damas para la hoguera, cap 01 elsa oconnor

D A M A S P A R A L A H O G U E R A E L S A O ` C O N N O R

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

AutorAbel Posadas

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

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FONDO EDITORIAL :: ENERC

Publicaciones:− Análisis del lenguaje cinematográfico− Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados− La era plateada− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales− La historieta y el cine− Introducción al cine documental− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados− Introducción a la cinematografía:

1. Realización2. Historia del cine argentino3. Guion4. Producción5. Fotografía6. Actuación7. La música en el cine8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo− Historias y leyendas del cine argentino− Introducción a la crítica cinematográfica− Promotor y coordinador de cineclubes− Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”− Prácticas de guión− El cine y sus autores− El cine argentino, en cuatro clases− Creadores del historias –La estrategia didáctica del laboratorio–− Sonido para cine− Damas para la hoguera

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Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaMoreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2009

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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DAMAS PARA LA HOGUERA

ÍNDICE

CAPÍTULO I ELSA O'CONNOR

CAPÍTULO II GRACIELA BORGES

CAPÍTULO III MIRTHA LEGRAND

CAPÍTULO IV OLGA ZUBARRY

CAPÍTULO V ZULLY MORENO

CAPÍTULO VI DELIA GARCÉS

CAPÍTULO VII MECHA ORTIZ

CAPÍTULO VIII MALISA ZINI

CAPÍTULO IX MARÍA DUVAL

CAPÍTULO X LAURA HIDALGO

CAPÍTULO XI ELISA CHRISTIAN GALVÉ

CAPÍTULO XII AMELIA BENCE

CAPÍTULO XIII FANNY NAVARRO

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C A P Í T U L O I

Elsa O'Connor “Necesitaba del público. Los rodajes le parecían mecánicos y fríos” Jorge Miguel Couselo

“En cuanto tenía una oportunidad, sabía sacarlo a usted del cuadro” Silvana Roth

Elsa Celestino Monti, de ascendencia portuguesa e italiana, nació en Buenos Aires en 1906 y murió en Montevideo en 1947. Hija de la actriz y periodista Amelia Monti y nieta del músico y cantante Francisco de Paula Monti, tenía antecedentes artísticos por ambas ramas de la familia. Es posible rastrear su nombre en muchos programas teatrales de los años 20, actuando en géneros tan disímiles como la pieza breve, la comedia musical, la revista o el drama. A veces, sus papeles eran insignificantes, en ocasiones de mayor relieve, pero su físico la predisponía a transitar senderos no convencionales. Lo cierto es que si no hubiese necesitado dinero, jamás se hubiera dedicado al cine.

Resulta evidente que tanto productores como directores no sabían qué hacer con el excesivo temperamento y su cara de rasgos grandes y marcados. Ya hacia 1922 encabeza el elenco de Muñecos de cera, película dirigida por el italiano Rafael Parodi, fundador de TYLCA Film. La experiencia no debió ser muy alentadora porque hasta 1935 y, ya en el sonoro, no volvió al cine. Ocurría algo sencillo: con lo ganado en el período de esplendor del teatro porteño, le alcanzaba para mantener a sus hermanos menores.

Estuvo dentro de esa situación privilegiada, al menos desde su óptica, hasta que la crisis de los años 30 la obligó -a ella y a otras figuras importantes del teatro- a regresar al cine para aumentar los ingresos. Es sabido que Soffici era muy parco cuando hablaba de los actores. Invariablemente respondía ante la mención de Elsa O´Connor con: “Una buena actriz”, aunque era indudable que su lacónico latiguillo demostraba que no le había tenido paciencia. Luis Saslavsky, a su vez, nos dijo que había que ponerle frenos de manera constante porque sobreactuaba. Y Nélida Romero nos confesó que su marido, Carlos Schlieper, se divertía con la furibunda histeria de la actriz ante la repetición de tomas y lo fragmentario de una filmación.

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En En el viejo Buenos Aires

En el set, según Silvana Roth que la acompañó en dos películas, hablaba muy poco, lo indispensable, guardando su concentración para rendir ante las cámaras. Al parecer, le resultaba difícil darle continuidad a un personaje en el medio masivo y, además, sufría la desubicación. Hay otros motivos: casi siempre fue una distinguida figura de apoyo, en papeles menores. Se consideraba que no poseía imán para la caja registradora y que, por otra parte, carecía del concepto estándar de belleza de aquellos años, una particular estética cuyo epicentro podía estar dado por Nedda Francy, Mecha Ortiz, Amelia Bence, Alicia Barrié et al. Del mismo modo, se veía excluida de los rodajes o ella misma se retiraba; no hay claridad al respecto. No, al menos, en el film donde fue suplantada por Hilda Sour, Retazo (Elías Alippi, 1939).

El tiempo la ha reivindicado, al menos parcialmente. Con una filmografía escasa y en papeles de reparto, esta figura se ha negado a desaparecer con una fulgurante tozudez. Ha sido redescubierta por las nuevas generaciones que han logrado ver en ella una personalidad compleja y oscura. Los juicios de sus contemporáneos podrían pasar a segundo plano. Golde Flami, otra importante actriz de reparto, sostuvo que O´Connor se entregaba de manera en exceso directa, apabullando en ocasiones no sólo al espectador sino también a sus pares. No son pocos los que la consideran víctima de un ambiente mediocre y superficial. Otros la quieren integrante de una élite esteticista asociada al homosexualismo de la época –ella era bisexual practicante, al decir del investigador Jorge Miguel Couselo, y no hay nada de extraño en esto–. Si el investigador encuentra pertinente mencionarlo, es sólo para aclarar ciertas zonas de su personalidad que llegan hoy desde el cuadro. La verdad debe encontrarse en alguna parte y es hora de que, aún cuando dudemos del logro, consigamos una versión del sucedido.

En el caso de los actores cinematográficos hay algo que no engaña: la intensidad de la mirada. Sin ella, sin una gradación sutil, la transmisión del focalizador es imposible. A los 29 años poseía una máscara que hablaba de una larga experiencia en la vida y la voz distintiva se adecuaba al físico. Su aterrizaje como mujer del hampa y de las drogas en La barra mendocina (Mario Soffici, 1935) no extrañó a nadie. Su nombre encabeza el reparto. Era, para sintetizarlo, una de las mujeres que utilizaba el cigarrillo para la pausa, la insinuación o el disimulo. Se sabe hoy que su compañero de reparto, José Gola, experimentó

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naturales tensiones al enfrentar la Mitchell. El sonoro –desconocido para ella– y las exigencias del rodaje –incluidas las largas esperas– parecieron no afectar a Anita Jordán, Dringue Farías o Alita Román.

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Con José Gola, en La barra mendocina

Su personaje, Olga, no tiene mayor metraje. Sin embargo, su propia complejidad construye un focalizador de superficie y profundidad, logrando, de este modo, complementar la aparente simpleza de Gola, quien mantiene su muy personal romance con la cámara. Se encuentra cómoda lanzando miradas intensas, mientras su voz juega en perfecto equilibro con el misterio de una avenida no frecuentada por estos provincianos que han llegado a Buenos Aires para triunfar.

Lunática y con sesgos de perversión que excedían al personaje, sin sentido del humor –tal vez Mecha Ortiz no se tomara tan en serio–, la actriz se entregó a los productores para servir como importante y prestigiosa figura de reparto. Además de un buen manejo de las relaciones públicas –requisito indispensable en el espacio audiovisual–, a OĆonnor le hubiera convenido no ventilar sus opiniones en público con respecto al cine de aquel entonces, comprender un poco más a las figuritas que llegaban al nuevo medio, prestarse, en fin, al juego de la oferta y la demanda. Soffici no volvió a dirigirla. Era poco flexible con quienes no se prestaban de buen grado a la repetición de tomas.

Mientras José Gola proseguía su carrera ascendente, OĆonnor no volvió a filmar hasta 1938, algo que no se explica muy bien, desde el momento en que hasta la pintoresca Lola Membrives tuvo oportunidad de protagonizar La chismosa (Enrique Telémaco Susini, 1938). Cuando La Sono buscó una actriz de prestigio para Viento Norte (1937), Mario Soffici aceptó a Camila Quiroga, quien arruinó buena parte del film. No sabemos si el realizador pensó, tal vez, que OĆonnor no hubiera estado tan mal. ¿Quién podía imaginarse un drama pasional con Quiroga como la dama del caso?

Es indudable que Agnes Moorehead o Jo Van Fleet estuvieron desde el vamos condenadas a los papeles de reparto. Pero trabajaron de manera constante. OĆonnor pareció recluirse en un tipo de teatro que hoy resulta envejecido: su repertorio incluía a Darío Nicodemi, Zolá o Stewart. Era estrella exclusiva del Odeón, regenteado por Enrique Telémaco Susini. Se supone que considerarían a aquella serie de obras, ella y el público, como el gran teatro. No estaba dispuesta a ceder mientras el dinero le alcanzara. Para 1938 regresó en un protagónico dirigido por José Agustín Ferreyra en la modesta SIDE –Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos- de los hermanos Murúa. El film en cuestión, La que no perdonó, un verdadero texto-estrella, se encuentra bien construido y se sitúa a años luz de los productos Lamarque para esa empresa, dirigidos por el mismo Ferreyra. Sin embargo, el folletín de Hugo Wast integra hoy una galería del camp. Como la mayoría de las novelas de este escritor, La que no perdonó se circunscribe a una excursión campestre con intentos de esbozos psicologistas más bien torpes. El guión introdujo una dosis de comicidad innecesaria que configura una línea paralela en la que, es evidente, Ferreyra y Elena Lucena se mueven con mayor frescura.

Personalidades como las de Mario Danesi –su compañero en varias temporadas teatrales–y Elisardo Santalla resultan en exceso barrocas desde una perspectiva actual. Pueden estudiarse como ejemplo de la sobreactuación de una época. Si la película alcanzó cierta repercusión en boletería el hecho se debió a Elsa OĆonnor, quien logra hoy día que se pueda comprender a su personaje como el de una mujer con un alto grado de perversión. Sencillamente, está dispuesta a casar a su hija con el hombre con quien no se atreve a mantener relaciones. Su Felicitas Hernandarias bordea delicadamente la locura, bajo una apariencia de acatamiento a las normas morales.

Ayudada por la fotografía de Gumer Barreiros y la escenografía de Juan Manuel Concado, desliza su psicosis con un poder de convicción envidiable. No se trataba, sin embargo, de una criatura que fuera a ganarse la simpatía del público. Lo que logra es nada menos que darle otro rumbo al folletín moralizante de Hugo Wast, de quien no se sabe aún si colaboraba con capitales en estos rodajes. La construcción del relato de Ferreyra permite hoy día internarse por otros senderos que el de la linealidad aparente de la historia. Vestida de oscuro, su imagen amenazadora advierte que nos hallamos en el terreno de lo no familiar, del unheinlich freudiano. Así, al menos, la percibió la audiencia histórica: como emblema de lo siniestro.

Durante 1938 y 1939 la actriz emprendió una gira por el interior –que llegó también hasta Montevideo–; ya presentaba la obra que le serviría para su consagración definitiva en la escena: La gata, de Rino Alessi, además de una particular versión de La dama de las camelias y, entre otras, insistía con La sombra, de Darío Nicodemi. El que las próximas seis películas en las que aparece fueran manufacturas de La Sono

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hace pensar que los Mentasti la habían contratado para cubrir papeles de reparto. Su sitio en los créditos iba a ser el del cartel francés. El dinero para el matrimonio Harretche –se había casado el 6 de marzo de 1926 con el actor Horacio Harretche, rebautizado Lalo Hartich y para 1939 había un hijo casi adolescente, Horacio O`Connor– provenía del cine. Mientras su marido sólo conseguía papeles sin relevancia en este medio, ella adornaba con garantía segura los repartos.

Su tarea consistía en acompañar, siguiendo el mandato de los Mentasti, a las figuras de moda. En este sentido fue utilizada por Alberto de Zavalía para La vida de Carlos Gardel (1939) que, como se sabe, pretendía capitalizar la popularidad del cantante y actor Hugo del Carril. Al artefacto hay que tomarlo como lo que es: un producto para afianzar a del Carril y en el que Zavalía, por razones particulares, impuso a Delia Garcés. Uno de los géneros más problemáticos es el de las biografías, ya que no se puede molestar ni a vivos ni a muertos Los periodistas Last Reason y Oscar Lanata inventaron un almibarado catálogo romántico, por aquello del amor inalcanzable. Consiguieron permiso de la madre del mito, y en el cartel extradiegético con el que comienza la película, se hace saber, además, que no se le intenta faltar el respeto a nadie. En fin, que ni ésta ni ninguna otra manufactura sobre Gardel siquiera lo roza.

Entre los varios disparates –cfr. Se llamaba Carlos Gardel (León Klimovsky, 1949) o El morocho del abasto, la vida de Carlos Gardel (Julio Rossi, 1950), o la inédita pero vista por nosotros Gardel, el alma que canta (Carlos Orgambide, 1985)- nos seguimos quedando con la de Zavalía. Tiene un estilo que, al menos, logra convertir al mito en un comic bien dibujado. Esto, sin contar con la voz de del Carril. OĆonnor, en el rol de Dorina, ofrece su versión de una cocotte de comienzos de los años 20. Vestida por un afiebrado modista, encorsetada, como la amante del caudillo de turno -Santiago Gómez Cou-, nos lleva por el sendero que corre entre la garçoniére y el prostíbulo. Tal vez confiada en Zavalía, emprendió su tarea con gusto y un primer buen humor que le otorgó al personaje una dirección lúdica. Oscilando entre la burla y el déjà vu, Dorina promete con la mirada un universo de placer al que del Carril, naturalmente, se entrega.

Es difícil, en cine, escuchar a alguien que canta, en especial porque hay que soportar los primeros planos que luego van a ser intercalados en la sala de montaje. En esos primeros planos, OĆonnor demuestra saber de qué modo escuchar –al fin y al cabo es del Carril-Gardel–, sin caer en el ridículo, mientras codicia el cuerpo de quien lanza gorgoritos. Frente a una depresiva Delia Garcés y a una burbujeante Juana Sujo, ella pareciera ser la única que se permite el lujo de gozar de un cuerpo. En otras palabras: su comportamiento –para los cánones de la época– no es convencional, mientras que la dosis abandónica hay que buscarla en del Carril. Este hilarante contrasentido se les escapó a todos menos al público y constituye uno de los ejes gracias a los cuales, fuera de las canciones del protagonista y la plástica de Garcés, nos ha sido posible ver esta película varias veces.

Nos asombra comprobar que OĆonnor es ubicua: ella ha quedado definitivamente instalada en el proceso mecánico del film. Somos nosotros quienes quitamos o añadimos elementos de acuerdo con nuestros estados de ánimo. Pero ella nos lo permite, debido a las filosas aristas con que pulió su personaje. La vida de Carlos Gardel es importante, entre varias razones porque, junto con Una mujer de la calle (José Luis Moglia Barth,1939), registra una de las primeras versiones del deseo de parte de una mujer en el cine argentino. Y se adivina, bajo esta cocotte de celuloide, de esta mantenida según Zavalía, el código por el que invariablemente corre la sexualidad en todos los tiempos. De paso, hay que añadir que fue el primer gran éxito de boletería en el que intervino. Todos los asociados al título se pasearon cómodamente por América Latina.

A La Sono le importaba muy poco de qué manera se envasaba a sus contratados, siempre y cuando el rendimiento en la taquilla fuera satisfactorio. En 1939 los Mentasti habían obtenido los servicios de Lamarque, previo acuerdo sobre los sesenta y cinco mil pesos por película. Luego de conseguir ganancias fabulosas con Puerta cerrada (Luis Saslavsky, 1939), se pensó que Pepe Arias otorgaría también pingües tintineos del vil metal, si se lo deslizaba bajo la tutela de Saslavsky. El resultado fue El loco Serenata (1939), un ejercicio de estilo que mostró hasta qué punto el realizador miraba cine francés, sin olvidar el expresionismo alemán.

Desde el vamos hubo problemas: Malisa Zini –quien no soportaba a Pepe Arias– planteó estar enferma y la reemplazó Alita Román, una vez que Enrique Muiño también se negara al protagónico. Asimismo, Arias colaboraba con profesionalismo en el rol del concertista alcohólico, aunque estaba seguro del fracaso. Daniel Belluscio –quien moriría muy joven– era uno de los mejores de aquel tiempo y, en este film, había caído bajo las garras del siempre cadencioso idiolecto de Sebastián Chiola y de una moderna Elsa O

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Ćonnor, ambos integrantes del hampa. Años después Saslavsky nos dijo que ésta era una película rodada en medio de la inseguridad y que OĆonnor no ayudaba con sus dificultades. Había que controlarla de manera constante.

Muy delgada, con una fotografía de Alberto Etchebehere que procuró disimular en lo posible sus rasgos severos, la mujer sin esperanzas que encarna en este film nos da una nueva faceta: la de una intensa soledad. Hay buen diálogo –Saslavsky y su colaborador Carlos Adén eran expertos– entre Chiola y ella, y de las secuencias en las que interviene hay una que llama la atención del espectador contemporáneo. Chiola, Román y Arias se encuentran con ella, y la muerte del personaje de Belluscio da por terminada la peripecia. De nada sirve ahora el comprometedor documento que OĆonnor tiene en sus manos. Haciendo girar la cabeza, la actriz rompe el papel y se tiene la sensación extraña de que alguien ha caído al vacío, de un réquiem, de un momento luctuoso. Aunque prosiga en el mismo sitio ya no está, se ha ido. Y aquí es necesario agregar que la capacidad de concentración es otro de los rasgos de todo buen actor.

Muy alejada del estereotipo, compone un personaje para el que no hay mañana, mediante un código gestual que expresa mucho más que las palabras. Mientras Chiola no alcanza a definir las contradicciones de su personaje, ellas las resuelve mostrando su vulnerabilidad. El término justo es, quizás, tristeza, abandono, una forma de entregarse al destino sin luchar. Que en el final, ella y Chiola aparezcan felices es otro asunto. Porque ya se sabe, las películas finalizan pero no concluyen para la mente del espectador.

La casa del recuerdo (1940) fue el segundo vehículo Lamarque que preparó Saslavsky por encargo de los Mentasti. Entre los mayores del reparto se encontraban Martín Zabalúa, Felisa Mary, Mecha López y María Esther Buschiazzo; los jóvenes quedaban a cargo de una excelente Nury Montsé, Alberto Vila, Arturo García Buhr, Aída Alberti y un plano para Silvana Roth –en su debut–. OĆonnor, sólo dos años mayor que Lamarque, desempeñó el rol de la señora Schaeffer, madre de la desdichada canora –aquí muere de una lesión cerebral–. La acción, situada a fines del siglo XIX, demuestra hasta qué punto se lograba una aceptable puesta en escena, aún con el ahorrativo presupuesto de los Mentasti.

Con Libertad Lamarque y Alberto Vila, en La casa del recuerdo

En una noche de tormenta Ramón –el personaje de García Buhr– llega hasta la casa en cuestión. Una sobria María Esther Buschiazzo se encarga de abrirle. Se escuchan martillazos en la banda sonora. − Señor Ramón. Pase. La señora lo está esperando.

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Mediante un corto travelling la cámara sigue a ambos personajes y nos encontramos ante una casa que va a ser abandonada. La aparición de O´Connor es inquietante. Vestida de negro, es sorprendida en el momento en que descubre a García Buhr. − Señora. − Ramón. Creí que no llegaba. (Pausa) Esta noche me embarco para Europa. (Pausa) He hecho tapiar

las ventanas. (Pausa) Nunca volveré a esta casa. A esta casa tan llena de recuerdos.− Y de Silvia. − (En un murmullo apenas audible) De Silvia.

Este encuentro que abre y cierra el filme, y que fuera rodado al comienzo en su totalidad –también la despedida final, de acuerdo con lo relatado por Saslavsky– nos impone una cuidadosa consideración sobre el manejo que de la voz poseía la actriz.

Las pausas muy bien pudieron estar marcadas por Saslavsky, pero la modulación –es una música– corre por cuenta de la actriz. Halla el tono adecuado para cada momento. El descuidado e impersonal:

− María, ¿dónde está la sombrerera verde?

El de la cálida bienvenida:

− ¿Quiere un helado, Carlos?

El de la dulzura:

− ¿No le das un beso a tu padrino? Ha sido muy bueno con nosotras. Nos ha regalado esta casa.

El de la frivolidad:

− ¿Me alcanza los cigarrillos, Carlos? Están ahí, sobre el piano. (Pausa) Pero, ¿de qué se asombran? En Europa es muy común que las mujeres fumen.

Y, naturalmente, el de la angustia, en la discusión con su hija Silvia. Con lo que se quiere demostrar que no se puede alcanzar relieve actoral si no se posee una voz particular, con los tonos justos. Esto ha sido relegado a tal punto con la parafernalia de lo(s) posmodernismo(s), que ya nadie presta atención a los sonidos y, en especial, a los matices de la voz. Michel Chion le llama fonogenia.

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Con Percival Murray, Alberto Vila y Arturo García Buhr, en La casa del recuerdoExiste el riesgo de que un mal actor confíe sólo en el poder de su voz –hay un amplio espectro–. No es este el caso de O´Connor. Al menos en La casa del recuerdo no descansa en la voz y allí están sus miradas y gestos severamente controlados para desmentirlo. Esta señora Schaeffer ha sabido elegir sus amantes –entre ellos el de Baztarrica, el siempre justo Bernardo Perrone–. El caballero le ha regalado la casa en cuestión. Ella brinda una satisfactoria muestra de lo que pudo haber sido el vértice no santificado de un triángulo, allá en la clase alta de fines del siglo XIX. Para dar un ejemplo: fuera de su habilidad para con el piano, la señora no da muestras de una amplia cultura. ¿Por qué, entonces, gracias a la actriz, se adivina que es una gran lectora, una especie de diletante de los diversos circuitos y cruces entre las distintas artes?

Es una pena que el film, en sus copias actuales, carezca –casi siempre– de la secuencia en que le anuncia a Baztarrica que debe regresar a Europa. En ella despliega una delicada partida gato-ratón. Sentada al piano y premeditadamente distraída, la rica Schaeffer sonríe, ambigua, hacia la cámara y entrevemos la seducción oblicua ejercida por esta dama ante los hombres. Saslavsky nos confesó que en este rodaje O´Connor obedeció sin protestar, gracias a la promesa de una excelente fotografía que la hiciera aparecer atractiva.

Hacia 1940 se integró a la compañía de Blanca Podestá en el Smart, para brindar un repertorio oscilante entre Henri Bataille y Rodolfo González Pacheco. El teatro de aquel entonces -cinco obras en una temporada- posibilitaba al actor la mutación rápida de personajes; asimismo, adquirían nuevos elementos que iban incorporando. Si eran dúctiles, crecían. En el caso contrario, se estancaban y permanecían congelados, repitiéndose eternamente. En éste muy ocupado 1940 se estrenó también Dama de compañía (Alberto de Zavalía-1940), un vehículo Olinda Bozán al que Jorge B. Rivera definió como “una mezcla de El Hogar y Patoruzú”. El guión de Gregorio Martínez Sierra y Carlos Adén concibió un folletín liviano con desfile de modelos a cargo de Delia Garcés, Aída Alberti, Nury Montsé y la propia O`Connor. La escenografía de Raúl Soldi mostró preocupación por las escaleras y los decorados suntuosos que terminaron por asfixiar a todo el mundo. El producto cumplió su cometido, aunque nadie ganó en prestigio. Las fotos de filmación muestran a la actriz en lunática pose y muy alejada del equipo.

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Delia Garcés a su izquierda, y, a su derecha Aída Alberti y Nury Montsé, en Dama de compañía

Carlos Borcosque recibió el encargo de dirigir La casa de los cuervos (1941), según otra novela de Hugo Wast. Recordamos que existe una versión silente; la Productora Hugo Wast ya había filmado este complicado folletín en 1923, con dirección de Günche y Martínez de la Pera. Insistimos en que no se sabe hasta qué punto la familia Martínez Zuviría, tal el verdadero apellido de Wast, no contribuía a la financiación de estos artefactos. O´Connor volvió al siglo XIX, esta vez a la provincia de Santa Fe, como dueña de una casa que se transforma en refugio y epicentro de las luchas entre diversas facciones durante la Organización Nacional.

Con Amelia Bence y Luis Aldás, en La casa de los cuervos

Da gusto ver ese plano en el que aparecen, por vez primera en pantalla y sobre la barranca, O`Connor y Bence, esta última en el rol de Gabriela Borges y una verdadera oponente en lo que a interpretación se refiere. Lenta y complicada –hay una fiesta en lo de Montarón de la que escapa el héroe, y en la que Vilma Vidal se empeña en un recitado; es una reunión que no hemos logrado entender en cuanto a resolución cinematográfica hasta el día de hoy–, La casa de los cuervos no cumplió con el primero de los objetivos: entretener. Al aburrimiento contribuyeron, en gran medida, la presencia de un galán tan tieso como Luis

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Aldás y de una insípida Silvia Legrand. Sería injusto, sin embargo, condenar a los actores, cuando la tremebunda música de César Franck, adosada por Mario Maurano, no agrega sino textura gruesa a algo que es demasiado obvio.

Este producto -destinado a bucear en el pasado argentino- se ubica entre los grandes fracasos de la época. OĆonnor, a su vez, se vio desplazada por Bence, quien, como la menor de los Borges, comenzaba su etapa demencial.

En La casa de los cuervos; junto a la puerta, Amelia Bence. En 1942 La Sono envasó a Lamarque por última vez -al menos en aquella primera etapa-. Bajo las órdenes de Borcosque, una cantidad de gente se empeñaba en exclamar Yo conocí a esa mujer, una tal Amanda Micheli, a cargo de la un poco excedida en carnes dama del gorgorito. Se trataba de ofrecer diferentes puntos de vista sobre los sesenta, y cinco mil nacionales. Entre esas perspectivas -una copia flagrante de El ciudadano (Orson Welles, 1941)- se encuentra la del matrimonio compuesto por OĆonnor y un muy exacto Rafael Frontaura. La tal Amanda ha estado sirviendo en categoría intermedia -profesora de música- en diversas mansiones de alta burguesía. Conoce al cirujano Campos -Frontaura-, quien debe operar a su hijo paralítico y el galeno cae flechado por la robusta imagen. Esto ocurre no sin que la señora María Angélica de Campos -OĆonnor- se entretenga fantaseando adulterio con misterioso amante.

El guión de Carlos A. Petit es un dislate con pésimo relato de parte de Borcosque. En un elenco donde Enrique Chaico, Agustín Irusta, Aurelia Ferrer, Elvira Quiroga y los muy jóvenes Nélida Bilbao, Osvaldo Miranda, Carlos Cores y otros demostraban que podían ser dirigidos con una eficacia mecánica, Lamarque se encontró desubicada. OĆonnor mantiene un diálogo con la dama del título en un auto. La entrevista es violenta: acaba expulsando a Amanda Micheli con una furia incontrolable. Esta señora burguesa, con resortes como la culpa y la inseguridad, teme la indiscreción de la profesora de música. El diálogo vuelve a demostrar que manejaba los tonos de voz de manera paradigmática. Borcosque le otorga primeros planos que ponen al espectador en contacto con matices que la actriz brinda al personaje. Para observar, el travelling en interiores donde la cámara toma a Amanda y a María Angélica, esta última acuciada por la culpa.

Asimismo, ella y Frontaura, ya reconciliados y en el barco -han decidido hacer el consabido viaje a Europa-, son una muestra cabal de lo que dos actores con mucho oficio podían brindar en vehículos intrascendentes. Sin que la mencionáramos, Jorge Miguel Couselo trajo esta escena a colación cuando hablamos de O`Connor. Ella y Frontaura disparan las líneas banales y anodinas con una elegancia y un nonchalance que hacen olvidar al espectador la vacuidad de lo que están diciendo. La pareja demuestra, sin que ni el libro ni la dirección ayuden y a fuerza de pericia, de qué modo se resuelven ciertos asuntos en algunos círculos sociales.

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Yo conocí a esa mujer aburrió a todo el mundo -al fin y al cabo y aunque malimitara a Welles el producto se acercaba peligrosamente a un churro mexicano-. La paciencia de los Mentasti llegó a su fin y también el contrato de la rosarina canora. De paso, también liquidaron a muchas de las figuras de este fracaso, entre ellas a O`Connor. Para este momento la actriz trabajaba con Mario Danesi en el París ofreciendo un variado repertorio. El éxito de sus temporadas en 1941 y 1942 pareció interesarle más que su destino cinematográfico. Aterrizó en San Miguel, junto con Lamarque y para vivir En el viejo Buenos Aires (Antonio Momplet,1942). Ahora, la que iba en cartel francés era Amelia Bence -de nuevo hija de O`Connor en la ficción- y otra vez Frontaura fue su marido.

Con Rafael Frontaura, en En el viejo Buenos AiresEsta peripatética aventura que culminaba con la epidemia de fiebre amarilla comenzó siendo el triángulo Lamarque-Aldás-Bence, para proseguir delineando conspiraciones del momento -huyendo de un descubierto complot, Hugo Pimentel cae entre los yuyos del estudio- y termina con Lamarque en el lazareto arengando en extraño castizo a la turba. Es que los gorgoritos salían ahora de una simpática cantante hispana llamada Elvira Montoya. Todo esto puede disfrutarse hoy entre carcajadas. Es que Alejandro Casona -él también, como Antonio Momplet, un emigrado hispano- no podía concebir un guión sobre Argentina ni siquiera con la ayuda de Pedro Miguel Obligado. En San Miguel, los Machinandiarena amparaban a los republicanos. Noble causa que no lo era tanto cuando se entrometían en productos como éste, en el que se lucen los decorados de Ralph Pappier y Carlos Ferrarotti.

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Con Hugo Pimentel, Amelia Bence y Luis Aldás en En el viejo Buenos Aires

Dentro de este confuso episodio de nuestro cine, los momentos rescatables se encuentran a cargo de O´Connor. El primero de ellos la ubica junto a su hija -Bence ha decidido entrar a un convento porque Aldás la ha rechazado- Como si no perteneciera al film, la escena permanece nítida a través de los años. En ella, las manos de O`Connor recorren el pelo de Bence -se las ve desde un ángulo que las favorece-. La inteligencia de Nicolás Proserpio en la cámara se preocupó por realzar la hermosura de Bence, mientras la voz de O´Connor va desgranando las palabras de despedida. La fotografía de José María Beltrán ayudó a la perfección de estas imágenes que contribuyeron, en no poca medida, a la venta del producto. El otro momento de O`Connor es aquel en el que ve por primera vez a la mujer culpable del destino de su hija. Elvira Montoya se presenta como voluntaria para el lazareto y ella comienza a preguntar los datos mecánicamente. A medida que va reconociendo a la cantante hispana su voz cambia, levanta la cara y mira fijamente, mientras prosigue con el interrogatorio. O`Connor logra una transición perfecta que quedó grabada en la mente de los espectadores.

Son, aún dentro de una manufactura como ésta, momentos dignos de estudio en lo que a interpretación puramente cinematográfica se refiere: cómo conseguir lo máximo partiendo de fragmentos mínimos. Se alza con los dos buenos momentos de una película ya envejecida cuando se estrenó. Ni siquiera la maestría de Orestes Caviglia logra salvarlo de caer en el ridículo, tal vez porque está acompañado de Angelina Pagano.

Luego de este paseo por un rol insignificante, su carrera en cine pareció una cuestión de sálvese quien pueda El sector exquisito del que creía formar parte -Saslavsky, Zavalía- nada podía ofrecerle. La necesidad de dinero la obligó a aceptar en EFA –Establecimientos Filmadores Argentinos- el rol de la malvada de turno, Leonor, en alianza con Osvaldo Miranda y para detrimento de su futura hijastra, Nelly Hering -a quien Sandrini regaló esta manufactura- El film se llamó Secuestro sensacional...!!! (Luis Bayón Herrera, 1942) y se convirtió en uno de los mayores éxitos del bufo. El padre de la crecidita niña era Rafael Frontaura, de nuevo en pareja con O`Connor. La actriz sobreactuó con gusto y, de acuerdo con lo que nos dijera Golde Flami, “Bayón dejaba hacer”. Lo que nos queda claro a estas alturas es que la oscuridad impredecible de O`Connor se equilibraba en cuadro con la serenidad y mesura de Frontaura. Por lo demás, fue una malvada de comic.

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En 1943 y en la compañía teatral de Paulina Singerman obtuvo gran éxito con Himeneo. El crítico Alfredo de la Guardia la considera como una de las labores fundamentales de esta intérprete; Enrique Lavié, en su monografía sobre la actriz en Quién fue en el Teatro Nacional (Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas. 1969) ratifica este juicio; también lo hizo la madre de O`Connor, Amelia Monti, en carta fechada el 2 de abril de 1957. En diciembre de 1943 estrena Celos -basada en la Sonata a Kreutzer de Tolstoi, rol que iría a parar en cine a Zully Moreno, al igual que el de La gata-. Consiguió el premio municipal a la Mejor Actriz Dramática por Himeneo.

Poco podía importarle lo que ocurriera en cine. En enero de 1943 se estrenó Frontera sur, de la improvisada Blas Film, con dirección de Belisario García Villar, a quien también le correspondía el libro. Este realizador tenía un don: pocas veces lograba estrenar lo filmado. Es una curiosidad dentro de la industria, aunque lo que de él hemos visto pareciera darle la razón a los distribuidores que rechazaban sus películas. De todos modos, se ha exagerado porque a la pantalla llegaban productos inferiores -sí, más- que los de García Villar.

Con de Juan Farías, en Frontera sur

Acompañada por Froilán Varela y, entre otros, César Fiaschi, Elisardo Santalla, Fernando Lamas y Elsa Martínez, la actriz creó una mestiza de celuloide, Grana, confiando -aquí si cayó en la trampa- en exceso en el poder sugerente de su voz. El punto de partida es interesante: se trata de una mujer que lucha a favor de sus ancestros indios. El momento en el que el personaje rememora sus orígenes frente al mayor que encarna Froilán Varela se vio reforzado por la plástica de la fotografía de Hugo Chiesa. Los espectadores, sin embargo, huyeron ante los alambicados parlamentos. Además, en este producto distribuido por Argentina Sono Film, hubo gente que quedó en la sala de montaje -Diana Maggi- y que, a pesar de eso, siguió figurando en la secuencia cero. Tal vez, lo único destacable sea la presencia de César Fiaschi en un rol atípico y el momento final, cuando la mestiza es asesinada por el Mayor. Llegará el cacique Santiago -Federico de la Villa- para llevársela. No puede decirse que ni La casa de los cuervos ni Frontera sur contribuyeran a afianzar una línea que intentaba adentrarse en los conflictos argentinos del siglo XIX. No obstante, se comprobó que el público no se hallaba interesado en textos-estrella O´Connor.

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La llamó Pampa, el sello de Olegario Ferrando, para convertirse en una de las Siete mujeres (Benito Perojo,1944), un producto barato y rodado a las apuradas por cuestiones extracinematográficas: Silvia Legrand dejaba el cine, al menos en esta etapa, Nury Montsé también tiraba su carrera por la borda para casarse con Ángel Magaña y únicamente Silvana Roth sirvió a O´ Connor como oponente de fuste. No queda más remedio que observar la escenografía de López Naguil, recorrer los muebles, las alfombras y los cortinados, los artefactos de cocina de lo que se suponía una familia de buena posición y escuchar, además, la música juguetona de Paul Misraki, quien se burla un tanto de lo que ocurre. Que tenían intenciones de gastar dinero lo demuestra la contratación de la estrella chilena Malú Gatica, para que escuchemos su voz en una canción.

Roth nos dijo que “la señora OĆonnor debía portarse de manera más bien convencional. Era, precisamente, una madre sin relieve. Al fin y al cabo, fue una suerte para mí porque no había que descuidarse un segundo con ella. En cuanto tenía una oportunidad, Ud. salía fuera de cuadro y el público sólo tenía ojos para observar su juego. En la discusión que mantenemos en cuadro ella no tenía material, afortunadamente”. Los esfuerzos de la señora vestida con elegancia para conseguir una cierta armonía entre sus hijas -Silvia Legrand no lo es, pero debe parecerlo-, se ven boicoteados por Roth en uno de sus roles más antipáticos. La manufactura sobrepasa los límites de la paciencia y, por otra parte, la carrera de la gemela de Mirtha estaba sellada.

También en Pampa y de nuevo con Silvana Roth como hija, el francés Pierre Chenal eligió a OĆonnor para el importante rol de una mujer convertida en una esclava embrutecida gracias a los oficios de un barroco Guillermo Battaglia. El film se llamó Se abre el abismo (1945) y fue presentado en el Festival de Nantes 1995, durante el ciclo Los Grandes Melodramas Argentinos. Y estuvo bien seleccionado. OĆonnor impresionó a la audiencia histórica -y también, según Roth, a sus compañeros- por su capacidad para entregarse al personaje. Aunque la mejor secuencia es, gracias al montaje, la del asesinato de Battaglia -el padre de la horda-, OĆonnor tiene dos momentos memorables: durante una procesión, su hijo, encarnado por Ricardo Passano -pariente de O`Connor en la vida real- le impide llegarse hasta la Iglesia para confesar el crimen. Luego de esto, el personaje decide quemarse la lengua con un hierro candente.

La desesperación de los actores residía en que, de acuerdo con el método Chenal, sólo se enteraban diariamente sobre lo que iban a filmar. OĆonnor padeció este rodaje -hoy día Silvana Roth reconoce que, sin embargo, todos aprendieron del director francés-. Chenal estudiaba los planos al milímetro y, aunque permitiera la desmesura de Battaglia y el exceso de OĆonnor, controlaba férreamente a Homero Cárpena ya en la segunda etapa de su carrera. La actriz se mueve como un animal idiotizado por los golpes, un despojo humano a quien los hijos tratan de proteger inútilmente. La adaptación que de esta obra de John Knittel hicieran León Klimovsky y Edmundo Guibourg coloca al personaje de Roth en una situación ambigua frente al crimen preparado por sus dos hermanos -el ya mencionado Passano y una muy eficiente Judith Sulian-.

En 1945 recibió el premio en la categoría Mejor Actriz de Reparto por El deseo (Carlos Schlieper, 1944), un melodrama basado en El primo Basilio de Eça de Queiroz. Fue rodado para EFA. con Aída Luz, Santiago Gómez Cou y Roberto Airaldi en los estelares. Nélida Romero pensó siempre que éste era el mejor filme dramático dirigido por su marido. En nuestra opinión debería tenerse en cuenta también la producción chilena La casa está vacía (1945). Aún cuando El deseo no carezca de una estética preciosista gracias al encuadre y a la fotografía de Roque Funes y concediendo que Schlieper le otorgó ritmo, Aída Luz se encuentra en exceso apagada y los dos nombres masculinos del reparto carecen de humor -algo muy evidente en Gómez Cou-. La composición plástica vuelve a la película hierática y recién en los tramos finales se recobra el interés. OĆonnor era para Schlieper una habitante de Marte y le resultaba divertida. La vistió de negro y la dejó interactuar con Pilar Gómez e Iris Portillo. Los planos que le son dedicados la presentan como una constante amenaza -en recuerdo de Judith Anderson en Rebecca (Allfred Hitchcock, 1941)-. Absorta en su propia frustración, esta criatura que recreó para la cámara resulta abrumadora en exceso.

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Con Pilar Gómez, en El deseo

Para sintetizar: si O´Connor merecía un premio se lo hubieran otorgado antes y no por esta película. “Creo que Schlieper se vio obligado por la productora a dirigir El deseo”, diría Aída Luz. “Cuando se la ve hoy parece que la verdadera estrella es Elsa O`Connor, porque es la única que figura sola en los créditos. Yo voy tercera, luego de Airaldi y de Gómez Cou. Estoy de acuerdo con Nélida Romero en eso de que Schlieper no la entendía, pero es necesario decir que le rindió una especie de homenaje a esas grandes sobreactuaciones de las que ella era capaz. Por otra parte, yo estoy pasable, no tenía experiencia, Airaldi grita mucho y el único discreto es Gómez Cou. La que me sigue sorprendiendo es Pilar Gómez”.

Con Roberto Airaldi y Aída Luz, en El deseoAl propio tiempo, Aída Luz consideraba que, por definición, se trata de un texto-estrella que Schlieper le regaló a O´Connor. En complicidad con la fotografía de Roque Funes, el director extrajo de la actriz una

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verdadera orgía de malevolencia y recurrió a los grandes primeros planos que incluyen la mirada singular de esta mujer.

La distinción de los cronistas no podía envanecerla. En teatro ya había llegado: con el estreno de Luz de gas en el Astral y, bajo la dirección del muy rígido Narciso Ibáñez Menta, alcanzaba el aplauso unánime de crítica y público. Se había transformado en la actriz de moda. Hasta la década del 60 la gente mayor solía hablarnos de Luz de gas y de la creación de Elsa OĆonnor. Luego sobrevino el silencio que, de manera natural, cae sobre la gente de teatro.

Estuvo muy ocupada en 1945, ya que anduvo por Rosa de América (Alberto de Zavalía) y se fue Camino del infierno (Luis Saslavsky y Daniel Tinayre).

Escenografía de Gori Muñoz para Rosa de América

En ambas interviene encabezando los nutridos repartos, luego de las figuras vendedoras. En lo que se refiere a San Miguel, los Machinandiarena solían ser muy generosos con proyectos del tipo Rosa de América. Cuando Antonia Herrero, como la madre de la santa, cierra el film con aquellas famosas palabras: − América ya tiene una santa

el espectador menos exigente se ve en la necesidad de agregar:

− Pero le sobra una película.

Delia Garcés ha declarado que se dejó ir en cine en la secuencia en que ella, como la santa del caso, y OĆonnor se hallan delante del tribunal de la Santa Inquisición. A los espectadores no les ocurrió lo mismo.

El papel huésped de OĆonnor, como la dama que intercede ante el tribunal limeño, está bien jugado. Desde su aparición al entrar en la casa de la santa, el posterior encuentro con la envarada Antonia Herrero

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y su conversación con Garcés, se exige a si misma lo mejor para no desentonar dentro de un elenco con ciertos nombres de valía. Emparentó a esta dama limeña con su otro personaje, el de En el viejo Buenos Aires. También para San Miguel y cuarta en el reparto -luego de Mecha Ortiz, Pedro López Lagar y Amelia Bence-, Camino del infierno la lució como un adorno. La adaptación de Ariel Cortazzo y Luis Saslavsky de la novela de Gina Kaus se sostiene parcialmente, ya que el desequilibrio llega de la mano de Amelia Bence en sacrificado personaje, sin olvidar a los parientes galaicos del protagonista. Lo cierto es que con un desfile de extracción diversa -Alberto Vila, Alita Román, Alberto Bello, Guillermo Battaglia, Iris Portillo- los realizadores se las ingeniaron para limar las diferencias. Existe una construcción equilibrada en los sucesivos racconti, a través de los cuales nos vamos a ir enterando del asesinato perpetrado contra la histérica Mecha Ortiz. En uno de esos flashbacks, la neurótica dueña de casa sostiene una discusión por una manta, con la sirvienta que encarna O´Connor. Ortiz no vacila en lanzarse contra ella, en arrinconarla, en infundirle terror. La cámara va siguiendo el cuerpo de O´Connor que se contrae y luego la cara, en cuyos ojos vemos reflejado el miedo que le inspira la neurótica señora Simrod. El caminar que le da a su personaje, la manera indirecta de mostrar su hostilidad hacia el mundo masculino, otorgan a la estructura de este melodrama una zona de indicios que pone sobreaviso al espectador. El film ha sido reivindicado por algunos integrantes de las nuevas generaciones de cinéfilos, ya que no gustó en su momento.

Había realizado durante 1946 una gira por Chile y Perú. En marzo de 1947 y, mientras ofrecía La gata en Montevideo, resbaló y su cabeza golpeó contra el piano. Murió en la capital uruguaya el 7 de abril de ese año, posiblemente de un derrame cerebral.

Según testimonio de su madre, había regresado de la gira por el exterior sin dinero. Esto justificaría su participación en los dos filmes que se estrenaron póstumos: El misterioso tío Sylas (mayo 7 de 1947, Carlos Schlieper) y La senda oscura (mayo 9 de 1947, José Luis Moglia Barth). No es extraño que fueran lanzados casi simultáneamente, apenas un mes luego de su muerte. Es sabido que los estudios -en este caso EFA y San Miguel- funcionaban con diligencia. Aprovecharon, en síntesis, la macabra aureola que había rodeado su desaparición, ampliamente descripta por los medios.

Su rol en El misterioso tío Sylas -en verdad Uncle Sylas de Sheridan Le Fanu- es el de la compleja morfinómana amante del tío en cuestión -Madame de la Rougerre, que en la versión inglesa del mismo año fuera interpretada por Katina Paxinou-. Por esos caprichos de la ficción cinematográfica, muere gracias a los gentiles martillazos que le otorga Homero Cárpena.

Con María Santos, Ricardo Galache y Elisa Galvé, en El misterioso tío SylasSchlieper no pudo o no quiso dirigir este producto que envasaba a Elisa Galvé, Francisco de Paula, Marga Landova, Marianita Martí, Ricardo Galache -por duplicado-, María Santos y, entre otros, a Norma Giménez

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en su debut. Filmada con una rapidez escalofriante en medio de los baratos decorados de EFA, el realizador logró un vaudeville, ignorando la adaptación de Jorge Jantus y León Mirlás. En ningún momento la actriz se asoma a la complejidad del personaje y prefiere entregar una machietta. Rengueando de manera exagerada y con mirada torva quiere asustar a una ya nada ingenua Galvé -en su etapa Joan Fontaine-, epicentro de la fábula de la pobre huerfanita. En fin, que Sheridan Le Fanu no es fácil de trasladar a la pantalla. El entretenimiento que pretende Schlieper es efectivo en tanto y en cuanto OĆonnor se comporta como la bruja de un cuento folk, Galache sufre mutaciones tipo Jeckyll/Hyde como Silas y Homero Cárpena se muestra divertido en su rol de primo libidinoso. El exceso tuvo su público y hoy día mueve a risa.

“No tenía mucho sentido del humor”, diría Homero Cárpena. “Me parece que le costaba distanciarse de los personajes que interpretaba, al menos cuando la cámara estaba funcionando. Lo que resultaba admirable era su poder de concentración”. Por su parte, Elisa Christian Galvé recordó que durante la filmación de El misterioso Sylas “me mostró unos poemas que había escrito y que me parecieron muy buenos. Nunca le hubiera imaginado talento para la literatura. A la distancia, es comprensible entender su actitud de ostracismo: Debía considerar que yo encabezaba el elenco porque fotografiaba muy bien. Creo que, por suerte, cambió su opinión con respecto a mí luego que se enteró de mi curiosidad por la pintura. Eran intercambios que realizábamos en esas largas pausas que tiene el cine. Además, había prejuicios con respecto a su vida privada y, en aquel ambiente, nadie podía tirar la primera piedra”.

Con Elisa Galvé, en El misterioso tío Sylas

Con mayor autoridad puede vérsela en La senda oscura, tal vez porque su rol era más importante. Esto, de acuerdo con los avances preparados por San Miguel, en los cuales, sin muchas vueltas, un locutor en off mencionaba “la última película de Elsa OĆonnor”. Alejandro Gutiérrez del Barrio consiguió una partitura musical aceptable y, es sabido, sinfónica, de acuerdo con esta clase de productos. Moglia Barth fotografió que no es lo mismo que dirigir: era un vehículo Duval y se vendía de antemano. El guión de Emilio Villalba Welsh y Bernardo Verbitsky quiere que un muchacho ciego -Ricardo Passano- crea haber recuperado a su madre en una impostora lista para el zarpazo hacia la plata. En fin, que el producto final tiene aciertos en la cámara de Roque Funes y, en lo atinente a la puesta en escena, Elsa OĆonnor y Florén Delbene sobrepasan la comunicable sinceridad de María Duval.

Lo que interesa hoy son las contradicciones de la impostora a la que la actriz otorga un relieve particular. Si al comienzo entabla una batalla con la antagonista Duval, luego se decide a matar al amante que reclama

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su parte en el botín. Que OĆonnor sabía cómo resolver un conflicto queda demostrado hacia el final, cuando se transforma en la madre del joven y dice adiós a las figuras de Duval, Passano y Alejandro Maximino. Ella queda en la puerta de una casa que nunca le pertenecerá. Hay un contrapunto entre la voz y la cara, ya que sus tonos no deben denunciarla. Y preferimos quedarnos con la imagen de esta O`Connor, en el frente de aquella mansión de utilería, como la mujer que sabe qué destino le aguarda.

Se ha insistido en ella como una prolongación de la escuela de Angelina Pagano, Camila Quiroga y otras damas de la escena en los años veinte. No estamos del todo seguros. Para comenzar, se relacionó con el medio masivo sin que hoy, en sus mejores actuaciones, La vida de Carlos Gardel, el loco Serenata, Camino del infierno, Se abre el abismo y, en especial, La casa del recuerdo, parezca anticuada. Su intervención en el espacio audiovisual nos habla de alguien que tuvo gran aceptación de parte de la audiencia histórica. ¿Por qué, si no, los jóvenes cinéfilos iban a reparar en ella? Del mismo modo, y en esta ya larga caravana de voces que han poblado las bandas sonoras, la suya pertenece a la categoría de las óptimas. Esto hoy día parece irrelevante, pero los buenos actores tienen siempre una voz inconfundible. Tal vez, su adaptación al cine se debió al hecho de que transitara géneros diversos. Contra lo que ella creía, el gran teatro de aquel momento no era tal, sino una moda pasajera que servía para el lucimiento de los amanerados divos de entonces -con las excepciones del caso-.

OĆonnor queda como una trágica de su generación, alguien que como Milagros de la Vega, Raúl de Lange, Myriam de Urquijo, Alba Mugica, Raúl Parini, Blanca Lagrotta, Miguel Bebán, se vio desplazada por un canon estético en el que predominaba un tipo de belleza que, como ocurre hoy en la TV, se asociaba con la juventud. Los trágicos -y no hay muchos- ejercen su poderío en el teatro. Su madre habla de indiferencia y de desprecio. Dentro de la rígida jerarquía que los propios actores establecen, ella se veía como una predestinada, no tanto una cómica sino una artista. Sabedora de su talento pudo, en ocasiones, no tener el suficiente grado de modestia; y, lo que es más, se hundía en empresas en las que el dinero se esfumaba. El cine fue, para ella, una manera de sobrevivir. Su hijo, Horacio OĆonnor, quien se dedicara casi exclusivamente a la TV, rara vez habló de su madre y se negó a una conversación sobre ella. Murió en Buenos Aires en 1997. Quien la mencionaba de vez en cuando en entrevistas es su pariente, Ricardo Passano. Su nieto Martín OĆonnor, nacido en 1966, es un tenor de destacada trayectoria en comedias musicales.

En Dama de compañía

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Ella aparece hoy como una actriz-bisagra entre la vieja técnica y la que comenzó a funcionar con el sonoro: mayor contención, naturalidad y no actuar un personaje sino serlo, cada vez que un realizador sabía dirigirla. En las mejores secuencias en las que intervino se rastrea una nueva manera de concebir la interpretación cinematográfica. En las peores, se intuye el mecanismo que se adjudica a los viejos actores enfáticos y declamatorios.

Por otra parte, su galería de personajes que incluye desde una traficante de drogas hasta una mestiza, pasando por madres de diverso calibre o sirvientas malévolas, la ofrecen como una actriz versátil, que necesitaba ser dirigida y que no siempre halló el realizador adecuado. Años más tarde, al observar a Inda Ledesma en Sección Desaparecidos (Pierre Chenal, 1958) y en Huis Clos (A puerta cerrada. Pedro Escudero.1962), nos encontramos frente a ciertas huellas que dejara OĆonnor. Naturalmente, Ledesma corresponde a otra escuela, pero en esas dos películas su barroquismo la relaciona con algunos de los trabajos que estamos analizando.

Aún así, la incógnita subsiste: ¿el cine no aprovechó a Elsa OĆonnor o ella no se interesó lo suficiente por el medio? Ya no puede sostenerse que el espacio audiovisual se olvidó de la actriz. La utilizó en la medida en que ella permitió que la usaran. Hay, sin duda, falta de suerte. Su nombre no apareció en el reparto de los films hoy considerados clásicos, aún cuando se hayan revalorizado tanto Se abre el abismo como Camino del infierno. Esto ha conspirado contra su supervivencia en la memoria colectiva. Teniendo en cuenta el eterno descuido y la desidia con que se trata al material en Argentina, no sabemos si quedará para el futuro la imagen de esta mujer genuinamente extraña, ambigua, apasionada. Gracias a ella, el emblema de lo desconocido, lo no cotidiano, el desvío que conduce hacia el tabú, permitió el goce de la audiencia histórica y también de los que llegamos más tarde. Este emblema del unheimlich freudiano, de lo siniestro, abre la puerta de corredores secretos que vale la pena explorar.

FilmografíaPeríodo silente

1925− Muñecos de cera. Producción de Tylca Film. Dirección: Rafael Parodi. Intérpretes: Elsa O

Ćonnor, Felipe Farah, Julio Donadille, Carlos Dux.

Período sonoro

1935− La barra mendocina. Producción: Argentina Sono Film. Dirección y guión: Mario Soffici.

Fotografía: Francis Boeniguer. Música: Enrique Casella. Escenografía: Juan Manuel Concado. Montaje: Daniel Spósito. Intérpretes: José Gola, Elsa OĆonnor, Anita Jordán, Pringue Farías, Alberto Anchart, Marcelo Ruggero, Alita Román, Alberto Bello, Antonio Ber Ciani, Juan Sarcione, Oscar Villa –Villita-.

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1938− La que no perdonó. Producción: SIDE. Dirección: José Agustín Ferreira. Guión: Ferreyra y

Pablo Suero según novela homónima de Hugo Wast. Fotografía: Gumer Barreiros. Música: José Vázquez Vigo. Escenografía: Juan Manuel Concado. Montaje: Daniel Spósito y Emilio Murúa. Intérpretes: Elsa OĆonnor, Mario Danesi, José Olarra, Elena Lucena, Elisardo Santalla, Eloy Álvarez, Héctor Coire, Amelia Lamarque, Evangelina Dusi.

1939− La vida de Carlos Gardel. Producción: Argentina Sono Film. Dirección: Alberto de Zavalía.

Guión: Carlos Adén y Zavalía según argumento de Last Reason y Oscar Lanata. Fotografía: Alberto Etchebehere. Música: Mario Maurano. Escenografía: Raúl Soldi. Montaje: Nicolás Proserpio. Intérpretes: Hugo del Carril, Delia Garcés, Elsa OĆonnor, Miguel Gómez Bao, Santiago Gómez Cou, Juana Sujo, Armando de Vicente, Herminia Mancini, Amelia Lamarque, Alberto Terrones.

− El loco Serenata. Producción: Argentina Sono Film. Dirección: Luis Saslavsky. Guión: Saslavsky y Carlos Adén. Fotografía: Alberto Etchebehere. Música: Rodolfo Sachs. Escenografía: Raúl Soldi. Montaje: Kurt Land. Intérpretes: Pape Arias, Alita Román, Elsa OĆonnor, Sebastián Chiola, Daniel Belluscio, Florindo Ferrario, Salvador Lotito, Alberto Ademar, José Paonesa, Olimpo Bobbio, Camelia de Maucci.

1940− La casa del recuerdo. Producción: Argentina Sono Film. Dirección: Luis Saslavsky. Guión:

María Luisa Bombal y Carlos Adén con Saslavsky. Fotografía: Alberto Etchebehere. Música: Mario Maurano. Escenografía: Raúl Soldi. Montaje: Oscar Carchano. Intérpretes: Libertad Lamarque, Arturo García Buhr, Alberto Vila, Felisa Mary, Martín Zabalúa, Nury Montsé, María Esther Buschiazzo, Mecha López, Aída Alberti y la actuación especial de Elsa OĆonnor; ssff: Silvana Roth y el niño Demetrio Jorge Otero (luego Carlos Estrada)

− Dama de compañía. Producción: Argentina Sono Film. Dirección: Alberto de Zavalía. Guión: Gregorio Martínez Sierra y Carlos Adén. Fotografía: Antonio Merayo. Música: Mario Maurano. Escenografía: Raúl Soldi. Montaje: Oscar Carchano. Intérpretes: Olinda Bozán, Elsa OĆonnor, Esteban Serrador, Delia Garcés, Nury Montsé, Aída Alberti, Juana Sujo, Adrián Cúneo, Héctor Quintanilla, Alfredo Jordán, Juan José Piñeyro.

1941− La casa de los cuervos. Producción: Argentina Sono Film. Dirección: Carlos Borcosque. Guión:

Borcosque y Jack Hall según la novela homónima de Gustavo Martínez Zuviría (Hugo Wast). Fotografía: Antonio Merayo y Roque Giacovino. Música: Mario Maurano. Escenografía: Ricardo Rodríguez Remy y José Luis Ocampo. Montaje: Nicolás Proserpio y Rosalino Caterbetti. Intérpretes: Amelia Bence, Luis Aldás, Miguel Gómez Bao, Elisardo Santalla, Froilán Varela, Vilma Vidal, Emilio Gola y las actuaciones especiales de Silvia Legrand y Elsa OĆonnor.

1942

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− Yo conocí a esa mujer. Producción: Argentina Sono Film. Dirección: Carlos Borcosque. Guión: Carlos A. Petit. Fotografía: Alberto Etchebehere. Música: Mario Maurano. Escenografía: Raúl Soldi. Montaje: Nicolás Proserpio. Intérpretes: Libertad Lamarque, Agustín Irusta, Elvira Quiroga, Enrique Chaico, Nélida Bilbao, Osvaldo Miranda, Rafael Frontaura, Federico Mansilla y la actuación especial de Elsa OĆonnor.

− Secuestro sensacional!!! Producción: EFA. Dirección: Luis Bayón Herrera. Guión: (no figura autor) basado en la novela de Eleanor H. Green. Fotografía: Roque Funes. Música: Alberto Soifer. Escenografía: Juan Manuel Concado. Montaje: José Cardella. Intérpretes: Luis Sandrini, Marcelo Ruggero, Rafael Frontaura, Elsa OĆonnor, Nelly Hering, Osvaldo Miranda, Francisco Donadío, Lucía Barause, Alberto Ademar.

− En el viejo Buenos Aires. Producción: San Miguel. Dirección: Antonio Momplet. Guión: Alejandro Casona y Pedro Miguel Obligado. Fotografía: José María Beltrán. Música: Jean Gilbert. Escenografía: Ralph Pappier. Montaje: Carlos Rinaldi y Nicolás Proserpio. Intérpretes: Libertad Lamarque, Luis Aldás, Orestes Caviglia, Elsa OĆonnor, Angelina Pagano, Rafael Frontaura, Hugo Pimentel, María Santos y la actuación especial de Amelia Bence.

1943− Frontera Sur. Producción: San Blas Film. Direción y guión: Belisario García Villar. Fotografía:

Hugo Chiesa. Música: Alejandro Gutiérrez del Barrio. Escenografía: Abel López Chas. Montaje: Carlos Rinaldi. Intérpretes: Elsa OĆonnor, Froilán Varela, César Fiaschi, Elsa Martínez, Fernando Lamas, Jorge Villoldo, Inés Edmonson, Federico de la Villa, Diana Maggi (su participación fue eliminada en el montaje).

1944− Siete mujeres. Producción Pampa Film. Dirección: Benito Perojo. Guión: (no figura autor)

basado en obra teatral de Adolfo Torrado y Navarro. Fotografía: Pablo Tabernero. Música: Paul Misraky. Escenografía: Gregorio López Naguil y Álvaro Durañona y Vedia. Montaje: Kurt Land. Intérpretes: Silvia Legrand, Silvana Roth, Elsa OĆonnor, Nury Montsé, María Santos, Ernesto Vilches, Carlos Lagrotta, Lucy Galián, Tito Climent, César Fiaschi.

− El deseo. Producción: EFA. Dirección: Carlos Schlieper. Guión: Emilio Villalba Welsh y Alejandro Verbitsky según novela de Eça de Queiroz El primo Basilio. Fotografía: Roque Funes. Música: Alejandro Gutiérrez del Barrio. Escenografía: Juan Manuel Concado. Montaje: José Cardella. Intérpretes: Roberto Airaldi, Santiago Gómez Cou, Aída Luz, Pilar Gómez, Francisco López Silva, Homero Cárpena, Delfy de Ortega, Iris Portillo, Edna Norrell, Darío Cossier y la actuación especial de Elsa OĆonnor.

1945− Se abre el abismo. Producción: Pampa Film. Direción: Pierre Chenal. Guión: Edmundo

Guibourg y León Klimovsky según novela de John Knittel. Fotografía: Bob Roberts. Música: Juan Ehlert. Escenografía: Álvaro Durañona y Vedia y Gregorio López Naguil. Montaje: Kurt Land. Intérpretes: Sebastián Chiola, Silvana Roth, Ricardo Passano, Guillermo Battaglia, Judith Sulian, Homero Cárpena, Alberto Contreras, Ana Arneodo, Armando Bó y la participación especial de Elsa OĆonnor.

1946

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− Camino del infierno. Producción: San Miguel. Dirección: Luis Saslavsky y Daniel Tinayre. Guión: Ariel Cortazzo y Saslavsky sobre novela de Gina Kaus. Fotografía: Antonio Merayo y Mario Pagés. Música: César Brero. Escenografía: Raúl Soldi. Montaje: Oscar Carchano y José Gallego. Intérpretes: Mecha Ortiz, Pedro López Lagar, Amelia Bence, Alberto Bello, Guillermo Battaglia, Alberto Vila, Rafael Frontaura, Iris Portillo, Alita Román y la participación especial de Elsa OĆonnor.

− Rosa de América. Producción San Miguel. Dirección: Alberto de Zavalía. Guión: Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi. Fotografía: José María Beltrán. Música: Alberto Ginastera. Escenografía: Gori Muñoz. Montaje: Oscar Carchano. Intérpretes: Delia Garcés, Orestes Caviglia, Antonia Herrero, Ernesto Vilches, Elsa OĆonnor, Enrique Álvarez Diosdado, Aída Alberti, Angelina Pagano, Domingo Sapelli, Leticia Scury.

1947− El misterioso tío Sylas. Producción: EFA. Dirección: Carlos Schlieper. Guión: Jorge Jantus y

León Mirlas según la nouvelle de Sheridan Le Fanu Uncle Sylas. Fotografía: Roque Funes. Música: Juan Ehlert. Escenografía: Juan Manuel Concado. Montaje: José Cardella. Intérpretes: Elisa Galvé, Francisco de Paula, Homero Cárpena, María Santos, Francisco de Paula, Marga Landova, Norma Giménez y las actuaciones especiales de Ricardo Galache y Elsa OĆonnor.

− La senda oscura. Producción San Miguel. Dirección: Luis José Moglia Barth. Guión: Emilio Villalba Welsh y Bernardo Verbitsky según libro de Leo Martín. Fotografía: Mario Pagés. Música: Alejandro Gutiérrez del Barrio. Escenografía: Gori Muñoz. Montaje: José Gallego. Intérpretes: María Duval, Ricardo Passano (h), Alberto Contreras, Alejandro Maximino, Florén Delbene, César Fiaschi y la participación especial de Elsa OĆonnor.

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damas para la hoguera, cap 01 elsa oconnor

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