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HECHOS/IDEAS

¿Por qué en la víspera del centenario de la muerte del innovador de las letras hispanas, fundador del modernismo y maestro del idioma español, Rubén

Darío continúa siendo prácticamente desconocido en el mundo anglófono? Urge un balance del estado actual de sus traduc-ciones para iniciar un giro positivo de su trayectoria en inglés. Proponemos analizar primero el acceso a Darío, la selección y presentación de sus textos poéticos al público anglolector, y lue-go, las cambiantes condiciones extraliterarias que contribuyen a la recepción de su poesía en los Estados Unidos.

Interés político / Desprecio cultural

A pesar de ser un pueblo mayormente compuesto por inmi-grantes, o tal vez por serlo, los estadunidenses no siempre se han mostrado interesados en el «otro». En el momento de las luchas decimonónicas por la expansión territorial hacia la Costa Pacífica, el impulso imperialista produjo el desplazamiento de las autoridades nativas y coloniales, la desocupación forzosa de espacios codiciados, frecuentes linchamientos y otras violencias contra los «perros» mexicanos, acompañados por el asesinato

MARÍA ROOF

Rubén Darío en inglés: la poesía*

* Agradezco las contribuciones de Graciela Maglia, Marie Pfaff y Xenia Reloba a esta exposición.

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cultural y la pérdida del uso del castellano en el recinto nacional.

Para comienzos del siglo xx, el lector estadu-nidense en general carecía del dominio del espa-ñol. Los hispanohablantes de primera y segunda generaciones eran minoría en comparación con los alemanes, irlandeses, italianos y rusos, aun menos que los daneses y galeses (U.S. Census Bureau. Census 1910), de ahí la necesidad de la traducción de textos y, a la vez, el poco interés en asuntos hispanoamericanos durante la vida de Darío, a pesar de la guerra de 1898. En la década de 1930, las poblaciones de mexicano-estaduni-denses y puertorriqueños, que se caracterizaban por la presencia de pocos profesionales y em-presarios, trabajaban principalmente en puestos temporales de baja calificación y percibían poca remuneración (Gilbert: 8).1 Los cubanos llegados a Nueva York como refugiados políticos de la guerra de independencia (1868-1878), incluso el excelso escritor José Martí, provenían de la clase profesional y lograron establecer circuitos culturales y algunas publicaciones periodísticas en español.2

El desierto lingüístico en medio de un mundo multilingüe no encontró remedio en la educación formal en las escuelas y las universidades hasta después de la primera mitad del siglo xx. La

enseñanza del castellano en los Estados Unidos no formó gran parte del currículo escolástico en el xix, aunque se empezó a ofrecer como materia en la academia militar de West Point en 1856, después de la guerra contra México. Al concluir la primera Guerra Mundial, con la posibilidad de intercambios con la América Latina, «el español comercial» devino la expresión mágica que debía abrir el camino a nuevas carreras. A partir del año de la muerte de Darío, 1916, «han abundado» los textos hispanoamericanos en libros escolares» (Leavitt, «The Teaching of Spanish»: 615).

El desprecio por los productos culturales de las Américas, precisamente en el período en que Darío publicaba, se evidencia en un artículo de 1902 en Literary World de Boston, que declaró que la Amé-rica Hispana carecía de una literatura de valor, opinión prevaleciente a pesar de los esfuerzos de los hispanistas por convencer al público y a las universidades de que existía una literatura digna de leerse y estudiarse (Leavitt, «The Tea-ching...»: 612).

Traducciones de literatura hispanoamericana

Un elemento importante es el acceso del público norteamericano a la literatura hispanoamericana en traducción, ya que pocos podían leerla en su lengua original. El valioso estudio de Sturgis E. Leavitt constituyó la primera bibliografía a propósito de las traducciones y crítica sobre esa literatura publicadas en los Estados Unidos o por residentes en el país. Hispano-American Literature in the United States: A Bibliography of Translations and Criticism, editada en 1932 por el Harvard Council on Hispano-American Studies (cuya existencia misma evidencia un

1 Las paráfrasis y traducciones de fuentes en inglés son de la autora.

2 Ver en Gilbert un buen resumen de los cambios demo-gráficos en los siglos xix y xx. Antes del comienzo de la Revolución Mexicana en 1910, los inmigrantes eran obreros en la construcción del ferrocarril (1880-1900) y pobres desplazados, campesinos y urbanos. La demanda de mano de obra en los Estados Unidos con la primera Guerra Mundial terminó después y quedaron cesantes los obreros mexicanos.

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cambio de consideración a nivel universitario), apareció como «contribución a la causa del Pan-Americanismo», y abarca desde 1827 has-ta 1931. Resulta un tesoro para el investigador literario, al incluir libros de texto, traducciones, historias de la literatura, artículos críticos y re-señas aparecidas en libros, periódicos y revistas. Para resumir grosso modo las mil entradas, la primera traducción al inglés se publicó en 1827: los poemas «Niagara» y «The Hurricane», del cubano José María Heredia. A través del siglo xix podemos observar una clara preferencia por escritores de México, Cuba y Argentina, con especial atención a Plácido, «el poeta mulato cu-bano» (en 1844, 1845, 1847 y 1849), de aparente interés para los abolicionistas norteamericanos. En Londres, James Kennedy publica Modern Poets and Poetry of Spain en 1852 y aparecen diversas traducciones y antologías.

Las primeras menciones de Rubén Darío datan de 1914: dos artículos de autoría anónima en el New York Times que coinciden con la tercera visita del poeta a la ciudad: «Rubén Darío’s contribution to literature» y «Darío writes about New York». Por su parte, las traducciones inicia-les de su obra se deben a Alice Stone Blackwell en 1915, y fueron «Song of the Pines» y «Stories of the Cid», aparecidas en el periódico New York Evening Post, y «Song of Hope», en la revista Las Novedades (Nueva York). Además de ne-crologías y otras traducciones por Blackwell, aparece en 1916 el primer estudio intelectual de Darío, de Issac Goldberg, titulado «Darío, the laureate of Latin America», y en 1919, dos textos claves: de George W. Umphrey, «Some Spanish-American Poets of Today and Yesterday. I. R. Darío», y de Goldberg, «Rubén Darío: The Man and the Poet». En 1922, J. F. Rippy inclu-

ye a Darío entre los «yanquifóbicos» literarios («Literary Yankeephobia in Hispanic America»). En 1924 se toma nota en la Saturday Review of Literature de la publicación de las Obras com-pletas I y II de Darío.

En un análisis de 1945 basado en esta biblio-grafía y sus investigaciones literarias, Leavitt expone una descripción clave de la literatura latinoamericana en los Estados Unidos década por década y concluye que la América Latina de hecho se ha constituido como campo académico «legítimo», con valores canónicos y, después de cierta «confusión», se ha podido determinar cuáles son las figuras mayores y menores («Latin American Literature»). Creemos que al emerger como una de las mayores figuras de la literatura hispanoamericana, Rubén Darío debería ocupar un lugar sobresaliente en el escenario literario an-glófono. El repaso de las traducciones de Darío al inglés nos mostrará la falacia de esta conclusión.

Darío desconocido

Un comentarista de 1922 comprobó la ignorancia hacia la obra de Darío, atribuyéndola a la arrogan-cia literaria norteamericana, a pesar de la visita del poeta a Nueva York en el invierno de 1914-1915 y de cierta notoriedad por su poema «A Roose-velt» (Mordell: 13). En 1934, la ignorancia en torno a la literatura hispanomericana en general, aun entre hispanistas en los Estados Unidos, fue criticada de esta manera: «There has long existed among students of Hispanic American history an unfortunate disposition to minimize or ignore the achievements of our southern neighbors in the domain of Belles Lettres» («Ha existido desde hace tiempo entre los estudiosos de la historia hispanoamericana una desafortunada disposi-

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ción a minimizar o ignorar los logros de nuestros vecinos del sur en el campo de las bellas letras», Martin: 339). Lamentablemente, comentaristas posteriores han cantado al unísono que Darío, uno de los grandes poetas en español y figura principal del modernismo, no es ampliamente conocido en el mundo anglófono.3

El deseo de leer a Darío en Inglaterra no en-contró apoyo, en parte por la subestimación de sus obras en el análisis seudosicológico, racista, arrogante y eurocéntrico del eminente crítico in-glés C. W. Bowra (1955), para quien su obra era imitativa y superficial. Darío «pudo haber sido más original», aunque logró unas expresiones de su personalidad «apasionada» que produjeron patrones musicales encantadores (264). Como observara Arturo Ríoseco, «[e]l defecto central de este estudio consiste en el conocimiento in-completo que el crítico inglés tiene de la poesía de Rubén, que creemos está basado en Prosas profanas y en algunas selecciones de antología» (citado en Ellis: 103).4

Darío traducido

El respetado hispanista Isaac Goldberg insistió en 1919 en su Rubén Darío: The Man and the Poet en la importancia del poeta nicaragüense para los norteamericanos, porque Darío resume una épo-ca y es portavoz de un continente que estos deben comprender mejor para agregar mutuos benefi-cios intelectuales a los puramente comerciales (77). Goldberg expresa su ferviente esperanza de que exista un «feliz poeta» que pueda verter la música de este genio al inglés (79).5 En cambio, el eminente poeta mexicano José Emilio Pacheco opina casi un siglo después que: «Darío es tan intraducible como Goethe, Pushkin o Yeats. Ni su música verbal ni sus rimas pasan bien a ningún otro idioma» («Prólogo: Rubén Darío entre dos siglos»: 46).

Hemos de alabar los esfuerzos de los prime-ros traductores de las poesías de Rubén Darío al inglés, que dieron a conocer sus poemas en periódicos y pequeñas colecciones a principios del siglo xx. Sin embargo, los criterios que guían las traducciones carecen de rigor y responden a gustos cuestionables.

En 1916, la Hispanic Society of America edita la primera colección en forma de libro bilingüe, Eleven Poems of Rubén Darío, con traducciones de Thomas Walsh y Salomón de la Selva, para marcar, tras la muerte de Darío, su importan-cia en las letras hispanas como «el mayor poeta contemporáneo en lengua española» (v). La introducción atribuida a Pedro Henríquez Ure-ña reclama para Darío su sitial entre los poetas

3 Igualmente en 1997, Irene Rostagno, en la introducción a su estudio de la promoción de los autores latinoameri-canos en los Estados Unidos, Searching for Recognition, señala que las relaciones culturales interamericanas antes del boom de los sesenta y setenta iban en una sola dirección: los latinoamericanos leían a los norteameri-canos, pero no viceversa, con excepción de los depar-tamentos universitarios de español y portugués (xi).

4 Y la función clave de buenas traducciones en la crítica extranjera queda patente en esta observación de Keith Ellis sobre otra opinión equivocada del crítico inglés: «Bowra might also have written too hastily on the poetry of Pablo Neruda in his book Poetry and Politics 1900-1960..., where he emphasizes the primitive nature of what he regards as Neruda’s uneven production. His only bibliographical reference to Neruda’s poetry is Ben Belitt’s book of poor translations, Selected Poems of Pablo Neruda…» (Ellis: 158, n. 13).

5 Goldberg o desconoce las traducciones de Thomas Walsh y Salomón de la Selva, que datan de tres años antes de este ensayo, o las descarta expresamente con este comentario.

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modernos de primer orden a nivel mundial, en cualquier idioma, por la profundidad del sentir humano y el esplendor de expresión logrados en Cantos de vida y esperanza (vi). Se revisan sus renovaciones prosódicas y la introducción de un estilo matizado, en contraste con el colorido «que los extranjeros anticipan en todo lo espa-ñol» (xiii), como aviso a los lectores anglófonos de que esta poesía se distingue de la romántica. La introducción también postula el americanis-mo de Darío y descarta la crítica antidariana. En el contexto de la derrota de España en la guerra de 1898, esta primera y breve presentación de la obra del nicaragüense señala su renombre como representativo del alto valor espiritual, si no político, de los pueblos de habla española.

Eleven Poems presenta una breve bibliografía de Darío hasta 1915, por ello resulta curiosa la omisión de datos bibliográficos sobre la proceden-cia de los once textos seleccionados. Como para reforzar la representatividad dariana del mundo hispano, tres de los poemas remiten a sujetos españoles («A Sonnet on Cervantes / Soneto a Cervantes», «Antonio Machado / Oración por Antonio Machado» y «Bagpipes of Spain / Gaita Galaica»). Por estudios externos a la colección, sabemos que los once escogidos provienen de diversas obras y son de variado valor: dos de Azul... (1888/1890) –curiosamente, considerando el destinatario anglófono, no se incluye «Walt Whitman»–, ninguno de Prosas profanas y otros poemas (1901), siete de Cantos de vida y esperan-za. Los cisnes y otros poemas (1905) –en este caso es significativa la exclusión de «A Roosevelt», siempre teniendo en cuenta el posible destinatario del volumen–, uno de El canto errante (1907) y uno de Poema del otoño y otros poemas (1910). Tampoco se incluyen poemas escritos en Nueva

York entre 1914-1915, como «La gran cosmó-polis», «Soneto Pascual» y «En una columna de la Hispanic Society».

Cuatro años después, uno de los traductores de Eleven Poems, Thomas Walsh, edita un tomo monumental (ochocientas páginas), publicado por la misma Hispanic Society of America en su serie «Peninsular»: Hispanic Anthology: Poems Translated from the Spanish by English and North American Poets, que reúne a unos doscientos poetas, y textos desde el Poema del Cid hasta los hermanos Machado. Aunque la mayoría de los autores son, efectivamente, peninsulares y traducidos por Walsh, se incluyen también americanos, como Rubén Darío, presentado con una escueta biografía de tres oraciones y cinco poemas: «Sonatina» (Prosas profanas) en ver-sión de John Pierrepont Rice; «To Roosevelt» (Cantos de vida y esperanza) en traducción de Elijah Clarence Hills; «Night fall in the Tropics / Tarde del trópico», «Pórtico» (Prosas profanas) y «Canción of Autumn in Springtime / Canción de otoño en primavera» (de Cantos de vida y es-peranza), todos traducidos por Thomas Walsh y los dos últimos en versión distinta de la publicada en Eleven Poems. Es significativo que Walsh amplía la gama de los poemas de Darío en inglés. Desafortunadamente, no se indican los criterios de selección y se excluyen los originales.

En 1922 aparece Prosas Profanas and Other Poems by Rubén Darío, con traducciones de Charles B. McMichael, en una edición solo en inglés. El volumen incluye el prólogo original de Darío, «Words on the Threshold / Palabras Liminares», y cinco poemas de Prosas profanas, además de otros tres de Cantos de vida y espe-ranza, y la traducción de «Salutación al águila», de El canto errante. El prefacio del traductor

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aporta algunos datos de la vida del nicaragüense y señala al «mejor crítico de Darío en inglés», Isaac Goldberg. La selección tomó en cuenta al lector estadunidense que –según el traductor– sentirá cariño por el autor de «Welcome to the American Eagle» (equivocación en el título de su propia traducción), pero alega que el azar obró su magia en los criterios al indicar ejemplos de la «versatilidad de Darío» (15).

Este tomo de McMichael fue duramente cri-ticado por la poeta-traductora Muna Lee en una reseña de 1923, «A painful example», en la que destaca deficiencias en la presentación del poeta y en la comprensión del original por un traductor con insuficiente preparación. Alega que el hecho de que sobreviva en inglés alguna belleza en la atmósfera o en las imágenes evidencia la «magia de Darío», que –apunta– no fue depuesta por el empleo de una frase lapidaria tras otra en la traducción. Y, citando una estrofa, declara que es tan ininteligible en inglés como lo habría sido en español si Rubén Darío la hubiera escrito de ese modo.

La propia Lee, cuya poesía fue vertida al español por Salomón de la Selva, colaboradora de Thomas Walsh en la Hispanic Anthology, difunde sus traducciones y reseñas en Poetry, a Magazine of Verse, revista en la que publica en 1925 una antología de treinta y un poetas de diversos países latinoamericanos, incluyendo su traducción rimada del «Litany for our Lord Don Quijote / Letanía de nuestro señor Don Quijote», de Darío (Cantos de vida y esperanza), sin la versión en castellano. Lee es la única entre los traductores de Darío que declaró haber logrado los mismos efectos rítmicos que el original, pues según ella las similitudes en estructura entre las dos lenguas hacen su traspaso de una a otra una tarea relativamente simple («A word

from the translator»: 168). A pesar de la amplia distribución de la revista, no parece haberse recogido esta versión en ediciones posteriores de las traducciones del poeta centroamericano.

En 1928, dos catedráticos de la Universidad de Wáshington, George W. Umphrey y Carlos García Prada, editan un texto pedagógico de la Macmillan Hispanic Series, que indica el interés en la promoción de temas hispanos a nivel uni-versitario, Selections from the prose and poetry of Rubén Darío. Aunque los textos de Darío aparecen solo en español, con glosario, notas y bibliografía en inglés, la larga introducción versa sobre la vida y la poesía de Darío, con una de-tallada exposición sobre la prosodia, «Notes on the versification of Rubén Darío». Los editores lo consideran uno de los más grandes poetas de to-dos los tiempos, cuya obra debe ser comprendida y apreciada por estudiantes norteamericanos (v).

Al año siguiente, Some Spanish-American Poets reúne las traducciones de una pionera, Ali-ce Stone Blackwell: doscientos siete poemas (en formato bilingüe) de ochenta y nueve autores de diecinueve países. La introducción, del ya citado crítico Isaac Goldberg, presenta un bosquejo del modernismo y de la vida de Darío. Goldberg, quien en 1919 no hallaba entre la poesía estadu-nidense el par de «Salutación al águila» («Rubén Darío: The man and the poet»: 77), ahora parece subestimar a los poetas hispanoamericanos, al alegar que «[n]o hay un Whitman en el Sur, como no hay tampoco una Amy Lowell. [...] No hay Sandburgs en el Sur, pero hay poetas de revolu-ción social» (xiii). Sin embargo, el puente entre las culturas permite el tránsito en dos direcciones, y «muchos de nuestros jóvenes versolibristas se beneficiarían con un estudio de los poetas hispano-americanos, de los cuales ellos pueden adquirir si

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no tantas ideas, al menos un sentido de la melodía del verso y de la armonía de las palabras» (xiii).

Blackwell recoge en este volumen traducciones publicadas de forma irregular en periódicos de las dos últimas décadas (1910-1929), e indica que «la mayoría de estas poesías han sido traducidas al inglés por primera vez por esta traducto-ra» (xix). El propósito de la antología es contri-buir a «conocer a fondo a nuestros vecinos del Sur» al estudiar su poesía y así «lograr mutuo respeto y buena voluntad» (xx). El criterio de se-lección ha sido personal, pero influyó la conside-ración del lector al incluir a «poetas populares», además de los «que los mismos hispanoamerica-nos consideran como sus más célebres»: Darío, Chocano, Nervo, Mistral, porque

muy pocas personas en los Estados Unidos tienen verdadera idea de la bella y extensa producción poética de las repúblicas a nuestro Sur. Aun para aquellos que estén familiari-zados con la literatura europea, la literatura de nuestro propio hemisferio meridional es generalmente tan desconocida como el lado opaco de la luna (xix).

Por Nicaragua, se presenta sin datos biográ-ficos ni bibliográficos un poema de Santiago Argüello («The eagle and the dry leaf / El águila y la hoja») y ocho de Darío en un orden sui ge-neris: dos de Prosas profanas, tres de Cantos de vida y esperanza, dos de El canto errante y uno de Poema del otoño y otros poemas. Con dos excepciones, Blackwell no repite en su selección las poesías publicadas en los tomos anteriores en inglés, y coincide con los otros traductores en pasar por alto los primeros libros de Darío, Epístolas y poemas, Abrojos y Rimas. Pero

según opinan Will Derusha y Alberto Acereda en la introducción a su Rubén Darío, Songs of Life and Hope / Cantos de vida y esperanza, la antología de Blackwell no contiene ninguno de los poemas por los que Darío es famoso («The PoeticWorld»: 41).

En 1934, G. Dundas Craig edita The Modernist Trend in Spanish American Poetry. A Collection of Representative Poems of the Modernist Movement and the Reaction. Profesor del Departamento de Inglés de la Universidad de California en Ber-keley y originario de Escocia, Craig presenta en un tomo, también publicado en Londres por la Cambridge University Press, una edición bilingüe de poemas de una veintena de autores modernis-tas y «de tendencia modernista». Los criterios de selección incluyen el valor representativo en contenido y estilo de las distintas escuelas, desde el parnasianismo al creacionismo.

El editor reconoce las dificultades de traducir la poesía y declara su intención de recorrer el camino entre, por un lado, la traducción literal en prosa, que daría una buena idea de lo que el poeta dijo o quiso decir aunque sin la musicalidad del verso, y, por otro, la paráfrasis que requiere un don poético del que dice carecer (xi). Intenta mantener las cualidades rítmicas y musicales de los originales con formas métricas parecidas, como la de las ba-ladas inglesas para el octosílabo, y el pentámetro yámbico para el alejandrino.

Craig presenta los catorce textos de Darío en el orden de su publicación en las colecciones, con alguna excepción, como «I am the man / Yo soy aquel», el primero en su selección, que el traductor considera autobiográfico y clave en la compren-sión de Darío. De Prosas profanas escoge siete poemas, y de Cantos de vida y esperanza elige «An autumn song in spring / Canción de otoño en

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primavera» –según explica, se ha descrito como el poema lírico más bello producido en castellano desde el siglo xvi–, y otros cuatro entre los que figura «To Roosevelt / A Roosevelt», mientras que de El canto errante escoge «Salutation to the eagle / Salutación al águila».

De las colecciones anteriores solo la masiva antología bilingüe de Blackwell, Some Spanish-American Poets (1929) alcanzó nuevas impresio-nes en 1937 y 1968. En 1935 comienza un vacío de tres décadas en la publicación de traducciones de las poesías de Darío en forma de libro –cuatro, si obviamos las antologías generales.

Pensamos que las primeras traducciones de Darío desentonaban con la poesía en inglés más estimada en la época, lo cual no es nada sorpren-dente si consideramos que los españoles mismos opinaban que los latinoamericanos eran «poetas de otras musas» (Federico García Lorca, citado en Forché: 119). Si parte de la evolución de ten-dencias poéticas corresponde a la labor de apro-piarse de la palabra para actualizarla en el código lingüístico corriente, el uso de lenguaje pasado de moda no refuerza la novedad de la poesía: «Poetas poco originales escriben como los poetas que cre-cieron leyendo y, por consiguiente, en su propia obra están a dos o tres generaciones de distancia atrasados del lenguaje “actual”» (Vendler, «Great Things from Least Suggestions»: 6). Creemos que el lenguaje de las primeras traducciones de Darío al inglés sonaría anticuado ante la producción de sus contemporáneos estadunidenses.

Durante los años cincuenta, el desconocimien-to de Darío se extendía también a la literatura internacional en general, según explica el poeta y traductor Robert Bly. Durante esos años –dice– hubo muy poca sensibilidad en la comunidad norteamericana hacia la poesía europea o suda-

mericana, que no aparecía en revistas contempo-ráneas, lo que lo indujo a emprender su difusión en traducciones (The Winged Energy of Delight: vii). En los sesenta, la coyuntura internacional estimuló nuevo interés por la América Latina en los Estados Unidos, lo cual se hizo evidente en las universidades con la creación de nuevos centros de estudios de áreas regionales, incluso de estudios latinoamericanos, la fundación de nuevos programas oficiales como la Alianza para el Progreso (1961-1970), así como de nuevas organizaciones culturales. Ya para mediados de esa década, «Darío en inglés» puede entrar en las nuevas condiciones del «mercado» cultural latinoamericano en los Estados Unidos.

El «talentoso traductor» Lysander Kemp publicó en 1965 el volumen Selected poems of Rubén Darío, con un «extraordinario ensayo introductorio de Octavio Paz» (González Eche-varría, «El maestro del modernismo»), seguido de una edición rústica en 1988. La antología de setenta y seis poemas abarca textos de Abrojos (doce), Rimas (tres), Azul...(dos), Prosas profa-nas (nueve), Cantos de vida y esperanza (vein-ticuatro), El canto errante (once), Poema del otoño y otros poemas (cuatro), y por primera vez en un libro, Canto a la Argentina y otros poemas (fragmento), y una sección de poemas «misce-láneos» (diez), además de la transcripción de un conversatorio radial sobre Darío «al alimón» entre Pablo Neruda y Federico García Lorca en el Pen Club de Buenos Aires, en 1933. Esta colección no presenta las versiones en español, pero afortunadamente indica la procedencia de los textos y su título original en un índice, aunque habría que saber traducir del inglés al español para identificarlos. Asimismo, sigue el patrón poco útil de omitir notas, referencias o glosario.

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El ensayo introductorio de Octavio Paz, una versión abreviada de «El caracol y la si-rena (Rubén Darío)», de su Cuadrivio (1965), constituye la primera presentación extensa que acompaña la traducción de las poesías del nicaragüense. Destaca en los modernistas su recuperación de una tradición que devino una nueva estética y una nueva manera de conocer el mundo («Prologue»: 11), y considera a Darío uno de los grandes poetas modernos, junto a Poe y Whitman, al tiempo que traza la trayectoria del latinoamericano desde sus primeras poesías hasta Poema del otoño, proveyendo de esta manera un excelente contexto para el estudio de las piezas incluidas en la selección. Paz anticipa las tensiones que el lector estadunidense podría encontrar en las poesías de temas norteamerica-nos, y distingue entre el temor de Darío ante la marcha imperialista de la nación de Roosevelt, su admiración por la cultura de Poe, Whitman y Emerson, y su defensa en la cultura del «alma latinoamericana» (16).

Al año siguiente, Helen Wohl Patterson edita un breve folleto de sesenta y siete páginas titu-lado Rubén Darío y Nicaragua. Bilingual antho-logy of poetry, publicación bilingüe de textos de Darío y otros diez compatriotas suyos del siglo xx. El volumen carece de aparato académico bibliográfico, de introducción literaria o biográ-fica, y tampoco provee explicaciones sobre los criterios de selección y principios que guiaron la traducción. La presentación de los poemas obe-dece a un ordenamiento sui generis, pero el libro tiene el valor de incluir varias versiones de Darío que permanecían inéditas. Los quince poemas suyos contemplados en la antología proceden de Azul..., de Prosas profanas, de Cantos de vida y esperanza, de El canto errante, junto con otros

seis que no aparecen en el compendio editado por Ayacucho. Estos últimos son «Francisca Sánchez, my companion be / Francisca Sánchez, acom-pañamé», «How cool and happy is the morn / ¡Qué alegre y fresca la mañanita!» –identifi-cado en una página de internet con título «Del trópico» y atribuido a Poemas de adolescencia (1878-1881)–, un fragmento en forma de sone-to de «Spanish poetry / La poesía castellana», que aparece también en las redes citado por las primeras estrofas en portugués y fechado «San Salvador, octubre 1882», «The poet’s a bird / El poeta es ave» –titulado «Sollozo del laúd» en internet y fechado «San Salvador, 1882»–, el cuarteto «If poetry’s the idiom of love / Si la poesía es del amor idioma», y «The poet / El poeta» («¡En medio del eterno concierto de los mundos») –incluido en otra versión de tres estrofas y con el título «Al poeta» en la sección «La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (1912)», de Umphrey y García Prada (64-65).

Entre los años 1967-2000 se producen otras tres décadas de laguna en las traducciones de Darío al inglés, a pesar de que en ese período se desata la pasión por las traducciones de la obra de Neruda, Vallejo, Borges y Paz. No obstante, aparecen nuevos acercamientos a la obra de Darío. Es solo a partir del nuevo milenio que los estudiosos radicados en los Estados Unidos se dedican a salvar los obstáculos al conocimiento del poeta nicaragüense en inglés y publican nue-vas colecciones y antologías, las más valiosas de las cuales salen en formato bilingüe.6

6 No incluimos en el estudio las traducciones de Claudio Freixas en una edición de 1975, Translations of Poems of Five Modernist Spanish-American Poets, de producción local para sus colegas en Inglés de la Universidad Estatal Humboldt de California, ya que parece haber circulado

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Es relevante el cambio en la evaluación del modernismo notado por el inglés Gordon Brotherston entre la publicación de la primera edición de su antología crítica de catorce autores de 1968 y su segunda edición de 1995, Spanish American modernist poets. La desatención crítica anterior podría deberse a la indefinición del período abarcado por el movimiento, como también a los prejuicios de los críticos españoles contra su origen americano –especialmente desde la Guerra Civil Española– y su interés por realzar sus propias tradiciones, incluida la obra de la Ge-neración del 98. También pudiera deberse a ciertas lecturas que atribuían una aparente indiferencia ante la injusticia social en los textos modernistas, por lo que algunos críticos los menospreciaban, al considerar su obra como escapadas burguesas sin mayores consecuencias (vii). Brotherston marca como hitos en la mejor comprensión del moder-nismo el homenaje de Pablo Neruda durante el centenario del nacimiento de Darío en 1967, y de escritores y críticos latinoamericanos de enverga-dura como Octavio Paz, Mario Benedetti, Ángel Rama y César Vallejo (vii).

Con la llegada del siglo xxi, el poeta y profesor de inglés Edward Loomis, de la Universidad de California en Santa Barbara, publica un tomo que parece haber tenido reducida circulación, El Nica and Don Antonio: Translations from the Spanish of Rubén Darío and Antonio Machado. Se trata de traducciones de treinta y cinco poemas sin el original en castellano, y contiene además las «Palabras liminares» de Prosas profanas, todo ello presentado en un orden sui generis, con al-

guna fecha, pero sin indicación de procedencia. Resalta además el aparente desinterés por hacer rimar o sugerir ritmos regulares a los textos.

Hacemos referencia a este tomo porque se agre-ga al caudal de los poemas darianos traducidos al inglés, aunque Appelbaum traducirá en 2002 la mitad de ellos. Sin embargo, recomendamos consultar otras versiones, si existen, porque he-mos notado errores inexplicables. Por ejemplo, en «Palabras liminares», «indio chorotega o nagrandano» se vierte como «Indian chocolate or dark» (15), semejante al error en la traducción del mismo pasaje en McMichael «[some drop of blood] of India –chocolate colored or octoroon» (21), dos errores parecidos que sugieren una variante en el texto original. Por otra parte, la traducción carece de la riqueza léxica del ori-ginal. Los criterios de selección de los poemas incluidos responden a la «alta calidad» percibida por el traductor en ellos y predominan los más tempranos de Abrojos (cuatro), de Rimas (cin-co), de Azul..., los cuatro poemas de «El año lírico», los sonetos «Caupolicán», «Venus» y «On the Subject of Winter / De invierno», y los cinco Medallones: «Leconte de Lisle», «Catu-lle Mendès», «Walt Whitman», «J.J. Palma» y «Salvador Díaz Mirón». Asimismo, comprende catorce poemas de Prosas profanas, uno de Cantos de vida y esperanza («Trefoil / Trébol») y «Epistle to the Lady of Leopoldo Lugones / Epístola a la señora de Leopoldo Lugones», de El canto errante. Resulta curioso, considerando que la segunda sección del libro de Loomis contiene traducciones de poemas de Antonio Machado, que se omite de este último cuaderno el poema «A Antonio Machado», de Darío.

En 2001, Alberto Acereda y Will Derusha publican Selected poems of Rubén Darío: A

muy poco. En formato bilingüe presenta de Darío «Me-lancholy/Melancolía» y «Nocturne/Nocturno» («Los que auscultasteis...») de Cantos de vida y esperanza.

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bilingual anthology, con cincuenta y seis poe-mas y dos ensayos introductorios, así como un excelente aparato académico y crítico que com-prende una introducción a Darío y a los temas del modernismo, datos biográficos cronológicos, bibliografía del poeta nicaragüense, una lista de estudios críticos en inglés y español y un «glo-sario» de notas, especialmente de referencias clásicas. Los criterios de selección se basan en la representatividad de toda la obra de Darío, incluso el período anterior a Azul..., así como las propias sensibilidades de los editores, sin tomar en cuenta antologías anteriores. Los responsables del volumen dicen no haber omitido ninguno de los poemas considerados canónicos o esenciales, y defienden su empeño en establecer textos defi-nitivos de los poemas en español, al tiempo que repasan las antologías anteriores en inglés, criti-cando la de Kemp (1965) por su uso de versiones originales defectuosas.

En su amplia introducción, Acereda y Derusha describen «el mundo poético» de Darío y sus libros, los temas, las innovaciones métricas y la renovada preocupación, ausente desde Quevedo, por los aspectos acústicos, léxicos y gramaticales de la poesía en castellano (33). Como algunos de los traductores anteriores, consideran a Darío uno de los mayores exponentes mundiales de la poesía lírica, una de las voces más significativas de la literatura moderna y de la historia de la literatura de Occidente, pero perciben que su legado está amenazado por ediciones inexactas de sus originales, descuido agravado por traduc-ciones basadas en publicaciones llenas de erratas y errores, lo que puede cambiar totalmente el sentido de un verso («visible» por «invisible», ponen por ejemplo, en «The poetic world of Rubén Darío»). Los textos incluidos, muchos por primera vez en

inglés, provienen de Abrojos (cuatro), Rimas (dos), Azul… (siete, incluido «Walt Whitman»), Prosas profanas y otros poemas (el ensayo «Palabras limi-nares» y diez poemas), Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (el ensayo introductorio, «Prefacio», y diecisiete poemas, comprendido «A Roosevelt»), El canto errante (siete), el «Poema de otoño» del volumen Poema del otoño y otros poemas, dos textos de Canto a la Argentina y otros poemas, y de poemas dispersos («Aún», «Re-encarnaciones», «La tortuga de oro…», «Pájaros de las islas», «En las constelaciones» y «Español»).7

Sin hacer referencia a las antologías anteriores en inglés, Stanley Appelbaum parece seguir el ejemplo de 1928 de Umphrey y García Prada en 2002, con la publicación de otro texto pedagó-gico, o por lo menos de lectura bilingüe: Rubén Darío, Stories and Poems/Cuentos y poesías: A dual-language book, con diez cuentos y cincuenta poesías. El compilador no explica sus criterios de selección, pero plantea el problema que constituye el fondo de las investigaciones de Acereda y De-rusha por establecer textos definitivos. Appelbaum se adhiere al «mejor texto» en español y explica que en los casos en que se publicaron versiones distintas de un poema durante la vida de Darío ha optado por los que emplean un léxico más raro o específico, por ejemplo, «esmaragdinas» en vez de «esmeraldas». La introducción establece la importancia de Darío como representante del modernismo. Se incluyen notas referenciales y extensos datos sobre la primera publicación y el contexto de los poemas y cuentos, así como

7 Rogamos se nos perdone la inconsistencia al omitir aquí los títulos en inglés. Son muchos los poemas y los títulos son similares al español en casi todos los casos, a dife-rencia de los que fueron puestos por otros traductores.

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su inclusión en colecciones, además de algún comentario ameno, por ejemplo, respecto a «Verlaine»: «The recondite vocabulary of this poem gave some early readers a sort of culture shock; one proclaimed that, in the verse “Que púberes canéforas te ofrenden el acanto”, the only word he understood was “Que”!» («El re-buscado vocabulario de este poema provocó en algunos tempranos lectores una suerte de shock cultural; uno de ellos proclamó que, en el verso “Que púberes canéforas te ofrenden el acanto”, solo entendió la palabra Que!») (xix).

Los diez cuentos proceden de Azul..., y las poesías, del mencionado volumen (tres), de Prosas profanas (trece, entre ellas «Coloquio de los centauros» –que el autor considera el mejor poema de Darío, aunque le corrige el uso del latín, xviii–), de Cantos de vida y esperanza (veinticuatro, incluido «Cisnes I, II, III, IV»), seis de El canto errante y «Poema del otoño», del cuaderno homónimo.

En 2004, Derusha y Acereda continúan su labor de examinar las ediciones de las obras de Darío para determinar el texto definitivo y lo-gran la primera traducción al inglés de un libro entero del nicaragüense: Songs of Life and Hope / Cantos de vida y esperanza, uniendo las tres secciones, «Cantos de vida y esperanza», «Los cisnes» y «Otros poemas» en un tomo bilingüe. La detallada introducción justifica la publicación por la buena acogida en los Estados Unidos de traducciones de libros completos de poetas espa-ñoles e hispanoamericanos –Rosalía de Castro, García Lorca, Neruda, Borges, Paz– y la urgen-cia de que Rubén Darío participe de esa nueva atención (Derusha y Acereda, «Introduction»: 1). Los editores repasan con más detalles y ejemplos aspectos de la traducción de Darío presentados

en Selected Poems,8 además de una biografía personal y literaria, «Rubén Dario and Hispanic Modernism», así como un análisis de Cantos de vida y esperanza y de diversos modernismos como expresiones de una revolución artística en el mundo occidental del fin del siglo, y como manifestaciones de un nuevo orden social que desplazó al artista y condicionó preocupaciones sobre la identidad, la existencia, la fe, el arte y el erotismo. Examinan el contexto literario, eco-nómico e histórico y la nueva apreciación crítica del modernismo arraigada en las investigaciones de Ángel Rama, Evelyn Picón Garfield, Ivan A. Schulman y Cathy L. Jrade.

El tomo incluye notas sobre figuras históricas y literarias, referencias mitológicas, glosario y bi-bliografía de los libros de Darío, de los principales estudios de su obra y del arte de la traducción. Pre-senta los cincuenta y nueve poemas de Cantos…, que los traductores consideran el volumen más importante y exitoso del nicaragüense. Con esta publicación, esperan provocar una revaluación de su obra, nuevos estudios críticos y renovado interés en la traducción al inglés de la poesía modernista, para que un mayor círculo de lectores conozca y goce de esa literatura (46).

Al año siguiente se presenta el proyecto más ambicioso y variado por dar a conocer a Darío en inglés, con el tomo Rubén Darío, Selected Writings, de seiscientas sesenta y siete páginas, compilado por Ilan Stavans y editado por la prestigiosa casa editorial Penguin. El volumen recopila traducciones (completas o parciales) de setenta y siete poemas creadas por Greg Simon

8 Ver un excelente resumen en castellano de sus puntos principales en Isabel Díaz: «Traducciones de la obra de Rubén Darío a la lengua inglesa».

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y Steven F. White; treinta y seis cuentos, fábu-las y poemas en prosa traducidos por Andrew Hurley; diversos ensayos, crónicas de viaje y prosa miscelánea traducidos por Hurley, además de fragmentos de cartas traducidos por White. Los poemas aparecen en formato bilingüe. Se incluye además una sección de sugerencias para más información, un glosario con referencias mencionadas en los textos y un índice de títulos y primeras líneas. Muchos de los poemas aparecen por primera vez en inglés.

La introducción de Stavans describe la recep-ción crítica bivalente de la obra de Darío en su tiempo. Detalla las facetas de la «revolución modernista» relacionada con la consolidación del capitalismo en la América Latina (xxxi), tema estudiado con mayor detenimiento por Ángel Rama y Françoise Perus en diversos textos. Asimismo, resume las posturas de Darío frente a los Estados Unidos y le critica cierta aparente ingenuidad y miopía en su compren-sión de aspectos religiosos de la nación an-glosajona (xliv). Considera Cantos de vida y esperanza el tomo más «compacto y completo» del autor (xli), pero también, a diferencia de Acereda y Derusha, lo percibe más dedicado a la «recapitulación» que a la «innovación» (xlii). Varios puntos de Stavans parecen cuestionar las motivaciones de Darío y su supuesto empeño por «conseguirse un lugar en la civilización occidental» (xlvi). Stavans justifica las dos estrategias distintas adoptadas por los traduc-tores: verter la poesía a un inglés moderno, una puesta al día, por un lado, mientras que las piezas en prosa emplean el inglés de antaño, lo cual en vez de sugerir una esquizofrenia en el retrato de Darío, refuerza su imagen como «hombre para todas las épocas» (liii).

Los criterios de selección no se explican más allá de su «representatividad». Se declara que el orden de presentación coincide con la antología temática compuesta por Darío en la Biblioteca Corona, con secciones tituladas en inglés según los tres tomos organizados por el poeta: I. «And those that came from the Eighteenth Century / Muy siglo xviii» (1914); II. «Some both ancient and modern / Muy antiguo y muy moderno» (1915); IV. «And a thirst for elusive hope / Y una sed de ilusiones infinita» (1916); además de una sección intercala-da, con el título sugerido por las investigaciones de Pablo Antonio Cuadra: III. «Some Audacious, Cosmopolitan» (lxi). Este orden tiene la ventaja de agrupar las poesías según ciertas características co-munes, pero dificulta la visión panorámica de estas, impedida también por la falta de identificación de la procedencia de los poemas. Por ejemplo, el pri-mero de la primera sección es «Caracol», fechado en 1905, número 29, en la sección «Otros poemas» de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes. Otros poemas, y agrupado en este volumen junto a otros fechados desde 1887 hasta 1907 procedentes de Prosas profanas, el propio Cantos de vida y espe-ranza, El canto errante y otras fuentes. Once de los textos líricos se identifican como «fragmentos», entre ellos el «Coloquio de los centauros», que empieza in medias res con la estrofa de once versos de Quirón, «¡Himnos!...», sin justificar el por qué de este segmento en particular del poema que en la traducción de Acereda y Derusha en Selected Poems ocupa unas catorce páginas. Seguramente algún valioso criterio señaló la inclusión de este fragmento, pero no se indica.

El tomo ha sido duramente criticado por Ro-berto González Echevarría en una reseña cuyo resumen reza así: «La editorial Penguin acaba de lanzar al mercado de habla inglesa una dudosa

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antología de Rubén Darío, el poeta definitivo de la lengua después del Siglo de Oro». Aprovechan-do la enmienda de las más garrafales miserias de esa edición, González Echevarría visita al clásico nicaragüense y le devuelve su «estatura» (Gonzá-lez Echevarría, «El maestro del modernismo»). El crítico opina que: «La introducción de Stavans carece de credibilidad y rigor académico: está llena de clichés […], no apunta una sola idea que llame a la reflexión y no hace justicia a la consi-derable cantidad de crítica que hay sobre Darío». Además, tanto la introducción como algunas de las traducciones contienen errores «básicos y risibles», por ejemplo, atribuirle el famoso verso «torcerle el cuello al cisne» a Gutiérrez Nájera y no a González Martínez. González Echevarría también critica la omisión de algunos de los poemas más importantes de Darío y cuestiona la organización «en forma poco esclarecedora» que, «lejos de ayudarnos a percibir la evolución de su poesía, […] hace que los poemas aparezcan como descontextualizados o surgidos en el vacío». Sin mencionar el título del libro de Derusha y Ace-reda, sugiere entre «mejores trabajos» anteriores uno de 2004, que suponemos es Songs of Life and Hope, y observa que «en lo que se refiere a la poesía de Darío, el lector estaría mejor servido si recurriera a la versión de Kemp» de 1965. En contraste, encuentra «fidedigna y concienzuda» la traducción de Hurley de la prosa, aunque «no brillante (y Darío casi siempre lo es)».

En cambio, el poeta y crítico Nicasio Urbina, en «Nuevas traducciones de Darío» (2005), estima que Selected Writings contribuye a la expansión del «horizonte de potenciales lectores de Darío» al darle «su merecido lugar a la obra de Darío dentro del mundo editorial anglófono». Elogia el esfuerzo como «cuidadoso, ambicioso y certero» y

considera «exquisitamente» traducidas las páginas del tomo que «pone por primera vez una selección representativa de la obra de Darío al alcance de los lectores angloparlantes». Urbina alaba los instantes en que Simon y White logran mantener la rima y la musicalidad de los versos darianos. A diferencia del poeta-traductor Robert Bly, quien recomienda el uso del inglés moderno en las traducciones y que se renueven cada veinte años («The Eight Stages of Translation»), Urbina considera la decisión de mo-dernizar a Darío en inglés, «empresa no solo difícil sino arriesgada, ya que podríamos preguntarnos, ¿no es precisamente ese arcaísmo, esa elegancia verbal, ese galicismo, esa aristocracia lingüística, característica fundamental del verso dariano? ¿No suena así a nosotros, que lo leemos en su español original? ¿No sonaba así a los lectores de 1900, sus contemporáneos?». El resultado, al «cambiar, modificar y adaptar el texto original», como lo hacen Simon y White, «no siempre corresponde al original en español», en contraste con la versión de Derusha y Acereda en Songs of Life and Hope, «muy literal y apegada al texto cuando la lengua lo permite». Urbina plantea «la paradoja que todo traductor tenía que contestar: ¿Qué deseo traducir: el espíritu o la letra, el estilo o la esencia, el con-tenido o el continente?». Paradoja que ilustra bien los distintos caminos elegidos por estas parejas de traductores.

Como culminación del mayor interés en el modernismo hispanoamericano, la Modern Lan-guage Association publica en 2007 un nuevo libro pedagógico, An anthology of Spanish American Modernismo in English Translation, with Spanish Text, la primera antología bilingüe del modernis-mo desde los años cincuenta, editada por Kelly Washbourne con traducciones suyas y de Sergio Waisman. Washbourne justifica el rescate del

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museo de este «momento literario» porque ha so-brevivido al rechazo «de moda» como descartable grupo de retaguardia, de solipsistas atrapados den-tro de la lengua. Un nuevo marco teórico surgido de los estudios culturales, interamericanos, de género y poscoloniales, que fundamenta nuevos acercamientos a la lectura del pasado, exige reva-luar el modernismo («Introduction»: xi).

Washbourne sugiere una de las claves que, en nuestra opinión, señala un nuevo contexto muy positivo para la futura recepción cálida de los modernistas, en especial de Darío; opina que la contemporaneidad y originalidad de los moder-nistas asombrará al lector familiarizado con las tradiciones anglosajonas, porque ahí encontrará inflexiones peculiares a las lenguas romances: la búsqueda conciente de la trascendencia en forma y lengua, el artificio sin falsedad y un abanico de preocupaciones relacionadas con la identidad –el pasado indígena, nacionalidad, ciudad, raza, reli-gión, estética, exilio, ciencia– que complementan e iluminan preocupaciones en otras latitudes (xii). Entre las facetas de la sensibilidad modernista que señala seguramente algunas encontrarán resonan-cia entre el lector joven: el artista como chamán, el desprecio del craso materialismo de los productos para consumo masivo, el rechazo de la definición del «otro» proyectada por las culturas dominantes, coloniales hegemónicas, la vida como obra de arte individual, etcétera (xvii-xviii). El tomo pretende contrarrestar la percepción del modernismo como mero escapismo o arte decorativo (xxxii). De he-cho, Washbourne vaticina un alcance grandioso, inesperado y renovado del modernismo en un futuro próximo.9

Las observaciones de Washbourne sobre las primeras traducciones al inglés de los moder-nistas, las de Thomas Walsh y de Alice Stone Blackwell en los años veinte y de G. Dundas Craig en los treinta, sugieren una de las explica-ciones de la falta de una gran recepción para esta poesía en el período de posguerra: la tendencia de los traductores a agregar ornamentación que servía a la rima y de emplear mayor especificidad en la expresión, técnicas que redujeron el dina-mismo al distorsionar y diluir el énfasis, con el resultado de una versión digresiva más que una traducción.10 Considera «deshonesto» el otro extremo, el de las traducciones en prosa, y ha propuesto como líneas rectoras para sus nuevas traducciones la compresión, la tensión rítmica y versos fluidos y coherentes, es decir, «poesía» y no solo «versos» (xxxii).

An anthology of Spanish American modernismo contiene las obras de dieciocho poetas, todos los principales, incluso los antes considerados precur-sores, pero también los menos conocidos o «ausen-

9 «Modernistas will go beyond their countries’ borders as never before; modernismo’s afterlife grows ever longer; wider, and more unpredictable as readers,

critics, and translators read and reread, putting poetry in new forms and to new purposes» («Notes on the Translations»: lii).

10 Nos parecen muy acertadas estas observaciones: «Older translations of modernism […] tended toward the orna-mental, adding what in music are called appoggiaturas, grace notes that cut into the main notes’ time without adding to the harmony or melody. The term is Italian for “leaning”, an appropriate metaphor for what in translation is essentially a crutch: prettifying flourishes or trills, particularly those that serve rhyme above sense, a far easier goal than the reverse. Also, the ratio between concretion and abstraction in those older translations would be freely manipulated through padding to account for English’s preference for specificity. These additions actually reduced a poem’s dynamism by distorting and diluting emphasis, and the result was a digressionary version more than a translation» (xxxii).

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tes» en inglés, con una muestra de setenta poe-mas representativos y «pedagógicamente útiles», seleccionados según su relevancia o importancia, su efecto potencial en inglés («translatability»), representatividad de la obra del autor, variedad temática, extensión y forma, relación con el ca-non o ediciones recientes y su resonancia entre lectores estudiantiles estadunidenses de diversa preparación y gustos (xxxii). De Darío aparecen ocho poemas con escuetas notas que los etique-tan o explican su selección, y definiciones de referencias culturales. Los textos líricos darianos proceden de Prosas profanas (cuatro), Cantos de vida y esperanza (tres), y aparece además el texto disperso «En las constelaciones / In the Constellations».11

En 2009 apareció The Oxford Book of Latin American Poetry: A bilingual anthology, editado por Cecilia Vicuña y Ernesto Livon-Grosman, am-plio en su inclusión de más de ciento veinte poetas en el marco histórico de más de quinientos años, con una introducción novedosa de Vicuña sobre la «poética mestiza» y una visión panorámica de Livon-Grosman. Su reconocimiento del lugar fundamental de Darío se señala en la inclusión de seis poemas suyos. Desafortunadamente, las traducciones no son de fiar, excepto «Love Your Rhythm / Ama tu ritmo…» (Prosas profanas) en la traducción de Elinor Randall –que ofrece una alternativa no rimada y distinta a la de Simon y White en Selected Writings. «The wandering

song / El cantor va por todo el mundo» (El canto errante) en la traducción del poeta norteamericano Gabriel Gudding no coincide con la de Acereda y Derusha de Selected Poems, y los traductores citan distintas versiones del poema original; «Eheu!», también de Gudding –adolece de descuidos (fal-tan versos), invención de imágenes y cambios de tiempos verbales, a diferencia de la de Kemp y la de Acereda y Derusha. También de El canto errante Oxford recoge la traducción de Kemp de «Nocturne / Nocturno» y no la de Acereda y Derusha. Ambas difieren de modo significativo en la versión original en el último verso: «Ha dado el reloj tres horas…» vs. «Ha dado el reloj trece horas». De Gudding son las traducciones imaginativas y poco ajustadas a los originales de «Philosophy / Filosofía» (Cantos de vida y esperanza, antes traducido por Kemp) y «The Optimist’s Salutation / Salutación del optimista», de Cantos de vida y esperanza, cuyos primeros dos versos signan claras variantes en la interpre-tación –«Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda, / espíritus fraternos, lumino-sas almas, salve!» aparece como «Prismic, fruc-tifying peoples, blood of blooming Hispania, / familial spirits, gelid, corus cant souls, I salute you!» (98) en Gudding, mientras Derusha y Ace-reda (Songs of life and hope) lo traducían de este modo: «Distinguished, fructiferous races, blood of prolific Hispania, / brotherly spirits, luminous wings [sic]: hail!» (63). La antología de Oxford tiene la ventaja de ofrecer poemas menos antolo-gados de Darío, aunque su criterio de selección de originales y traducciones no es evidente. Si el texto logra anclarse, por otros méritos, como la antología definitiva de la poesía latinoamericana en inglés durante décadas, como quisieran los edito-res, tememos que la justificación del renombre de

11 Washbourne explica que por razones de espacio ex-cluye ciertos poemas, como «Canción de otoño en primavera» por largo (xxxiii), sin embargo incluye otro poema más largo, «El reino interior». A pesar de su declarada intención de dar a conocer poemas no traducidos anteriormente, ninguno de los de Darío aparece aquí por primera vez.

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Darío seguirá siendo una incógnita para el lector anglófono.

El traductor y escritor nicaragüense Rolan-do Ernesto Téllez reúne en la nueva antología Darío’s Popular Poems, de 2013, cincuenta poe-mas, desde los más antologados en inglés, como «Eheu», «Tarde del trópico», «Yo persigo una forma», «A Roosevelt» y «Canto de esperanza», hasta unos cuatro que solo han aparecido tradu-cidos en internet y sin el nombre del traductor: «Preludio» de El canto errante, «Retorno» de Poema del otoño, «Los motivos del lobo» de Canto a la Argentina, y «La calumnia».12 A diferencia de la antología de Simon-White, se indican los títulos de los poemas en español, lo cual es de gran utilidad para el investigador.13 Téllez ha compilado la primera antología de Darío en inglés publicada en Nicaragua y es de esperarse que se distribuya en los países angló-fonos de mayor público lector para este material.

En el mismo año, el poeta, crítico, escritor, traductor y profesor Stuart Cooke publica en la revista australiana Cordite Poetry Review ver-siones bilingües de cuatro poemas de Darío y observaciones perspicaces sobre las traducciones anteriores: «Four Melancholic Songs by Rubén

Darío». Los poemas «meláncolicos» son «Noc-turne / Nocturno» y «Melancholy / Melancolía», de Cantos de vida y esperanza, y otros dos no recogidos en colecciones, «Sad, Very Sadly / Triste, muy tristemente» y «Walk On and Forget / Pasa y olvida».

En sus comentarios, Cooke observa que Darío tuvo un profundo impacto en las letras latinoamericanas, pero su recepción en el mun-do anglófono ha sido confundida por la falta de atención crítica y por traducciones que oscurecen el choque que suponía su uso de la lengua en los albores del siglo xx. Señala que al intentar reflejar en versos rimados las rimas de Darío, los traductores han introducido crasas contorsiones en otros aspectos de la poesía que alteran frases, dicción y aun imágenes. Pone como ejemplo la traducción de Simon y White en Selected Wri-tings de la primera estrofa de «Nocturno»: «Los que auscultasteis el corazón de la noche», los mismos versos que señalan Acereda y Derusha para distinguir sus principios de traducción de los de Kemp. Cooke mantiene que Simon y White, al preservar la rima final, pierden el poderoso empuje anafórico de la apertura y su versión suena como el extracto de una canción infantil, cuando el poema de Darío presenta una atmósfera más oscura, más meditabunda en que el orden de la rima se rompe con la serie de imágenes fragmentadas. Para Cooke, la poesía de versos de rima final ha quedado contaminada por asociaciones con tradiciones conservadoras, y es inapropiada porque Darío producía innovaciones jamás escuchadas ni leídas en castellano. Cooke considera la rima más intrusiva y menos natural en inglés, y la evita para destacar la naturaleza audaz y mórbida de estos cuatro poemas del nicaragüense.

12 Le agradezco al traductor el envío de datos sobre esta antología, su blog y sus publicaciones en inglés, in-cluso la más reciente, Rubén Darío & the Centenary of His Death (2015).

13 Es especialmente importante indicar el título original cuando el de la traducción es interpretativo. Por ejem-plo, la traducción al inglés de «lo + adjetivo» requiere una reformulación, de ahí que «Lo fatal» de Cantos de vida y esperanza se llame «Fatality» (Kemp y Ap-pelbaum), «The Fatal Blow» (Patterson), «What Gets You» (Acereda y Derusha) y también «Destined to Die» (Simon-White y Téllez).

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Finalmente, en 2014, el escritor británico Colin John Holcombe publica en internet Diversions: A Book of Occasional Translations y «Transla-ting Rubén Darío», 1, 2 y 3. Holcombe presenta excelentes análisis de los vaivenes laboriosos del proceso en torno a la obra de Darío que revela en sus apuntes de la traducción al inglés de «Canción de otoño en primavera», «Poema del otoño» y «A Margarita Debayle». Publica sus versiones finales, además de la traducción de «Marcha triunfal», en Diversions, y consideramos igualmente valiosas las notas donde especifica los retos y las distintas posibilidades en la traducción de Darío, generando de paso más de cien versiones de la primera estrofa de «Canción de otoño en primavera». Cita las ver-siones de Appelbaum como demasiado literales, aunque buenas en captar el sentido del original, y las de De la Selva como correctas, pero de metro simplista en el caso de «Canción de otoño en pri-mavera» (omite a Walsh como cotraductor, y cita como referencia la página de www.dariana.com, que también lo omite), sin dar señales de conocer otras traducciones más recientes.

Holcombe encuentra que los estilos con-temporáneos en inglés carecen de las técnicas necesarias para traducir la forma y la belleza de los originales y busca «un balance de opor-tunidades», un estilo que no sea ni anticuado ni abaratado con jerga moderna callejera (Di-versions: 1). De los originales de Darío analiza minuciosamente la rima, el ritmo, las cesuras y la aliteración, y para las traducciones rechaza sonidos «no atractivos», léxico muy literario como también lenguaje demasiado moderno e informal, sentimentalismo melodramático, me-tros demasiado convencionales y la banalidad. En cambio, favorece el lenguaje conciso, como el de Darío, corrección en el traspaso del sentido,

reflejo del «mood» y del tono, reproducción de la estructura estrófica, asonancias interiores y, sobre todo, exige que la versión en inglés sea agradable al oído y memorable, como expresión de la musicalidad y el lenguaje reluciente de Darío («Translating»: 1 y 2).

Darío en antologías de poesía hispanoamericana

El reconocimiento de la importancia de Darío queda patente en su inclusión en antologías de poesía latinoamericana publicadas en los Estados Unidos e Inglaterra, aunque no siempre aclaran los criterios de selección, ni son muy informati-vas las introducciones a la vida y obra del poeta. Pero su inclusión ya parece imprescindible. Aquí señalaremos solo tres colecciones que represen-tan distintos períodos de interpretación crítica.

En 1971 aparece Penguin Book of Latin Ame-rican Verse, editado por E. Caracciolo-Trejo en formato bilingüe, y que agrupa a poetas de catorce países. Por Nicaragua, además de Er-nesto Cardenal, aparece Darío con nueve poe-mas traducidos con «prosa llana» por Michael González, los cuales podrían cumplir con algún propósito pedagógico del texto. Los criterios de selección son cuestionables, ya que los poemas no son los más representativos ni canónicos de Darío, aunque tienen la ventaja de su brevedad.14 El párrafo introductorio señala el renombre de Darío como poeta innovador y pionero, el más

14 Derusha y Acereda señalan los variables criterios de selección de los textos de Darío en diversas antologías y apuntan que en una antología de Penguin (suponemos que esta) aparece el poema importante «Yo persigo una forma» al lado del insignificante «El gallo» (41).

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importante del modernismo, aunque expresa cierto desprecio hacia el movimiento, que podría reflejar la evaluación crítica de aquel momento, antes de las nuevas interpretaciones de Ángel Rama, Françoise Perus y otros. «El modernismo fue poco más que una reacción a los requisitos y formas que habían dominado la poesía latinoa-mericana hasta ese momento: peninsularismo español clasicista, actitudes moralistas y sobre-ornamentación retórica» (xxiv). No se indican los datos de procedencia de los poemas, pero notamos textos de Prosas profanas, Cantos de vida y esperanza, El canto errante, Poema del otoño, además de «The Rooster / El gallo».

En 1996 aparece la antología bilingüe de Stephen Tapscott, Twentieth-Century Latin American Poetry, que da mayor reconocimien-to a Darío entre los más de ochenta poetas, al incluir trece de sus textos, todos procedentes del tomo de Lysander Kemp (1965), a excep-ción de una estrofa de «Era un aire suave» que faltaba en Kemp y que tradujo aquí el editor. La introducción puede confundir a los lectores al declarar que Darío era mestizo en sus moda-les, tal vez racialmente indio (según Vallejo) y tal vez «Afro-Peruvian», según Paz (8).15 Si la poesía modernista invita al chisme, por lo menos la anécdota narrada por Tapscott funciona para señalar el duende de la personalidad de Darío, al contestar la broma del filósofo español Unamuno sobre las plumas de indio que aparecían bajo su sombrero, con el chiste de que sacaba una

de esas plumas para escribir con ella (8). Entre los poemas seleccionados figuran los tres de «Nicaraguan Triptych / Tríptico de Nicaragua».

En 2011, como editor de The FSG Book of Twentieth-Century Latin American Poetry, compendio bilingüe de más de ochenta poetas, Ilan Stavans parece otorgarle un voto de «poca o inconstante confianza» a las traducciones de Simon y White que seis años antes había avalado en Selected Writings. Así, aunque usa para Darío la versión de estos traductores del poema «Ama tu ritmo…», prefiere la clásica de Lysander Kemp para «A Roosevelt». Y para «Lo fatal», otro de los grandes poemas que Simon y White encararon en su momento bajo el título de «Destined to Die», Stavans prefiere abrazar su propia traducción, en la que inexplicablemente mantiene el título en español.

La introducción de Stavans al FSG Book evi-dencia cierto descuido, tendencia ya notada por González Echevarría respecto a su introducción a Selected Writings. ¿Cómo justificar dos faltas en una sola oración? Stavans declara que el mo-dernismo emergió en 1885, cuando Darío publicó Azul... (que apareció en 1888), y terminó en 1915, unos años antes de la muerte del poeta nicara-güense (murió en 1916).16 Además, varios errores de estilo afean sus análisis, por ejemplo, cuando llama a los primeros modernistas «the bunch» (el puñado) (xxvi), describe al cubano Heberto Padilla «trotando» por el mundo y por el pasado («trotting around», xxxii) y señala una tensión en-tre, no la pureza, sino la limpieza («cleanliness»)

15 «Although internationalist in outlook and dandyish in aspect, he was often mestizo in manner (and perhaps racially part Indian, too, as Vallejo suggests later –or part Afro-Peruvian, as Paz speculates)». Carolyn For-ché también cita este comentario.

16 «Modernismo [...] emerged in 1885, when one of its leaders, Rubén Darío, published Azul..., [...] and it concluded in 1915, a few years before Darío’s death» («Introduction: Translation and Power»: xxvi).

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y la contaminación en el español, expresada en el «Spanglish» (xxi). En una introducción breve de doce páginas a la poesía de todo un siglo, la inclusión de chismes (no por casualidad siem-pre agregados entre paréntesis) resta seriedad.17 Desafortunadamente, a pesar de la «plétora de versiones frescas en inglés» hechas a propósito de esta antología (xxxiv), las traducciones de la poesía de Darío ya se habían publicado.

¿(Re)nacimiento de Darío en el centenario de su muerte, 2016?

El centenario del nacimiento de Darío en 1967 estimuló nuevas ediciones de su obra y la ce-lebración de su importancia, por ejemplo, du-rante el Encuentro Rubén Darío en Cuba.18 La observación del crítico Raimundo Lida en 1967 sigue vigente hoy para su reconocimiento en inglés: «La modernidad de Rubén Darío es, en nuestros tiempos, más tangible que nunca […]; sigue siendo un gran poeta aún hoy inexplora-do y difícil, aún hoy pregunta viva» (citado en Acereda y Derusha, «The Poetic World»: 34). Notamos diversos signos positivos que anuncian la posibilidad de un (re)surgimiento de Darío

en inglés, en especial si los doctos expertos y talentosos traductores unen sus esfuerzos por su-perar los obstáculos históricos y aprovechan las condiciones actuales –culturales, demográficas, políticas– y las nuevas modalidades de creación, comunicación y distribución de conocimientos:

• Publicación de los textos originales libres de erratas en edición crítica, tarea emprendida por insignes autoridades como Jorge Eduardo Arellano, José Jirón Terán, Alberto Acereda y Will Derusha.

• Mayor acceso a textos poéticos en internet (www.dariana.com y otras páginas), de ahí la posibilidad de nuevas traducciones al inglés en páginas de poesía (www.poemhunter.com) y blogs personales e institucionales (pippoetry.blogspot.com).

• Mayor presencia de la poesía en la vida pública estadunidense, por ejemplo, en las inauguraciones presidenciales, el activismo de los poetas laureados («poet laureates») nacio-nales y estatales, programas de poetas en las escuelas y poesía en espacios públicos, incluso la participación pública mediante Facebook y Twitter en la creación de «El poema más largo e increíble del mundo sobre la unidad», proyecto digno de Gabriel García Márquez, ingeniado en 2012 por el primer poeta laureado nacional de raíces hispanas, Juan Felipe Herrera, enton-ces poeta laureado de California (ver Jennifer Schuessler).

• Mayor presencia demográfica y visibilidad de «latinos» en los Estados Unidos, que constitu-yen la nueva minoría mayoritaria con el 17 % de la población en 2013. Ciudadanos de ascendencia hispana participan en todas las ramas de la vida nacional, tanto en puestos oficiales y empresas privadas como en las artes y los deportes. De ahí,

17 Por ejemplo, sobre el hipo como supuesta causa de la muerte del peruano César Vallejo (xxvii); la timidez del brasileño Carlos Drummond de Andrade como explicación de su independencia de tendencias poéticas (xxviii); el supuesto lesbianismo de la Premio Nobel chilena, Gabriela Mistral, que habrá complicado su estatus y la ha convertido en un ícono amenazante (xxii): «her lesbianism has complicated her status, turning her in the eyes of some into a menacing icon» (xxii). ¿Así en pleno siglo xxi? ¿Amenzante para quién?

18 Encuentro resumido en Casa de las Américas 42 (mayo-junio de 1967).

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la creación de un mayor público lector para textos bilingües.19

• Mayor receptividad a la poesía de rima comple-ja, ritmos múltiples y versos pulsantes y sincopa-dos –el desarrollo de sensibilidades favorables a la mejor traducción de Darío en inglés, derivado de los avances en la música: el jazz en evolución desde principios del siglo xx, las composiciones de John Cage, el rap y hip-hop actuales, que han resultado no ser una moda pasajera en el mundo anglófono.20 Emblemático de los nuevos gustos es el exitoso show en Broadway desde 2015, Ha-milton, la divertida comedia basada en la biografía del prócer norteamericano Alexander Hamilton, de Lin-Manuel Miranda. La descripción de una canción nos recuerda la impresión de algún verso de Darío: «la enfática cadencia de rap, con rimas ingeniosas fluyendo sobre un compás acampana-do» (Jody Rosen, «The American Revolutionary»: 56).21 Como punto aparte, y para reforzar la mayor visibilidad de los hispanos estadunidenses, el reparto casi entero es de actores afro y latinos.

¡Las condiciones están dadas para el (re)na-cimiento de Darío en inglés!

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19 Continúa la necesidad de traducciones, en parte porque el pueblo norteamericano, cada vez más multicultural, sigue siendo monolingüe, símbolo del déficit nacional en lenguas extranjeras, como señala la publicación en marzo de 2015 en el Chronicle of HigherEducation, revista para profesores, de dos artículos que lamentan y critican la falta de atención al dominio de otras lenguas: «Tongue-Tied Nation» de Michael D. Gordin y «An Era in Ideas: Language» de Marjorie Perloff.

20 Magnífico creador de transformaciones dignas de Darío es el artista hip-hop Kendrick Lamar, quien combina palabras habladas, poesía y jazz en su álbum «To Pimp A Butterfly» (2015).

21 «the emphatic cadence of rap, with witty rhymes pouring out over a tolling beat».

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JAIME QUEZADA

Gabriela Mistral. Contar y pensar la América*

I

En el convivio de este encuentro de americanidad cubano-chilena, y aquí en este tan representativo lugar de las culturas y las literaturas del Continente a la cual tan poética, literaria

y emocionalmente me siento ligado desde mis años de aquel joven poeta y universitario chileno de los años setenta, que fue y lo sigue siendo, y en leal reconocimiento y gratitud a esta paradigmática y memorable Casa, quiero yo, vocacionalmente estudioso mistraliano, hablar de una autora que no solo escribió una poesía cargada de intensidad y sentido humano en sus no más de cuatro libros de ternuras y desolaciones, sino, y de ma-nera muy principal, de una mujer chilena y americana del siglo xx, proyectándose plenamente al xxi, que supo decir buenamente lo suyo, y en lo suyo lo de los otros, a través de su pensamiento y de su acción, en los temas tutelares que harán de su escritura un acercamiento al prójimo y una enseñanza cotidiana de vida.

Ella, Gabriela Mistral (1889-1957), que nos nace en un valle cordillerano de Chile, ese largo y angosto país en la australidad de la América, que se recorre el territorio patrio en andanzas educacionales, se nos irá luego por países y continentes en una errancia o extranjería de vagabunda voluntaria. Será como quien echa cuerpo y alma a rodar tierras, hablando con dejo

Ya no voy queriendo otra cosa que la América,así, a la desesperada, cerrando a veces los ojos y apretando los puños. No hay otra manera de quererlo [...]

Gabriela MiStral

* Leído en la Casa de las Américas el 27 de noviembre de 2015.Re

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de sus mares bárbaros y con solo su destino por almohada. Pero en todo lugar será siempre fiel a sus preocupaciones y motivaciones: su país natal de Chile, su América, Continente nuevo, y los habitantes de ese país y de esa América en sus geografías y sus costumbres, en sus maneras de rescatar lo mal deletreado o lo mal averiguado.

Ocasión dignísima, entonces, para que su per-durable obra –que deja en nosotros un mazazo de emoción y de reflexión– sea honrada aquí, a tra-vés de mi muy modesta pero sentida palabra, en esta amada Cuba, «que me tiene y me retiene», y en esta ciudad de La Habana, «que amo por bella y por marítima y por vital», en admirativos y vivenciales decires, y que hago también muy míos, de nuestra Mistral.

II

«Por mi voz hablan muchas mujeres de la clase media y del pueblo», dirá Gabriela por el año constitucional chileno de 1925. Y en esa frase está, sin duda, su resuelta identidad social y su visionario compromiso con las realidades contingentes patrias. No solo autora de una obra poética fundamental y trascendente en la literatura chilena e iberoamericana del siglo xx, sino que a la par, también, una mujer-ciudadana en su tiempo, en su ahora y en su porvenir. Se diría conciencia viva de una época que resume en sus recados y ensayos el ritmo vital de Chile, la faena de una América, la visión del mundo. De ahí que el Premio Nobel de Literatura, el primero para un escritor de la América Latina, le vendrá en 1945, por su «poesía lírica inspirada en poderosas emociones, y por haber hecho de su nombre un símbolo de las aspiraciones idea-listas de todo el mundo latinoamericano», como

fundamentó la Academia Sueca al otorgarle el universal galardón.

Nuestra autora, amén de su poderosa obra poética y prosística, no estará ajena a las circuns-tancias reales y dramáticas del quehacer con-temporáneo, ni a los acontecimientos políticos, sociales, agrarios, educacionales, religiosos, étnicos e ideológicos que le tocó vivir tanto en sus años de permanencia en Chile como en los otros muchos de su errancia por el mundo. Tales asuntos no la iban a dejar indiferente estuviera donde estuviera: en Santiago de Chile, en Ciudad de México, en París, en Madrid, en Lisboa, en Río de Janeiro, en Cuba, en California, en Nápo-les, en Nueva York. Así nacerán sus elocuentes e indesmentibles decires de escritura en artícu-los –casi ensayos de pasión y de verdad– que testimonian ese hablar por su voz a las muchas mujeres de la clase media y del pueblo.

III

La obra poética de Gabriela Mistral no parece extensa, aunque sí intensa. Ella misma reconocía sin recato alguno: «Mi pequeña obra es un poco chilena por la sobriedad y la rudeza». Es decir, piedra de rodado de cordillera, en su desafío y en su asombro, en su tratamiento de escritura tan reveladora de tema y lenguaje. Sin embar-go, esta «pequeña obra» conlleva una profunda valoración de los sentimientos espirituales y hu-manos, un amor por sus lugares natales, la tierra campesina y las riquezas vivas de los pueblos americanos. Poesía, en consecuencia, que va de lo legendario a lo mágico y a lo cósmico.

Al igual que nuestro Pablo Neruda, ese otro Premio Nobel nuestro, tan de residencia en la tierra, tan de canto general; y al igual, también,

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que Vicente Huidobro, ese otro altazoriano poeta nuestro, tan de temblor de cielo y de vanguardia creacionista, Gabriela Mistral es, sin duda, una de las fundadoras y recreadoras de la poesía chilena contemporánea con proyección de continente América arriba: nombra, en lo íntimo y en lo plural de su obra, lo que no tenía nombre, sino en la oscura lengua de los pueblos: «Mi patria es esta grande que habla la lengua de Santa Teresa, de Góngora, y de Azorín», en frase abierta a sus lecturas clásicas, y que bien identifica en la pa-labra que le dieron: Yo tengo una palabra en la garganta / y no la suelto, y no me libro de ella / aunque me empuja su empellón de sangre. / Si la soltase, quema el pasto vivo, / sangra al cordero, hace caer al pájaro. / Tengo que desprenderla de mi lengua.

IV

El Instituto de las Españas, en los Estados Uni-dos, publica Desolación (Nueva York, 1922), la primera obra de «esta excelsa mujer chilena», como la llamó el hispanista Federico de Onís, quien mucho tuvo que ver en la publicación de este desolado-amado libro. Desde entonces una imagen de aureola y glorificación rodeará para siempre a la poetisa. De esta manera, Desolación se publica cuando ella misma andaba alfabetizan-do por campos y aldeas en la sierra mexicana. Sin embargo, son lugares geográficos chilenos, en su gran parte, los que sirven de marco de referencia y de escritura a este libro-vida, en sus desolacio-nes patagónicas y magallánicas (ese territorio chileno de australidad y lejanía, en sus paisajes del fin del mundo, que también se vivió) y en sus desolaciones espirituales y del corazón que tipifican, en definitiva, título y tema.

«Dios me perdone este libro amargo y los hombres que sienten la vida como dulzura me lo perdonen también», dice Gabriela Mistral en un resuelto voto-oracional. Más que amargos, los poemas de este libro tienen el verso íntimo y emotivo, muchas veces dialogante y conversa-cional, situaciones que darán huella y carácter a esta obra, después de todo, reveladora de amor, celos y romanticismo (poema «Balada», por ejemplo: Él pasó con otra / yo le vi pasar / Siem-pre dulce el viento / y el camino en paz. / Y estos ojos míseros / le vieron pasar). Reveladora de escuela y magisterio de humanidad («La maes-tra rural»). Reveladora de religiosidad cristiana y litúrgica («Viernes Santo»). Reveladora de amores, pasiones y desamores («Sonetos de la muerte»). Reveladora de naturaleza y de atisbo de la América («Paisajes de la Patagonia»).

Temas, en fin, que irán haciéndose básicos y centrales en sus libros posteriores, y en toda su obra en prosa. Desolación, en consecuencia, es llamarada ardida de pasión y de fervor, de amor-dolor. Vertiente de existencia y vida. Y en el habla de su español con el canturreo de su valle de Elqui y con las sencilleces familiares y cotidianas.

V

Un libro casi siempre nuevo y casi siempre inédito, en el proceso poético de nuestra Mis-tral, es Ternura (publicado en Madrid, 1924): jugarretas, rondas, cuenta-mundo, magias y maravillamientos, sueños y sorpresas, albricias y hallazgos, miedos y desvaríos. Mucho de lo que fue y quiso ser su propia infancia, pero no de una manera ingenua o pueril de hacer autobiografía. Gabriela Mistral recrea, a su gusto y a su antojo, desvariadoramente, su mundo de realidades y

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encantamientos. Arrullos para cantar a la liebre rojiza o a la vizcacha parda. Arrorós que rescatan lo más genuino y tradicional del folclor infantil-adulto chileno, latinoamericano, español viejo.

«También los hombres necesitan una canción de cuna para que apacigüe su corazón», dice cuando escribe sus poemas menudos («Todo es ronda», «Caricia», «Dulzura»), aparente-mente menudos, necesarios de amor y projimía («Dame la mano», «Miedo») y denunciadores de dramatismo social («Piececitos», «Manitas pe-digüeñas», «La casa», «La tierra»). No es pues, Ternura, un libro meramente infantil, arrullador de infancia. En estas jugarretas, rondas y cuenta-mundo está muy presente el característico verbo mistraliano y su vivificador léxico valle elquino adentro. Lenguaje y tono, válido para toda su obra, que le viene de sus reiteradas lecturas del Viejo Testamento, de su propia lengua maravi-llosamente nueva y arcaica en sus neologismos y hablas castellanas, y de sus gentes mismas de su valle natal. Así, la bendita lengua de Gabriela Mistral (Bendita sea mi lengua / y mi pecho y mi respiro / y benditas mis potencias, dice en su poema «Bendiciones») no descuida los énfasis verbales, folclóricos, lingüísticos, las voces dialogantes, las interjecciones, los diminutivos, es decir, dones y bendiciones. Un saber contar, que es encantar, con lo cual se entra en la magia.

Cuando he escrito una ronda infantil, mi día ha sido verdaderamente bañado de Gracia, mi respiración como más rítmica y mi cara ha recu-perado la risa perdida en trabajos desgraciados. Tal vez el esfuerzo fuese el mismo que se puso en escribir una composición de otro tema, pero algo, que insisto en llamar sobrenatural, lavaba mis sentidos y refrescaba mi carne vieja.

Palabras de Gabriela Mistral, en ese acerca-miento –desde su infancia primera– a los hom-bres y al mundo.

Ternura, además de su mucha pedagogía social que conllevan los temas de jugarretas y cuenta-mundo, es también un recoger el mensaje de humanidad educativa que pedía el mismísimo José Martí a los maestros de su tiempo de formar «la campaña de la ternura».

VI

Un hito, sin duda, en la obra poética mistralia-na y en la poesía chilena y latinoamericana, lo constituye Tala (que se edita en 1938, en Buenos Aires), considerado uno de los libros fundamen-tales de Gabriela Mistral. Ella misma lo consi-deraba su verdadera obra, sobre todo porque en sus páginas está la raíz de lo indoamericano. Libro de los ánimos espirituales y las materias corporales (pan, sal, agua), las ausencias, los nocturnos y las alucinaciones: el mundo y el ser: «Amo las cosas que nunca tuve con las otras que ya no tengo». Pero también está su América precolombina, ritual y ceremoniosa, en el himno o canto reivindicatorio de los mitos y las realidades americanas («Sol del Trópico», «Cordillera», «Mar Caribe», «Recado para las Antillas»), con sus himnos indios a los incas y a los mayas (Sol de los incas, sol de los mayas, / maduro sol americano / sol en que mayas y quichés / reconocieron y adoraron) y a todos los frutos americanos: el maguey y la yuca, los mangos y las pitahayas. Además, el santo maíz milenario y mágico. La cordillera tutelar de Los Andes, a quien llama «madre yacente, madre que anda». Y a todos los árboles balsámicos con su copal y su mirra y su estoraque. Libro abierto a

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las naturalezas humanas y geográficas de nuestro Continente.

Tala es, también, expresión de esos grandes himnos americanos, el libro de la fe, libro de la recreación religiosa del mundo, de la devota con-sumación del dolor, del descendimiento y la leta-nía. Verso certero y religioso, que parece nuevo o no visto, y que maravilla de gozo lectural por su lengua cotidiana. Lengua cotidiana muchas veces conversacional, tipificadora de escritura única y novedosa, cargada de lo viejo y de lo nuevo que hay en sus temas: lo arcaico y lo criollo, lo indíge-na y lo español. De ahí su verso que va siempre de lo doloroso a lo íntimo, de lo áspero a lo bíblico, de lo sanguíneo al sacudón del alma: Habla con dejo de sus mares bárbaros / con no sé qué algas y no sé qué arenas / reza oración a dios sin bulto y peso / envejecida como si muriera.

Tala es un libro que Gabriela Mistral va escribiendo en sus largos años de errancia por países de América y de Europa. Y siempre con una mirada recogedora de cuarenta panoramas: «He llevado una copa de una isla a otra isla sin despertar el agua». Este mucho vagabundaje tiene su materia mayor en una sección llamada nada menos que Saudade («lo cual significa vivir en extrañeza del mundo») y que ilumina mucho de la poesía de Tala, en una pluralidad de lo hu-mano y de rencuentro con otras patrias lejanas. No en vano han transcurrido dieciséis años entre su desolado Desolación y su perpetuo Tala, que no deja de ser en su título (cortar por el pie: talar un árbol, arrasar) y en muchos poemas, desolado, también. Solo que ahora una especie de nostalgia, de recuerdo permanente, otorga una atmósfera de memoria divina y evocadora: «Recuerdo gestos de criaturas y son gestos de darme el agua».

Pero hay una razón, también, que conlleva la publicación de su libro Tala. En España ha esta-llado la guerra civil, lucha fratricida y tragedia que Gabriela Mistral siente como propia en su tiempo de Portugal, país en el cual reside como cónsul de Chile después de haber estado en la propia España: «En Lisboa –dice– yo no duermo muchas veces pensando en el dolor del pueblo. Presiento hasta el ruido de los bombardeos. Ima-gino el espanto de las poblaciones indefensas, y sufro». Cuando se publica Tala la autora tendrá un compromiso personal de solidaridad con la causa republicana, donando los derechos de aquella edición a los niños vascos huérfanos que han teni-do que salir de sus hogares, y a los cuatro vientos, aventados por la guerra. Su propia España, y en su corazón, sin duda, también.

VII

Después de Tala le vendrá a nuestra Mistral, y en buena hora para el mundo todo de Latinoa-mérica, nada menos que el Premio Nobel de Literatura en 1945. «Por una venturanza que me sobrepasa, soy en este momento la voz directa de los poetas de mi raza y la indirecta de las muy nobles lenguas española y portuguesa», dirá en sus gratitudes de reconocimiento iberoameri-cano, la poeta y maestra chilena, al recibir en Estocolmo el premio.

Pasarán, sin embargo, otra vez dieciséis años para que Lagar, su cuarto libro, testimoniara sus quehaceres creativos. Publicado en Santiago de Chile en 1954, este volumen sanguíneo y ansioso de búsqueda suprema, define y resume, de alguna manera, la obra poética de su autora, solo que ahora –«ni mi triunfo ni mi derrota»– desasida ya de todo: «Todo lo di, ya nada llevo». Libro

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escrito en un período empapado de atmósferas bélicas de una Segunda Guerra y el mundo arde en llamas. Un aire denso y sucio mancha los cielos de la humanidad. Y mientras suena el in-fierno de los tanques, y caen los aviones en sesgo de vergüenza («Campeón finlandés», «Caída de Europa», «Hospital»), Gabriela Mistral escribe su manifiesto por la causa de la paz, desme-nuzándose por esta palabra de yodo y piedra alumbre entre los labios. El tema de la guerra será, en buena parte de Lagar, su circunstancia, su motivación y su compromiso de humano pacifismo: Es amargo rezar oyendo el eco / que un aire vano y un muro devuelven.

Libro, en consecuencia, símbolo y significante en la poesía mistraliana, con todo lo terrestre y lo religioso que tiene. Los lutos, las guerras, los va-gabundajes, los desvelos de mujer piadosa –«locas mujeres», dirá ella, en los temas y tratamientos de esta obra fervorosa y esencial, nostálgica y me-lancólica. Libro de los adioses y las despedidas, sin duda, y del rumor del mundo también: «La humanidad todavía es algo que hay que humani-zar», decía por entonces en frase de su siempre pacifismo. Y habrá que seguir todavía diciéndola.

VIII

Gabriela Mistral, después de recorrer en andan-zas educacionales –la maestra rural que fue– el territorio patrio chileno, de desierto a Patago-nia magallánica, de cordillera de los Andes a Océano Pacífico, saldrá a la extranjería, dejando Chile en 1922, con poco más de treinta años de su edad, y ya no volverá al país natal, a no ser como huésped ilustre en dos ocasiones; aun así siempre se consideró «una chilena ausente, pero no una ausentista». También decía: «En mis años

de vida errante, yo supe siempre que nadie iba a enseñarme la verdad acerca de las tierras que recorría, sino su tradición y sus costumbres pre-sentes, o sea, cierta familiaridad con los muertos y los vivos de cada región».

Pero en esta vida errante Gabriela Mistral irá escribiendo un largo texto sobre Chile que era, después de todo, un continuo paisaje evocador y existencial en el verso o en el recado. Texto que con el título de Poema de Chile se publicará pós-tumamente en 1967 (y en Barcelona), diez años después de su muerte. Se comprenderá, entonces, que este libro sea un recorrer geográficamente el territorio patrio. Un viaje mítico e imaginario (pero real) por el Chile lejano y amado: su naturaleza física y humana, sus valles y sus ríos, su cordillera y sus metales, su desierto y su mar, su flora y su fauna. Lo vivo y lo viviente del suelo nutricio en un redescubrir la entraña misma del largo país.

IX

Si el proceso poético de Gabriela Mistral es, a través de cada uno de sus libros, siempre sorpren-dente y asombroso, no lo es menos su mismísima prosa, tan notable de escritura y tan reveladora en el tratamiento de sus temas. Una y otra ver-tiente –poesía y prosa– conllevan los siempre vitales temas que tanto importaron a la autora: la vida, la escuela, lo social, lo indígena, los asuntos ciudadanos, la naturaleza, lo geográfico-chileno, la América toda. En sus textos prosísti-cos –llámense, con mejor propiedad, recados o motivos– se tratan, con las emociones más puras y profundas, las cuestiones que le dictaron seres y cosas, que ella consideraba dignos de contár-selos a sus semejantes, dando sello y estilo a una singular escritura recadera. Contadora de patria

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y de mundo, después de todo. «Estos recados», confesaba la autora de Tala, «llevan el tono más mío, el más frecuente, mi dejo rural con el que he vivido y con el que me voy a morir».

Esta escritura prosística, sin embargo, nunca integró originalmente libro alguno de Gabriela Mistral, a no ser en dispersas y volanderas pági-nas de periódicos y revistas de Chile y de países del continente latinoamericano. Nada fue ignora-do en esas páginas prosísticas mistralianas: desde una estampa por el niño en el día de la infancia a unos motivos franciscanos (el santo-hombre de Asís preferido por ella, y en quien admiraba sus supremas pobrezas y humildades). O desde una página por la defensa de la paz, ella pacifista de todos los días («la palabra maldita», como la llama, en reivindicar una palabra, en acción y en conducta, manchada por las guerras), a una recreación de los dioses y los mitos de las culturas americanas. Y todo en un decir lo suyo más legítimo y entrañable y un saber nombrar donosamente con vivacidad y llaneza.

Ella misma se definirá muchas veces como una mujer «de acérrima lengua americana en la tonada muy criolla que es mi escritura». Frase iluminadora para entender y comprender el tra-tamiento de su lenguaje muy suyo.

X

Y no solo la página escrita para el periódico o la revista. También sus decires en las más diversas tribunas internacionales o en los paraninfos univer-sitarios. O en sus muchos encuentros dialogantes y conversacionales con gentes pensadoras de su ladera. Sin titubeo alguno expresará su pensamien-to, su mirada crítica y cuestionadora y reflexiva. Su neta voluntad de ser. Y un enseñar a pensar un

continente. Ya sea denunciando a todos los vien-tos la injusticia social («que hace tanto bulto en el continente como la cordillera») y la tiranía de gobiernos acomodaticios. Ya hablando con fervor de una urgente reforma agraria que favorezca a los campesinos (ella que se define como una campesina de origen, campesina de costumbres y campesina voluntaria o deliberada). Ya apoyando, con rotundos artículos de prensa, a Augusto César Sandino («hombre heroico, héroe legítimo como tal vez no me toque ver otro») y la causa sandinista de los años treinta en Nicaragua y Centroamérica, abogando por los principios de la no intervención y por la autodeterminación de los pueblos, postula-dos básicos para la convivencia internacional. Con razón, el hombrecito Sandino la declarará después Benemérita del ejército sandinista en el campo intelectual. Ya solidarizando, y con una España en el corazón también, con los patriotas republicanos en la guerra civil y fratricida de ese pueblo digno. Ya convocando a los países del mundo, desde la Asamblea General de las Naciones Unidas el 10 de diciembre de 1955, a respetar con gracia justiciera los Derechos Humanos: «Yo sería feliz si vuestro noble esfuerzo por obtener los Derechos Humanos fuese adoptado con toda lealtad por todas las nacio-nes del mundo», dirá entonces con énfasis rotundo en su mensaje también rotundo. «Este triunfo será el mayor entre los alcanzados en nuestra época».

XI

Los decires de Gabriela Mistral, además de su notable belleza de oralidad o de escritura, tienen así la energía que da la sobriedad y la verdad de su lenguaje. Por sus recados y artículos va y viene la historia viva y sin mito de nuestros pueblos totales.

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Yo no soy una artista [dirá ella]. Lo que soy es una mujer en la que existe, viva, el ansia de fundir en mi raza, como se ha fundido dentro de mí, la religiosidad con un anhelo lacerante de justicia social. Yo no tengo por mi pequeña obra literaria el interés quemante que me mueve por la suerte del pueblo. No hay en mí ansia de reivindicaciones populares, de aproximación a la política. No soy, por cierto, una sufragista. Hay en ello el corazón justiciero de la maestra que ha educado a los niños pobres y conocido la miseria obrera y campesina de nuestros países [Unión cristiana de las Américas, discurso en la Unión Pana-mericana, Wáshington, mayo de 1924, en su primera visita a los Estados Unidos].

Así su materia y su rezongo. Así sus impa-ciencias motivadoras cotidianas por esa «suerte del pueblo», su pueblo. Ella, que se consideró modestamente una tradicionalista fue, sin embar-go, una mujer de su tiempo y una adelantada, en muchos casos, a ese tiempo. Su Chile natal y su América nutricia (América nuestra, como dice, o Nuestra América, en el decir de Martí), no eran solo un aleluya de gracia y de epifanía, sino tam-bién un testimoniar y un denunciar «los agrios materiales de la realidad». Así sea la hondura y la belleza de sus certeras y elocuentes palabras. Así sea también su desvivir y su hacer historia crítica y ciudadana de una época.

XII

A sus preocupaciones sociales, agrarias, in-digenistas, deben agregarse otras tantas que tuvo Gabriela Mistral. Ni tampoco los asuntos mujeriles –sin ser ella una feminista– le iban a

ser ajenos, preocupada desde muy temprano de la ilustración de la mujer y de la incorporación de esta a la sociedad de su tiempo. Al igual tam-bién que los problemas educacionales. Aunque ella reconocía no tener manía ni genio político, en la realidad tales asuntos fueron además sus motivaciones. Sobre todo en tiempos de tanto tradicionalismo y de tanta sociedad dorada, nues-tra Mistral estará ocupada en temas analíticos de una organización del trabajo nueva y moderna. O discutiendo acerca del todavía incipiente voto femenino («el derecho femenino al voto me ha parecido siempre cosa naturalísima», dice). Consideraba que las mujeres (o el «mujerío», en palabra tan única y tan pluralmente suya) debían hablar de lo suyo en legítimo, presentando en car-ne viva lo que es su oficio, que una delegada de las costureras, de las maestras primarias, de las obreras del calzado debería ser escuchada con gusto en el Parlamento.

La maestra chilena –«como buena maestra de niños, soy sincera», decía– no hace otra cosa que ser fiel a una tarea que vocacionalmente se impuso desde muy joven: conciencia libertaria y viva en tor-no al mundo que le tocó vivir. No solo, pues, autora de una obra poética cargada de maravillamiento y de sentido humano, sino también, creadoramente, iba en ella un compromiso con las realidades in-mediatas de la vida misma del país de Chile y de su América toda. Dirá en cierto momento:

No soy una patriota ni una panamericanista que se endroga con las grandezas del Con-tinente. Me lo conozco casi entero, desde Canadá hasta la Tierra del Fuego. He comido en las mejores y las peores mesas. Tengo es-parcida en la propia carne una especie de limo continental. Y me atrevo a decir, sin miedo

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de parecer un fenómeno, que la miseria de Centroamérica me importa tanto como la del indio fueguino y que la desnudez del negro de cualquier canto del Trópico me quema como a los tropicales mismos.

Tales eran sus moralidades y sus motivacio-nes, su política y su espíritu. Su pensamiento vivo de conciencia creadora.

XIII

Caso único en la literatura chilena fue la muy vasta labor de una mujer como Gabriela Mistral, que casi a diario estuvo escribiendo no solo del prójimo, del otro que era su hermano en la misma tarea creadora, sino también de temas varios y fermentales que siempre la nutrieron en las tantas patrias adoptivas del mundo. Ella que anduvo ya no errante, sino en múltiples actividades de edu-cadora, de congresista, de ajetreos consulares, se dejó su tiempo, su roba-noche, para escribir su prosa-recadera, prosa escritural en lenguaje y estilo y tratamiento de la palabra muy suyos.

En este rescate deslumbrador de la palabra, nuestra Mistral nos entrega esta motivadora y sorprendente y casi sensual descripción de su propia lengua:

Empieza uno a vislumbrar lo que es la lengua cuando una palabra cualquiera –no impor-ta cuál– le hace de pronto el efecto de una iluminación y es como si la descubriese o la inventase o le viese la entraña por primera vez. La paladea, la voltea, le sonríe como a cosa erótica. Antes de eso se puede leer y escribir mucho y hasta estar copiosamente informado, pero no se ha recibido el toque de gracia.

Es este «toque de gracia» el que ha recibido la obra –sea verso, sea prosa– de Mistral, recreando su experiencia personal y humana, y su habla muy castiza de la América. De ahí que cuando más de uno le reprochaba el excesivo uso de ar-caísmos, vocablos extraños y neologismos, ella respondía que los usaba no por fantasía, sino por una necesidad estricta y ceñida, «por un hablar lo mío más legítimo y entrañable».

XIV

«No soy ni una purista ni una pura, sino una persona impurísima en cuanto toca el idioma», escribe Gabriela Mistral, dándonos todavía más luces en torno a estas lingüísticas materias. «De haber sido una purista, jamás entendiese en Chile, ni en doce países criollos, la conversa-duría de un peón de riego, de un vendedor, de un marinero, y de cien oficios más». Y agrega:

Con lengua tosca, verrugosa, callosa, con lengua manchada de aceites industriales, de barro limpio y barro pútrido, habla el treinta por ciento a lo menos de cada pueblo hispa-noamericano y de cualquiera del mundo. Esa es la lengua más viva que se oye, sea del lado provenzal, sea del siciliano, sea del taraumara, sea del chilote, sea del indio amazónico.

Frases iluminadoras para entender y compren-der el tratamiento muy suyo del lenguaje mis-traliano: en rudeza y sobriedad y gozo lectural. Con esa vivacidad y con esa llaneza, Gabriela Mistral escribirá cada uno de sus recados y lo mejor de su valiosa y permanente poesía. La palabra hecha verso, hecha prosa, desprendida bellamente de su lengua.

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XV

El tema de la América constituye no solo uno de los fundamentos de la obra toda de Gabriela Mistral, sino también uno de sus desvelos perma-nentes: pasión y voluntad atenta del destino del Continente nuestro. Vocacional y vivencialmente americanista y bolivariana de siempre, tuétano y sien adentro, en emocionalidad y en sentido, en acercamiento a las realidades vivas de lo humano, lo racial, lo histórico, lo geográfico, lo social, lo porvenir. Es decir, una América como expresión de unidad de pueblo a pueblo y de gente a gente: Somos la América una, somos el Continente, canta y proclama ella misma, y desde muy tem-prano, en su poema Nuestra América, y en su identificación visionaria con las realidades y los sueños de su América.

Ella misma se exigía describir y divulgar la América como norma o cartabón de maestra y como lección educadora cotidiana:

Haz amar la luminosa meseta mexicana, la verde estepa de Venezuela, la negra selva austral. Dilo todo de tu América. Di cómo se canta en la pampa argentina, cómo se arran-ca la perla en el Caribe, cómo se puebla de blancos la Patagonia. Divulga su Bello, su Sarmiento, su Lastarria, su Martí. Enseña el sueño de Bolívar, el vidente primero. Clávalo en el alma de tus discípulos con agudo garfio de convencimiento. Piensa en que llegará la hora en que seamos uno.

Los muchos y sorprendentes textos o recados que de la América escribió Gabriela Mistral, son su admirativa muestra de adhesión, casi fisiológica, a los más variados asuntos del Con-

tinente. Esos recados, o muy singularísimos textos prosísticos, testimonian su palabra-pensamiento, su palabra-verdad, su palabra-ígnea. Importa en Gabriela Mistral tanto el pretérito como el futuro de su América, tanto el ahora como el día que viene. «Hagámosle criatura cotidiana mejor que nombre de aniversario», dice, por ejemplo, de Simón Bolívar, y a quien mucho pareció seguir en su sueño de unidad americana:

A este hombre de batallas no lo volvió mato-nesco la montura y que, en cuanto bajaba del caballo, era civil, como si al general lo dejase en el estribo. Santo-general no se ha visto y menos un libertador de un continente de tierra y agua. Vivámosle en la permanencia y no solo en las lentas puntadas de los centenarios.

Un Vasco de Quiroga o un Fray Bartolomé de las Casas, que en tiempos de conquista y arcabu-ces apostolizan con hechos sus ejemplos cristia-nos. Y después un Sarmiento, un José Victorino Lastarria, un Juan Montalvo o un José Vasconce-los que hacen su obra pensante y educadora con sentido americanista más allá de su Argentina, de su Chile, de su Ecuador o de su México.

XVI

Y más siglo xx adentro, Augusto César Sandino, sin duda su contemporáneo, «hombre heroico, héroe legítimo, como tal vez no me toque ver otro», señala Gabriela Mistral en memorables ar-tículos expresando su admiración y su adhesión hacia aquella causa nicaragüense de un pequeño ejército loco y de voluntad de sacrificio.

Una de las etapas más desconocidas en la vida de Gabriela es el apoyo intelectual que dio

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a Sandino y a su causa. Por estas circunstancias el propio jefe guerrillero, desde sus montañas de las Segovias, estamparía: «Fuera de Nicaragua la abanderada intelectual del Sandinismo, entre el sexo femenino, fue la célebre Gabriela Mistral, Benemérita del Ejército».

La maestra rural chilena estaba lejos todavía del Premio Nobel, pero muy cerca de la carne viva de la historia: «Es necesario decir algo a favor de la desgraciada Nicaragua. Es preciso acompañar siquiera con palabras a esa gente des-venturada y heroica que padece por la justicia».

Aunque nuestra Mistral creía no tener manía política tuvo, sin embargo, una extraordinaria adhesión hacia aquel «hombre heroico, héroe legítimo, como tal vez no me toque ver otro», y hacia aquella causa de su pequeño ejército loco y de voluntad de sacrificio. Memorables artícu-los, casi ignorados hoy, publicaría en la prensa latinoamericana de la época. «Para mí Sandino es todo un héroe», repite diez o quince veces como para refutar el calificativo de «bandido» que le daba el presidente yanqui Herbert Hoover, o el de «insignificante jefe desequilibrado», como lo tildaba The New York Times.

Son los convulsionados años treinta. Sandino no llega aún, ni llegará, a los cuarenta de edad. Seculares dificultades de gobierno interno per-miten la intervención de la marina de guerra de los Estados Unidos:

Los desgraciados políticos nicaragüenses –escribe la Mistral– cuando pidieron contra Sandino el auxilio norteamericano, tal vez no supieron imaginar lo que hacían, y tal vez se asusten hoy de la cadena de derechos que han creado al extraño y el despeñadero de con-cesiones por el cual echaron a rodar su país.

Gabriela Mistral no permanece ajena a los acontecimientos de Nicaragua, aun cuando ella está en París, en Marsella o en la mismísima Nue-va York. Los cables de prensa le hacen temblar el pulso. No se queda ella en panegíricos, recados o contestaciones a encuestas. Solicita públicamente a los hispanistas políticos una colecta continental para la causa sandinista: «Nunca los dólares, los sucres, o los bolívares sudamericanos, que se gastan tan fluvialmente en sensualidades capita-linas, estarán mejor donados». Y en un mensaje que insta a formar la Legión Hispanoamericana de Nicaragua, motiva a cientos de jóvenes a abandonar hogares y universidades «para ofre-cerle a Sandino lo mejor que puede cederse, que es la sangre joven, y una lealtad temeraria que solo la juventud puede dar».

El mismo año 1895 en que en las llanuras cubanas de Dos Ríos muere en combate Mar-tí, Sandino nacía en Niquinohomo, su aldea nicaragüense. Historia va, historia viene. «¿Y el porvenir?», se preguntaba Martí: «es como la luz del carbón blanco, que se quema él, para iluminar alrededor». Y Albert Camus: «Hay que estar con los que hacen buenamente la Historia». Y pareciera que nuestra Mistral estaba allí, activa y sensitivamente.

XVII

Pero, por sobre todo, José Martí, «santo de pe-lea», como lo llama en activa y piadosa frase. Hay que oír a nuestra Mistral, ella que pensaba escribir nada menos que un libro –La lengua de Martí, que ya tenía el título–, sin concretar su objetivo, pero sí sus ensayos memorables sobre el gran patriota cubano. O en sus decires para repetir por siempre:

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–Todo es agradecimiento en mi amor de Martí: gratitud hacia el escritor que es el maestro americano más ostensible de mi obra, y también agradecimiento del guía de hombres terriblemente puro que la América produjo en él, como un descargo enorme de los guías sucios que hemos padecido, y que padeceremos todavía.–¿De dónde sale este hombre tan viril y tan tierno, cuando en nuestra raza el viril se endu-rece y también se brutaliza? ¿De dónde viene este hombre teológico tan completo, trayendo el trío de las potencias de memoria, inteligencia y voluntad? Todavía diremos: ¿Dónde se ha hecho en nuestra raza de probidades dudosas y ensuciada por mucho fraude, este hombre de cuarenta y ocho quilates del que no logramos sacar una sola borra de logro, ni siquiera de condescendencia con la impureza?–Yo llegué tarde a su fiesta y una de las pérdidas de este mundo será siempre la de no haber escu-chado a Martí [...]. No le conocimos acento ni mímica, pero lo demás nos ha quedado, a Dios gracias, en el cuerpo de los discursos. Y qué no-ble anatomía la de su oración cívica o militante que nos va a mostrar sus miembros extendidos de atleta en la mesa de las mediciones [...].–Es para mí cosa familiar escribir o hablar sobre el cubano José Martí y esto no deriva solo de la lectura insistente de sus libros, esto viene también de que José Martí vive más allá de la mera admiración que damos a un clásico americano, viene de que José Martí poseyó y sigue poseyendo una cierta condición mágica, por la cual él gana para siempre las almas que se le dieron una vez [...]. –Ay, no tuvimos la gracia de caminar con él por la luz cubana, ni la de partir para él un

mango o servirle la taza generosa y grande de su café; no lo vimos travesear con sus chiqui-llos morenitos, beriquinos; no le conocimos el desliz póstumo con la Niña de Guatemala; no merecimos la gracia de haberle llevado un canasto o una alforja de provisiones para los días de las guerrillas. Más supiésemos de él habiéndolo convivido un día, que leyendo los magos de la crítica martiana. Pero, así y todo, la prosa ancha y la poesía suya, nos han dejado algo de lo que sería su habla, algo de sus modos de vivir, de luchar y de calentar el alma popular que él tenía, y algo de su modo en la amistad y de su convocar a las gentes [...] con su voz, a la que se asomaba su alma bilingüe de americano y de español y de isleño nato [...].

Y, en fin –sin ser por cierto fin–, sino verdade-ramente Martí, cuyas estrofas de poema inédito leo esta mañana para ustedes y acaso con una misma advocativa y devota nostalgia mistraliana:

MARTÍ1

¿Dónde te fuiste José Martíque no te hallo entre las palmas?Hablabas tanto con dejo nuestroque ¿a dónde te fuiste sin tu habla?

1 Martí: con tal directo y patronímico título, Gabriela Mistral escribió este breve, evocador y sentido poema durante una de sus visitas a Cuba («¿Dónde te fuiste José Martí que no te hallo entre las palmas?»), octubre-noviembre de 1938, no incluido en ninguno de los libros originales de la autora («por ahí andará con tanto papel asfixiado en maletas que no abro»). Pertenece a la colec-ción de inéditos del Legado Literario de Gabriela Mistral (Archivo del Escritor, Biblioteca Nacional de Santiago de Chile). La sencillez del poema revela, a su vez,

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Carne tuya quiso la Tierray ¿dónde anda mi antillano?Suelo sin cuello de palmeras,noche muerta sin marejada.

Atravieso palmeras reales,hombre mío, tan extrañadade que es el cielo y que es la cañay son tus negros locos y santosy que no saltas como una espada,pequeño y ágil a encontrarmesi pasé tanta tierra y agua.

Crucé pensando que de fiel y dulcete pararías, carne santaen la sombra de la palmerao al levantarse de unas garzas.

XVIII

Estos, y tantos otros ilustres y visionarios y liber-tarios son los hombres de la América –derroteros morales nuestros y paradigmas de nobles utopías democráticas, y a quienes Gabriela Mistral ad-mira en alabanza y en conducta, muy lejos de los pedestales estatuarios o de héroes alegóricos. Ella nos enseña y nos motiva elogiosamente, crí-ticamente, a pensar, lado a lado, en las realidades

de la bella América, y en quienes han hecho con su política y con su espíritu, esta faena ciudadana de esa bella América.

Nada de la América, en verdad, fue ajeno a las motivaciones historicistas y ciudadanas en una Gabriela Mistral que estuvo siempre hablando o escribiendo de su América nuestra con fervor y con pasión, con idea y pensamiento, y sin aplebeyamiento alguno:

Voy convenciéndome de que caminan sobre la América vertiginosamente tiempos para hablar de política, porque la política vendrá a ser (perversa política) la entrega de la rique-za de nuestros pueblos, el latifundio de puños cerrados que impide una decorosa y salvadora división del suelo; la escuela vieja que no da oficios al niño pobre y da al profesional a me-dias su especialidad; el jacobinismo avinagra-do, de puro añejo, que niega la libertad de cultos que conocen los países limpios; las influencias extranjeras que ya se desnudan con un absoluto impudor, sobre nuestros gobernantes.

Este pensar y contar la América está advocati-vamente siempre presente en la escritura recade-ra de una Gabriela Mistral que anduvo, y desde muy temprano, siguiendo no solo el sueño liber-tario de un Bolívar –padre Bolívar, como dice–, sino que a su vez, también, permanentemente preocupada de las circunstancias y realidades de una América toda: «En las asomadas dolorosas al hecho americano, cuando advertimos torpeza para las realizaciones, y cojeadura de la capa-cidad, nos traemos de lejos a nuestro Bolívar, para que nos apuntale la confianza en nuestra inteligencia». Ella misma, vocacionalmente bolivariana –queda dicho–, además de martia-

emocional y admirativamente el fervoroso apego que la autora chilena tuvo siempre por el prócer y libertador cubano («lo amo de veras», según su leal decir en carta a Dulce María Loynaz). Aun en la brevedad coloquial de sus cuatro estrofas, el poema viene a complementar aquellos otros notabilísimos textos-conferencias en la escritura prosística y ensayística mistraliana: «La lengua de Martí» (1931), «Los versos sencillos de José Martí» (1938), «Discurso en el centenario del nacimiento de Martí» (1953).

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na, sarmentiana, sandinista: todo tiempo, toda época de una América. Recuérdese que uno de los fundamentos del Premio Nobel de Literatura bien señalaba que la autora chilena constituía un símbolo de las aspiraciones idealistas de todo el Continente latinoamericano.

XIX

Así, no solo una poesía cargada de intensidad y sentido humano en su siempre reveladora obra literaria, sino, y de manera muy principal, Ga-briela Mistral representa a una mujer chilena y latinoamericana del siglo xx –proyectándose al xxi– que supo decir buenamente lo suyo, y en lo suyo lo de los otros, a través de su pensa-miento y de su acción en los temas tutelares de una América. Y, por sobre todo, ella que vivió en lo equinoccial de lo americano y cuanto dijo y escribió le venía de esa muy intensa pasión por

las cosas esenciales que siempre amó y defendió: la cultura, la democracia, la libertad y la unidad necesaria de una América tan suya y tan nuestra.

En esta expresión de la americanidad (contar y pensar la América) o de resuelta vocación ame-ricanista está, sin duda, la permanente búsqueda de conciencia histórica que tuvo Gabriela Mistral por el destino de un Continente: interpretación, radiografía, intuición, realidad, posición de América. Ella, que se consideró modestamente una tradicionalista, fue sin embargo una mujer de su tiempo y una adelantada a ese tiempo. Re-veladora siempre de una memoria viva y de una voluntad de ser sin atadura posible. A través de Gabriela Mistral oímos y sentimos a América y a las gentes todas de su América, nuestra Amé-rica: Vivirá entre nosotros ochenta años, / pero siempre será como si llega.

La Habana, noviembre, y 2015. c

CarloS CarMona, Argentina. S/t, 1989. Tinta/cartulina, 29 x 36 cm

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En 1950, a sus veinticinco años, Ernesto Cardenal compuso el poema histórico «Con Walker en Nicaragua», con el cual recibió el Premio Centenario de Managua en 1952.1 El texto

remite a la incursión filibustera de William Walker (1824-1860) en Nicaragua en 1855.

No existe un estudio estructural, intertextual o contextual del poema. Este no es el primero de Cardenal centrado en la historia, pero sí el primero extenso sobre una intervención bélica extranjera en suelo nicaragüense, tópico que se repite a lo largo de la literatura de su país y de la América Latina y el Caribe.2

Debe recordarse que la nación centroamericana sufrió direc-tamente los efectos de la expansión territorial de los Estados Unidos. Desde la independencia de las trece colonias, el rol de

ALBERTO RIVERA VACA

Historicidad y soberanía en «Con Walker en Nicaragua», de Ernesto Cardenal

1 Este poema no fue ampliamente conocido entonces ya que solo aparecería en 1967 en la Revista Conservadora del Pensamiento Centroamericano, Managua, No. 84-85, septiembre-octubre, pp. 87-95. Luego sería incluido en Antología (1972). La versión utilizada en este trabajo procede de una edición bilingüe preparada por el poeta estadunidense Jonathan Cohen en 1984.

2 Hora 0 (1957) y El estrecho dudoso (1966), poemas históricos extensos, describen la historia americana desde la invasión y las conquistas europeas en el siglo xvi, y la intervención política y militar de los Estados Unidos en Nicaragua en el xx. Re

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Con el seudónimo de Clinton Rollins, Henry Clinton Parkhurst (1844-1933) escribió en 1909 una serie de memorias dominicales.

6 Estas crónicas fueron traducidas por el nicaragüense Arturo Ortega y el costarricense Guillermo Figueroa, ambos cumpliendo labores consulares en San Fran-cisco, California, en 1909, y editadas en 1945. En la introducción Ortega cuenta que en aquel año el diario San Francisco Chronicle había anunciado la publica-ción dominical de una obra escrita por Clinton Rollins, posiblemente el último sobreviviente de los hombres de Walker. Según Ortega, Figueroa las tradujo al castellano y él las corrigió (Rollins: 19).

los filibusteros fue esencial para la adquisición de nuevos territorios para la Unión. Se modeló desde un inicio una estrategia expansionista efectiva que se aplicaría por largo tiempo sin la necesidad de recurrir a la guerra.3

La divulgación de este hecho en forma de poema es insólita y significativa, debido a la poetización de los sucesos, al trabajo intertextual y a la conciencia histórica reflexiva del poeta. En el presente artículo propongo una segmentación en cinco partes, lo que facilitará la comparación con el contexto de los hechos narrados y con las fuentes referidas y evidenciar un proceso de evolución.

Para comprender el título «Con Walker en Ni-caragua» es necesario explicar que se ha escrito bastante sobre esta figura durante el siglo xix y comienzos del xx tanto en la América Central como en los Estados Unidos, y que sobre este tema varios autores estadunidenses han publi-cado poemas, novelas y relatos, algunos de los cuales han sido esenciales para la elaboración de esta obra de Cardenal.4

Además, resultan de especial interés las me-morias de los filibusteros que acompañaron a este personaje en sus aventuras.5

Aspecto narratológico y estructural del poema

El narrador poético

Este poema se distingue por sus característi-cas narratológicas. Cardenal llama a su poesía exteriorista, y ha afirmado que el exteriorismo está más cerca de «la prosa que de la poesía» (1975: VIII). Al inicio el sujeto poético se identifica como un tal Clinton Rollins, quien conduce el relato. Se utiliza este nombre por el libro en castellano William Walker (1945), ela-borado por el propio Rollins,6 quien escribe sus memorias como filibustero junto a Walker. Pero Clinton Rollins como autor nunca existió. Ese es el seudónimo de Henry Clinton Parkhurst, un escritor estadunidense que en 1909 publicó en el San Francisco Chronicle doce crónicas sobre Walker y los filibusteros en Nicaragua. Parkhurst utilizó como referencia otras obras y principal-mente el libro de Walker The War in Nicaragua (1860), plagiándolo extensamente y de variadas maneras (Bolaños: 38). Cardenal utiliza inadver-tidamente estas supuestas memorias como una fuente precisa, así como lo hicieron por décadas

3 Walker había sido requerido como filibustero para inva-dir México (Baja California y Sonora) en 1854 y, al año siguiente, Nicaragua, con el fin de establecerlos como Estados independientes.

4 El mismo Walker escribió primero War in Nicaragua (1860). En 1871, el poeta Joaquin Miller (1837-1913) publicó un poema narrativo llamado «Con Walker en Nicaragua» («With Walker in Nicaragua»), y posterior-mente, en 1906, otro titulado «Walker en Nicaragua» («Walker in Nicaragua») (Harrison: 4).

5 C. W. Doubleday publicó Reminiscences of the «filibus-ter» War in Nicaragua (1886). James Carson Jamison (1830-1916) compuso en 1909 With Walker in Nicara-gua: Or, Reminiscences of an Officer of the American.

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historiadores nicaragüenses y centroamericanos.7 Entonces, para los propósitos de este trabajo, me referiré a Clinton Rollins como el narrador (o su-jeto poético) creado por Cardenal, y a Parkhurst como el autor de las doce crónicas publicadas en California.

El poema de Cardenal presenta una narración ulterior8 pues se encuentra en pasado imperfecto. En pocas ocasiones se renuncia a esta conjuga-ción cuando el narrador hace alguna pausa y co-menta el relato en el presente, o cuando utiliza un estilo directo. Al ceder la palabra a un personaje, el nicaragüense pretende crear una ilusión mimética y realiza una focalización interna, «filtra» lo que tiene que decir.

El sujeto poético en primera persona es un narrador homodiegético. Tiene información limitada sobre asuntos o detalles que antece-dieron a la expedición. Inicia la obra diciendo: «me entrego en escribir mis memorias. / Y mis pensamientos de viejo retroceden» (vv. 3-4: 42).

En este sentido, se opone al narrador omniscien-te, habitual en los textos históricos. Durante el desenlace del relato, el personaje de Cardenal informa que no presenció los acontecimientos, pero sí lo hicieron sus compañeros, de quienes recibió la información (vv. 362-366: 64). El tiem-po de la historia que refiere el relato comprende de 1855 a1860, o sea, desde la salida de Walker y sus hombres de California hasta el fusilamiento del filibustero en Honduras. El tiempo del relato coincide con el inicio del tiempo de la historia: «Zarpamos de San Francisco el 55» (v. 93: 46), pero concluye cincuenta años después, proba-blemente en 1905, cuando el narrador poético escribe sus memorias: «Las cosas que hace cin-cuenta años sucedieron [...]» (v. 5: 42).

En general, resulta difícil separar los poemas de Cardenal en secciones debido a una división estrófica aparentemente hecha al azar, pues en sus textos largos el nicaragüense desdeña «el uso de los aparatos que tradicionalmente establecían el orden poético» (Borgeson: 76). «Walker en Nicaragua» tampoco presenta di-visiones formales. Por lo tanto, los segmentos que propongo siguen el orden del relato: 1. En una cabaña solitaria (vv. 1-92), 2. Rumbo a Nicaragua (vv. 93-150), 3. En Granada, la vigorosa ciudad (vv. 151-230), 4. Destrucción de Granada (vv. 231-361), y 5. Segunda expedición y muerte de Walker (vv. 362-477). En la primera parte el sujeto poéti-co narra sus memorias desde una cabaña, descri-be la naturaleza, el aspecto físico de Walker, los compañeros que tuvo, la forma en que murieron, y el establecimiento de aquellos soldados que migraron y decidieron radicarse en Nicaragua y formar sus familias, así como se expresa sobre el futuro de la región. En la segunda, evoca el viaje desde San Francisco, California, hasta Ni-

7 Se pudo identificar este error gracias a la investigación que durante cuatro años realizó el nicaragüense Alejan-dro Bolaños Geyer (1924-2005) revelada en su libro El filibustero Clinton Rollins (1976). Bolaños fundamenta su estudio sólidamente y demuestra que no se encontró el nombre de Clinton Rollins en ningún registro de las listas de soldados de Walker. Al pie de página de algunas de las crónicas dominicales aparecidas en el San Fran-cisco Chronicle se lee «Copyright by H.C. Parkhurst». Además, el mismo Parkhurst dice en su libro Songs of a Man Who Failed (1920) haber publicado en el San Francisco Chronicle de diez a doce artículos sobre Walker y los filibusteros que lo acompañaron (Parkhurst: 325). Mediante un análisis comparativo entre el texto de Parkhurst y el libro de William Walker, Bolaños evi-dencia que el primero plagió extensamente y de diversas maneras al filibustero.

8 Hago uso de la terminología de Gérard Genette en Fi-guras III (1972).

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caragua y describe las tormentas, los volcanes en la costa, la selva y el gran lago; también relata la toma violenta de Rivas y la entrada a León. En la tercera cuenta el trayecto a Granada y la toma de la ciudad por sorpresa al amanecer, describe el paisaje y la rutina de los pobladores, y menciona el fusilamiento de un general nicaragüense. La cuarta parte del poema remite al momento en que Walker se proclamó presidente de Nicaragua. Además, narra la lucha de varios días entre el ejército centroamericano y los filibusteros con el objetivo de recuperar Granada: los horrores de aquella batalla, los muertos y el incendio de la ciudad. Al terminar la sección, los filibusteros son rescatados y regresan a su país. En la última, el sujeto poético cuenta que Walker volvió a la América Central para recuperar el control sobre la zona, pero aquella nueva expedición le es re-ferida por otros filibusteros que estuvieron junto a aquel. Luego narra el desembarco de Walker en Honduras, la toma de un fuerte, el accidente fatal de uno de los soldados y la forma en que Walker cuidó de este. Menciona la persecución a los filibusteros y finalmente el juicio y fusila-miento de Walker. Estas divisiones se basan en una estructuración temática y cronológica del texto, es decir, el contenido del poema sugiere su propia organización.

El orden del relato es semejante al de la his-toria, con excepción de la primera parte, la cual no comienza hablando sobre el relato base, si consideramos que el de este poema es la travesía filibustera entre 1855 y 1860. En esta sección inicial el sujeto poético se concentra en la des-cripción de escenas más que en la narración de acontecimientos, recuerda el estallido de una tormenta y su disipación, habla sobre sus com-pañeros de expedición y describe brevemente la

muerte de cada individuo mediante la prolepsis, esas anacronías que evocan eventos que se darán más adelante en el orden del relato.9

El ritmo tiene cortas pausas descriptivas o comentarios del narrador. Algunas pausas añaden información sobre el narrador u otros persona-jes entre paréntesis. Por ejemplo, en la primera parte, el sujeto poético dice sobre uno de sus compañeros: «William Stocker (Bill), con su cara de pirata –y buen muchacho– / que se casó allá después y vivía junto al lago de Managua / (y yo comí una vez en su casa)» (vv. 33-35: 44). A través de otros comentarios, sin el uso de paréntesis, el narrador expresa su crítica a los eventos que presenció y en los que participó. En la segunda sección, mientras describe el paisaje de las islas, volcanes y lagos (vv. 98-119: 48), comenta: «¡La tierra donde pasaríamos tantas aventuras, / donde tantos de nosotros morirían de peste o peleando!» (v. 101-02: 48). Y luego de unos versos exclama: «Y nadie nos había hecho daño, y traíamos la guerra» (v. 106).

El texto no contiene diálogos, solamente al-gunas frases de estilo directo, y la mayoría sirve para destacar expresiones de mucha importancia.

El uso de la narración y la descripción a lo largo del relato varía. La primera parte comien-za con descripciones, pero estas disminuyen a medida que avanza el poema y entonces preva-lecen los pasajes narrativos, especialmente en las últimas partes. La elección de una u otra forma

9 Estas prolepsis son narraciones singulares, ya que dichas muertes no se vuelven a narrar en otra sección del relato. Aunque existe una excepción, la repetición narrativa de la muerte de Walker en la primera sección (v. 67: 46), en la quinta parte (v. 366: 64) y en los últimos versos del texto (vv. 438-443: 70).

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define el ritmo del relato, que se acelera creando tensión y expectativa.

Primera parte: En una cabaña solitariaEl título del poema y la instancia de la enunciación

Este es un texto con variados mecanismos intertextuales. El título procede de un poema llamado «With Walker in Nicaragua», escrito en 1871 por el poeta estadunidense Joaquin Miller, quien aseguraba falsamente que él fue uno de los filibusteros que acompañó a Walker10 (Bolaños: 63). En su poema, Miller resaltó las virtudes del filibustero. Pero además, el título del texto de Cardenal se encuentra en el libro de memorias de James Carson Jamison With Walker in Nicaragua, publicado en 1909. En la introducción, Jamison cita a Miller y asume como cierta la descripción que hace el poeta sobre Walker (Jamison: 19). Cardenal utiliza los textos de testigos de los acontecimientos y las obras de otros que no presenciaron los hechos, pero que aun así escribieron sobre el tema gracias a la imaginación y la lectura. No cabe duda de que la obra de Parkhurst es la fuente principal de Cardenal, pero no la única.

El poema comienza estableciendo la instancia de enunciación del narrador: «En una cabaña

solitaria en la frontera, / Yo, Clinton Rollins, sin pretensión literaria, / Me entrego en escribir mis memorias. / Y mis pensamientos de viejo retro-ceden». Y sigue: «Las cosas que hace cincuenta años sucedieron [...] / Hispanoamericanos que he conocido / –a los que he aprendido a querer [...]» (vv. 1-7: 42). El factor de lugar («aquí») de la instancia de enunciación no especifica un espacio determinado, donde se encuentra la cabaña del narrador. El sujeto poético ya no habita su país natal, escribe desde la frontera, pero tampoco vive en Nicaragua o en otro país americano. Según el primer verso, habitar entre dos mundos distin-tos, en sus márgenes, implica existir en soledad. Esta instancia de enunciación es la misma que Parkhurst utiliza para el narrador de su crónica.11

El sujeto poético escribe sus recuerdos «sin pretensión literaria». Enfrenta a su memoria, a las imágenes e impresiones que le dejó el pasado, pues exclama: «¡Las escenas que hoy vuelven a mi memoria!» (v. 12: 42). Si este narrador poético no escribe con un objetivo estético, en-tonces su propósito es histórico.12 El poema de Cardenal tampoco pretende ser una composición cuyo principal objetivo sea la expresión litera-ria a nivel del estilo –lo cual no implica que no

10 Parkhurst afirma que Miller nunca estuvo en Nicaragua o América del Sur (Parkhurst: 320). Miller escribió pri-meramente un poema dedicado a la figura del abolicio-nista estadunidense John Brown (1800-1859). Luego de enterarse de la muerte de Walker decidió componer un nuevo poema. Para este fin utilizó el que había dedicado a Brown y un relato de viajes por América Central que ya tenía preparado. Finalmente llamó al nuevo texto «With Walker in Nicaragua» (Miller: 18).

11 El texto de Parkhurst inicia así: «en una cabaña solitaria de las montañas de Cocopah, a la larga distancia de la línea divisoria de los Estados Unidos y en territorio mexicano, muy poco frecuentado por extranjeros preguntones, se me ocurre ocupar mis horas de ocio en dejar escritas memorias que pronto pasarían al olvido y que son, por cierto, de alguna importancia» (Rollins: 27).

12 Cardenal asemeja el objetivo histórico de su texto con otra fuente intertextual. Jamison, en el prefacio de su libro With Walker in Nicaragua, señala que escribe sus recuerdos sin intentar componer una historia exhaustiva (7).

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lo logre–, sino que busca divulgar y comentar información histórica de un período importante de Nicaragua, de manera sucinta y reveladora.

En este poema, el factor temporal («ahora») de la instancia de la enunciación se establece al concluir la primera década del siglo xx, porque la narración del sujeto poético refiere «Las co-sas que hace cincuenta años sucedieron», o sea, a mediados del xix. Walker llegó a Nicaragua en 1855 y murió en 1860. Obviamente este factor temporal es el mismo de las crónicas de Parkhurst, ya que publicó sus textos aproxima-damente en 1909, casi cincuenta años después de los eventos. En este sentido existen dos simi-litudes entre los textos de Cardenal y Parkhurst. La instancia de enunciación de los narradores (el tiempo del relato) se sitúa en 1909. Y el or-den del relato en ambos textos es semejante al de la historia que refieren. Existe también una diferencia: el alcance del orden del relato en relación con la instancia de la enunciación de cada escritor. En el poema de Cardenal difieren los tiempos del relato del sujeto poético y del autor. Él escribe sobre un acontecimiento que concluye en 1909, fecha alejada de su instancia de enunciación (1952). Al contrario, en el texto de Parkhurst la instancia de enunciación coincide con el tiempo del relato de su narrador.

Los compañeros de expedición

Como producto de su recuerdo, el narrador poé-tico describe la naturaleza de Nicaragua. Estos pasajes están compuestos mediante los sentidos de la percepción. Recuerda el olor y la sensibilidad tér-mica de la zona; luego, a los compañeros de aquella expedición, sus particularidades y las circunstan-cias específicas de sus muertes. Los filibusteros no son descritos como un grupo uniforme de

soldados, sino como simples pero diversos in-dividuos en busca de aventuras y riquezas. Cada sujeto muere de una forma particular, en distinto sitio y contexto concreto;13 lo cual obedece a que Cardenal establece para cada referente una circunstancia específica, eludiendo así cualquier descripción general. El nicaragüense considera su poesía como objetiva, «narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y di-chos» (1975: VII-VIII).

Luego, el narrador poético habla sobre Hornsby y Walker. Cardenal introduce en esta parte del poema los grandes proyectos extranjeros cui-dadosamente planeados antes de la incursión a Nicaragua: la creación de una vía de tránsito comercial interoceánico y el establecimiento del sistema social y económico sureño de los Estados Unidos. Cardenal distingue también aquellos que fueron simples soldados, como el narrador poéti-co, de quienes estuvieron planificando la anexión de Nicaragua a los Estados Unidos.

Primero, Cardenal señala los anhelos de Hornsby con respecto al futuro de Nicaragua (vv. 68-79: 46).14 Hornsby se refiere a los «lagos

13 Según el poema, «Aquiles Kewen, el aristócrata» murió en la ciudad de Rivas, «Chris Lily, el boxeador» murió «degollado borracho una noche junto a una brillante laguna», «Crocker, el afeminado» murió también en Rivas «con su sucia barba rubia pesada de sangre», y «Skelter, el petulante, que murió de cólera». Otros murieron «Colgados de los árboles», «tendidos en los llanos», «en las calientes calles».

14 C. C. Hornsby fue capitán y más tarde general bajo el mando de Walker. Es el segundo, luego de este, en la lista de los cincuenta y ocho filibusteros que llegaron a Nicaragua (Bolaños: 28). Jamison habla constante-mente de él en su libro.

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azules», una «ruta del tránsito» y una «gran vía, el muelle de América». Debido a las caracte-rísticas geográficas de la región, Nicaragua era considerada un lugar propicio para comunicar los océanos Atlántico y Pacífico a través de un canal que cruzaría por un río hasta el lago Nicaragua.15 Hasta que el canal fuera construido –«esperan-do el Canal», dice Hornsby en el poema– se planificó establecer otras vías de transporte por agua y tren. Existía un gran interés del gobierno estadunidense por tener el control de una ruta de este tipo, y Nicaragua se proyectó como el «muelle de América», pero de la anglosajona, pues representaba un lugar estratégico, debido además al interés internacional por aquella re-gión, donde las insaciables potencias mundiales medían sus fuerzas. Este interés por controlar el comercio llenaría aquella región de «barcos mercantes y de extranjeros», en otras palabras, cada nuevo barco traería «nuevos aventureros», según los versos. Estos inquietos forasteros en busca de riquezas ya no solo llegarían cargados de fusiles para desembarcar en tierras lejanas, sino también con grandes sumas de dinero. La reiteración del término «barcos», en el poema, apunta a los forasteros con grandes capitales como Vanderbilt, dueño del más grande negocio de barcos a vapor de la época, cuyo interés era lograr establecer una ruta de tránsito lacustre y fluvial entre los dos océanos.16

En estos versos Hornsby describe el segundo objetivo de la labor filibustera: convertir a Nicara-gua en un nuevo Estado para la unión estaduniden-se que representase los intereses del Sur. Imagina el sistema económico basado en la agricultura: «ver-des plantaciones con sus grandes casas blancas con terrazas» y «los campos con aserríos y avenidas de palmeras y rumores de ingenios». Espera ver la estructura social basada en la mano de obra de afrodescendientes, «y la esposa del plantador instruyendo a los hijos de los negros». Hornsby imagina en Nicaragua un desarrollo social y econó-mico semejante al sureño: vías de comunicación, aserraderos, ingenios, coches grandes «azules» tirados por caballerías transportando viajeros, y un sistema de transporte fluvial llevando cargas de madera por los «ríos». Esto responde a que los nuevos Estados que se adherían a los Estados Unidos eran abolicionistas, y el Sur consideraba al territorio de la América Latina como única opción para adquirir poder político y territorial (Hurta-do: 23, 31). El Caribe, México y América Central eran las regiones donde el sistema sureño podría trasplantarse. Habían intervenido previamente en Cuba, sin resultados, en tres ocasiones entre 1849 y 1851; y después en México en 1854, bajo las órdenes del mismo Walker.17 Tras aquellos fracasos se produjo la invasión a Nicaragua.

15 El canal de Nicaragua es un tema constante en la obra de Cardenal y también en la poesía nicaragüense. El tema aparece posteriormente en poemas de El estrecho dudoso (1966).

16 A comienzos de 1848 los Estados Unidos se convir-tieron en una nación que abarcaba dos océanos. El viaje hacia el Oeste era muy largo y la mejor manera de resolver el problema sería atravesando Panamá o

Nicaragua (Guier: 82). Vanderbilt concibió construir un canal y lograr que barcos pequeños cruzaran de mar a mar por el río y el lago de la región. Mientras este canal se construía, planificó otras vías de transporte y para eso necesitaba de Walker (Guier: 83).

17 El 3 de noviembre de 1854, Walker y cuarenta y cinco expedicionarios desembarcaron en la Baja California, arrestaron a las pocas autoridades y proclamaron la independencia. Walker legalizó la esclavitud, estable-ció el comercio libre y proclamó a la región como la República de Sonora (Hurtado: 36).

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Por último, en esta primera sección el narrador poético recuerda: «Vi por primera vez a Walker en San Francisco» (vv. 80-93: 46), donde re-clutaba gente. Evoca además su aspecto físico. El «rostro rubio como el de un tigre», sus ojos «como los de un ciego / pero que se dilataban y se encendían como pólvora en los combates» (46). Mediante estas comparaciones, el narrador expone indirectamente su crítica a la figura del fi-libustero: es predador y violento (como un tigre), sin apariencia de vida (unos ojos «sin pupilas»), empecinado en lograr sus propósitos (como los ojos fijos de un ciego) y peligroso (como la pólvora en los combates).18 El aspecto gris di-fuso de sus ojos se extiende al resto del cuerpo. Walker tiene pecas borrosas, rostro pálido, boca sin labios, sin una sonrisa, voz descolorida que no sonaba a la de un hombre, pero era aún más suave que la de una mujer. Con aquella voz diri-gió varias batallas en Nicaragua donde murieron muchas personas, y para mantener la disciplina entre sus hombres ordenó fusilamientos. Es descrito como un individuo inmutable, como sus ojos, para tomar decisiones o continuar con sus planes. Además, «nunca bebía ni fumaba» y tenía «modales de clérigo» (vv. 85, 90: 46).

Los ojos de Walker habían sido considerados por cierta parte de la sociedad estadunidense como una imagen del filibusterismo y el destino de su nación.19 Para Cardenal, estos se convierten

en una sinécdoque de la fuerza destructora de su presencia. Se puede afirmar que las tormentas representan la entrada de Walker y los filibus-teros a Nicaragua. Al inicio el narrador se refiere a las nubes cargadas de agua sobre las sierras. El ejército de Walker sería como la lluvia de tormenta: «Una ola gris que viene borrando los montes», incursionando en la región con «un sordo rumor de inundación recorriendo la selva», y agitando la vida de los pobladores, así como la tormenta pro-duce «los aullidos de los monos» con las ráfagas de sus armas resonando entre los pueblos cual «las gotas de gruesos metálicos golpes en los techos de zinc» (vv. 13-16: 42). La presencia militar evoca el avance violento de la tormenta y el caudal de los ríos desbordados penetrando el país. Hay expresiones semejantes cada vez que el poema refiere turbulen-cias naturales: «Y vimos la plaza ensombrecerse bajo una nube [...] y al fin de la Calzada, como un muro, el lago plomo» (v. 221: 54). El color gris en el poema representa la muerte.

Segunda parte: Rumbo a Nicaragua

El narrador poético exclama que partieron de San Francisco en 1855 «a bordo de un buque filibustero!». ¿Y qué tipo de hombres subieron a aquel barco? Según el poema de Cardenal, tuvie-ron distintas razones para emigrar a Nicaragua. Filibusteros estadunidenses, respetables o corrom-pidos, buscaron en el país centroamericano un

18 Alejandro Bolaños señala que, a diferencia de la descripción de los demás filibusteros, para Parkhurst «Walker resulta ser la antítesis de los otros filibusteros –lleno de defectos y sin ninguna cualidad» (Bolaños: 75).

19 Miller anotó sobre Walker: «At such times he was simply terrible; his gray eyes expanding and glittering like broken steel with the rage of battle» («en esa época era simplemente terrible; sus ojos grises se agrandaban

y resplandecían como acero roto en el arrebato de la batalla») (Jamison: 20). Jamison utilizó el término «mirada» («sigh») en relación con los ojos de Walker, para describir sus fortalezas (11). Los filibusteros eran considerados por algunos sectores sociales como «nobles cruzados» para conquistar Estados papistas y extender la «cultura sajona» (Hurtado: 29).

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lugar para resolver sus difíciles circunstancias económicas. Además, a través del sujeto poético, Cardenal los equipara con los conquistadores españoles del xvi. Como conquistadores mo-dernos, los filibusteros emigraron a Nicaragua con la promesa de recibir tierras, y varios de ellos buscaron tesoros por cuenta propia y a toda costa. El propio narrador diría en su vejez: «Y habíamos venido a una tierra extraña en busca de oro» (vv. 267). A todos los unía de una manera u otra la ilusión de encontrar el preciado metal.20

Mientras el buque filibustero recorre el mar, el narrador poético describe admirado el paisaje (vv. 98-119). Pero ante la asombrosa presencia natural, expresa su opinión sobre la misión que iban a realizar: «Y nadie nos había hecho daño, y traíamos la guerra» (v. 106: 48). Expone así explícitamente su posición, que es incluso una crítica a su propia participación cincuenta años atrás. Si bien el poema no depende de la infor-mación exacta de la historia, Cardenal se basa en los textos de Parkhurst porque expresa el discurso más crítico sobre el filibusterismo estadunidense en la América Central.21 En el poema se verifica

la decepción del sujeto poético por los motivos y resultados de la invasión a suelo nicaragüense.

En 1854 Nicaragua se encontraba en una difícil situación social, desolada por una guerra civil, dividida entre legitimistas y demócratas. Walker apoyó a los demócratas, fue recibido por Castellón y varios nicaragüenses se le unieron. Se le dio el título de Coronel y se le otorgó la autorización de avanzar hacia la ciudad de Rivas. Por eso atacó primero a los legitimistas en esa población, que se encontraba cerca de la ruta de Tránsito. Nueva-mente, en este segmento del poema, varias isoto-pías forman un campo semántico que apunta a la destrucción y al color gris de los ojos de Walker.22

Posteriormente los extranjeros se dirigieron a León, donde fueron bien recibidos pues los leoneses estaban a favor de la presencia de Walker en Nicaragua (vv. 137-150: 50). El narrador poético habla con cierto afecto por las personas, los paisajes, las formas, colores y sonidos de la región. Y en general, la historia es trasmitida con pesadumbre. Cardenal expone así el conflicto que el soldado raso experimenta al internarse violentamente entre una geografía y una población nuevas y admirables que no les habían causado daño alguno.

Tercera parte: En Granada, la vigorosa ciudad

Más adelante los hombres se «embarcaron en La Virgen, hacia Granada» (v. 151: 50). Bajaron

20 Los reclutas que inmigraron con Walker a México y a continuación a Nicaragua, procedían de California durante la época de la fiebre del oro.

21 Esta es una diferencia principal entre las crónicas de Parkhurst y los textos de Miller o Jamison. Aquel sufrió los penosos efectos de la Guerra Civil estadunidense como soldado (Bolaños: 95). Desdeña la figura de Walker y a las instituciones que representaba. A pesar de que Bolaños dice que Parhurst desfiguró la imagen de los filibusteros y su mundo (70), debemos considerar el discurso crítico de este con respecto al filibusteris-mo, pues lo es también con respecto a la explotación de Europa sobre las poblaciones de América durante la época colonial, y los beneficios que adquirió de aquella empresa. Incluye en este usufructo histórico al

comercio internacional y a la forma en que se produce la riqueza en su propio país (Rollins: 59).

22 Los hombres corren por una calle «gris», Crocker grita sosteniendo un «revólver plateado». Kewen grita «¡Fuego!», y la ciudad «quedó llena de gritos y de sangre y de incendios» (vv. 120-125: 48).

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de las balsas y desembarcaron, durante la noche avanzaron en la oscuridad, y por la mañana toma-ron la ciudad sin resistencia y por sorpresa (vv. 168-171: 52). «Walker habló de paz y Concilia-ción Nacional / y juró de rodillas la Constitución con Corral en la iglesia» (vv. 174-173).23 La des-cripción de esta ciudad es singular y habla de un territorio vigoroso. Cardenal se refiere a Granada como una población sonora y una ciudad líquida (vv. 175-197: 52, 54), y así se representa la vida intensa de Granada para contraponer posterior-mente su trágica destrucción.

Después, el poema relata la entrada de Walker, el arresto de Corral y la orden de fusilarlo a mediodía.24 Cuando Corral estaba a punto de

ser ejecutado «vinieron señoras, con la madre, y las tres hijas llorando», pidiendo misericordia, mientras Walker se encontraba «en medio de sus oficiales y rodeado de la guardia cubana» (vv. 198-205: 54). La breve mención de una guardia cubana se debe al antiguo y fracasado proyecto de anexar Cuba a los Estados Unidos. Este poema de 1950 manifiesta la comprensión amplia de Cardenal sobre la historia hispanoa-mericana, y la situación complicada de aquella época del siglo xix. Por una parte, la nación es-tadunidense tenía un antiguo interés por adquirir Cuba, y por otra, Cuba buscaba distintas maneras de lograr su independencia de España, incluso algunas mediante la anexión a los Estados Uni-dos. Cardenal recupera y elabora su propia his-toricidad y manifiesta el complejo proceso para la descolonización de las naciones americanas paralelo a la expansión territorial estadunidense.

Cuarta parte: Destrucción de Granada

El poema dice que Walker se proclamó presiden-te de Nicaragua, decretó la esclavitud y confiscó bienes, «Y enemigos que no veíamos alrededor de lagunas se juntaban» (vv. 231-233: 56). El nuevo presidente de Nicaragua fue reconocido por las autoridades estadunidenses,25 declaró el inglés como lengua oficial del país y revocó el edicto de la Emancipación de Nicaragua de 1824. El Sur apoyó estas acciones, suministró víveres y hombres armados. Aquellos «enemigos» que no veían y que se juntaban, según el poema, son los ejércitos de Costa Rica, Honduras, Guatemala y

23 A la muerte de Chamorro, los legitimistas nombra-ron pronto a José María Estrada (1802-1856) como presidente, y Ponciano Corral (1805-1855) ascendió a general de los legitimistas y continuó con la lucha. Algunos comisionados de Walker propusieron a Corral la paz con la condición de que actuara como presidente de Nicaragua y Walker como comandante general de las armas. Corral aceptó y Walker logró la paz entre los bandos. Debido a un tratado celebrado entre ambos se nombró a don Patricio Rivas como presidente provisio-nal de Nicaragua, bajo la influencia de Walker. A pesar de que una empresa filibustera no podía recibir apoyo de la nación a la que pertenecían los aventureros, el presidente estadunidense Franklin Pierce reconoció la presidencia de Rivas.

24 Tras el nombramiento de Rivas como presidente, se exigió a Corral entregar todo el mando, armamento y municiones a Walker (Gámez: 614). Corral se encontró solo y se arrepintió de sus tratos con Walker, escribió a sus conocidos de Honduras explicándoles la pérdida del control en Nicaragua y pidió auxilio, pero estas cartas cayeron en manos de Walker. Corral fue hecho prisionero, acusado de traición y sedición ante un consejo de Guerra compuesto por los seguidores del filibustero, por lo que fue ejecutado el 8 de noviembre.

25 El Ministro Wheeler reconoció el cargo de Walker inmediatamente y el presidente Franklin Pierce tam-bién lo hizo.

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El Salvador.26 Walker y su gente no percibían a estos países como una amenaza, ya que andaban constantemente en discordia. Fueron tiempos difíciles en la vida política y social no solamente de Nicaragua sino de toda la América Central; sin embargo, ante el peligro que Walker repre-sentaba, se efectuó inmediatamente una reacción regional.

Después de este verso, el poema no cubre nin-gún dato sobre los dos años de batallas entre las fuerzas de Walker y las del ejército aliado, sino que el narrador poético relata el asedio de estas últimas a la ciudad de Granada. En diciembre de 1856, la urbe fue sitiada por miles de soldados durante cuarenta días mientras Walker se halla-ba en San Juan.27 El narrador cuenta: «A mí me habían dejado en Granada y puedo contarlo» (v. 241: 56). Esta parte del texto es la más inten-sa. El sujeto poético compara la llegada de los enemigos con una enfermedad: «La peste hizo entrada con tambores fúnebres ese invierno» (v. 234: 56). Narra las tragedias acontecidas y compara la ciudad sitiada con la Granada que co-nocieron. El sitio de Granada se dio luego de que la «estación de lluvias había cesado / y la fiebre se propagaba como un incendio». Si antes se vendía agua por las calles, ahora los enfermos gritaban «¡Agua, agua!» (v. 286: 58), sin calmar su sed. Debido al humo y la sed «los soldados dejaban

de pelear para toser / y eran heridos mientras to-sían». En lugar de agua fresca y frutas, abundaba «el olor dulzón de los muertos» (v. 201: 60). Los cadáveres eran echados a los incendios y se producía un «humo acre» que irritaba los ojos. El sujeto lírico dice que el humo, el polvo, el sol, el fuego y la pólvora «secaban más nuestras bocas» (vv. 290-295: 58). Cardenal nuevamente relacio-na el color gris, del humo y la pólvora, producto de la destrucción, con el de los ojos de Walker; después de unos días el lugar era irreconocible, «y el lago de color de ceniza tras los escombros. / Agua de color de los ojos de Walker / tras los escombros» (vv. 312-313: 60). Finalmente, esta misma isotopía prevalece: «Y al reguero de pólvora en la calle del lago se le dio fuego. / Y el mensaje de Henningsen fue / “Su orden fue obedecida, señor: Granada ha dejado de existir”» (vv. 317-321: 60).

«Por fin llegó el auxilio», y los soldados de Walker lograron crear un espacio para que los filibusteros que estaban en Granada escaparan (v. 333). El poema relata que Henningsen fue el último en dejar la ciudad, y luego de ver toda la destrucción: «levantó un carbón / y escribió en un cuero chamuscado el epitafio: / AQUÍ FUE GRANADA / “HERE WAS GRANADA” / lo clavó con una lanza en mitad de la plaza / y se fue» (v. 338-344: 62). La destrucción de una de las ciudades más antiguas de Nicaragua fue como una sentencia de muerte ordenada por Walker y cumplida por Henningsen. Se niega así el derecho a la existencia de una población, y sus verdugos no dudan en ejecutar la orden.

El poema no menciona que Walker volvió a ocupar la ciudad de Rivas y que fue reducido y derrotado nuevamente por el ejército aliado el primero de mayo de 1857. En cambio, el sujeto poético dice: «Y los hombres volvieron a los

26 El presidente costarricense Juan Rafael Mora declaró la guerra a Walker el 20 de noviembre de 1855 por el peligro que representaba en la región, y llamó a la unidad de los países de la América Central.

27 Walker había decidido situarse en la ruta de Tránsito y abandonó Granada con la mayor parte de su ejército. Dejó en Granada a trescientos hombres al mando de Henningsen, con instrucciones de evacuar y destruir la ciudad (Hurtado: 116).

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Estados Unidos» (v. 361: 64).28 Al llegar a la Unión, Walker fue encarcelado e inmediatamente acusado ante el Tribunal de los Estados Unidos por infringir las «Leyes de neutralidad», pero «logró defenderse bien y el jurado se mostró indulgente y lo absolvió» (Gámez: 602).29

El triunfo de la Alianza Armada de Centro América (1856-1857) demostró la unidad de la región. Ante la amenaza del filibusterismo estadunidense se firmó un proyecto de alianza y confederación regional. Sobre este aconteci-miento, Carlos Cuadra Pasos afirma: «Es esta la única vez que ha sonado la clara señal de que Centroamérica es un solo cuerpo» (Rollins: 13). Con conciencia histórica, Cardenal poetiza y di-vulga una hazaña regional americana y no solo de su país. La expulsión de Walker significó derrotar al filibusterismo, las pretensiones anexionistas del Sur y la política ambigua del gobierno central estadunidense. El éxito de la campaña militar de la Alianza significó una hazaña de orgullo e identidad para aquellas naciones desde la inde-pendencia en 1821.30

Quinta parte: Segunda expedición y muerte de Walker

Al inicio de la última sección de este poema el sujeto lírico explica: «Yo me quedé un tiempo en el país, viviendo en León»; posteriormente, algunos de sus antiguos compañeros, que fueron deportados de Nicaragua y retornaron al país centroamericano le «contaron lo de la segunda expedición / y la muerte de Walker». Según el poema, después de seis meses en su país, el fa-moso filibustero retornó a la América Central para recuperar el poder en Nicaragua. En la mañana del 6 de agosto de 1860 arribó a Trujillo-Honduras y capturó la ciudad (vv. 372-376: 64).

Allí Henry fue herido y Walker cuidó de él atentamente (vv. 386-392: 66). Luego, el jefe filibustero y su gente escaparon de los ingleses, pero fueron detenidos y enviados nuevamente a Trujillo. El 12 de septiembre, a las 8 de la maña-na, Walker esperó por su sentencia en el mismo fuerte que había tomado antes.31 El oficial de la guardia «leyó un papel en español, / seguramente las órdenes» (vv. 459-460). Mientras tanto, frente al pelotón, Walker «con la voz calma y serena, / sin temblor / habló en español» (vv. 461-464). Y finalmente, el hombre dijo: «El Presidente / el Presidente de Nicaragua, es nicaragüense [...]». Sonaron los tambores y se descargaron las armas.

28 Walker fue repatriado por el comandante naval esta-dunidense Charles Henry Davis (Calvo: 77), quien ofreció interponer sus oficios al ejército aliado para que Walker entregara Rivas con la condición de dar garantías a los filibusteros para regresar a su país de origen (Guier: 291).

29 Estas leyes fueron instituidas en 1818. Se prohibió re-clutar militares dentro del país y cualquier expedición armada para intervenir en asuntos de otras naciones sin el permiso de Wáshington (Guier: 28-29). Pero Walker fue absuelto en 1854 por su incursión en México por un jurado de San Francisco; y luego por la incursión a Nicaragua por una corte de justicia de Nueva Orleáns, en 1858 (Walker y Fernández: XI).

30 En 1821 se proclamó la independencia de la América Central sin pasar por una guerra de independencia.

Esta unión no duró mucho tiempo y las provincias comenzaron a separarse y a conformar sus propios Estados. Existieron varios intentos de unificación pero todos fracasaron.

31 Fue en realidad un general hondureño junto a su tropa y en colaboración con un oficial inglés quienes apre-saron finalmente a Walker y a sus hombres. Este y Rudler fueron juzgados por piratería y filibusterismo (Guier: 333).

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Luego dice: «De noventa y uno solo doce vol-vieron. / Y allí quedó sin coronas ni epitafio junto al mar / William Walker de Tennessee» (vv. 472-477: 70). Las últimas palabras que es-cuchó y pronunció estaban en español. Con sus últimas frases afirma su segunda nacionalidad, su segundo idioma y su posición pública ante la sociedad nicaragüense. El poema deja entrever el posible interés de Walker por la nación que había adoptado, a pesar de sus deshonestos intereses. Aquel inmigrante filibustero elegido inconstitucionalmente presidente de Nicaragua quiso afirmar antes de su muerte tal interés a través del idioma aprendido allí. A pesar de sus intenciones de extender el sistema sureño de su patria, no cabe duda de que durante aquellos años él también se había transformado.

Conclusiones

En «Con Walker en Nicaragua» el joven Carde-nal recurre a fuentes intertextuales heterogéneas y las relabora en un discurso poético con una conciencia histórica amplia y crítica. De esta manera participa en una generación clave para la poesía hispanoamericana. Además de Cardenal, otro representante fundamental es Roberto Fer-nández Retamar, quien escribe Elegía como un himno en 1950. Ambos establecen un momento importante en esa temática dentro del contexto de la poesía hispanoamericana, ya que desde el inicio de sus carreras estuvieron preocupados por la vulnerabilidad de la soberanía de sus países así como del resto de América.

A Cardenal le interesan los textos de Jamison y Parkhurst por ser testimoniales, por depender de la memoria y la experiencia personal concreta. Utiliza también el narrador de las crónicas de

Parkhurst como narrador poético porque este registra el testimonio más crítico sobre Walker, en comparación con los de Miller o Jamison. En el texto de Cardenal se verifica la decepción del sujeto poético por los motivos y resultados de la invasión filibustera en suelo nicaragüense. Si bien no depende de la información exacta de la historia, considera valiosos los diferentes discursos de los participantes.

Borgeson señala que para Cardenal «los habitantes del “nuevo mundo” todavía están cambiando, están evolucionando. La historia de la zona, pues, aún está dando los primeros pasos» (1984: 167). Además, presenta a su narrador poético como un individuo cuya ex-presión lingüística y cultural ha evolucionado con los años; un personaje que había construido relaciones de amistad con hispanoamericanos, a los cuales menciona con aprecio al inicio del poema: «Hispanoamericanos que he conocido / –a los que he aprendido a querer» (vv. 6-7: 42). Estas palabras, compuestas en presente perfec-to, indican que el sujeto poético aún mantiene contacto con aquellos mientras escribe, aunque esto no implica que viva entre ellos, ya que como señala habita en la frontera.

De manera semejante, el poema demuestra que el resto de los filibusteros que inmigró irre-mediablemente también había cambiado. Aque-llos hombres cruzaron el mar junto a Walker, lucharon y fueron deportados, pero decidieron regresar una vez más a Nicaragua sin importar los peligros que suponía cruzar las fronteras. Los extranjeros que sobrevivieron a la muerte de Walker habían pasado a formar parte de aquella sociedad invadida y cambiaron su estatus de in-migrantes filibusteros a integrantes de la nación hispanoamericana.

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Bibliografía

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Joaquín Salvador lavado (quino), Argentina. Tomado del libro Mafalda ¿¡50?!, Casa de las Américas, 2015