!

Manuel HernándezJefe de Redacción

arteMAGELA GARCÉSManual del perfecto artista cubano.......................................................6DAVID MATEOVestiphobia en La Habana. Una experiencia de colaboración........... 28RAQUEL CRUZPrincipalmente contra el título..............................................................34LESSRetos para contrarrestar el tedio o Fortuna de Bellacos.Entrevista a Serones.................................................................................38JORGE SÁNCHEZempinando bajitoSerlián Barreto,entre el Grito y el Neo-Pop...........................................48CARLOS GÁMEZManteniendo las formas...........................................................................59JORGE PERÉIndagación del choteo..............................................................................82KATHERINE BISQUETY me curabas los pies...............................................................................92

poesíaKETTY BLANCOSer / La nada / Días como hoy / Sábanas de la tarde...................................16MILHO MONTENEGROSumisión de la bestia / Inopía del pez.............................................................18OSMEL ALMAGUERSurcos de la mano / Jugando a pronunciar la zeta / C4 / Pasatiempo nacional.. 20

literatura y filosofía JORGE PERÉLe toilette................................................................................................................26VICTOR LAGARDEEl calvo y los márgenes.......................................................................................68ÁNGEL PÉREZLos desobedientes................................................................................................74

diseñoGABRIELA ROMÁNPrimavera de esperanza e invierno de desesperación.................................52

músicaMANUEL HERNÁNDEZa ver que saleSin partitura fija....................................................................................................86

KATHERINE BISQUET y YANIER H. PALAOFuga No. 4 en Sol MayorPower Rangers Fuerza Salvaje, o el olor del suavizante................................64

Dirección General: D. M. García / Dirección Ejecutiva: Karla G. Castro / Redactor Jefe: Jorge Peré Jefa de poesía: Katherine Bisquet / Edición y Corrección de estilo: Laura Lays Hernández y Cecilia GonzálezGestión de Arte: Jorge Peré; Jorge Sánchez; Lesly Fonseca / Producción General: Francys FuentesProducción Ejecutiva: Dayron Ramírez / Redes Sociales: Rubén PadrónDiseño Gráfico - Editorial: D. Martínez / Relaciones Públicas: Rossana Bouza; Dayneris Brito; Thalía Díaz Vietta

Portada: Obra original de:

disaachc y SERONESIdea Original :

SERONES

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1. Procure tener dinero, o apa-rentar que lo tiene. Esto posiblemente sea lo más importante en su carrera, si usted cree que puede llegar a ser un gran artista sin cumplirlo, pues no continúe leyendo. Como vivir del arte puede ponerse difícil, asegúrese de tener siempre una entrada alternativa de efectivo. Usted ha de mostrarse en todo momento como una persona holgada. Ser un muerto de hambre se permite solo como pose, nunca como hecho real. La estrechez económica puede ser un factor determinante en su profesión, pues es detestada por todas aquellas entidades, naturales o jurídicas, capaces de convertirle en estrella o condenarle al ostracismo.

2. Procure por todos los medios pertenecer al Registro del Creador. Tener ese carnet es como ser ungido directamente por el Altísimo. Si no sabe de lo que se trata, sepa que es lo que le permite vender su obra de manera legal, por tanto, exponer en galerías comerciales (las únicas impor-tantes), y, más recientemente, comprar materiales en la tienda Temas. Para ser aceptado en el Registro usted debe: o ser graduado de alguna academia, o

poseer un currículum más imponente que el Edicto de Milán, o bien perte-necer a la ACAA (Asociación Cubana de Artesanos Artistas)1 ; si usted no cumple ninguno de estos sencillos requisitos, no se preocupe, todo tiene precio.

2.1. Asegúrese de que su currículum sea un documento kilométrico. Si usted no ha participado en un gran número de exposiciones, ni ha reci-bido un gran número de premios y distinciones, ni ha cursado un gran número de talleres, seminarios, etc., no importa, invéntelos. Recuerde que su currículum es más importante que su obra.

3. Trate, por todos los medios, de no tener 35 años. El Club de los 27 ha pasado de moda, ahora se lleva el de los 35. Cuando usted alcanza esa edad, si no ha fallecido espontá-neamente, no se preocupe, fuerzas mayores se encargarán de sepultarlo y tratarlo como a un difunto.

4. Vístase raro y hágase un corte de cabello lo más vanguardista posi-ble. Puede también ostentar un par de

espejuelos bien grandes, aunque no los necesite -si es preciso retírele los cristales-. Si usted no gusta de estas excentricidades y prefiere lucir de ma-nera más convencional, procure hacer de su perfil bajo algo muy sugerente: sea parco, tenga la cara seria la mayor parte del tiempo, si hace algún comen-tario procure que sea definitivo, agudo y lapidario, y genere cierto misterio a su alrededor (eso siempre provoca gran interés).

5. Actúe. Móntese un personaje. Puede ser el artista enfadado, el zen, el hedonista, el pesimista, el amable, el inconforme, el outsider, el institucio-nalizado, el científico, el tecnológico, el historiador, el sociólogo, el incom-prendido, el marginal, el poético, el internacional, el escatológico, el anticuario, el anticuado, el metepecho, el rémora, el copiador, el redentor… En cualquier caso, hágase el modesto y compórtese como si su obra fuera de lo más cotizado en Christie´s o en So-theby´s, o bien como si dentro quince días tuviera que ir a una residencia (o beca) en New York.

Manual del perfecto artista cubano

Las siguientes instrucciones solo serán útiles a aquellas personas que actúen en Cuba.

MagelaGARCÉS

POR:

arte

Obras orginales de: SQUIRLAS

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6. Hágase ver en cuanta inaugu-ración sea posible. Usted es una figura muy esperada en todos los eventos y muy al tanto de lo que acontece.

7. Participe en todos los semina-rios, conferencias, encuentros, conver-satorios, etc., que pueda y no olvide ser un ente activo en ellos, levantar la mano y hablar mucho, entre más hable, mejor. Si puede cite algún que otro filósofo alemán (cualquiera sirve) y algún que otro teórico postestructu-ralista francés. Usted será visto como una persona muy preparada, muy ingeniosa y, sobre todo, muy capaz.

8. Haga que su obra sea co-nocida -además- en los medios de comunicación, a través de alguna voz legitimadora. Si tiene los recursos suficientes acuda a algún nombre con-sagrado, de ser posible cuya edad no sobrepase los 70 años y/o cuyo vínculo con la institución no parezca el enredo de Romeo y Julieta. No obstante, tanta consagración no es absolutamente necesaria, basta conseguir a alguien -preferiblemente graduado de Historia del Arte, que son los más instruidos- capaz de articular de modo correcto una oración gramatical. Tenga en cuenta que la forma más eficaz de acercamiento a un sujeto legitimante es el establecimiento de relaciones personales muy cercanas.

8.1. Prostitúyase. Contrario a lo que muchos consideran, esta es una prácti-ca muy respetable. Sea groupie no solo de críticos sino también de galeristas, de coleccionistas, y hasta de artistas, en especial si provienen de tierras extrañas.

9. Plagie sin escatimar esfuerzos. Consuma mucho Pinterest y mucha revista extranjera, aproveche que internet está difícil para casi todos -nunca para usted, que es una persona muy holgada-. Pero si quiere adquirir mayor renombre en menor tiempo, copie de sus contemporáneos más cercanos. Por ejemplo, si un colega le comenta una idea, corra a realizarla antes que él; o si ese mismo colega le muestra un trabajo inédito, pues corra a hacer uno igual y exponerlo de

primero aunque sea en Facebook (o en el Paquete).

9.1 - Nunca dé la luz, guarde para sí todo material informativo que pueda resultar de interés; si dicho material está en un lugar al que cualquiera podría llegar, trate de dificultarle el camino a quien lo intente. Haga lo mismo con aquellas personas que puedan representar un paso de avance en su carrera, no las presente a nadie, mucho menos si son foráneas.

10. Si usted es un artista contes-tatario tenga el cuidado de: ser amigo de personas influyentes en las altas esferas -esta amistad deberá permane-cer en secreto, así su obra se verá más auténtica-; poseer suficiente dinero (nunca se sabe); y permanecer, en caso de que usted haga performance, el tiempo mínimo suficiente para que lo filmen con un móvil y termine mucho antes de que la policía haya llegado al lugar.

11. Si usted no se ha encontrado a sí mismo y aún no halla su medio ideal, primero defina qué es lo que usted quiere, a dónde desea llegar, etc. Así pues, por ejemplo, puede ser muy fácil realizar performance, en cambio venderlos es una cuestión un poco más complicada. Pintar, por otro lado, también puede resultar muy sencillo, pero dado que conseguir materiales -sobre todo pintura2- es el decimo-tercer trabajo de Hércules, la tarea se puede ver dificultada… Lo más reco-mendable es ser artista conceptual, así nadie puede decirle nada, queda usted como alguien inteligente (el que no lo entienda es un inepto) y de todas for-mas, si quisiera vender su obra, basta con que el statement que la acompañe denote un profuso conocimiento.

12. Búrlese de sus colegas del gre-mio, por supuesto, siempre a sus espal-das y en un círculo de gente cercana a usted. Procure hacerlo con ironía, como si el burlado fuera un gran in-genuo (o mediocre); nunca caiga en la vulgaridad y la mofa burda, recuerde que usted es muy sabio y en realidad le importa muy poco lo que hagan los otros, pobres mortales. Pero cuando

se encuentre con el burlado salúdelo como si fuera su más entrañable ami-go, incluso coméntele lo buena que le pareció su obra más reciente.

13. También puede alabar la obra de sus colegas del gremio, pero tenga mucho cuidado: elija cautelosamente la persona de la que hablará, el lugar donde lo hará, quién pueda escucharlo y cómo puedan responderle (usted deberá tener siempre preparada una respuesta contundente).

1. También si pertenece a la AHS pueden hacerle el proceso para entrar al Registro, pero como estar entre los elegidos es otra historia de amor, no vale la pena mencionarlo más allá de una nota al pie.

2. Al parecer la tienda Temas -donde los artistas (sobre todo los pintores) pueden adquirir enseres- es única en su tipo en La Habana, pues sus otros dos homólogos conocidos venden a precios irracionales. Además de ello, dicho establecimiento muy pocas veces es surtido con la cantidad y variedad necesaria de productos. Así, al haber tan poca oferta para tanta demanda, se han dado situaciones muy desagrada-bles recién entrado un cargamento nuevo (desde personajes poderosos acaparando, hasta dependien-tes calmando la fila a cintazos). Por no mencionar lo ya dicho en el segundo mandamiento.

arte

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galería

Jose G. Capaz

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En La Habana, en ocasiones, parece que sobran los estudios de fotogra-fía o las llamadas casas productoras de audiovisuales independientes. En el contexto de una deprimida industria cinematográfica y con canales de distribución de publi-cidad prácticamente nulos para el gran público, tal parece que hay demasiadas bocas disputándose el mismo pan.

Sin embargo, hay mucha hojarasca, muchas fórmulas repetidas, más de lo mismo. Marcar una diferencia estética y crear en el mundo de los negocios la necesidad de publicitar productos y servicios es la única manera de sobresalir entre tanta gente con una tarjeta de presenta-ción que dice “realizador audiovi-sual” o “productor”.

Y esa es la intención de Juan Carlos Ceballos, quien hace apenas unos pocos meses reunió a un grupo de amigos para crear 2.8 studio.

“Surgió como un estudio fotográ-fico, pero la idea comenzó a crecer hasta que se convirtió en una pro-ductora audiovisual que tiene un estudio de fotografía y presta ese servicio”, cuenta Ceballos, quien es el director general.

El equipo está conformado por cuatro personas más. La fotografía está a cargo de David Cruz, quien es estudiante de esa especialidad en la Universidad de las Artes, ISA. Noel Rodríguez, con varios docu-mentales y eventos musicales en su haber, se une en la producción a Annia Quesada, quien ha cumpli-do esa tarea tanto en la televisión, el cine y el videoclip, además de estudiar Dirección en la Facultad de Medios de Comunicación Au-

diovisual (FAMCA) del ISA. Por su parte, Marina Hidalgo se encarga de las Relaciones Públicas y la avala su experiencia en el mundo de las ventas durante los varios años que vivió en España.

Por separado, cada uno tiene un currículum que le sirve para ga-narse el pan en un ambiente com-petitivo. No obstante, prefirieron arriesgarse y unirse para empezar un proyecto nuevo.

El director de 2.8, Juan Carlos Ceballos, aspira a que sus principales clientes sean negocios como bares, restaurantes o pelu-querías que entiendan la necesidad no solo de ofertar un buen servicio, sino de tener una buena imagen, de hacer publicidad. Aunque no descarta la idea de trabajar con músicos en conciertos, videoclips o DVD, pues sabe que el mercado de la música en Cuba es inagotable y que eso también es publicidad.

Ceballos cree que la clave del éxito está en la constancia del trabajo y el estudio. Considera que la forma en que se está haciendo la publicidad hoy en Cuba no explota los referen-tes que existen en el mundo actual y va constantemente a fórmulas fáciles y manidas. Cree que él y su equipo tienen el reto de ofertar un producto más actualizado en el mercado nacional.

Una muestra de esto, es el spot pu-blicitario que hicieron al Salón de Belleza Chic Habana. Un material que destaca por el minimalismo y el buen uso de recursos como la iluminación y la postproducción para lograr un resultado coherente y directo.

También destacan las sesiones foto-gráficas realizadas a actrices como la joven Carolina Cué, quien es uno de los rostros más encantadores hoy en Cuba y qué, seguramente, dará mucho que decir en el futuro. Por otro lado, ninguno de los miembros de 2.8 studio ha ol-vidado sus orígenes, que, en la mayoría de los casos, tiene una fuerte influencia del cine pobre, de la ficción de bajo presupuesto, de ese cine de autor underground que habla de la sociedad profunda, alejada de las brillantes pantallas y los banners publicitarios.

Buena suerte entonces para 2.8 stu-dio que, por sus integrantes y por lo poco que han dejado ver, son de esos que se la merece. Aunque por esos mismos argumentos, son de los que no la necesitan demasiado.

2.8 film studio

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Ser

El helado se derrite en mi mano.Una gota cae sobre el vestido.La dejo ser.Las religiones se disputan el Ser.Los filósofos discuten sobre el Ser.Mientras, una mancha oscura es en mi ropa.

La nada

La diana suspendida por invisibles ma-nos.Otra vez mis voces dibujan espejismosentre la certeza que me arañay el oculto centro.Tenso la cuerda. Estoy sola. Pero tenso la cuerda.

Días como hoy

Tendida como estoy en el pisoentre cajas, montones de cajasdesaliñada, flaca y más viejacreyéndome la gran protagonistaa la que nadie predijo esta grandeza.Una densa neblina donde pintar la rabia.De allí he surgido.

Sábanas de la tarde

Esposadas al cordel, luchan contra los azotesdel viento, la burla de la lluvia. Confían en que su dueña las guardará en la gaveta, las doblará con ternura al final del día.No saben que se ha idoy las ha dejado a merced del tiempo.

Ketty BlancoKetty Blanco Zaldivar (Camagüey, 1984). Poeta y narradora. Licenciada en Ciencias de la Reli-gión, por el ISECRE. Ha obtenido, entre otros premios: Primer Premio de Poesía en el Concurso “Alfredo Torroella” (La Habana, 2009), Primer Premio en el Concurso Nacional de Poesía “Regino Pedroso” (La Habana, 2009), Primer Premio en el Concurso Internacional de Minicuentos “El Di-nosaurio” (La Habana, 2010), Primer Premio en el Concurso Nacional de Cuento “Ernest Hemin-gway” (La Habana, 2010), Premio Beca de Novela “Fronesis” (La Habana, 2015), Premio de Poesía “Portus Patris” (Puerto Padre, 2016).

Obra orginal de: ROLO FERNÁNDEZ

poesía

1716

Sumisión de la bestiaDadme mi número.

O al menos que alguien me diga la cantidad de

cifras que soy,los ceros que tendré cuando llegue el

momentoen que los nombres no signifiquen ya

ningunacosa.

Laura Ruiz Montes

Ellos me reconocen por un número/ me han herido con sus hierros de fuego/ sin remordimientos dejaron su huella en mi carne/ Ahora pueden distinguirme entre las otras bestias/ Soy lo que han queri-do: alimaña de feria/ criatura de circo/ Finjo para no ver el rostro de aquellos que calculan nuestras cabezas/ evitar el látigo/ los perros que arremeten contra los descarriados/ Soy una bestia que no alza la mirada/ me alimento de este heno cada vez más amargo/ Asumo mi función/ la sangre/ He renunciado a mis instintos/ luzco esta serie/ la muestro con resignación/ Esta marca es lo que he sido y lo que soy/ Hubo un tiempo en que me aventuré más allá del alambrado (jiro-nes de mi piel tiritan desde los alambres de púas)/ aún me agobia el recuento de cabezas/ la paz involuntaria de los otros/ He desafiado los sabuesos infernales/ las normas de la pradera/ Pero he compren-dido que sólo soy uno más y me someto al orden/ a la conformidad/ Ya no quiero ser el animal descarriado que se resiste/ mientras los perros persiguen el rastro de mi herida supurante.

Inopia del pezYa no quiero ser el pezZurelys López Amaya

Como un pez lucho contra la corriente/ soportando el embate de estas aguas/ sus golpes en mi cuerpo/ Mis escamas tiri-tan/ parecen rendirse mientras intento decir basta/ gritar estoy aquí/ Me refugio en el fondo de este sitio que podría ser río/ océano/ Afuera el mundo sigue su curso/ Mi necesidad es mantenerme a salvo/ Conozco las palabras aunque mi voz es inasible/ se quiebra como burbuja en la superficie/ Voy sobreviviendo en la maleza de estas aguas turbias/ siempre en la profundidad/ queriendo vociferar/ alzar mi voz en un reclamo o en una pro-testa/ pero soy un pez.

Milho Montenegro

Estos poemas pertenecen al cuaderno “Umbral de las zonas detestables”

Milho Montenegro (La Habana, 1982) Licenciado en Psicología General por la Universidad de La Habana. Egresa-do del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso. Premio en el I Certamen Internacional “Cuento Breve 2017”. Premio Nacional de Poesía de amor 2017. Ha publicado los poemarios Rostros de ciudad, 1ra Mención en el Premio UNEAC de Poesía David 2012 y Mención en el Premio Félix Pita Rodríguez 2013, Muchachas que llegan con la noche, Editorial Samarcanda 2016, Muchachos que no merecí, Editorial Espiral Publishing 2017. Mención Especial del Jurado en el II Certamen Internacional de Poesía “San Isidro Labrador”, España, 2016, y Mención en el Premio Nacional de Poesía Reina del mar editores 2016, con el cuaderno Umbral de las zonas detestables (Ganador de la Beca Prometeo del Premio de Poesìa La Gaceta 2017, Premio Pinos Nuevos 2017)

Obra orginal de: ROLO FERNÁNDEZ

poesía

1918

Surcos de la mano

Las lluvias habían erosionado las tierras de La Pendiente. «Es la capa vegetal», repetía mi padre tras colocar los granos de maíz en cada agujero. Con el filo de la guataca mutilaba el marabú. La maldición de la lluvia había quebra-do los cielos de mi padre. Los vecinos agradecieron lo que antaño sustentaba nuestras vidas. En las noches, se les veía tras los cuerpos de las mazorcas, rubias con espigados troncos que únicamente los vientos lograban doblegar.Conforme a la tradición, mi padre man-tenía su mirada desde este lado de la cerca, como si no existiese Dios.

Jugando a pronunciar la zeta

Mi abuelo vigilaba su acento y exhibía el vientre, con orgullo. El agua de cebada había estremecido su horizonte hasta ubicarlo aquí, en viaje sin retorno. Heredero de sus muertos, maldigo tanta rebeldía, tanta rudeza de morder el cordobán. Mi horizonte es un paisaje de permanencia.

C4

Los juguetes que mi madre compraba, eran reales forjadores de carácter. Desar-mados por el patio, máquinas que ya no funcionaban; puertas herméticas, sin luz, ni claxon.A veces mi cabeza duele tanto…

Pasatiempo nacional

Una o dos veces por año deponíamos las armas. Hacíamos del campo un escenario relajante, donde ensayar futuras manio-bras. «Topes amistosos», la nueva forma de zanjar nuestros conflictos. La regla era sencilla: tocar sin ser tocado. Desde uno y otro extremo de la cerca nos heríamos, con frases. Tras persistir en el empate jugábamos el «rompecorazones». Nuestros hijos no aprendieron a jugarlo; se aficionaron a no-luchar por la victoria.

Osmel Almaguer (La Habana, 1979). Poeta y periodista. Graduado de la Licenciatura en Estudios Socio-Culturales en la Universidad de la Habana, 2010. Ha publicado La Pen-diente (Ediciones Ávila, 2013), Premio Poesía de Primavera (2013) y Creatura (Editorial Letras Cubanas, 2015 y Edi-ciones Samarcanda, 2016), Premio de poesía Pinos Nuevos, 2014. Condujo y dirigió el espacio Grado cero, ciclo de siete encuentros dedicado a la literatura transgenérica, en el Centro Cultural “Dulce María Loynaz” (2013). Poemas suyos aparecen en antologías y revistas de Cuba, México, Puerto Rico, Argentina y Los Estados Unidos. Osmel Almaguer

poesía

Obra orginal de: ROLO FERNÁNDEZ 2120

Estos poemas pertencen al cuaderno “La Pendiente”

JORGE SÁNCHEZ y KARLA G. CASTRO RENATA CRESPO, DANIELA FERNÁNDEZ y TONY LUGONES

DAYRON MARTÍNEZ y PAOLO de (SERONES)

LANZAMIENTOde LA NÓMINASERIE FOTÓGRAFICA:PERÉ LE TEME A LA CÁMARA

2322

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galería

DAYNERIS BRITO, KARLA G. CASTRO, LESLY FONSECA y FRANCYS FUENTE

MAIKEL SOTOMAYOR, RICHARD SOMONTE y DAYRON MARTÍNEZ LUIS MANUEL OTERO, DAYRON RAMÍREZ, MARCOS GÓMEZ Y NELSON CÉSPEDES(CARLOS VILÁ, CÉSAR VILÁ Y ELIANE PADRÓN al fondo)

JULIEN GIL, TONY LUGONES, EDENIS SÁNCHEZ Y AILEN SOLANES

2726

La poderosa imagen de aquella insólita poeta uruguaya que, llegada a México D.F en los años 60, conoció a los poetas más venerables de la ciudad y luego padeció en carne propia, los disturbios del 68 y la violencia de los policías que arrasanban el campus universitario, refugiada en uno de los baños de la universidad con un poe-mario de Pedro Garfias a cuestas (¿uno de sus poemarios comunistas?) mientras todo lo demás sucumbía a la estampida de los uniformados, no ha salido de mi cabeza –como otras tantas imágenes de Roberto Bolaño- en largo tiempo.

No es porque la mujer se autoproclama, desde el inicio, “la madre de la poesía mexicana” que no la olvido. Tampoco se trata de su nombre, Auxilio Lacouture, tan singular e inolvidable. Lo que más me conmueve es su esquizofrenia poética, ese momento de atípica sacralidad en que decide proseguir allí, recluida en el váter, habitando aquellos poemas, desentendida del terror que se apoderaba del recinto.

Recuerdo un poco más: Auxilio comien-za a recordar, de manera arremolinada, algunos fragmentos de poesías que decide plasmar en un trozo de papel higiénico. Al cabo, deja de hacer esto y condena la evidencia de su escritura, toda la literatura que podía recordar, todos los poetas que admiraba, a desaparecer por el escusado.

Bolaño, además, refiere otra experiencia -esta vez real- relacionada a un baño, que involucra a su entrañable amigo, el poeta Mario Santiago Papasquiaro. Según cuen-ta hubo un tiempo en que encontraba muy a menudo sus libros húmedos, con las páginas dobladas o arrugadas de ma-nera irremediable. Ante tal incertidumbre comenzó a indagar y encontró en una ocasión a Mario Santiago leyendo en la bañera, el cuerpo desnudo e inmóvil bajo la ducha y las manos extendidas al frente sosteniendo un libro.

Las actitudes de Auxilio y Mario Santiago, muy parecidas al fin y al cabo, sostienen la íntima y a la vez precaria relación que se permiten hoy día los lectores con sus libros, con la literatura. Pero entenderlo supone ir un poco más allá.

II.Este verano visité la casa de un militar retirado, amigo de mis padres desde

hace varios años. El hombre contaba con un librero mediano dispuesto bajo una escalera, lleno de títulos tan desiguales que provocaban un ligero estado depresi-vo. Avanzada la tarde entré al baño de la casa y allí encontré otro reducido grupo de libros, algunos amontonados, otros muy bien organizados en una repisa, que me revelaron, sin temor a equívocos, la personalidad de nuestro anfitrión.

La nómina, por supuesto, era una al-quimia del absurdo. Había clásicos del tipo Bertillón 166, Pasajes de la guerra revolucionaria, El socialismo y el hom-bre en Cuba e Y si muero mañana. Otra inmensa lista de abortos como El hombre que fue jueves, Enigma para un domingo, La última mujer y el próximo combate y El sereno que durmió demasiado. Los ya canonizados, Fidel y la religión y Cien horas con Fidel. La miscelánea testimo-nial del tipo Operación Carlota, Opera-ción Peter Pan, Pusimos la bomba… ¿y qué?, Kangamba y Cuito Cuanavale en la memoria. Algún que otro horrible poe-mario de Jesús Orta Ruiz y –una rareza inexplicable– los Cuentos Completos de Virgilio Piñera. El resto era una caterva de manuales marxistas, teoría política y económica y varios diccionarios de ruso. De regreso en la sala hablé un poco con Eduardo. Elogié su proverbial colección de bebidas y dije algo sobre el librero bajo la escalera. El hombre se apresuró a decir que aquellos libros los había dejado allí su difunto padre y tenía pensado desalojar el librero de un momento a otro. Los míos, enfatizó, son los que están en el baño, ahí es donde aprovecho para leer de vez en cuando. Entonces fue que entendí clara-mente la metáfora de Bolaño, el hecho de mudar el librero doméstico al baño: único lugar de la casa donde a ratos reviven las ganas de devorar algún texto.

III. Me di a la tarea de revisar en detalle los baños de mis amigos, con tal de medir ca-balmente sus aficiones literarias. Así, una tarde cualquiera me fui a casa de uno de ellos a devolver unos libros prestados y a tomar un exquisito té negro. Sentí deseos de ir al baño y encontré, en-tre otras cosas, una colección de novelas francesas (en francés) de las cuales había leído unas tres (en español), sin que nada extraordinario llegara a ocurrirme. Probé

a hojear una de ellas: La cartuja de Parma. Bajé mis pantalones hasta los tobillos y me senté en el retrete. Me pareció atrac-tiva pese a que estaba en francés. Imagi-no que eso es lo que debía sentir en ese momento, al acariciar a Stendhal en su idioma nativo.

Según avanzaba crecía cada vez más mi excitación. Pensé, de un momento a otro, en masturbarme. ¿Por qué alguien haría algo así, sin estar leyendo a Henry Miller? Supongo que era el francés y su erotismo de marras. O quizás Stendhal descri-biendo esa batalla como si hablara de un prostíbulo parisino de siglo XIX: lleno de olores y cuerpos en trance. No alcancé a eyacular. Mi amigo arruinó el momento dando golpes en la puerta.

Una vez afuera, me miró con cara de sospecha, repasando mi cuerpo a ver si notaba algo raro. Creo que pensamos lo mismo. Al rato preguntó si intentaba robarle algún libro.

II¬I. Un veterano, anticuario y homosexual, cuyo nombre dejaré en el anonimato, ofrecía una pequeña reunión en su casa. En su baño, de una pulcritud inolvidable, únicamente encontré a uno de los más serios y contemporáneos ensayistas que viven en la isla: Alberto Garrandés. El libro era Sexo de cine y estaba ahí casi intacto, marcado por una de sus páginas.

Al salir le dejé saber mi asombro por el libro y él apuntó que se lo había regalado una antigua pareja suya, un 14 de febre-ro. Supuse que aquel tipo era un cinéfilo empedernido, y además amante de la literatura. De otra manera no veo cómo se explica el hecho de regalar un volumen de ensayos sobre cine un día en que se regala todo tipo de cosas menos libros.

El hombre advirtió mi parcial descon-cierto y me sugirió comprar aquel libro. Prefiero, aseguró, por mucho, leer lo que se dice ahí de las películas, antes que asistir al Yara o a cualquier otro cine de la ciudad a verlo con mis propios ojos. Y acto seguido me sorprendió con su explicación que en modo alguno tenía que ver con el cine. El hombre pasó cuan-do menos cinco minutos hablando de sexo. Aquel libro, según mi amigo, tenía el tono desfachatado y cercano de una

revista pornográfica, a la vez que hacía mutar en verdaderas orgias las películas que sometía a análisis.

Dejé al viejo entre suspiros, con la certeza de que Garrandés provocaba con sus tex-tos la misma intensidad de un Kamasutra ilustrado. Aún no he comprado el libro, y tampoco lo haré. El ejemplar que ahora permanece en mi baño lo extraje bajo un abrigo de una librería.

IV. Un amigo confiesa haber leído toda la poesía de Lezama sentado en el retrete de su casa. No tengo a Lezama como un poeta escatológico, sin embargo, bien que merece la pena intentar esa fusión del verbo y la imagen refinada con esa mezcla de olores viscerales, excrementicios.

Motivado por la duda acudí a su casa y al entrar en el baño advertí que no bromea-ba: ahí estaban, uno tras a otro, todos los poemarios del más gordo de Trocadero.

V. En el baño de un amigo escritor encontré una libreta con apuntes. Parecía un boce-to de novela, aunque también podía ser el germen de un libro de cuentos. También había algunos libros en una cesta de mim-bre, ninguno cubano.

Cuando le comenté sobre mi indagación me preguntó si había leído ya un ensayo escrito por Ezra Pound sobre Joyce, don-de se afirma que las mejores páginas del Ulises fueron escritas durante un periodo en que el irlandés enfrentaba severos problemas intestinales. De manera que Joyce, según cuenta mi amigo, acudía constantemente al baño y esto no le impedía abandonar la escritura. “Siempre que volvía, escribe Pound, luego de varios minutos de retorcimiento por el dolor, lo hacía con nuevas y mejores ideas”.

VI. Fue en ese pequeño bar del Vedado don-de encontré “Shiterature”. Explico: “Shite-rature” no es un software ultramoderno o una aplicación habilitada para Android. La cosa va de un estante; un simple estan-te de madera de un metro por un metro con dos secciones. Un oasis perdido en la intimidad de ese bar, confinado a las cuatro paredes del baño.

¿Qué hay ahí, después de todo?

Todo lo que un lector “respetable” conoce y a la vez recrimina; esa literatura que abunda en el Duty Free de las aerolíneas y en Amazon, la maquinaria mundial de best sellers: todo Osho; Anne Rice, John Grisham, Stephen King, Dan Brown, E. L. James, Jorge Bucay, Isabel Allende, Paulo Coelho, George R. R. Martin, y un largo y generoso etcétera. Los que pasan por allí, encorvados e indi-ferentes, miran un poco y arrugan el ceño. Regresan con sus amistades y comentan con ironía lo visto. Todos echan una carcajada y alguien añade alguna cosa. Alimentan su ego despotricando sobre esos libros que se extienden como un virus. Hacen la noche con esos chistes tan elementales y gastados. Ninguno de ellos, sin embargo, sospecha por qué “Shitera-ture” continúa ahí, sin probabilidades de desaparecer.

“Shiterature”, en principio, sustenta el equilibrio, la razón de ser de estos perso-najes.

VII Se sabe que en la crisis de los años 90 en Cuba, la ausencia de papel higiéni-co instigó al sacrificio de una ingente cantidad de ediciones cubanas. Cientos de ejemplares de Alejo Carpentier, Onelio Jorge Cardoso, Enrique Labrador Ruiz, Lisandro Otero, Luis Rogelio Nogueras, Nicolás Guillén, José Soler Puig, Mirta Aguirre y Dulce María Loynaz termina-ron sometidos a la necesidad biológica del pueblo. Después de todo, los marxistas de gabinete jamás imaginaron que su noción de utilidad de la literatura asumiría una fase de tintes tan radicales.

La gente, un poco rabelesianamente, veía en los libros el “limpiaculos” ideal.

Le Toilette JORGEPeréPOR:

aleph

literatura

Obra orginal de: DANCO

ropa, desde las circunstancias de pro-ducción y género hasta ejemplos bufos de tecnologías vestibles. También contó con una instructiva conferencia sobre los nuevos dilemas a los que se enfrentan las políticas culturales, impartida por el profesor de Crítica social y cultural de la Universidad de Nueva York Andrew Ross, y en la que llamó mucho la atención el análisis que este académico propone sobre el desarrollo internacional de las llama-das “industrias culturales”.

“El término Vestiphobia va más allá del diseño, la producción y el consu-mo de ropa”, comentó Willard Mor-gan, fundador de Ideal Glass, escritor y actor, con quien tuve la oportunidad de conversar.

“La moda puede ser manipulada política y económicamente y ha tenido una influencia decisiva en la historia ya que demarca las clases sociales. Pero Vestiphobia también se trata de lo personal, lo físico, ya que nuestra relación con la ropa siempre implica algún tipo de vergüenza, la que el niño siente cuando el padre lo castiga por andar desnudo sin pensarlo. Al menos esa fue mi experiencia. Vestiphobia es una manera torcida de reparar nues-tras heridas de niñez, es una conducta obsesiva que se manifiesta en nuestra incesante necesidad de consumo. Vestiphobia es una adicción y fobia a la ropa.”

Sin embargo, pienso que la funciona-lidad y trascendencia de Vestiphobia para el contexto artístico cubano, radicó precisamente en el hecho de que sus creadores no se limitaron a la mera actitud expositiva, no transitaron por nuestros espacios institucionales y galerísticos con una actitud egocéntri-ca, subestimadora, típica de aquellos agentes foráneos que creen poder ofrecernos las “recetas ideales” para asumir las disyuntivas de confron-tación cultural y política que se nos avecinan. Vestiphobia estimuló el tra-bajo colectivo, la colaboración abierta con más de 30 artistas representati-vos de casi todas las manifestaciones del arte, e involucró en sus talleres a un grupo numeroso de diseñadores

jóvenes cubanos, una de las inicia-tivas más sobresalientes dentro del intercambio. Este encuentro admitió incluso, durante sus fases productivas, la presencia observadora del público capitalino. Composiciones originales, optimización en el uso de los recursos, alto poder de sugestión visual, y cohe-rencia en las estrategias de exposición, fueron algunas de las cualidades que se pudieron apreciar en este taller de arte vestible y reciclaje con diseñado-res emergentes.

Al preguntarle a Willard Morgan sobre los motivos de la elección de Cuba para la realización de Vestiphofia, este me comentó lo siguiente: “Uste-des tienen una fuerte tradición en el reciclaje de recursos y eso es algo que nos interesa mucho; así como el arte y la estética de los artistas cubanos. Es cierto que en la actualidad la gente en Cuba tiene escasas o pocas oportuni-dades económicas, aparte de lo que aprueba el gobierno. Pero también es consciente de la influencia del mer-cado y está interesada en ahondar en los procesos de la industria del con-sumo. Las marcas famosas de ropa se han vendido en Cuba por algunos años, han sido importadas a través de México, Miami, América Latina… Los cubanos están familiarizados con ellas, y ahora ellos o ellas están decidiendo cómo entrar al mercado. Fue difícil seleccionar a los artistas cubanos para Vestiphobia porque hay tanto talento y son muy conscientes de lo que está sucediendo en el mundo. Ha sido un gran honor y placer colaborar con ellos y desarrollar nuestro espectáculo a través de los ojos y el público cuba-no. Steve Fagin concibió y dirigió el show para Fábrica de arte, y lo hizo en cuatro actos, el primer acto introduce el pretencioso mundo del arte contem-poráneo con un curador hablando de forma arrogante mientras se exhiben videos absurdos o narrativos sobre moda. El segundo acto es una pasa-rela loca y violenta, un slam kinético y urbano con modelos y bailarines de danza contemporánea exhibiendo los vestuarios del taller, a la heavy me-tal con charanga. El tercer acto es el renacimiento primitivo y atávico de un dandy acompañado por su ge-

mela “doppelganger,” una glamorosa dominitrix cubana. Y terminamos con Francis del Río y su conjunto de epí-logo, con una canción sobre cómo la gente se prestaba la ropa en la Habana y una camisa que extraña mucho.”

Es cierto que la concurrencia amplia de público y la presencia colaborativa de creadores cubanos desde sus mani-festaciones y roles específicos, aportó el nivel básico de comprensión e iden-tificación del proyecto Vestiphobia con nuestra circunstancia social e intelec-tual. Pero también se hizo perceptible, para el público especializado que asistió a las distintas presentaciones, que los organizadores de Vestiphobia estaban al tanto del contexto cubano, sus costumbres, inquietudes y crite-rios de apreciación, que los artistas estadounidenses que no conocían la realidad del país y se adentraban en ella por primera vez, al menos mostra-ban una disposición auténtica para la interrelación y el diálogo. El mega

“El término Vestiphobia

va más allá del diseño, la producción

y el consumo de ropa” Willard Morgan

La reactivación de los vínculos políti-cos, culturales y económicos de Cuba con países hegemónicos del mundo occidental ha adquirido un impulso insospechado en los últimos dos o tres años. No caben dudas que a ese incen-tivo ha contribuido de manera directa el restablecimiento de las relaciones diplomáticas con los Estados Unidos y los países de la comunidad europea. La lista de visitantes públicos e incog-nitos ha ido aumentando de manera gradual, y a ella se han ido incorpo-rando personalidades relevantes de casi todos los sectores del quehacer humano, que hace algún tiempo hu-biéramos dudado de que llegarían a pisar la isla.

Pero los contrastes en ese proceso de aproximaciones e intercambios no se han hecho esperar, y aún no podemos definir con suficiente claridad cuá-les serán los costos y beneficios que a largo plazo ellos generarán para el país. Hay quienes ven a Cuba como un terreno fértil para el emprendimiento, para la expansión de iniciativas profe-sionales, pero hay quienes simplemen-te la valoran como un territorio de moda, un escenario histriónico sobre el cual dirigir las luces de sus reflecto-res.

Como ejemplos de esas disparida-des de intenciones en el ámbito de los trueques culturales y artísticos, podríamos citar dos acciones prove-nientes del área del diseño de vestua-rio y el espectáculo: por un lado, está la celebración en La Habana de una pasarela de la famosa casa de moda parisina Chanel, efectuada en el Paseo del Prado en el mes de mayo del 2016, un evento al que asistió un público seleccionado, y al que se le impidió el acceso a muchos habitantes interesa-dos de la capital (se dice que algunos vecinos alquilaron los balcones aleda-ños a la pasarela a precios elevados); un evento en el que -a excepción de la novedad del entorno escogido- se volvía a incurrir en criterios conven-cionales sobre la moda y sus alterna-tivas elitistas de exhibición. Por otro lado, diametralmente opuesto, estuvo la presentación en el mes de febrero de este año del proyecto Vestiphobia, organizado por el colectivo neoyorqui-no de arte Ideal Glass (IG).

Vestiphobia se exhibió en dos espa-cios representativos y concurridos del circuito artístico cubano: Fábrica de arte (FAC) y Galería Taller Gorría (GTG), e incluyó un taller de vestuario escultórico, un performance multidis-ciplinario (música, audiovisual, moda experimental, danza, artes escénicas), y una muestra de documentales y vi-deo-arte sobre nuestra relación con la

Vestiphobia en La Habana DAVID MATEO

POR:

Una experiencia de colaboración

arte

Fotos: BELKIS MARTIN

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performance que IG desarrolló en Fábrica de arte (FAC) fue un ejemplo fehaciente de ese involucramiento. Los protagonistas norteamericanos y cubanos actuaban y compartían de tú a tú con el público asistente, conversaban con él, lo provocaban con gestos, voces, sonidos, y el ambiente general que matizó la pasare-la, o mejor dicho: la estrategia de despla-zamiento de los “vestuarios escultóricos” (en la que estuvieron involucrados ade-más estudiantes de danza contemporánea y modelos), parecía querer emular con ese coloquio caótico, con esa algarabía lúdicra con la que transcurre la vida en muchas barriadas habaneras. Conver-sando con Willard Morgan me enteré, incluso, de que él y el director del per-formance, Steve Fagin, habían viajado a Cuba en varias oportunidades y conocían algunas interioridades del entramado social, y que la cubana Grettel Carbo, la Mexicana-Cubana Berta Jottar, (ambas radicadas en Nueva York) además de participar en las labores de producción general, coordinaron personalmente con el cubano Yoelvis Lobaina (cordinador de producción en Cuba) el taller con los diseñadores jóvenes en Vestiphobia, di-rigido por Uta Bekaia. En realidad todos ellos, y el resto del equipo de IG, traba-jaron de forma mancomunada para que los contenidos de las puestas en escena, tanto en Fábrica de arte como en Gale-ría-Taller Gorría, se intervincularan de manera orgánica, natural, y no se tergi-versaran los propósitos de esta primera plataforma de trabajo en la isla: hurgar en la perspectiva experimental, transdicipli-naria, del diseño de vestuario; involucrar el discurso teatral, performático, con las preocupaciones y contingencias cultu-rales propias y ajenas; contraponer un enfoque poético, alegórico, a las conven-ciones valorativas sobre la producción textil y su comercialización global; ganar conciencia entre todos los involucrados de que el aspecto aparencial, decorativo, constituye el frágil revestimiento de una estructura mucho más compleja, contro-versial, en la que se traman -para bien o para mal- los destinos de la sociedad contemporánea y su sistema de valores.

Equipo de producción de Ideal Glass (IG):

Willard Morgan. Performance escrito y actuado.Steve Fagin. Director. Performance concebido y dirigidoUta Bekaia. Director de arte y vestuarioGrettel Carbo. Productora/Relaciones Públicas/Diseño WebBerta Jottar. Productora/Curadora muestra de video/ documentalistaMarie van Eersel. Coordinación de producción/Asistente de dirección/dramaturgiaJohn Sully. Compositor, músico, diseñador de sonidoJessie Stead. Editor de videoNicholas Motyka. Cinematógrafo/editor de videoDarlene Ken. Asistente de diseño

Invitados Especiales:Margarita Mileva. Diseñadora de vestuarioAndrew Ross. Profesor Universidad de Nueva York

Equipo de producción en La Habana:Yoelvis Lobaina. Coordinación de producción/ investigaciónAlicia Hechavarria. Jefe de escena/ traductoraCatalina Montero. MaquillajeAleynes Palacios. Traductora

Diseñadores de vestuario:Alain MarzanSandra Edih de HuelbesCelia LedonAriadna DoesteYoel LujoAlejandro FerroPaula FernándezRolando SuárezAlicia González

Actores:René de la CruzYessica Borroto PerrymanMariana Valdés

Danza:Niosbel González. CoreografíaLuvyen Mederos. CoreografíaKatia AislenLuis E. CarricaburuOdeylis MederosJorge RamírezJulio C. RodríguezMaría de la C. RomeroEglier MoralesAlina RegueraElba de la C ÁlvarezYindra RegueiferoCarlos Miguel PrietoDaniela TretoLiset FranciaVirgen María DíazDarlenis RodiraRosana PeñaIrina PérezCristina DueñasElisa BatistaYenzel MedinaClaudia TaboadaKaren DayanArmando CrespoGuzmán SauraEnmanuel Galban

Modelos:Roberto EspinosaIndira RodríguezZola Ross-Gray

Músicos:Francis del RioTanmy LópezJusto Rafael AboyRaúl Venegas

Equipo de documentación audiovisualEl Central

Equipo de Sonidoe IluminaciónLa Rueda Producciones

arte

Fotos: BELKIS MARTIN

Fotos: BELKIS MARTIN

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Renata Crespo

galería

Casi se me va. Casi empiezo con un sentencioso debe respetarse a los maestros como debe temerse diaria-mente a Dios, porque su mal uso o abuso tiene como contraindicación primera el dejarnos en evidencia. Pero hay mucho absoluto, mucho general, mucho nopodermiento, y una tranqui-la confirmación y negación simultá-neas de ambos Filifor y Filimor.

Propongo luego lo siguiente, debe sos-pecharse de nuestro uso de los maes-tros como debe desmontarse diaria-mente a Dios. Y solo a menos que se supiera, que se intuyera con absoluta preñez un acierto… Y quizás aún me quede la duda.

Mi primer encuentro con esta exposi-ción del Chinito sucedió desde antes de ir, y esto lo explica todo.

Sucedió desde el momento en que leí CONTRA LOS POETAS, y en mi ya no tan blando cerebro se hicieron las asociaciones. Y por supuesto, la pri-mera impresión que tuve ante la futura expo del Chinito fue de miedo. Un miedo frío porque a grandes rasgos aprecio el trabajo de Luis Enrique, y su trayectoria me iba pareciendo lógica. Porque a la vez que se convoca es im-posible incumplir, y quedarse a medias en la cita tiene el signo de la incapaci-dad. -Muchas veces inmerecido.-

Cierta profesora que tuve nos dio tal cuerazo en el joven segundo año de la carrera con el ESTE ES AQUEL que todavía lo llevo impreso. Y con inconsciente mirar fue lo primero que busqué en la Servando. En este mo-mento le puedo contestar que una de las ramificaciones del principio aristo-télico se manifiesta en la cita. CON-TRA LOS POETAS es Gombrowitch, y el Chinito al invocarlo se torna su representante, su portavoz, su émulo.

En última instancia y ajustado a un trueque matemáticamente inverso de equivalencias, su némesis.

Por transitividad, la exposición establece una relación total o par-cial (nunca de forma neutra) de contenido/continente con el ensayo del polaco. Y aquí me adentro en el pantanoso terreno de la voluntad personal, la interpretación personal, la competencia personal y las sensibi-lidades colectivas. Si habláramos de lo que se ve en la muestra, con sus varias lecturas posibles y una predominante que quiero entender como la esceno-grafía del meteórico estatus del arte cubano ahora mismo, se puede hacer concesiones -algún mediodía más que otro. Recalco que puede ser un terreno pantanoso porque no es incierta la re-lación entre lo que el Chinito expresa, dice, guiña, y la realidad:

El mundillo del cuculeíto al 200%. La charca del arte como espejo de Narci-so, reflejando clásicos de la vanidad y otras pasiones más elevadas o bajas en función de compresionar las relacio-nes. El sustantivo GRUPO, el sintagma VISITA DE ESTUDIO, escenas de conversaciones como un ruido blanco, de CVs como un ruido blanco; y la caza masiva del ornitorrinco beige de la cultura blanca permeandolo todo. Ya sin tanto adorno y referido al boom (finito, cosa que todos saben pero no todos entienden) en el que estamos: la asistencia cotidiana al caos y el fascímil.

Otras explicaciones o interpretaciones sobran porque dentro o fuera de Cuba, para quienes fue hecha esta expo, es decir, nosotros mismos, sabemos ya de qué se habla, porque lo hablamos a diestra y lo escuchamos a siniestra.Pero es imposible sentirse empantana-do en ese blancor demasiado limpio.

En ese blancor que emula el blanco de la Gagosian en la reciente faceta blan-ca (y de yeso) de Jeff Koons. Porque desde ese impecable uso de la retórica exhibitiva contemporánea, del léxico de la exposición institucional de pri-mer nivel, desde todo esos statements en inglés, ruge Witold Gombrowitch: ‘quisiera llamar la atención sobre mi profunda vinculación y a la vez des-vinculación con Sudamérica . Porque el latinoamericano en su fuero interno comparte, y grandemente, mi afán de liberación. Pero, considerándolo su debilidad y vergüenza secreta, trata de producir “a la altura de París”. Así nacen vuestros poemas.’

En desfavor de ese pantanoso terre-no al que quisiera ceder, con el que quisiera empatizar y ser comprensiva, actúa como muralla CONTRA LOS POETAS. Porque cuando yo escu-cho, o entiendo que se va a hacer una muestra titulada CONTRA LOS POE-TAS, espero el empingue cuando se llena de churre produce electricidad. Espero del propio Luis Enrique López Chávez (y si así hubiera sido aplausos deportivos) LOS SÍNTOMAS DEL ENGAÑO. Espero al isleño Czeslaw Milosz que sea capaz de empequeñe-cer y engrandecer, y con un tremendo puño colocar en su lugar justo a los poetas, su colega G incluido.

Hay varias estrategias: el empeque-ñecimiento propio y ajeno y a veces forzado, la disminución de todo lo in-flado, lo ridículo, lo inmodal, la fachal-farra al descubierto, la malaxación, la voluntaria inmadurez como filtro. Ninguno de estas, u otras, admite la blanda inocencia y la buena forma.

Empero, si se hubiera llamado la expo DUDAS DE POLLO , este texto hubie-ra sido otro.

Principalmente

CONTRA EL TÍTULO

RaquelCruz

POR:

arte

Fotos: Internet

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PEPE

galería

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La llegada…

Como las RealGangs, a 35 km por hora -sin duda la velocidad perfecta- infil-trados casi sin autorizo, convocando un millón de luces mas tratando de no emitir sonidos que nos delatasen, caímos como Arcángeles en el mejor de los mundos posibles. Vintage, como procuran ser casi todos los cafés citadinos, a este lugar lo distinguía su particular eficiencia engen-drando la bebida negra por antonomasia.

¡Home sweet Home! El lugar perfecto para el debate…

Situados en aquel fuerte, en el ‘’Starbucks nacional’’, el penetrante olor a cultivo tomó las riendas. Sabíamos por qué está-bamos ahí, pero primero un empujón: un sorbo de buen espresso sin edulcorantes.

Coffe’s Mate

El pico amargo. Las piernas tensas. La mente ya estimulada. El clima perfecto. Ligthers y Recorder on. Cámaras en manos. Tres sillas. Ninguna mesa.

Calentamos los motores del diálogo sin ponernos muy serios sobre algunos de los asuntos que causan polémica en el medio: si los grandes artistas van a la shoppy o a la reciclada, si usan Adidas o Nike, si el Trap Español supera al Latino, cómo Andy & Lucas se mantienen a flote, si el desmanga‘o de Luis Fonsi (en Despacito) es el mismo que usa Buena Fe en aquellos afiches promocionales contra el VIH, si Enrique Iglesias está calvo, si los tatua-jes de Chocolate son reales, si Donald Trump irá a FAC…

Paso a la polilla

Entre tanto tema importante, llegó el momento del oportunista o de la opor-tunidad. Hacer valer los beneficios de la proximidad nunca está de más. Para eso estábamos ahí. Los ‘’oportunistas’’

MoanaSuper Man & Batman

Asunto

Gráfica Interactiva y un poquito de todo.

Motivos

El antojo personal. Los escarmientos de Paolo por sus ansias de verme escribir y de Tony porque escriba también, ¡sobre los Serones! La mirada avispada de El Oficio sobre algunos sucesos culturales. La necesaria explicación que la obra exi-ge. Para calmar la sed de los curiosos.

Intereses

Sirva este documento al público de nuestra revista y todo aquel que desdeña la importancia de nuestras publicaciones para canalizar algunas de las premisas presentes, ya no solo en Gráfica Interac-tiva sino en el quehacer artístico de los Serones –que la mayoría desconoce- en el ámbito creativo nacional.

Actitud

‘’No hay moscas’’ en los asuntos que aquí se manifiestan –tal y como le gusta expresar a nuestro amigo Quintana-. Más llaneza y confianza que otra cosa.

Play it, Sam…

¿Quiénes son los Serones?

Serones es el binomio Tony-Paolo/Paolo-Tony desde hace seis años. De La Habana (Tony) y de la Isla de la Juventud (Paolo) nos juntamos en el municipio de Guanabacoa. Con formación autodidacta (Paolo) y formación académica (Tony, Academia de San Alejandro) hermana-mos nuestra obra.

¿En qué momento nació la concepción de dúo?

En un inicio cada uno tenía su obra pictórica, su estilo, sin embargo nos dimos cuenta de que no íbamos a llegar a ninguna parte como pintores indepen-dientes. Acordamos experimentar, de forma aislada, con materiales que nunca habíamos utilizado con anterioridad. Y haciendo finalmente algo en conjunto, el resultado de esa experimentación maté-rica fue aún mejor que el de cada uno en particular. En ese momento decidimos conformar nuestro dúo (2011), bajo el apelativo Serones.

El apodo de Serones es un enigma para casi todos, ¿de dónde provino? ¿Cuál es el significado del mismo? ¿Cómo se emparenta con su obra?

Serón es una herramienta de carga (exclusiva para animales), de principio artesanal, utilizada mayormente en las zonas rurales del país. La forma de este soporte la constituyen dos partes iguales que deben ser equilibradas con el mismo peso. Ello implica la estabilidad, la igual-dad y la armonía, aspectos que defiende nuestro trabajo. De ahí la concepción de dúo. Pero la realidad es que el nombre sonaba muy bien, eso fue primero que todo lo que nos condujo a elegirlo.

¿Por qué la pintura, específicamente el paisaje?

Fue una decisión que tomamos cuando teníamos ya un año de fundado: escoger una vertiente dentro del proceso pictó-rico en Cuba. Con la ayuda del crítico y curador de arte David Mateo, Serones comenzó a desarrollar un camino dentro del paisaje. Gracias a su labor depurando conceptual y formalmente nuestra obra, encontramos una estética y una visua-lidad que nos llevó al punto de lo que estamos haciendo ahora.

¿Qué tiene en particular el proceso creativo de la obra de los Serones?

Nuestro trabajo es a la mitad. Se trata de un 50/50 desde el principio.

Una de las cosas más importantes de nuestra pincha es que hemos logrado un lenguaje común, desde el punto de vista formal y estético. Para que nos entiendas. En este punto nosotros dibujamos exacta-mente igual. En ese sentido, nuestro trabajo tiene un principio académico. Por lo general en la academia, en las clases de pintura o dibujo, se pondera un tipo de ejercicio en el cual el estudiante responde a un patrón, un patrón que determina un profesor. Ello tiene como resultado que la mayoría termine dibujando práctica-mente igual. Digamos que viéndolo así, somos un poco conservadores. Nuestro método de trabajo es el resultado de de-sarrollar una obra al unísono, lo cual nos tiene en un punto comodísimo a la hora de generar cualquier pieza.

Retos para Contrarrestar el Tedio o Fortuna de Bellacos

Entrevista a

Por: Less

arte

Fotos: Cortesía de los entrevistados

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El otro punto significativo es que nuestra pintura no está definida por el uso exclusivo de materiales de serie. Manejamos la arena, impermeabilizan-tes de caucho y pigmentos industriales a través de un mecanismo secuencial –creado por nosotros mismos- para lo-grar los resultados técnicos que definen nuestro trabajo actualmente.

¿Cómo, cuándo y por qué surge el Proyecto Gráfica Interactiva?

Gráfica Interactiva surgió dos meses antes de la 12ma Bienal de La Habana (2015). La idea partió de la propuesta de un amigo nuestro, Eugenio Chávez, una de las personas más importantes en el desarrollo de nuestra carrera como dúo.

Él nos brindó el espacio de la Sala Teatro del Museo Nacional de Arte Cubano para hacer lo que nos diera la gana. Digamos que el leitmotiv fue un espacio, un formato diferente con el que pudiéramos defender la pintura. Una sala teatro importante, con dimen-siones diferentes y conceptos diferentes al espacio galerístico habitual, puso a Serones ante un reto. No teníamos ni remotamente concebida la idea. Po-díamos haber hecho lo que sea. Se nos ocurrió hablando una vez por la noche. Estábamos claros de que teníamos que hacer algo diferente, simplemente para apoyar la pintura y decidimos comen-zar a gestar el proyecto de Gráfica Interactiva I.

¿Creen que el Museo sea el espacio idóneo para presentar una obra como esta? ¿Cómo creen que sus contem-poráneos hayan recepcionado ese hecho?

No creemos que haya otro espacio. La idea principal de Gráfica… es llevar la obra pictórica a otro contexto receptivo, que no tuviera que ver con los escena-rios expositivos habituales, lejos de la acción fría de una galería. Queríamos llevar nuestro proyecto a un ambiente, a una situación y un público diferente, y por supuesto enfrentarnos a eso.

Hay muchos factores que condiciona-ron la obra desde un principio. Cuando

trabajas para un espacio determinado debes adecuarte a lo que representa. Aquí tuvimos varios problemas. Ade-más de nuestra premisa conceptual de extender la pintura a otros formatos, te-níamos que llenar taquillas, lograr que la gente no se fuera del teatro antes de tiempo... Nosotros no sabíamos cómo carajo generar una obra que cubriera eso. Entonces derivó en un producto cinematográfico, solo así podríamos mantener al público dentro de la función. Empezamos por una variante que creemos fue la más complicada, la del formato show, al cual tuvimos que acudir, como ya te explicamos, por las características del mismo espacio

Sin embargo, el que fuera en el teatro le otorgaba a la obra exclusividad porque se trataba de una función única.

¿Se trata de un proyecto que va a per-manecer durante sus carreras o es un proyecto circunstancial, temporal?

Creemos que este proyecto va estar durante buen tiempo con nosotros, es una herramienta más del dúo Serones. De hecho, ya en este punto tenemos bien claro que Gráfica Interactiva es un pretexto para seguir defendiendo la bidimensión por la que llevamos traba-jando hace seis años. Creemos que es la herramienta mediante la cual podemos llevar la pintura a otro nivel.

¿La recurrencia a lo digital responde algún interés en particular?

Serones tiene una visualidad, una vi-sualidad que está presente en la pintura y queremos que se patentice en todo lo que podamos hacer, desde cualquier formato. Queremos defender la bidi-mensión a partir de la pluralidad de manifestaciones.

Es una simple elección que Serones haya decidido trabajar con la platafor-ma de los videojuegos, el desarrollo de los videojuegos (tal y como propusi-mos en Gráfica Interactiva II), como si se tratara de un soporte tan validado como la escultura, el grabado, la foto-grafía y blablablá... La única diferencia es que estamos conscientes de que es un medio poco explotado, por todo lo

que representa en un contexto como Cuba.

¿En qué medio se sienten más cómo-dos?

Lo principal de Serones es el proceso creativo. Ese proceso se puede someter a cualquier formato o manifestación, simplemente porque parte de una idea y puede terminar en cualquier tipo de obra. El medio en el cual trabaja Serones para defender la pintura es nuestra elección. Lo importante es que nos sentimos cómodos respaldando y apoyando lo pictórico.

¿Entonces, el proceso creativo de Gráfica es el mismo que ustedes im-plementan o defienden en la pintura como dúo?

Es prácticamente el mismo. Traspola-mos el proceso pictórico a la realización digital, al producto audiovisual. De hecho, Gráfica… nos brinda la posibi-lidad de explotar aún más el concepto de colaboración por lo que representa el desarrollo de la obra. En el preci-so momento en el que tenemos que convocar a más personas para llevarla a cabo, estamos extendiendo, trasmitien-do el concepto de trabajo en grupo, de la colaboración.

¿Gráfica Interactiva ha condicionado su forma de pintar, la manera de ver la obra o es un trabajo paralelo que no ha impactado en la visualidad bidimensional de los Serones?

Uno de nuestros objetivos es que Grá-fica… transforme nuestra pintura, en tanto pueda enriquecer su visualidad. A lo mejor puede estar en disposición de la obra pictórica ya existente y no en disposición de generar una nueva. Con tu pregunta nos estas planteando algo que habíamos pensado pero no estába-mos muy seguros. Eso está por verse.

¿Qué ostenta Gráfica Interactiva II con respecto a la I? ¿Se trata de una evolución en su concepto o en el proceso creativo del trabajo de los Serones?

Desde el punto de vista técnico en Gráfica Interactiva II hay una notable evolución con respecto a la I, y desde el punto de vista conceptual, también hay muchísimos factores a favor de una obra mejorada. Pero sí, en general se trata de una evolución.

La primera Gráfica tuvo apenas una duración de 45 minutos, un tiempo considerable para el show, y se trataba principalmente del control de la imagen en un viaje por los espacios oníricos que recreamos en nuestra obra. Con la II, proponemos una dinámica diferen-te basada en el juego, en un prototipo de videojuego (Arena I es el primero). Nuestro objetivo es generar una herra-mienta que iguale el proceso de esbozo al cual nos sometemos cuando creamos una pintura. En ese proceso cualquier jugador podrá concebir digitalmente una forma que se acerque al patrón morfológico de los Serones, la cual será documentada, almacenada e insertada en nuestra obra bidimensional.

Creemos que Gráfica Interactiva como proyecto es un organismo que permite desarrollar nuestro trabajo en muchos aspectos. En el mejor de los casos Sero-nes, con cada paso que dé, va a generar un producto nuevo pero no preten-demos que uno vaya a ser superior al anterior, por la naturaleza misma de la obra.

¿Por qué el planteamiento de videojue-go como principio básico de la obra? ¿Responde a algún objetivo, además de defender la pintura? ¿Está relacionado con el criterio del ‘’fin del aburrimien-to’’ del que tanto hablan los Serones?

El videojuego está en el ADN de nuestra generación, sobre todo en el caso de los Serones pues somos gamers desde niños. Ya hace varios años algunas personas han visto que en nuestra obra pictórica están implícitos todos estos re-cursos visuales del mundo de los video-juegos, específicamente en lo referente a recrear espacios y escenarios virtuales.

Como te decíamos, en el momento en que decidimos escoger la tendencia, la plataforma o la herramienta –como quieras llamarle- del desarrollo de los

videojuegos, estábamos proponiendo otra variante de creación en nuestro tra-bajo, un utensilio para seguir pintando. Por muy romántico que suene la pauta creativa de los Serones es generar un dibujo en conjunto. Y encontramos una manera de hacerlo más entretenido. El principio de juego es lo más interactivo que hemos hallado para trabajar como amigos y realizar la parte más odiosa, la más difícil: generar un boceto. Por otro lado, el videojuego permite que ya no solo los Serones hagan un boceto para su obra sino que cualquiera lo pueda hacer.

¿Entonces los Serones están desacrali-zando la manera de creación pictórica?

Totalmente. El modo de llegar a la pintura de la forma más entretenida posible es nuestro objetivo. Evidente-mente estamos hablando del supuesto aburrimiento que representa pintar en el siglo XXI, estamos generando un nuevo proceso para desarrollar la bidimensión y nuevamente llevarlo a una pared fría.

¿No creen que están negando un poco esa primera manera de pintar con la que empezaron?

No es que lo neguemos, ¡es que estamos aburridos! Cuesta trabajo ya no solo pintar sino hacer cosas buenas y queremos que nuestra obra respire. Hay quienes piensan que tal vez pudimos haber incursionado en otras manifesta-ciones como la escultura pero no, que-remos apoyar nuestro lenguaje pictórico sin aburrirnos y sin dejar de pintar.

¿Creen que el ámbito cultural cubano está preparado para este tipo de obra?

Como en todos los contextos y todos los medios no podemos afirmar que el público en su totalidad esté preparado. Siempre hay un por ciento que puede recepcionar un tipo de obra por muy innovadora que esta sea. Evidentemen-te, si hay una cosa con la que nosotros estamos ‘’jugando’’, y formó parte de la decisión de trabajar con este tipo de plataforma o tendencia (Game Art), es que en Cuba por lo que representa el desarrollo económico, social y blablablá, es un recurso muy poco explotado. Ello

implica que no haya una cantidad de re-ceptores considerables, en comparación con manifestaciones como la escultura, la fotografía, la misma pintura, etc.

Sabemos que no es un fenómeno nuevo en el mundo. Incluso en nuestro país, desde finales de los 90s, hay artistas que han implementado las herramientas de los videojuegos para enriquecer su obra. Penosamente todavía hoy somos muy pocos al tanto de esta tendencia. Ansiamos que nuestros coterráneos se interesen por este fenómeno como nosotros. Nos hemos convertido en seguidores y estudiantes del mismo para hacer mucho más interactivo nuestro trabajo, nuestra pintura.

¿Están conscientes que el día del show Serones generó en el público todo tipo de dudas, ya no solo por el espacio designado sino también por el tipo de obra?

La duda y la extrañeza forman parte de la obra de los Serones. Que lo logremos en otras manifestaciones, además de la pintura, es una ganancia para nuestro trabajo.

¿Finalmente, cómo resultó el show?

Superó las expectativas. Contábamos con la experiencia anterior de Gráfica I, de ahí que supiéramos cómo podía funcionar el espectáculo. La interacción con el público fue lo más conmovedor e inolvidable. Teníamos la idea de exten-der el juego al auditorio y claro está, no sabíamos si iba ser efectivo. Pero final-mente todo fue perfecto. Realizamos más de un ensayo con el público, algo que no estuvo planificado.

¿En términos técnicos, cómo enfren-tan un trabajo como el de Gráfica…?

Nosotros no habíamos tenido un vínculo tan directo con lo digital antes de Gráfica... Además de auxiliar nues-tra obra con un equipo especializado, tuvimos que aprender a trabajar con programas y herramientas con las cuales no estábamos familiarizados para así poder mantener, en el formato deseado, una visualidad fiel al concepto de los Serones. Esto no siempre se pensó así…

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Cuando comenzamos a trabajar en base a la primera Gráfica, teníamos la idea de trasmitir a partir de storyboards, sketches o dibujos toda la concepción de la obra. Pensamos en un audiovisual, en un con-cepto relacionado con lo cinematográfico. Sin embargo, nos percatamos que como único Gráfica… podría responder visual, conceptual y dramatúrgica-mente a nuestro principio pictórico, era introduciendo el desarrollo mor-fológico de Serones. Entonces fue cuando iniciamos un producto cine-matográfico donde estaba presente el proceso pictórico de generar formas, esta vez desde lo digital. Aprendi-mos con programas especializados en modelación de objetos en 3D a generar las formas, las volumetrías y los espacios. Con el equipo saldamos la parte interpretativa de la pincha, específicamente la funcionalidad de las aplicaciones, el contraste, las texturas, el mapeo, la animación y la música. El desarrollo de la pincha exigió dominar un lenguaje común para todo el equipo.

Con la Gráfica II se repitió el mismo modo de trabajo.

¿Cómo funciona el trabajo en equipo?

El esqueleto de Gráfica Interactiva está conformado por un pequeño grupo. Hasta el momento, somos un equipo de seis personas: los Serones como directores, gestores y autores conceptuales de la pieza, dos progra-madores, un modelador o artista 3D y un compositor musical.

Como te decíamos anteriormente, el equipo que trabaja con Serones tiene que someterse a un filtro de comprensión de la obra: qué cosa es Serón, qué repre-sentan sus espacios, sus figuras… algo que dominamos solamente nosotros, es nuestro idioma. Y claro, tanto como para Serones, para el equipo el intercambio es la pauta principal del trabajo.

Cuando comenzamos a gestar Gráfica… el equipo tuvo que invertir una buena parte de su tiempo consumiendo, familia-rizándose con nuestra obra. Las reuniones fueron constantes para darle forma y

cohesión al producto y lograr un lengua-je unísono y coherente. En realidad fue bastante agotador, para todos.

¿Por qué decidieron desarrollar una campaña promocional tan impetuosa? ¿Conflictos con el medio? ¿Sed de fama y

controversia? ¿Inseguridades con respec-to a los resultados de la obra?

¡Por culpa de Maeva, Maeva Peraza!

Hace un año atrás nos encontramos un texto en ArtonCuba de la autoría de Maeva, titulado ‘’Felices Juntos’’, en el que hacía referencia a los grupos de creación. En el mismo nos entendía como parte de un colectivo de artistas jóvenes cuya obra seguía perfiles promocionales y se res-paldaba en la articulación de novedosas

estrategias de marketting.

Realmente nos sorprendió que Mae-va asociara nuestro trabajo con ese criterio de promoción. Todavía hoy creemos que su juicio fue dado –al menos en nuestro caso- sin mucho

estudio u análisis. Una presunción, una sospecha, una hipótesis sin basamento. En ese entonces el dúo Serones apenas contaba con un perfil de FB… Sin em-bargo, y lo decimos con toda franque-za, a partir de ese momento tomamos conciencia de lo favorable que podía ser la publicidad para nuestro trabajo (un recurso subestimado en el pano-rama).

¡Maeva Peraza, sí! Eres responsable -en gran medida- de que Serones esté

haciendo campañas de promoción bestiales y un trabajo de mercadeo que no eres capaz de imaginarte. Gracias Peraza. Literalmente ‘’la culpa’’ es toda tuya.

¿Cómo ese trabajo de marketing y promoción está nutriendo la poética de los Serones?

Esperando respuesta…

Corte radicalRING-RING-RING-RING…‘’DAYRON EL OFICIO’’ LLAMANDO AL CELULAR DE PAOLO DE SERO-NES…

¡Perfecto, perfecto, no pudo ser más

perfecto!..

¿Dayron, Dayron?

D: ¡Dime, dime!L: Acabas de interrumpir la entrevista…D: No te oigo…

L: Acabas de interrumpir la entrevista que estamos haciendo para El OficioD: ¿Cómo?L: Que acabas de interrumpir la entrevista que le estoy haciendo a los Serones para nuestra revista…D: No te oigo bien pero estoy seguro que lo que me estás diciendo es una bobería…Paolo de Serones: ¡te estamos grabando!!D: Escúchame a mí. ¡No los oigo bien, no los oigo nada!

Mi pobre jefe siendo víctima del inser-vible altavoz del celular de Paolo y de la ineficaz señal telefónica proporcionada por ‘’nuestra querida’’ Empresa de Tele-comunicaciones.

Repetía…

D: ¡Escúchame! Estamos en EFE Bar con mi papá y eso, y ya se piran. Díganme cuando van a pasar por aquí, ¡qué volá!Paolo: ¿Dayron, tú me escuchas bien?D: ahora más o menos…Paolo: te estamos grabando ahora mismo y vas a salir en la entrevista. Dice Less que ¿qué crees de noso-tros azere?D: Ahhhh, ¿tú estás ahora mismo en la entrevista?Paolo: Síiiiii, dime algo para gra-barte…D: ohh los Serones. Sí, ustedes me recuerdan a una versión con retra-so de Ponjúan y René Francisco… Vaya es una versión con retraso pero de Ponjúan y René Francisco.

Risas colectivas… se termina la llamada.

De vuelta a la cesión…

¿Cómo ese trabajo de marketing y promoción está nutriendo la poética de los Serones?

La campaña asiste y refleja la expresión de los Serones. Nos permite explotar artísticamente las plataformas habituales de Internet (Youtube y redes sociales) para promocionar nuestra obra. Lo que

queremos decir es que la promoción que estamos llevando a cabo no solo se reduce a colgar la imagen de una pintura en los perfiles correspondientes a estos sitios, sino que se apoya en textos, ilustraciones y videos que patentizan nuestra estética, nuestro lenguaje pictórico (tal y como demostramos con Gráfica…). Sin dudas, es una herramienta válida para los artistas en estos tiempos. Creemos que podemos enseñar al medio y a muchos colegas la efectividad de hacer uso de este tipo de recursos.

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¿La imagen que los Serones proyec-tan, que los identifica, y que al mis-mo tiempo está quedando grabada en el panorama artístico cubano, estuvo siempre planificada? ¿Es una herramienta más de promoción?

Antes del texto de Maeva, ya algunas personas en el medio celebraban y adjudicaban nuestra proyección perso-nal y social a la obra. Y sinceramente, cada vez que sucedía desmentíamos ese hecho pues nuestra imagen nunca estuvo en función de apoyar algún concepto de nuestro trabajo. Todo lo contrario.

Nosotros somos mejores amigos desde niños y siempre compartimos las mismas inquietudes con respecto a nuestra imagen, a la hora de vestir-nos. Simplemente tenemos un gusto particular por determinadas ropas o modas, como cualquiera. Y en serio, no es nada del otro mundo y no estuvo planificado. Solo somos nosotros.

Sencillamente, y no pretendemos que nadie se sienta ofendido, se perci-be una ‘’guajirá’’ en el medio, en los receptores sobre todo, porque preten-den llamar la atención sobre ciertas necedades. No deberíamos hablar de esto aquí pero es bueno que pueda canalizarse de cierta manera. Lo que sucede es que el hecho de grupo, de la combinación de dos artistas, tres o cuatro en función de una obra, genera más visualidad o llama más la atención del público. Hemos hablado más de mil veces con nuestros colegas que no somos solo nosotros, que no es algo nuevo, que hay muchos artistas que tienen también una expresión o una estética diferente que los define, los identifica y los distingue de otros ar-tistas del medio y aún así nadie señala ese hecho en particular o lo relaciona con su trabajo. ¿Ya nadie recuerda la pinta de Ezequiel Suárez? ¿Qué volá con el swing de Jorge y Larry, de Wendy Guerra, Mabel Poblet…? Sin darle muchas vueltas al asunto, échen-le un vistazo a la serie ‘’Tratando de vivir con Swing’’ de Leandro Feal, por ahí hay algo…

No nos tenemos montado ningún personaje. Hay una responsabilidad en los pensadores y en los que se encargan de comunicar, en interpretar los fenómenos presentes en el medio social-cultural. ¿Acaso los artistas con-temporáneos en Cuba están obligados a ser entendidos y conocidos solo por su obra? ¿Es la única vía mediante la cual es ‘’correcto’’ expresarse? ¿No son válidos otros medios? Puede que sí, puede que no. En fin, esta es la prime-ra y última vez que hablamos del tema. No nos da la gana de aparentar lo que no somos.

¿Por qué la utilización de la ilustra-ción como lenguaje promocional para construir las imágenes de la campaña?

La ilustración ha sido solo un pretexto. Es una herramienta que creemos está en desuso en el medio artístico cubano y decidimos demostrar su utilidad. Convocamos a un amigo diseñador para que colaborara con nosotros, con el objetivo de promocionar y divul-gar nuestro proyecto de una manera excesiva (algo muy coherente con la naturaleza de Gráfica). La idea era po-ner en auge o intentar poner en boga nuevamente este lenguaje estético e históricamente comercial.

El producto lo controlamos desde el principio con la conciencia de que estábamos haciendo una campaña promocional. Tuvimos apenas un mes para pensar y llevarla a cabo para apo-yar Gráfica II, pues en la I acometimos la promoción desde una perspectiva más personal y sin la ayuda de un diseñador.

Cuando te mencionábamos la impor-tancia del proceso en el trabajo en equipo, nos referíamos también a la labor del diseñador. Con Gráfica… se inició un nuevo camino en la carrera de ambos porque en la realización de cada imagen el diseñador tuvo que ofrecer su versión personal de la presencia de Serones en la historia de la humanidad. Fue una suerte de pie forzado que utilizamos para que él trabajara, obligándolo a dominar la estética propia de nuestro lenguaje

plástico. Nunca antes habíamos hecho esto. En nuestra obra la ausencia de seres humanos es una de las principa-les polémicas. Con la visión de Isaac, el vínculo con lo humano se reveló, logrando perder un poco al espectador y creando expectativas para el día del show. Y esa fue precisamente la sen-sación que queríamos obtener con la campaña, la misma extrañeza presente en nuestra obra.

Utilizamos un lenguaje ya legitimado, simplemente en base a un producto que generara desde el inicio confusión, sorpresa.

¿Específicamente, qué papel dentro de la campaña jugaban las Pro-mo-Parásito? ¿Incidían en algún asunto en particular en relación a los Serones o a Gráfica…?

Expectativa. Las Promo-Parásito no son más que otro medio mediante el cual podíamos generar expectativas en el espectador. Son un producto au-diovisual que no tiene absolutamente nada que ver con el concepto ideo-es-tético de la obra de los Serones. El objetivo era la ambigüedad y la expec-tación para el día del evento, además de asistir a todo el proceso de docu-mentación en el desarrollo de Gráfica como proyecto. Hicimos lo que nos dio la gana en estos vídeos. Es una he-rramienta que funcionó y va a seguir funcionando para nuestro trabajo. (Es que quemar es muy saludable).

¿Creen que los usuarios hayan enten-dido o se hayan acercado al concepto que querían trasmitir los Serones con esta campaña?

En otras palabras, ¿consideran que haya sido efectiva?

Todo este trabajo se va a completar con el documental final de Gráfica Interactiva.

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Te decíamos que nosotros con la campaña hicimos lo que se nos vino en gana. Violamos cualquier principio o tal vez ni siquiera violamos sino que quisimos saturar, y estamos conven-cidos de que saturamos el principio de promoción en todos los sentidos, desde el punto de vista temporal, con-ceptual, visual...

La promoción fue una obsesión, por eso utilizamos las herramientas que nos dio la gana. Sí, creemos que fue efectivo. El teatro se llenó. Gráfica creo muchísima expectativa, en ese sentido claro que fue del todo efectiva.

¿No creen que fueron muy preten-ciosos con el proyecto de Gráfica, en todos los sentidos?

Totalmente. Gráfica de por sí es pretensiosa. Estamos acostumbrados a escuchar que los artistas debemos te-ner cuidado con las pretensiones, con lo que pretendemos dentro de la obra. Nosotros hicimos todo lo contrario, con más ahínco en la parte promo-cional. Algunas personas del público pudieron haber pensado que Gráfica tuvo más bomba que otra cosa, y tal vez sus expectativas se quedaron por el piso. Sin embargo, eso formaba parte del objetivo de la pincha, aunque pa-rezca que nos estemos justificando…

Gráfica no solo es un producto audio-visual que refleja nuestra pintura. Grá-fica es todo lo que representa una obra de esta índole en un contexto donde no existe la infraestructura necesaria, donde no existen un buen número de artistas y consumidores en función de este lenguaje.

¿Cuáles son sus aspiraciones con este proyecto?

Este proyecto pretende que crezcamos como artistas. Responde también a un principio de aburrimiento. Creemos que escogimos perfectamente la he-rramienta para explotar la visualidad de los Serones. ¡Ah!, si por casualidad nos hacemos ricos, y nos arruinamos, ya sabremos como volvernos ricos nuevamente.

¿Qué tienen más que claro con Grá-fica?

Desarrollo.

¿Qué temen con/de Gráfica?

Dejar de pintar.

¿Qué no puede ser Gráfica…?

Aburrida.

¿Qué tiene que ser Gráfica…?

Un organismo vivo.

Cierre

Entre tanta posibilidad y conveniencia, el dúo propuso de muy buena fe seguir a Gráfica (de cerca) y suscribirse a su canal de YouTube, Instagram y FB. Aclararon haber sido siempre youtu-bers pero no tenían canal. Concluye-ron enjuiciando perversa y cordial-mente a El Oficio, y principalmente, a su Director.

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Ariel Maceo

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Para los que extrañaban las parodias y los sarcasmos bien hechos, aquí está la sugeren-cia que esperaban. En una atmósfera donde las “puyas” son el pan de cada día y las burlas tienen poco efecto, resulta esperanzador que haya quienes se esfuercen en hacer un trabajo serio. No solo se trata de construir parábolas sólidas, sino de que por fin alguien se sale de la escuelita de la mala pintura. Ya estamos un poco embotados de los supuestos paisajes con manchas que pretenden imitar la pers-pectiva.

Serlián está aún en formación, pero ya tiene un idiolecto propio que se reconoce desde hace un par de años. Durante su primera etapa en la academia se hizo fiel discípulo del expresionismo de Eiriz, recreaba sus compo-siciones más notables y las poblaba con seres bizarros cubiertos por extrañas marcas. Allí estableció la sátira como una de sus metas principales. Sus personajes se dotaron de atributos insospechados y adoptaron postu-ras similares a las nuestras. Este joven pintor apela a la ironía construida sobre metáforas. Las criaturas y las situaciones que represen-ta son la antífrasis donde cifra su mensaje: panteras que leen sobre permutas, suricatas en guardia sobre bolas de heno… Su obra co-mienza entonces a seguir la metodología del Pop. Solo que no mira al Pop norteamericano como muchos otros, sino a otro más cercano en términos histórico-culturales: el Pop ruso. Serlián es un admirador declarado de Dubo-sarky y Vinogrado y, como ellos, no quiere retratar una época, sino sus agentes, noso-tros. A la manera de Eiríz crea retratos por medio de las experiencias-límite: la violencia, la paranoia y el abandono, son los lugares comunes de la psiquis de sus personajes.

Hasta ahora este había sido su sello de origi-nalidad, pero como espíritu inquieto que es, ya hay mutaciones en su trabajo. Emergen por estos días escenas “sosegadas” en su su-perfie, como si se aproximara en su obra un giro hacia la reflexión interna. Un interesante reto que deseamos conocer pronto.

Serlián Barreto, entre el Grito y el Neo-Pop JORGESÁNCHEZ

POR:

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empinando bajito

Obras orginales de: SERLIÁN BARRETO

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Foto: Orlando García

Luis M. Otero

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Sobre la exposición El Museo de las máquinas. Arquitectura de espacios cerrados en las décadas del 60’ y 70’ de la Revolución cubana.

Primavera de esperanza e invierno de desesperación

I.El Viajero a través del Tiempo no re-gresó nunca, las profecías le pasaron la cuenta en su espera de un segun-do relato que quedó disuelto en los desperfectos de la Máquina, la cual quizás hoy también es pieza de algún museo…Al Viajero le quedó asumir sin aguardar futuros idílicos, la idea de que las pasiones por posibles destinos se postran al tiempo en el que se viven como intensas verdades, pues son piezas indisolubles a un es-tado específico del hombre, la socie-dad y la cultura…lo comprendió y se volcó a repasar sin ánimos de prefijar caminos, su historia incompleta…

II.Así las cosas, se redimen pasados no en ánimos nostálgicos–en algunos casos se trata de citas personales, en otros de apuntes colectivos –; se figu-ra la relación de elementos que con-forman por trayecto el argumento de hoy, se trata de un pasaje -consiente o no, eso da igual- para explicar la inmediatez, para repensarla. La muestra El Museo de las máqui-nas sobre arquitectura de espacios cerrados así traza su propio relato visual, espacial, que recrea las dé-cadas del 60’ y 70’ de la Revolución cubana. Y logra trasmitir el ánimo, con la energía de un ahora

en contraste, de la que fue acaso la etapa más visceralmente asumida en todos los campos que abarcó aquel proyecto utópico “perfecto”. Los 60’ y 70’ fueron a su paso, como para Dickens en Historia de dos ciudades, el mejor de los tiempos, el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría, y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de las tinieblas. Y en recreo de tales períodos que admiten sobre todo tonos superlativos para bien o para mal de sus referencias, que oportuno juego el de suscribir como “colaborador” de la exposición a Raúl Martínez.

El artista había sido testigo de la época y no por ello su panegirista ciego. Su obra “La familia se retrata” resume un cierto silencio dubitativo, un cuestionamiento irónico, que le permite, como a muchos otros “testigos” de aquel tiempo, hablar de credibilidad, de participación, pero no de apología acrítica.

La exposición reúne paradigmas del diseño de mobiliario y de arquitec-tura cubana. Muchos de ellos fueron expuestos en más de una ocasión, antes que llegase el remanso de la Máquina que les impulsaba con la convicción de que todo tiempo futuro sería mejor. Lo cierto es que entonces, como muestran estos mobiliarios, el diseño manifestó claros esfuerzos por redimensionarse en autonomía y vanguardia a partir de un lenguaje renovado, que logró integrar los atributos culturales del mueble cubano con el principio de la seriación, intercambiabilidad, modu-lación, flexibilidad e integración.

Se meditó el diseño como cimiento de apoyo a la mejora del entorno social; a esperas de combinar un engranaje perfecto para el buen proyecto que ansiaba equilibrar el alto valor estético con la funciona-lidad del mobiliario. El destino aún no se creía incierto y se esperaba colocar todo lo producido al alcance de la vida diaria de cualquier cubano. La Máquina mantenía su ritmo. Se desarrollaron propuestas de muebles para centros escolares, hospitales, y planes masivos de vivienda, algunos de ellos, como los de Walter Betan-court, Heriberto Duverger, Reinaldo Togores, se presentan en la reciente exposición. El principio era, bajo im-perativos ecológicos, utilizar al máxi-mo los materiales de producción que existían en el país, un modo de contribuir a la conformación de una cultura nacional desde el empleo de maderas típicas, el cuero, el tejido de yarey. Se trataba de un precepto que

resulta de ese comprensible aferro a la identidad, cimentado en un pen-samiento que identificaba lo cubano con su proyecto de nación reciente. El mejor de los mundos posibles.

De modo que el sustrato de ilusio-nes, verdaderamente sublimes, que relaciona a los ejemplares que se exhiben, se debe a una historia del diseño en Revolución cuyos inicios habría que reconocer en 1959 con el taller de diseños de interiores y muebles en la Comisión de Proyectos Turísticos de la Junta Nacional de Planificación; el cual luego se amplió e incorporó a la Dirección de Proyec-tos de Arquitectura del Ministerio de la Construcción. Se alcanzaron con tal prontitud resultados de calidad que, entre 1967 y 1973, la figura de mayor renombre para entonces en este campo, Gonzalo Córdoba y, María Victoria Caignet viajaron a Europa para promover un plan espe-cial de exportación de mobiliarios y objetos cubanos, creándose la firma CUBAFORMA con representación en París.

Series diseñadas por Córdoba, el más representativo exponente de esta muestra, con la butaca Haba-na, la butaca Guamá, la mesa Isla, fueron expuestos y comercializados en París por Steph Simón, promotor del diseño moderno en Francia. Con inmediatez el mobiliario cubano asomó en el Salón Internacional del Mueble de París (Francia, 1967 y 1969)¸ La décimo cuarta Trienal de Milán (Italia, 1968), y otros centros de tradición y prestigio en el ámbito del diseño, corroborando un esplen-dor a claras de este campo en Cuba. Luego la continuidad recabaría en la Empresa de Producciones Varias (EMPROVA) que creó Celia Sánchez en 1974, a la cual se incluyó un De-partamento de Proyectos y Diseños.

Las obras se continuaron producien-do por un tiempo, pero la realidad,

claro está, resultó ser más compleja y conflictual que cualquier repaso que podamos haber ofrecido de ella. Ciertamente hay diálogos que se in-terrumpieron y luego se reanudaron, otros no se reanudaron nunca…mar-cando la avalancha de una cultura del diseño que poco tiempo tuvo para madurar en la conciencia del cubano común, porque bien sabe-mos, que cuando falta el cazabe poco importan los regodeos estéticos, y ha transcurrido mucho desde que pare-cemos prorrumpir del ahogo. Quizás por ello avenga tan acertada El mu-seo de las máquinas, que despierta el vínculo con la memoria, y recuerda la posibilidad, ya reclamada antaño, de lograr una apreciación del diseño y del trabajo de los diseñadores: una apreciación que apoye y estimule el desarrollo del diseño cubano.

El destino aún no se creía

incierto y se esperaba

colocar todo lo producido

al alcance de la vida diaria

de cualquier cubano.

GabrielaRomán

POR:

Fotos: Leandro Feal

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IIIDe modo que El Viajero a través del Tiempo resolvió evocar y…, mucho debe este proceso de la memoria al maridaje entre ficción y realidad, se trata en definitivas cuentas de volver a trazar un relato potencialmente verosímil de lo pasado. Así bosquejó sus lícitas retrospectivas y finalmente las hilvanó en rumbo a un recuento consigo y su Presente. A los demás dejó la frontera ambigua entre la realidad y la ficción. El albedrio al que bien quisiese colocarse de un lado o del otro para contemplar el horizonte de enfrente o de detrás, con la seguridad de que el suyo era el verdadero. Él tenía una ventaja: sabía que cada quien se encuentra ora de este lado ora del otro - que cada uno puede ser a destiempo la ficción y la realidad de ayer o de mañana.

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Fabian González Mario S. Álvarez

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Es cierto que pocos somos seguidores de una complicada forma de ver el presente. Es cierto que decidimos a partir de una imagen cuáles son nues-tros intereses. Es cierto que no todos los caprichos están en la serie de Goya. Sin embargo, para quienes debemos al mundo nuestra generación joven, la forma es protagonista. Para los interesados en las artes visua-les, navegar por el mar de exposiciones en las galerías de la ciudad es una bendición, aunque puede convertirse en la piedra de Atlas. Pero desde una u otra posición, encontrar algo nuevo es lo que nos seduce: el súper objetivo.

Pero tal encomienda se torna difícil cuando pocos apuestan por la nove-dad, aunque todos sabemos que tal idea está out of fashion, demodè en todos los círculos artísticos. Mas toda-vía caminamos por la viña esperando encontrar una luz, y esa pueda ser nuestra razón.

La exposición Módulo cero en la Ga-lería Antonia Airiz, de La Madriguera, durante los meses de marzo-abril recupera las conservadoras génesis del 3D griego, para emitir criterios sobre la escultura como idea olvidada. Para muchos no es un secreto la ausencia en los espacios expositivos que vivimos los seguidores de tal lenguaje visual, pero es también una verdad, que hay artistas haciéndolo, cultivándolo. Entonces esa fue la primera utopía, recorrer una línea representacional de un lenguaje que muchos pensaron extinto.

Así, la exposición se presenta como el espacio de visibilización de artistas

jóvenes, que han escogido la forma tridimensional para narrar su historia, para enunciar sus preocupaciones. Luego fue escoger quienes podrían dar vida a semejante pensamiento, que buscaba corporalidad en cada una de las inauguraciones durante meses en el mainstream habanero.

Pero el viejo credo de asistir a los talleres, de seguir a los creadores en las presentaciones de sus portafolios, no es una asignatura pendiente en Historia del arte, sino el librito básico, manuscrito, que no debemos olvidar. Fue como en uno de los encuentros sectaristas de un taller encontré las primeras piezas de la muestra, y luego ellas dictaron el camino, la visualidad, de todo el espacio.

La exposición que había nacido con el objetivo de probar una tesis remota, tuvo su backup en la formalidad de cada participante. Por primera vez, una imagen tenía el poder de mil clasifi-caciones: la expectativa de muchas otras especies ausentes en la muestra transitoria. Por lo tanto, la muestra fue el guiño de una proximidad existente, a la espera de curiosos en busca de renovaciones escultóricas.

Los artistas presentaron obras que se movían entre las aguas tradicionales de la seudofiguración hasta la instala-ción. Negando la separación que se ha hecho del resultado ambiguo entre la espontaneidad transgresiva de las dos dimensiones detonadas, y la públi-camente expansiva forma escultural. Cuando llegamos a la sala hay cuatro piezas de los autores: Iván Perera, José Ernesto Alonso, Luis Manuel Otero Alcántara y Wilay Mendez; cada una

en perspectivas diferentes de lo escul-tórico. Módulo cero propuso convertirse en el fragmento de mármol entregado a los escultores para realizar una obra por encargo en un simposio de escultu-ra. Módulo cero fue el primer curso especializado para quienes compar-ten un postgrado. Módulo cero es la primigenia experiencia de otras por llegar, de la pericia de curadores que encontrarán en tales artistas el germen de un camino en la visualidad cubana sin exponer. Cuando los jóvenes se reúnen, piensan su presencia como única, de ahí las posturas nihilistas. Las obras siguen los mismos temas añejos en la historia: la mercantilización del arte, la re-seman-tización del ícono, la filosofía como base de una existencia efímera, el intimismo como estrategia de salva-ción formal, la levitación de la obra de arte que se enajena de su contexto para enfrentarlo.

Una muestra de arte es un discurso, el statement de una verdad frugal dimensionada. Las ausencias del mapa común pueden ser una idea a explotar, una forma a construir, el ideal de una tradición que no desaparece: muta.

MANTENIEDO LAS FORMAS

CarlosGÁMEZ

POR:

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Fotos Cortesía del autor

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Henry Crespo

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“En el Monte” es el título del nuevo proyecto del colectivo Stainless, desarrollado a partir de una beca de creación de la Rockefeller Foundation. El mismo -presto a concretarse en una exposición en Nueva York en 2018- se plantea como un amplio enviroment que presenta una estructura similar a la del célebre monte de las banderas habanero. Una vez dentro, el espectador encontrará a su disposición, colgadas de los mástiles de acero, gafas de realidad virtual que contienen varios videos de una notable pluralidad temática y visual. No obstante, en todos ellos se hace referencia, de manera más o menos oblicua, a determinadas problemáticas contextuales que inciden en el ámbito político y artístico con-temporáneo, presentadas desde una perspectiva desfamiliarizadora, a través de la ironía y la provocación. La variedad estilística que caracteriza el quehacer plástico del colectivo se halla trasladada de manera idiosincrática a los videos de realidad virtual y a la propia dis-posición del enviroment; en dicho afán exploratorio se halla expresa la voluntad de indagar en problemáticas varias desde la posición más auténtica y comprometida: la de la propia subjetividad.

En “Year of the horse”, uno de los videos incluidos en el proyecto, el espectador se halla emplazado frente al monte de las banderas, pudiendo desplazar su mirada hacia el ma-lecón, la embajada o el sector más inmediato de la ciudad. La quietud y aparente imper-turbabilidad que reina en estos espacios contrasta con lo observable en el monumento, cuyos mástiles se hallan ocupados por strippers realizando distintas rutinas de baile al ritmo cadencioso de un beat de electrónica. El exhibicionismo y el artificio propios del striptease adquieren carácter de ejercicio retórico y distracción, como si formasen parte de un inter-cambio diplomático.

Year of the horse

Bryan Romero

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1er sujetoEste texto va; en primer lugar, en caracterizar una nueva vertiente xenofílica: el Ranger, que está ahora en boga y se ha acrecentado con el devenir contextual de la “Cuba abierta para el mundo” en los últimos tiempos (de manera despiadada) en las ciudades con mayor flujo de turismo; y en segundo lugar, de ubicar -de modo tozudo, porque el contrasujeto y yo no nos ponemos de acuerdo en cuanto al carác-ter de la práctica del objeto de estudio- en los anales de la prostitución.

Dígase Ranger a todo aquel que se relaciona –sexual o amigablemente, casi siempre sexual- exclusivamente con extrajeras/os jóvenes sin intenciones de lucro, sino por el mero hecho del intercambio cultural. Este término se distancia de la prostitución, o al menos así me lo han hecho entrever estos personajes de curiosa fascinación por el olor del suavizante en entrevistas o conversaciones casuales en fiestas.

ContrasujetoGuía práctica para entender y poder ubicar en el paisaje urbano a los Rangers:1. Son jóvenes, por lo general hom-bres, de 23 a 37 años de edad. Algunos pueden llegar a 40. 2. No tienen un trabajo fijo, no quieren tenerlo.3. Su hobby es divertirse con extranje-ros. Sus días transcurren en fiestas, adereza-das con ron, cigarro y sexo.4. No se reconocen como prostitutos, no tienen una tarifa establecida. 5. Ante el público extranjero no se muestran ni como heterosexuales ni como homosexuales. Están a favor de la sexualidad del visitante.6. Revelan una “Cuba Underground”, estirando la Identidad Nacional.7. Les sobra el tiempo. 8. Por lo general provienen de familias acomodadas.9. Muchos venden un estereotipo de joven artista.

1er sujetoEl término surge entre ellos como un código de identificación, en el que un grupo no se reconoce como Ranger pero acuña al otro como tal, al que está de manera más intensa pa’ lo mismo. Existe así, una especie de jerar-quía dentro del Rangerismo.

En la cúspide podemos ubicar al sector más cercano a lo rasta, al reggea, a los dreadlocks; los amantes de la tradición brasileña, la samba, los tambores, el desaliño favelístico y los cuerpos musculosos. Esta especie de cazayumas se encuentra por lo general en zonas descampadas como parques y plazas donde pueden mostrar sus habilida-des para la acrobacia de la capoeira, dominan el ritmo y la música tradicional cubana, andan en grupos, y su estrategia radica en querer incorporar a su ritual seudobrasileño al espetador.

ContrasujetoEllos vienen a demostrar un amor desmedi-do por lo foráneo en la Cuba actual. ¿Por qué la gran mayoría decide o quieren tener una relación estable con algún extranjero/a? ¿Qué es lo atractivo que tienen? Les he oído decir “¡estás en alza!, no sales de una pa’ entrar en otra”, refiriéndose a las yumas. Estar con un(a) yuma aunque no le reporte beneficios económicos, significa un estatus en el grupo al que ellos pertenecen, pegada, representati-vidad.

Si para los cubanos viajar es una limitante, entonces, ¿conocer el cuerpo y la mente de un extranjero sería como descubrir la geogra-fía de los países de donde ellos provienen? No se trata de un problema geográfico, es una ca-racterística generalizada en la población que vive en las urbes más atestadas de turistas.

1er sujetoLa maldita circunstancia del yuma por todas partes. De las ciudades Cienfue-gos, Holguín, Trinidad, nace el segundo grupo: el Rangers Hipster; ahora los más numerosos. Estos casi siempre terminan por emigrar a La Habana, andan de manera individual, aunque casi siempre están acompañados por un grupo de 5 a 9 extranjeros. Su estética secentra en una barba prominente, short por las rodillas, camisetas holgadas, chancletas, tatuajes (muchos tatuajes), bolsas de tela y una postura desenfadada que refuerza todo su orgullo fiestero. Por lo general, muchos de estos Rangers trabajan como vendedores en galerías de candonga, de donde adquieren sus contactos, o son repartidores de flyers de eventos, o simplemente vagos mantenidos por sus padres, o en el mejor de los casos, por un amor europeo.

ContrasujetoEn las ciudades cubanas que reciben oleadas de paquetes turísticos, la juventud under-ground, bohemia, alternativa se esfuerza en parecerse a la juventud más anárquica de las grandes metrópolis del mundo occidental. Esto la acerca a un grupo de intereses comu-nes. El desaliño, la despreocupación, el vivir en un no tiempo, en un no país, pasarla bien, es solo el momento. La posibilidad de tener un trabajo, estudiar, contraer cualquier otra responsabilidad les sería imposible; no solo por su filosofía de vida, sino porque traicio-narían al grupo al que pertenecen. El éxito ro-tundo y mordaz para un Ranger es terminar casado con un(a) extranjero/a.

1er sujetoEn un tercer grupo ubicamos a un caso inusual, el Ranger Ambiguo. Su finalidad no es sexual, puesto que nunca esta empareja-do con ninguno de sus “amigos”. El Ranger Ambiguo actúa, como su nombre lo indica, de manera confusa puesto que ostenta una falsa amistad. De cierta forma funciona como un conector en Cuba, una especie de Tour Operador full time, muy dispuesto, que se en-carga de guiar a las delegaciones que vienen en busca de diversión. Vive entonces de las comisiones de rentas y restaurantes o de las generosidades de los supuestos socios.

Contrasujeto Son otros los extranjeros que vienen. Ya no se trata, en su mayoría, de personas de 50 a 80 años de edad. Ahora son jóvenes fogosos con deseos de conocer “toda” Cuba. Aparecen entonces los Rangers para acompañar a esta nueva oleada de visitantes, que le enseñarán un país en “Moneda Nacional”, que no vende el MINTUR.

1er sujetoLas fiestas de electrónica o música alternativa son de su preferencia. Los espacios asiduos en la capital son Fábrica de Arte (reverbero ex-tranjeril), el Tropicalito (antro de perdición) y en los últimos tiempos el bar Roma y el Paler-mo. Los Rangers versan sobre un elitismo internacional tal que hacen de su estilo de vida una caza de recompensas de lo a/efectivo de afuera, del otro mundo 1ro. Nada de lo de adentro les atrae, por el mismo sentido de infortunio e impotencia que sentimos todos. Sobre esta circunstancia del cubano, José An

tonio Saco hace casi dos siglos en “Memoria sobre la vagancia en la isla

de Cuba”, comentaba: “Trabaja el hombre por la utilidad que le reporta; pero si percibe, que sus esfuerzos quedarán frustrados, o que no tendrán la debida recompensa, muy pronto desmaya y cae en abandono”.

ContrasujetoLos Rangers no son más que la evolución de las jineteras de los años 90’ y de los más actuales pingueros de los 2000. Son hábiles y dúctiles como las muchachas acuñadas por Silvio Rodríguez como “Las flores de 5ta avenida”. Pueden variar su forma de vestir, su registro al hablar, sus hábitos alimenticios y su consumo cultural, solo por el extranjero de turno. De los pingueros toman cierta virilidad a ultranza; machos penetradores o penetra-dos que generan a toda costa placer, compla-ciendo y siendo permisibles. El Ministerio del Turismo debería acogerlos como personal de apoyo por su efectivo desempeño.

CodaSi la población cubana envejece, y los escasos jóvenes emigran, y los que se quedan en el país deciden solo relacionarse con extranje-ros, ¿qué queda para los cubanos que quieren establecer relaciones entre ellos? Si la tasa de población carcelaria aumenta, ¿entonces qué queda?

“Si hubiera caminos -vuelvo a citar al visio-nario Saco-, los hombres que no encuentran acomodo en un lugar, y que por lo mismo, son una carga para la sociedad, podrían trasladarse con prontitud y pocos gastos a otro paraje, donde se les proporcionase alguna ocupación. Si hubiera caminos… –y por caminos tomémoslo como la metáfora de la posibilidad o vías de desarrollo y no como el camino literal al que se refiere este autor-. Caminos, pues, caminos, y entre los inmen-sos beneficios que nos producirán, uno de ellos será el de disminuir la vagancia”.

Por: Kathy Bisquet (Black Ranger) & Yani H. Palao (Pink Ranger)

Fuga no. 4 en Sol Mayor

“Power Rangers Fuerza Salvaje o el olor del suavizante”

Fotos: Internet6564

Lancelot Alonso

galería

VICTOR LAGARDE

Es de los intempestivos que entien-den su tiempo antes que otros. Basta revisar el curso dado en el Collège de France en el año 1979, “Nacimiento de la Biopolítica”, para estar seguros que Michel Foucault nos dio muchas llaves para leer lo contemporáneo neoliberal en Francia, y en otras partes del mun-do. Se ha criticado a Foucault, desde cierta izquierda crítica marxista, por haberse desviado de la ortodoxia, por haber dejado la lucha de clases, cam-biándola por un análisis de los me-canismos cotidianos, insidiosos y no siempre represivos del poder. Desde esa perspectiva, ya no habría entonces nada que encontrar en su obra para luchar hoy. Sin embargo, como él mis-mo confiesa, utiliza las ideas de Marx en vez de fosilizarlo1 - como muchas veces se hizo en lo que llamaba la “co-munistología”. A Foucault le interesaba más la lucha real que los diplomas intelectuales de la izquierda.

La idea principal de Foucault era desubicar el centro hacia los márge-nes. Analiza el poder ya no como una esencia, algo que se posee, se disputa y gana, sino más bien algo que se

ejerce en todas las áreas de la vida, que circula, de forma horizontal. Más im-portante que la ley, considera la norma como la base del ejercicio de tal poder. El funcionamiento de la norma es el siguiente: definir un margen, ya sea de orden psicológico (el “loco”) o judicial (el “delincuente”)2 , para producir la fi-gura normal, que no tiene patrón sino en lo negativo. Gran parte del trabajo de Foucault ha sido desempolvar testi-monios directos de las figuras descali-ficadas: el hermafrodita3, el parricida4, y quizás de los más significativos, los delincuentes comunes5 . El objetivo de Foucault con este trabajo no era solo el del historiador o archivista. Más bien, trató de conformar una arqueología sobre todas las formas de dominación y normalización que se pueden ejercer en una sociedad, no tanto para denun-ciarlas, sino más bien para advertir que no se podía cambiar la sociedad sin modificar esos mecanismos que muchas veces son considerados como formales, pero que participan direc-tamente de la dominación. En una entrevista con unos maoístas france-ses en torno al concepto de “justicia popular”6 , Foucault llama la atención

sobre el riesgo que comporta usar los mismos mecanismos de la justicia tra-dicional en una justicia revolucionaria real. Hay que estar atentos, porque los errores se encuentran en aquellos con-siderados pequeños detalles, quizás la raíz de algunos fracasos revoluciona-rios.

Ahora bien, ¿de qué nos sirve esa idea en el mundo que vivimos hoy? El neoliberalismo es la forma máxima de aniquilación del centro. En “Naci-miento de la Biopolítica”, a partir de una lectura rigurosa de los teóricos del ordoliberalismo y del neoliberalismo (como Eucken o Hayek), Foucault demuestra que el punto central del neoliberalismo no es la desaparición del Estado, sino la generalización de la forma del mercado y de la empresa en todos los ámbitos de la vida, comen-zando con el individuo y su cotidiani-dad. Desde esa perspectiva, el Estado tiene un papel bien delineado: el de árbitro que en todo deporte condicio-na el juego. El estado se asegura de que todos puedan participar. La desapa-rición del mismo no es la intención racional del neoliberalismo.

EL CALVO Y LOS MÁRGENES

Única condición: que no se entrometa en el funcionamiento del mercado, que dé la posibilidad que este pueda fun-cionar a su máxima fuerza. Foucault mantiene cierta ambigüedad en torno a la forma de juzgar esa racionalidad del poder. De hecho, no la condena. Muchos han visto en ello una forma de fascinación traducida en aprobación. Pero lo cierto es que Foucault admira la coherencia del pensamiento neoliberal, y la forma en que supo crear una “guber-namentalidad” propia. Sin embargo, todo su trabajo de análisis no sirve sino para emprender una lucha contra la su-jeción que provoca ese sistema. El neo-liberalismo no impone ningún modelo, no define la norma en la que uno tiene que entrar, sino que hace que cada cual pueda definir una norma propia que no será problemática siempre que no se salga del ámbito del mercado. Suscita identidades, acondiciona el espacio de cada individuo, no impone tantas cosas: sus palabras claves son flexibilidad y seguridad. ¿Se acabó la alienación? Ob-viamente no, pero las formas de domi-nación cambiaron, y muchos conceptos ya no son tan eficientes para plantearse los desafíos que propone esa racionali-

dad del poder. Al final del curso del 31 de enero de 1979, Foucault hace una observación sorprendente. Discutiendo la existencia en la obra de Marx de una teoría del Estado, plantea que lo más interesante es que le hace falta al socialismo “la de-finición de lo que sería una racionalidad gubernamental, es decir, una mesura razonable y calculable de la extensión de las modalidades y de los objetivos de la acción gubernamental”7 . El socialismo no tiene gubernamentalidad propia y autónoma. Así, “se conecta” con el liberalismo, no en el orden económico, sino en el de la razón política. Por eso, la sobrevivencia del Estado y de sus institu-ciones más problemáticas; por eso, ¿una adaptación posible al neoliberalismo? Foucault está de moda. Treinta años después de su muerte se lee mucho más que antes. Quizás eso tenga que ver con la actualidad de sus reflexiones para cualquier sistema. Pensador intempes-tivo, Foucault logró ser algo parecido al primer historiador del futuro.

1.“Cito a Marx sin decirlo, sin poner las comi-llas, y como no son capaces de reconocer los textos de Marx, paso por él y no lo cito”. Ver Michel Foucault: “Entretien sur la prison: le livre et sa méthode”, Dits et Ecrits I., Gallimard, Paris, 2001. 2.Véase Historia de la locura en la época clási-ca, y sobre todo Vigilar y Castigar. 3.Michel, Foucault: Herculine Babin, dite Alexina B., Gallimard, Paris, 1978. 4.Michel, Foucault: Moi, Pierre Rivière…, Gallimard, Paris, 1973. 5.Con la iniciativa del Grupo Información Prisión (GIP) en 1971, que trató de publicar testimonios de personas detenidas, después de una ola de sublevaciones en las cárceles francesas. 6.Michel, Foucault: “Sur la justice populaire. Débat avec les maos”, Dits et Ecrits I., Galli-mard, Paris, 2001.7.FOUCAULT, Michel. Naissance de la Biopo-litique. Paris : Seuil/Gallimard, 2004, p.93 (mi traducción).

POR:

filosofía

Obra orginal de: ALFREDO MENDOZA

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Alejandra González

galería

YOHYsuárez

exposición personal

25 de mayocalle 20, e/ 7ma y 5ta

Miramar

Curaduría: David Mateo

Es en el dibujo donde se manifies-tan las principales habilidades y artificios técnicos del joven artista Yohandrys Suárez, más conoci-do entre sus amigos como Yohy. Cuando comenzaba a trabajar con sus obras y a indagar en sus procedimientos artísticos, escu-ché decir a varios jóvenes que estudiaron con él en la Academia San Alejandro que era uno de los mejores dibujantes de su promo-ción. Y muy pronto me percaté de que estaban en lo cierto, que Yohy no solo posee una destreza natural para el delineado de las imágenes, sino también una habilidad, que no abunda en estos días, para abordar la representación desde cualquiera de sus perspectivas: la de la imita-ción y la de la improvisación.

Juntos cubrimos una trayectoria larga en la curaduría de esta mues-tra, asentada en los presupuestos del paisaje. Comenzamos, como es lógico, por el esclarecimiento de un perfil temático: La Habana y su memoria histórica, un tema que venía interesándole desde hacía ya algún tiempo, y luego decidimos concentrarnos en la habilitación y el perfeccionamiento de los recur-sos representativos de la serie. Bus-camos información sobre determi-nadas épocas de la ciudad, algunos datos primordiales, costumbres, anécdotas, en especial de aquellas etapas entre 1901 y 1952 en las que todavía circulaban los tranvías públicos, y hasta recabamos los consejos de algún que otro especia-lista de lujo, como el periodista e investigador Ciro Bianchi.

En varias oportunidades dimos por concluida la serie, y por cier-tas inconformidades volvíamos a revaluarla y a retomarla desde cero. Confieso que pocas veces he po-dido experimentar un proceso tan

extensivo y dinámico como este, el cual no hubiera sido posible sin la voluntad y el anhelo de evolución del artista, y sobre todo sin esa pro-lífera capacidad de producción que le caracteriza. Para él no parecía constituir un esfuerzo demasia-do agotador el tener que hacer y rehacer los cuadros a partir de mis sugerencias y las evaluaciones asu-midas de manera conjunta. Al me-nos eso era lo que me demostraba, lo que me ofrecía como estrategia para mantener activo el contacto y la expectativa. Llegó un momento, incluso, en el que las temáticas de época y su abordaje alegórico fue-ron pasando a un segundo plano frente a nuestras preocupaciones por los valores exponenciales y expresivos de las obras.

El ciclo de trabajo con Yohy ter-minó hace apenas unos días, en el momento preciso en el que esas dos variables técnicas de su dibujo, la imitación y la improvisación, lograron converger para hacerse aún más interactivas, complemen-tarias, en la factura de los dos o tres primeros lienzos de la exposición. Tras el esfuerzo por alejarse de la mímesis, por eludir la formalidad y el detallismo compositivo de la arquitectura, de los sujetos que aparecían en sus cuadros, y en el afán por arribar a un tratamiento del entorno desde una óptica más sugerida, insinuada, fue que dimos con los componentes primordiales de esta nueva propuesta artística, que estoy seguro marcarán por un buen rato la impronta visual de su obra. Me refiero al uso combinado de tres aspectos esenciales dentro de la composición: una estampa de época insinuada desde el fondo del cuadro, el despliegue sobre ella de un artificio o velo de carácter tran-sicional, y la recreación en primer plano de seres y animales fantás-

ticos, como una especie de gran descarga expresionista. No caben dudas de que se ha alcanzado el mejor ambiente para el fomento de las potencialidades imaginativas de este creador, en el que se mezclan intuición y racionalidad, orden y caos. No por gusto la primera exposición en la que todos estos elementos aparecen juntos lleva el título suspicaz de La gran barrica-da… Fue a través de esas búsque-das formales, metodológicas, que el artista tuvo además la oportunidad de descubrir lo que creo que es una nueva arista metafórica para esos paisajes suyos de la memoria, que se aleja cada vez más del matiz testimonial que lo motivó en un principio. Se trata de una evoca-ción simbólica de la ciudad, de su historia de vida cívica, a partir de la noción de lo fantasmagórico o espectral.

David MateoLa Habana, 2017

El proceso

galería

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En su Testo Yonqui (Espasa Calpe, Es-paña, 2008), Beatriz Preciado comenta cómo la farmacología y la industria pornográfica —principales materias primas del mercado actual—, pasan a dominar la praxis económica de nues-tro tiempo por medio de una “lógica masturbatoria”: una prefabricación del consumo en función de saciar apetitos “aparentemente” individuales que se plantea producir: excitación, ereccio-nes, eyaculación, placer y sentimientos de autocomplacencia. De esta manera, se nos hace gozar de un placentero “no pensar en nada”.

Esa lógica de organización social es perfectamente aplicable a la produc-ción literaria, no solo porque influye en ella de forma directa, sino porque esta última reproduce dicho funciona-miento. Al campus literario, de igual forma, le asisten rasgos de esa expe-riencia porno posmoderna; no escapa a la redundancia, mecanicidad, al efectismo y la pobreza del imaginario que caracteriza a la cultura globali-zada. Las consecuencias: una litera-tura devenida un promiscuo servicio sexual que, “al padecer una patológica permisividad de los deseos de todos”, encubre una desorientación de los au-ténticos fines ideológicos de la buena escritura. En medio de tanta produc-ción, hasta la crítica se ve sumida en la “pornomiseria”.

Por momentos tengo la impresión de que, en Cuba, se “produce” literatura por mero gusto, para saciar una sed por la escritura. Y toda esa desespera-ción crónica, toda esa permisibilidad sexual en la escritura está generando literatura… Pero como todo en este mundo, hay una minoría que provoca miedo: la otredad literaria frente a la

norma de los escribidores.

Hay dos clases de literatos: los buenos y los malos, como en el más comercial cine de Hollywood. Los malos son aquellos que se retiran a un acomodo tropical, indiferentes y nostálgicos, a matar el hambre y la sed por la escri-tura. Escriben hasta el cansancio por el excelso placer de la escritura. Estos carecen de auténticas ideas. Por exce-so: fabrican ensayos, poemas, cuentos y novelas de todo, del café, de la tasa, de la espuma de la tasa, de las gafas, de los ojos del amigo, del trabajador de enfrente, de la rosa del jardín, de la camarera, de todo. Trabajan fuera de su tiempo, son hombres muertos.

Los buenos escritores suelen ser un poco apocalípticos, o muy apocalíp-ticos. Actúan en consecuencias con sus pensamientos, no sienten apego por las ideas del otro, admiran las suyas propias y las llevan al límite de sus posibilidades. Una vez asumida la literatura como su disciplina científica1, se esfuerzan por adquirir el superlati-vo de su rendimiento.

Estos escritores fabrican la estética de su literatura con los ojos puestos en su tiempo y en atención al acontecer político, en el más amplio sentido del término, a sabiendas de que la litera-tura es siempre política porque es esta, la política, quien controla, dispone y transforma el mundo. No hay buena literatura que no sea política, como no hay buen escritor que no experimente una fogosidad y un entusiasmo feroz por lo político. La política tiene que interesarnos a todos porque nuestra existencia, no ya como escritores o como literatos, sino como individuos, tiene naturaleza política.

En una sociedad donde escribir es como ir al gimnasio, la literatura pasa de ser política a convertirse en libreta de abastecimiento. No sé si absorbidos por una realidad en la cual la escritura ya no peca por su excepcionalidad sino por superabundancia, la demasia-da escritura degenera en una obsceni-dad cuasi sexual, donde no importa, ni interesa, el deseo y el placer, sino solo eyacular para liberar las ganas, en un acto por completo vacío, carente de sentidos. Al interior de esa realidad, el buen escritor, para ser tal, necesita de la incorruptibilidad, ver en la escritura no un ejercicio propio del deporte más que del intelecto, sino una actividad estrechamente ligada a la vida huma-na.

En buena parte de los autores de la “generación cero”, detecto un conjunto interesado en intervenir y experimen-tar en/con los procesos sociales que modelan la subjetividad individual y colectiva. Lejos de estéticas preconce-bidas, esquivan el facilismo y la ligere-za creativa que se diversifica cada vez más, distantes de ese liberalismo que nos embriaga. Estas obras exhiben estructuras complejas, tanto en la ar-quitectura formal, como en el discurso conceptual. En ocasiones, apuestan por radicales marcas de experimen-tación; hacen coincidir herramientas estilísticas como la ironía, el entrecru-zamiento genérico, la obscenidad y la escatología, en tanto atentados al tras-cendentalismo, y el cinismo (ético), por medio de la ostentación de identidades otras, sexuales, étnicas, raciales, etc. Hay un interés real por superar “al individuo que es afec-tado por lo social” y manipular lo individual como escenario del en-frentamiento cívico entre los órdenes sociales.

Aunque también en los narradores, en el caso de los poetas —a los que me voy a referir en esta ocasión—, hay una manipulación de la comunicación ordinaria y del lenguaje marginal, a través del cual concretan una imagen de ciertas zonas de la cotidianidad y de identidades otras, que aun pasan por “irrepresentables”. Una mirada a lo

real que encuentra su objetivo en

des-jerarquizar axiomáticos ordenes históricos. Escrituras-simulacros don-de la fragmentación, la performance, el collage, disponen la naturaleza de la sintaxis y las relaciones entre el texto (significados/significantes) y la recepción. Ciertamente, en Cuba, la impresión que deja lo social sobre el proceso poético contemporáneo es determinante. Si revisamos algunos de esto autores (Javier L. Mora, Oscar Cruz, Legna Rodríguez Iglesias, Larry J. González, Jamila Medina, Pablo de Cuba Soria, Lizabel Mónica, Leandro Báez… —algunos entre los que me in-teresan—) detectaremos de inmediato una inclinación a dialogar con dispo-siciones concretas del contexto; de ahí surge un antagonismo que, bien parta de lo privado o de lo público, entronca en el extremo opuesto. Reaccionan contra las apariencias de lo real.No hay un proceder homogéneo que se distinga por sobre la multitud de creadores, hay una variedad conve-niente. Unos experimentan con las condiciones formales que distingue al género, extralimitando las fronteras entre narrativa y verso. Otros ensa-yan con las palabras, atendiendo a su naturaleza fonética, gráfica, semiótica; la utilizan para introducir movilidad en el cuerpo del poema, jugando con su perfil visual. Algunos prefieren un cierto conversacionalismo, pero solo en la medida en que le facilita hacer de la recepción parte medular del hecho poético: agredir convencionalismos éticos, ideológicos, políticos, etc. En tales casos, la violencia llega a crear repulsión, rechazo, incomodidad. Si bien el rasgo que mejor los define es su variedad estética, entiendo que lo que cohesio-na a estos autores es el gesto poético, el cual solo cobra sentido en relación directa con la realidad social que lo condiciona.

Veamos, de momento, tres de estos autores.2

Oscar Cruz escribe una poesía en re-belión, siempre en confrontación con los estados poéticos que le circundan. En La maestranza, por ejemplo, asume

Los desobedientes ÁNGEL PÉREZ

POR:Obra orginal de: CÉSAR VILÁ

literatura

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pero el movimiento bloquea el sentido de ansiedad que provoca el estómago en este caso. La posibilidad del movimien-to. Eso: para no-pensar. El objeto en-qué-pensar, y su negación. El movimien-to (caminar caminar) como sustitución de (), como alternativa a pensar el efecto del hambre (comoanulación). (Javier L. Mora, “Teoría económica del objeto”, en The cuban team, p. 290-291)

La sintaxis, la estructura del lenguaje, la disposición de los versos, alcanzan una autonomía casi absoluta, sin atentar nunca la contundencia temática, al contrario, sosteniéndola. Javier es de una elaboración ideíca muy cuidada: su pensamiento explora las quiebras y ruinas de su entorno, atento siempre a la ideología y la ética. Es un autor en constante búsqueda, no se acoge a una única organización formal, hace interac-tuar varios procedimientos, interesado en hacer del poema un fenómeno de redención intelectual.

Pablo de Cuba es el lenguaje y sus posi-bilidades. Opera con las palabras para explorar sus propiedades semánticas y sintácticas. No le interesa la comunica-ción directa de las ideas, el tema le sirve para la contorsión de la lengua. Pero no es el ritmo o la sonoridad, sino la gramática, la dimensión física de la pa-labra, cuanto le interesa a este autor, su condición de significante y portador del significado. Así, resulta que también es esta una poesía que se cuestiona las po-sibilidades de representación por medio del lenguaje, su capacidad para materia-lizar el sentido y, a la vez, su propensión a extraviarlo. Este poeta hace del texto un tejido de ecos históricos, culturales, filosóficos, a través de los cuales remite a perfiles y problemáticas de la contemporaneidad: la comunicación, el poder y la posición del sujeto frente a la Historia. La com-plejidad de la representación en Pablo de Cuba está dada por una movilidad con que abre y cierra las repercusiones semánticas; hay una modelación del enunciado que obliga a reparar en la ma-terialidad del poema, en su figuración, pero la perspectiva temática es siempre implosiva: llega a ser desgarradora.

Que Das Kapital fue escrito con amor no caben dudas –Sus sílabas copulan a todo dar,a tutiplén fornican para crear labor,y eso es génesis –Hasta preñar al Discurso estéril –En Tréveris, por amor de tu nombre –

Que Sein und Zeit fue escrito con amor no caben dudas –Unas a otras sus sílabas se aman,para educar pupilas sus sílabas se aman,y eso es bello –Hasta lograr poesía en Auschwitz –O en hospital de Marsella, en el princi-pio era el Verbo –

Acontecimientos de amor, no caben dudas.(“Métier[Ya cansada de copular, Sílaba logra es-terilidad]”, en Cantos de concentración, p. 17)

En estos autores, como en otros de la sospechosamente designada “generación cero”, la sintaxis está repleta de realidad. En ella emerge la tragedia que vive el sujeto contemporáneo, se esbozan deter-minaciones de su existencia, se atisba un escrutinio en los valores ético y un de-safío ideológico a las nuevas configura-ciones sociales que se divisan en el mapa insular. Estas obras revelan y desmontan la actual condición del cubano. Proyec-tan un imaginario desestabilizado ante los patrones de identidad antes estable-cidos a la conducta. ¿Qué los vincula como generación? La actitud poética, el involucrarse con los paradigmas que definen su época.

1. Las frases en cursiva pertenecen a Thomas Bernhard, específicamente a su novela Correc-ción2.En otro trabajo de similar naturaleza, pero de mayores pretensiones analíticas, incluyo el análisis de estos y otros autores.

una postura desafiante, un carácter de resistencia cívica que sobrevuela cual-quiera de sus especificidades temáti-cas. Construye sus recursos expresivos desde una apertura al lenguaje calleje-ro, al habla del barrio, pues encuentra en la cotidianidad de la gente común, la verdadera personalidad de lo real. Cada texto es un desafío a los dis-cursos modelados por la oficialidad y una disección de las apariencias sociales: ostenta, sin moralismos de ningún tipo, su inconformidad con la farsa que nos circunda. Por medio de la ironía y el cinismo, Oscar se burla y cuestiona los paradigmas que distinguen su realidad, en un franco enfrentamiento de carácter político. Forja sus textos mirando siempre la aridez de su entorno, ya que concibe la poesía en un nexo infalible con la existencia. Estamos ante poemas mar-cados por la experiencia cívica, en los cuales determinadas contingencias de la vida cubana emergen formalizan-do la identidad estética de los versos. Unidades de significado que se deben a una postura de inserción/incisión en la ideología del ser cubano. En estas obras sobresale la desacralización de la Historia, la provocación y el desafío intelectual, la pugna con cierto proce-der poético tendente a lo elegiaco, al mercadeo de valores rosas, así como el emplazamiento de los caracteres de una masculinidad típica: la recurren-cia a la fraseología chabacana, grosera, natural de ambientes agresivos, rudos, y la fijeza en los atributos sexuales y roles de género conformes al dictamen social; otra manera de aludir a las hostilidades del medio.

Oscar mira hacia las problemáticas de una sociedad aquejada por lo econó-mico y lo político, imposibilitada de un bienestar en medio de tantas riva-lidades, correcciones, cumplimientos. Poesía violenta, hecha a golpe y para dar golpes:

si me fuese concedido EL PODERque antaño poseían Generales & Doctoresy que hoy es conferido a Funcionarios& Ladrones

no querría para mí

autos potentescasa en el lagoni una retahíla de mujeres

querría designar a seis o siete que conozcocon los cargos subsiguientes:

MINISTROSASESORESAGREGADOSyENVIADOS (de Buena Voluntad).

les pondría en sus agendas muchos viajes,y también algún dinero

solo por el hecho

de no encontrármelos

jamás.

(“El poder”, en la noria No. 9, p. 25)

Está el caso de Javier L. Mora, donde, si bien se detecta un carácter análogo en relación con lo cívico, la naturaleza estética es diametralmente opuesta. Lo caracteriza una radical experimen-tación con el lenguaje y la estructura del poema. Es, evidentemente, un autor enfocado en enjuiciar y valorar su realidad, pero desde una postura, digamos, más filosófica, en cuanto a meditación intelectual, y, por otro lado, vanguardista en relación con las formas. Su escritura está cargada de alusiones, citas, referencias de toda naturaleza, agregados textuales de cualquier tipo; es una escritura perfor-mática, vinculada al credo del grupo Diáspora(s). Mas por esto no deja de reprender el discurso social cubano, es justo ahí donde halla lugar. Sus inquietudes creativas son estrictamen-te poéticas, pero atravesadas por una vocación crítica de lo social.

(…) caminaba,aunque el acto de mi desplazamiento fue siempre un proyecto baldío -teníamos hambre, con ganas de (), no daba el resultado necesario-,

literatura

Obra orginal de: CÉSAR VILÁ

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galería

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Daniela Águila

Carlos Vilá Jormay

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INDAGACIÓN DEL CHOTEO

Adepto del palimpsesto, de la imagen sobre la imagen, como soy, hallé la fortuna –cada vez menos concurrente– de un buen texto a rees-cribir. Porque esos son, sin duda alguna, los mejores textos: los que estimulan la sensación de reescritura, el acoso obsesivo de algunas ideas psicotrópicas. Lo demás es puro pasto, guata de colchón húmeda por orina.

Sucede que el autor de estas líneas digería con placer la acojonante descarga de una escritora heavy como Magela Garcés1, cuando alcanzó el coito verbal, la pura adrenalina que

reclama un teclado bajo los dedos y una pági-na virgen. La cuestión parecía de miscelánea: ¿Qué cosa, al día de hoy, es ser un artista dentro de Cuba?

No aspiro, desde luego, a concertar aquí una definición trascendental de la cosa. Aunque, siendo sinceros, hay mucha metafísica en esto, mucha paja idealista.

Además de llevar una barba desaliñada, la melena de un ídolo grunge, los t-shirts mono-cromáticos (negros o grises, preferiblemente), los blue jeans desteñidos, botas de cuero o unos Converse abandonados a la mugre y una discreta jaba de tela, de esas que obsequian en cualquier ONG, galería o museo fuera de Cuba, ¿de qué va ser un artista?

Según he notado, últimamente, supone, ante todo, ser un histrión, un sujeto hecho de prótesis conceptuales. Se trata de ser fiel a una imagen, a un tipo de identidad esotérica, extravagante, de reality show. O sea, implica encarnar un rol específico, una inviolable faceta que te apresa en un grupúsculo deter-minado. Las fraternidades funcionan más o menos así:

Los Conceptualistas o “Ladrones de guantes de seda”: Estos son los tótems, los que impo-nen tendencias y estrategias de inserción co-mercial. Los llamados visionarios, tienen para sí la primicia de los más importantes galeris-tas y coleccionistas. Ganan becas y residencias como coser y cantar, con lo que alimentan su ego y un anecdotario de ensueño (la garante de una póstuma biografía capaz de destronar al Yo Publio de Raúl Martínez). Son discretos. Tienen detrás toda una cofradía pensante: críticos, curadores, groupies, et alt. Todos, sin excepción, tienen un alter ego en EE.UU, Europa o Asia. Sus obras mejor valoradas guardan una misteriosa relación con otras obras, de existencia marginal, pertenecientes a un banco de imágenes “clasificadas”. Si se les pregunta al respecto hablan, con cierto aire de erudición, de “citas”, “posmodernismo” y “apropiación conceptual”.

Los Zen o “Amantes de escupir al cielo”: El caso Zen es irrisorio. Una sutil coartada de moda. Se asemeja muchísimo al grupús-culo de Los Poetas, pero estos profesan una estricta idolatría hacia la cultura asiática “no globalizada”, o sea, hacia esa filosofía panteísta que se refiere al espíritu con cierto morbo minimalista. En su argot no faltan palabras como jardín, haiku, gesto, trance, et alt. Son, de manera inteligente, vegetarianos. Sus obras

se regocijan en el hermetismo, aunque al final no sean más que auténticas tautologías. Los Zen son todavía más sobrios y discretos que Los Conceptualistas, pero cuando toman ron en lugar de té pueden caer en toda clase de rituales exóticos: bailes raros, muecas ma-nieristas, insinuaciones del tipo “Siempre he admirado lo que haces” o “¿Qué vas a hacer después de aquí?”

Los Fashion Boys o “The Backstreet Boys Mafia”: Estos tienen carácter, son los tipos duros, nuestros “nuevos emprendedores del arte”. Son verdaderos estrategas, gente que no pierde tiempo, ni da pasos en falso. Miran el espacio artístico como un campo de batalla, donde triunfa quien mejores aliados tenga. Son mitómanos y egocéntricos. Su obsesión es el poder. La idea del control los arrebata. La extravagancia es su religión. No ocultan su afición al reggaetón y los bares de lujo, aunque prefieran desfilar en eventos privados a la caza de algún “amiguito” con “power”. Se muestran desinteresados ante los premios, pero en el fondo lo que más desean es formar parte de Los Cínicos Oficialistas. Todos cuen-tan en su plantilla (¡porque tienen plantillas de trabajo!) con un crítico y un curador a sueldo.

Los Poetas o “Morir por un lienzo es vivir”: He aquí el colmo del snob y el diletante. Estos tipos sí que saben fingir, vivir de la paja seu-dointelectual. Los Poetas usualmente son de provincia, compran con retraso el Tabloide de Artecubano, tienen carnet de la AHS, escri-ben poesía en su tiempo libre y se muestran en diversas tertulias de fracasados literatos. Los Poetas, por lo general, son pintores que canalizan sus abortos literarios en el lienzo. Persiguen mitos inservibles, que descansan en toda la mala literatura que consumen. No aparentan estar demasiado preocupados por el dinero. Al igual que Los Fashion Boys per-siguen el rastro de algún crítico y se lo echan al bolsillo. Los Poetas –aun cuando progresan económicamente a costa de un mercado de bajo perfil, sostenido por aficionados– no pintan para vender, pero viven para pintar. Odian a muerte a su alter ego: Los Fashion Boys.Los Políticos: Estos están demodé. Casi en pe-ligro de extinción. Al parecer Tania Bruguera metió a los de su especie en un caldero de Palo. Solo proliferan a ratos. Andan solos y no porque eviten mezclarse. Ganan becas y resi-dencias, aunque su plataforma ideal es la red. No hacen más que portarse en algún espacio público y ya erizan la piel sensible del censor. Por lo pronto, conozco a uno bastante

serio, que viene siendo el Mayweather del arte político en Cuba: Luis Manuel Otero Alcán-tara.

Los Tour-leader o “Las Hienas de Wall Street”: Por lo general son artistas venidos a menos. Gente que vive como aeromozas: encima del avión. El pasaporte repleto de cuños, el iPhone 7 de contactos. Todo el tiempo hablan por teléfono. Saben más de dos idiomas, aunque el castellano los traiciona a ratos. Dominan el espacio trending, y saben todo lo que hay que saber sobre galeristas y coleccionistas influyentes. Saben vender un producto ya hecho, o por hacer. Son amigos de todos los grupos. Muchas veces actúan de consiglieri. De los 12 meses que tiene el año, solo pasan en Cuba las navidades.

Los artesanos: Su filosofía del arte es una vulgar parodia renacentista. Consideran que el arte todavía es cuestión de techné, de radical mimetismo. Los menos patéticos mal imitan toda la pintura vanguardista euro-pea. Con estos, una conversación sobre arte podría perfectamente acabar en los estudios anatómicos de Da Vinci, en un réquiem de la cuadrícula praxitélica o en una ponencia sobre las “Pinturas negras” de Goya. Nunca se sabe. Entienden la tradición cubana de una manera heterodoxa, puesto que adoran lo mismo a Fidelio Ponce que a Tomás Sánchez, mientras emulan con poca suerte la “metro-visualidad” de Carlos Quintana. Son como hongos (proliferan en la sombra húmeda de un estudio-taller) que aguardan la fortuna co-mercial, mientras trafican lienzos en la Feria del Puerto de La Habana.

Los que están con historiadoras del arte: Estos son casi todos. Proliferan como agentes Smith. Son la contraparte de los que están con artistas sexys.

Los oficialistas cínicos: Son los más odiados, los más renegados por los artistas que perte-necen al resto de las fracciones. Sin embargo, está demostrado que con el tiempo, poco más de un ochenta por ciento de nuestros artistas derivan hacia esta fila. El Premio Nacional de Artes Plásticas deviene la más recurrentes carnada, la carta magna para entrar en este pelotón. Han existido en todas las épocas, por lo que tal vez sea esta, junto a Los Artesanos y Los Políticos, una de las nomenclaturas más longevas. De un tiempo hacia acá, el artista Alexis Leyva Machado fue nombrado su Presidente Vitalicio.

Los Open Mind: Quizás sean estos los más

autónomos, los que no tienen bandera defini-da. Se mueven al margen de todo, sin quedar-se fuera de la salsa. No les importa exponer su pincha, porque la tienen vendida desde antes de hacerla. Le valen lo mismo Carlos Garai-coa que Maikel Herrera. No cogen lucha con nada: ni con la crítica, ni con la Institución, ni con el gobierno, ni con Graziella Pogolotti, ni con el calor… Son electrones libres. Lo de esta gente es el mete y saca, la gozadera, el eterno jubileo al margen de cualquier suicidio o nacimiento. Son cómplices de la incansable-mente citada línea de Lezama: “Nacer es aquí, una fiesta innombrable”. Se niegan, de hecho, a ser relacionados con el mundillo artístico.

Reprocharán que no están aquí todos los este-reotipos posibles, y es verdad. Tampoco están en el Infierno de Dante todos los pecados existentes.

Lo que parece obvio es que la palabra “artista”, con todo lo que connotaba hasta este mo-mento entre nosotros, ha caído en crisis. Ha sufrido, acaso irremediablemente, un deceso simbólico.

Estimado lector, sus ojos no lo traicionan, us-ted ha leído correctamente: EL ARTISTA HA MUERTO (permítaseme toda la arrogancia teórica y el anarquismo idealista. También el regocijo de esta agua tibia) Desde luego, que es posible. Si murió el Arte y, para colmo de males, también enfermó y murió la Historia (cuánto deseo de autoaniquilación simbólica, cuánta angustia conduciéndonos al suicidio lingüístico/espiritual. ¿Sólo lingüístico/espiri-tual?), por qué entonces dudar que el Artista pueda correr con la misma suerte.El término se ha trivializado, ha caído, para decirlo como Mañach, en el más subversivo choteo. Su prestigio y autoridad son cosa obsoleta. Nadie cree hoy en el Artista, porque tampoco nadie cree en el Arte. Hacer Arte, ¿qué cosa es, después de todo? Habría que preguntarle a un especialista, a uno muy ducho en el tema, con tal de esclarecer esta pedante entelequia.Por ahora, juguemos a no llamarnos artistas. A menos que sea para chotear al otro. ¿Sí se entiende?

1. Magela forma parte de una casta en extinción, junto a Raquel Cruz (rCruz) y Grethel Acosta. Estas tres parcas me han dado (me siguen dando) buenos puntapiés con muchos de sus textos críticos. Las adoro por eso; porque más de una vez he deseado escribir como cada una de ellas (que, justo es decirlo, son bien distintas entre sí); porque les he envidiado sanamente algunos textos. Estos últimos, de alguna manera, los he reescrito luego.

arte

JORGEPeréPOR:

Obra orginal de: YINETT PEREIRA

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Eliane Padrón Yinett Pereira

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Por esta fecha, el año pasado, apostaba por ca-nalizar el surgimiento del término jazz a través de un texto que en su momento logró seducir por haber develado el vínculo del origen del término jazz con el béisbol. Transcurrido este tiempo, vuelvo sobre el tema, en esta ocasión, motivado por razones tan obvias, que hasta un sordo se percataría.

No hace tanto pudimos ser testigos del buen jazz que se hace en el mundo, también fuimos privilegiados por conquistar la sede del evento más importante de la escena del género y que tiene que ver con las festividades por el Día Internacional del Jazz.

A todos nos sorprendió la anfitrionidad, pero a nadie le sorprendió lo que sucedía en cada escenario. La Habana, con todos sus contras-tes, su polirritmia, y su sensualidad volvió a ser la Habana de Sinatra, aquella que en los años cincuenta era conocida como la pequeña Vegas, llenas de lujos, de casinos, cabarets, y música.

Estos días de jazz hacían recordar la época en que el Hotel Nacional se convirtiera en escena-rio de los mayores encuentros realizados hasta ahora, presidido por Lucky Luciano, Frank

Costello, don Vito Genovese, Albert Anastasia, Meyer Lansky, y donde Sinatra viajaba a la Habana para cantar en honor a la mafia; corría la navidad de 1946.

Ahora, abril de 2017, se demostró que el jazz en Cuba se vive como una actitud, un carácter, ya no es jazz hecho por el que llevaba consi-go un ademán de fiereza con el que se solía impresionar. Desmintamos, pues, parte de la letra de la tan conocida canción “quién me ha robado el mes de abril…”; porque simplemente nos regalamos un impresionante abril esta vez.

La cita fue en La Habana, y la elección debía ser del público. Debíamos estudiar bien dónde estar, a qué músicos ir a escuchar, conscien-tes del peligro de no poder oír a otros que a esa misma hora hacían lo suyo; en ocasiones sucedieron conciertos de manera simultánea. Y para los que estamos acostumbrados a la promiscuidad sonora habanera, podíamos estar de forma azarosa en cualquier escenario, mezclarnos con cualquier público. Fue un verdadero maratón de jazz, una Habana que se convirtió por esos días en la jam session más provocadora de la historia del jazz en Cuba.

Un pequeño bosquejo en la historia de la música universal bastaría para demostrar que muchos de los géneros y estilos musicales no han trascendido su tiempo, su geografía, su estética; han quedado simplemente asociados a determinadas épocas, espacios, instantes de la historia. En Cuba, varios son los ejemplos; por solo citar algunos, está el célebre caso del Mo-zambique, de Pedro Izquierdo Padrón (Pello el Afrokán) y su famoso tema María Caracoles (“y yo le dije a Maria Caracole que no bailara más mozambique y por mucho que se lo dije, Maria Caracole sigue que sigue…sigue bailan-do mozanbique…”); la pachanga, de Eduardo Davidson; el pilón, de Enrique Bonne y el pa´cá de Juanito Márquez, entre otros tantos géneros y estilos como el guaguá, la mozanchá, el chiquichaca, el guapachá; todos, hitos que marcaron época en los sesenta, no solo en la música popular de nuestro país, sino también en la comunidad latina de Nueva York, que hoy día sufre el abandono histórico. He aquí una deuda (o no) con la música de esta parte del planeta. ¿Pasará lo mismo con el reguetón y sus ventrículos exponentes?, ¿pasarán a la historia temas como el “Palón Divino”? Espero que sí. Eso, si muchos como yo, consideran fuente vital de la existencia humana todo el conjunto que proporciona la experiencia estéti-

co-artística del meneo-perreo. (No obstante, y esto no tiene nada que ver con el tema en cuestión -pero como amante y defensor de la música popular y bailable cu-bana, no puedo obviar un dato-. Cuba puede darse el lujo de olvidar exponentes sonoros de su basto patrimonio inmaterial ya que: no ha existido en la historia de la humanidad, desde la antigüedad griega, un fenómeno similar, donde una pequeña isla tan pequeña como lo es Cuba, haya aportado tantos ritmos, timbres, instrumentos, bailes y géneros musicales. En pocas palabras, Cuba es la música.

Cosa muy distinta ha sucedido con el jazz, la historia es otra. Desde su surgimiento (finales del siglo XIX) hasta la actualidad, el género ha acompañado al hombre de una de las formas más extrañas y misteriosas posibles, y es su forma de prescindir de la partitura, permeán-dose de lo espontáneo, de lo libérrimo, de la casualidad. El artista advierte la presencia de un músico entre el público y lo invita a subir al escenario, de ahí quizás su universalidad; en ese negarse de ser capturado y definido de un modo único, lejos de esquematismos conven-cionales.

Existen varias razones, esto no quiere decir que sean las únicas, que permiten trazar un mapa que defina con mayor claridad algunas líneas que favorecieron a que el jazz haya trascendido como género: entre ellas podemos mencionar los orígenes de donde surgió, su fuerza espiri-tual, los modos de interpretación, composición y de enseñanza, y los mecanismos empleados por la industria musical en pos de su difusión. Pero creo que si bien todos estos factores son significativos, sin duda alguna, su mayor trascendencia radica en su propia esencia, esa por la cual surgió y se ha mantenido hasta hoy, marcada por un desafío a la posibilidad de re-creación colectiva, un canto a la libre inventiva del ejecutante, esa que difícilmente permite repetición igual.

Desde su surgimiento hasta nuestros días, el hombre seleccionó al jazz para que fuera el rey de la noche terrenal, para que invada épocas, culturas, geografías, para que absorba todo medio posible de ser utilizado. Para ello, tuvo que sobreponerse a la incomprensión, a la marginalización o a la falta de ayuda estable. Pero distanciando toda condicionante histórica, el jazz siempre reaparece, siempre se renueva, lo mismo en Paris, en Nueva York, en Tokio o en La Habana, siempre está enrique-

ciendo el imaginario cultural de los pueblos.

Es una música para virtuosos, elegidos que venden su alma al diablo a cambio de la mejor interpretación, porque el jazz más que un arte es un modo de vivir, de pensar, de luchar, protestar, es una música para músicos dotados de una misión sobre La Tierra. Una misión que siempre estará en evolución porque el jazz es el resultado de la más tremenda interacción artística de los hombres, un modo de expresar la libertad, de recrear la invención y por tanto, de poder reafirmarse.

Considerando lo antes dicho, haga como yo, simplemente dedíquese a jazzear. Y este texto es también hijo de ese espíritu del jazz, de ese espíritu de lo espontáneo, lo azaroso, un texto que nació de un impulso personal y que se materializó con la visita de un par de amigos. Este texto viene a ser para A ver qué sale, otra descarga, una jam session, una entrega promiscua, excitante. Hecha con el calor de una ciudad que ya fue protagonista de noches de sexo, sudor, fraternidad, complicidad y erotismo. Este texto no es menos que eso, es un jazzeo textual sin partitura fija, porque con el jazz, olvidamos la partitura.

música

SIN PARTITURA FIJA

MANUEL HERNÁNDEZpor:

a ver que saleObra orginal de: MANUEL HERNÁNDEZ

CONVOCATORIA EXPOSICIÓN DE ARTES VISUALES DEDICADA A LA CULTURA URBANA

El Proyecto Cíclope y el Festival Potaje Urbano convocan a los artistas y creadores visuales cu-banos, sin límite de edad, a participar en una exposición que pretende visibilizar las expresio-nes de la cultura urbana en el país. Entiéndase por tales expresiones los siguientes conceptos: arte urbano, música urbana, danza y teatro callejeros, tribus urbanas, deportes libres, etc. En todos los casos, como base primordial las obras deberán estar vinculadas de alguna manera a la fotografía. Ya sea en su concepción más tradicional (obra fotográfica) o como medio artístico.

ENTREGA DE OBRASLos interesados deben enviar sus piezas (máximo 3) en formato .jpg al email proyectociclope2017@gmail.com o de manera presencial pueden entregarlas en la Fototeca de Cuba (ver a la especialista Claudia Arcos). También deberán adjuntar la ficha técnica, state-ment de las obras y una síntesis curricular del artista.

SELECCIÓN DE OBRASEl proceso de selección estará a cargo de un equipo multidisciplinar. Entre los integrantes ha-brán jóvenes profesionales, así como voces reconocidas.

EXPOSICIÓNLas obras seleccionadas formarán una exposición que tendrá carácter itinerario. En el mes de agosto se exhibirá en Matanzas en el marco del Festival Potaje Urbano y en La Habana durante el XIII Simposio Internacional de Hip Hop Cubano. Luego de exhibidas en los mencionados circuitos se trasladará a uno de los espacios del sistema galerístico habanero. El proyecto corre con los gastos de montaje y traslado de obras, no así con la impresión de las obras selecciona-das.

El plazo de admisión vence el día 16 de junio de 2017.

Para más información puede comunicarse a través del 5 401 60 81, 5 838 92 94 o proyectoci-clope2017 @gmail.com.

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Kmilo Morales Márcos Gómez

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El hombre pregunta hacia dónde que-da la montaña. Se dirige en la direc-ción que apunta el índice del nómada. Desenfunda su katana y se adentra en el monte. Así de esta manera le entra el artista a lo verde, a la violencia del mogote. Su técnica se centra en la brocha gorda, su esencia en un gajo seco; la brocha en lo verde, el gajo en la poesía.

Yo supe de la imposibilidad de hablar aquí de arte, de paisaje o de literatura. Entonces me di la tarea de hablar de poesía que a la vez es arte, literatura y paisaje. Por eso me tomo la libertad de pintar como Maikel y escribir como Coetzee, porque al fin de cuentas, solo los tres sabemos de qué estamos hablando.

Alguien contó una vez sobre un hom-bre que masajea unos pies desechos por la tortura. Yo vi en el cuadro “Y me curabas los pies…” que uno de los dos hombres montados, dirigiéndose hacia la montaña, era el mismo hom-bre que devolvió a los bárbaros los pies torturados que amó. Yo encontré a Coetzee antes que Maikel, aunque Coetzee encontró la montaña en el mismo segundo que Maikel. Ambos emprendieron el viaje, uno hacia las tierras movibles de los bárbaros; el otro, hacia la punta límite de la isla. La sierra y el desierto, como uno solo. El paisaje se dispersa en la yerba y la arena. La arena de la sierra, la yerba del desierto, son dos latas de pintura desplayadas en un lienzo oscuro bajo la noche.

“Caminé treinta y cinco kilómetros desde Mota, pueblo que pertenece a Pilón, a la Plata en Santiago, doce horas de camino en la noche”, me cuenta el granmense en una de sus experiencias de viajes sorprendentes, que cinco segundos más tarde resulta ser la adversidad de haber tomado el ómnibus equivocado. El de Esperando a los bárbaros vagó tres semanas por el desierto: “Camino hasta que no puedo dar un paso más; entonces a duras pe-nas subo a la montura, me arrebujo en el abrigo y hago adelantarse a uno de los hombres para que asuma la tarea de guiarnos por la senda semioculta”.

Ambos se ampollaron, nadaron como peces en un puñado de polvo. Ambos son perros callejeros que aúllan a la luna menguante. Ambos son de la tierra que pisan, de la tierra sin nom-bre, como la baldía. De pieles oscuras orientales.

En las pinturas de Maikel Sotomayor hay una sed de agua sucia, de la que se toma en las palmas de las manos. Así, las pinturas como manos de desenfun-dar sables o de montar caballos. Las pinturas, exactamente, como samuráis, guajiros o nómadas. Son cuadros sin rumbos, bárbaros, de cabelleras negras por la cintura, desaliñados. Son cua-dros de manos grandes y de pequeñas estaturas, fuertes pero dóciles. Son pinturas para amar, de alguna manera huraña, recostado a un horcón seco.

De igual manera Coetzee enamora con unas manos viejas metidas en una palangana de agua caliente, lavando los pies deformados de la indomable bárbara. El dedo que recorre el tobillo roto, el mismo dedo que recorre el rostro duro, de pómulos pronunciados y boca ancha. Duele y hace. Cree que el amor es libre y no pertenece a nadie. Riega el tronco seco, aunque sepa que está seco: “Le cojo el rostro entre las manos y miro fijamente el centro sin vida de sus ojos, desde donde mi ima-gen gemela me devuelve solemnemen-te la mirada”; y lo deja a su suerte.

El suelo negro y las sombras grisáceas de Maikel convergen en el rojo co-brizo de los atardeceres de Coetzee. Para qué hablar de colores, si ambos entienden de atmósferas nostálgicas y silenciosas. Aunque vívidos, los acontecimientos en sus narraciones se tornan cadenciosos con un ritmo serpenteante que acecha a cualquier noctámbulo. La sospecha de que al-guien observa está detrás de cada capa de pintura gruesa o de cada muro. Las líneas de textos difusos en las piezas de Maikel son el anclaje a la sugestión poética, así como los sueños fugaces de los personajes de Coetzee. No se trata de ironías y juegos pretenciosos, sino de la más pura humildad en de-mostrar con una maestría ocultista las carencias y debilidades humanas.

Al final es la fuerza de la resistencia, el elemento que une a estos dos autores, ambos poetas, espetadores de imá-genes de nervio y poder. Son de la fuerza del sol que cercena o del árbol viejo que no cobija. De decisiones infranqueables de ida y vuela. Viajeros solitarios de la noche, merodeadores. Los dos, de ternura infinita, como el churre en la comisura de las uñas y el vino que viene de las uvas.

“Décimo día: el aire es más cálido, el viento más suave, el cielo está más des-pejado. Avanzamos con dificultad por la llanura cuando nuestro guía grita y señala algo con la mano. «¡Las mon-tañas!», pienso, y el corazón empieza a latirme más deprisa. Pero no son las montañas lo que ve. Los puntos a los que señala en la distancia son hom-bres, hombres a caballo: ¡quiénes sino los bárbaros!”.

Y me curabas los pies…

Al séptimo día, cuando finalmen-te hemos dejado atrás las dunas,

divisamos entre el mortecino marrón grisáceo del paisaje desierto

una franja de gris más oscuro.

J. M. Coetzee, Esperando a los bárbaros

KatherineBISQUET

POR:

arte

Obra orginal de: MAIKEL SOTOMAYOR 9392

Lázaro Saavedra Nande

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MEDIALUNA

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Obra orginal de: CARLOS ZORRILLA