Dario Zucchi at 80

Master of Mischievous Puns and Visual Parallels

Colpi d’occhio rubati per gioco

Dario Zucchi at 80

Dario Zucchi at 80

Master of Mischievous Puns and Visual Parallels

Colpi d’occhio rubati per gioco

Washington, DC 2018

Contents

vii Dedication Artist’s Statement

viii Acknowledgements

Commentaries

xi Preface Judith Martin

1 Introduction: Dario Zucchi at 80: Master of the Visual Pun Eric Denker

7 Viewing and Re-Viewing: The Photographs of Dario Zucchi David Gariff

19 In the Museum with Dario Alessandro Tosi

23 The Enigma of Transformation Alberto Pasolini Zanelli

28 My Friend Dario Lucio Zucchi

33 An Encounter with Dario Zucchi at the National Museum of Natural History, Washington, DC Myers McGarry

41 Selected Works Eric Denker

43 After the Masters 57 Stripes 71 Moving in the Right Circles 81 Costumes: Solid Colors 95 Costumes: Patterns and Print 119 Hair and Heads; Legs and Shoes 147 Hats and Hoods 165 Animalia

Indice

vii Dedica viii Ringraziamenti

Parole

xi Prefazione Judith Martin

1 Introduzione: Gli 80 anni di Dario Zucchi e le sue combinazioni visive Eric Denker

7 Guardando e riguardando le fotografie di Dario Zucchi David Gariff

19 Al museo con Dario Alessandro Tosi

23 L’enigma della mutazione Alberto Pasolini Zanelli

28 Il mio amico Dario Lucio Zucchi

33 Un Incontro con Dario Zucchi al Museo di Storia Naturale di Washington, DC Myers McGarry

41 Opere Eric Denker

43 Seguendo i Maestri 57 Linee 71 Nei cerchi giusti 81 Abbigliamento: tinta unita 95 Abbigliamento: motivi e disegni 119 Capelli e teste; gambe e scarpe 147 Cappelli e cappucci 165 Animalia

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To sweet Giò, the petite lady who has inspired each and every moment of my life.

Artist’s Statement

I reject boredom as much as I reject over-excitement. Balance is what influences both my aesthetics and my work. Balance in composition, in color, in light, and in shade. And emotional balance, too. I want to convey a sense of serene pleasure with the enjoyment of visual beauty. Many artists try to transfer their existential, psychological, and emotional issues to the viewer. Or they attempt to communicate their political, ideological, and social messages to the public. My fondest wish is to give viewers a break from their problems.

Io rifuggo la noia così come la sovraeccitazione. Il mio senso dell’estetica e il mio lavoro fotografico sono improntati all’armonia e all’equilibrio. Non solo equilibrio nella composizione, nei colori, nelle luci ed ombre, ma pure nelle emozioni. Io voglio indurre un senso di sereno godimento della vista. Molti artisti si sforzano di trasmettere all’osservatore i loro problemi esistenziali, psicologici ed emotivi, o messaggi politici, ideo-logici e sociali: io cerco di regalargli uno stacco dai suoi problemi.

A Giò, dolce donnina che ha ispirato ogni momento della mia vita.

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Acknowledgements

My deepest gratitude goes first to all my friends who are the contributing authors to Dario Zucchi at 80: Master of Mischievous Puns and Visual Paral-lels. Thanks to my dear friend and brother Lucio for his essay and for his editing of my sometimes awkward Italian; to Alessandro Tosi, director of the Museo della Grafica at the University of Pisa for his contribution and the many generous opportunities to exhibit that he continues to offer me; to the esteemed writers Judith Martin and Alberto Pasolini Zanelli, to Myers McGarry for her incisive essay, to the marvelous David Gariff, senior lecturer at the National Gallery of Art and to Elisabetta Savigni Ullmann for her precise interpretations. Additional thanks are due to Wendy Schleicher and Caroline Weaver for their assistance. I also extend my sincere gratitude to Antonio Alcalá and his team at Studio A for all their excellent work on the layout and design of the book. I am indebted, as well, to Andrea Milano for his always-timely technical photographic assistance. In addition, I wish to express my heartfelt thanks to all the anonymous museum visitors who, often uninten-tionally, appear in my photographs. The deep emotions I experienced during those brief encounters have immeasurably enriched my life.

Finally, my profound appreciation to my partner-in-crime, my friend and co-conspirator Eric Denker. Not only was he responsible for writing the introductory essay and the section introductions, but he stewarded the book project from beginning to end. We conceived of and planned the book together, from choosing the title to selecting the images to deciding on the authors. He has been my curator for the past decade, during which time we have collaborated on exhibitions in Milan, Pisa, Casale Monferrato, and Verbania in Italy, and in the Washington, DC area at the Arts Club, the Embassy of Italy, and at the Manor House at Strathmore. I hope that the next decade of our work together will be as much fun as the last.

Ringraziamenti

La mia sincera gratitudine va a tutti coloro che hanno contribuito alla realizzazione di questo libro. Ringrazio in modo particolare il mio amico-fratello Lucio per il suo scritto e per aver fornito di dotte stam-pelle il mio claudicante italiano; Alessandro Tosi, direttore del Museo della Grafica dell’Università di Pisa, per il suo contributo e le generose, continue opportunità di mostre che mi offre; i Maestri della Parola Judith Martin e Alberto Pasolini Zanelli; Myers McGarry per il suo brioso intervento; David Gariff, senior lecturer della National Gallery of Art, per la sua profonda analisi; Elisabetta Savigni Ullmann per le accurate interpretazioni. Ringrazio di cuore anche Wendy Schleicher e Caroline Weaver per la loro attenta revisione dei testi in inglese. Sono anche sinceramente grato ad Antonio Alcalá e ai collaboratori dello Studio A per la progettazione e la realizzazione di questo libro. A Andrea Milano va la mia riconoscenza per la puntuale assistenza tecnico-fotografica. E non posso tralasciare di citare tutte le anonime, a volte inconsapevoli, persone che appaiono nelle mie fotografie. L’intensità emotiva provata in quei brevissimi incontri ha arricchito in modo indelebile la mia vita.

Ma soprattutto la mia profonda gratitudine va al mio complice, amico e congiurato Eric Denker. Egli non si è limitato a scrivere il saggio introduttivo e le note alle illustrazioni, ma ha soprinteso sin dall’inizio alla progettazione e alla realizzazione di questo libro. Insieme lo abbiamo concepito e progettato, dalla scelta del titolo a quella delle immagini e degli autori. Eric è stato il mio insostituibile curatore negli ultimi dieci anni, periodo in cui abbiamo collaborato alle espo-sizioni delle mie fotografie in Italia—Milano, Pisa, Casale Monferrato, e Verbania—e nell’area di Washington, DC.—Arts Club of Washington, Ambasciata d’Italia e Manor House at Strathmore. Mi auguro che i prossimi dieci anni di amichevole, intensa collaborazione siano altrettanto stimolanti e divertenti.

· xi ·And to you, my lovely wife Giò to whom this book is dedicated, my special thanks for having endured, without (too much) complaint, the long hours of solitude imposed on you while I was off “playing” with my photography.

The photographs are produced in limited editions in various sizes. For further information on the photographs of Dario Zucchi, please visit the website: dariozucchiart.com.

Editor’s note:Each Dario Zucchi photograph is titled by the artist’s initials followed by the year, the month, and the consecutive record numbers in the artist’s work. As an example, dz 2016.11.387 was photographed in November 2016. In the text, for brevity, the illustrations are cited only by the final three-digit figure numbers.

E a te, Giò, mia amata mogliettina, cui questo libro è dedicato, un grazie speciale per aver sopportato senza (troppe) lamentele le lunghe ore di solitudine a cui ti ho sottomessa mentre stavo “giocando” con le mie fotografie.

Le fotografie sono stampate in edizioni limitate e in diversi formati. Per ulteriori informazioni sulle fotografie di Dario Zucchi, si può consultare il sito: dariozucchiart.com.

Nota: il titolo di ogni fotografia di Dario Zucchi è costituito dalle sue iniziali seguite dall’anno e dal mese di realizzazione e dal rispettivo numero di catalogo. Per esempio, dz 2016.11.387 è stata scattata nel novembre 2016. Nel testo, per brevità, le illustrazioni sono identificate solo dalle ultime tre cifre.

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Preface Judith Martin

Museum goers who take selfies standing by paintings presumably want to document their admiration of particular works. Or perhaps just the fact that they go to museums.

But when Dario Zucchi captures someone unselfconsciously enjoying a picture, he probes the essence of the relationship between the person and the art. Something has drawn the viewer to that par-ticular piece: a visual echo. The artist has chosen something that the viewer also exhibits. It might be a shape or a color of clothing or hair; it might be a posture or a gesture.

A girl with plastic floral hair clips is absorbing a flower painting. A man in an orange polka-dotted sweater examines an orange spotted canvas. A round black hat supplies a new center to a geometric picture. A soft white knitted cap resembles the mushroom cloud in a photograph. People wearing stripes plant themselves in front of striped paintings. A statue of dancing dogs sets two little girls dancing.

Together, with the people, usually seen from the back, they make a pattern. And new works of art.

They also suggest new ways of connecting with art. You see that the concept of “self” is not just observers documenting their own presence, but people drawn to the same elements to which artists are. They may even inspire you to take a fresh look at yourself and go searching for your painting.

PrefazioneJudith Martin

Quelli che nei musei si fanno un «selfie» davanti a un quadro, proba- bilmente vogliono documentare la loro ammirazione particolare per quell’opera. O, forse, solo il fatto di essere in un museo.

Ma quando Dario Zucchi coglie qualcuno mentre ammira un dipinto con spontaneità, indaga l’essenza del rapporto fra la persona e l’opera d’arte. Qualcosa ha attratto l’osservatore verso quel particolare pezzo: un’eco visiva. L’artista ha scelto qualcosa che anche chi osserva mette in mostra: potrebbe essere la foggia o il colore dell’abito o dei capelli; oppure la postura, o un gesto.

Una bimba con fiorellini di plastica fra i capelli è affascinata da un fiore dipinto. Un uomo con una maglietta a pallini arancione osserva un dipinto con gli stessi pallini. Un cappello tondo nero crea il nuovo centro visivo di un’immagine geometrica. Un berretto bianco di maglia ricorda il fungo atomico di una fotografia. Persone con abiti a strisce si piazzano davanti a un quadro a strisce. Una scultura con due cani che sembrano danzare spinge due bimbe ad imitarli.

Le opere d’arte, sommate alle persone prese quasi sempre di spalle, creano immagini ed opere nuove.

Suggeriscono anche un modo nuovo di comunicare con l’arte. Capisci allora che il concetto di “self” non consiste solo nel documen-tare, da osservatore, la propria presenza, ma nell’essere attratto dagli stessi elementi che hanno attratto l’artista. Possono persino indurti a guardare te stesso con occhi diversi ed a metterti alla ricerca del “tuo proprio” quadro.

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Introduzione Gli 80 anni di Dario Zucchi e le sue combinazioni visiveEric Denker

“Monet è solo un occhio, ma che occhio!” — Paul Cezanne

Come Cezanne disse di Monet, si può dire che anche il fotografo Dario Zucchi è solo un occhio, ma che occhio! Lui non crea costumi, non produce cappelli, non foggia acconciature. Non dipinge né scolpisce e nemmeno si inoltra in luoghi inesplorati per fotografare animali selvatici. Dario Zucchi è un maestro di giustapposizioni che combi-nano acutamente persone e dipinti. Da fotografo diventa, di volta in volta, uno chef, un mago, un ornitologo, un gioielliere. Con l’occhio di un esperto gioielliere sceglie le gemme più pure da incastonare in una perfetta montatura.

In questa selezione di raffinate e divertenti fotografie, il milanese Dario Zucchi esplora le illuminanti, seppure generalmente non riconosciute, connessioni fra l’arte contemporanea e i suoi ammi-ratori. Da tempo residente a Washington, D.C., Zucchi è affascinato dalle persone che guardano le opere d’arte, un tema di per se stesso coinvolgente. Tuttavia la sua attenzione va oltre il semplice atto dell’osser- vare, poiché investiga lo scambio rivelatore che intercorre tra chi osserva e l’oggetto osservato. Zucchi è stato sovente descritto come un moderno appassionato di caccia grossa che, armato di macchina fotografica, pedina con pazienza la sua preda urbana: il visitatore di musei dall’abbigliamento o dalla capigliatura insoliti la cui passione per l’arte coincide, forse inconsapevolmente, con il proprio gusto nel vestire o nell’acconciarsi. Forse sarebbe stato più adatto definirlo un entomologo di città che, armato d’una rete fotografica per farfalle, cattura delicatamente la sua preda variopinta per subito rilasciarla nel proprio ambiente naturale. La ricerca di visitatori in grado di proporre una combinazione perfetta di colori, forme, trame e atteggiamenti da sovrapporre a dipinti e sculture, dona il piacere della sorpresa

Introduction Dario Zucchi at 80: Master of the Visual PunEric Denker

Monet is only an eye, but my God, what an eye! –Paul Cézanne

The photographer Dario Zucchi also is only an eye, but what an eye. He doesn’t create costumes, construct hats, or construe coiffures. He doesn’t paint or sculpt, or go into the wild to photograph ferocious beasts. Zucchi is a master of juxtaposition, combining figure and can-vas with visual acuity. As a photographer he is, at various times, a chef, a magician, an ornithologist, or a jeweler. In his museum photography, with the eye of an experienced jeweler, he selects the perfect flawless gem for the perfect setting.

In his insightful photographs, the Milanese-born Zucchi explores those brilliant, generally unrecognized connections between modern art and its admirers. Zucchi, now a Washington, DC resident, is fascinated by people looking at art, itself an absorbing theme. He reaches beyond simple observation, however, to investigate revealing segues between the observers and the object observed. Zucchi has often been likened to a big game hunter, armed with a camera instead of a rifle, who cautiously stalks his urban quarry: unusually dressed or coiffed museum visitors whose taste for art may unconsciously parallel their taste in fashion and hairstyle. Perhaps it would be more apt to characterize him as an urban entomologist, armed with a photographic butterfly net, gently captur-ing his colorful prey in an appropriate environment before releasing them back into the world. The photographer’s search for the perfect juxtaposition of a visitor’s appearance and clothes, their colors, shapes and textures, with the vocabulary of paintings and sculpture, yields a delight of surprise and a shock of recognition. His observers are rarely posed but caught surreptitiously in the act of looking.

Zucchi’s imagery is inspired by his admiration for modern art in the great collections of the eastern United States and at the famous art

· 2 · e l’emozione della scoperta. Gli osservatori sono raramente in posa, ma segretamente sorpresi nell’atto di guardare.

L’immaginario del fotografo è ispirato dal suo amore per le opere d’arte contemporanea conservate nell’est degli Stati Uniti e nelle fiere d’arte di Milano. Zucchi si confonde nel flusso dei visitatori che giro- vagano nei musei di New York, Baltimora, Washington o Chicago, e con sicura conoscenza delle collezioni si apposta con pazienza nella speranza di catturare la felice interazione tra l’osservatore e l’oggetto che ha attratto il suo sguardo. La maggior parte delle immagini di Zucchi rappresenta una figura solitaria, colta di spalle, in contempla- zione di una singola opera d’arte. Isolando alcuni dettagli della tela e dell’abbigliamento, il fotografo mette in risalto la sovrapposizione fra illusione e realtà, arte e vita. Il confronto fra le opere d’arte e chi le osserva è al centro degli interessi visivi di Zucchi: la vista delle sue opere genera un inatteso sorriso, destando la percezione della crea-tiva e illuminante felicità degli accostamenti, ma solo dopo un’attenta riflessione possiamo cogliere la complessità visuale che regola la com-posizione di ogni foto.

L’arguzia è un elemento chiave nel libro di ricette che Zucchi usa per preparare una foto. Tuttavia, il solo ingrediente della combina-zione del visitatore con l’opera d’arte non è sufficiente per completare il piatto. Ci vuole sempre anche una dose di «sprezzatura». E pure un pizzico di sorpresa. Una fotografia ben riuscita di Zucchi è come un delicato soufflé e, come tale, dura solo qualche breve istante. Cogliere il momento giusto è il concetto chiave dell’opera di Zucchi. Un visita-tore qualunque passa davanti a un quadro qualunque in un momento qualunque. Voila! Una coincidenza mai capitata prima e che non si ripeterà mai più viene immortalata per sempre. Questi passeggeri tableau-vivants sono il nucleo delle realizzazioni dell’artista.

fairs in Milan. He immerses himself in the world of gallery visitors wandering through museums in New York, Baltimore, Washington, and sometimes Chicago. With a firm knowledge and awareness of the museum’s collections, he waits patiently by an entrance, hoping for just the right possible outfit or hairstyle, hoping to capture the happy conflation of observer and object central to his vision. Most of Zucchi’s images contain a solitary figure, seen from behind, gazing at an indi-vidual work of art. He crops details of canvas and dress to reveal the overlap of illusion and reality, art and life. This confrontation between observer and art work is essential to Zucchi’s vision. As viewers we unexpectedly smile at the work, awakening to the creative and illu-minating nature of the juxtapositions. The full visual effect of each photograph’s design is appreciated only with time and reflection.

Wit is a key element in the recipe book of Zucchi’s art. The combi-nation of viewers and art are often insufficient ingredients to produce the artist’s desired confection. A droll cleverness is always an essential ingredient. He seeks what Italians call sprezzatura along with a dollop of surprise. An outstanding Zucchi photograph is as delicate as a soufflé, and like that fragile dessert, something that endures for only a moment in time. Temporality is a key concept in Zucchi’s work. An unassuming visitor wanders in front of an unsuspecting work at an unexpected instance. Voila! A momentary juxtaposition that has never occurred before and never will again is instantaneously fixed forever. These momentary tableaux-vivants are at the core of the artist’s achievement.

Zucchi’s photographs follow a number of specific strategies related to the art he is observing. In some works, particularly representational works of the nineteenth- and twentieth-centuries, museum visitors are absorbed into the fictive space of the paintings. Parallels in both dress and scale are crucial for success in the category After the Masters.

· 3 ·Familiar works take on a new vitality in this marriage of figure and art. In other cases, Zucchi seizes upon familiar patterns and geometry essential in modern art. A number of photographs juxtapose the geometry and color of large scale murals against the geometric casual wear of visitors. At other times the artist is primarily interested in analogies of texture. These images are collected together in the sections entitled Moving in the Right Circles and Stripes.

Zucchi also is fascinated by headwear, the infinite variety seen in Hats and Hoods. These iconic shapes reduce the seemingly arbitrary chaos of hair to patterns that parallel essential forms in modern art. Not that Zucchi has any bias against deploying a vigorous bundle of curls and locks of luxuriant hair for their own sake. In Hair and Heads; Legs and Shoes he explores clever visual analogies of the hirsute, the hair-less and the monumental imagery of contemporary art. Alternatively, Zucchi privileges feet and footwear in juxtaposition to sculpture and photography. His art functions successfully whether starting from above or below the waist.

Many of Zucchi’s images indulge in the simple joy of color, cele-brating hue and saturation in form and fashion. His strategies are not mutually exclusive. Connections are often complex interactions be-tween the hues and patterns of a woman’s outfit and a colorful canvas. Costumes: Solid Colors and Costumes: Patterns and Prints survey the art-ist’s exploration of such visual melodies on the chromatic scale. While color and texture are essential tools of the trade for Zucchi, scale, con-tour, pose, and movement play a major role in his visual duets. Color is not always integral to the success of Zucchi’s imagery. His photo-graphs are equally effective when he eliminates it to exploit contrasts in black and white. The discipline of black and white photography is particularly useful when Zucchi engages sculpture. These stark images

Le fotografie di Zucchi seguono diverse strategie. In alcune, parti-colarmente quelle che includono opere figurative del xix e del xx secolo, i visitatori dei musei vengono assorbiti nell’illusorio spazio dei dipinti. Non solo la corrispondenza fra opere ed abbigliamento, ma anche fra le diverse dimensioni, risulta determinante per il successo delle imma-gini nella categoria “Seguendo i Maestri”. Dipinti ben noti assumono una nuova vitalità dal connubio fra visitatore e opera d’arte. In altri casi, Zucchi sfrutta schemi e geometrie essenziali nella percezione di tanta arte contemporanea. Alcune fotografie si basano sul rapporto fra la geometria e il cromatismo dei dipinti e l’abbigliamento casual dei visitatori. Altre volte l’interesse prevalente va alle analogie strutturali, come nelle sezioni “Nei cerchi giusti” e “Linee”.

Zucchi è anche molto attratto dall’infinita varietà di copricapi (sezione “Cappelli e cappucci”). Queste forme iconiche riducono l’appa- rente arbitrario caos dei capelli in combinazioni che si armonizzano con certi schemi essenziali dell’arte moderna. Non che Zucchi abbia alcuna ritrosia nell’esporre rigogliose masse di capelli nelle più svariate acconciature. Nella sezione “Capelli e teste; gambe e scarpe”, Zucchi esplora le ingegnose analogie visive di teste irsute o calve con certe monumentali immagini di arte contemporanea. In altre occasioni, Zucchi dà risalto a gambe e scarpe a confronto con sculture o fotografie. Che parta dall’alto o dal basso, l’esito è sempre felice.

Molte delle immagini di Zucchi si abbandonano alla pura gioia del colore, sottolineandone tonalità e intensità nella foggia e nelle forme. Le diverse strategie non si escludono a vicenda. Le connessioni risultano spesso complesse interazioni fra i colori e i motivi di un abito femmi-nile e quelli di una tela. Le sezioni “Abbigliamento: motivi e disegni” e

“Abbigliamento: tinta unita” esaminano le esplorazioni dell’artista nelle armonie visive della scala cromatica. Colore e forma sono gli strumenti

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fig. dz 2009.03.001

· 5 ·are restrained, cautiously modulated ruminations between the second and third dimensions.

In some Zucchi’s photographs, there is a Zen-like solitude to the figures as they meditate in front of the works of art. In others the inter-action is more visceral. On rare occasions, the subject of the photograph is reflected in the surface of the art. A sense of movement is generally absent from the photographs. Yet, once in a while the artist employs a choreographer’s talents, as when he emphasizes the parallels between the movement of children and the rhythm of figures in a sculpture or painting.

In the recent past Zucchi has embarked on a new direction in his art, the confrontation between museum visitors and large-scale nature photographs. In Animalia the artist moves between the reality of his own photographs and the professional photographer’s monumental images of the animal world.

Dario Zucchi’s photographs reside at the periphery of life and arti-fice, characterized by humor and a passion for modern art. The images may be playful, the equivalent of visual puns, but they are also always provocative. As viewers we delight in their novelty as we recognize the clever juxtapositions of painting, sculpture, photography and fashion.

essenziali nelle immagini di Zucchi, ma la scala, il contorno, la posa e il movimento possono interpretare un ruolo anche maggiore nel suo pas de deux visivo. E neppure il colore risulta sempre determinante per il successo dell’immaginario di Zucchi. Le sue fotografie sono altret-tanto efficaci quando ne elimina i colori e mette in risalto il contrasto fra bianco e nero. La fotografia in bianco e nero risulta particolarmente efficace quando Zucchi coinvolge la scultura con immagini severe e con-trollate che modulano l’incontro fra la seconda e la terza dimensione.

In alcune fotografie, le figure sembrano meditare davanti alle opere d’arte in una solitudine quasi Zen. In altre, l’interazione è più visce-rale. In rare occasioni il soggetto della fotografia può specchiarsi nella superficie dell’opera. Il senso del movimento appare raramente: eppure a volte l’artista rivela doti di abile coreografo nel sottolineare l’accordo fra il movimento dei bambini e il ritmo delle figure nelle sculture o nei dipinti.

Negli ultimi anni, l’arte di Zucchi ha imboccato una nuova direzione: l’interazione fra i visitatori dei musei e fotografie di grandi dimensioni di soggetto naturalistico (sezione “Animalia”). In questo filone, l’artista agisce fra la realtà delle proprie fotografie e le immagini del mondo animale create dal fotografo professionista.

Le fotografie di Dario Zucchi si collocano ai margini fra realtà e finzione, caratterizzate dall’ironia e dalla passione per l’arte contem-poranea. L’immaginario può sembrare scherzoso, quasi un gioco di parole visivo, ma allo stesso tempo provocatorio. Da spettatori, ne apprezziamo l’originalità e ne riconosciamo i raffinati accostamenti fra pittura, scultura, fotografia e abbigliamento.

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Guardando e riguardando le fotografie di Dario ZucchiDavid Gariff

La questione non è tanto che cosa guardi, ma che cosa vedi.Henry D. Thoreau

Le recenti fotografie di Dario Zucchi indagano sulla natura dell’arte e i molteplici livelli di realtà e di illusione evocati dal rapporto fra un oggetto e l’osservatore. Coinvolgendo abilmente le persone che coglie mentre guardano, le sue foto affrontano molti dei concetti fondamen-tali del pensiero post-moderno sul rapporto fra pittura e fotografia.

Le immagini di Dario Zucchi esplorano le interconnessioni fra arte, fotografia, l’atto di osservare e il contesto e le implicazioni di tale atto. Egli fotografa visitatori di musei di fronte ad opere d’arte per lo più moderna e contemporanea. Le sue foto sono scattate quasi sempre all’interno di un museo e rappresentano un’immagine dentro l’immagine (fig. 074).

Nelle sue fotografie riconosciamo l’opera d’arte, l’interpretazione che Zucchi ne dà, lo spettatore e, infine, il nostro rapporto con l’opera e chi la guarda. Le interazioni e le tensioni basate su queste esperienze visive a tre livelli e la loro implicita incessante ripetizione nel tempo e nello spazio, ci inducono a meditare sulla natura dell’originale e della sua foto-copia, su realtà e illusione, e come l’atto di osservare influisca sulla nostra interpretazione di un’opera d’arte.

I lavori più recenti di Dario Zucchi rappresentano l’apice di un percorso iniziato nei tardi anni ’90. Giunto alla fotografia come appassionato ed abile dilettante, i suoi primi scatti documentano i suoi numerosi viaggi in Europa (fig. 00a), America Latina e Nord Africa. Sono visioni personali belle ed emozionanti dei paesaggi, dei monumenti, della gente di quei luoghi pittoreschi. Egli evita ogni impulso ad esplorare gli aspetti più oscuri della realtà, evita di fare sermoni moralistici.

Viewing and Re-Viewing: The Photographs of Dario ZucchiDavid Gariff

The question is not what you look at, but what you see. Henry D. Thoreau

The recent photographs of Dario Zucchi comment upon the nature of art and the many levels of reality and illusion evoked by the relation-ship between an object and a viewer. Through a clever engagement with people caught in the act of looking, Zucchi’s photographs address many of the basic concepts of post-modern thought concerning painting’s relationship to photography.

Zucchi’s photographs explore the transaction between and among art, photography, the act of looking, and the context and implications of that act. He photographs members of the museum-going public mostly viewing works of modern and contemporary art. The photos are almost always taken within the institutional setting of a museum and establish a picture-within-a-picture format (fig. 074).

In his photographs, we are aware of the art work, Zucchi’s once- removed translation of it, the viewer, and finally, our relationship to that viewer and work of art. Interactions and tensions based upon these primary, secondary, and tertiary viewing experiences and their implied endless repetition through time and space encourage us to ruminate on the nature of the original, its photo-copy, on reality and illusion, and on how the act of observation (the gaze) affects one’s understanding of an art work.

Zucchi’s current work is the culmination of a journey that began in the late 1990s. Coming to photography as an avid and skilled amateur, Zucchi’s early photographs document his many travels throughout Europe (fig. 00a), Latin America, and North Africa. They are personal images of beauty and sensitivity, capturing the landscapes, monuments, and people of these picturesque locales. He eschews any attempt at probing the

· 8 · Ancora prima di iniziare le sue ricerche nei musei tendeva ad enfa- tizzare gli accostamenti di colori forti, i contrasti di luci e ombre, e il gusto estetico della composizione piuttosto che la mera riproduzione del paesaggio. Tuttavia, già dai suoi primi lavori, si può indovinare dove alla fine lo porterà la sua attività fotografica. Si vedano le immagini scattate in alcuni musei di Parigi che mostrano gente qualunque mentre osserva delle opere d’arte (fig. 00b).

Ci sono diversi modi per avvicinare ed apprezzare la particolare visione che Zucchi ha dell’arte e della fotografia. In un modo sottile e affascinante le sue fotografie rivelano ciò che alcuni scienziati, in parti- colare fisici, descrivono come l’effetto dell’osservatore: il fatto che il semplice atto di osservare influisce sulla realtà osservata. Nel mondo dell’arte l’effetto dell’osservatore si riferisce direttamente alla relazione dinamica fra l’artista, la realizzazione e l’opera compiuta. Gli artisti osservano in svariati modi, rivelando, attraverso le loro scelte, predile- zioni, acutezza visiva e il loro approccio unico e singolare con il soggetto. Con il suo modo di operare ogni artista rivela le proprie caratteristiche individuali. Ne risulta che ogni artista interviene sia come osservatore, sia come parte di quanto viene osservato.

Nell’agosto del 2010 la mostra “The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today”, al Museum of Modern Art di New York, docu-mentava l’interazione fra la fotografia e la storia della scultura, e come la nostra percezione della scultura sia stata influenzata dalle riproduzioni fotografiche. Nella sua recensione Holland Cotter scriveva:

Forse una delle incontestabili caratteristiche che definiscono l’arte del nostro tempo è la tendenza ad includere ogni varietà di forme. Ogni mezzo — scultura, fotografia, pittura, performance, video eccetera— gode di uguale rilevanza e può perfino coesistere in una singola opera d’arte. Distinzioni fra alto e

darker realities of life. He does not moralize or preach. Even prior to his explorations in museums he tried to emphasize the combination of sharp colors, contrasts of light and shadow, and the aesthetics of visual compositions rather than recording and reproducing the landscape. We catch glimpses, however, in this early work of Zucchi’s ultimate destination as a photographer. These are the photographs taken in Paris museums depicting members of the public looking at works of art (fig. 00b).

There are many ways to approach and enjoy Zucchi’s particular vision of art and photography. In a subtle and intriguing way his pho-tographs confront us with what scientists, most especially physicists, refer to as the observer effect: the fact that the very act of looking affects the observed reality. In the art world, the observer effect relates directly to the dynamic relationship among artist, process, and art work. Artists observe in different ways, revealing through their choices, predilec-tions, acuity, and “blind spots” unique and idiosyncratic approaches to their subject matter. Each artist reveals his own subjectivity through his process. As a result, each artist serves as both observer and part of what is being observed.

In August 2010 the exhibition The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today opened at the Museum of Modern Art in New York. The exhibition documented the interaction between photography and the history of sculpture and how our perceptions of sculpture have been affected by photographic reproductions. In his review of the exhibition, Holland Cotter wrote:

Possibly the one indisputably defining feature of art in our own time is its shape-shifting inclusiveness. All mediums— sculpture, photography, painting, performance, video, etc.— are on equal footing and can even coexist in a single

fig. dz 2011.01.074 fig. dz 1996.08.00a

· 9 ·basso, originale e copia, reale e virtuale, classico e qualunque sia stato il suo opposto nel tempo, sono scomparse quasi del tutto. Ciò che resta è una specie di cornucopia estetica…1

L’opinione di Cotter è un buon punto di partenza per una più attenta analisi dell’arte di Dario Zucchi, che a un primo livello riproduce in fotografia opere realizzate con altri mezzi, soprattutto dipinti e sculture. A volte egli fotografa l’opera intera, ma più spesso ritaglia l’immagine in modo da isolare e ingrandire un particolare settore che può diso- rientare, al limite dell’astrazione (fig. 012). Noi condividiamo la nostra osservazione dell’opera con chi la osserva nella fotografia. Questa immedesimazione visiva trae le sue origini dalla pittura romantica che veniva usata dall’artista per suscitare sottili emozioni. Per Zucchi, tuttavia, ciò non serve tanto come mezzo per suscitare emozioni, quanto come diretto elemento compositivo, tramite il quale noi entriamo nella fotografia. Questo rapporto fra lo spettatore visto da dietro e l’oggetto osservato viene ulteriormente arricchito dal fatto che Zucchi ha fotogra- fato, dopo paziente attesa, una persona la cui postura, il linguaggio del corpo, gli abiti e gli accessori in qualche modo integrano o contrastano il lessico formale dell’opera d’arte (fig. 016).

Dario Zucchi è nato a Milano nel 1938 e cresciuto in una famiglia che lui descrive “molto tradizionale”2. Il padre, consulente fiscale; Lucio, suo fratello maggiore, architetto. Da ragazzino aveva avuto in regalo una macchina fotografica con cui si era avvicinato all’hobby della fotografia. Nonostante gli studi classici si trova a intraprendere in seguito la professione paterna. Laurea in Economia e Commercio alla Bocconi. Durante gli anni del Liceo e dell’Università è sempre più attratto dalla fotografia. Il formato 6x6 cm (tipico di Rolleiflex e Hasselblad) consentiva un’estrema nitidezza anche nei grandi formati.

artist’s work. Distinctions between high and low, original and copy, real and virtual, classical and whatever its opposite once was, have pretty much evap-orated. What’s left is a kind of cornucopian aesthetic…1

Cotter’s sentiment is a good starting point for a closer investi-gation of Zucchi’s art which on one level reproduces as a photograph works from other media, mainly painting and sculpture. Zucchi some- times photographs a work in its entirety but more commonly it is a cropped image presenting a close up section that can disorient and border on the abstract (fig. 012). We share our observation of the art work with the observer in the photograph. Such an empathetic view-point traces its origins back to Romantic painting where artists used it to achieve subtle emotional effects. For Zucchi, however, it serves less as an emotive device and more as a straightforward compositional element through which we enter the photograph. This relationship between a viewer observed from the back and the object observed is further enriched by the fact that Zucchi has patiently waited to photo-graph a person whose pose, body language, clothing and accessories in some way compliment or contrast with the formal vocabulary of the art work (fig. 016).

Dario Zucchi was born in Milan in 1938 and raised in what he de- scribes as “a very traditional family.”2 His father was an accountant. His older brother, Lucio, was encouraged to pursue a career as an archi- tect. As a young boy Zucchi was given a camera and allowed to explore photography as a hobby. In high school he was interested in classical studies. He was destined, however, to follow in his father’s footsteps as a businessman. Zucchi enrolled at the Università Bocconi in Milan where he studied economics. Throughout his high school and university days he became ever more seduced by photography. He often printed

fig. dz 2002.07.00b fig. dz 2009.10.012

· 10 · La sua attività professionale e il suo interesse per la fotografia proce- dono parallelamente fino al 1978, quando un allagamento distrugge quasi tutto il suo archivio fotografico. Nel 1979 si trasferisce con la famiglia a Washington. Nei successivi vent’anni smette di fotografare.3

Durante questo lungo intervallo continua a interessarsi all’arte, ma è solo dopo aver realizzato altri progetti personali e professionali che prende in considerazione il ritorno alla fotografia. In quegli anni accompagna sovente sua moglie, guida volontaria, nelle sue frequenti visite alla National Gallery of Art. Spesso porta con sé la macchina fotografica, dapprima interessato solo all’arte, ma poi, gradualmente, concentrandosi sull’interazione dei visitatori con le opere esposte. Queste frequenti visite danno vita al “Progetto Musei”—un tenta- tivo di indagare la natura della connessione visiva fra persone e arte nell’ambito di un museo. Questo progetto suscita tuttora il suo inte-resse, portandolo a frequentare i musei lungo tutta la costa est degli Stati Uniti e ovunque gli capiti, alla ricerca delle sorprese e delle emozioni suscitate dall’incontro fra le persone e l’arte.

Zucchi ammette che le sue letture sulla storia dell’arte, della foto-grafia e della critica artistica sono state episodiche e non sistematiche. Di conseguenza non è condizionato dal gergo ermetico largamente usato quando si discute del metodo di lavoro, delle motivazioni, della filosofia e delle finalità di un artista. Comunque alcuni principî tecnici e teorici stanno alla base del suo lavoro. Egli preferisce la fotografia digitale che gli permette di scaricare le immagini nel computer. Così inizia un processo di editing con il quale anzitutto ritaglia l’immagine. Può intervenire sulla luminosità e il contrasto per correggere la luce artificiale di un museo, ma non modifica i colori. Il ritaglio ha lo scopo principale di ottenere ciò che Zucchi chiama la sorpresa— quella scin-tilla che scatta fra l’osservatore e l’oggetto e dà l’impulso a premere

images from 6 cm × 6 cm slides (the standard size for Rolleiflex and Hasselblad cameras) which provided sharp resolution on a large scale.

His professional life as a businessman paralleled his interest in photography until 1978 when most of his photographs and slides were destroyed in a flood. In 1979 he moved with his family to the United States, settling in the Washington, D.C. area. For the next twenty years Zucchi virtually stopped taking photographs.3 During that long hia-tus, Zucchi continued to think about art, but only after other personal and professional projects were realized did he consider a return to the practice of photography. It was also during this period that he ac-companied his wife on her frequent visits to the National Gallery of Art where she served as a docent. He would often bring his camera to the Gallery, thinking first about the works of art but eventually about the experiences of the many visitors he witnessed interacting with the works. These frequent trips gave rise to Zucchi’s “Museum Project”—an attempt to explore the nature of visual connection between people and art in a museum setting. That project continues to absorb Zucchi to the present day and has taken him to dozens of museums up and down the east coast and elsewhere to capture the surprise and excitement of people’s encounters with art.

Zucchi’s reading in the history of art, photography, and criticism has been episodic and unsystematic by his own admission. As such, he remains free of most of the jargon and cant that often obscure discus-sions of an artist’s method, motivations, philosophy, and goals. Some basic technical and theoretical premises do underlie his work however. He prefers digital photography which allows him to download his im-ages into a computer. Then begins an editing process that emphasizes first and foremost the cropping of the image. Contrasts of light and dark may be manipulated to compensate for the artificial lighting in a

fig. dz 2005.11.016

· 11 ·l’otturatore. Questo è il punto focale di ogni immagine. Egli afferma: “Io desidero soprattutto che chi guarda le mie foto venga colpito da un solo elemento che istantaneamente, senza doverci riflettere, stimoli le emozioni e susciti il piacere della sorpresa.”4

Il suo concetto di sorpresa riecheggia quello che Henri Cartier- Bresson chiamava “il momento decisivo”. Zucchi elenca alcuni fotografi di cui ammira l’opera. La lista include, oltre a Cartier-Bresson, Edward Weston, Weegee, Ruth Bernhard e Robert Mapplethorpe. Nessuno di questi fotografi, tuttavia, si cimenta con il genere dell’immagine dentro l’immagine che invece sta alla base del lavoro di Zucchi, che spiega il motivo della sua ammirazione citando “l’equilibrio essenziale, classico, armonioso della composizione e la combinazione di luci, ombre e colori”5 evidenti nelle loro fotografie.

Vicine al suo pensiero sono pure le opere del pittore belga surrealista René Magritte. Pur ammettendo di non esserne stato coscientemente influenzato, dopo aver visto una mostra di Magritte al Museum of Modern Art di New York6 ha avvertito una certa affinità con l’imma- ginario dell’artista.7 I dipinti di Magritte coinvolgono l’occhio e la mente dell’osservatore, che si trova di fronte a una moltitudine di segni, motivi, metafore e rapporti visivi e mentali che coinvolgono arte, natura, realtà e rappresentazione artistica.

Zucchi comunque ha poco interesse per gli sforzi che l’osservatore possa eventualmente compiere alla ricerca di codici visivi e concettuali nascosti. Il suo scopo è più invitante. Lui mira a suscitare un piacere momentaneo basato su un equilibrio formale ed emotivo, che spiega così: “Io rifuggo la noia così come la sovraeccitazione. Il mio senso dell’estetica e il mio lavoro fotografico sono improntati all’armonia e all’equilibrio. Non solo equilibrio nella composizione, nei colori, nelle luci e ombre, ma pure nelle emozioni. Io voglio indurre un senso di

museum but no alteration to color is made. In considering how to crop the image, the goal is to capture what Zucchi calls the “surprise”— the original spark between viewer and object that led to the impulse to click the shutter. This element is the focal point of each image. He states, “In essence I want the viewer to see only one element that immediately, at first glance, without any thought, stimulates his emotions and gener-ates a pleasant surprise.”4

Zucchi’s sought after “surprise” in some way echoes what the pho-tographer Henri Cartier-Bresson called the “decisive moment.” Zucchi mentions several photographers whose work he admires. The list in-cludes, in addition to Cartier-Bresson, Edward Weston, Weegee, Ruth Bernhard, and Robert Mapplethorpe. None of these photographers engage in the kind of picture-within-a-picture format that is fun-damental to Zucchi’s work, and he qualifies his admiration by citing his appreciation for “the essential, classical, harmoniously balanced composition, the combination of light, shades, colors”5 evident in their photographs. Also close to Zucchi’s thinking are paintings by the Belgian Surrealist René Magritte. While Zucchi admits that Magritte was never a conscious influence, after attending a Magritte exhibition at the Museum of Modern Art in New York,6 he sensed a certain affinity with the artist’s aspirations and imagery.7 Magritte’s paintings engage the eye and the mind of the viewer. One confronts a host of visual and mental signs, motifs, relationships, and metaphors that comment on art, nature, reality, and artistic simulacrum.

Zucchi, however, is less interested in having viewers strain against imbedded visual and conceptual codes. His purpose is more inviting. He seeks to create momentary pleasures based on formal and emotional balance. As he puts it: I reject boredom as much as over excitement…. Balance is what…influences my aesthetics and…my work. Balance

· 12 · in composition, color, light, shade. Also emotional balance. I want to convey a sense of serene pleasure and the enjoyment of visual beauty. Many artists try to transfer their existential, psychological, emotional problems or political, ideological, social messages to the viewers. I try to give viewers a break from their problems.8 One can’t help but wonder about the degree to which Zucchi’s photographs are staged.9

Many of the juxtapositions are so striking in their formal or con-ceptual relationships as to strain the belief in mere coincidence or serendipity. Zucchi’s working method is based on patience and per-severance. Patience as he waits for a prospective viewer/subject, and perseverance as he follows that person through his or her peregrinations in the museum, hoping for the perfect symbiotic fusion of viewer and art work. A host of technical and logistical problems have confronted the development of this working method. These range from the mundane to the aesthetic to the legal. Finding a museum that allows photography, dealing with a noisy camera shutter, and respecting the anonymity of the viewer are a just a few of the more practical concerns. The question remains, how much interaction is there between the photographer and his subject? Zucchi explains:

At the beginning, and for many years, I used to take only candid photographs, practically stealing them, trying not to be noticed by the visitor. Everything changed when I bought a new camera (a Nikon D800)….To my surprise, I noticed that in the silence of the museum, every time I triggered the shutter my new camera produced such a loud noise that all the visitors in the room, including the person that I was secretly trying to photograph, turned towards me. At first I felt embar-rassed and desperate. Then I realized that this was an opportunity to improve the quality of my work by adding an interactive human dimen-sion to my method. No longer able to “steal” my images, I decided to

sereno godimento della vista. Molti artisti si sforzano di comunicare all’osservatore i loro problemi esistenziali, psicologici ed emotivi; o messaggi politici, ideologici e sociali: io cerco di regalargli uno stacco dai suoi problemi.”8

Non si può fare a meno di chiedersi quanto le foto di Dario Zucchi siano posate.9 Molti accostamenti sono così formalmente o concettual-mente sorprendenti da far dubitare che siano solo frutto del caso o di fortunate coincidenze. Il suo metodo di lavoro si basa sulla pazienza e la perseveranza. Pazienza quando attende il potenziale attore/soggetto; perseveranza quando lo segue nelle sue peregrinazioni nel museo, sperando di cogliere la perfetta simbiosi fra l’osservatore e l’opera d’arte. Questo metodo di lavoro ha incontrato diverse difficoltà di natura tecnica e logistica, dalle più banali a quelle di ordine estetico o legale: trovare un museo che permetta di fotografare senza restrizioni, avere a che fare con una macchina fotografica rumorosa, dover rispettare l’anonimato dell’osservatore, sono solo alcuni dei problemi da affrontare. Ci si domanda allora quanto elaborato sia il rapporto fra il fotografo e il soggetto. Zucchi chiarisce: “All’inizio, e così per molti anni, mi sono limitato a fotografare persone a loro insaputa, praticamente a rubare le immagini, facendo il possibile per non farmi notare dal visitatore. Tutto però è cambiato quando ho comprato una nuova macchina fotografica (Nikon D800)…Con mia sorpresa ho notato che, nel silenzio del museo, l’otturatore emetteva ad ogni scatto un rumore tale da far girare verso di me tutte le persone presenti, fra cui anche chi cercavo di fotografare di nascosto. All’inizio mi sono sentito disperatamente imbarazzato. Pen-sandoci bene, però, mi sono reso conto che questo problema avrebbe potuto trasformarsi in un’opportunità per migliorare la qualità del mio lavoro, aggiungendo al mio metodo iniziale una dimensione di intera-zione personale. Non potendo più rubare le mie immagini, decido così di

· 13 ·“borrow” them. Now when I see a potentially good shot I approach the visitor and explain what I would like to do. I assure him that I will not photograph his face. I ask him to occupy a position near the work of art and/or to pose in a certain way. I take as many photographs as I can to improve my chances of capturing the most intriguing visual connection between viewer and art work. By first talking to and then photograph-ing the viewer I discover new and fascinating relationships with people with whom I share a basic affinity: the love of art and beauty. My new approach eliminates the self-imposed candor of my earlier work, but I think it has been a worthwhile trade off.10

With this new working method in place, Zucchi expands upon the aforementioned idea of the “observer effect” to include the view through his viewfinder, the viewing experience of the person in the photo-graph, and that person’s complicit participation in the event. Zucchi photographs people looking at and interacting with sculpture but the majority of his photographs explore encounters with painting. The relationship between painting and photography is fraught with a history of interaction, conflict, reconciliation, and imitation that begins from the moment of photography’s birth in the early nineteenth century. The nature and acuity of the painter’s eye versus that of the camera’s eye is only one aspect of this debate. In Zucchi’s case the more relevant concerns relate to concepts of originality –differences between paint-ing’s material nature and its translation as a photographic reproduction varying in size, color, surface texture, light, and framing edge. As with most photographed paintings, Zucchi’s photographs undermine the purity and autonomy of the painting represented. He further compli-cates the experience of the original through the inclusion of the viewer, his clothing, changes in context, and cropping. Occasionally his work subverts the original by actually replacing it with a copy, as where he

prenderle in prestito. Da allora, quando mi si presenta una buona oppor-tunità, avvicino il visitatore e gli spiego che cosa intendo fare. Per prima cosa, assicuro che non intendo fotografare la sua faccia. Poi gli chiedo di mettersi davanti all’opera d’arte e, a volte, di assumere una certa posizione. Per aumentare le probabilità di cogliere la connessione visiva più interessante fra il visitatore e l’opera d’arte, ripeto gli scatti molte volte con minime variazioni. Il breve colloquio col visitatore, prima di scattare le foto, mi ha rivelato l’esistenza di un nuovo affascinante rap-porto con persone con cui condivido una speciale affinità: l’amore per l’arte e la bellezza. È vero che questo nuovo approccio elimina la sincerità dell’immagine che mi ero autoimposto all’inizio, ma sono convinto che il cambiamento, nell’insieme, sia stato vantaggioso.”10

Con questo nuovo metodo di lavoro Zucchi sviluppa ulteriormente l’idea sopra citata dell’effetto dell’osservatore con l’inclusione, attraverso il mirino, dell’esperienza visiva della persona fotografata e della sua complicità nella partecipazione all’evento.

Zucchi fotografa anche persone che interagiscono con sculture, ma la maggior parte delle sue immagini riprendono incontri con la pittura. Fin dalla nascita della fotografia nella prima metà del xix secolo, la storia del rapporto fra pittura e fotografia è densa di inte- razioni, conflitti, riconciliazioni e imitazioni. La natura e l’acutezza dell’occhio del pittore in relazione all’occhio della macchina foto- grafica è solo un aspetto del dibattito.

Nel caso di Zucchi l’aspetto più rilevante riguarda il concetto di originalità — la differenza fra la natura materiale del dipinto e la sua traslazione in una riproduzione fotografica che può cambiarne la dimensione, i colori, la struttura della superficie, la luce e i contorni. Come accade nella maggior parte delle fotografie di dipinti, le immagini di Zucchi intaccano la purezza e l’autonomia del dipinto rappresentato.

· 14 · photographs a young woman standing in front of a mural created for an Edvard Munch exhibition that itself reproduces on a larger scale an original print by the artist (fig. 049).

In a certain sense Zucchi’s photographs produce a leveling effect related to all elements involved: the painting, the viewer, the photo-graph and, by extension, our response to the photograph. Traditional hierarchies are challenged. There is a dispersal of emphasis, activity, and focal point based upon the formal combinations captured in the frame. Is the original painting realistic or abstract, do we see the entire work or a fragment, is the viewer close to or far away from the work, do we see the entire body of the viewer or just part of his torso, how does body language and pose affect the composition, how do colors and tac-tile effects of clothing enhance or contradict the viewing experience? Zucchi’s images are dense with these many and varied combinations and permutations presented to us for our consideration and enjoyment.

In this regard, Zucchi’s methods and goals depart from the “decisive moment,” of Cartier-Bresson mentioned earlier, in favor of an image that is less fixed to a specific time, place, and moment. Zucchi addresses this point:

As far as the resulting image…While Cartier-Bresson and Weegee’s images do represent that specific combination of time and place, in my photographs that combination becomes irrelevant, resulting in an image that is what it is, regardless of when and where it was taken.11

Among the most seductive aspects of Zucchi’s photographs is their sense of an intimate and meditative visual eavesdropping on a solitary viewer’s engagement with a work of art. The photograph makes us pause to consider the kind of synaptic impulse that is generated between a viewer and a painting or sculpture. An image might be overlaid with a kind of baroque theatricality but fundamentally Zucchi’s photographs

Egli complica ulteriormente l’esperienza dell’originale con l’intrusione di chi guarda, del suo abbigliamento, del cambiamento del contesto, del ritaglio. A volte il suo lavoro sovverte l’originale sostituendolo con una copia, come nel caso della foto scattata alla National Gallery of Art di Washington nell’ottobre del 2010 (fig. 049), dove riprende una giovane donna di fronte a un murale creato per una mostra su Edvard Munch, che già riproduce in grande scala una stampa originale dell’artista.

In un certo senso le fotografie di Zucchi creano un effetto di livel-lamento di tutte le componenti coinvolte: il dipinto, l’osservatore, la fotografia e, per estensione, la nostra risposta alla fotografia. Le gerarchie convenzionali vengono sovvertite. C’è una dispersione di enfasi, attività e punto focale derivante dalla costruzione formale dell’immagine. Ci domandiamo se il dipinto originale sia realistico o astratto, se vediamo tutta l’opera o solo un frammento, se l’osservatore sia vicino all’opera o lontano, se vediamo l’intera figura della persona o soltanto una parte, come il linguaggio del corpo e la postura influiscano sulla composi-zione, se i colori e gli effetti tattili dell’abbigliamento accrescano o contraddicano l’esperienza di chi guarda. Le immagini di Zucchi sono dense di tutte queste combinazioni e permutazioni offerte alla nostra considerazione e al nostro diletto.

Sotto questo aspetto i metodi e le finalità di Zucchi si differenziano dal “momento decisivo” di Cartier-Bresson citato prima, a vantaggio di un’immagine meno legata ad un tempo, un luogo ed un attimo preciso. Zucchi spiega: “Per quanto riguarda l’immagine finale, mentre Cartier- Bresson e Weegee documentano quella speciale combinazione di spazio e di tempo, nelle mie foto quella combinazione diventa irrilevante, in quanto la mia immagine è quella che è, indipendentemente da dove e quando è stata creata”11.

fig. dz 2009.03.001fig. dz 2010.10.049

· 15 ·are about something small, private, meaningful, and human (fig. 001).Given Dario Zucchi’s Italian roots and early interest and training

in classical studies it is worth mentioning the importance that ideas of the “gaze” have had in Greek, Roman, and Early Christian literature.12

Much contemporary art theory has revisited this concept in light of classical theories that establish meaning through the act of looking.13

Zucchi’s earlier statement on the importance of formal and emotional balance in his photography further reinforces this classical connection. One might also position Zucchi’s work within the humanist tradition of optical primacy and the importance of the all-seeing eye, as in the art and thought of such Renaissance masters as Donatello, Leon Battista Alberti, and Leonardo da Vinci.14

In contrast to the classical references mentioned above, however, is Zucchi’s interest in capturing a viewer’s engagement with contem-porary art, as opposed to the great works of antiquity or Old Master paintings. This choice divests his image of thicker accretions of mean-ing and symbolism in favor of something tauter, the power of which is conveyed more by formal elements, especially color (figs. 010 and 050).

We will never fully comprehend the mystery and magic of what goes on between a solitary viewer and a work of art. The same can be said for the experience of music or a great work of literature. One reason is the simple fact that each viewer (or listener or reader) is unique, carrying a unique set of responsive genes. As a result, the art work in question is forever reshaped and reinterpreted by each person who experiences it. The personal significance of the same work of art often changes within an individual’s lifetime as he grows and matures.

The experience of viewing art in a museum setting is at the heart of Dario Zucchi’s photography. One may think of these experiences as personal, meditative, performative, insightful, clinical, or humorous.

Fra gli aspetti più seducenti delle sue fotografie c’è il senso di intima e meditativa intrusione visiva nel rapporto fra un osservatore solitario e un’opera d’arte. La fotografia ci porta ad indugiare sull’im-pulso sinaptico che si genera fra l’osservatore e il dipinto o la scultura. Qualche immagine può apparire carica di teatralità barocca, ma fonda- mentalmente le fotografie di Zucchi hanno un tratto lieve, privato, intenso, umano (fig. 001).

Date le radici italiane e gli studi classici di Dario Zucchi è oppor-tuno ricordare l’importanza che il concetto di sguardo ha avuto nella letteratura greca, romana e del primo cristianesimo12. La teoria arti-stica contemporanea ha rivisitato questo concetto alla luce delle teorie classiche che attribuiscono un significato all’atto stesso di osservare.13 Quando Zucchi ribadisce l’importanza di un equilibrio sia formale che emotivo nelle sue fotografie, rafforza ulteriormente questo collegamento con il pensiero classico. L’opera di Zucchi potrebbe anche trovar posto nella tradizione umanistica che attribuisce un’importanza primaria alla visione e all’occhio che coglie l’insieme, come nell’arte e nel pensiero dei maestri del Rinascimento, da Donatello a Leon Battista Alberti fino a Leonardo da Vinci.14

I riferimenti classici citati contrastano tuttavia con l’interesse di Zucchi nel cogliere l’incontro dell’osservatore con opere d’arte contem- poranea anziché con i capolavori dell’antichità o i dipinti degli antichi Maestri. Questa scelta solleva le sue immagini dal carico ingombrante di significati e simbolismi, a favore di qualcosa più lieve la cui forza è meglio trasmessa da elementi formali, e dai colori in specie (figg. 010 e 050).

Non potremo mai comprendere appieno il mistero e la magia del rapporto di una persona con l’opera d’arte che sta osservando. Lo stesso può dirsi della musica o della grande letteratura. Un motivo sta

fig. dz 2008.10.010 fig. dz 2010.05.050

· 16 · Unlike music and literature, however, it is a visual experience, one that is concrete in its physical and retinal engagement. Through Zucchi’s lens we are allowed to participate in these quiet, unguarded moments. Zucchi as photographer and artist is himself communing with these works of art and their creators. As such, the ineffable mystery of the viewing experience is forever born anew and presented to us for our contemplation and pleasure.

nel fatto che ogni singolo osservatore (o ascoltatore, o lettore) porta con sé un unico patrimonio di geni. Ne consegue che l’opera in oggetto viene per sempre modificata e reinterpretata da ogni persona che le si accosta. La lettura personale della medesima opera, poi, cambia spesso nella vita di una persona mentre cresce e matura.

L’esperienza di vedere l’arte in un museo sta al centro dell’opera fotografica di Zucchi. Si è liberi di considerare queste esperienze come personali, meditative, rappresentative, introspettive, distaccate, o umoristiche. Diversamente dalla musica o dalla letteratura, tuttavia, è un’esperienza visiva che si fa concreta nel coinvolgimento fisico della retina. Attraverso le lenti di Zucchi possiamo godere di questi momenti tranquilli e rilassati. Zucchi stesso, fotografo ed artista, si immede-sima in quelle opere e nei loro creatori. È così che l’ineffabile mistero dell’esperienza visiva continua a rinascere ed apparirci per la nostra contemplazione e godimento.

· 17 ·

Notes

1 H. Cotter, “Still Life, Love Life: The Passion of the Camera,” New York Times, July 29, 2010.

2 Dario Zucchi, e-mail interview by David Gariff, August 4, 2013.

3 Zucchi, interview.

4 Zucchi, interview.

5 Zucchi, interview.

6 Magritte: The Mystery of the Ordinary, 1926-1938, Exh. Cat., New York, Museum of

Modern Art, 2014.7 Zucchi, interview.

8 Zucchi, interview.

9 The nature, ethics, truth, and acceptability of staged photographs have long been topics

of debate in the arenas of candid or street photography, documentary photography,

and photojournalism. Selected photographs by Robert Capa, Henri Cartier-Bresson,

Robert Doisneau, Walker Evans, Alexander Gardner, Dorothea Lange, and Ruth Orkin,

have at times been challenged as examples of artistic manipulation. For a discussion

of this controversy in documentary photographs of the Great Depression see: J. Curtis,

Mind’s Eye, Mind’s Truth: FSA Photography Reconsidered, Philadelphia, 1989.

10 Dario Zucchi, e-mail interview by David Gariff, December 30, 2013.

11 Dario Zucchi, e-mail interview by David Gariff, August 30, 2013.

12 See: S. Bartsch, The Mirror of the Self: Sexuality, Self-Knowledge, and the Gaze in the Early

Roman Empire, Chicago, 2006; J. Elsner, Art and the Roman Viewer, Cambridge, 1995;

D. Fredrick, ed., The Roman Gaze: Vision, Power and the Body, Baltimore, 2002;

P. Salzman-Mitchell, A Web of Fantasies: Gaze, Image, and Gender in Ovid’s

Metamorphoses, Columbus, 2005.

13 Books on ways of seeing, vision in art, how to look at art, the gaze, and the nature of

painting versus photography, are too numerous to cite. For two provocative studies

related to the current discussion see: M. Fried, Why Photography Matters as Art as Never

Before, New Haven, 2008 and S. Sontag, On Photography, New York, 1977.

14 See: Alberti, Leon Battista, On Painting, ed. Martin Kemp, Harmondsworth, 1991;

Kemp, Martin, The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat,

New Haven, 1990; Leonardo, da Vinci, Leonardo on Painting: An Anthology of Writings by

Leonardo da Vinci with a Selection of Documents Relating to His Career, ed. Martin Kemp,

New Haven, 1989.

Selected Bibliography

Claudia Bohn-Spector and Alberto Pasolini Zanelli, Dario Zucchi Photographs, Milan, 2002.

Eric Denker and David Gariff, The Absorbing Eye: Works by Dario Zucchi, Pisa, 2012.

Alberto Pasolini Zanelli, Eric Denker, and Roberto Borghi, ArtconFusion, Milan, 2009.

· 19 ·

Al museo con DarioAlessandro Tosi

Nel museo dei sogni, dove è possibile invocare la robotica e i suoi umanoidi, ogni sala dovrebbe avere un misuratore di emozioni, di empatie e di complicità. Qualcosa in grado di registrare il rapporto fisico, intellettuale e sentimentale che si instaura tra un’opera d’arte e il suo fruitore, di restituirlo in termini visivi attraverso immagini che possano accendere nuove emozioni, empatie e complicità, spingendo altri fruitori e altri sguardi a riflettere sul significato di quel rapporto e sulle ragioni del suo funzionamento.

Dario Zucchi sembra possedere quello strumento. Appostandosi nelle sale dei musei più amati, ha eletto l’incontro con l’opera d’arte, e la sorpresa da questo scaturita e per questo moltiplicabile, come motivo centrale ed esclusivo di un percorso che non finisce a sua volta di sorprendere. Nell’apparente casualità dello scatto fotografico, pazien- temente atteso o abilmente costruito, Zucchi insegue e allestisce schemi visuali, corrispondenze formali e accordi cromatici che legano la fonte pri-maria — l’opera — al suo ricettore — lo spettatore/visitatore — in trame emozionali ed evocative, divertite e intriganti. Scenografo travestito da cacciatore, procede per analogie e frammentazioni che ne rivelano il raffinato progetto mentale.

Analogie, mai contrasti. L’ossimoro proposto da Norman Rockwell nel celebre Connoisseur (1962), con il businessman in completo grigio davanti all’esplosione cromatica di un’astrazione alla Jakson Pollock, diventa per Zucchi il gioco di complicità che unisce i protagonisti del-l’ American Collectors di David Hockney (1962) al compassato visitatore in elegante giacca di tweed (fig. 065). Le affinità sartoriali e le corri-spondenze posturali consentono di entrare nella scena di Hockney, amplificandone la magica sospensione nello spazio “altro” — la sala dell’Art Institute of Chicago — dove il gioco delle parti si rivela come incanto della visione. E questa formula, la cui semplicità nasconde

In the Museum with DarioAlessandro Tosi

In the museum of our dreams, where one can imagine robots and humanoids at will, every room would be equipped with a meter that could measure emotions, empathy, and engagement. A gauge capable of recording the physical, intellectual and emotional relationship that develops between a work of art and its viewer. In turn, the record of that response would encourage new emotions of empathy and engage-ment in visitors, inspiring viewers to ponder the underlying nature and significance of that relationship.

Dario Zucchi seems to possess just such an instrument. By placing himself in the rooms of the beloved art museums he chooses, as his ex-clusive intention, to capture the visitor’s encounter with a work of art and the surprise that ensues. The process becomes a surprise in and of itself. In the apparent serendipity of the shot, patiently awaited and deftly constructed, Zucchi pursues and creates visual pairings. These duets, based on forms and colors, connect the primary source, “the work of art,” to its recipient, “the viewer,” in emotional and evocative plots, both humorous and intriguing. Set designer disguised as hunter, Zucchi fragments and creates analogies that reveal a refined mental process.

Analogies, never contrasts. The oxymoron proposed by Norman Rockwell in his famous Connoisseur (1962), with the businessman in a grey suit standing in front of a chromatic explosion reminiscent of Jackson Pollock, becomes for Zucchi a game of complicity that brings together the protagonists of David Hockney’s American Collectors (1962) (fig. 065) with a dignified visitor sporting an elegant tweed blazer. The sartorial and postural affinities allow the viewer inside Hockney’s scene, magically giving him access to the room at the Art Institute of Chicago where the role-play reveals itself as an optical illusion.

This formula, whose simplicity disguises substantial intellectual complexity, also may be found in the many variables suggested in other

· 20 · encounters and delightful analogies. Zucchi performs his magic with the works of both contemporary artists and, occasionally, nineteenth- century painters, in Washington, DC museums (the National Gallery of Art, the now-defunct Corcoran Gallery of Art, the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, the Smithsonian American Art Museum) as well as in New York at the Museum of Modern Art.

To be effective, the analogy needs to unfold and materialize through fragments that do not corrupt the integrity of the original work but rather highlight it through the dialogue with a suit, a sweatshirt, a hat, a hairdo. Alternatively, the parallel develops by juxtaposing those frag-ments and biographical details that seem to hint at other stories and conspiracies that could be sparked by this fortuitous encounter.

In this process, Zucchi’s lens becomes a seismograph of infinitely multiplying emotions. His photographs grasp and display, on the one hand, the artwork and its double, with the rendering of formal structures and unfolding concepts; on the other hand, the images reveal the spec-tators and their doppelgängers in a house of mirrors to which the gaze always alludes. Finally, and most importantly, Zucchi’s photographs cap- ture the highest and most noble significance of the museum — a realm where emotions are born and reproduce, are preserved and propagated through revealed and contagious empathy and engagement.

For these reasons the gallery of Dario’s images is a splendid procla- mation of love for the art museum that, in turn, multiplies exponentially, permitting the magic spell of his vision and the fascination of the sur-prise to reappear in other museums and spaces. This reappearance happened in 2012 in Pisa, at the Museo della Grafica, with the beautiful exhibition, The Absorbing Eye, curated by Eric Denker. It reoccurs every time we strive to imagine, and dream of, a museum where emotions are inspired and measurable.

una sostanziale complessità, ritorna nelle variabili suggerite da altri incontri, e da altri incanti, con le opere di molti protagonisti dell’arte contemporanea — e qualche incursione ottocentesca — nei musei di Washington, D.C. (alla National Gallery of Art, alla Corcoran Gallery of Art, al Hirshhorn Museum and Sculpure Garden, allo Smithsonian American Art Museum) come al Museum of Modern Art di New York.

Per funzionare, l’analogia deve svolgersi, e compiersi, su frammenti che non intaccano l’integrità dell’opera originaria, anzi la esaltano attraverso il dialogo con un vestito, un cappello, una felpa, un’accon- ciatura. Ovvero, frammenti biografici che sembrano accennare, con sovrapponibili proprietà identificative, ad altre storie e ad altre com-plicità che su quegli incontri possono accendersi.

L’occhio di Zucchi diventa, per questo, un sismografo di emozioni moltiplicabili all’infinito. Le sue fotografie trattengono e rivelano, da una parte, l’opera e il suo doppio, nel rendering di strutture formali e svolgimenti concettuali; dall’altra, lo spettatore e il suo doppio, nel gioco di specchi a cui l’evocazione dello sguardo sempre allude. Infine, e soprattutto, consentono di ritrovare il senso più alto e più nobile del museo come spazio in cui le emozioni nascono e si trasmettono, si con-servano e si diffondono per empatie e complicità svelate e contagiose.

Per questo la galleria di immagini di Dario è uno splendido atto d’amore per il museo. Che si moltiplica a sua volta, lasciando che l’incan- tesimo della visione e il fascino della sorpresa si possano ripetere in altri musei, in altri spazi. È successo a Pisa, al Museo della Grafica, con la bellissima mostra The Absorbing Eye, curata da Eric Denker nel 2012. E continua a succedere ogni volta che proviamo a immaginare, e sognare, un museo dove sia possibile misurare le emozioni.

· 21 ·

fig. dz 2011.10.065

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L’enigma della mutazioneAlberto Pasolini Zanelli

Se lo incontri per strada, sei autorizzato a pensare che Dario Zucchi possa rientrare in quella categoria di passeggiatori che Baudelaire immor- talò come flâneurs. Forse lo è in quel momento, ma stai sbagliando catego- ria. Di solito egli non si limita, mentre passeggia, a guardare una città o i suoi cittadini, o i palazzi e neppure il cielo. Lui passeggia per incontrare i passeggiatori di una categoria speciale: coloro che senza volerlo o addirit- tura senza saperlo entrano nel mondo dell’arte. La differenza si vede subito da quello che Dario porta sugli occhi. Non dentro, ma proprio sopra. Si chiamano occhiali. Ma potrebbero passare anche per periscopi, da tanto che vedono quando e quanto hanno voglia di vedere.

Fra i veri flâneurs ci sono quelli, non moltissimi, che lo intuiscono subito e si accorgono che davanti a quegli occhi non ci stanno soltanto dei pezzi di vetro che si chiamano occhiali: c’è qualcosa che, non per strada ma appena lui entra in un museo, si appunta su persone e cose e spesso trasforma le immagini, le reinterpreta, ricomponendo, indiretta- mente ma attraverso intuizioni spesso istantanee, oggetti e soggetti d’arte. Persone e cose, magari trasformate attraverso gli occhi di un’altra persona, che da spettatori li promuove a complici, protagonisti d’arte. Loro stessi non se ne accorgono, Dario sì.

Grazie a un suo istinto, certo. Non c’è nulla di più estraneo, vorrei dire, alla sua formazione artistica, se questo concetto e soprattutto queste parole potessero riferirsi a lui quando si limita a passeggiare. Si può immaginare, e ci sarà senz’altro chi lo fa guardando le sue fotografie (e i quadri di cui queste sono o paiono figlie) ed è lecito e spiegabile, magari con un poco di fantasia.

Le immagini che lui vede non nascono da nostalgie e non irrom-pono nel futuro: sono tutte immagini del presente che egli non ricerca, non battezza, ma evoca con un vigore da surrealista (fig. 335) e con una componente futurista, per quanto contenuta.

The Enigma of TransformationAlberto Pasolini Zanelli

If you happen to come upon Dario Zucchi walking through the streets, you might be inclined to think he fits seamlessly into the category of the kind of passersby that Baudelaire immortalized as flâneurs. Perhaps, at that moment, he might be classified as one of them. It would be erroneous, however, to think he fits neatly into this category. Gener-ally, during these jaunts, he does not limit himself to observing only the city, its residents, its structures, or even the sky, for that matter. He takes these walks to get glimpses of a particular kind of passersby: the sort that unconsciously or by chance stumbles into the world of art. The way he achieves this is by something we see every day, something that is mundane and ordinary. What sits perched atop Dario’s nose, and what we refer to simply as eyeglasses, in his case function more like a periscope. Why? Because this optical instrument is designed to view objects that are otherwise out of sight and, like a periscope, Dario is able to zoom in on his subject when and where he desires to do so.

Among the genuine flâneurs are those few who immediately real-ize that those thick lenses are not utilized in the same way that you or I might use them. These connoisseurs of the street quickly understand that there is something intangible behind those pieces of glass and that something a bit mysterious happens when Dario walks into a museum. His on-the-spot intuition allows him to focus on people and objects, to transform the images he sees and to reinterpret the objects and subjects of art. Through someone else’s eyes, people and things are transformed — and at that moment, they are no longer spectators. They instead become collaborators and protagonists of art. Though they are entirely oblivious to this transformation, Dario is keenly aware of this shift.

Surely this is thanks to his instincts; although in other areas of life nothing could be further from Dario’s nature than this abandonment

· 24 · to his instincts. It is during these wanderings, though, that it is pos-sible to imagine this intuition. When looking at Dario’s photographs, and the paintings he portrays in his photographs, we can see that this intuition is genuine and filled with the stuff of daydreams.

The images he conjures are not products of nostalgia nor do they burst forth into the future. They are all present-day representations. He does not pursue these images. Rather he evokes them with a surre-alist vigor (fig. 335) and a subtle, futurist element.

Dario does not aspire to create a new world, nor does he attempt to rearrange himself, other people or things of the past. He portrays the present with a tool that is new in the history of art. It is new, but not revolutionary. It is abstract, but not abstractionist. He enables us to see,

“create,” and take part in the creation process, without revealing even to himself, the many facets that make up this process.

He has his own unique way of “stepping into art,” renewing it and at the same time staying true to subjects of art. He does not delve into the imagination: he sees what is in front of him because reality creates itself. He discovers it, he sees it, he reveals it, he presents it, he reaches out to it. And then he simply allows it, in turn, to become art. Perhaps he might stumble onto it by chance or unintentionally, but with such concentration that it might be mistaken for absent-mindedness. It happened to Myers McGarry, a museum visitor who unintentionally and unknowingly stepped into an image being created by Dario (fig. 306). Ms. McGarry learned more about Dario and discovered that he creates works of art using his camera as a brush. He does not reproduce images but instead composes them. These images come into being by mere chance but they are also the result of a poised and confident intuition that makes them eternal in a photograph. Now and again that is how new artwork is created.

Dario non aspira a un mondo nuovo, non cerca di riadattare se stesso e gli uomini e le cose del passato. Presenta il presente con uno strumento che, nella storia dell’arte e del mondo, è nuovo ma non rivoluzionario, astratto ma non astrattista; egli consente di vedere,

“creare”, dipingere subito, in contemporanea allo stimolo che egli prova, senza mostrare, prima di tutto a se stesso, le tante cose che ne fanno una. Egli ha un suo modo di “entrare nell’arte”, rinnovando i suoi oggetti ma senza rinnegarli. Pittore dell’occhio, non inventa paradossi, non scruta nell’immaginazione: vede quello che c’è, perché la realtà nasce da sola. Lui la scopre, la vede, la mostra, la offre, le si fa incontro, la fa, a sua volta, entrare nell’arte. Magari inciampandoci, o almeno senza accorgersene, in una concentrazione che può perfino scambiarsi per distrazione. È capitato a un esploratore, anzi ad una esploratrice — Myers McGarry — che senza cercarlo e perfino senza accorgersene è entrata in un’immagine che l’ha incuriosita al punto da sentire il bisogno di confidarlo, dopo, per iscritto, a Dario, che non conosceva (fig. 306). Scoprì qualcuno che riesce a comporre quadri facendo di una macchina fotografica un pennello. Non riproducendo, ma creando immagini che non il caso bensì una pacata ma sicura intuizione eternizza in una foto. È così che a volte nasce una nuova opera d’arte.

Lo si era già scoperto a proposito dell’arte “scritta”. “Ogni libro è su un libro”, ha lasciato scritto Umberto Eco. Di Dario Zucchi si può dire che ogni immagine nasce da una immagine. Le sue fotografie sono qualcosa di diverso e di più dei semplici riflessi in uno specchio: sono il momento di un dialogo fra ciò che è, ciò che appare e ciò che ne nasce. La fotografia, arte giovane e per definizione “minore”, sa essere in grado di ricostruire e reinterpretare le arti “maggiori”, espri- mendo proprie tecniche e sensibilità. Cose che succedono quando ci si inoltra nei sentieri enigmatici di quella giungla che è l’arte, ricca

fig. dz 2016.01.335 fig. dz 2015.03.306

· 25 ·The Italian novelist and literary critic Umberto Eco characterized “written art” with these words: “Every book is about a book.” In Dario Zucchi’s case, we might say that every image is born out of another image. His photographs symbolize something out of the ordinary and are more than a simple reflection in the mirror: they represent the moment a dialogue starts between what is, what appears to be, and what begins to exist.

The art of photography is young and considered one of the minor arts; however, it can reconstruct and reinterpret the major arts by ex-pressing its own craft and technique. Following the enigmatic path through the jungle of the art world leads us to those hard to find treasures that sometimes reveal themselves spontaneously. This is true because art can simultaneously take center stage and also occupy the background. It allows for a dialogue between the artwork that is being “observed” and the artwork that is “observing.” Images can appear immediately or can come from those that are “already formed.” They can come from well-known or obscure works of art. Images may be unpredictable, naïve and virginal, with details that may appear as amateurish discoveries.

The work presented by Dario Zucchi reminds us that he is a master of his craft, in life and in the world of art. He is not an amateur but rather an eternal apprentice continuously eager to learn and figure things out. He is not one for exploitation or flattery. He gives us pictures, not

“messages.” Emotions flow freely, they come forward and float around in a seemingly naïve yet coherent and precise manner. These emotions allow Dario to create art that is both harmonious and systematic, yet he is not bound to one or the other. We know this because the images he creates need no explanation. They speak for themselves.

A young woman, perhaps a child, faces the Infinite, the enigmatic, limitless universe and is so fascinated and captivated she does not

di tesori difficili da trovare ma che si presentano a tratti spontanea-mente da soli.

Questo perché l’arte può essere contemporaneamente al centro e sullo sfondo. È strutturata in modo da costruire una dialettica fra opere

“guardate” e opere “che guardano”. Le immagini possono essere subitanee oppure nascere da altre immagini “già date”, da opere d’arte e di vita a volte celebri, a volte semplicemente suggestive. Possono presentarsi impreviste ed “ingenue”, “virginali”, con riflessi che possono apparire scoperte di dilettanti. Può capitare anche a Dario Zucchi, ma ormai di rado se non forse in qualche felice recesso del cuore. Ormai quello che ci propone suggerisce una lunga maestria, nell’arte come nella vita. Non da dilettante ma da eterno debuttante pur non avendo nulla di acerbo. Alieno dai lenocinii, non sente più il bisogno di accompagnare con la lusinga, la stampella delle parole. Ci dà dei quadri, non dei “messaggi” e non ci propone di andarceli a cercare. Le emozioni sgorgano da sole, si impongono, si muovono con apparente ingenuità ma coerenti, con rigore esplicito, con chiaro riscontro di una personalità che aspira all’armonia e possiede l’ordine ma che non ne è prigioniera. Le imma- gini parlano da sole e ognuno da solo le intende, senza mediazioni. Suggestioni, questo sì, tante.

Una giovane donna, forse una bambina, che affronta l’infinito, l’Universo enigmatico e senza limiti e ne è così affascinata e prigioniera che non pare accorgersi che quell’infinito ha cominciato a inglobarla, divorarla (fig. 367).

Un doppio ponte che sfida e cerca di dividere e circoscrivere un oceano ma che, visto da terra, fa venire in mente i baffi di Magritte (fig. 450).

Una ragazza che si specchia nell’immagine di una dama di altri secoli, il cui sguardo severo e sereno comincia a farle cadere l’abito di dosso (fig. 395).

fig. dz 2016.04.367

fig. dz 2017.11.450

fig. dz 2016.11.395

· 26 ·

fig. dz 2017.06.427

fig. dz 2017.06.433 fig. dz 2016.01.337

· 27 ·seem to notice that the Infinite has begun to engulf and consume her. (fig. 367)

A double bridge that attempts to divide and demarcate an ocean but that, seen from the ground, brings to mind Magritte’s mustache. (fig. 450)

A girl mirrored against the image of a woman from another century, whose stern and serene gaze almost wills the dress to cascade from the girl’s shoulders. (fig. 395)

A poignant portrait that reminds us of our impermanence, from the elderly man’s white hair to his coat belt that comes loose and begins to fall to the ground. (fig. 427)

A warlike and tragic essence emerges from this maison à illusion from which Marinetti’s utopia sings out: “War, the world’s only hygiene.” (fig. 433)

A blue-haired siren lands on a beach in the Inferno. (fig. 337)Two poles of light. The white light is the future. The slashed and

emptied red light is perhaps the present. (fig. 432)The future has two faces, one menacing and the other enigmatic.

Those who stand in front of the two faces reflect on which one to con- front. (fig. 381) The arrangement is a portrait of fortitude and conviction.

Lo sconsolato ritratto di compleanno che dissolve colui che si guarda nello specchio, dai capelli bianchi alla cintura del cappotto che si slaccia e cade (fig. 427).

Una maison à illusion da cui emerge quella marziale e tragica in cui pare scolpita l’utopia di Marinetti: “La guerra, sola igiene del mondo” (fig. 433).

La fata dai capelli turchini che sbarca su una spiaggia dell’Inferno (fig. 337).

Due poli di luce. Quello bianco è il Futuro. Quello rosso lacerato e svuotato è forse il Presente (fig. 432).

L’avvenire ha due volti, uno minaccioso ed uno enigmatico. Chi se li trova davanti riflette quale affrontare (fig. 381). La composizione è un ritratto del coraggio.

fig. dz 2017.06.432 fig. dz 2016.10.381

· 28 ·

Il mio amico DarioLucio Zucchi

È un successo arrivare a 80 anni. Arrivarci come mio fratello Dario è più di un successo, è un trionfo. Io che lo conosco giusto da 80 anni (ero nella stanza accanto quando è nato) mi immaginavo che ciò potesse accadere perché avevo capito come lui affrontava la vita.

In verità le nostre esistenze non si sono mai intrecciate stretta-mente, hanno seguito semmai percorsi paralleli che permettevano tuttavia un controllo reciproco a distanza. Da ragazzi avevamo abitudini diverse pur dormendo nella stessa stanza, orari diversi e anche studi e amici diversi almeno in parte. La pur modesta differenza di età si avvertiva nella vita quotidiana. Poi da grandi ci siamo anche incontrati sul lavoro ma le nostre frequentazioni sociali erano differenti. Così ci vedevamo senza essere intimi.

Quando Dario ha attraversato l’Oceano le distanze si sono allun-gate e gli incontri diradati.

Ma poi abbiamo clamorosamente smentito il malinconico aforisma che conclude la raccolta di Marcello Marchesi: Due rette parallele si incontrano all’infinito quando ormai non gliene frega più niente. È suc-cesso il contrario. I nostri binari prima di arrivare al capolinea si sono aggrovigliati e noi in quindici anni siamo diventati amici. Ora sono più facili i mezzi di comunicazione, ma soprattutto il rito dei nostri viaggi turistici ha creato complicità. Così parlo più volentieri del mio amico Dario.

Dario Zucchi ha due qualità peculiari: un grande senso di giustizia e un invincibile ottimismo. Ha anche altre qualità beninteso, ma queste spiccano fra tutte. Il senso di giustizia governa da sempre i suoi rapporti con gli altri, siano soci in affari, siano suoi dipendenti. Un architetto milanese morto vecchissimo pochi anni fa, partendo definitivamente per l’Argentina si congedò dagli amici con un libro autobiografico nel quale si prese, fra l’altro, la soddisfazione di emettere

My Friend DarioLucio Zucchi

Reaching the age of eighty is in itself considered a milestone. Reaching that age the way my brother Dario has is more than an ordinary mile-stone; it is a grand achievement. I say this with confidence because I have known him for those eighty years — I was in the room next door when he was born — so I know firsthand that the way he approached life made it possible for him to reach this celebrated accomplishment.

In truth, our lives were never closely connected. At most, we fol-lowed parallel existences that allowed us to keep up with each other from long distances. Even though we shared the same bedroom when we were children, the similarity ended there. We had different routines and kept different schedules; we preferred different studies; we each had our own set of friends. Consequently, our slight age difference was especially pal-pable during the course of our daily lives. We interacted as adults because of our respective careers. Still, we had different social circles and so when we ran into one another, it was more like colleagues who saw each other infrequently and spent a few minutes catching up on life’s events.

When Dario crossed the Atlantic, we were that much farther apart in distance and our occasions to see each other became more sporadic. After a time, however, we deliberately went against the melancholic adage from the collection of stories by Italian screenwriter and direc-tor Marcello Marchesi: “two parallel lines converge at the infinite when they no longer care.” The opposite happened for us. Our tracks became entwined before reaching the last stop and brothers became friends. Nowadays, we keep in touch more easily and our long-standing tourist travels together have allowed us to grow closer. It is with this frame of mind that I would like to talk about my friend Dario.

Dario has two unique qualities: a profound sense of justice and an invincible optimism. He possesses other qualities for sure, but these two in particular stand out. His keen sense of justice is most promi-

· 29 ·nent in his relationships with others, be they his business partners, employees, or friends. To give an example, a famous architect from Milan — he died a few years ago at a very old age — left Italy to settle down permanently in Argentina. Before he left, he bid farewell to his friends and presented them with his autobiography. In the book, the author relished offering brutally candid judgments about the people he had met during his lifetime — because at a certain age, one can say whatever he or she wants. Due no doubt to his strong moral principles, only Dario and a few others escaped the author’s criticism. This same sense of justice always helped Dario deal with anyone’s mistreatment toward him. Justice for all, himself included.

Dario also is blessed with an extraordinary optimism that has enabled him to overcome any difficulties he encountered. He always chooses to see the positive aspect that may not be obvious to others. I remember once him saying “If I found myself stuck in a sewer up to my ears in muck, I would say: all is well, I can breathe and there is a beautiful sunset”.

Another thing about Dario: he has a high tolerance for physical pain. Once when he fractured both his feet, he climbed the staircase at his home by lifting himself up by his arms, pull by painful pull. Another time, he broke his nose while hiking in Iceland and that same evening still managed to attend a party to celebrate the final day of the trip.

And he is resilient and flexible! He has always adapted effortlessly to his circumstances, whether it is an invitation to an embassy, or living the frugal life of a student travelling the countryside, whether visiting a glamorous millionaire’s villa in Portofino, or living off of canned meat while crisscrossing Italy hauling his camping tent on his Lambretta motor scooter. The list goes on. Although he could not always chart the course of his life, he never lost sight of it. He has now entered his

giudizi perfidamente sinceri su coloro che aveva incontrato nella sua lunga vita. A una certa età si è liberi di dire quello che si vuole. Dai suoi fendenti generosamente menati si salvò Dario con pochi altri. Il senso di giustizia diede poi a Dario la forza di affrontare e superare un tentativo di sopraffazione al quale non volle sottostare: giustizia per tutti, anche per sé.

Poi c’è l’ottimismo, straordinario, che gli ha permesso di affrontare le contrarietà riuscendo a cogliere in ogni circostanza il lato positivo che agli altri sfugge. Ha detto una volta: “se mi trovassi immerso nella fogna fino al collo direi: molto bene, riesco a respirare e c’è un bel tramonto.”

Un’altra cosa: non si fa abbattere dal dolore fisico. Quando si è rotto i piedi saliva la scala di casa sul sedere a forza di braccia. Quando si è fracassato il naso tornando dall’ultima escursione in Islanda, la sera non ha rinunciato alla bicchierata d’addio.

Si è sempre adattato con naturalezza alle circostanze. Si tratti di un invito all’ambasciata o nella villa dei ricchi a Portofino, oppure della vita frugale che faceva da ragazzo quando andava in campagna a preparare gli esami e mangiava carne in scatola, o quando girava l’Italia in Lambretta con una tenda canadese. Ovunque a suo agio. Non ha potuto sempre tracciare il percorso della sua vita, ma non ne ha mai perso il controllo e così è approdato a questa serena vecchiaia avendo conquistato la libertà che è il bene massimo, io credo.

A questo punto, rileggendo, mi sembra di avvertire un inquietante sentore di epitaffio; allora è forse opportuno rimediare avanzando anche qualche riserva. Mi riferisco al filtro con il quale Dario seleziona gli argomenti delle sue conversazioni, sicché ad una persona che non lo conosca a fondo risulta difficile farsi un’idea compiuta della sua perso- nalità. Non so giudicare questo atteggiamento, se sia un difetto o solo una legittima delimitazione di confini. Singolare, tuttavia.

· 30 · È come se in lui albergasse una cellula di saggezza orientale, a prima vista estranea al suo contesto culturale, che lo induce ad evitare gli argomenti sui quali non può esercitare il suo controllo.

Un esempio.In un film ambientato in India il protagonista incontra un vecchio

sulla riva di un lago che si prende cura delle orchidee mentre il suo paese lontano rischia di essere invaso dai nemici. Gli dice: ma tu come fai a occuparti dei fiori mentre il tuo paese potrebbe essere distrutto? E il vecchio: Se anche dovessi pensare solo a quello, potrei forse cambiare qualcosa?

Dove gli altri, come ti incontrano, ti parlano subito del presidente, dell’economia, della borsa, del clima, dell’epidemia di influenza, lui ti racconta come ha fatto ad abbordare una ragazza al MoMA e trascinarla davanti al dipinto che andava d’accordo con la sua maglietta: tanto, per i grandi problemi, che cosa potrebbe fare? Lui sa istintivamente che le chiacchiere da bar non servono a cambiare le cose.

Ma su tutto quello che sta racchiuso nel suo recinto, Dario esercita la sua autorità e amministra la giustizia. Come un piccolo feudatario illuminato che ha a cuore il benessere del suo popolo. Ne è prova il modo in cui ha sempre protetto la sua famiglia e trattato i suoi dipendenti, dalle domestiche agli impiegati dell’ufficio. Per le prime il posto di lavoro, dopo tanti anni, è diventato una casa di riposo. Quanto agli impiegati, possono aspettare tutti una serena pensione, compreso quello che avendo commesso un grave errore era già sulla porta con il suo scatolone e fu fermato da Dario: cretino, dove vai?

Cinquant’anni fa mi aveva detto che il suo motto è: Mete raggiungibili. È giusto così, oppure un uomo di successo dovrebbe dedicare parte delle sue energie ai problemi universali anche se sono in genere traguardi impossibili? Non lo so. Pongo questo quesito per non lasciare

golden years and along with them he has truly grabbed hold of freedom, which is, in my opinion, the greatest good.

Upon re-reading what I have written so far, I realize it sounds disturbingly like a eulogy; perhaps I should remedy this by offering a kind of critique of Dario. One thing I would like to point out is the fil-ter he uses to select topics of conversation, so that anyone not part of his inner circle would find it difficult to get a comprehensive overview of his personality. I am not quite certain how to assess this attitude, whether it may be a shortcoming or simply a genuine delineation of boundaries. It is, however, a unique characteristic.

It is as if contained within him is a bit of Eastern wisdom. I know this may initially sound strange, given his cultural background, but it actually allows him to leave aside issues for which he cannot be a force for change. I can sum up my point by recalling a scene in a movie. In a film set in India, the main character strolls along the lakeshore and encounters an old man tending to his orchids just as his country is about to be invaded. The main character questions the old man: “How can you tend to your flowers while your country may very well be de-stroyed?” The old man replies, “Even if that was all I worried about, would that change anything?”

Along those lines, Dario knows intuitively that idle chitchat serves no purpose. When some people get together, they immediately want to talk about politics, the economy, or the most recent flu epidemic. Dario instead wants to tell you how he approached a young girl at the Museum of Modern Art and convinced her to stand in front of a painting that matched the T-shirt she was wearing. Because truthfully, what can he do about the big social and political issues?

Dario exerts his knowledge, experience, and keen sense of justice with issues close to his heart. He is similar to those enlightened leaders

· 31 ·il sapore dolciastro della lode sperticata, consapevole che a questo punto è comunque inutile perché tanto ha vinto lui: ha raggiunto le sue mete e ne è appagato.

Così ora può serenamente occuparsi della sua amata moglie Giò, dei suoi figli, dei suoi nipoti e delle fotografie che per la sua mente sono insieme fatica e riposo. Così penso di Dario, fratello e amico.

who cherish the welfare of their followers. This is obvious in the way he has always protected his family and treated his employees with the utmost respect and generosity, from his domestic help to his office staff. For example, Dario’s home has become a sort of retirement home for some of his long time household staff. Moreover, his company’s em-ployees can depend on a comfortable retirement and need not worry about job security even if they have made serious errors. This actually happened to one of Dario’s employees: feeling certain he would be fired after committing an egregious mistake, the employee clutched a box of personal items on his way out of the office. Dario stopped him and said, “You fool, where are you going?”

Over fifty years ago, Dario told me that his motto was “reachable goals.” Does that resonate, or should a successful man devote some of his energies to universal problems even if they are largely irresolvable? I do not know. I am asking this question not to appear as if I wanted to heap more praise upon Dario — that is useless since he has accomplished so much. He has reached his goals and he is content.

Dario can now leisurely devote himself to his lovely wife Giovanna, his children and grandchildren, and the photographs that for him are both a labor of love and a joy. I leave you with these reflections on my brother and friend Dario.

· 33 ·

Un incontro con Dario Zucchi al Museo di Storia Naturale di Washington, DCMyers McGarry

La mostra al Museo di Storia Naturale di Washington, denominata “Nature’s Best Photographs”, presenta i vincitori del “Windland Smith Rice International Award”, un concorso annuale di fotografia. Appena entrata nella galleria, quelle immagini di animali selvaggi non mi hanno subito colpita. Non c’era una foto che risaltasse sulle altre. Le pareti, di un grigio banale, erano curve in modo da impedire che un’ im- magine prevalesse sulle altre. Vagavo con lo sguardo lungo le pareti quando, in fondo, ho notato uno schermo con delle immagini in movi- mento. Dietro un angolo, un grande pannello riportava i nomi degli sponsor della mostra. Un altro pannello descriveva le tecniche usate dai fotografi.

La mostra aveva uno scopo educativo, particolarmente per i più piccoli. In pratica le opere esposte attraevano soprattutto i bambini. Mentre gironzolavo nella galleria udivo dappertutto il chiacchiericcio delle madri e dei padri che davano spiegazioni ai figlioletti. Frasi pronunciate dai genitori come “guarda, la zebra sta facendo il bagno” o

“ti piacciono gli animali, diventerai un biologo marino”, echeggiavano nella sala.

Mentre proseguivo nella visita, venivo colpita da immagini di animali selvatici tanto realistiche da sembrare vive. Le fotografie, stam-pate su vetro e retroilluminate, sembravano proiettate su uno schermo televisivo ad alta risoluzione. L’intensità dell’immagine riprodotta dava l’impressione che ogni singolo pixel fosse illuminato individual-mente. Ogni fotografia era accompagnata da una placca rettangolare color crema con scritte gialle e nere. Il testo includeva il premio asse-gnato, il titolo, il luogo, il nome e la città di provenienza del fotografo, notizie sull’animale raffigurato e, infine, dettagli tecnici e il tipo di macchina fotografica usata. La parte predominante delle informazioni riguardavano l’animale.

An Encounter with Dario Zucchi at the National Museum of Natural History, Washington, DCMyers McGarry

The exhibition at the Smithsonian National Museum of Natural History, Nature’s Best Photography, explores the 2013 award winners of the Wind-land Smith Rice International Award, an annual natural photography contest. When I first entered the gallery space I was not immediately overwhelmed by the images of wild animals. No one single photograph dominated the installation. The walls, painted a rustic gray, curved in-ward so as not to allow a single image to overpower the rest. My eyes moved along the wall until they reached a distant screen with moving images at the end of the room. I rounded the corner of the gallery and a sign the size of a queen mattress greeted me with the names of the exhibition sponsors and donors. Another sign described the techniques used by the natural photographers.

The show is intended to educate visitors, specifically young learners and the content of the exhibition succeeds in drawing children’s atten-tion. As I walked around the gallery the chirping of mothers and fathers teaching their children lessons filled my ears: phrases like “Look, the zebra is taking a bath” and “You like animals, you are going to be a marine biologist,” echoed through the room from encouraging parents.

As I proceeded through the gallery spaces, I encountered startlingly realistic images of wild creatures. The pictures, displayed on backlit plates of glass, resembled the most high-tech television screen. Every pixel of the photographs looked individually illuminated because of the intensity of the reproduced image. Each image was accompanied by a cream-colored, rectangular plaque with amber and black writing. The text included the award given to the photograph, the title, the location, the name and home town of the photographer, some facts about the animal pictured, and finally a few details about the photography and the type of camera used. The bulk of the information on the labels em-phasized facts about the featured animal.

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fig. 000a

fig. dz 2015.03.306

· 35 ·Soprattutto mi hanno attratto i visitatori. Ai numerosi genitori con bimbi si univano turisti, teenagers, anziani. Molti si facevano dei

“selfie” per inserire il proprio volto nelle fotografie degli animali. Se non avessi fatto attenzione, sicuramente avrei sbattuto contro un altro visitatore o una carrozzina.

In tutta quella confusione, un anziano signore dall’accento vaga-mente europeo mi si avvicina con la sua macchina fotografica. Subito penso che mi chieda di fargli una foto di fronte a una delle immagini esposte. Invece mi dice, “se non ti spiace, vorrei farti una fotografia, ma non al tuo viso grazioso. Potresti metterti di fronte alla foto di quel canguro?” Dopo alcune brevi domande, accetto e mi metto di fronte all’immagine di un canguro su uno sfondo arancione. Nella foto, le zampe anteriori dell’animale si incrociavano sul petto in un modo goffamente umano (fig. 000a). Dopo che quel signore ha finito con le foto (fig. 306), gli rivolgo alcune domande su chi sia, cosa faccia, e cosa intenda fare di una foto di me, girata verso un canguro. Lui mi spiega di essere di origine italiana ma di vivere a Washington con sua moglie ormai da molti anni. Poi mi mostra alcune foto sul suo website. Purtroppo, poiché il mio parcheggio scade da lì a poco, non posso tratte- nermi più a lungo ma, prima di andarmene, gli dico che mi farò viva dopo un paio di giorni. Soltanto alla fine di questa breve conversazione vengo a sapere che si chiama Dario Zucchi.

Mi sono posta molte domande su Zucchi. Mi era apparso gentile e senza pretese, ma molto serio su quanto faceva. Come era silenziosa-mente apparso all’improvviso, così era poi sparito fra la folla subito dopo il nostra breve incontro. Come gli altri visitatori si godeva la mostra, ma poteva essere già lì da parecchie ore. Al mio ritorno a Lexington mi metto subito a guardare il suo website. Lunedì mattina gli mando una email. Lui accetta di rispondere ad alcune mie domande sul nostro

My experience in the museum was influenced mostly by the people I saw in the gallery. Along with the countless moms and dads with tod-dlers, there were also tourists, teenagers, and elderly visitors gathered to examine the animals. Many people utilized the “selfie” to incorpo-rate their face into a photograph with the animals. If I was not careful I surely would have bumped into another viewer or tripped over a stroller.

Among the bustle of people an older man with a faint European accent approached me with his camera. I immediately thought that he wanted me to take a picture of him in front of an image. Instead he said,

“If you do not mind, I would like to take a photograph of you, but not of your lovely face. Can you stand in front of that kangaroo photograph for me?” I agreed after asking a few questions, posed facing an image of a kangaroo that had an orange background. In the photograph, the animal’s paws crossed the front of its body in an oddly human man-ner (fig. 000a). After the man took the photo (fig. 306), I asked him more questions about himself, his work, and what he was going to do with the image of me standing in front of the kangaroo. He said he was originally from Italy but that he and his wife had lived in the District for many years now. Then, he showed me some photographs from his web-site. Unfortunately, my parking meter was about to expire so I needed to leave, but with the promise that he would hear from me in the next couple of days. It was not until the end of our brief conversation that I learned that his name was Dario Zucchi.

Mr. Zucchi left me with many questions. He seemed kind and unas- suming, but quite serious about his work. He was quiet and had appeared from out of nowhere, just as after our talk he disappeared back into the crowd. He enjoyed the exhibition like many others in the room, but he may have stayed there for hours. I studied Mr. Zucchi’s website almost immediately after I returned home to Lexington. On Monday morning

fig. dz 2015.03.306

· 36 · I emailed him. He agreed to answer several of my inquiries about the day we met and talked, and about his process as an artist. The relevant parts of our conversation are recorded below with my italicized reflec-tion or elaboration, where necessary.

When you saw me what made you think I would pair well with the kangaroo?

“As I told you when I asked you to move in front of that picture, I never want to take a photograph of the face, I think that would distract the viewer of my images from ’my’ work. At first, I was attracted by the sunglasses resting on your head, then I noticed that your hairdo could have been a very pleasant support of a composition showing the kanga-roo’s ears sticking out from your sunglasses. It was one of those special moments when everything came together in my eyes and I could see the final result before releasing the shutter.”

When Mr. Zucchi asked me to take the picture he had me crouch a little bit so I would align better with the kangaroo’s ears. He also had me push my sunglasses farther back on my head. I was not standing near the kangaroo at the time so Mr. Zucchi saw the image and me separately and thought we would go well together. It fascinates me that he could pick me out from across the room and picture me so seamlessly with the kangaroo. I think that there would be less of an artistic quality to Mr. Zucchi’s work if they were mere accidents. I also think that they would be less artistic if he brought models into a gallery to fit with a piece of art. Mr. Zucchi finds the perfect balance between having a “photographer’s eye” and constructing an image.

Why did you start taking this style of photograph?“For more than twenty-five years my wife has been an Italian foreign- language docent at the National Gallery of Art in Washington. Very often

incontro e sulla sua attività artistica. Qui di seguito trascrivo le parti salienti della nostra conversazione con, in corsivo, le mie riflessioni e commenti.

Quando mi hai vista, cosa ti ha fatto pensare che la mia immagine potesse combinarsi bene con quella del canguro?

“Come avevo detto quando ti avevo chiesto di spostarti di fronte a quella immagine, io non fotografo mai i visi. Ritengo che siano una distra- zione per chi guarda le “mie” opere. Prima di tutto ero stato attratto dagli occhiali da sole appoggiati sui tuoi bellissimi capelli. Subito ho pensato che quella combinazione avrebbe potuto servire da supporto per una composizione in cui le orecchie del canguro sembrassero spuntare dagli occhiali. Era uno di quei momenti speciali in cui tutto sembra comporsi davanti ai miei occhi e vedo l’immagine ancora prima di scattare l’otturatore.”

Quando Zucchi mi ha chiesto di mettermi di fronte a quella foto, mi ha anche suggerito di piegare un po’ le ginocchia in modo da allinearmi meglio con le orecchie del canguro. Mi ha anche chiesto di spostare di poco indietro gli occhiali da sole. Nel momento in cui Zucchi mi ha avvicinato io mi trovavo lontano dalla foto del canguro.È sorprendente come abbia potuto “vedere” così chiaramente la combinazione delle due immagini nonostante la distan- za che ci separava. Se l’unione delle due componenti fosse stata pura-mente casuale, penso che la qualità artistica dell’opera di Zucchi sarebbe stata inferiore. Così come sarebbe risultata inferiore se avesse usato delle modelle. Zucchi ha trovato il perfetto equilibrio fra “l’occhio del fotografo” e la costruzione dell’immagine.

Come hai avuto l’idea di fare questo tipo di fotografie?“Da più di 25 anni mia moglie fa la guida volontaria in italiano alla

· 37 ·I would drive her there for her tours. Having to spend several hours at the Gallery, I used to take my camera with me. Little by little I started taking photographs of museum visitors, without having any idea of ex-actly what I was looking for. Perhaps I was inspired by the photography of Thomas Struth.

When, by pure chance, I took a couple of photographs of visitors in front of a painting, and I realized that the combination of the visitor’s image with the art could create a surprising, different and pleasant picture, I decided to pursue that idea further.”

I like that Mr. Zucchi was inspired by his own work and experimenta-tion. His works convey a sense of spontaneity at the same time they show years of experience. I find irony in the Thomas Struth inspiration because both Mr. Zucchi and Struth take pictures of the same thing, but in opposite ways. Struth focuses on the reaction of viewers whereas Mr. Zucchi eliminates the human face from all of his pictures. Yet, they both focus on the human interaction with art.

Do you see a picture and try to find a matching person or do you find a person and try to find an image or do you see it all at once?

“Both. When I visit a new museum exhibition, I first inspect it and try to identify the pieces of art, regardless of their actual artistic value, that I think are most suitable for my purpose. Then I look around for visitors that, for their clothing, hair, or some special aspect, could somehow combine with the art in creating a new image. Sometimes the look of the visitor guides me to a specific work, at other times the art makes me chose among the visitors.”

How often do people decline your offer to take photographs of them? “Very seldom. Maybe because the first thing I say when approaching

National Gallery of Art di Washington. Sovente l’accompagno in auto per i suoi impegni. Dovendo trascorrere parecchie ore al museo, avevo preso l’abitudine di portare la mia macchina fotografica. E così ho incominciato a fare fotografie ai visitatori, senza avere alcuna idea di che cosa stessi cercando di fare. È possibile sia stato in qualche modo influenzato da Thomas Struth. Quando, per puro caso, ho fatto qualche fotografia a visitatori di fronte a dei quadri e mi sono accorto che la loro combinazione poteva creare una sorprendente, diversa, piacevole nuova immagine, ho pensato di continuare a sviluppare questa idea”.

È bello che Zucchi abbia trovato ispirazione dal suo stesso lavoro e dalle sue sperimentazioni. Le sue opere trasmettono un senso di spontaneità e, allo stesso tempo, manifestano anni di esperienza. Trovo ironico il riferimento a Thomas Struth, in quanto sia Zucchi che Struth fotografano lo stesso soggetto, ma in modi opposti. Struth si concentra su come la gente esprime la propria reazione di fronte ad un’opera d’arte, mentre nelle immagini di Zucchi il volto umano non appare mai. Eppure entrambi analizzano l’interazione dell’uomo con l’arte.

Di solito, prima scegli un’immagine e poi cerchi una persona che possa andarle bene insieme o, viceversa, dai la precedenza alla persona e solo dopo cerchi l’opera? Oppure ne vedi subito la combinazione?

“Dipende. Quando visito un museo, per prima cosa ispeziono le opere esposte e cerco di identificare quelle che, indipendentemente dal loro valore artistico, ritengo più adatte al mio scopo. Successivamente mi metto alla ricerca dei visitatori che, per l’abbigliamento, la pettinatura o qualsiasi altra caratteristica, possano in qualche modo combinarsi ad un’opera d’arte per creare una nuova immagine. A volte l’aspetto di un visitatore mi conduce verso un’opera, altre volte è l’opera che mi fa scegliere il visitatore”.

· 38 · a visitor is ‘I’m not going to take a picture of your face,’ or perhaps because my obvious age makes me look not particularly threatening. Usually I find that people react to my request of collaboration with surprise, curiosity, interest, and fun. That makes my experience even more pleasant. In the few instances when the person that I approach shows signs of uneasiness and declines my request, I do not insist. I’m convinced that it should be a pleasant experience not only for me but for everybody involved.”

True. Mr. Zucchi gave off a pleasant, grandfatherly vibe in a way that made him almost impossible to decline.

How many of the pictures that you take would you consider successful? “It depends. During the long hours that I spend in a museum when I go ‘hunting,’ I try to get as many images as I can, even though many times they turn out to be uninteresting. Under normal circumstances I end up with maybe fifteen to twenty basic compositions in one day. Of each one of those, I take several shots with minimal variations, in order to increase the chances to get the ‘right one.’ In total, I’d say that on a good day I could count between 100 and 150 shots. Out of which, if my curator selects more than 5 images, I consider it a very successful expedition.”

Again, Mr. Zucchi achieves a balance of a concept that we have talked about in our photography class, the planned image versus the machine gun approach. He takes several quick shots of one image from slightly different angles that he has pre-visualized.

How do you pick where you are going to photograph?“I look for places where there are exhibitions featuring art that I consider promising for my purposes and that I have never ‘used’ before, and where I anticipate there will be a large number of visitors. I consider

Succede spesso che qualcuno si rifiuti di farsi fotografare?“Molto raramente. Forse perché la prima cosa che dico quando avvicino un visitatore è “non intendo fare una foto del tuo viso”, oppure anche perché il mio aspetto, che mostra chiaramente la mia età, non risulta particolarmente minaccioso. Di solito le persone reagiscono alla mia richiesta di collaborazione con sorpresa, curiosità, interesse, diverti-mento. E ciò rende la mia esperienza ancor più piacevole. Nei pochi casi in cui la persona a cui mi rivolgo mostra disagio e non aderisce alla mia richiesta, non insisto. Sono convinto che l’incontro debba costituire un’esperienza piacevole non solo per me ma per tutte le persone coinvolte”.

E’ vero. Zucchi aveva l’aria di un piacevole “nonno” a cui era impossibile dire di no.

Fra tutte le foto che fai, quante ne consideri riuscite?“Anche qui, dipende. Durante le lunghe ore che trascorro quando “vado a caccia” nei musei cerco di scattare il maggior numero possibile di fotografie, anche se nella gran parte dei casi alla fine si rivelano poco interessanti. Di solito in un giorno riesco a produrre da 10 a 15 compo- sizioni. Di ciascuna faccio numerose minime variazioni al fine di aumentare le probabilità di realizzare “quella buona”. In pratica, se in un giorno riesco a scattare 100/150 immagini, mi ritengo soddisfatto. Se poi, fra quelle, il mio curatore ne seleziona più di 5, allora posso considerare la mia spedizione un vero successo”.

Anche in questo caso Zucchi raggiunge l’equilibrio su un concetto di cui abbiamo parlato durante il corso di fotografia, l’immagine “in posa” rispetto a quelle sparate a raffica. Egli scatta rapidamente, da angola-ture leggermente diverse, numerose varianti di un’immagine visualizzata in precedenza.

· 39 ·the Museum of Modern Art in New York to be by far the best place for my purposes. I also like the Metropolitan Museum of Art in New York, the Virginia Museum of Fine Art in Richmond, and the Art Institute of Chicago. In Washington, I like the East Building of the National Gallery of Art, the Smithsonian American Art Museum, The Phillips Collec-tion, the Hirshhorn Museum, and the now-defunct Corcoran Gallery of Art. Only recently I discovered the photo exhibitions at the National Museum of Natural History — the subjects, sizes, and colors of those photographs have been an extraordinary, exciting opportunity to di-versify my interests.”

Mr. Zucchi’s willingness to talk to me about his artistic process intro-duced me to a new way of looking at art in a gallery. I generally prefer going to a museum or gallery when it is empty. Mr. Zucchi disagrees. From now on, instead of feeling annoyed and agitated in a crowded museum, I hope to start looking for visual games to play with the art and the people. I appreciate the conversation I had with Mr. Zucchi and the follow up emails because it gave me a unique opportunity to think about the way people look at art and experience a gallery. He forced me to explore the idea that there are other reasons to go to a gallery besides simply viewing the art.

Come scegli il luogo dove vai a fotografare?“Mi interessano i musei in cui vengono esposte opere che penso adatte alle mie esigenze, che non ho già “usato” precedentemente e in cui mi aspetto di trovare molti visitatori. Considero il Museum of Modern Art di New York di gran lunga il migliore per i miei scopi. Molto adatti alle mie esigenze sono anche il Metropolitan Museum of Art di New York, il Virginia Museum of Fine Arts di Richmond in Virginia e l’Art Insti-tute of Chicago. A Washington quelli che più frequento sono l’ala Est della National Gallery of Art, lo Smithsonian American Art Museum, la Phillips Collection, l’Hirshhorn Museum e la Corcoran Gallery of Art, ora chiusa. Di recente ho scoperto le mostre fotografiche al National Museum of Natural History. I soggetti, le dimensioni, i colori di quelle immagini si sono rivelati una opportunità staordinaria e interessan-tissima di diversificare i miei interessi”.

La disponibilità di Zucchi a parlarmi della sua attività artistica mi ha rivelato un nuovo modo di guardare l’arte esposta nei musei. In generale preferisco visitare un museo o una galleria quando non c’è nessuno; Zucchi non è d’accordo. D’ora in poi, anziché sentirmi a disagio e infastidita in un museo affollato, spero di poter incominciare a creare dei giochi visivi com-binando opere d’arte e persone. Mi ha fatto molto piacere la conversazione con Zucchi e il successivo scambio di corrispondenza perché mi hanno dato l’opportunità di riflettere sui diversi modi di “guardare” le opere d’arte e di visitare un museo. Zucchi mi ha spinto a considerare l’idea che vi sono altri motivi per visitare un museo che non il semplice “guardare” le opere d’arte.

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After the Masters

Although the majority of Dario Zucchi’s photographs employ strategies dependent on the decorative aspects of modern abstract art, some of the artist’s most deft pictorial analogies occur with representational paintings of the nineteenth- and twentieth-centuries. Zucchi casts a wide net, hauling in artists as diverse as Gustave Caillebotte, Pablo Picasso, Thomas Eakins, Edvard Munch, Fernand Léger, and David Hockney. A representative example is the woman wearing the textured, multicolored scarf in front of Henri Rousseau’s iconic Sleeping Gypsy (fig. 001), a photograph from early in Zucchi’s career. This completely fortuitous matching of costume and painting is so compelling that it often evokes disbelief in his artistic practice — the artist is repeatedly asked if he selected the scarf and set up the photograph in advance. The idea of composing in advance is patently untrue in Zucchi’s method. The element of coincidental juxtaposition resides at the heart of his explo-rations, both for himself and for the viewers of his work. Zucchi has never indulged in the somewhat simplistic idea of identifying an outfit and then deliberately re-composing in the context of an art museum.

A striking Zucchi photograph (fig. 210) depicts a viewer in front of the monumental canvas of The Agnew Clinic painted by the American artist Thomas Eakins (1844-1916). The painting celebrates one of the greatest surgeons of the nineteenth-century and illustrates the rabid development of new surgical practices in the United States during Eak-ins’s lifetime. Zucchi adds a surprisingly relevant commentary to the issues addressed by the painter. Some feminist art historians have at-tempted to portray David Hayes Agnew as a misogynist, suggesting that the painting represents the systematic mutilation of women in front of a male audience. It seems unlikely that Eakins intended this inter-pretation. Although Agnew had a traditional view of women’s roles as more important in the domestic sphere, he encouraged the expanded role of nurses in the operating room and in hospitals. Zucchi’s female viewer — seemingly referred to by the doctor himself in the course of his post-operative remarks — observes the operation closely. Her white jacket and hair fit seamlessly into the painting, reinforcing both the newfound importance of women in the operating room and the inherent sense of hygiene and cleanliness under the bright new Edison electric lights of the nineteenth-century operating room.

Picasso’s synthetic cubist masterpiece, The Three Musicians, pro-vided Zucchi with an opportunity to turn the trio into a quartet with the addition of a fourth rhythmic figure (fig. 231). The hooded African- American youth looks avidly at the musical scores as he enters into the spirit of Picasso’s 1921 Commedia dell’arte troupe. In Zucchi’s in-terpretation the young man, wearing earbuds and holding a sheet of paper, is perhaps re-imagining the music that Pierrot, Harlequin, and the monk are playing.

Seguendo i Maestri

Sebbene la maggior parte delle fotografie di Dario Zucchi segua una strategia basata sugli aspetti decorativi dell’arte astratta contemporanea, alcune delle combinazioni visive più riuscite si collegano a dipinti figurativi del diciannovesimo e ventesimo secolo. Zucchi spazia in un vasto panorama di artisti dai diversi stili, da Gustave Caillebotte a Pablo Picasso, da Thomas Eakins a Edvard Munch, da Fernand Léger a David Hockney. Ne è un esempio significativo una foto scattata all’inizio della sua carriera, che raffigura una donna con uno scialle multicolore davanti al noto dipinto di Henri Rousseau Sleeping Gypsy (fig. 001). Questo accostamento del tutto fortuito fra abbigliamento e dipinto è talmente sorprendente da mettere sovente in dubbio la sua spontaneità: all’artista viene ripetutamente chiesto se non abbia a priori scelto lo scialle e composto l’immagine. L’idea che l’immagine venga programmata a priori è del tutto contraria al metodo di lavoro di Zucchi. La casualità della giustapposizione è l’elemento centrale della sua ricerca, sia per se stesso che per chi guarda le sue opere. Zucchi non si è mai adagiato sulla semplicistica idea di scegliere un tipo di abbigliamento e deliberatamente ricomporlo nell’ambito di un museo d’arte.

Una sua singolare fotografia (fig. 210) rappresenta una persona di fronte al monumentale dipinto The Agnew Clinic dell’artista ameri-cano Thomas Eakins (1844-1916). La tela celebra uno dei più famosi chirurghi del diciannovesimo secolo e illustra il frenetico sviluppo di nuove pratiche chirurgiche negli Stati Uniti ai tempi di Eakins. Zucchi aggiunge un commento sorprendentemente importante alle questioni sollevate dall’artista. Alcuni storici dell’arte di tendenza femminista hanno cercato di descrivere David Hayes Agnew come un misogino, sostenendo che il dipinto raffigura la sistematica mutilazione della donna di fronte a un pubblico maschile. Sembra improbabile che Eakins potesse avvalorare questa interpretazione. Nonostante Agnew abbia sostenuto l’idea tradizionale che il ruolo della donna fosse più rilevante nell’ambito domestico, egli ha incoraggiato l’ampliamento del ruolo delle infermiere in sala operatoria e negli ospedali. La donna osserva l’operazione da vicino, dando l’impressione che il medico le si rivolga direttamente durante i commenti successivi all’operazione. L’abito e i capelli bianchi della visitatrice si inseriscono armoniosa-mente nel dipinto, rinforzando sia il nuovo ruolo raggiunto dalla donna in sala operatoria, sia l’insito senso di igiene e pulizia rivelato dalla intensa luce prodotta dalle nuove lampadine elettriche introdotte nelle sale operatorie del diciannovesimo secolo.

Il capolavoro di Pablo Picasso I tre musicisti ha fornito a Zucchi l’occasione di trasformare il trio in un quartetto con l’aggiunta di una quarta figura ritmica (fig. 231). Il giovane incappucciato Afro- Americano guarda intensamente lo spartito, inserendosi nello spirito della troupe di Commedia dell’arte dipinta da Picasso nel 1921. Nella interpretazione che ne dà Zucchi, il giovane, con gli auricolari e lo spartito in mano, sembra riprodurre mentalmente la musica che Pierrot, Arlecchino e il frate stanno suonando.

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Stripes

Artists and fashion designers love stripes: lines, parallel lines, vertical lines, horizontal lines, diagonal lines, straight lines, wavy lines, crossed lines, black lines, white lines, perspective lines. The roster of modern artists who have created works manipulating stripes runs the gamut from Jasper Johns and Gene Davis to Sol LeWitt and Sean Scully. Like-wise, one can’t venture out of the house without seeing people dressed in stripes of every color and orientation. Inevitably, Dario Zucchi takes full advantage of the conflation of costumes and canvases that feature prominent stripes and lines. Most of the people are caught half-length in this category, as opposed to some approaches where the artist prefers shoulder- or bust- length parallels.

Zucchi recorded the outfit of a woman standing in front of Ian Davenport’s monumental striped canvas as she blends effortlessly into the design (fig. 373). The wavy verticals below add some suggestion of added animation. In a similar way, the diagonal stripes across the dress worn by the woman who stands before a painting by Gene Davis interact with the color and pattern of the canvas (fig. 072). Zucchi exploits the wider horizontals of the young man’s shirt to contrast with the char-acteristic broad horizontal and vertical stripes of Sean Scully (fig. 251). In another instance, wide black diagonal stripes from a backpack parallel Tim Rollins’s X-shaped design beyond (fig. 250).

While color is an important tool for Zucchi’s work, some signifi-cant images emphasize black and white stripes. Alberto Garutti’s strong painting of black-and-white horizontals is the perfect analogous foil for a young woman’s white-and-black striped blouse (fig. 376). In one of Zucchi’s iconic images, he contrasts the stripes of a middle-aged woman’s outfit against the black and white lines of a Sol LeWitt per-spective composition (fig. 073). Perfect combinations such as these are what often evoke incredulity on the part of viewers who find it hard to believe that the artist simply happened upon this pairing. Another Sol LeWitt optical design provided Zucchi with an opportunity to juxtapose a costume and a canvas (fig. 430). Here the diagonal lines of the young man’s shirt reinforce only the contours of LeWitt’s larger shapes.

Thin lines are equally amenable to the photographer’s quest for the salient analogies between fashion and art (figs. 368 and 436). The straight razor stripes of the T-shirts set off the diagonal lines of the canvas in the former, while the curvy lines of the latter painting sug-gest the girth of the onlooker.

Linee

Gli artisti e gli stilisti amano le linee: linee parallele, verticali, orizzon-tali, diagonali, dritte, ondulate, incrociate, nere, bianche, prospettiche. L’elenco degli artisti moderni che hanno usato le linee nelle loro opere va da Jasper Johns e Gene Davis a Sol LeWitt e Sean Scully. Analoga- mente, uno non può uscire di casa senza imbattersi in persone con abiti a strisce di ogni colore e direzione. È inevitabile che Dario Zucchi approfitti della combinazione di abiti e dipinti che mettono in evidenza strisce e linee. In questi suoi lavori la maggior parte delle persone è ripresa a mezza altezza, anziché all’altezza delle spalle o del busto come avviene più spesso.

Zucchi fotografa l’abito di una donna, in piedi di fronte ad una grande tela a strisce di Ian Davenport (fig. 373), che si fonde agevol-mente nel dipinto. Le linee verticali ondeggianti nella parte bassa della tela aggiungono una sensazione di movimento. Allo stesso modo, le strisce diagonali dell’abito della donna di fronte all’opera di Gene Davis, dialogano con i colori e le linee della tela (fig. 072). Zucchi sfrutta le larghe strisce orizzontali della maglietta di un giovane, per accentuare il confronto con le linee orizzontali e verticali, ancora più larghe, caratteristiche dell’opera di Sean Scully (fig. 251). In un altro esempio, le larghe strisce diagonali nere di uno zainetto trovano corrispondenza con le linee incrociate del dipinto di Tim Rollins (fig. 250).

Pur essendo il colore uno strumento importante nell’opera di Zucchi, alcune immagini particolarmente significative danno risalto a strisce in bianco e nero. Il vigoroso dipinto di strisce orizzontali bianche e nere di Alberto Garutti si armonizza perfettamente con la maglia a strisce bianche e nere della giovane donna che gli sta di fronte (fig. 376). In una delle sue fotografie più rappresentative, Zucchi contrappone le strisce dell’abito di una donna di mezza età con le linee bianche e nere di una composizione prospettica di Sol LeWitt (fig. 073).

Perfette combinazioni come queste suscitano sovente incredulità da parte dell’osservatore, che trova difficile credere che si possano essere presentate all’artista per puro caso. Un’altra composizione ottica di Sol LeWitt ha dato l’opportunità a Zucchi di accostare un abito a un dipinto (fig. 430). Qui le strisce diagonali della maglietta mettono in risalto solo i profili delle linee più larghe di LeWitt.

Linee molto sottili sono altrettanto utili al fotografo nella sua ricerca di particolari analogie fra moda e arte (fig. 368) e (fig. 436). Nella prima immagine, le strettissime linee dritte della maglietta compensano le linee diagonali del dipinto, mentre nel secondo quadro le linee curve sottolineano la pinguedine dell’osservatore.

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Moving in the Right Circles

From Anish Kapoor to Adolph Gottlieb many contemporary artists exploit basic geometric shapes to construct works of harmony and bal-ance. Simple forms — squares, rectangles, and triangles — inform much of modern art, as do more complex parallelograms and quadrilaterals. No shape is more ubiquitous than the circle. Small or large, the circle has the ability to dominate compositions in a variety of ways. Its uni-versal presence and significance make it an important part of Dario Zucchi’s vision.

A human head, with hair or without, is a round form. Juxtaposed with larger or smaller circles the head often becomes an integral part of a geometric arrangement in Zucchi’s photographs. In some instances the rear view of a head is silhouetted against circular sculpture, as in the case of the figure in front of the work of Olaf Eliasson (fig. 086). Here the head becomes part of the complex interplay with three other rounded forms. In front of other sculptures Zucchi allows the circle beyond the figure to interact subtly with its spectral reflection on the waxed floor, as with Martin Puryear’s wall piece (fig. 053). Sometimes the photographer does not utilize the silhouette, instead merging a head with the shape beyond, as in the kneeling figure before the Anish Kapoor (fig. 027).

Zucchi chooses similar strategies in the photographs that employ paintings with emphatic circles in their design. In many ways the figure standing in front of Paul Reed’s painting (fig. 385) is a two-dimensional version of the previous photograph. Similarly Zucchi may absorb a whole figure into a grand circle, as in the photo that includes Lee Bontecou’s work (fig. 452). Paintings lead Zucchi to different strategies and solu-tions. One approach constructs a parallel between two similarly-sized golden circles on a vertical axis, as in the blonde-haired youth wearing a blue hoodie before a painting of Thomas Downing (fig. 082). Here the parallel shapes and matching colors fuse into one of Zucchi’s most memorable images. Zucchi uses an analogous format, this time on a horizontal plane, in the black-and-white figure caught in front of the Massimo Grimaldi painting (fig. 419).

A thick head of hair may evoke simple affinities for Zucchi with the iconic shapes of the modern masters. He captures the precise contour of just such a head of hair in juxtaposition with an Adolph Gottlieb canvas (fig. 076). The shape is reinforced by the even, black silhouette of the head against the pure flat colors of Gottlieb’s composition.

Nei cerchi giusti

Da Anish Kapoor a Adolph Gottlieb molti artisti contemporanei utiliz-zano le forme geometriche fondamentali nella realizzazione di opere armoniose ed equilibrate. Forme semplici come quadrati, rettangoli e triangoli, ma anche più complesse come parallelogrammi e quadri-lateri, pervadono gran parte dell’arte moderna. Ma il cerchio si trova dappertutto. Piccoli o grandi, i cerchi dominano le composizioni in molti modi. La loro diffusa presenza e importanza ne fanno una parte rilevante dell’immaginario di Dario Zucchi.

La testa dell’uomo, con o senza capelli, ha forma rotonda. Accostata a cerchi più grandi o più piccoli, la testa diventa spesso parte integrante delle composizioni geometriche nelle sue fotografie. In certi casi, il dietro di una testa si staglia contro una scultura di forma sferica, come accade con la persona di fronte all’opera di Olaf Eliasson (fig. 086). Qui la testa diventa parte della complessa interazione con altre tre forme rotonde. Di fronte ad altre sculture, Zucchi fa sì che il cerchio dietro la persona crei un ingegnoso dialogo con il livido riflesso sul lucido pavimento, come nell’opera di Martin Puryear (fig. 053). A volte Zucchi non utilizza il profilo, ma fonde la testa nell’oggetto retrostante, come nella figura inginocchiata davanti alla sfera di Anish Kapoor (fig. 027).

Simili strategie vengono da lui usate in fotografie che implicano dipinti in cui predomina la forma circolare. Sotto molti aspetti, la figura di fronte al dipinto di Paul Reed (fig. 385) è una versione bidimensio-nale della fotografia sopra citata. Analogamente, Zucchi può inglobare una figura intiera in un grande cerchio, come nella foto con l’opera di Lee Bontecou (fig. 452). Diversi dipinti indirizzano Zucchi verso diverse strategie e soluzioni. In un caso, egli crea la simmetria su un’asse verticale fra due cerchi gialli della stessa dimensione, come nella testa bionda di un bambino con una felpa blu davanti al dipinto di Thomas Downing (fig. 082). Qui l’allineamento delle forme e l’accostamento dei colori si fondono in una delle sue immagini più riuscite. Egli usa la stessa impostazione, ma questa volta su un piano orizzontale, con la figura in bianco e nero davanti al quadro di Massimo Grimaldi (fig. 419).

Una folta massa di capelli può evocare in Zucchi una chiara affinità con forme caratteristiche di maestri dell’arte moderna. Egli riesce ad inserirne il profilo nel dipinto di Adolph Gottlieb (fig. 076). Le forme sono rinforzate dal nero uniforme della sagoma della testa in contrap-posizione ai semplici, opachi colori della composizione di Gottlieb.

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Costumes: Solid Colors

Costumes are integral to Dario Zucchi’s photographic strategy. Solidly colored outfits lend themselves to parallels with large color designs. At times Zucchi selects a simply dressed figure in green or red to engage with a similar color composition (figs. 193, 374, and 375). In other ex-amples of his work someone wearing solid clothes may be connected to a single tone in a multi-colored painted background (fig. 052). In some instances Zucchi chooses a visitor with an outfit that matches two solid colors in a design (figs. 051 and 272). The woman standing before the Jim Dine painting has not only two analogous colors but the visual pun is emphasized by her parallel pose to the robe featured in the artwork (fig. 179). The posture also evokes an attitude of triumph or defiance. In Zucchi’s work a pose also can suggest a state of mind that a viewer might normally infer from a facial expression. The man positioned in front of the Morris Louis painting has his hands at his sides in what may be interpreted as a resigned attitude (fig. 427).

One of Zucchi’s cleverest juxtapositions is that of a woman attired in yellow in front of a large yellow construction by Carmen Herrera (fig. 387). The color itself would have been sufficient to attract the art-ist’s lens, but the inclusion of the two eyes decorating the back of the garment adds wit to the photograph.

Another of Zucchi’s approaches is to choose an appropriately dressed person, in correct scale, to illusionistically interact with fig-ures and environment in the background. In one of the artist’s images a female museum visitor appears to step on to the pavement in a Paul Chan photograph (fig. 064). Perhaps the young woman, dressed in a black top and blue jeans, is gazing at the African-American man wearing a blue shirt and black shorts. Or perhaps she has stopped to read the sign that he is holding. In either event Zucchi creates the illusion that the onlooker has been absorbed into the fictive space of the photograph. With similar intent, Zucchi places a standing figure in a white jacket in front of a painting by Julio Larraz (fig. 066). The young man, seen from behind, appears ready to join a bearded man in a boat, perhaps in front of the whale tank of an aquarium. As viewers we accept the fiction of these figures’ interaction as we marvel at Zucchi’s ingenuity.

Abbigliamento: tinta unita

L’abbigliamento è parte essenziale della strategia fotografica di Dario Zucchi. Abiti in tinta unita si accostano bene a dipinti con ampie macchie di colore. A volte Zucchi sceglie una persona vestita di verde o di rosso da sovrapporre ad una composizione dello stesso colore (figg. 193, 374, e 375). In altri casi, un abito a tinta unita può essere collegato ad una particolare tonalità di un dipinto multicolore (fig. 052). Altre volte Zucchi sceglie un visitatore il cui abbigliamento si combina con un dipinto a due colori (figg. 051 e 272). La donna in piedi di fronte al quadro di Jim Dine, non solo veste un abito dello stesso colore, ma il gioco visivo è ulteriormente sottolineato dalla sua posa, che imita quella dell’abito raffigurato nel dipinto (fig. 179). La postura, inoltre, evoca un gesto di trionfo o di sfida. Nell’opera di Zucchi, uno stato d’animo, che di solito si desume dall’espressione del viso, può essere suggerito dalla posa della persona fotografata. Le braccia abbandonate sui fianchi dell’uomo di fronte al dipinto di Morris Louis potrebbero indicare uno stato di rassegnazione (fig. 427).

Una delle sue più geniali giustapposizioni è quella della donna dalla giacca gialla di fronte alla grande opera di Carmen Herrera dello stesso colore (fig. 387). La sola sovrapposizione dei colori sarebbe stata sufficiente ad attrarre l’attenzione di Zucchi, ma i due occhi dietro la giacca aggiungono ulteriore vivacità alla fotografia.

Un altro tipo di approccio è la scelta di una persona con abbiglia-mento e proporzioni adatte a creare l’effetto di interazione con le figure e l’ambiente ritratti nel dipinto. In una delle sue immagini, una visitatrice sembra camminare sulla stessa strada che compare in un’installazione di Paul Chan (fig. 064). Forse la giovane donna, in giacca nera e blue jeans, sta scrutando l’uomo che indossa una camicia blu e short neri. O forse si è soffermata a leggere il cartello che quello tiene fra le mani. In queste circostanze Zucchi crea l’illusione che l’osservatrice sia stata assorbita nello spazio immaginario dell’installazione, come anche nel caso dell’uomo con la giacca bianca di fronte a un dipinto di Julio Larraz (fig. 066). Il giovane, visto da dietro, sembra pronto a raggiungere l’uomo barbuto su una barca, forse di fronte alla vasca della balena in un acquario. Noi possiamo così ammirare l’abilità creativa che anima il gioco fra quelle figure.

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Costumes: Patterns and Prints

Fashion designers offer shirts, dresses, sweaters, and jackets in a wide array of patterns and prints. Many are black and white, some muted in tone, while others display brilliant color. Abstract fields, geometric grids, dots, squares and lozenges abound as well as identifiable images from the world of art and graphic design. As a photographer, Zucchi recognizes the endless possibilities these variations present when jux-taposed with appropriate paintings and photographs.

A straightforward example is the young man in a red polka-dotted sweatshirt standing before a similarly orchestrated pattern delineated in the work by Niele Toroni (fig. 253). Zucchi reveals a comparable relationship between a woman in a black-and-white checked coat and Alan Shields’s sewing-machine stitched, three-dimensional painting (471). Visual parallels become more difficult when a costume is asym-metrical, as in the figure standing in front of a work by Piotr Uklanski (fig. 367). Here, Zucchi combines the bold black dots of the right side of the jacket with the black spots on the lower canvas, the denser black of the left side, and the compact patterns seen above.

Costume textures are an essential component in Zucchi’s visual analogies. The young woman wearing the cabled woolen sweater pro- vides the artist with an impeccable monochrome foil for the cardboard and ash construction by Anne and Patrick Poirier (fig. 425). The black- and-white garment of the young woman in front of the Vik Muniz photograph functions in a like manner (fig. 383). Zucchi uses color and texture together to connect a blonde woman in a rich velvet shawl to the tulips fields in a Robert Longo work (fig. 188).

Floral patterns have a long-established history in fashion design. It comes as no surprise that Zucchi finds parallels between flower imagery and paintings of gardens, as in the waterlilies of Claude Monet (fig. 262) or the paintings of his contemporary Édouard Muller (fig. 264).

The popular market for outfits that reproduce famous works of art plays to Zucchi’s advantage, but he rarely employs this strategy. An ex-ception is the young woman dressed in a Picasso-inspired jacket posed in front of Ronnie Cutrone’s collage of pictures (fig. 423). In a similar vein, it seems almost too easy for Zucchi to find the analogies between fashion and abstract expressionist works of Jackson Pollock (fig. 396) and Mark Grotjahn (fig. 286). Zucchi is more drawn to the interplay between repeated colors and decorations of costume and comparable tones and patterns found in paintings by Fernand Léger (fig. 267), Emilio Vedova (fig. 422), and Andy Warhol (fig. 184).

Abbigliamento: motivi e disegni

Gli stilisti propongono camicie, abiti, golf e giacche in una vasta gamma di motivi e disegni. Molti in bianco e nero altri a colori, tenui o brillanti. Disegni astratti, geometrici, a pallini, quadrati, losanghe. Altri ricor- dano immagini del mondo dell’arte o della grafica. Zucchi, come fotografo, riconosce le potenzialità insite in questa grande varietà di stili quando vengono accostati a particolari dipinti o fotografie.

Ne è un chiaro esempio l’accostamento della felpa a pois rossi, indossata da un giovane, con i piccoli rettangoli accuratamente spaziati nel dipinto di Niele Toroni (fig. 253). Zucchi cerca un effetto analogo abbinando l’abito a quadretti bianchi e neri di una donna con il dipinto a trapunta tridimensionale di Alan Shields (fig. 471). L’accostamento visivo diventa più difficile quando il disegno dell’abito si distingue dalle consuete simmetrie, come nella persona di fronte all’opera di Piotr Uklanski (fig. 367). Qui Zucchi trova la combinazione perfetta: le forti macchie nere nella metà destra dell’abito accostate alle più rade macchioline della parte inferiore del dipinto, il nero più fitto della metà sinistra della giacca affiancato alla punteggiatura più compatta della parte alta del quadro.

La trama del tessuto, con o senza colori, è un’altra componente essenziale delle analogie visive di Zucchi. La giovane che indossa il golf a maglia di lana, crea un’impeccabile combinazione monocroma con la composizione in cartone e cenere di Anne e Patrick Poirier (fig. 425). Lo stesso può dirsi dell’abito bianco e nero della donna di fronte alla fo-tografia di Vic Muniz (fig. 383). Zucchi usa una combinazione di trama e colore per collegare il fitto velluto dello scialle di una donna di fronte al campo di tulipani nell’opera di Robert Longo (fig. 188).

I disegni floreali hanno una tradizione consolidata nella moda. Non c’è da sorprendersi se Zucchi trova analogie fra vestiti con disegni a fiori e dipinti di giardini, come nelle ninfee di Claude Monet (fig. 262) o nei quadri del suo contemporaneo Édouard Muller (fig. 264).

Anche il fiorente mercato degli abiti che riproducono famose opere d’arte potrebbe tornargli utile, ma egli lo usa raramente. Un insolito esempio si trova nella donna che indossa una camicetta con un disegno che ricorda lo stile di Picasso di fronte al collage di Ronnie Cutrone (fig. 423). Allo stesso modo, sembra quasi troppo facile per Zucchi trovare analogie in tessuti dai disegni che richiamano le opere di espres-sionismo astratto di Jackson Pollock (fig. 396) e di Mark Grotjahn (fig. 286). Invece, l’artista è più attratto dalle correlazioni fra abiti dalle tonalità e decorazioni ripetitive e colori e disegni simili in dipinti come quelli di Fernand Léger (fig. 267), Emilio Vedova (fig. 422) e Andy Warhol (fig. 184).

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Hair and Heads; Legs and Shoes

Dario Zucchi’s favorite pictorial vocabulary includes varieties of carefully styled hair and, conversely, of smooth, shiny baldness. He finds anal-ogies between paintings and hair, whether long, short, wavy, straight, curly, blonde, brunette, black, permed, or braided. Zucchi may juxta- pose hair with images displaying similar hairstyles (fig. 069), chest hair (fig. 268), or beards (fig. 283). He is particularly fascinated by the conjunction of wavy or braided hair and textile art, as in figures before the works of Jay DeFeo (fig. 320) and Sheila Hicks (fig. 426).

Zucchi often finds analogies between long, straight hair, mostly blonde, and representational paintings and photographs. The blonde tresses of the woman standing in front of a Daisuke Sonobe photograph become the molten lava of the volcano (fig. 308). In front of an Andy Rouse photograph, the shoulder-length hair of the figure joins with the light issuing from the clouds (fig. 309). In another example the blonde hair of the woman perfectly matches the long, flowing locks in a work by Jeff Koons (fig. 339). One of Zucchi’s most memorable im-ages presents a woman in front of a large photomural reproduction of a Roy Lichtenstein painting (fig. 209). Here the artist finds the per-fect juxtaposition of the blonde hair of the reproduction with the hair of the onlooker, right down to the visitor’s dark roots.

Baldness is another area in Zucchi’s exploration of visual puns. Men’s shiny heads may be absorbed into a design (fig. 007) or parallel figures depicted in a painting (fig. 483). An odd element in a back-ground may become an unusual bit of headwear over a bald head (figs. 242 and 433). A notable example in Zucchi’s work is inspired by an installation by Wolfgang Laib at The Phillips Collection in Washington, D.C. (fig. 220). A bald, African-American man has wandered into the intimate space of Laib’s Wax Room. The room, covered in fragrant bees-wax, measures six feet by seven feet, and ten feet tall. Dario Zucchi’s photograph records this unplanned moment, contrasting the bleak, solitary, hanging bulb of the installation with the brief glimmer of light on the smooth brown pate of the figure.

Considering the inherent problems with point-of-view, shoes play a minor role in Zucchi’s work. A museum visitor’s shoes cannot be easily juxtaposed with two-dimensional works. In sculpture, however, the photographer sometimes captures legs and shoes in surprising conjunc- tions. A child’s disembodied legs suddenly emerge from an Arnaldo Pomodoro bronze in an early Zucchi image (fig. 002). Pomodoro him-self expressed his appreciation for the visual play in the photographer’s composition in a note of 2012. Zucchi employs a similar strategy with Russell Crotty’s sculpture (fig. 013), which appears to have just grown feet of its own. Legs themselves are the subject of an unusual image in Zucchi’s work, a parallel between the shapely, long legs of a woman in a short skirt staring at a photograph of similar long legs (fig. 252). The visual analogy parallels the surprise and delight that Zucchi experienced when realizing the photograph.

Capelli e teste; gambe e scarpe

Il vocabolario visivo favorito di Dario Zucchi include una grande varietà di accurate capigliature e, al contrario, di lisce, lucide teste calve. Egli trova analogie fra dipinti e capelli lunghi e corti, ondulati, dritti, ricci, biondi, bruni, neri, con la permanente o a treccia. Zucchi può inserire capelli in immagini che includono capigliature simili (fig. 069), petti villosi (fig. 268), o barbe (fig. 283). Egli è particolarmente attratto dalla combinazione di capelli ondulati o a treccia con l’arte tessile, come nelle persone davanti alle opere di Jay DeFeo (fig. 320) e Sheila Hicks (fig. 426).

Zucchi spesso trova analogie fra capelli lunghi e dritti, per lo più biondi, e dipinti figurativi o fotografie. Le ciocche bionde della donna di fronte alla fotografia di Daisuke Sonobe, diventano la lava fusa del vulcano (fig. 308). Di fronte a una fotografia di Andy Rouse, i lunghi capelli della donna si uniscono alla luce che filtra attraverso le nubi (fig. 309). In un altro esempio, i biondi capelli della donna accompa- gnano perfettamente le lunghe, fluenti ciocche in un’opera di Jeff Koons (fig. 339). Una delle sue opere più memorabili presenta una donna di fronte a una grande riproduzione di un dipinto di Roy Lichtenstein (fig. 209). Qui l’artista trova il perfetto accostamento dei capelli biondi della riproduzione con i capelli della donna, al punto di metterne in risalto perfino le radici più scure.

Per Zucchi la calvizie è un’altra area di ricerca dei suoi giocosi colpi d’occhio. La testa luccicante di un uomo può essere assorbita in un dipinto (fig. 007) oppure eguagliare le figure umane dipinte in un quadro (fig. 483). Uno strano elemento sullo sfondo può diventare un insolito copricapo per una testa calva (figg. 242 e 433). Un esempio notevole nell’opera di Zucchi si ispira ad un’installazione di Wolfgang Laib alla Phillips Collection di Washington, DC (fig. 220). Un uomo calvo è entrato nell’intimo spazio della Wax Room di Laib, un piccolo vano rivestito da uno strato di fragrante cera d’api. La fotografia di Zucchi mette in risalto l’occasionale momento, contrapponendo la spoglia, solitaria lampadina che pende dal soffitto al tenue barlume di luce riflesso dalla testa calva dell’uomo.

Avendo presente l’intrinseco problema del punto di vista, le scarpe giocano un ruolo secondario nell’opera di Zucchi. Le scarpe di un visi-tatore di musei non possono essere facilmente affiancate ad un’opera bidimensionale. In presenza di sculture, tuttavia, il fotogtafo a volte coglie gambe e scarpe in sorprendenti combinazioni. In una delle sue prime fotografie, le gambe di una bimba di cui non si vede il corpo emergono improvvisamente da un bronzo di Arnaldo Pomodoro (fig. 002). Pomo- doro stesso, in una nota del 2012, ha espresso il suo apprezzamento per il gioco visivo della composizione. Zucchi usa la stessa strategia con una scultura di Russell Crotty (fig. 013), da cui si ha l’impressione che siano cresciuti dei piedi. Proprio le gambe sono il soggetto di un’insolita opera di Zucchi, che mette a confronto le gambe lunghe e ben fatte di una donna con un corto gonnellino, mentre guarda una fotografia di gambe simili alle sue (fig. 252). L’accostamento visivo corrisponde alla sorpresa e al piacere che Zucchi ha provato nella realizzazione di questa fotografia.

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Hats and Hoods

Headwear provides Dario Zucchi with another opportunity to seek visual connections between visitors and art. The artist integrates the shapes and colors of hats and hoods into both representational and abstract compositions. In each case these new combinations transform our per- ception of the original artwork into something different and unique.

Zucchi is particularly fond of the black fedora, a common hat in Italy during the twentieth century. Sometimes he silhouettes the hat against a black design, allowing the fedora to become part of the over-all composition (figs. 058 and 450). In other cases he positions the profile of a black hat and coat in front of an illusionistic space, allow-ing the figure to “inhabit” the uninhabited scene (figs. 370 and 388). This strategy functions equally well with a hoodie positioned against a painted canvas (figs. 246 and 466). Color is sometimes the dominant element in Zucchi’s striking juxtapositions, as with the hoodies in two 2017 photographs (figs. 455 and 464).

Occasionally Zucchi juxtaposes his viewers with similarly dressed figures in contemporary paintings, as before a work by Alex Katz (fig. 334) or before the boating scene of Julio Larraz (fig. 481). These confrontations are more common in Zucchi’s photographs of visitors with nineteenth- and early twentieth-century paintings (see the section After the Masters). In one modern example, however, the artist employs a white hat both to parallel a geometric shape in a design and to indi- cate the viewer’s avid interest in a figure’s anatomy (fig. 322). The unusually suggestive placement of the woman in the Carroll Dunham work succeeds due to the analogy between the shape of the hat and the rounded cheeks of the painted figure’s derrière.

Sometimes Zucchi connects the color and texture of a woven hat with a similar motif in a painting. In one instance, a woman in a white knit cap stares at the dramatic Robert Longo image of a nuclear mush-room cloud (fig. 085). In a similar way, we are intended to admire the clever juxtaposition of a multicolor knit toque of the museum visitor seemingly beneath a bottle of red liquid in Viviane Sassen’s photograph (fig. 068). Texture is also a key element in Zucchi’s analogy between a completely draped figure and the recycled patches of cloth in the art of Ibrahim Mahama (fig. 364). In these works we are not meant to read any social or political messages into Zucchi’s photographs, simply to enjoy the visual parallels.

Cappelli e cappucci

I copricapi forniscono a Dario Zucchi ulteriori opportunità nella ricerca di collegamenti visivi fra visitatori e arte. L’artista integra le forme e i colori di cappelli e cappucci in composizioni sia figurative che astratte. In ogni occasione queste nuove combinazioni trasformano la nostra percezione dell’opera originale in qualcosa di diverso e unico.

Zucchi è particolarmente attratto dal cappello floscio di feltro, molto di moda in Italia nel ventesimo secolo. A volte ne mostra il pro-filo su un fondo nero, facendo diventare il cappello parte dell’intera composizione (figg. 058 e 450). In altri casi, colloca il profilo di un cappello e di una giacca nera in uno spazio immaginario, in modo che la persona sembri inserita in un luogo deserto (figg. 370 e 388). La stessa strategia viene usata con successo ponendo una felpa con cap-puccio di fronte a un dipinto (figg. 246 e 466). A volte, come in due foto del 2017, il colore dei cappucci è l’elemento dominante dei suoi singolari abbinamenti (figg. 455 e 464).

Occasionalmente Zucchi accosta i suoi osservatori a figure dall’abbi- gliamento analogo in dipinti contemporanei, come di fronte all’opera di Alex Katz (fig. 334) o all’immagine con barca di Julio Larraz (fig. 481). Questi abbinamenti sono più frequenti nelle fotografie di Zucchi che affiancano visitatori a dipinti del diciannovesimo e primo ventesimo secolo (vedi la sezione Seguendo i Maestri). In un esempio che coinvolge un’opera contemporanea, tuttavia, l’artista usa un cappello bianco sia per replicare le forme geometriche che per indicare l’acuto interesse dell’osservatore per l’anatomia della persona dipinta (fig. 322). L’inso- lita collocazione allusiva della donna nel dipinto di Carroll Dunham mette in risalto l’analogia fra la forma del cappello bianco e la rotondità delle natiche della figura rappresentata nella tela.

A volte Zucchi accoppia i colori e l’intreccio di un berretto con un motivo simile in un dipinto, come nel caso della donna dal berretto di maglia bianca che scruta la drammatica immagine di un fungo atomico dipinto da Robert Longo (fig. 085). Analogamente, siamo indotti ad ammirare l’ingegnosa combinazione del berretto a maglia multicolore del visitatore, apparentemente innaffiato da un liquido rosso, nella fotografia di Viviane Sassen (fig. 068). I tessuti sono un elemento chiave anche nell’accostamento del visitatore interamente coperto da un ampio mantello con i sacchi di iuta riciclati nell’opera di Ibrahim Mahama (fig. 364). Da queste opere non dobbiamo desumere alcun messaggio sociale o politico nelle fotografie di Zucchi, ma solo il piacere di analogie visive.

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Dario Zucchi has spent many years roaming the great art museums in the large cities of the eastern United States, particularly New York City and Washington, DC. He has explored the significant collections of modern art for the vast majority of his studies in the relationships be-tween visitors and art. Beginning in 2013, however, he turned to a new, fertile source of inspiration for his juxtapositions between life and art: the annual Nature’s Best Photography Windland Smith Rice Awards exhibitions at the Smithsonian National Museum of Natural History. While Zucchi’s photographs of animals comprise a small percentage of his overall work, these are consistently among the most popular of his works in exhibitions.

Again, he sometimes aligns the head and hairstyle of the museum visitor with the animal image, producing a surprising illusionistic con- frontation between hair and fur. In many cases animals’s eyes and heads are almost completely obscured by a human head. Zucchi constructs these delightful images using a cast of mammals that includes giraffes, red kangaroos, porcupines, and moose (figs. 235, 236, 306, and 314). In other cases he focuses on eye-to-eye contact between humans and creatures. The somewhat unsettling glare of an animal’s intense stare out toward the viewer is returned by the appropriately dressed figure obviously gazing back. Birds occasionally appear here (fig. 310) but most startling are the oversize reptiles and amphibians (figs. 239 and 241). The nocturnal image of the blue-hooded spectator meeting the glowing eyes of the American alligator may initially shock a viewer. Zucchi’s revelation of an encounter between a visitor and an immense photograph of a Green Bright-Eye Frog, on the other hand, is charm-ing in its directness. The size and color of the figure’s red ski cap add to the pleasure of the artist’s masterful composition.

Occasionally in Zucchi’s work a figure’s costume blends so per-fectly into the design of the animal photograph that the viewer can’t initially distinguish where one ends and the other begins. Only after careful examination does it become clear that the back of the head of the huge Toco Toucan is actually a hooded figure with a golden coat (fig. 237). Such a recognition is exactly the surprise and delight that Zucchi hopes to produce.

Yet another unusual strategy that Zucchi employs is to juxtapose the appropriately styled hair of a woman beneath the outstretched paws of an animal (fig. 307). In these cases the enjoyable parallel suggests an actual physical interaction between animal and onlooker.

Dogs figure prominently in at least two of Zucchi’s works. In one of his earliest and most popular photographs two young girls dance joy-fully on the steps of the Corcoran Gallery of Art, in concert with Anna Hyatt Huntington’s bronze Greyhounds Playing (fig. 005).

Conversely, the motionless dog on the black sweatshirt of the visitor seems to stare, waiting to bay at the moon depicted in Hamish Fulton’s painted wall (fig. 415).

Animalia

Dario Zucchi ha passato molti anni girovagando nei famosi musei d’arte delle grandi città dell’est degli Stati Uniti, particolarmente New York e Washington, DC. Per i suoi studi sui rapporti fra visitatori ed opere d’arte ha esplorato in prevalenza le più importanti collezioni d’arte moderna. Dal 2013, tuttavia, ha scoperto una nuova, fertile fonte d’ispirazione per le sue giustapposizioni fra vita e arte: la mostra Nature’s Best Photography Windland Smith Rice Awards che si tiene annualmente a Washington al Museo di Storia Naturale della Smithsonian Institution. Pur riguar-dando solo una piccola parte delle opere di Dario Zucchi, le fotografie di animali sono costantemente fra le più apprezzate dal pubblico.

Anche in queste foto, a volte egli sovrappone la testa o la capigliatura di un visitatore all’immagine di un animale, realizzando un sorpren-dente, illusionistico raffronto fra capelli e peli. Sovente gli occhi e le teste degli animali sono quasi completamente nascosti dalla testa del visitatore. Zucchi realizza queste deliziose immagini usando una varietà di mammiferi: giraffe, canguri, porcospini e alci (figg. 235, 236, 306, e 314). In altri casi si concentra sullo scambio di occhiate fra uomo e animale. Lo sconcertante bagliore degli occhi di un animale fissi su un visitatore dà l’impressione che questo, anche per effetto del suo abbiglia- mento, a sua volta restituisca l’occhiata. Solo occasionalmente dei volatili partecipano a questa dialettica visiva (fig. 310), mentre gli effetti più sorprendenti sono prodotti da grandi rettili e da anfibi (figg. 239 e 241). L’immagine notturna dello spettatore con un cappuccio blu che affronta lo sguardo di un alligatore, a prima vista può essere scioccante. L’immagine dell’incontro fra una persona e l’enorme ingrandimento degli occhi di una ranocchia, d’altra parte, è delizioso nella sua immedia- tezza. La dimensione e il colore del berretto del visitatore rendono ancora più piacevole la magistrale composizione dell’artista.

In qualche opera di Zucchi l’abbigliamento dello spettatore si confonde così perfettamente nell’immagine dell’animale fotografato da rendere, a prima vista, molto difficile capire dove uno finisce e l’altro inizia. Solo dopo un attento esame si scopre che la parte posteriore della testa del grande tucano è in realtà il cappuccio nero di una giacca gialla (fig. 237). Sta proprio qui la sorpresa e il piacere che Zucchi cerca di suscitare.

Un’altra singolare strategia consiste nell’infilare una ricercata acconciatura femminile sotto le zampe distese di un animale. In questi casi il piacevole parallelismo suggerisce un’interazione fisica virtuale fra l’animale e lo spettatore.

I cani assumono un importante rilievo in almeno due opere di Zucchi. In una delle sue prime e più conosciute fotografie, due bimbette danzano gioiose sui gradini della Corcoran Gallery of Art con le stesse movenze dei due cani nella statua Greyhounds Playing di Anna Hyatt Huntington (fig. 005). L’opposto accade con il cane che appare sulla giacca nera di una spettatrice: l’animale, immobile, sembra in attesa di abbaiare alla luna che spicca su un muro dipinto da Hamish Fulton (fig. 415).

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AnimaliaAnimaliapg | image id164 | dz 2013.12.237 (detail)166 | dz 2013.12.235167 | dz 2015.03.306168 | dz 2015.02.314169 | dz 2013.12.236170 | dz 2015.03.310171 | dz 2013.12.237172 | dz 2013.12.239173 | dz 2013.12.241174 | dz 2015.03.307175 | dz 2015.11.349176 | dz 2005.05.005177 | dz 2017.02.415178 | dz 2017.11.445179 | dz 2018.04.485

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CoverFronte di copertinaid: dz 2016.11.387

Back coverRetro di copertinaid: dz 2013.02.209

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