daniel joaquim ferreira lemos - universidade do minho · 2017. 3. 22. · relatório de estágio...
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outubro de 2014
Daniel Joaquim Ferreira Lemos
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Universidade do MinhoInstituto de Educação
Performance musical: Melhor com recurso à partitura?
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Relatório de EstágioMestrado em Ensino de Música
Trabalho realizado sob a orientação do
Professor Doutor Ricardo Barceló
Universidade do MinhoInstituto de Educação
outubro de 2014
Daniel Joaquim Ferreira Lemos
Performance musical: Melhor com recurso à partitura?
ii
DECLARAÇÃO
Nome: Daniel Joaquim Ferreira Lemos.
Endereço eletrónico: [email protected]
Número do Bilhete de Identidade: 11998277
Título do Relatório: Performance musical: Melhor com recurso à partitura?
Orientador: Professor Doutor Ricardo Barceló
Ano de conclusão: 2014
Designação do Mestrado: Mestrado em Ensino de Música
É AUTORIZADA A REPRODUÇÃO INTEGRAL DESTE RELATÓRIO APENAS PARA EFEITOS DE INVESTIGAÇÃO, MEDIANTE DECLARAÇÃO ESCRITA DO INTERESSADO, QUE A TAL SE COMPROMETE;
Universidade do Minho, 17/10/2014
Assinatura: ________________________________________________
iii
AGRADECIMENTOS
Ao meu supervisor Professor Doutor Ricardo Barceló, pela experiência partilhada, por
toda a ajuda e pelos seus ensinamentos, pacientemente transmitidos ao longo dos anos de
trabalho em conjunto.
Ao meu cooperante Professor António Alberto pela experiência pedagógica partilhada,
por todo o apoio disponibilizado ao longo do projeto e acima de tudo pela amizade.
Aos alunos que participaram no projeto nomeadamente a Sara, a Rosário, o José Filipe,
o José Fernando, o João e o Rui pelo empenho e dedicação que demonstraram no trabalho
realizado.
Aos meus pais e à minha irmã pelo apoio ao longo de todo o meu percurso e amor
incondicionais.
Por fim à Célia pela paciência e compreensão demonstrada, pela ajuda, pelo amor e por
ser a pessoa que é.
iv
Performance musical: Melhor com recurso à partitura?
RESUMO
O presente projeto tem como finalidade dar uma resposta acerca da importância do uso
da partitura na performance musical.
A escolha desta temática deve-se ao facto de sempre me interrogar acerca do que seria
melhor na performance musical, ter a partitura em palco ou executar a performance de memória
sem o recurso à partitura. Enquanto músico sempre senti mais segurança na minha
performance quando me apresentava em público com a partitura em palco. No entanto sempre
que executava uma obra de memória, apesar de ter a partitura à minha frente, sentia mais
liberdade musical e empatia com o público.
Do ponto de vista do público e tendo em conta o aspeto cénico, pretendo perceber o que
este prefere na performance de um músico em palco. Será para este mais apelativo com ou sem
a partitura? Pretendo ainda aferir se o público consegue perceber se há diferenças na
performance musical com o recurso à partitura ou sem ela.
Os dados obtidos, através de audições públicas, questionários a músicos profissionais e
ao público em geral, revelam que a performance musical sem o recurso à partitura obteve uma
maior aceitação por parte dos intervenientes neste estudo. Contudo, como irei apresentar ao
longo deste relatório, os resultados obtidos entre executar a performance de memória, sem o
recurso à partitura e executar com o recurso à partitura não são muito acentuados. Existe a
preferência em tocar de memória, sem o auxílio da partitura. No entanto, as diferenças entre as
duas opções não são muito significativas.
v
Musical performance: Best using the score?
ABSTRACT
This project aims to provide an answer about the importance of the use of sheet music in
musical performance.
The choice of this topic is due to the fact that I always wondered about what would be
best in music performance, having the score or perform on stage without the use of sheet music.
As a musician I always felt safer in my performance when I played in public with the score on
stage. However, when I performed a piece from memory, despite having the score in front of me,
I felt more musical freedom and empathy with the public.
From the point of view of the public and considering the scenic aspect I want to know if
the pubic prefers the performance of a musician on stage with the score or without it. I intend to
further assess whether the public can understand if there are differences in musical performance
with the use of score or without it.
The data obtained, through public auditions, questionnaires to professional musicians
and the public in general, reveal that the musical performance without the use of the score
obtained greater acceptance among the interveners in this study. However, as I will show
throughout this report, the results obtained show that the difference between a performance
without the use of the score and a performance with the use of sheet music are not very
significant. There is a preference in playing from memory, without the aid of sheet music on
stage. However the differences between the two options are not very significant.
vi
ÍNDICE
Agradecimentos ........................................................................................................................... iii
Resumo ....................................................................................................................................... iv
Abstract ........................................................................................................................................ v
Índice ........................................................................................................................................... vi
Introdução ........................................................................................................................ 1
Contexto ........................................................................................................................... 3
.1 Caraterização do Conservatório de Música de Paredes .............................................. 3
.2 Caraterização Geral dos Alunos ................................................................................. 4
.3 Caraterização Individual dos Alunos........................................................................... 5
Plano de Intervenção ........................................................................................................ 6
.1 Objetivos ................................................................................................................... 6
.2 Performance e Interpretação .................................................................................... 7
.3 Intervenção ............................................................................................................... 9
.4 Recolha de dados ...................................................................................................10
Desenvolvimento da Intervenção ....................................................................................12
.1 Métodos/Estratégias ................................................................................................12
.2 Grupo Experimental .................................................................................................12
4.2.1 Indivíduo 3 .....................................................................................................12
4.2.2 Indivíduo 4 .....................................................................................................20
4.2.3 Grupo Instrumental 2 .....................................................................................27
.3 Grupo de Controlo ...................................................................................................34
4.3.1 Indivíduo 1 .....................................................................................................34
4.3.2 Indivíduo 2 .....................................................................................................37
vii
4.3.3 Grupo Instrumental 1 .....................................................................................39
.4 Audição Pública dos Alunos .....................................................................................42
4.4.1 Caraterização do Público ................................................................................43
4.4.2 Questionário para o Público/objetivos ............................................................43
4.4.3 Performance dos Alunos ................................................................................44
Resultados das Performances ........................................................................................46
.1 Grupo Experimental .................................................................................................46
5.1.1 Indivíduo 4 a) .................................................................................................47
5.1.2 Indivíduo 4 b) .................................................................................................48
5.1.3 Indivíduo 3 c) .................................................................................................48
5.1.4 Indivíduo 3 d) .................................................................................................49
5.1.5 Grupo Instrumental 2 b) .................................................................................49
.2 Grupo de Controlo ...................................................................................................50
5.2.1 Indivíduo 2 c) .................................................................................................51
5.2.2 Indivíduo 2 d) .................................................................................................51
5.2.3 Indivíduo 1 c) .................................................................................................52
5.2.4 Indivíduo 1 d) .................................................................................................52
5.2.5 Grupo Instrumental 1 d) .................................................................................52
Questionário para os Músicos ........................................................................................53
.1 Análise das Respostas .............................................................................................54
Conclusão ......................................................................................................................68
Referências Bibliográficas ..............................................................................................72
Anexos ...........................................................................................................................74
.1 Anexo 1 – Sonatina nº1 (Op. 71) de Mauro Giuliani ................................................74
.2 Anexo 2 – Prelúdio nº 3 de Heitor Villa-Lobos ..........................................................76
.3 Anexo 3 – Guitar Trio (Lento) de Johann Mattheson ................................................78
.4 Anexo 4 – Questionário para o Público ....................................................................83
.5 Anexo 5 – Questionário para os Músicos .................................................................86
viii
.6 Anexo 5 – Gravações das Performances ..................................................................89
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1 ................................................................................................................................ 22
Figura 2 ................................................................................................................................ 24
Figura 3 ................................................................................................................................ 24
Figura 4 ................................................................................................................................ 24
Figura 5 ................................................................................................................................ 29
Figura 6 ................................................................................................................................ 42
ÍNDICE DE TABELAS E GRÁFICOS
Tabela 1 ................................................................................................................................ 45
Gráfico 1 ............................................................................................................................... 47
Gráfico 2 ............................................................................................................................... 50
Gráfico 3 ............................................................................................................................... 54
Gráfico 4 ............................................................................................................................... 55
Gráfico 5 ............................................................................................................................... 56
Gráfico 6 ............................................................................................................................... 57
Gráfico 7 ............................................................................................................................... 58
Gráfico 8 ............................................................................................................................... 59
Gráfico 9 ............................................................................................................................... 60
Gráfico 10 ............................................................................................................................. 61
Gráfico 11 ............................................................................................................................. 62
Gráfico 12 ............................................................................................................................. 63
Gráfico 13 ............................................................................................................................. 64
Gráfico 14 ............................................................................................................................. 65
Gráfico 15 ............................................................................................................................. 66
Gráfico 16 ............................................................................................................................. 67
1
INTRODUÇÃO
O presente projeto de intervenção pedagógica supervisionada, inseriu-se no âmbito da
prática de ensino supervisionada, constante no 2º ano de ciclo de estudos, conducente ao grau
de Mestre em ensino de Música, do Instituto de Educação, da Universidade do Minho, e
decorreu no ano letivo de 2013/2014, sob a orientação do Professor Doutor Ricardo Barceló
(Universidade do Minho) e a cooperação do Professor António Alberto Coelho (Conservatório de
Música de Paredes), tendo como tema: Performance Musical: Melhor com recurso à partitura?
Enquanto músico sempre questionei qual a melhor forma de executar uma obra em
público, com a partitura à frente ou sem ela? Após pesquisa de bibliografia existente e de
questionários feitos a alguns colegas de profissão acerca desta matéria, as respostas foram
sempre pouco claras sobre o que é melhor: com ou sem partitura? Se para uns tocar com a
partitura à frente dá segurança de execução, para outros é uma fonte inibidora de expressão e
liberdade musical. O facto de o intérprete tocar sem o recurso à partitura pode causar também
insegurança e ansiedade em palco durante a execução musical. Se não sente total confiança em
tocar sem o auxílio da partitura a ansiedade e os nervos podem trair o músico e comprometer a
performance (Macmillan, 2004).
Após uma pesquisa aprofundada sobre esta matéria e de consultar a bibliografia
existente, não foram encontradas respostas concretas acerca das vantagens/desvantagens no
recurso à partitura na performance musical quer seja em ambiente de concerto, com músicos
adultos e público a assistir, quer em contexto académico como em audições com alunos em
idade escolar. Também no universo da música de câmara não existem respostas concretas
neste sentido. Será que os conjuntos instrumentais conseguem uma melhor ou pior expressão
quando tocam com partitura? Do ponto de vista do público pretendo, também, perceber o que
este prefere: a nível cénico, que o músico atue com o recurso à partitura ou sem ela?
Ao longo dos tempos, na história da música, os intérpretes foram “criando” esta
problemática do recurso à partitura na performance musical. O primeiro relato, descoberto na
bibliografia consultada, de uma performance sem recurso à partitura foi o de um acontecimento
com Wolfgang Amadeus Mozart, onde o jovem Mozart, com apenas cinco anos, foi impedido de
ter acesso às partituras do Miserere de Gregorio Allegri (1582-1652) e quando ouviu esta obra
2
apenas duas vezes numa missa, logo a escreveu de memória (Figueiredo Rocha, 2005).
Contudo, este este relato refere-se mais, à enorme capacidade de memorização e ao processo
de escrita, que propriamente performance em público. Efetivamente é no período Romântico que
aparecem as primeiras performances musicais sem recurso à partitura. Este facto deve-se,
sobretudo ao aparecimento da figura do virtuoso onde este demonstrava as suas capacidades e
habilidades técnicas nos concertos públicos. A performance de memória demonstrava um
domínio claro do virtuoso sobre a partitura e foi Franz Liszt o primeiro pianista virtuoso a
executar um concerto completo de memória (Soler, 2010). Até esta época a performance sem o
recurso à partitura não era habitual e músicos como Franz Liszt e Niccolò Paganini foram
pioneiros no que diz respeito ao abandono da partitura na performance musical de modo a
privilegiar a exibição cénica virtuosista, usando a memória como forma de exacerbar as suas
capacidades artísticas.
Contudo, se por um lado privilegia-se a exibição cénica virtuosista, por outro o facto de
não ter o auxílio da partitura em palco pode criar muito desconforto para o intérprete bem como
nervosismo acrescido e até arruinar uma performance. “No entanto, podem existir desvantagens
na performance de memória. A capacidade de tocar de memória é variável e um executante
nervoso pode ir-se totalmente abaixo sem a partitura.” 1 (Macmillan, 2004, p. 6).
Este trabalho de investigação tem como objetivo fornecer uma resposta acerca da
importância da partitura na performance musical. Assim foram trabalhadas algumas obras
musicais, a solo, com dois grupos de alunos onde o trabalho teve como objetivo apresentar as
referidas obras ao público através de uma audição que aconteceu no auditório do Conservatório
de Música de Paredes. Um dos grupos trabalhou no sentido de executar as obras de memória,
sem o recurso à partitura e o outro grupo trabalhou para executar as obras em palco com o
recurso à partitura. O mesmo trabalho foi executado com dois grupos instrumentais onde um
dos grupos devia executar a obra de memória e o outro com o recurso à partitura. É necessário
realçar que todo o trabalho desenvolvido com os alunos, decorreu durante o ano letivo de
2013/14 e que exigiu bastante empenho e dedicação por parte de estes. Quero com isto dizer
que não poderia ser exigido mais aos alunos do que eles deram de si neste projeto uma vez que
tiveram que cumprir um plano de estudos obrigatório quer na escola de Ensino Regular, quer no
Conservatório de Música de Paredes.
1 Texto original: “However, there can also be disadvantages to performing from memory. The ability to play from memory varies, and a nervous performer may break down completely with no music.” (Macmillan, 2004) Todas as traduções neste trabalho são da minha responsabilidade.
3
Foi também elaborado um questionário para o público aquando das prestações públicas
dos alunos de modo a aferir a opinião do público acerca desta temática.
Os músicos profissionais foram também inquiridos acerca do que preferem na
performance musical, ter a partitura em palco ou não? Foi disponibilizado através da internet um
questionário para os músicos profissionais com atividade artística regular.
As limitações desta investigação prendem-se sobretudo pelo facto dos alunos não
poderem dedicar mais tempo ao projeto e também à adesão dos inquiridos nos questionários.
CONTEXTO
De forma a caracterizar o contexto de intervenção, segue-se uma breve apresentação do
Conservatório de Música de Paredes, que prontamente acolheu este projeto de intervenção
pedagógica.
CARACTERIZAÇÃO DO CONSERVATÓRIO DE MÚSICA DE
PAREDES
O Conservatório de Música de Paredes (CMP) é propriedade da Associação Cultural José
Guilherme Pacheco com sede na Rua Dr. José Magalhães, com o código postal 4580-133
Paredes.
No ano letivo 1993/94, na altura denominado Academia de Música de Paredes, o
Conservatório iniciou a sua atividade com autorização definitiva de funcionamento, passada pelo
DES (Departamento do Ensino Secundário) com o nº 20/14 oferecendo aos seus alunos os
cursos de instrumento, em regime supletivo através de paralelismo pedagógico com o
Conservatório de Música do Porto. No ano letivo de 2003/04 inicia os cursos em regime
articulado segundo protocolos estabelecidos com as escolas EB 2, 3 de Paredes e EB 2, 3 de
Marecos (Penafiel).
Em Setembro de 2010 é concedida Autonomia Pedagógica pela DREN (Direção Regional
de Educação do Norte) para todos os instrumentos.
4
Aquando da celebração dos 20 anos de funcionamento da Academia de Música de
Paredes, decidiu a Direção Administrativa da Associação Cultural José Guilherme Pacheco,
juntamente com a Direção Pedagógica da Academia de Música de Paredes alterar a designação
da escola para Conservatório de Música de Paredes.
Atualmente o Conservatório de Música de Paredes, conta com 224 alunos, em regime
articulado e supletivo, no Ensino Básico e Secundário para vários instrumentos nomeadamente
Acordeão, Canto, Clarinete, Flauta Transversal, Guitarra, Oboé, Órgão, Trombone, Trompa,
Trompete, Tuba, Viola-d’arco, Violino e Violoncelo.
CARACTERIZAÇÃO GERAL DOS ALUNOS
Neste estudo pude contar com a participação de seis alunos do Conservatório de Música
de Paredes que se encontram inscritos no Curso Básico do Ensino Articulado da Área Vocacional
de Música, na vertente instrumental de Guitarra. Os alunos que participaram no projeto
apresentam idades compreendidas entre os 12 e os 15 anos de idade e frequentaram, ao longo
deste ano letivo, o 2º, 4º e 5º grau do Curso Básico do Ensino Articulado de Música que
equivalem ao 6º, 8º e 9º ano do Ensino Básico. Assim dois alunos frequentaram o 2º grau, dois
o 4º grau e 2 o 5º. Estes alunos foram solicitados por serem alunos com bom aproveitamento e
que apresentaram, ao longo do seu percurso no ensino de música, um estudo regular e
empenhado.
A participação destes alunos neste estudo fez-se de duas maneiras diferentes. Os quatro
alunos mais avançados (4º e 5º grau) trabalharam de modo a executar performances a solo e os
dois alunos do 2º grau trabalharam, juntamente com os referidos anteriormente, para executar
performances em música de câmara. Os alunos serão identificados ao longo deste relatório e
nos documentos de recolha de dados como: Indivíduo 1, Indivíduo 2, Indivíduo 3 e indivíduo 4
enquanto alunos que trabalharam obras a solo. No que diz respeito ao trabalho desenvolvido
com o objetivo de apresentar uma performance em Música de Câmara2 serão divididos em dois
grupos: Grupo Instrumental 1 e Grupo Instrumental 2.
2 Música composta para um pequeno número de instrumentos, geralmente executada em espaços pequenos.
5
CARACTERIZAÇÃO INDIVIDUAL DOS ALUNOS
Tal como foi referido anteriormente, os alunos que participaram neste estudo
frequentaram, no ano letivo de 2013/14, o 3º, 4º e 5º Graus do Curso Básico de Música. De
modo a melhor compreender o objetivo e todos os dados recolhidos para este estudo, considero
importante fazer uma caracterização de cada aluno participante.
Assim o Indivíduo 1 é um aluno que frequenta o Conservatório de Música de Paredes
desde os 10 anos de idade, iniciando os seus estudos musicais quando ingressa no 5º ano de
escolaridade/1º grau do ensino de música. No ano letivo de 2013/14 frequentou o 9º ano de
escolaridade/5º grau do ensino de música terminando, no final do referido ano, o Curso Básico
do Ensino Articulado da Área Vocacional de Música.
O Individuo 2, à semelhança do Individuo 1, é também um aluno que frequenta o
Conservatório de Música de Paredes desde os 10 anos de idade. Iniciou os seus estudos
musicais quando iniciou o 5º ano de escolaridade/1º grau do ensino de música. No ano letivo de
2013/14 frequentou o 9º ano de escolaridade/5º grau do ensino de música terminando, no final
do referido ano, o Curso Básico do Ensino Articulado da Área Vocacional de Música.
No que se refere ao Indivíduo 3 falamos de uma aluna que estuda música há 4 anos.
Começou os seus estudos musicais com 10 anos de idade nomeadamente quando começa o 5º
ano de escolaridade/1º grau do ensino de música. No ano letivo mencionado anteriormente
frequentou o 4º Grau terminando o mesmo com distinção o que se refletiu na sua entrada para
o Quadro de Honra3 do Conservatório de Música de Paredes. De realçar que apesar de
frequentar o 4º Grau, todo o programa trabalho ao longo do ano é trabalhado, normalmente, no
5º Grau.
O Indivíduo 4 é uma aluna que, tal como a aluna anterior, frequenta o Conservatório
desde os 10 anos de idade, ou seja, há 4 anos. Durante este ano letivo frequentou o 4º Grau
terminando o mesmo com distinção o que se refletiu na sua entrada para o Quadro de Honra do
Conservatório de Música de Paredes. De realçar que também esta aluna cumpriu um programa
de 5º Grau apesar de frequentar o 4º Grau.
Os Grupos Instrumentais 1 e 2 tiveram a participação, além dos alunos referidos, de
dois alunos que frequentaram o 2º Grau no ano letivo de 2013/14.
3 Alunos que no final de um período letivo obteve nível 5 nas três disciplinas do Ensino Básico de Música (Instrumento, Formação Musical e Classe de Conjunto).
6
O aluno que integrou o Grupo Instrumental 1 apresenta um percurso de apenas 2 anos
de estudos musicais uma vez que iniciou os seus estudos no CMP em regime articulado com a
escola de ensino regular quando ingressou no 5º ano de escolaridade. Apesar de ter um
percurso relativamente curto, é um aluno bastante empenhado que já trabalhou, ao longo deste
ano letivo, grande parte do programa do 3º Grau.
O aluno que integrou o Grupo Instrumental 2 apenas frequenta o 2º Grau devido à sua
idade (12 anos) e ao facto de frequentar o 6º ano de escolaridade através do ensino articulado.
É um aluno que está inscrito no CMP desde o 7 anos de idade e com um percurso musical
notável. Durante este ano letivo trabalhou programa de 4º Grau e algumas obras que fazem
parte do plano anual de obras do 5º Grau. Terminou o 2º Grau com distinção e, tal como os
Indivíduos 3 e 4, integra o Quadro de Honra do CMP.
PLANO DE INTERVENÇÃO
OBJETIVOS
O principal objetivo deste projeto é o de apresentar respostas acerca do uso da partitura
durante performance musical através de um estudo de caso múltiplo. Pretende-se saber se para
o intérprete, em particular na sua etapa de formação, é melhor ter a partitura em palco ou se
efetivamente é melhor executar a performance de memória, sem o recurso à partitura, uma vez
que é possível tocar de memória mesmo com a partitura à frente.
Pretendo aprofundar e dar uma resposta concreta acerca desta temática e descobrir
realmente quais as vantagens/desvantagens, se é que existem em executar as obras com o
recurso à partitura, tendo em consideração as limitações da minha investigação.
Através de um questionário disponibilizado para músicos profissionais e amadores, com
várias formações académicas e de instrumentos diversos, pretende-se saber qual a opinião
destes em relação a este tema. Prefere o músico atuar com o auxílio da partitura em palco? O
referido questionário é composto por várias perguntas de escolha múltipla e algumas de
7
resposta mais descritiva de modo a que se perceba se fatores que não foram fornecidos nas
respostas são descritos. O público também foi tema deste questionário dirigido aos músicos,
indagando se quando o intérprete está em palco, este consegue perceber se o público prefere:
que o executante toque com o auxílio da partitura ou sem a mesma durante a sua performance.
Uma performance musical, ou qualquer outro tipo de performance pressupõe que exista
alguém para assistir ao que o performer está a fazer. É certo que podemos executar todo um
programa de um concerto em casa sem ninguém a assistir, faz parte da preparação para uma
apresentação pública. Contudo, sejamos músicos, atores ou artistas de circo, temos sempre um
propósito que é o de mostrar o nosso trabalho a um público. Como o público é um agente
importantíssimo no trabalho de um performer é também importante perceber, tendo em
consideração o tema deste projeto, qual a preferência da plateia quando um músico está em
palco. Assim um questionário foi elaborado tendo como objetivo perceber a opinião do público
tendo em conta não só o aspeto musical mas também o aspeto cénico. Pretende-se ainda,
através de estratégias explicadas posteriormente neste documento, se o efeito cénico influencia
a opinião do público em relação à performance do músico.
PERFORMANCE E INTERPRETAÇÃO
Nesta fase deste trabalho é importante perceber o conceito de performance4 no universo
musical. Quando nos referimos a performance musical referimo-nos à atuação do músico e todo
o aspeto cénico inerente à sua performance como por exemplo os movimentos corporais que o
músico executa ao longo da sua atuação, a sua gestualidade e, em geral, a toda a comunicação
não-verbal. Segundo Schoenberg (1984) citado por Costa (2010), performance é “a exposição
de relações motívicas para o ouvinte [...], de forma que o ajude genuinamente a entender a
peça.” Segundo Costa (2010) não existe uma palavra específica para traduzir para língua
portuguesa o termo performance no que diz respeito à apresentação musical. Podemos utilizar
as palavras interpretação e execução, mas aqui temos que esmiuçar estes conceitos de modo a
enquadrá-los no termo performance ligado à música.
4 Atuação; desempenho. No que se refere às artes é uma manifestação artística assente numa encenação que pode combinar dança, música, meios audiovisuais.
8
É muito comum a utilização do termo performance como sinónimo de interpretação, ou
de execução, no entanto, o termo interpretação está frequentemente mais relacionado com o
aspeto sonoro da performance musical e execução mais ligado aos aspetos técnicos, enquanto
que a expressão performance musical é mais abrangente, abordando tudo o que está inerente
ao espetáculo em si.
É comum compararmos dois intérpretes diferentes e dizer que gostamos mais da
interpretação de um ou de outro, mas quando o fazemos referimo-nos apenas ao aspeto sonoro,
como a música soa. A performance está mais ligada à execução musical, envolvendo aspetos
corporais, técnicos, teóricos, práticos, musicais e musicológicos. A performance tem a ver com o
que se faz para que a música soe. (Costa, 2010).
Outras definições de performance e interpretação são realçadas em “Por uma visão de
música como performance” onde, segundo o autor,
Assim a noção de interpretação, pressupõe que exista algo que deve ser interpretado,
algo que já foi concebido. Cabe ao intérprete tomar decisões acerca do que vai interpretar mas
tendo sempre por base o texto pré-existente. A performance engloba questões imprevisibilidade
que não pressupõem um texto previamente estabelecido. (Almeida, 2011).
Ao utilizar-se a expressão performance musical, estamos
abordando o especto não só auditivo mas também
corporal, físico, o especto da apresentação, do espetáculo
em si. É o desempenho do músico durante sua atuação
diante de uma plateia. (Costa, 2010)
…interpretação envolve todo o processo – estudo, reflexões,
práticas e decisões do intérprete – que concorre para a construção
de uma conceção interpretativa particular de determinada obra,
performance é o momento instantâneo e efêmero de enunciação da
obra, direcionado em algum grau pela conceção interpretativa mas
repleto de imprevisíveis variáveis. (Almeida, 2011)
9
INTERVENÇÃO
Para que a memorização de uma obra ou de todo um programa de concerto seja
conseguida com sucesso e sem pressões, autores tais como Jenny Macmillan delinearam
estratégias para que o objetivo seja atingido de forma metódica.
Segundo Macmillan (2004), existem muitas vantagens em executar uma obra de
memória. Quando o intérprete conhece muito bem uma obra, o que é necessário para conseguir
executar uma obra de memória, permite que este possa concentrar-se inteiramente na
performance e assim desenvolver a sua capacidade de melhor transmitir a obra musical para o
público. Segundo Aaron Williamon citado por Macmillan (2004), efetivamente o público –
atualmente – prefere performances de memória a performances com partitura.
Muito já se escreveu acerca de memória humana e esta tem sido estudada ao longo dos
tempos por especialistas que determinam que a memória pode ser classificada de várias
maneiras. (Macmillan, 2004).
Podemos descrever vários tipos de memória mas aqui apenas realço a Memória
Sensorial que corresponde ao armazenamento de informações que chegam até aos nossos
sentidos como a audição, visão, olfato, tato e gosto; a Memória de Longo Prazo que nos permite
memorizar acontecimentos por um período longo de tempo e a Memória de Curto Prazo que
apenas nos permite guardar acontecimentos durante alguns momentos.
Toda a informação que o ser humano assimila começa pela memória de curto prazo. De
modo a que essa informação seja retida é necessário que a mesma seja “ensaiada” ou seja,
deve ser repetida de modo a que essa informação passe para a memória a longo prazo. Um
bom exemplo deste fenómeno é quando marcamos um número de telefone. Podemos verbalizar
esse mesmo número entre o momento em que o visualizamos e quando o estamos a marcar no
telefone. De modo a que este processo se estabeleça na memória a longo prazo, é necessário
repeti-lo algumas vezes e associá-lo a uma estrutura já existente como por exemplo a uma
pessoa. É necessário que se processe a informação, que se perceba e que se organize dentro de
uma memória já existente de modo a que fique “arrumada” na memória a longo prazo. Quando
necessitamos de aceder a informação guardada na memória a longo prazo o cérebro deve ser
capaz de a localizar e a aceder. (Macmillan, 2004).
10
RECOLHA DE DADOS
Tal como já referido na introdução deste relatório, o objetivo deste estudo é o de tentar
perceber o que é melhor para a performance musical - o recurso à partitura ou não. Assim,
durante o estágio, procurei aplicar o meu projeto de investigação com o grupo de alunos já
descrito tendo em conta as limitações da minha investigação, uma vez que o ideal seria
trabalhar as obras durante mais tempo de modo a que estas pudessem estar mais consolidadas.
Isto só não foi possível porque os alunos tiveram que preparar todo o programa estipulado no
plano de estudos que contempla mais obras e estudos para trabalhar. Deste modo não foi
possível exigir mais trabalho aos alunos que o aqui demonstrado.
Durante um período de cerca de um mês e algumas semanas foram trabalhadas obras
com dois grupos de alunos com o objetivo de preparar as mesmas para uma apresentação
pública. Os referidos grupos identificam-se neste relatório como Grupo Experimental e Grupo de
Controlo.
O objetivo do trabalho feito com o Grupo Experimental foi o de executar as obras de
memória e sem o recurso à partitura enquanto que no Grupo de Controlo trabalhou-se de forma
convencional, ou seja, o objetivo foi executar as obras sem a obrigatoriedade de utilizar a
partitura durante a performance.
Os alunos que constituíram os grupos trabalharam todos as mesmas obras, tendo como
objetivo a comparação das suas performances bem como o trabalho de cada um desde o início
do estudo das obras até à performance pública. Assim dois alunos do Grupo Experimental
trabalharam as obras: “Prelúdio nº 3” de Heitor Villa-Lobos5 e o primeiro andamento (Andante
Maestoso) da “Sonatina nº1” (Op. 71) de Mauro Giuliani6. No Grupo de Controlo foram
trabalhadas as mesmas obras por outros dois alunos de modo a poder comparar um grupo com
o outro. De realçar que os Indivíduos 4 (Grupo Experimental) e 2 (Grupo de Controlo)
5 Heitor Villa-Lobos (1887-1959) foi um maestro compositor brasileiro considerado o expoente máximo da música do modernismo no Brasil. Dirigiu várias orquestras e organizou um coral de 12000 vozes em São Paulo no ano de 1931. De todas as suas composições destacam-se para guitarra o Choro nº1 (1924), os 12 Estudos (1924-1929), a Suite Popular Brasileira (1908-1923) e os 5 Prelúdios (1940). Foi membro da Academia de Belas Artes em Nova Iorque e Comendador da Ordem de Mérito do Brasil. Recebeu o título de Doutor Honoris Causa pela Universidade de Nova Iorque, e o de fundador e primeiro presidente da Academia Brasileira de Música. (http://www.e-biografias.net/heitor_villa_lobos/) 6 Mauro Giuliani (1781-1829) foi um compositor e guitarrista italiano considerado uma referência do período clássico para os guitarristas. Compôs cerca de 150 obras para guitarra os concertos para guitarra e orquestra Op. 30, 36 e 70; as Rossinianas e várias sonatas para violino e guitarra.
11
trabalharam a obra de Heitor Villa-Lobos enquanto que os Indivíduos 3 (Grupo Experimental) e 1
(Grupo de Controlo) trabalharam a obra de Mauro Giuliani.
O mesmo trabalho foi feito em Música de Câmara com dois grupos de três alunos
compostos pelos mesmos alunos que trabalharam as obras a solo juntamente com mais dois
alunos de modo a formar 2 trios de guitarra.
Foi trabalhado o primeiro andamento (Lento) da obra: “Guitar Trio” de Johann
Mattheson7. Assim o Grupo Experimental (Grupo Instrumental 2) trabalhou no sentido de
executar a obra sem o recurso à partitura enquanto que o Grupo de Controlo (Grupo
Instrumental 1) trabalhou a obra não tendo o intuito de a executar sem a partitura.
Após o trabalho nas aulas, individuais e de conjunto, e depois de as obras estarem
seguras para executar em público, foi marcada uma audição onde foram convidados os
Encarregados de Educação bem como o público em geral e foram executadas todas a obras
trabalhadas em diferentes situações que serão explicadas detalhadamente neste relatório.
Ainda neste contexto de performance pública dos alunos, foi elaborado um questionário
destinado ao público e entregue a este no início da audição. O objetivo deste questionário foi o
de aferir qual a opinião do público quando assiste a um concerto de música, tendo em conta o
tema deste projeto e, através de alguns conceitos pré-definidos no questionário avaliar as
performances dos alunos.
Tal como já referido, o principal objetivo deste projeto foi o de perceber o que é melhor
para a performance musical ou seja, se é melhor o músico atuar com o recurso á partitura ou
sem ela em palco. Assim achei extremamente importante perceber qual a opinião dos músicos
acerca desta temática, uma vez que são eles que podem, na primeira pessoa dar uma resposta
mais fidedigna à pergunta no título deste documento.
Neste sentido foi disponibilizado, durante o período de aproximadamente um mês,
através do programa Google Docs, um inquérito destinado aos músicos performers que tenham
atividade artística regular de modo a recolher dados suficientes que possam esclarecer o que
prefere um músico durante a sua performance: ter a partitura em palco ou executar o seu
repertório de memória e sem o recurso à partitura? A solicitação para responder ao referido
7 Johann Mattheson (1681-1764) foi um compositor, escritor, diplomata e teórico de música alemão. Foi um compositor bastante ativo até à década de 1730, principalmente de música sacra e ópera. Principalmente famoso como um teórico da música. Ele foi o escritor mais completo sobre a performance prática, estilo teatral, e harmonia do barroco alemão. (http://www.bach-cantatas.com/Lib/Mattheson-Johann.htm)
12
questionário foi feita através de correio eletrónico e da rede social Facebook onde foi distribuído
o Link8 do questionário.
DESENVOLVIMENTO DA INTERVENÇÃO
MÉTODOS/ESTRATÉGIAS
Neste capítulo vão ser explicados todos os métodos, bem como as estratégias, utilizadas
com os alunos que fizeram parte deste projeto. Assim achei coerente explicar primeiro o trabalho
desenvolvido no Grupo Experimental nomeadamente com os Indivíduos 3 e 4 e também com o
Grupo Instrumental 2. Seguidamente será explicado o método de trabalho convencional que foi
utilizado no Grupo de Controlo, nos Indivíduos 1 e 2 e no Grupo Instrumental 1.
GRUPO EXPERIMENTAL
Indivíduo 3
A aluna aqui representada faz parte dos alunos do grupo de controlo onde todo o
trabalho desenvolvido teve como objetivo a performance de memória e sem o recurso à
partitura.
A obra trabalhada foi o 1º andamento (Andante Maestoso) da “Sonatina nº 1” (Op. 71)
de Mauro Giuliani, obra esta que já tinha sido disponibilizada para início de estudo no final do 1º
Período aquando da interrupção letiva no mês de Dezembro de 2013.
Logo na primeira aula, que aconteceu no dia dez de Janeiro de 2014, foi aferido que
conhecimentos a aluna adquiriu no seu estudo individual em casa.
8 É uma ligação entre documentos na internet. É considerado um atalho que quando acionado/clicado conduz automaticamente para o documento a que corresponde.
13
Na prática instrumental de instrumentos de corda está inerente um grande esforço
físico, mental e grande quantidade de horas de estudo que, num músico profissional com uma
atividade artística bastante ativa, ocupam no mínimo cerca de vinte horas de estudo de prática
semanal tal como nos diz (Joubrel, 2001) citado por (Lledó, 2012). Assim de modo a prevenir
lesões musculares ou tendinites9 - muito comuns nos instrumentistas de cordas (Lledó, 2012) - é
necessário ter uma postura correta quando tocamos, executar alongamentos antes e depois da
prática e fazer exercícios de aquecimento sempre que começamos uma sessão de estudo
(Lledó, 2012). Williams (2012) diz-nos que, tal como no desporto, a performance musical exige
esforço físico pelo que é necessário fazer um aquecimento para não se criarem lesões.
Assim as aulas iniciaram sempre com exercícios de aquecimento para ambas as mãos
de modo a que não se criem lesões musculares e articulares derivadas da complexidade da
obra. A aluna começou por executar todas as notas existentes na primeira corda da guitarra
desde o 1º trasto até ao 12º de modo a passar por todas as posições na mão esquerda,
utilizando sempre a digitação10: 1, 2, 3, 4, até chegar com o dedo 4 ao 12º trasto e na fase
descendente 4, 3, 2, 1 até chegar ao 1º trasto. Em relação à dedilhação11, a mão direita deve
alternar sempre os dedos indicador e médio, executando primeiramente semínimas (uma
semínima para cada nota), de seguida colcheias (2 colcheias para cada nota), depois tercinas (3
para cada nota) e finalmente semicolcheias (4 para cada nota).12
Após este exercício foi aferido que tipo de conhecimentos a aluna adquiriu no seu estudo
em casa. A aluna executou a obra do início ao fim, sem obrigatoriedade de tocar a mesma à
velocidade indicada na partitura, onde se constataram algumas inseguranças e dificuldades na
leitura da obra, atribuíveis ao estudo insuficiente. Após esta primeira abordagem da obra foi feita
uma revisão de toda a digitação da mesma de modo a corrigir qualquer erro de digitação e
dedilhação para que a aluna não estude de forma errada em casa, pois o facto de utilizar dedos
que não são os mais indicados para executar notas e determinadas posições, para além de criar
maior dificuldade, cria também tensão elevada e desnecessária o que pode originar lesões.
9 É uma inflamação que ocorre nos tendões e que causa dor intensa. O tratamento inclui o uso de medicamentos, fisioterapia e em último caso a cirurgia. A completa remissão dos sintomas pode demorar meses a ser alcançada. 10 O termo digitação refere-se aos dedos da mão esquerda utilizados para executar as notas na guitarra. A nomenclatura tradicional dos dedos é substituída por números nomeadamente dedo 1/indicador, dedo 2/médio, dedo 3/anelar e dedo 4/mínimo. Não é habitual utilizar -se o dedo polegar da mão esquerda. 11 O termo dedilhação refere-se aos dedos da mão direita utilizados para tocar nas cordas da guitarra. Aqui a nomenclatura tradicional mantém-se mas não é utilizado o dedo mínimo. 12 Com este exercício a aluna trabalha a agilidade dos dedos da mão direita e as mudanças de posição de forma correta da mão esquerda.
14
A tensão muscular suportada, sem qualquer
movimento direto, leva o músico a cometer alguns
erros frequentemente, devido ao tempo excessivo
de prática com alta tensão muscular a fim de
resolver um problema técnico. (Lledó, 2012)13
Após a digitação completa foi necessário dividir a obra por secções de modo a
identificar as passagens mais complicadas onde a aluna apresentou mais dificuldades. Isolaram-
se essas passagens para que a aluna consiga trabalhar pequenas proporções e começar logo a
tentar memorizar desde o início do estudo da obra.
Segundo Jenny Macmillan em Successfull Memorising uma das estratégias para uma
memorização com sucesso deve-se “começar a memorizar logo que se aprende a peça”:
“Não estude a peça primeiro e só depois decida
memorizá-la. Depois de tocar a peça algumas vezes
só para perceber a sua essência, a memorização
deveria começar imediatamente, de acordo com
Edwin Hughes no livro de D. A. Norman «Memória e
Atenção».”14 (Macmillan, 2004)
Ainda neste contexto a autora demonstra uma situação relatada num estudo de Roger
Chaffin:
“Numa fase inicial de aprendizagem de uma peça, a
pianista Gabriella Imreh, num estudo conduzido por
Roger Chaffin, seleciona e pratica certas
características da música que irão ajudá-la a lembrar-
se da secção seguinte.”15 (Chaffin, 2001 citado por
Macmillan, 2004).
13 Texto original: “The muscular tension supported, without any direct movement, often leads the musician to make some mistakes due to the excessive time practising with high muscular tension in order to resolve a technical problem.” (Lledó, 2012). 14 Texto original: “Do not learn the piece first, and then decide to commit it to memory. After playing through the piece a couple of times to get the gist of it, memorising should begin immediately, according to Edwin Hughes in D.A. Norman’s book Memory and Attention.” 15 Texto original: “At an early stage of learning a piece, the pianist Gabriella Imreh, in a study conducted by Roger Chaffin, selects and practises certain features of the music which will help her remember the next section.” “Start memorising as soon as you begin to learn the piece” em Successful Memorising (Macmillan, 2004)
15
De modo a executar uma obra, um estudo ou mesmo um exercício específico no estudo
e prática de um instrumento musical, seja ele qual for, é necessário que a prática seja regular. O
aluno deve estudar regularmente em casa e com muita atenção, seguindo todas as orientações
dadas na aula pelo professor, para que consiga eficazmente reproduzir a obra. Neste sentido foi
pedido à aluna que estudasse a obra em casa, tendo em atenção o que foi dito na aula, para
que o objetivo de a executar corretamente seja atingido atempadamente e de forma correta. O
Doutor Ricardo Barceló no seu livro “Adestramento Técnico para Guitarristas” (p. 25) diz
precisamente isso:
“Qualquer músico com alguma experiência no ensino sabe que, por
melhor que seja um estudo, se o estudante não tenta encontrar o
verdadeiro sentido da obra didática, em vez de desenvolver
positivamente a sua técnica pode acontecer o contrário, acabando
por se fixar em alguns gestos erróneos, talvez definitivamente”
(Barceló, 2001)
No final desta aula foi realçado à aluna que esta demonstrou alguma falta de estudo
uma vez que apresentou algumas dificuldades de leitura e que essas dificuldades são
justificadas pela falta de estudo regular. Neste sentido foi pedido que dedique mais tempo de
estudo à obra e que trabalhe as secções identificadas separadamente, em pequenas proporções,
tendo atenção à digitação e ao que foi falado na aula.
A aula seguinte e todas as aulas que se seguiram foram iniciadas sempre com alguns
alongamentos dos ombros, braços e pulsos (Lledó, 2012)16 e também com exercícios de
aquecimento, de modo evitar tensões inadequadas derivadas da complexidade técnica da obra
que possam contribuir para o desenvolvimento de lesões musculares e articulares no futuro.
Tendo em atenção a tonalidade da obra (Dó Maior) a aluna executou as principais
escalas desta tonalidade nomeadamente as escalas de Dó Maior, Sol Maior e Fá Maior, na 1ª
posição17 da guitarra, uma vez que a totalidade deste Andante Maestoso é executado na referida
posição.
16 Páginas 29 e 30. 17 Refere-se à posição da mão esquerda mais concretamente à posição do dedo 1. Se o dedo 1 está no primeiro trasto da guitarra, então está na primeira posição, se está no segundo trasto está na segunda posição e assim sucessivamente.
16
Foi feita uma breve análise da obra onde foi explicado à aluna que se trata de um tema
com variações, ou seja o tema principal está presente ao longo de todo este primeiro
andamento, repetindo-se constantemente onde o ritmo vai sendo diferente. Assim o tema e a
sua harmonia repetem-se numa subdivisão de figuras rítmicas onde se deve ter particular
atenção às semicolcheias na última secção da obra, tendo em vista o andamento com que deve
iniciar a mesma. A aluna foi alertada que não deve começar demasiado rápido a obra pois, a
velocidade da obra irá aumentar com a subdivisão rítmica uma vez que a obra começa com
semínimas, depois passa para colcheias, tercinas de colcheias e semicolcheias. Ainda neste
contexto foi explicado que a obra se divide em quatro secções e que cada uma pode ser
estruturada em frases de cerca de quatro compassos. Foram assinaladas as frases principais de
toda a primeira secção de modo a facilitar o estudo da obra em casa.
Esta estratégia, a de fazer a análise da obra e a sua divisão em secções, é também
proposta por Jenny Macmillan em Successfull Memorising como uma das estratégias de
memorização de uma peça. Segundo Macmillan repetir vezes sem conta uma obra é uma forma
ineficiente de memorização assim como tentar memorizar sem um esforço consciente. Diz-nos
ainda que é essencial reforçar a memória dos sons, dos movimentos e da visão com a análise
da forma e harmonia da música.18
Sendo a obra em questão algo extensa, foi aconselhado à aluna estudar pequenas
partes separadas. Trabalhando assim pode consolidar um pequeno grupo de notas de cada vez
e ir “juntando” as diferentes partes até a obra estar completa. Trabalhando deste modo vai
percebendo todas as ligações entre as várias secções da obra, ou seja, quando executa uma
frase ou uma determinada secção a aluna tem a necessidade de perceber o que está antes e
depois dessa secção tal como nos diz Aaron Williamon em “Musical Memory and the Brain”:
“No meio de uma frase, por exemplo, o músico pode estar
preocupado principalmente com conexões dentro da própria frase…
Por outro lado, numa frase ou secção maior, um performer pode
precisar de saber como é que a frase anterior e seguinte se
relacionam entre si e com o conjunto estrutural da peça”.19
(Williamon, 2004)
18 “Analyse the structure of the piece” em Successful Memorising (Macmillan, 2004). 19 Texto original: “In the middle of a phrase, for instance, the performer may be primarily concerned with connections within the phrase itself… Conversely, at a phrase or larger section boundary, a performer may need to know how the previous and subsequent phrases relate to one another and to the overall structure of the piece.” (Williamon, 2004).
17
Neste sentido e evidenciando mais uma vez a prática de estudo da pianista Gabriella
Imreh, citada por Macmillan (2004), a referida pianista diz que precisa concentrar-se nas
repetições do tema que são “as mesmas mas diferentes”.20
Ao longo desta sessão notou-se mais estudo diário que na sessão anterior tendo a aluna
cumprido as orientações dadas pelo professor para o seu estudo em casa. A aluna percebeu a
explicação e a estrutura da obra tendo como trabalho de casa identificar as frases das restantes
secções bem como executar toda a obra a uma velocidade constante.
Continuando o trabalho que foi sendo desenvolvido, iniciou-se mais uma sessão de
prática musical tendo como objetivo a memorização da referida obra. Tal como nas aulas
anteriores foi necessário executar alongamentos e exercícios de aquecimento com o
instrumento. Desta vez foi sugerido à aluna que experimente outras combinações de dedos na
mão esquerda, o que ajuda na agilidade desta mão não só nesta obra particular mas como para
outras.
O objetivo desta aula foi memorizar toda a primeira página da nomeadamente a secção
das semínimas. Assim foi pedido à aluna que execute a primeira frase, ou seja os primeiros 4
compassos, recorrendo à partitura. À medida que isto ia acontecendo, foi assinalado na partitura
toda a progressão harmónica presente nesta secção de modo a que a aluna fosse assimilando a
harmonia presente nesta secção. De seguida, a partitura é afastada do seu campo de visão e a
aluna executa a mesma frase de memória. Este exercício foi feito para as restantes frases até
chegar à secção das colcheias tendo sempre o objetivo de tocar de memória.
Ao longo desta sessão a aluna ainda não conseguiu executar toda a secção de memória,
contudo já demonstrou memorização auditiva, estratégia proposta por Jenny Macmillan que,
segundo esta facilita a execução de memória. Apoiando-nos neste conceito, uma outra estratégia
é proposta por esta autora que consiste no “ensaio mental” (“mental rehearsal”) e que consiste
em praticar mentalmente sem usar o instrumento.
“Aqueles que são mais capazes de visualizar a
partitura e ouvi-la com seu "ouvido interno" são mais
20Texto original: “She says she needs to concentrate on repeats of the theme which are ‘the same but different’” - “Start memorising as soon as you begin to learn the piece” em Successful Memorising (Macmillan, 2004).
18
rápidos e precisos na memorização da música, afirma
Nuki.”21 (Macmillan, 2004)
Apesar disto a aluna demonstra alguma relutância em tocar a obra de memória. Diz que
a obra é muito extensa e que não irá conseguir memorizá-la na totalidade. Foi explicado que
apesar de a obra ser extensa, a harmonia é quase sempre a mesma e que através do trabalho
feito nesta aula e com a prática regular será exequível. Foi pedido à aluna que pratique a obra
em casa e que faça o mesmo trabalho executado na aula nas outras secções.
O estudo e prática diários num estudante de música e mesmo num músico profissional
são um requisito fundamental para obter o sucesso nesta área. Como tal, quanto mais
praticarmos mais familiarizados ficamos com a peça e sempre que tocamos a obra, estamos a
passar o conteúdo da partitura da memória de curto prazo para a de longo prazo. (Macmillan,
2004).
Uma das principais dificuldades de execução deste Andante Maestoso é o de conseguir
manter a velocidade constante desde o início ao fim do mesmo. Assim, nesta sessão, para além
de aferir se a aluna é capaz de executar a obra na sua totalidade, foi necessário perceber se
consegue executar a mesma mantendo sempre o andamento inicial, sem o alterar nas diferentes
secções. Neste sentido, a aluna demonstrou dificuldades em manter a pulsação rítmica à
medida que ia passando pelas diferentes secções, notando-se um abrandamento da velocidade
principalmente quando passou de colcheias para as tercinas e ainda mais abrandamento
quando passou para as semicolcheias. Para trabalhar este aspeto usou-se o metrónomo como
ferramenta de apoio a uma velocidade de 60 bpm (batidas por minuto) de modo a que aluna
ouvisse sempre a pulsação regular e constante. Ainda assim teve algumas dificuldades em
manter a pulsação devido ao aumento da velocidade inerente à subdivisão das figuras rítmicas
mas foi pedido que continuasse a trabalhar em casa, praticando com o metrónomo onde o
objetivo para a próxima aula seria de executar a obra a uma velocidade de 80 bpm.
Após este período de sessões e com um estudo frequente e regular no final desta sessão
já deveria ser possível executar a obra de memória ou pelo menos grande parte. Assim o
principal objetivo foi memorizar o maior número de frases possível. Neste sentido a aluna
executou a obra de memória de modo a aferir até onde consegue tocar sem parar. Logo que
21Texto original: “Those who are more able to visualise the score and hear it with their ‘inner ear’ are quicker and more accurate to memorise the music, claims Nuki.” “Rehearse in your mind without playing – mental rehearsal” em Successful Memorising (Macmillan, 2004).
19
existiu uma paragem foi necessário perceber qual a dificuldade em prosseguir. Trabalhou-se no
sentido de ultrapassar esta dificuldade e só se prosseguiu quando a dificuldade foi ultrapassada.
Uma prática eficaz requer dominar e repetir passagens que
causam dificuldades. De modo a evitar erros, é muitas
vezes necessário praticar essas passagens, lentamente e
gradualmente aumentar a velocidade da peça.22
(Macmillan, 2004)
De modo a aferir se a aluna conhece a estrutura da obra de memória, foi retirada a
partitura do alcance da sua vista e foi pedido que executasse a obra a partir de qualquer
secção.23 A aluna tentou executar algumas frases isoladas de diferentes secções e sem o recurso
à partitura, objetivo que não foi alcançado totalmente, uma vez que não conseguiu executar
todas solicitadas com sucesso.
A aluna demonstrou bastantes dificuldades em memorizar a obra. Apesar de executar de
memória algumas frases, foi muito irregular na execução das mesmas. Se umas vezes
conseguiu executar sem falhas, outras vezes falhou passagens que executou anteriormente de
forma correta. Foi feito o alerta que identificação do problema e o isolamento do mesmo é
fundamental na prática em casa para poder memorizar.
Apesar de não conseguir executar a obra de memória, demonstrou que não tem
dificuldade em executar a mesma com o recurso à partitura. O facto de ter a partitura à frente
permite recorrer a esta sempre que necessário e a aluna demonstrou maior segurança na sua
performance. Foi solicitado que o trabalho feito em casa fosse no sentido de trabalhar os
mesmos aspetos trabalhados na aula. Foi pedido ainda para atentar na agógica da obra e em
todas as indicações de dinâmicas na mesma de modo a interpretar corretamente este Andante
Maestoso.
Ao longo destas sessões foram trabalhadas estratégias para que a memorização e o
abandono da partitura fossem alcançados. Contudo, apesar de todos os esforços da aluna e de
todo o trabalho feito nas aulas, o objetivo não foi alcançado. Tudo isto foi percetível porque foi
pedido à aluna que executasse toda a obra a uma velocidade confortável, sendo fiel a todas as 22 Texto original: “Effective practice requires breaking down and repeating passages that are causing difficulty. To prevent errors, practicing slowly and then gradually bringing the piece up to full speed is often required.” “Break down difficult passages” em Successful Memorising (Macmillan, 2004) 23 “Practice starting from anywhere in the piece” em Successful Memorising (Macmillan, 2004).
20
indicações trabalhadas desde o início do estudo da mesma. Continuou a demonstrar dificuldades
em memorizar a obra, parando várias vezes e demonstrando insegurança na sua performance.
Foi perguntado à aluna se tinha estudado corretamente em casa, ou seja, se estudou os
fragmentos de difícil memorização ao que respondeu que sim. Foi ainda perguntado qual a
principal dificuldade sentida na memorização da obra ao que a aluna respondeu “que a obra é
muito extensa e que não conseguia decorar.”
De seguida executou a obra com o recurso à partitura, fazendo toda a agógica
assinalada e toda a insegurança demonstrada anteriormente foi ultrapassada quando teve o
auxílio da pauta.
Neste caso concreto notou-se que a aluna sentia demasiada pressão em executar a
obra de memória. Quando teve a partitura à frente demonstrou segurança e musicalidade na sua
performance o que não aconteceu quando a mesma foi retirada. Esta situação é explicada por
Heli Ignatius-Fleet (2004) onde diz:
“Aqueles que não tocam de memória sentem, sem
dúvida, que a partitura lhes fornece uma rede de
segurança.”24 (Ignatius-Fleet, 2004)
Tendo em conta este aspeto foi dito à aluna que deveria preparar esta obra para
executar em audição mas sem a obrigatoriedade de a executar de memória, podendo usar a
partitura em palco.
Individuo 4
A obra trabalhada com esta aluna foi o “Prelúdio nº 3” de Heitor Villa-Lobos (1887-
1959) e tal como nas sessões de trabalho realizadas com a aluna anterior (Individuo 3), o
objetivo foi o de executar a obra de memória e sem o recurso à partitura. À semelhança da aluna
anterior, também esta obra foi disponibilizada na interrupção letiva de Dezembro de 2013 de
modo a que esta aluna pudesse estudar a referida obra em casa.
24 Texto original: “Those who do not perform from memory no doubt feel that the score provides them with a safety net.” em “I have forgotten my music” (Ignatius-Fleet, 2004).
21
À semelhança do que aconteceu nas sessões do Individuo 3, a sessão de trabalho com
esta aluna iniciou-se também com exercícios de aquecimento para ambas as mãos de modo a
que não se criem lesões derivadas da complexidade da obra.
Tal como no desporto, a performance musical exige esforço físico pelo que é necessário
fazer um aquecimento para não se criarem lesões tal como descrito em Warm-ups: what exactly
are we trying to achieve? (Williams, 2012).
A aluna começou por executar todas as notas existentes na primeira corda da guitarra
desde o 1º trasto até ao 12º de modo a passar por todas as posições na mão esquerda,
seguindo sempre a seguinte ordem de dedos: 1, 2, 3, 4, até chegar com o dedo 4 ao 12º trasto
e na fase descendente 4, 3, 2, 1 até chegar ao 1º trasto, alternando sempre os dedos indicador
e médio da mão direita, executando primeiramente semínimas (uma semínima para cada nota),
de seguida colcheias (2 colcheias para cada nota), depois tercinas (3 para cada nota) e
finalmente semicolcheias (4 para cada nota).
Foi pedido que a aluna executasse a obra para que se pudesse aferir se a mesma foi
estudada em casa, que tipo de dificuldades está a sentir na execução desta peça e após esta
primeira abordagem, fez-se a revisão da digitação, corrigindo-se a mesma que a aluna estava a
utilizar e que dificulta a execução da obra.
Os grandes intérpretes têm uma ideia muito clara do que
significa uma boa digitação, tanto para a mão esquerda como
para a mão direita, mas nem todos os estudantes a têm e
aqueles que abordam uma obra, sem nenhum tipo de análise
prévio, perdem uma considerável quantidade de tempo uma
vez que uma digitação depois de estar fixada na memória
muscular é muito difícil de mudar. (Barceló, 1995)
Após a digitação completa da obra, a mesma foi dividida por secções de modo a
trabalhar as mesmas onde o objetivo foi conseguir decorar pequenas partes separadamente,
trabalhando também a agógica destes fragmentos.25
25 “Start memorising as soon as you begin to learn the piece” em Successful Memorising (Macmillan, 2004).
22
Não tendo como objetivo principal memorizar a obra completa nesta sessão de trabalho,
foi explicado à aluna que a metodologia seria trabalhar partes em separado e ir “juntando” as
partes, ao longo de algumas aulas, até a obra estar completa. Assim a aluna executou o
fragmento trabalhado ao longo a aula onde reparou que já conseguia executar de memória. Após
perceber que já tinha memorizado este fragmento, a aluna demonstrou satisfação e motivação
em continuar o estudo.
Figura 1
Fragmento da obra: “Prelúdio nº 3” de Heitor Villa-Lobos
Foi pedido à aluna que estudasse toda a obra, com a digitação atualizada e que
utilizasse a técnica descrita anteriormente no seu estudo em casa de modo a conseguir
executar, de memória, o maior número de fragmentos possível.
Na sessão seguinte, tal como todas as sessões que se seguiram, alongamentos e
exercícios de aquecimento foram feitos, tendo sempre como objetivo evitar lesões musculares e
articulares, uma vez que esta obra exige alguns movimentos bruscos na mão esquerda bem
como no pulso, sendo aconselhável um prévio aquecimento e alongamentos.
Para o músico, a flexibilidade é necessária para os
movimentos menores que exigem movimentação rápida
23
quando se toca ou se canta, as mudanças súbitas de
afinação, e uma tessitura alargada. A flexibilidade pode ser
apenas desenvolvida quando os músculos e articulações
estão aquecidos26. (Williams, 2012)
A autora aqui citada diz-nos ainda:
“Ocasionalmente, o músico vai precisar empregar posições
extremas da mão ou do pulso, por exemplo, durante movimentos
repetidos como oitavas paralelas no piano, grandes extensões na
guitarra ou violoncelo, supinação extrema e flexão do pulso
durante a reprodução de sobreagudos nas cordas do violino ou
viola.”27 (Williams, 2012)
Terminados os exercícios, a aluna executou a obra de modo a aferir se a mesma foi
estudada em casa e se já era capaz de executar a obra na sua totalidade, com a digitação
elaborada na aula anterior, sendo o objetivo constatado com sucesso.
De seguida foram trabalhados isoladamente os arpejos existentes na primeira página,
nomeadamente nos compassos: 3, 8 e 18. Estes arpejos foram trabalhados isoladamente
porque são passagens rápidas, com mudanças de posição e que têm alguma complexidade
técnica. Assim foram trabalhados muito devagar, até a aluna assimilar corretamente a técnica
necessária para a correta execução sem falhar notas. Jenny Macmillan fala-nos desta técnica,
que incluiu num conjunto de dez tipos de estratégias, como uma boa ferramenta de
memorização musical no seu artigo.28
À medida que se foi trabalhando a técnica, sempre com atenção para não falhar notas,
foi também trabalhada a agógica nestes arpejos para “juntar” à totalidade da obra.
26 Texto original: “For the musician, flexibility is necessary for the smaller movements which enable fast playing or singing, rapid pitch changes, and a wide range of pitch. Flexibility can only be developed once the muscles and joints are warmed up.” “Flexibility and stretching” - Warm-ups: what exactly are we trying to achieve? 27Texto original: “Occasionally the musician will need to employ extreme positions of the hand or wrist, for example during repeated movements such as parallel octaves on the piano, large stretches in guitar or cello, and extreme supination and wrist flexion when playing high on the strings in violin or viola.” “Flexibility and stretching” - Warm-ups: what exactly are we trying to achieve? 28 Ver “Break down difficult passages” em Successful Memorising (Macmillan, 2004)
24
Foi explicado à aluna que o facto de se trabalhar os arpejos isoladamente, para além
de treinar a técnica a utilizar, é uma boa ferramenta para a memorização dos mesmos, o que
facilita a sua execução uma vez que estes arpejos obrigam a fazer alguns saltos na mão
esquerda. Assim, depois de os memorizar, a aluna não se preocupará com a técnica nem
com o facto de fazer as notas corretas, pois a passagem estará mecanizada e assim
Fig. 3 Compasso 8
Figura 2
Compasso 3
Figura 3
Compasso 8
Figura 4
Compasso 18
25
concentrar-se-á na musicalidade. Este fenómeno pode ser explicado evocando Carter citado
por Rocha (2010):
“Quanto maior o esforço para definirmos as características
de algum objeto, seja ele visual, auditivo ou uma descrição
a respeito deles, maior será a associação entre os
neurônios ligados a eles. Isso significa dizer que, após
ocorrer esse empenho de especificação, um esforço
mínimo para lembrar desses “objetos” já será suficiente
para detetá-lo instantaneamente.” (Rocha, 2010)
Foi marcado o trabalho de casa que consistiu em praticar os aspetos trabalhados na
aula bem como a totalidade da obra.
Como o principal objetivo é executar a obra de memória sem o recurso à partitura, e foi
também nesse sentido que se trabalhou na sessão anterior, a aluna executou toda a primeira
página sem o recurso á partitura, ou seja, esta foi retirada do alcance da sua vista e a aluna
tocou de memória. Através desta abordagem pode-se aferir que o objetivo foi alcançado.
Seguindo-se o trabalho neste “Prelúdio nº 3”, centrou-se o mesmo na segunda página
da referida obra. Assim a aluna executou esta secção na totalidade de forma a aferir se
demonstrava alguma dificuldade técnico-musical que necessitasse de algum tipo trabalho
especializado. Foi constatado que a aluna não conseguia executar corretamente a técnica do
legato. Foi explicado este conceito à aluna e exemplificado como deve ser feito na guitarra.
Contudo, de modo a que a aluna perceba melhor esta técnica, o professor executou o primeiro
compasso desta secção em legato29 e depois em staccato.30 De seguida foi a vez de a aluna
executar o mesmo compasso, tal como o professor, utilizando o legato e staccato o que
aconteceu com sucesso após algumas tentativas. Quando dominado o legato, este foi utilizado
na totalidade desta secção.
A aluna não teve grandes dificuldades em dominar esta técnica após a explicação do
professor. Foi marcado o trabalho de casa que consistia em memorizar toda a dinâmica escrita
na partitura. Foi pedido à aluna que praticasse com bastante frequência e regularidade de modo
29 Modo de executar uma música vocal ou instrumental onde as notas estão o mais possível ligadas entre si, sem qualquer tipo de interrupção. 30 É o oposto de legato. As notas devem ser executadas com interrupção, ou seja, separadas atribuindo a cada uma delas uma ligeira acentuação.
26
a preparar a obra para tocar de memória, sem recurso à partitura na próxima sessão. 31
(Macmillan, 2004).
Tendo em conta o trabalho executado por esta aluna nas sessões anteriores, a
perspetiva para esta sessão foi a de que já seria possível executar toda a obra sem o recurso á
partitura. Assim, para aferir esta possibilidade a aluna executou toda a obra de memória, sem o
recurso à partitura, tendo em atenção todos os aspetos trabalhados desde o início do estudo até
ao momento. Foram identificadas secções que não estavam consolidadas ao que a aluna
atribuiu o facto de não ter estudado com a frequência e regularidade pretendida por falta de
tempo.
Notou-se alguma apreensão em tocar sem o apoio da partitura apesar de apenas
recorrer à mesma em situações pontuais e foi perguntado à aluna como se sente mais
confortável para tocar e se sente necessidade do uso da partitura ao que a aluna demonstrou
preferência em abandonar a partitura, apesar de a obra ainda não estar completamente
consolidada.
As secções que não estão consolidadas são os arpejos presentes na primeira página da
obra. O facto de não consolidar as referidas secções deve-se à não memorização da digitação da
mão esquerda na execução das notas. Assim estes arpejos foram trabalhados lentamente,
inicialmente com o recurso à partitura, para que não sejam executados de forma errada e
sempre que a aluna sentia segurança para executar de memória, a partitura era afastada do seu
campo de visão e executava os referidos arpejos sem o apoio da pauta.
No final da sessão foi notória a incapacidade da aluna em executar a obra na sua
totalidade sem o recurso à partitura. Disse não sentir segurança a tocar e que está a pensar
demasiado nos aspetos técnicos (dedos que está a utilizar), o que demonstra que não está à
vontade para tocar sem a partitura. Foram identificadas as secções que não estão consolidadas
e pediu-se à aluna que trabalhasse melhor estas passagens, primeiro com a partitura e, ao fim
de algumas repetições devia retirá-la. Deve repetir este exercício até não necessitar do papel
impresso.
Nesta última sessão é de esperar que o objetivo pretendido seja alcançado e, tal como
nas sessões anteriores, de modo a aferir se o trabalho de casa foi executado como pretendido, a
aluna executou toda a obra sem o recurso à partitura, tendo em atenção todos os aspetos
trabalhados desde o início do estudo desta obra até agora. Desta vez o objetivo foi conseguido,
31 “Play the piece frequently and regularly” em Successful Memorising (Macmillan, 2004).
27
mas ainda assim foi pedido que executasse de novo mas com a partitura à frente. No final foi
perguntado à aluna como se sente mais confortável para tocar e se sente necessidade do uso da
partitura.
Em conclusão do trabalho deste interveniente no estudo em questão, constatou-se a
execução da obra sem o recurso à partitura, com segurança e sem as dificuldades apresentadas
na aula anterior. Quando lhe foi perguntado como se sentia mais confortável, respondeu que
nesta fase lhe era indiferente. Disse que o facto de ter a partitura à frente não influencia porque,
como sabe a obra de memória, não olha para a partitura realçando que a obra se torna mais
fácil de executar de memória.32
Foi dito à aluna para continuar a trabalhar a obra, tendo sempre o objetivo de tocar de
memória, de modo a preparar uma audição pública.
Grupo Instrumental 2
Não existe um consenso acerca das vantagens ou desvantagens na performance sem o
recurso à partitura nos grupos instrumentais ou mesmo vocais. É comum vermos nas grandes
orquestras os músicos atuarem sempre com a partitura na estante, sendo muito pouco provável
encontrarmos uma orquestra tocar sem o recurso à partitura. Contudo em pequenos grupos de
música de câmara já é mais provável observarmos uma performance de memória sem o recurso
à partitura.
O trabalho feito com os Indivíduos 3 e 4 foi feito também com o Grupo Instrumental 2
com o objetivo de executar o primeiro andamento (Lento) da obra “Guitar Trio” de Johann
Mattheson (1681-1764).
A sessão com este grupo iniciou-se com a distribuição da partitura aos alunos que
compõem o trio onde foi fornecido o tutti bem como as partes individuais de cada guitarra.
Apesar de já estar indicada alguma digitação, a mesma foi revista nas três guitarras e modificada
de forma a facilitar a execução da peça para os alunos. A digitação foi modificada de modo a
evitar demasiadas mudanças de posição na mão esquerda. Assim, quase toda a obra é
executada na primeira posição da guitarra e apenas a primeira guitarra tem mudança de posição
durante todo este andamento “Lento” da obra.
32 Tal com sustenta Macmillan: “The more you memorise, the easier it becomes”. Successful Memorising (Macmillan, 2004).
28
Para que os alunos tenham um primeiro contato com a obra e percebam rapidamente
qual o resultado musical pretendido foi mostrado, através do programa Youtube, a gravação de
uma performance da obra interpretada por um conjunto de guitarras. Desta forma os alunos
tomaram conhecimento geral da obra e melhor puderam perceber o resultado musical final
pretendido.33 (Macmillan, 2004)
“Shinichi Suzuki recomenda que os alunos ouçam
frequentemente performances das músicas que estão a
aprender, bem como outro qualquer outro tipo de música
clássica.” (Macmillan, 2004)
De seguida fez-se uma primeira execução da obra com as guitarras separadas, ou seja,
primeiro executou a guitarra 1 a sua parte, depois a guitarra 2 e por fim a guitarra 3 de modo a
que cada aluno executasse a sua parte, colocando na memória muscular a digitação corrigida.
Deste modo também é mais fácil interiorizar a melodia da sua guitarra em vez de ouvir as três
ao mesmo tempo o que, nesta fase de trabalho, torna-se confuso e difícil de perceber. Foi
também feita uma análise da obra, dividindo-a em secções onde se teve especial atenção às
diferentes frases musicais. (Macmillan, 2004)
Após este trabalho individual, foi executada a obra com as três guitarras em simultâneo
até ao compasso 10 precisamente onde termina a primeira frase.
No final desta sessão foi possível perceber que os alunos não tiveram dificuldade em
executar a obra, apesar de algumas falhas nas notas e no ritmo principalmente quando
executaram a obra em conjunto. O principal problema foi o de executarem o ritmo correto com
as três guitarras em simultâneo. Portanto, foi pedido aos alunos que estudassem toda a obra e
que estudassem sempre com a partitura do tutti. Assim conseguem visualizar as vozes das
outras guitarras e as respetivas entradas ao longo da peça.
Este Lento é apenas o primeiro andamento de uma obra que contém quatro
andamentos. Contudo foi o único andamento que se trabalhou, uma vez que os alunos não
poderiam dedicar mais tempo para este estudo devido à elevada carga horária semanal que
33 Esta é mais uma estratégia proposta por Jenny Macmillan que aconselha a ouvir performances das obras que se estão a estudar em “Listen to master performances” em Successfull Memorising (Macmillan, 2004). Texto original: “Shinichi Suzuki recommended students should listen extensively to master performances of the music they are learning, as well as to other classical music.”
29
tinham na Escola de Ensino Regular, no Conservatório e ainda em atividades promovidas por
outras entidades, tais como explicações, natação e outras atividades desportivas.
Como toda a obra está escrita na tonalidade de Dó Maior, iniciou-se a sessão com a
execução da escala de Dó Maior em Cânone34. Fez-se esta escala porque, tal como referido, a
obra está composta na tonalidade de Dó Maior e assim é mais fácil a contextualização da
harmonia pelos alunos. Faz-se em Cânone porque a obra também começa da mesma forma.
De seguida os alunos executaram todo o andamento, de modo a aferir se estudaram o
mesmo em casa, tendo o professor como Maestro35 nesta fase da execução da performance.
Esta primeira abordagem foi executada com o recurso à partitura, mas o objetivo nesta sessão
foi o de executar a obra sem o recurso à partitura até ao compasso catorze.
De modo a perceber até onde conseguiriam prosseguir sem a partitura à frente, a
mesma foi retirada do seu alcance de visão e executaram sem ela até que algum aluno parasse,
o que aconteceu logo a partir do compasso dez.
Foi aferido que os alunos ainda não tinham a capacidade de executar de memória a
partir do referido compasso. Como tal foi executado trabalho individual para cada uma das
vozes/guitarra. O método utilizado consistiu em tocar primeiro a guitarra nº 3, sozinha, até ao
34 Cânone é uma forma de composição polifónica, com 2 ou mais vozes, em que estas imitam a linha melódica executada pela primeira voz, entrando cada voz, uma após a outra, retomando o que a outra acabou de dizer, enquanto a primeira continua o seu caminho: é uma espécie de corrida onde a segunda jamais alcança a primeira. 35 É quem dirige uma orquestra. É uma personagem fulcral na performance orquestral pois é ele quem dá todas as indicações aos músicos e que sem ele seria muito difícil a coordenação de todos os instrumentos numa orquestra.
Figura 5
Início da obra
30
referido compasso com a partitura. Executou três vezes com a partitura e depois retirou-se a
mesma e o aluno executou de memória. De realçar que enquanto se trabalhou com uma
guitarra os restantes alunos estudavam as suas partes em salas diferentes. O mesmo trabalho
foi feito com as outras guitarras, contudo foi necessário dedicar mais tempo à secção das
colcheias nas guitarras 1 e 2 uma vez que a complexidade rítmica é maior.
Após o trabalho individual com todos os intervenientes, juntaram-se as três guitarras e
executaram-se os primeiros catorze compassos do andamento sem o recurso à partitura. Após o
trabalho desenvolvido com cada aluno individualmente, estes não apresentaram dificuldades em
executar a secção pretendida de memória. De realçar que as guitarras 1 e 2 demonstraram mais
trabalho em executar de memória devido à complexidade rítmica das suas partes. Contudo essa
dificuldade só foi sentida quando tocaram em conjunto.
O objetivo desta sessão foi atingido com sucesso uma vez que conseguiram memorizar a
secção pretendida. Terminou-se a sessão escrevendo as dinâmicas pretendidas para esta secção
na partitura de modo a que os alunos possam estudar em casa. Foi também pedido aos alunos
que estudassem em casa e que usassem o mesmo método de trabalho usado na aula sendo o
objetivo tocar até ao compasso 34.
Prosseguindo o trabalho, no início desta sessão, os alunos executaram o andamento
Lento de modo a aferir se estudaram o mesmo em casa com o professor como Maestro nesta
fase da execução da performance.
Tal como explicado no final da sessão anterior, o trabalho de casa teve como objetivo
memorizar a obra até ao compasso nº 34. Os alunos executaram todo o andamento com o
recurso à partitura. De seguida a partitura foi retirada e executaram sem ela até que alguém
parasse o que aconteceu a partir do compasso 26. Para resolver este problema, utilizou-se a
mesma metodologia utilizada na sessão anterior ou seja, primeiro tocou a guitarra nº 3, sozinha,
até ao referido compasso com a partitura. Executou três vezes com a partitura, depois retirou-se
a mesma e o aluno executou de memória. Mais uma vez, enquanto se trabalhou com uma
guitarra as outras a estudavam as suas partes em salas diferentes. De seguida o mesmo
trabalho foi feito com as outras guitarras tendo presente que foi necessário dedicar mais tempo
a estas guitarras uma vez que a complexidade rítmica é bastante maior. Após este trabalho,
juntaram-se as três guitarras e deu-se continuidade ao trabalho.
31
A partir do compasso catorze existe uma nova entrada das vozes em Cânone mas desta
vez estão transpostas36. Os alunos foram alertados para este facto uma vez que, numa fase
inicial deviam contar os tempos até entrar a sua voz. Alertou-se também para a secção dos
compassos 26, 27 e 30 ao 33 que o ritmo é igual nas guitarras 1 e 2, o que deve ajudar na
memorização e na articulação das duas guitarras. (Macmillan, 2004)
“Parece ser mais importante a concentração nos aspetos
musicais da peça do que nos aspetos técnicos no processo
de memorização. (…) Estes aspetos podem incluir
identificação de formas de frase, climaxes e a própria
coloratura musical. Quanto mais ligações existirem entre os
diferentes aspetos musicais, mais facilmente serão
lembrados.” 37 (Macmillan, 2004)
Terminou-se esta sessão assinalando todas as dinâmicas pretendidas para esta secção
na partitura de modo a que os alunos possam estudar em casa. Foi também pedido aos alunos
que estudassem em casa e que usassem o mesmo método de trabalho usado na aula sendo o
objetivo tocar toda a obra.
Iniciando uma nova sessão de trabalho, os alunos executaram todo o andamento
“Lento” de modo a aferir se o mesmo foi estudado em casa. Desta vez o professor não dirigiu o
trio.
Após uma primeira passagem pela obra, voltaram a tocar com recurso à partitura,
aplicando as dinâmicas assinaladas nas aulas anteriores. Tal como já referido, os alunos não
tiveram o auxílio do professor, ou seja, o professor não dirigiu mas sim os alunos deviam
comunicar entre eles de modo a cada um adquirir o papel de maestro ao longo da obra. Assim
foram os alunos advertidos para os compassos onde têm notas longas ou compassos de espera.
A guitarra que estiver a tocar, enquanto outras estão com notas longas ou pausas, deve sinalizar
a entrada. É dado como exemplo o início da obra onde começa a guitarra 3 a tocar e dá entrada
36 Transposição refere-se ao processo de se modificar a altura de uma nota ou conjuntos de notas mantendo a qualidade dos intervalos, ou seja, mantendo a distância constante entre as notas. 37Texto original: “It seems to be more important to concentrate on the musical aspects of a piece than the technical aspects when memorising. (…)These aspects might include identifying phrase shapes, climaxes and the emotional colour of the music. The more links there are between the different musical aspects, the more likely they are to be remembered.” “Focus on the musical patterns” em Successful Memorising.
32
para a guitarra 2 logo no segundo compasso. Por sua vez a guitarra 2 dá a entrada da guitarra 1
no terceiro compasso. Isto acontece ao longo da obra onde as três guitarras têm a
responsabilidade de “ajudar” no encaixe das notas. Foi explicado aos alunos a importância de
conhecer a melodia de todas as guitarras para, através da memória auditiva, conseguirem situar-
se ao longo da obra. Daí a importância de estudarem com o tutti e não apenas com as partes
individuais de cada voz como nos diz Aaron Williamon em Musical Memory and the Brain:
“Os músicos conseguem trabalhar intensamente para chegar a um
nível personalizado de conceção através da compreensão completa
de uma peça específica para uma performance, desde o nível mais
alto de compreensão global de uma composição (a peça como um
todo) até ao nível mais baixo (a peça como notas individuais).”38
(Williamon, 2004)
No final da obra, ou seja do compasso 37 ao 42 é necessário ter especial atenção à
maneira como se deve terminar a mesma. Está indicado um ritenuto39 que prepara o final da
obra e foi explicado aos alunos que os três últimos compassos devem ser executados de forma a
preparar bem o final. Assim devem abrandar o andamento a partir do rit onde devem ter atenção
quando a guitarra 3 faz a última nota do penúltimo compasso e só depois, através da indicação
da guitarra 1 se executa o último compasso de modo a articularem as notas deste todos ao
mesmo tempo.
Após o trabalho desenvolvido ao longo da aula, os alunos perceberam e conseguiram
executar todos os conceitos trabalhados. Contudo demonstraram alguma insegurança em
executar a obra sem o recurso à partitura o que não aconteceu quando tocaram com o recurso à
mesma. Foi perguntado aos alunos qual a principal dificuldade em tocar sem a partitura ao que
responderam precisar de mais estudo para conseguir memorizar tudo. Neste sentido foi pedido
aos alunos que trabalhassem a obra em casa, isolando as falhas e trabalhando-as em separado,
de modo a superar estes obstáculos40 com o objetivo de deixar a obra pronta na próxima aula.
Tendo esta sessão a prepotência de ser a última, iniciou-se a mesma com o professor a
perguntar se os alunos conseguiram resolver as dificuldades sentidas na aula anterior e se 38 Texto original: “Musicians can work intensively to arrive at a personalized conception and thorough understanding of specific pieces for performance, from a composition’s highest level of global understanding (the piece as a whole) down to the lowest level (the piece as individual notes).” 39 Muitas vezes abreviado como rit. também quer dizer ritardando. As duas terminologias têm o mesmo significado musical que significa abrandar o tempo. A música muda gradualmente de andamento para uma velocidade mais lenta num pequeno grupo de notas. 40 “Break down difficult passages” em Successful Memorising (Macmillan, 2004)
33
acham que conseguem executar a obra sem o recurso à partitura. Os alunos responderam de
forma positiva mas acrescentaram que, apesar de acharem exequível, tinham de experimentar.
Os alunos executaram a obra sem estantes e sem o recurso à partitura. De modo a que
a comunicação entre os elementos seja mais eficaz, principalmente nos momentos em que as
guitarras vão entrando nas várias secções da obra, foi sugerido que os intervenientes no trio
fossem dando indicações com movimentos corporais de modo a indicarem o momento certo das
entradas (Costa, 2010). O professor sugere que façam um movimento vertical com a cabeça de
modo a indicarem a sua intenção aos colegas. Este movimento é fundamental na entrada das
diferentes frases mas também no final da obra de modo a todos tocarem a última nota ao
mesmo tempo.
“É o corpo que atua como elemento articulador e também
como um acréscimo não apenas visual mas também
auditivo ao espetáculo do recital. Esse corpo pode ser o
corpo do próprio músico ou um outro corpo que atue ou
dance ou realize ambas as coisas.”41 (Costa, 2010)
Concluindo o trabalho como este grupo de alunos, o objetivo de tocar a obra de memória
e sem o recurso à partitura foi alcançado com sucesso. Conseguiram executar a obra sem o
recurso à partitura de forma brilhante. Não demonstraram insegurança a tocar e a comunicação
entre eles foi bastante satisfatória ao longo de toda a obra. Os movimentos corporais sugeridos
pelo professor foram bem conseguidos e, segundo os alunos, ajudaram na execução. Foi pedido
aos alunos para continuarem a estudar a obra de modo a apresentar a mesma em audição. De
salientar a satisfação dos alunos no final desta aula.
41 “Um outro papel do corpo no recital” em O Corpo na Performance Musical: movimentação cênica como parte do recital violonístico (Costa, 2010, p. 36)
34
GRUPO DE CONTROLO
INDIVÍDUO 1
Na secção seguinte do presente relatório, será relatada a metodologia utilizada no grupo
de alunos pertencentes ao Grupo de Controlo.
O aluno aqui representado faz parte do referido grupo onde todo o trabalho desenvolvido
não teve como objetivo a performance de memória.
A obra trabalhada por este aluno foi a mesma trabalhada pelo Indivíduo 3
nomeadamente o 1º andamento (Andante Maestoso) da “Sonatina nº 1” (Op. 71) de Mauro
Giuliani, obra esta que já tinha sido disponibilizada para início de estudo no final do 1º Período
aquando da interrupção letiva no mês de Dezembro de 2013.
Logo na primeira aula foi aferido que conhecimentos o aluno adquiriu no seu estudo
individual em casa.
Tal como nas aulas do Grupo Experimental, a necessidade de executar os exercícios de
aquecimento e os alongamentos foram uma necessidade pelas mesmas razões evidenciadas
anteriormente. Assim as aulas iniciaram sempre com exercícios de aquecimento para ambas as
mãos de modo a que não se criem lesões derivadas da complexidade da obra. O aluno começou
por executar o mesmo exercício executado pela aluna aqui representada como Indivíduo 3.
Seguidamente o aluno executou a obra “Sonatina nº1 – Andante Maestoso” (Op. 71) do
compositor Mauro Giuliani (1781-1829) de modo a aferir se a mesma foi estudada em casa e
que tipo de dificuldades está a sentir na execução desta peça. Fez-se a revisão da digitação e
corrigiu-se a mesma que o aluno estava a utilizar e que dificulta a execução da obra.
Após a digitação completa, dividiu-se a obra por secções de modo a trabalhar as
mesmas onde o objetivo foi conseguir consolidar pequenas partes separadamente.
Nesta primeira sessão o objetivo não foi o de tocar a obra na sua totalidade mas sim
trabalhar partes em separado e ir “juntando” as mesmas, ao longo de algumas aulas, até a obra
estar completa. Contudo o aluno demonstrou pouco estudo em casa durante as férias.
Demonstrou dificuldades na leitura da obra derivadas da falta de estudo da mesma. Foi pedido
que estudasse a obra em casa para que o objetivo de a executar corretamente fosse atingido
atempadamente.
35
Todas as sessões aqui relatadas começaram sempre com os alongamentos e com os
exercícios de aquecimento necessários para a prática de uma atividade física (Williams, 2012).
De modo a aferir se o aluno trabalhou a obra em casa, tal como pedido na aula anterior,
foi solicitado que executasse o Andante Maestoso da referida obra. Chegando ao fim da sua
performance, foi aferido que demonstrou mais estudo comparando com o estudo apresentado
na aula anterior.
Seguindo o trabalho, fez-se uma breve análise da obra onde o professor explicou que se
trata de um tema com repetições onde o tema e a sua harmonia repetem-se numa subdivisão de
figuras rítmicas. O aluno foi alertado para ter particular atenção às semicolcheias na última
secção da obra, tendo em vista o andamento com que deve iniciar a mesma. O professor
explicou que não deve o aluno começar demasiado rápido pois a velocidade da obra irá
aumentar com a subdivisão rítmica uma vez que a obra começa com semínimas, depois passa
para colcheias, tercinas de colcheias e semicolcheias. Foi também esclarecido ao aluno que a
obra se divide em quatro secções e que cada uma pode ser estrutura em frases de cerca de 4
compassos. As frases principais da primeira secção foram assinaladas na partitura de modo a
facilitar o estudo da obra em casa.
No final da aula o aluno foi questionado acerca da explicação dada pelo professor no
que diz respeito à análise da obra bem como a identificação das frases da primeira secção tendo
este percebido corretamente. Foi marcado o trabalho de casa que consistia em executar toda a
obra, mantendo o andamento inicial e o aluno devia indicar a lápis, na partitura, as frases nas
restantes secções.
Nesta sessão de trabalho, o mesmo foi concentrado no ritmo da obra e no andamento
da mesma. Para além de aferir se o aluno é capaz de executar a obra na sua totalidade, foi
necessário perceber se consegue executar a mesma mantendo sempre o andamento inicial, sem
o alterar nas diferentes secções. Foi utilizado, como instrumento de apoio, o metrónomo de
modo a que o aluno tenha presente sempre a pulsação constante quando faz semínimas,
colcheias, tercinas de colcheias e semicolcheias. O metrónomo será regulado para uma
velocidade de 60 bpm (batidas por minuto). Foi também revista toda a agógica da obra e
assinalado na partitura as dinâmicas desejadas para a execução da mesma.
Ao longo de toda a sessão de trabalho, o aluno demonstrou irregularidades rítmicas à
medida que ia passando pelas diferentes secções. Notou-se um aumento da velocidade
principalmente quando passou de colcheias para as tercinas o que dificultou a coerência do
36
discurso musical, não só nas tercinas como também quando passou para as semicolcheias. Foi
necessário utilizar o metrónomo de modo a que o aluno ouvisse sempre a pulsação regular e
constante e a tivesse sempre presente. Foi pedido ao aluno que estudasse a obra, com recurso
ao metrónomo, a uma velocidade muito lenta de modo a ter sempre presente a pulsação sem
aumentar a velocidade. Só deve aumentar, gradualmente, a pulsação quando controlar bem este
aspeto.
Continuando o trabalho e iniciando outra sessão, pediu-se ao aluno que executasse a
obra com recurso ao metrónomo, de modo a perceber se já conseguia manter a pulsação do
início ao fim da obra, onde a velocidade adotada foi a da aula anterior, ou seja, 60 bpm.
O principal objetivo desta aula foi o de executar toda a obra sem alterar a pulsação e
conseguir interpretar a obra através das indicações que o professor indicou na partitura. O aluno
executou a obra, com a ajuda do metrónomo, inicialmente a uma velocidade de 60 bpm,
aumentando gradualmente 5 bpm até chegar às 80 bpm.42 O professor alertou para todas as
dinâmicas, principalmente no início e no final das frases de modo a que quem ouve identifique a
mudança de frase. Após executar com recurso ao metrónomo, o aluno executou a obra sem este
de modo a aferir se consegue manter a pulsação da obra sem o instrumento de apoio.
No final desta aula, constatou-se que o aluno já conseguia controlar a pulsação ao longo
da obra. Conseguiu também executar todas as dinâmicas escritas na partitura. Contudo ainda
demonstra alguma tensão na mão direita, principalmente na secção das semicolcheias quando
executa a uma velocidade mais rápida. Foi pedido ao aluno que continuasse a estudar a obra,
tendo atenção a todos os aspetos trabalhados na aula e a uma velocidade moderada de modo a
superar a referida tensão. Deve preparar a obra para a próxima aula como que de uma audição
se tratasse.
De acordo com o trabalho desenvolvido pelo aluno, considerou-se que esta poderia ser a
última sessão de trabalho, uma vez que iria executar a obra sem a obrigatoriedade de a tocar de
memória. Assim o principal objetivo desta sessão foi o de executar toda a obra, executando toda
a agógica indicada. O aluno executou a obra, com o recurso à partitura, fazendo toda a agógica
assinalada. De modo a demonstrar conforto na sua performance e não criar pressão acrescida,
executou a obra com a ajuda do metrónomo, inicialmente a uma velocidade de 70 bpm,
aumentando gradualmente 5 bpm até chegar às 80 bpm, tendo especial atenção à secção das
42 Apesar o objetivo não ser executar a obra de memória, utilizou-se esta estratégia de superação das dificuldades proposta por Macmillan (2004) em Successfull Memorising.
37
semicolcheias de modo a perceber se a tensão que demonstrou na aula anterior foi superada.
De seguida executou a obra sem o apoio do metrónomo.
Concluindo estas sessões de trabalho com o Individuo 3, o objetivo de executar a obra,
sem o apoio do metrónomo, sem alterar a pulsação e sem demonstrar tensão na mão direita foi
conseguido. Demonstrou segurança e musicalidade na sua performance. Foi pedido ao aluno
que continue a estudar a obra de modo a se apresentar em audição pública brevemente.
INDIVIDUO 2
Este aluno executou a mesma obra que a aluna representada neste relatório como
Indivíduo 4. Assim trabalhou a obra “Prelúdio nº 3” de Heitor Villa-Lobos ao longo das seguintes
sessões e tal como aconteceu com a sua colega, esta peça foi fornecida na interrupção letiva de
Dezembro para que pudesse trabalhar durante as férias em casa.
À semelhança do que aconteceu com os Indivíduos anteriores, as aulas deste aluno
começaram da mesma maneira, ou seja recorrendo a alongamentos e exercícios de
aquecimento para que não se criem lesões musculares e nas articulações devido à
complexidade da obra.
Foi pedido que o aluno executasse a obra para que se pudesse aferir se a mesma foi
estudada em casa, que tipo de dificuldades está a sentir na execução desta peça e após esta
primeira abordagem, fez-se a revisão da digitação, corrigindo-se a mesma que o aluno estava a
utilizar e que dificulta a execução da obra. Após a digitação completa da obra, a mesma foi
dividida por secções de modo a trabalhar as mesmas onde o objetivo é o de conseguir decorar
pequenas partes separadamente. Foi trabalhada a agógica destes fragmentos. Apesar do
objetivo do trabalho com este aluno não ser executar a obra de memória, a memorização de
certas passagens deve ser estimulada, mesmo com o recurso à partitura, uma vez que é
necessário executar mudanças súbitas de posição na mão esquerda. Para tal é necessário que o
aluno abandone o papel nestas partes de modo a ver onde deve colocar a mão para não
executar notas erradas.
Como já referido, o objetivo não é o de tocar a obra completa nesta aula mas sim
trabalhar partes em separado e ir “juntando” as partes, ao longo de algumas aulas, até a obra
estar completa. Contudo aluno demonstrou pouco estudo em casa durante as férias.
Demonstrou dificuldades na leitura da obra derivadas da falta de estudo da mesma. Foi pedido
38
que estudasse a obra em casa para que o objetivo de a executar corretamente seja atingido
atempadamente.
Na segunda sessão de trabalho, depois de feitos os exercícios de aquecimento, executou
a obra: “Prelúdio nº 3” de Heitor Villa-Lobos de modo a aferir se a mesma foi estudada em casa
e se consegue executar a obra na sua totalidade com a digitação elaborada na aula anterior.
De seguida o aluno executou isoladamente os arpejos existentes na primeira página,
nomeadamente nos compassos: 3, 8 e 18. Estes arpejos foram trabalhados isoladamente, até o
aluno assimilar corretamente a técnica necessária para e execução sem falhar notas. Foi
também trabalhada a agógica nestes arpejos e assinalada na partitura para assim “juntar” à
totalidade da obra.
Foi explicado ao aluno que o facto de se trabalhar os arpejos isoladamente, para além
de treinar a técnica a utilizar, é uma boa ferramenta para a memorização dos mesmos, o que
facilita a sua execução uma vez que estes arpejos obrigam a fazer alguns saltos na mão
esquerda. Assim, depois de os memorizar, não se preocupará com a técnica nem com o facto
de fazer as notas corretas, pois estará mecanizado e assim pode-se concentrar na musicalidade.
Foi marcado o trabalho de casa onde o aluno devia praticar os aspetos trabalhados na aula bem
como a totalidade da obra.
Na aula seguinte um dos principais objetivos foi o de aferir se os conteúdos abordados
na aula anterior estariam consolidados e se o aluno conseguia executar toda a primeira página
sem falhar os arpejos. Depois de uma primeira abordagem foi constatado que esta secção
estava consolidada.
Contudo, o principal objetivo foi o de trabalhar toda a segunda secção da obra,
nomeadamente a secção do Molto adagio e (dolorido).
O aluno executou esta secção na sua totalidade e de seguida o professor explicou o
conceito do legato exemplificando como deve ser executado na guitarra. Para que o aluno
perceba melhor esta técnica, o professor executou o primeiro compasso desta secção em
staccato e depois em legato. De seguida o aluno executou o mesmo compasso, tal como o
professor, utilizando o staccato e legato. Quando dominado o legato devia será utilizado na
totalidade desta secção.
O aluno não teve grandes dificuldades em dominar esta técnica após a explicação do
professor. Foi marcado o trabalho de casa que consistiu em aplicar toda a dinâmica escrita na
39
partitura. Foi pedido ao aluno que preparasse a obra para tocar na próxima aula como se de
uma audição se tratasse.
Tendo em conta o trabalho executado por este aluno, a perspetiva nesta sessão é que
não seja necessário mais nenhuma sessão de trabalho. Deste modo o aluno executou toda a
obra com o recurso à partitura, tendo em atenção todos os aspetos trabalhados desde o início
do estudo da peça até agora. Foram identificadas secções que não estão consolidadas.
As secções que não estão consolidadas, contrariamente ao esperado, são os arpejos
presentes na primeira página da obra. O facto de não consolidar as referidas secções deve-se à
não memorização da digitação da mão esquerda na execução das notas, aspeto que já tinha
sido ultrapassado anteriormente. Estes arpejos foram, novamente trabalhados isoladamente,
inicialmente com o recurso à partitura, para que não sejam executados de forma errada. Sempre
que o aluno sentiu que conseguia executar de memória, foi pedido que olhasse apenas para a
mão esquerda de modo a ser preciso na colocação dos dedos.
O aluno, apesar de demonstrar melhorias, ainda não conseguiu executar a obra na sua
totalidade de forma segura. Disse que não sente segurança a tocar e que está a pensar
demasiado nos aspetos técnicos (dedos que está a utilizar), e que se estivesse em audição esta
não correria bem. Contudo referiu que com mais uma semana de estudo não teria problemas
em apresentar a obra em audição de forma segura desde que possa recorrer à partitura. Tendo
em conta este último aspeto referido pelo aluno, foi pedido que trabalhe bem a obra para que a
possa apresentar brevemente em audição.
GRUPO INSTRUMENTAL 1 Este Grupo Instrumental 1 trabalhou exatamente a mesma obra que o Grupo
Instrumental 2 ou seja o primeiro andamento do Guitar Trio de Johann Mattheson.
A sessão com este grupo, à semelhança do grupo anterior, iniciou-se com a distribuição
da partitura aos alunos que compõem o trio onde foi fornecido o tutti bem como as partes
individuais de cada guitarra. Apesar de já estar indicada alguma digitação, a mesma foi revista
nas três guitarras e modificada de forma a facilitar a execução da peça para os alunos. Assim a
digitação foi modificada de modo a evitar demasiadas mudanças de posição na mão esquerda e
quase toda a obra é executada na primeira posição da guitarra onde apenas a primeira guitarra
tem mudanças de posição durante todo este andamento “Lento”.
40
Para que os alunos tenham um primeiro contato com a obra e percebam rapidamente
qual o resultado musical pretendido foi mostrado, através do programa Youtube, a gravação de
uma performance da obra interpretada por um conjunto de guitarras. Desta forma os alunos
tomaram conhecimento geral da obra e perceberam melhor o resultado musical final pretendido.
De seguida fez-se uma primeira execução da obra com as guitarras separadas, ou seja,
primeiro executou a guitarra 1 a sua parte, depois a guitarra 2 e por fim a guitarra 3 de modo a
que cada aluno executasse a sua parte, colocando na memória muscular a digitação corrigida.
Deste modo também é mais fácil interiorizar a melodia da sua guitarra em vez de ouvir as três
ao mesmo tempo o que, nesta fase de trabalho, torna-se confuso e difícil de perceber. Foi
também feita uma análise da obra, dividindo-a em secções onde se teve especial atenção às
diferentes frases musicais. (Macmillan, 2004)
Após este trabalho individual, foi executada a obra com as três guitarras em simultâneo
até ao compasso 10 precisamente onde termina a primeira frase.
No final desta sessão foi possível perceber que os alunos não tiveram dificuldade em
executar a obra, apesar de algumas falhas nas notas e no ritmo principalmente quando
executaram a obra em conjunto. O principal problema foi o de executarem o ritmo correto com
as três guitarras em simultâneo. Assim, foi pedido aos alunos que estudassem toda a obra e que
estudassem sempre com a partitura do tutti. Assim conseguem visualizar as vozes das outras
guitarras e as respetivas entradas ao longo da peça.
Como toda a obra está escrita na tonalidade de Dó Maior, iniciou-se a sessão com a
execução da escala de Dó Maior executada em cânone. Fez-se esta escala porque, tal como
referido, a obra está composta na tonalidade de Dó Maior e assim é mais fácil a contextualização
da harmonia pelos alunos. Faz-se em cânone porque a obra também começa da mesma forma.
Os alunos executaram todo o andamento com o recurso à partitura e, nesta fase do
trabalho, o professor dirigiu o trio fazendo as funções do Maestro.
Um dos principais objetivos desta sessão foi o de escrever, na partitura, todas as
dinâmicas pretendidas para cada guitarra. Após este trabalho, trabalhou-se com cada aluno
individualmente. Assim primeiro tocou a guitarra nº 3, sozinha, tendo atenção a todas as
indicações na partitura. De realçar que enquanto se trabalhou com uma guitarra as outras
estavam a estudar as suas partes em salas diferentes.
41
De seguida o mesmo trabalho foi feito com as outras guitarras, contudo foi necessário
dedicar mais tempo à secção das colcheias nas guitarras 1 e 2 uma vez que a complexidade
rítmica é maior.
Após o trabalho individual com todos os intervenientes, juntaram-se as três guitarras e
executou-se toda a obra em simultâneo, concluindo-se que os alunos não tiveram grandes
dificuldades em executá-la na sua totalidade tendo em conta o recurso à partitura. Contudo
demonstraram alguma insegurança no que diz respeito ao timing de execução das três guitarras
em simultâneo nalgumas secções.
Foi pedido aos alunos que estudassem em casa através do tutti de modo a visualizarem
as entradas de todas as guitarras e assim perceberem onde e quando entra cada guitarra.
Pelo trabalho desenvolvido na sessão anterior, a perspetiva é que esta seja a última
sessão de trabalho necessária para este grupo. Assim após uma primeira passagem pela obra,
voltam a tocar com recurso à partitura, aplicando as dinâmicas assinaladas nas aulas anteriores.
Desta vez os alunos executaram a performance sem o auxílio do professor, ou seja, o professor
não dirigiu, devendo os alunos comunicar entre eles de modo a cada um adquirir o papel de
maestro ao longo da obra. Assim os alunos foram advertidos para os compassos onde têm notas
longas ou compassos de espera. A guitarra que estiver a tocar, enquanto outras estão com notas
longas ou pausas, deve sinalizar a entrada. É dado como exemplo o início da obra onde começa
a guitarra 3 a tocar e dá entrada para a guitarra 2 logo no segundo compasso. Por sua vez a
guitarra 2 dá a entrada da guitarra 1 no terceiro compasso. Isto acontece ao longo da obra onde
as três guitarras têm a responsabilidade de “ajudar” no encaixe das notas. Foi dito aos alunos
que é muito importante que conheçam a melodia de todas as guitarras para que, através da
memória auditiva, se consigam localizar ao longo da obra. Daí a importância de estudarem com
o tutti e não apenas com as partes individuais de cada voz.
De modo a que a comunicação entre os elementos seja mais eficaz, principalmente nos
momentos em que as guitarras vão entrando nas várias secções da obra, foi sugerido que os
alunos fossem dando indicações com movimentos corporais de modo a indicarem o momento
certo das entradas (Costa, 2010). O professor sugeriu fazer um movimento vertical com a
cabeça de modo a indicarem a sua intenção aos colegas. Este movimento é fundamental na
entrada das diferentes frases mas também no final da obra para que todos toquem a última nota
ao mesmo tempo.
42
No final da obra, ou seja do compasso 37 ao 42 é necessário ter especial atenção. Está
indicado um Ritenuto que prepara o final da obra. Foi explicado aos alunos que os três últimos
compassos devem ser executados de forma a preparar bem o final. Assim devem abrandar o
andamento a partir do rit e prestar especial atenção quando a guitarra 3 faz a última nota do
penúltimo compasso e só depois, através da indicação da guitarra 1 se executa o último
compasso de modo a articularem as notas deste compasso todos ao mesmo tempo.
O trabalho com este Grupo Instrumental 1 foi muito bem conseguido. Após o trabalho
desenvolvido ao longo da aula, os alunos perceberam e conseguiram executar todos os conceitos
trabalhados. Não demonstraram insegurança a tocar e a comunicação entre eles foi bastante
satisfatória ao longo de toda a obra. Os movimentos corporais sugeridos pelo professor foram
bem conseguidos e, segundo os alunos, ajudaram na execução. Foi pedido aos alunos para
continuarem a estudar a obra de modo a apresentar a mesma em audição.
AUDIÇÃO PÚBLICA DOS ALUNOS
Todo o trabalho desenvolvido pelos alunos ao longo destas aulas teve como objetivo a
apresentação pública. O principal objetivo desta audição foi o de apresentar o trabalho ao
público para que este pudesse avaliar as suas performances. Assim foi elaborado um inquérito
destinado ao público presente com o objetivo de aferir o que é melhor para a performance
musical da perspetiva do público. Fatores como musicalidade, domínio técnico, comunicação
Figura 6
Final da obra
43
com o público, aspetos cénicos e a qualidade geral da performance foram avaliados durante as
performances dos alunos e os resultados dessas avaliações foram recolhidos, analisados e serão
expostos de seguida.
CARATERIZAÇÃO DO PÚBLICO
Antes de passar à avaliação das performances acho importante analisar o público que
respondeu ao questionário de modo a contextualizar culturalmente a audiência. Assim a primeira
parte do questionário é composta com perguntas de resposta múltipla.
Um total de trinta e um indivíduos foram inquiridos entre os quais, dezasseis do sexo
feminino e quinze do sexo masculino. Este número de indivíduos contemplou uma faixa etária
compreendida entre os 10 e os 53 anos de idade, onde doze deles são alunos do Conservatório
de Música de Paredes, quatro são professores da mesma instituição, catorze dos indivíduos são
encarregados de educação e um elemento da plateia é músico amador. De salientar que os
professores que participaram nesta atividade são também músicos profissionais com atividade
artística regular.
Quando questionados acerca do seu percurso académico e se durante o mesmo tiveram
algum tipo de formação musical, treze dos inquiridos responderam não.
Foi perguntado aos alunos há quanto tempo estudavam música e as respostas foram
variadas destacando-se sete alunos que estudam ao longo de quatro anos, um que estuda há
catorze anos, dois que estudam há cinco, um que estuda há três anos e um aluno que apenas
teve um ano de estudos musicais.
QUESTIONÁRIO PARA O PÚBLICO/OBJETIVOS
Fizeram parte do inquérito perguntas acerca da preferência do público em ver um
músico solista a atuar com ou sem partitura e vinte e dois inquiridos responderam que preferiam
ver o músico sem partitura enquanto seis preferem ver com a partitura em palco. De salientar
que três dos inquiridos não têm opinião acerca deste assunto. A mesma pergunta foi colocada
em relação a conjuntos instrumentais e aqui as respostas foram bastante diferentes invertendo-
se a preferência pelo uso da partitura em palco. Quinze dos inquiridos preferem ver um conjunto
44
instrumental com a partitura em palco, catorze preferem sem a partitura e duas pessoas não
têm opinião formada.
As mesmas perguntas foram colocadas acerca das duas situações descritas mas desta
vez o público devia ter em conta o aspeto cénico, ou seja, o que beneficia o aspeto cénico? Ter
ou não ter a partitura em palco.
As respostas foram similares às anteriores onde há uma maioria significativa que prefere
um solista sem partitura. Um total de dezassete respostas foram contabilizadas nesta situação
enquanto que sete inquiridos preferem ver o solista com a partitura. Cinco pessoas não têm
opinião formada.
No que diz respeito a conjuntos instrumentais há uma preferência, ainda que pequena,
pela performance com a partitura. Catorze pessoas preferem com partitura, treze sem partitura
e quatro não têm opinião.
PERFORMANCE DOS ALUNOS
Chegando à segunda parte do inquérito, foi disponibilizada uma grelha de parâmetros a
avaliar tendo em conta situações e cenários em palco previamente estudadas e trabalhadas com
os alunos.
Assim, foi apresentado ao público uma primeira situação onde uma das alunas do grupo
experimental, no caso Indivíduo 4, tocou a obra com a estante à sua frente. Contudo, a estante
apenas tinha uma cartolina preta e não continha nenhuma partitura. Esta foi a sua primeira
performance.
Numa segunda situação, a mesma aluna executou a mesma obra mas desta vez sem
estante, ou seja, apenas tinha o público à sua frente.
Continuando as performances, a outra aluna do grupo experimental, desta vez o
Indivíduo 3, executou a sua obra mas com a partitura escondida, ou seja a estante com a
respetiva partitura estava escondida atrás de um objeto que obstruía a visão do público. A aluna
conseguia ver a partitura mas o público não sabia que esta estava ao alcance da performer. De
salientar que esta aluna, não conseguiu memorizar a obra durante o período de intervenção. A
obra foi trabalhada mas o objetivo de a memorizar e tocar sem o recurso à partitura não foi
45
conseguido. Assim escondeu-se a partitura e a aluna executou a obra sem que o público visse a
estante/partitura.
Numa outra situação, a mesma aluna voltou a tocar a mesma obra mas desta vez com a
estante à vista do público. Executou a obra com a estante/partitura à sua frente e visível para o
público.
As duas situações descritas com esta aluna foram feitas também com os dois alunos do
grupo de controlo. Assim estes alunos executaram as suas obras primeiramente com a partitura
escondida e numa segunda atuação com a partitura à vista do público.
No que diz respeito aos conjuntos instrumentais, foram aplicadas duas situações
semelhantes à primeira descrita. O Grupo Instrumental 1 do Grupo de Controlo executou a obra
com as estantes/partituras visíveis para o público e o Grupo Instrumental 2 pertencente ao
Grupo Experimental executou a obra sem o recurso à partitura, ou seja sem nada entre eles e o
público.43
A seguinte tabela ajuda a melhor perceber todos os cenários utilizados.
Estante
Visível
Estante
Escondida
Sem
Partitura
Com
Partitura
Situação a) X X
Situação b) X
Situação c) X X
Situação d) X X
Tabela 1
Após uma prévia análise dos dados recolhidos notou-se uma preferência, da parte do
público em geral, pelas performances dos alunos pertencentes ao Grupo Experimental, onde foi
implementado o plano de intervenção cujo objetivo foi o de executar a performance sem o
recurso à partitura. As respostas foram favoráveis a este grupo quer nas prestações a solo como
na prestação do grupo instrumental.
Contudo, de seguida é apresentada uma análise dos dados recolhidos neste inquérito
mais precisa.
43 Este processo de apresentação das performances foi inspirado no estudo “The value of performing from memory” (Williamon, 1999).
46
RESULTADOS DAS PERFORMANCES
Na referida grelha de avaliação das performances, fatores como musicalidade, domínio
técnico, comunicação com o público, aspetos cénicos e a qualidade geral da performance foram
avaliados durante as diferentes atuações dos alunos e os resultados dessas avaliações foram
recolhidos, analisados e serão expostos de seguida. Foram utilizados valores de 1 a 5 para
avaliar os parâmetros. Assim e por ordem numérica crescente avaliaram-se da seguinte forma:
Insatisfatório/1, Pouco Satisfatório/2, Satisfatório/3, Muito Bom/4 e Excelente/5.
Contabilizaram-se os dados, somando todos os pontos atribuídos a cada Indivíduo onde quanto
maior o número de pontos maior o nível de preferência por parte do público.
GRUPO EXPERIMENTAL
Através dos dados obtidos o público demonstrou uma preferência pela performance do
Individuo 4 quer na Situação a), onde a aluna teve a estante visível mas sem partitura, quer na
Situação b) onde não tinha nenhum objeto entre ela e o público. Na primeira situação a aluna
obteve um total de 672 pontos e na Situação b) onde tocou sem partitura e sem estante à sua
frente obteve uma pontuação de 703 pontos.
O Indivíduo 3 obteve uma pontuação total de 646 pontos na Situação c), que consistiu
em tocar com a estante e partitura escondida e uma pontuação de 642 pontos na Situação d)
que consistiu em tocar com partitura e com a estante visível.
Quanto ao Conjunto Instrumental 2, este conseguiu um total de 678 pontos que, como
se poderá constatar, recolheu a preferência do público contrariando as respostas dadas na
primeira parte do questionário.
O Seguinte gráfico ilustra bem estes resultados.
47
Gráfico 1
De modo a melhor perceber todos os resultados de forma simples e coerente, os
mesmos vão ser apresentados identificando o Individuo avaliado, a Situação em que foi avaliado
e os diferentes fatores com a respetiva pontuação dada pelo público. O mesmo público está
dividido em Músicos e Professores, Alunos, Não Músicos e Músico Amador. De salientar que o
Músico Amador que estava no público não assistiu às performances dos Indivíduos 1, 2 e 3.
Apenas assistiu, às performances dos Conjuntos Instrumentais e à performance do Individuo 4.
Isto aconteceu devido a um atraso do interveniente alheio ao investigador e organizador da
audição.
Individuo 4 a)
Por parte do grupo dos Músicos e professores obteve 17 pontos na Musicalidade, 20
pontos no Domínio Técnico, 13 na Comunicação, 15 nos Aspetos Cénicos e 19 pontos na
Grupo Experimental
Individuo 3 c)
Individuo 4 a)
Individuo 3 d)
Individuo 4 b)
Grupo instrumental 2 b)
Total
Individuo 3 c) 646
Individuo 4 a) 672
Individuo 3 d) 642
Individuo 4 b) 703
Conjunto Instrumental 2 b) 678
48
Qualidade Geral da Performance somando um total de 84 pontos recolhidos por este grupo
presente no público.
Por parte dos Alunos obteve 57 pontos na Musicalidade, 55 pontos no Domínio Técnico,
53 na Comunicação, 52 nos Aspetos Cénicos e 56 pontos na Qualidade Geral da Performance
somando um total de 273 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Do grupo dos Não Músicos obteve 59 pontos na Musicalidade, 62 pontos no Domínio
Técnico, 55 na Comunicação, 58 nos Aspetos Cénicos e 61 pontos na Qualidade Geral da
Performance somando um total de 295 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Do Músico Amador obteve 4 pontos na Musicalidade, 4 pontos no Domínio Técnico, 4 na
Comunicação, 4 nos Aspetos Cénicos e 4 pontos na Qualidade Geral da Performance somando
um total de 20 pontos.
Individuo 4 b)
Por parte do grupo dos Músicos e professores obteve 91 pontos na Musicalidade, 19
pontos no Domínio Técnico, 16 na Comunicação, 16 nos Aspetos Cénicos e 20 pontos na
Qualidade Geral da Performance somando um total de 91 pontos recolhidos por este grupo
presente no público.
Por parte dos Alunos obteve 56 pontos na Musicalidade, 55 pontos no Domínio Técnico,
52 na Comunicação, 55 nos Aspetos Cénicos e 57 pontos na Qualidade Geral da Performance
somando um total de 275 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Do grupo dos Não Músicos obteve 62 pontos na Musicalidade, 64 pontos no Domínio
Técnico, 61 na Comunicação, 63 nos Aspetos Cénicos e 64 pontos na Qualidade Geral da
Performance somando um total de 314 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Do Músico Amador obteve 4 pontos na Musicalidade, 4 pontos no Domínio Técnico, 5 na
Comunicação, 5 nos Aspetos Cénicos e 5 pontos na Qualidade Geral da Performance somando
um total de 23 pontos.
Individuo 3 c)
Por parte do grupo dos Músicos e professores obteve 16 pontos na Musicalidade, 17
pontos no Domínio Técnico, 12 na Comunicação, 8 nos Aspetos Cénicos e 16 pontos na
49
Qualidade Geral da Performance somando um total de 69 pontos recolhidos por este grupo
presente no público.
Por parte dos Alunos obteve 57 pontos na Musicalidade, 54 pontos no Domínio Técnico,
50 na Comunicação, 56 nos Aspetos Cénicos e 56 pontos na Qualidade Geral da Performance
somando um total de 273 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Do grupo dos Não Músicos obteve 64 pontos na Musicalidade, 61 pontos no Domínio
Técnico, 56 na Comunicação, 60 nos Aspetos Cénicos e 63 pontos na Qualidade Geral da
Performance somando um total de 304 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Individuo 3 d)
Por parte do grupo dos Músicos e professores obteve 16 pontos na Musicalidade, 18
pontos no Domínio Técnico, 14 na Comunicação, 9 nos Aspetos Cénicos e 16 pontos na
Qualidade Geral da Performance somando um total de 73 pontos recolhidos por este grupo
presente no público.
Por parte dos Alunos obteve 56 pontos na Musicalidade, 55 pontos no Domínio Técnico,
52 na Comunicação, 52 nos Aspetos Cénicos e 54 pontos na Qualidade Geral da Performance
somando um total de 269 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Do grupo dos Não Músicos obteve 63 pontos na Musicalidade, 60 pontos no Domínio
Técnico, 58 na Comunicação, 57 nos Aspetos Cénicos e 62 pontos na Qualidade Geral da
Performance somando um total de 300 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Grupo Instrumental 2 b)
Por parte do grupo dos Músicos e professores obteve 18 pontos na Musicalidade, 17
pontos no Domínio Técnico, 13 na Comunicação, 16 nos Aspetos Cénicos e 17 pontos na
Qualidade Geral da Performance somando um total de 81 pontos recolhidos por este grupo
presente no público.
Por parte dos Alunos obteve 54 pontos na Musicalidade, 53 pontos no Domínio Técnico,
51 na Comunicação, 56 nos Aspetos Cénicos e 54 pontos na Qualidade Geral da Performance
somando um total de 268 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
50
Do grupo dos Não Músicos obteve 64 pontos na Musicalidade, 61 pontos no Domínio
Técnico, 57 na Comunicação, 60 nos Aspetos Cénicos e 63 pontos na Qualidade Geral da
Performance somando um total de 305 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Do Músico Amador obteve 5 pontos na Musicalidade, 4 pontos no Domínio Técnico, 5 na
Comunicação, 5 nos Aspetos Cénicos e 5 pontos na Qualidade Geral da Performance somando
um total de 24 pontos.
GRUPO DE CONTROLO
Através dos dados obtidos o público demonstrou uma preferência pela performance do
Individuo 2 quer na Situação c) onde o aluno tocou com a estante e partitura. Nesta situação
obteve um total de 625 pontos. Na Situação d) onde tocou com partitura e com a estante visível,
à sua frente obteve uma pontuação de 618 pontos.
O Indivíduo 1 obteve uma pontuação total de 544 pontos na Situação c), que consistiu
em tocar com a estante e partitura escondida e uma pontuação de 554 pontos na Situação d)
que consistiu em tocar com partitura e com a estante visível.
Quanto ao Conjunto Instrumental 1, este conseguiu um total de 638 pontos referentes à
totalidade de pontos obtidos na performance com recurso à partitura.
Atentando no gráfico seguinte:
Gráfico 2
Grupo de controlo
Individuo 1 c)
Individuo 2 c)
Individuo 1 d)
Individuo 2 d)
Grupo instrumental 1 d)
51
Total
Individuo 1 c) 544
Individuo 2 c) 625
Individuo 1 d) 554
Individuo 2 d) 618
Conjunto instrumental 1 d) 638
Individuo 2 c)
Por parte do grupo dos Músicos e professores obteve 17 pontos na Musicalidade, 16
pontos no Domínio Técnico, 10 na Comunicação, 8 nos Aspetos Cénicos e 16 pontos na
Qualidade Geral da Performance somando um total de 67 pontos recolhidos por este grupo
presente no público.
Por parte dos Alunos obteve 54 pontos na Musicalidade, 53 pontos no Domínio Técnico,
52 na Comunicação, 54 nos Aspetos Cénicos e 55 pontos na Qualidade Geral da Performance
somando um total de 268 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Do grupo dos Não Músicos obteve 60 pontos na Musicalidade, 60 pontos no Domínio
Técnico, 56 na Comunicação, 54 nos Aspetos Cénicos e 60 pontos na Qualidade Geral da
Performance somando um total de 290 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Individuo 2 d)
Por parte do grupo dos Músicos e professores obteve 17 pontos na Musicalidade, 17
pontos no Domínio Técnico, 10 na Comunicação, 8 nos Aspetos Cénicos e 16 pontos na
Qualidade Geral da Performance somando um total de 68 pontos recolhidos por este grupo
presente no público.
Por parte dos Alunos obteve 54 pontos na Musicalidade, 51 pontos no Domínio Técnico,
49 na Comunicação, 52 nos Aspetos Cénicos e 54 pontos na Qualidade Geral da Performance
somando um total de 260 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
52
Individuo 1 c)
Por parte do grupo dos Músicos e professores obteve 12 pontos na Musicalidade, 11
pontos no Domínio Técnico, 9 na Comunicação, 8 nos Aspetos Cénicos e 12 pontos na
Qualidade Geral da Performance somando um total de 52 pontos recolhidos por este grupo
presente no público.
Por parte dos Alunos obteve 47 pontos na Musicalidade, 43 pontos no Domínio Técnico,
41 na Comunicação, 53 nos Aspetos Cénicos e 46 pontos na Qualidade Geral da Performance
somando um total de 230 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Do grupo dos Não Músicos obteve 55 pontos na Musicalidade, 51 pontos no Domínio
Técnico, 47 na Comunicação, 57 nos Aspetos Cénicos e 52 pontos na Qualidade Geral da
Performance somando um total de 262 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Individuo 1 d)
Por parte do grupo dos Músicos e professores obteve 14 pontos na Musicalidade, 13
pontos no Domínio Técnico, 9 na Comunicação, 8 nos Aspetos Cénicos e 13 pontos na
Qualidade Geral da Performance somando um total de 57 pontos recolhidos por este grupo
presente no público.
Por parte dos Alunos obteve 46 pontos na Musicalidade, 46 pontos no Domínio Técnico,
42 na Comunicação, 51 nos Aspetos Cénicos e 48 pontos na Qualidade Geral da Performance
somando um total de 233 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Do grupo dos Não Músicos obteve 54 pontos na Musicalidade, 53 pontos no Domínio
Técnico, 52 na Comunicação, 52 nos Aspetos Cénicos e 53 pontos na Qualidade Geral da
Performance somando um total de 264 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Grupo Instrumental 1 d)
Por parte do grupo dos Músicos e professores obteve 14 pontos na Musicalidade, 13
pontos no Domínio Técnico, 11 na Comunicação, 11 nos Aspetos Cénicos e 14 pontos na
Qualidade Geral da Performance somando um total de 63 pontos recolhidos por este grupo
presente no público.
53
Por parte dos Alunos obteve 56 pontos na Musicalidade, 52 pontos no Domínio Técnico,
49 na Comunicação, 52 nos Aspetos Cénicos e 53 pontos na Qualidade Geral da Performance
somando um total de 262 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Do grupo dos Não Músicos obteve 62 pontos na Musicalidade, 60 pontos no Domínio
Técnico, 56 na Comunicação, 54 nos Aspetos Cénicos e 59 pontos na Qualidade Geral da
Performance somando um total de 305 pontos recolhidos por este grupo presente no público.
Do Músico Amador obteve 4 pontos na Musicalidade, 4 pontos no Domínio Técnico, 5 na
Comunicação, 4 nos Aspetos Cénicos e 5 pontos na Qualidade Geral da Performance somando
um total de 22 pontos.
QUESTIONÁRIO PARA OS MÚSICOS
A decisão de fazer um trabalho sobre este tema, Performance musical: Melhor com
recurso à partitura? partiu da minha busca pessoal sobre respostas acerca desta temática que
para mim sempre foi motivo de curiosidade. Enquanto músico sempre me perguntei o que os
meus colegas de profissão achavam deste tema e como responderiam se lhes fosse colocada a
questão. Assim decidi elaborar um questionário destinado a todos os músicos profissionais, de
várias áreas musicais e com atividade artística regular de modo a recolher dados suficientes
para dar uma resposta à minha dúvida. Tal como já foi referido neste relatório, o referido
questionário foi disponibilizado através do programa Google Docs, e distribuído por correio
eletrónico e através da rede social Facebook.
Um total de 109 músicos responderam ao referido questionário e todos os dados
recolhidos foram analisados e serão de seguida apresentados juntamente com as perguntas que
foram feitas. Os dados processados serão apresentados, através de gráficos ilustrativos das
respostas dadas pelos inquiridos, bem como o número de respostas obtidos e respetiva
percentagem tendo em consideração o total das respostas em cada pergunta.
54
ANÁLISE DAS RESPOSTAS
1 - Qual o seu nível académico de formação musical?
Gráfico 3
Respostas Percentagem
Bacharelato 12 11%
Licenciatura 57 52%
Mestrado 15 14%
Doutoramento 4 4%
Outro 21 19%
11%
52%
14%
4%
19%
Bacharelato
Licenciatura
Mestrado
Doutoramento
Outro
55
De modo a aferir que tipo de indivíduos responderiam ao questionário, nomeadamente
se teriam formação académica, foi necessário fazer esta pergunta para que os dados obtidos
fossem o mais verdadeiros possível.
2 – Qual o instrumento que toca?
Gráfico 4
Respostas Percentagem
Guitarra 46 42%
42%
12%
9%
6%
6%
4%
3%
3%
2%
2% 2%
2%
2% 1% 1%
1% 1% 1%
1% 1% Guitarra
Piano
Flauta Transversal
Violino
Saxofone
Canto
Trompete
Clarinete
Guitarra Portuguesa
Tuba/Bombardino
Trompa
Viola d'arco
Contrabaixo
Fagote
Percussão
Órgão
Cravo
Oboé
56
Piano 13 12%
Flauta Transversal 10 9%
Violino 7 6%
Saxofone 6 6%
Canto 4 4%
Trompete 3 3%
Clarinete 3 3%
Guitarra Portuguesa 2 2%
Tuba/Bombardino 2 2%
Trompa 2 2%
Viola-d’arco 2 2%
Contrabaixo 2 1%
Fagote 1 1%
Percussão 1 1%
Órgão 1 1%
Cravo 1 1%
Oboé 1 1%
Trombone 1 1%
Teclado 1 1%
3 - Apresenta-se normalmente a solo ou como membro integrante de algum conjunto
instrumental?
Gráfico 5
40%
60%
Solo
Conjunto Instrumental
57
Respostas Percentagem
Solo 42 40%
Conjunto Instrumental 62 60%
3.1 - Se respondeu conjunto instrumental indique quais os que normalmente integra.
Gráfico 6
Respostas Percentagem
Duo 10 13%
Trio 8 10%
Quarteto 12 16%
Quinteto 5 6%
13%
10%
16%
6% 14%
26%
12%
3%
Duo
Trio
Quarteto
Quinteto
Música de Câmara
Orquestra
Banda Filarmónica/Sinfónica
Coro
58
Música de Câmara 11 14%
Orquestra 20 26%
Banda Filarmónica/Sinfónica 9 12%
Coro 2 3%
4 - Como se sente melhor na sua performance musical, com ou sem o recurso à partitura?
Gráfico 7
Respostas Percentagem
Com Partitura 54 51%
Sem Partitura 53 49%
Nesta questão podemos perceber que as opiniões dividem-se em relação ao modo como
se sentem em palco. As respostas são deveras equilibradas como podemos analisar no gráfico.
51%
49% Com Partitura
Sem Partitura
59
4.1 - Como prefere?
Gráfico 8
Respostas Percentagem
Com Partitura 40 38%
Sem Partitura 66 62%
A resposta a esta pergunta fornece um dado importante quando comparada com a
resposta à pergunta anterior. Apesar de não haver um consenso sobre como se sentem melhor
a atuar, com ou sem a partitura, uma vez que o número de respostas é muito equilibrado,
quando é perguntado se preferem: com partitura ou sem?, é possível aferir o que tem mais
aceitação por parte dos músicos, nomeadamente a performance sem o recurso à partitura.
38%
62%
Com Partitura
Sem Partitura
60
5 - Tendo em conta a sua resposta à pergunta anterior, indique os fatores que saem
beneficiados na sua performance.
Respostas Percentagem
23 43%
12 22%
6 11%
4 7%
2 7%
2 4%
2 4%
1 2%
43%
22%
11%
7%
7%
4% 4%
2%
Com Partitura
Segurança na Execução
Confiança/menos pressão
Menos falhas
Expressividade
Atenção aos pormenores
Interpretação/Musicalidade
Notas do compositor
Concentração
Gráfico 9
61
25%
14%
13% 13%
9%
9%
5%
5%
3% 1%
1% 1%
1%
Sem partitura
Liberdade
Musicalidade
Interpretação/Expressividade
Concentração
Segurança naExecução
Partilha com opúblico
Domínio técnico
Autonomia
Improvisação
Efeito cénico
Mais estudo
Menos stress
Realização Musical
Aqui é possível aferir quais, segundo os músicos, são as vantagens e desvantagens de
ter a partitura em palco. Para os inquiridos, o facto de ter a partitura em palco traduz-se em
maior segurança na execução bem como confiança e menos falhas. Contudo nota-se que o fator
musicalidade sai prejudicado nesta situação.
Respostas Percentagem
23 25%
13 14%
12 13%
12 13%
8 9%
8 9%
5 5%
5 5%
3 3%
1 1%
1 1%
1 1%
1 1%
Gráfico 10
62
Atentando na situação seguinte, a opinião é que o facto de tocar sem a partitura dá aos
músicos um conjunto de fatores que estes consideram favoráveis. Segundo eles, fatores como
liberdade, musicalidade e concentração saem beneficiados numa performance sem a partitura
em palco.
As respostas dadas nestas duas questões não foram fornecidas nem sugeridas pelo
autor do questionário. Os fatores aqui evidenciados foram os que os inquiridos responderam e
entre os referidos fatores realça-se a partilha com o público numa performance sem o recurso à
partitura.
6 - Do ponto de vista do público, como acha que este prefere ver um músico a atuar?
Gráfico 11
Respostas Percentagem
Com Partitura 3 3%
Sem Partitura 80 75%
Sem Opinião 23 22%
3%
75%
22%
Com Partitura
Sem Partitura
Sem Opinião
63
7 - Tendo em conta fatores como a musicalidade, domínio técnico e comunicação com o
público, o que considera melhor para a performance musical?
Gráfico 12
Respostas Percentagem
Com Partitura 12 11%
Sem Partitura 80 76%
Não tenho opinião formada 14 13%
11%
76%
13%
Com Partitura
Sem Partitura
Não tenho opinião formada
64
58%
42%
Sim
Não
8 - Considera que algum tipo de repertório justifica mais ou menos o uso de partitura em
concerto?
8.1 - Se respondeu sim podia dar exemplos?
Respostas Percentagem
Sim 61 58%
Não 44 42%
Gráfico 13
65
Gráfico 14
Analisando estas respostas e confiando na experiência dos inquiridos, existe um grupo
de performers que reconhece a necessidade de recorrer à partitura mediante a música que se
executa.
45%
18%
11%
6%
5%
5%
5% 3%
1% 1%
Música Séc. XX/XXI
Música de Câmara/Orquestral
Repertório Extenso/Obras longas
Sonatas
Período Barroco
J. S. Bach
Música Sacra
Música Electroacústica
Haydn
Andamentos lentos
Respostas Percentagem
29 45%
12 18%
7 11%
4 6%
3 5%
3 5%
3 5%
2 3%
1 1%
1 1%
66
Assim um grande número de respostas foi na direção da Música do Século XX e XXI.
Contudo, foi também referido que a música executada por grupos orquestrais ou de pequenos
grupos também exige o apoio da partitura em palco. Foi referido ainda que quanto mais extensas
as obras, também a necessidade de recorrer à pauta é necessária.
9 - Considerando o título deste questionário, ou seja tendo em consideração o recurso à
partitura, acha que há diferenças quando a música é realizada a solo ou por um conjunto
instrumental?
Gráfico 15
Respostas Percentagem
Sim 87 82%
Não 19 18%
82%
18%
Sim
Não
67
9.1 - Em qual das situações considera que a partitura é fundamental para a performance?
Gráfico 16
Respostas Percentagem
Solo 8 8%
Conjunto Instrumental 53 50%
Em nenhuma das duas 32 30%
Em ambas 13 12%
Quando analisamos esta última pergunta do questionário, elaborado para os músicos
profissionais, é evidente que os inquiridos reconhecem a necessidade em recorrer à partitura em
algumas situações concretas. Assim é notório que para a maioria dos músicos é necessário o
recurso à partitura quando integram conjuntos instrumentais.
8%
50%
30%
12%
Solo
Conjunto Instrumental
Em nenhuma das duas
Em ambas
68
CONCLUSÃO
Todo o percurso frequentado neste mestrado concedeu-me um alargamento de
horizontes no que diz respeito ao ensino. Através do que aprendi em todas as disciplinas pude
ajudar os meus alunos, questionando conceitos e metodologias que usava anteriormente,
conseguindo agora dar melhores respostas e soluções para o bom desenvolvimento dos alunos e
principalmente para a sua motivação, que considero primordial no tipo de ensino que leciono. Ao
longo do estágio tive o privilégio de assistir às aulas do meu orientador que, apesar de ser
professor de violino, ensinou-me conceitos e metodologias de ensino que apesar de as aplicar
nos seus alunos, fez-me ver que podem ser aplicadas em qualquer outro instrumento
nomeadamente na guitarra. Terminado o estágio posso afirmar que sou um professor diferente,
mais capaz de exercer a minha função de profissional docente e capaz de dar resposta às
necessidades sentidas pelos meus alunos ao longo do seu percurso académico.
Considero também que o meu empenho neste projeto foi total mas poderia ser bastante
melhor não fossem os compromissos profissionais enquanto docente em duas escolas do Ensino
Especializado de Música, nomeadamente no Conservatório de Música de Paredes e no Centro
Cultural de Amarante. O facto de ser o único docente de guitarra na primeira escola referida
obrigou-me a dedicar muito tempo aos 22 alunos de guitarra existentes desta escola juntamente
com mais 7 alunos no Centro Cultural de Amarante.
Desde o início do meu percurso académico, nomeadamente nos primeiros anos de
estudo de música, mais especificamente do estudo do instrumento, que o simples facto de ter
que atuar em palco para uma plateia me deixava apreensivo, nervoso e com algum receio de
encarar esta situação. É verdade que todos os professores com quem tive o privilégio de
trabalhar nunca exigiram que a performance fosse executada com ou sem o recurso à partitura
em palco. Contudo, ao assistir a performances executadas por colegas reparei que muitos deles
abandonavam a partitura no momento da apresentação pública afirmando, muitas vezes, que o
papel atrapalhava a performance. Na minha modesta opinião sempre achei que o facto de tocar
uma obra, para um público, sem a partitura me deixava mais exposto a todo o tipo de
imprevisibilidades inerentes à performance como execução de notas erradas, as chamadas
“brancas”, muita insegurança, enfim sem a partitura sentia-me mais exposto. No entanto,
recorrendo à partitura, sempre senti que não conseguia dar nada de meu à minha performance,
69
ou seja, não sentia nenhuma ligação com o que tocava, faltava algo. É verdade que tocava as
notas corretas, com o ritmo correto e fazia as dinâmicas escritas mas tudo isto estava no papel.
Assim senti a necessidade de abandonar a partitura sempre que ia para o palco. Se com a
partitura sentia maior segurança, uma vez que sempre que necessitava ela estava lá para
auxiliar, sem ela a ansiedade era bastante maior. Comecei a perceber que conseguia executar
uma boa performance sem o recurso à partitura mas o tempo de estudo necessário para que
isso acontecesse era bastante maior e mais exaustivo. De realçar que nunca consegui tocar uma
obra completa de memória do compositor Johann Sebastian Bach.
Através de uma pesquisa de várias estratégias de memorização dirigidas para o estudo
da música, procurei aplicar as mesmas na intervenção com os alunos que fizeram parte desta
investigação. Assim, depois de todas as sessões de trabalho, quer com os alunos individuais
quer com os alunos dos grupos instrumentais, aplicando as mesmas estratégias e toda a
informação pesquisada sobre esta matéria, pude constatar que para executar uma obra de
memória e abandonar a partitura em palco, é necessário maior dedicação e estudo da mesma.
Os alunos que tiveram como objetivo executar a performance sem o recurso à partitura,
demonstraram mais empenho, dedicação e necessitaram de mais sessões de trabalho que os
alunos que não tinham a obrigatoriedade de tocar sem a partitura.
Aferir se o público prefere uma performance com ou sem o recurso à partitura foi
também aferido e através de um questionário de respostas diretas e de escolha múltipla foi
constatado que este prefere ver um músico solista atuar sem o recurso à partitura. Contudo, no
que respeita a conjuntos instrumentais, o público inquirido prefere ver grupos instrumentais
atuarem com a partitura em palco. De salientar que esta preferência é muito ténue em relação à
situação oposta.
Foi ainda perguntado ao público o que beneficia o aspeto cénico: ter ou não ter a
partitura em palco? Das respostas dadas concluiu-se que para o público é melhor não ter, um
músico solista, a partitura consigo em palco mas em conjuntos instrumentais, a opinião é
contrária.
De modo a aferir se o público conseguiria perceber, em tempo real, as vantagens ou
desvantagens em executar uma performance com ou sem a partitura, foi dada a possibilidade de
assistir às performances dos alunos que trabalharam comigo nesta investigação. Segundo os
dados recolhidos, constatou-se que as performances dos alunos que tinham como objetivo
executar as obras sem o recurso à partitura foram as que tiveram maior aceitação por parte do
70
público. De um modo geral o público considerou que as performances com maior qualidade
foram as destes alunos o que me leva a concluir que do ponto de vista do público a performance
sem o recurso à partitura é melhor.
Nestas performances o efeito cénico também foi um fator de especial atenção. Foi
aferido se este pode influenciar a avaliação de uma performance por parte do público. De todas
as atuações levadas a cabo pelos alunos, a atuação da aluna que executou a sua performance
nas situações a) e b) parece-me a mais esclarecedora de todas. Nas duas situações tocou
sempre sem o recurso à partitura, tendo numa delas apenas a estante e uma cartolina preta.
Segundo o público, a melhor performance foi aquela em que a aluna não teve a estante com a
referida partitura em palco. Apesar de nas duas situações a aluna não ter utilizado a partitura, a
plateia pensou que na situação a) esta estava em palco com a aluna. De acordo com as
respostas recolhidas, o facto de ter a estante com a cartolina em palco influenciou
desfavoravelmente a performance.
Sendo eu músico profissional com todas as minhas dúvidas em relação a este tema,
tentei perceber qual a opinião dos meus colegas de profissão acerca da temática da minha
investigação.
Muitas respostas foram recolhidas através do questionário disponibilizado e depois de
concluída a investigação constatou-se que metade dos músicos inquiridos sente-se melhor
quando tem a partitura em palco durante a performance. Contudo, quando perguntados como
preferem, há uma preferência clara pela performance sem o recurso à partitura sugerindo e
constatado, pela análise das respostas já mostradas, que apesar de preferirem não ter a
partitura em palco sentem mais segurança quando esta está presente com o músico. Pelo
contrário sentem maior liberdade quando não recorrem à pauta durante a performance e não
deixam dúvidas que, no que diz respeito à qualidade geral da performance, ou seja, tendo em
conta fatores como musicalidade, domínio técnico e comunicação com o público, não ter em
palco a partitura é o melhor para a performance. No entanto, no que diz respeito a conjuntos
instrumentais, constatou-se que para os músicos profissionais o recurso à partitura é
fundamental.
Após a análise e de acordo como todos os dados recolhidos, desde o início até ao final
desta investigação posso afirmar que a performance musical é melhor sem o recurso à partitura
tendo conta a música em si. Contudo é necessário um trabalho acrescido na preparação de uma
performance de memória sem o recurso à partitura por parte do intérprete. Necessita dedicar
71
mais tempo de estudo para conseguir dominar toda a obra sem necessitar do uso do papel em
palco.
Espero que este estudo possa dar uma resposta mais concreta acerca desta temática
mas espero também que o mesmo incentive investigações mais aprofundadas, sobre o uso da
partitura na performance musical e que mais dados possam reforçar, ou chegar a uma
conclusão contrária à encontrada na minha investigação.
72
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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73
Williams, D. J. (2012). Warm-ups: what exactly are we trying to achieve? Obtido de
www.jenevorawilliams.com:http://www.jenevorawilliams.com/wpcontent/uploads/2012/10/Wa
rm-ups-2.pdf (Consultado em 21 de Julho de 2014).
74
ANEXOS
Anexo 1
Sonatina nº1 (Op. 71) de Mauro Giuliani
75
76
Anexo 2
Prelúdio Nº 3 de Heitor Villa-Lobos
77
78
Anexo 3
Guitar Trio (Lento) de Johann Mattheson
79
80
Guitarra 1
81
Guitarra 2
82
Guitarra 3
83
Anexo 4
Questionário para o público
84
85
86
Anexo 5
Questionário para os Músicos
87
88
89
Anexo 6
Gravações das performances