O PROFESSOR PDE E OS DESAFIOSDA ESCOLA PÚBLICA PARANAENSE

2009

Versão Online ISBN 978-85-8015-054-4Cadernos PDE

VOLU

ME I

¹ Docente da Rede estadual de Educação do Paraná. Participante do Programa de Desenvolvimento Educacional - PDE 2009, vinculado a Universidade Estadual de Londrina - UEL.

² Docente do Departamento de Letras Vernáculas e clássicas da UEL - Universidade Estadual de Londrina.

O UNIVERSO FEMININO NOS CONTOS: A cartomante e Uns braços

Autora: Luzia Irene Plaça de Farias¹

Orientador: Luiz C. Migliozzi Ferreira de Mello²

Resumo: Os contos objeto desse estudo são A cartomante e Uns braços, publicados em 1884 e 1885 respectivamente. Neles procuramos delinear como as personagens femininas estão ali caracterizadas. Nos perfis femininos de Machado de Assis, as mulheres não são vistas como mães amorosas ou a maternidade é relegada, o que não condiz com a sociedade patriarcal do século XIX. Sem a ingenuidade das donzelas românticas, elas são antes de tudo avançadas para sua época, donas de si, protótipos das mulheres modernas. Para fundamentar as análises usaremos como aporte os conceitos da Semiótica greimasiana procurando conciliar as análises tanto internas quanto externas dos textos, mais precisamente do percurso gerativo do sentido. Esses aportes teóricos encontram-se resumidos na primeira seção deste artigo. Na última, descrevemos uma experiência didática de leitura tendo como objeto os referidos contos.

Palavras-chave: conto; Machado de Assis; semiótica; leitura.

Abstract: The stories object of this study are A cartomante and Uns braços published in 1884 and 1885 respectively. We delineate how the female characters are in them characterized. In female profiles of Machado de Assis, women are not seen as loving mothers or motherhood is relegated, which is not consistent with a patriarchal society of the nineteenth century. Without the romantic naivety of the ladies, they are primarily advanced for their time, masters of themselves, prototypes of modern women. To support the analysis we will use as input the concepts of semiotics greimasian seeking to reconcile both internal and external analysis of texts, specifically the generative trajectory of meaning. These theoretical studies are summarized in the first section of this article. At last, we describe our experience of teaching reading as an object such tales.

Key–words: short story; Machado de Assis; semiotics; reading. _____________________

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1 Introdução

Ao ingressarmos no Programa de Desenvolvimento Educacional (PDE)

da Secretaria da Educação de Educação do Paraná (SEED-PR), motivou-nos a linha

de pesquisa da Semiótica greimasiana sob a orientação do Professor Dr. Luiz C.

MIgliozzi Ferreira de Mello do Departamento de Letras Vernáculas e Clássicas da

Universidade Estadual de Londrina (UEL). Após um ano de estudos teóricos, nos

dois primeiros períodos de 2009, o terceiro período previa a aplicação de uma

proposta de Intervenção Pedagógica. Tínhamos, então, como instrumento de

trabalho os contos de Machado de Assis com enfoque na análise das personagens

femininas. Nosso desafio, como despertar nos alunos o interesse por obras

clássicas do século XIX? Sabendo das dificuldades e da resistência à leitura que os

jovens apresentam, nosso trabalho caminhou no sentido de demonstrar que os

temas presentes, na maioria dessas obras, são atuais e, principalmente, que as

narrativas ficcionais tornam-se realidade todos os dias nas páginas dos jornais e

revistas, porém assumindo outra linguagem.

1.1 Pressupostos teóricos

A teoria semiótica na visão de Barros (1988, p.7) define o texto como

―objeto de significação e objeto de comunicação‖. Nesse sentido, tem caminhado na

direção de conciliar as análises tanto internas quanto externas do texto, para

analisar ―o que o texto diz‖, ‖como o diz‖ e ―para que o faz‖. Ela trata do exame dos

procedimentos de produção e organização dos textos, bem como, da forma que o

texto é recebido pelo leitor.

A análise interna do texto permite perceber que as escolhas feitas pelo

sujeito da enunciação não são ao acaso, mas opções feitas no sentido de manipular

convencer e de imprimir ideologias, isto se dá pela análise das muitas pistas

deixadas ao longo do texto. Já a análise externa vê o texto de fora para dentro, por

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meio das relações contextuais na mediação entre discurso e contexto sócio-

histórico. (BARROS, 1988, p.83).

Para compreender os sentidos inscritos nos textos, é necessário

conhecer a organização dos mesmos, a partir de um percurso gerativo. O percurso

gerativo do sentido é indispensável para a teoria semiótica. Ela estabelece três

etapas distintas para a análise do texto, porém é só na relação entre os níveis que

se constroem os sentidos nele impresso pelo enunciador. Para Barros o percurso

gerativo está assim organizado:

a) a primeira etapa do percurso, a mais simples e abstrata, recebe o nome de nível fundamental ou das estruturas fundamentais e nele surge a significação como uma oposição semântica mínima; b) no segundo patamar, denominado nível narrativo ou das estruturas narrativas, organiza-se a narrativa, do ponto de vista de um sujeito; c) o terceiro nível é o do discurso ou das estruturas discursivas em que a narrativa é assumida pelo sujeito da enunciação. (BARROS, 1988, p.9)

A teoria semiótica insere-se, assim, ao lado das teorias da enunciação

como uma das teorias que se ocupa da análise do texto como processo de interação

entre enunciador e o enunciatário e entre o texto produzido e o sujeito da

enunciação (BARROS, 1988, p.6). Para a semiótica, o texto é um ―tecido‖, ou seja,

entendido como um todo revestido de significação e não na fragmentação do

mesmo.

Os percursos gerativos de sentido podem ser figurativos ou temáticos.

Podem-se revestir os esquemas narrativos abstratos com temas e produzir um discurso não figurativo ou podem-se, depois de recobrir os elementos narrativos com temas, concretizá-los ainda mais, revestindo-os com figuras. Assim, tematização e figurativização são dois níveis de concretização do sentido. (FIORIN, 2005, p.90)

Para fundamentar as análises dos contos já mencionados, serão

retomados os conceitos aqui expostos, procurando fazer uma abordagem do

percurso narrativo das personagens femininas.

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2 Análises dos contos

2.1 Análise do conto: A Cartomante

O conto inicia-se fazendo uma intertextualidade com a obra Hamlet

(ato I, cena 5 de Shakespeare), citação retomada por mais duas vezes pelo narrador

na tentativa de explicar o inexplicável. Afinal, o que seriam essas coisas que

existem entre o céu e a terra que nem nossa filosofia consegue explicar? A resposta

pode estar no desfecho trágico, mas previsível da narrativa.

O narrador apresenta-nos um adultério em curso, num triângulo

amoroso formado por Rita, o esposo Vilela e o amante Camilo. As ações no conto

desenvolvem-se num encadeamento gradativo que vai aprofundando a tensão. Essa

estrutura permite que tudo seja perceptível ao enunciatário. O foco narrativo é em

terceira pessoa (narrador onisciente), com a predominância dos verbos no pretérito

perfeito (pegou, olhou, repreendeu), ou seja, uma ação acabada, concluída. O

discurso direto é uma opção do enunciador, com exceção da personagem Vilela,

silenciada até o fim. Silenciamento proposital que vai intensificar a dramaticidade. O

tempo é apresentado de forma clara: ‖No princípio de 1869‖, é possível identificar

ruas e bairros que apontam a cidade do Rio de Janeiro como cenário do conto: ―na

direção de Botafogo‖.

A narrativa desenvolve-se na perspectiva da personagem Camilo. Ele

que tivera a princípio a mãe para conduzir e orientar sua vida, agora, se deixa

enredar pela sedutora Rita, apesar de seus escrúpulos morais. O enunciador

descreve todo medo e tensão que Camilo vivencia após a aparição das cartas

anônimas.

Na figura de Rita, temos um operador de performance, o que nos leva

a concluir que ela é sedutora e astuciosa. Esse papel evidencia-se pelas figuras com

as quais o enunciador caracteriza seu corpo ―como uma serpente‖, ―Odor di

femmina‖, seus olhos ―teimosos‖. Rita exerce sua manipulação sobre os

personagens Camilo e Vilela que, de alguma forma, submetem-se a ela.

A personagem cartomante, que dá título ao conto, é apresentada de

forma enigmática e dúbia, não tem o seu nome revelado, tão pouco, o preço da

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consulta é fornecido. Ela, justamente por esse caráter dúbio, pode ser analisada

como uma charlatã ou, por outro lado, com o dom da vidência e, de fato, viu o

―indiferente Destino‖ e nada poderia ser feito a esse respeito. O lexema ―destino‖,

escrito com letra maiúscula, é uma referência as três divindades gregas Moiras ou

Fatalidades (Cloto, Láquesis e Átropos). Segundo a mitologia, elas fiavam o destino

humano determinando a vida e a morte.

No ponto clímax da narrativa, o enunciador interrompe a cena final, que

não precisa de maiores explicações, cabendo ao enunciatário preencher as lacunas

deixadas. Seriam lágrimas tristes ou sorriso de satisfação no rosto de Vilela?

No conto, é possível observar que as personagens femininas são dotadas

de certo saber ou do poder de manipular. O papel de destinador manipulado cabe a

Camilo. A primeira manipulação ocorre por meio da mãe que lhe transmite o

conhecimento intuitivo, místico: ―teve um arsenal inteiro de crendices, que a mãe lhe

incutiu‖ e no direcionamento profissional: ―Camilo preferiu não ser nada, até que a

mãe lhe arranjou um emprego público‖. Depois, Rita tem que persuadi-lo a querer

permanecer com o romance, portanto o faz saber o que a cartomante previu e o

convence de que tudo é lícito. Temos, então, um caso de manipulação por

provocação: ―Os homens são assim; não acreditam em nada‖ e ―disse-lhe que havia

muita cousa misteriosa e verdadeira neste mundo. Se ele não acreditava paciência‖.

Quando Rita recorre á cartomante é apenas para legitimar suas próprias

crenças, a manipulação aqui se opera pela sedução das palavras da cartomante: ―A

senhora gosta de uma pessoa‖ e, por último, Camilo é manipulado pela personagem

título do texto: ―O senhor tem um grande susto‖, com essas palavras Camilo está

convencido de que de fato a cartomante pode prever o futuro, e mais adiante: ―As

cartas dizem-me‖, aqui, ele está seduzido pelas palavras dela, o que o leva a crer.

Instala-se nesse momento o ponto central da narrativa: a performance, o

sujeito Camilo imbuído de tal crença vai confiante ao encontro da morte. Um pouco

antes cogita em ir armado para defender-se caso fosse necessário, mas agora,

crente de que o amigo Vilela desconhece a traição, está isento da culpa e da

possível punição. A crença na cartomante é o que leva os dois amantes à morte.

Justamente, por crer que o marido desconhece a traição é que ambos sentem-se

livres da culpa e então são mortos.

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É muito presente no conto, também, a manipulação pela tentação que Rita

exerce sobre Camilo para levá-lo a querer o romance. Aqui há uma intertextualidade

bíblica, no livro do Gênesis a mulher é seduzida e tentada pela serpente, no conto

ela é a própria serpente: ―Rita, como uma serpente, foi-se acercando dele, envolveu-

o todo, fez-lhe estalar os ossos num espasmo, e pingou-lhe o veneno na boca‖. É

como se ele não pudesse fazer nada, está totalmente envolvido e indefeso. Nessa

analogia, Rita é a serpente que tenta Camilo, e a cartomante representa o fruto

proibido que foi comido pelos dois amantes, ou seja, os dois ―provam‖ das palavras

da cartomante e, como no texto original, serão punidos por isso.

No percurso narrativo de Vilela, podemos identificar uma sanção

cognitiva, quando planeja secretamente o assassinato, mostra-se amigável, manda

o bilhete pedindo que Camilo venha até sua casa e, por fim, mata os traidores.

Embora a descoberta da traição não fique evidente, ela pode ser recuperada ao

longo da narrativa a partir das relações pressupostas: ―Vilela começou a mostrar-se

sombrio, falando pouco‖ e os bilhetes secretos poderiam ter sido enviados pelo

próprio Vilela para colocar um fim ao romance. A emoção, no percurso narrativo de

Vilela, sobrepõe à razão.

Sobre Rita recai toda a culpa pelo adultério, enquanto Camilo é

apresentado como vítima indefesa: ―Camilo quis sinceramente fugir, mas já não

pôde‖. À mulher cabia o papel de zelar pela moral familiar, ao homem sempre foi

permitido trair como forma de legitimar o comportamento masculino, o que obrigava

à mulher a arte da dissimulação. Sob essa ótica, Vilela devia lavar sua honra de

homem traído. O código penal de 1830 atenuava os crimes passionais cometidos

pelos homens.

Nos perfis femininos de Machado de Assis, as mulheres não são vistas

como mães amorosas ou a maternidade é relegada, o que não condiz com uma

sociedade patriarcal do século XIX. Sem a ingenuidade das donzelas românticas,

elas são antes de tudo avançadas para sua época, donas de si, protótipos das

mulheres modernas que vão, pela força da sedução, ditar como deve ser o

pensamento e os procedimentos masculinos.

Nas discursivizações que caracterizam as personagens, é possível

identificar os temas que as compõem. Nelas, está o poder persuasivo do enunciador

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para imprimir marcas de veridicção ao texto. É relevante observar que os recortes

aqui utilizados possuem significação se considerarmos o texto como um todo.

Discursivizações que Temas

caracterizam as personagens sugeridos

Rita

Camilo

Vilela

Cartomante

Tabela 1 - Figuras e temas Fonte: Da autora, 2011.

Podemos observar nas discursivizações que descrevem os lugares o jogo

de convencimento do enunciador. Primeiro a casa da cartomante é apresentada

como sombria e misteriosa, depois a rua ruidosa, atravancada, que se transforma

em seguida, e, por fim, as discursivizações que descrevem a casa de Vilela como

silenciosa, num clima de abafamento de vozes, de vingança ocultada e de palavras

não ditas.

odor di femmina, era mulher sexualidade

olhos teimosos, mãos frias, atitudes insólitas traição, adultério

como uma serpente, viva nos gestos, formosa sedução

quase uma irmã, tratou do coração,mais velha maturidade

arrancar-lhe as ilusões, ir a cartomante credulidade,ocultismo

graciosa, viva nos gestos, bonita sensualidade

olhar com ternura, grandes amigos amizade

em criança, levantar os ombros, negação total incredulidade,ceticismo

óculos de cristal, ingênuo, nem experiência imaturidade

sapato se acomodasse, braços dados envolvimento

emergiam algumas sombras,contorções do drama medo

paz de espírito, arsenal de crendices, fé nova credulidade

estalar de ossos, veneno na boca, subjugado sedução

imoral, pérfido, vexame, remorsos imoralidade

rarear visitas, aleivosia do ato, a catástrofe viria traição, adultério

cartas anônimas, sombrio,notou-lhe as ausências desconfiança

amigos de infância, ternura, confiança, estima lealdade, bondade

sufrágios e inventário, rica bengala, ternura amizade

feições descompostas, esperando para matá-lo vingança

passas, dez mil reais interesse

olhos sonsos e agudos, indiferente Destino vidência,ocultismo

cartas enxovalhadas, unhas descuradas desmazelo

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Discursivizações Temas

dos lugares sugeridos

Casa

da

cartomante

Rua

Casa

do Vilela Tabela 2 - Figuras e temas

Fonte: Da autora

Todo o percurso da narrativa é construído a partir da oposição de termos

antagônicos que vão ditar as atitudes das personagens. Os mais significativos são:

razão versus emoção e lealdade versus traição. Vamos analisar como esses termos

determinam as ações da personagem Rita.

O primeiro acordo que ela estabelece é pelo casamento com Vilela. Pelo

uso da razão, ela deve ser leal ao amor do esposo. Da mesma forma, no primeiro

acordo, o esposo tem a exclusividade do amor.

Figura 1 – Temas Fonte: Da autora

janelas fechadas, a luz era pouca, pouca luz mistério

ao sótão, mais escura, mal iluminada, medo

degraus comidos dos pés, corrimão pegajoso desleixo, desmazelo

obstáculo,carroça que caíra,véu opaco repressão

removido o obstáculo,estava livre,céu límpido liberdade,otimismo

porta de ferro do jardim, saleta interior, mistério

silenciosa, ao fundo ensanguentada. medo

RAZÂO X EMOÇÃO

Rita ser leal ao esposo

LEALDADE X TRAIÇÃO

Rita o esposo tem a

exclusividade do amor

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Rompendo o primeiro acordo, ela estabelece um segundo acordo, agora

com o amante Camilo. Pelo uso da emoção ela escolhe ser leal ao amor do amante

e ser infiel ao amor do esposo, também pelo segundo acordo, o amante é quem

possui a exclusividade do amor de Rita.

EMOÇÃO X RAZÃO

Rita ser leal ao

amante

Rita TRAIÇÃO X LEALDADE

o amante tem

exclusividade

Figura 2 - Temas Fonte: Da autora

Observa-se que essas oposições podem ser percebidas no decorrer da

narrativa, em especial nos trechos abaixo, onde o percurso narrativo apresenta a

afinidade dos amantes:

Como daí chegaram ao amor, não o soube ele nunca. A verdade é que gostava de passar as horas ao lado dela; era a sua enfermeira moral, quase uma irmã, mas principalmente era mulher e bonita. Odor di femmina: eis o que ele aspirava nela, e em volta dela, para incorporá-lo em si próprio. Liam os mesmos livros, iam juntos a teatros e passeios. Camilo ensinou-lhe as damas e o xadrez e jogavam às noites; — ela mal — ele, para lhe ser agradável, pouco menos mal. Até aí as coisas. Agora a ação da pessoa, os olhos teimosos de Rita, que procuravam os dele, que os consultavam antes de o fazer ao marido.... (MACHADO DE ASSIS, 1962, p.477)

Ou ainda:

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A velha caleça de praça, em que pela primeira vez passeaste com a mulher amada, fechadinhos ambos, vale o carro de Apolo. Assim é o homem, assim são as cousas que o cercam. (MACHADO DE ASSIS, 1962, p.477)

Segundo a mitologia, Apolo (deus do sol) foi um deus de inúmeros

amores, mas que nunca se realizava afetivamente, por vingança do deus Eros (deus

do amor). Todos os dias, ele conduzia a carruagem que trazia sua irmã Eos (a

aurora).

A quebra do 1º acordo coloca Rita e Camilo em conjunção com o objeto

de valor amor. Por outro lado, com o rompimento do acordo, Vilela perde o objeto de

valor e torna-se punitivo e vingador.

Objeto de valor

VILELA RITA

AMOR

RITA CAMILO

Figura 3 – Objeto de valor Fonte: Da autora

O percurso da narrativa na perspectiva dos sujeitos Camilo e Vilela é de

privação, pois os coloca em um estado inicial de conjunção com objeto de valor

amor de Rita e finaliza a narrativa num estado de disjunção, o primeiro e privado do

amor pela morte, enquanto o segundo, por não ser mais correspondido, escolhe a

vingança privando-se, assim do objeto de valor.

A conjunção e a disjunção do sujeito Camilo com o objeto de valor amor,

pode ser representada pelas discursivizações abaixo:

a) Enunciado de estado conjuntivo: S ∩ O

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Camilo ∩ ―chegaram ao amor‖, ―passar horas ao lado dela‖, ―passeios‖,

―desejos‖

b) Enunciado de estado disjuntivo: S U O

Camilo U ―as visitas cessaram‖, ―valia acautelarem-se‖, ―separaram-se com

lágrimas‖

Os termos razão versus emoção e lealdade versus traição vão, no

decorrer do percurso narrativo, estabelecer discursos polêmicos numa relação de

negação mútua. Se Rita agisse pela razão poderíamos identificar aí outro tema: a

hipocrisia, já que ela projeta sua felicidade em Camilo. A razão pode ser observada,

em alguns momentos, como característica do sujeito Camilo quando adverte Rita

sobre suas suspeitas: ―Vilela podia sabê-lo, e depois‖, ‖Mais valia acautelarem-se,

sacrificando-se por algumas semanas‖.

No percurso narrativo, há o predomínio da emoção, porém, a razão está

de certa forma, nas atitudes do sujeito Rita como aspecto indissociável, já que ela

racionaliza atitudes na tentativa de verificar se as cartas anônimas são dirigidas

também ao marido ou de planejamento para os encontros. Embora as evidências

apontem para a comprovação de que o marido sabe da traição, ela não consegue

deixar a paixão, ou seja, a emoção e, mesmo com risco de ser descoberta, não

mede esforços para ter os encontros furtivos com Camilo: ‖mas via-a estremecer e

arriscar-se por ele‖, ‖tive muita cautela‖.

A emoção, porém, é levada ao extremo pelo sujeito Vilela contrariando,

de certa forma, sua condição de advogado equilibrado e responsável traçada pelo

enunciador desde o início do percurso narrativo e, portanto, racional: ―Vilela pegou-o

pela gola, e, com dois tiros de revólver, estirou-o morto no chão‖.

Evidenciam-se outras oposições, não menos relevantes como:

sinceridade versus hipocrisia. No entanto, essas são desdobramentos dos

elementos semânticos anteriores, como pólos do mesmo eixo semântico.

O sincretismo e o ocultismo são temáticas que permeiam toda a narrativa.

O ocultismo, no conto, é personificado pelo sujeito cartomante, numa referência às

pitonisas que, na mitologia grega, eram sempre incorporadas pela figura feminina.

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Elas, pela própria condição feminina, tinham o dom da profecia. É determinante

também para a escolha do título, o que já sugere uma atmosfera de mistério.

Sincretismo e ocultismo vão também marcar as ações dos sujeitos Rita e

Camilo. Rita acredita piamente nas palavras da cartomante e utiliza-se desses

argumentos para convencer Camilo: ―disse-lhe que havia muita coisa misteriosa e

verdadeira neste mundo‖. Quando Camilo recorre à cartomante colocam-se em

evidência todas as suas dúvidas e incertezas. Os recursos narrativos usados

contribuem para demonstrar todo o conflito interior vivido pelo personagem Camilo.

A cada leitura que ele faz do bilhete, atribui uma interpretação diferente, o que faz

com que se afaste do pensamento lógico, científico (razão) e busque uma

explicação mística (emotiva). Ele quer acreditar na cartomante e a crença transforma

seu medo em alívio, isso pode ser evidenciado nos exemplos que se seguem: ―ela

declarou-lhe que não tivesse medo de nada‖, ―Camilo estava deslumbrado‖, ―Em

verdade, ela adivinhara‖.

A razão é o elemento semântico que, no texto, é considerado disfórico,

enquanto a emoção é vista como eufórica, ou seja, o primeiro tem valor negativo,

enquanto o segundo possui um valor positivo.

Quando Rita e Camilo agem pela emoção negam a razão, ou seja,

buscam o objeto de valor amor mesmo sabendo que deveriam agir pela razão. Ela

honrar o compromisso de amor eterno ao marido. Ele ser leal ao amigo, condição

principal da amizade. Vilela usando da razão não mataria, pois isso implicaria nas

penalidades da lei, no entanto, a emoção leva-o a matar, negando a razão ditada

pela lei.

Os elementos de superfície do conto poderiam ser divididos em quatro

blocos:

a) O amor dos amantes Rita e Camilo – arriscam-se, encontros furtivos, felicidade:

‖Separam-se contentes‖.

b) Refreamento da paixão – suspeitas da traição, cartas anônimas, medo: ―inquieto e

nervoso‖.

c) Confirmação do amor - Camilo vai à Cartomante, conflito interior, paz de espírito:

‖ia alegre‖.

d) Término do romance - a morte dos amantes: ―gritos de terror‖.

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O texto, construído a partir da oposição razão versus emoção, possui a

seguinte organização semântica: afirmação da emoção, negação da emoção, afirmação

da emoção, afirmação da emoção.

A afirmação da emoção, na última organização semântica, pode ser verificada

nos três sujeitos da enunciação. A emoção que leva dois amantes á morte, e a emoção

que leva a matar.

2.2 Análise do conto: Uns braços

De forma sutil e delicada, o enunciador pinta-nos um quadro de quase

adultério (comprovação do adultério), apesar da sordidez do fato, a cena do beijo

nos é apresentada com a delicadeza própria de Machado de Assis:

―Aqui o sonho coincide com a realidade, e as mesmas bocas uniram-se na imaginação e fora dela. A diferença é que a visão não recuou, e a pessoa real tão depressa cumprira o gesto, como fugiu até à porta, vexada e medrosa. Dali passou à sala da frente, aturdida do que fizera, sem olhar fixamente para nada. Afiava o ouvido, ia até o fim do corredor, a ver se escutava algum rumor....‖ (MACHADO DE ASSIS,1985, p.152)

O narrador instala aqui uma ambiguidade, não permitindo ao enunciatário

um posicionamento claro. A forma com que vai descrevendo os momentos

anteriores ao beijo, numa atmosfera onde o silêncio é quebrado de vez em quando,

como a trazer D. Severina à realidade: os passos do solicitador que sai, o bater do

coração dela, os ruídos do gato, a tigela que cai e em seguida o beijo, numa

explosão emocional. Segue-se a isso, o silenciamento da personagem até o final do

percurso. Realidade e sonho fundem-se uma única vez num domingo ‖universal‖ que

jamais será esquecido por Inácio. A força da adjetivação usada para caracterizar o

domingo explica-se no final da narrativa para identificar aquele momento fugaz como

eterno: ―E através dos anos, por meio de outros amores, mais efetivos e longos,

nenhuma sensação achou nunca igual à daquele domingo‖.

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O lexema sonho é usado no seu sentido denotativo, como imagens do

inconsciente durante o sono: ―-- E foi um sonho! um simples sonho!‖ e no sentido

figurativo, como fantasias, devaneios: ‖Que não possamos ver os sonhos uns dos

outros.‖ Aparece ainda, com as duas significações ao mesmo tempo: ―Aqui o sonho

coincide com a realidade‖, na perspectiva do sujeito Inácio sentido é real, já que ele

dormia; para o sujeito D. Severina o sentido é figurado, manifestação das fantasias

amorosas. O sonho aparece nessa tangência com a realidade, onde tudo ocorre no

âmbito das ideias, dos sentidos visual, auditivo e gustativo. O enunciador vale-se do

lexema sonho por várias vezes de forma a aguçar os sentidos do leitor, na tentativa

de materialização do sonho: ‖Levava consigo o sabor do sonho‖.

O percurso narrativo desenvolve-se na perspectiva do sujeito Inácio, que

nos é apresentado pelo enunciador como jovem ingênuo de apenas quinze anos,

apesar da tenra idade, apaixona-se platonicamente por D. Severina. Essa paixão,

para Inácio, torna-se significativa por ser a sua primeira experiência amorosa. Ele dá

atenção especial aos braços, pois não era hábito que as mulheres mostrassem essa

parte do corpo e também pela sua educação que não permitia que ele a olhasse nos

olhos. É importante ressaltar que o fato dela ser casada ou a discrepância de idade

não são empecilhos para ele, pois o sentimento é incontrolável, ao lado da

ingenuidade. A caracterização da adolescência é descrita pelo uso de uma metáfora

bastante significativa, que reforça a primeira experiência afetiva como momento

único, de significado duradouro: ‖alguma coisa que deve sentir a planta, quando

abotoa a primeira flor‖. Ele convive com o casal com a finalidade de aprender o

ofício de solicitador. O casal não possui filhos. Essa é uma particularidade nas obras

do autor, a ausência do amor materno ou famílias pouco numerosas, diferente dos

padrões da época: ―família que se compunha apenas de D. Severina‖. Ressalta-se

aqui, que as mulheres não são idealizadas como mulher-mãe, mas sim, como

mulheres dissimuladas, fascinantes e dominadoras. Os casamentos são

apresentados de forma pessimista, insatisfatórios e infelizes, observe que no conto o

casamento nem se quer é oficializado: ‖senhora com vivia maritalmente‖. Sob o

ponto de vista jurídico da época, a traição implicava em adultério para as mulheres,

enquanto os relacionamentos extraconjugais masculinos eram previstos como

concubinato, essa distinção expõe o machismo a que as mulheres eram submetidas.

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É inevitável a comparação com o conto Missa do Galo (publicado

originalmente em 1893, portanto, oito anos depois de Uns braços), que apresenta a

mesma temática. A personagem Conceição é uma mulher madura que fascina um

jovem de dezessete anos. Ela, valendo-se da técnica da dissimulação, seduz

Nogueira que vê os braços parcialmente descobertos o que, para ele, é um encanto

a mais. O efeito narrativo nos dois contos reforça-se pelo fato de os jovens serem

ingênuos e possuírem compreensão parcial do fato. Essa obsessão visual quase

táctil na descrição dos ―braços‖ aparece também em Dom Casmurro, onde o autor

dispensa um capítulo inteiro só para descrevê-los. Em todos os textos, há o

fetichismo masculino por eles, que estão nus, nudez parcial que representa todo o

corpo.

O narrador vale-se da voz onisciente para acentuar a dramaticidade e o

conflito interior das personagens. A passagem posterior ao beijo é bastante

marcante o conflito e o medo de D. Severina pelo ato cometido. Ela arrepende-se de

tê-lo beijado e depois fica aliviado ao constatar que ele dormia. Com esse recurso,

situa o enunciatário no desenrolar da narrativa. Vale-se, também, do não dito e da

economia dos recursos empregados: ―Naquele dia, enquanto a noite ia caindo e

Inácio esticava-se na rede (não tinha ali outra cama), D. Severina, na sala da frente,

recapitulava o episódio do jantar e, pela primeira vez, desconfia alguma coisa‖. A

aproximação do narrador se faz de forma evidente, quando ele se inclui na narrativa:

―Não digo que ficou em paz com os meninos, porque nosso Inácio‖ e ―Aceso o

charuto, fincou os cotovelos na mesa e falou a D. Severina de trinta mil coisas que

não interessavam nada ao nosso Inácio‖.

As formas de tratamento usadas pelo enunciador para distinguir os

sujeitos Inácio e D. Severina deixam evidente o grau de formalidade dirigido a um e

a outro. Ela ―Dona‖, ou seja, senhora e ele ―moço‖, ―mocinho‖, ―criança‖. Essas

formas de tratamento deixam clara a diferença de idade entre ambos.

É possível dividir os elementos de superfície do conto em quatro blocos:

a) Paixão de Inácio por D. Severina – olhares furtivos, distrações, ar

sonhador: ―Via só os braços‖, ―andava com eles impressos na

memória‖.

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b) Constatação da paixão por D. Severina – complicações morais,

observação das atitudes de Inácio: ―recordou então os modos dele, os

esquecimentos‖, ―Tudo parecia dizer a dama que era verdade‖.

c) Envolvimento dela por Inácio – atenção especial a ele, cuidados:

―tratava-o desde alguns dias com benignidade‖, ―conselhos,

lembranças, cuidados de amiga e mãe‖.

d) Separação - dúvidas, medo de tê-la ofendido, satisfação interior: ―Não

entendia a despedida‖, ―levava consigo o sabor do sonho‖.

A veridicção impressa na narrativa é marcada pelas discursivizações que

vão determinar temas. Observe, no quadro abaixo, algumas discursivizações usadas

para caracterizar as personagens principais. Os recortes feitos aqui constroem sua

significação se considerarmos a totalidade do percurso narrativo.

Discursivizações que caracterizam Temas

as personagens sugeridos

Inácio

D. Severina

Borges

Tabela 3 – Figuras e temas Fonte: Da autora

quinze anos, rascunho de buço, uma criança juventude

beatitude, quase pueril ingenuidade

não levantar os olhos, calado, silêncio Obediência,submissão

afastar os olhos,vexado,encarou-os pouco a pouco timidez

mirar-lhe o busto, agitação ia crescendo, alvoroço sexualidade

sentimento vago, confuso, inquieto adolescência

longe da mãe, recolhia-se ao quarto, silêncio solidão

trabalho sem gosto, a vida era sempre a mesma Infelicidade,monotonia

mirando e amando,sentimento confuso,que lhe doía paixão

estremeceu, gritos medo

sono pesado, vara de marmelo, pau de vassoura preguiça

nenhum adorno, próprio penteado,orelhas nada simplicidade

vinte e sete anos, sólidos e florido, conselhos maturidade

complicação moral, mal consigo, vexada, confusa moralidade

amor adolescente e virgem,boca graciosa,alvoroço paixão

tentação diabólica, turvação de sentidos, maluca sexualidade

braços à mostra, maciez, belos, maneios,vistosa sensualidade

terrível, bradou, descompôs severidade

tom zangado, fuzilava ameaças, tirar o sono grosseria

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Para reforçar o efeito de veridicção, o enunciador situa o percurso num

tempo e lugar determinados: ―Passava-se isto na Rua da Lapa, em 1870‖. Na

narrativa é possível recuperar marcas que apontem para a indicação da cidade do Rio

de Janeiro como local da narrativa: ―a uma das janelas que davam para o mar‖. Um

detalhe chama a atenção para indicar que a narrativa transcorre no século XIX: ―ela

ouviu o tlic do lampião do gás da rua‖. Também o tempo de duração da narrativa é

claro, compreendendo a duração da paixão do jovem Inácio: ―cinco semanas‖ e mais

a semana seguinte após o beijo: ―na segunda-feira, na terça-feira, também, e até

sábado‖.

O tempo psicológico é bastante presente no percurso, transcorrendo

independente do cronológico. Os personagens Inácio e Severina são envoltos numa

atmosfera de quase hipnose, onde tudo acontece de forma subjetiva.

Na narrativa, o sujeito Severina aparece como operador de performance.

Ela é o sujeito do fazer, que vai determinar as ações dos sujeitos Inácio e Borges, o

primeiro seduzido pelos braços: ―Nunca ele pôs os olhos nos braços de D. Severina

que se não se esquecesse de si e de tudo‖. Já o segundo, apesar de sua rispidez e

comportamento autoritário, aceitava a opinião dela, como num dos trechos em que

Borges aparece chamando a atenção do jovem Inácio por ele estar distraído e

cometendo erros no trabalho: ‖D. Severina tocou-lhe o pé, como pedindo que

acabasse. Borges espeitorou ainda alguns impropérios, e ficou em paz com Deus e

os homens‖.

D. Severina não é, de forma alguma, exemplo de beleza, antes apresenta

traços de pouca vaidade e até desleixo: ―era antes grossa que fina‖, ―Não se pode

dizer que era bonita; mas também não era feia‖, ―o próprio penteado consta de mui

pouco‖, ―nas orelhas nada‖. No entanto, essa descrição de dona de casa comum e

de pouca sensualidade desfaz-se ao longo da narrativa, pois na visão de Inácio

esses aspectos apontados, não são percebidos por ele. Ela é apresentada (bem ao

gosto do autor) com status de independência, dona de seus desejos e de seus atos,

numa reviravolta no papel destinado a mulher como mãe zelosa e esposa fiel. Nos

percursos machadianos, elas vão crescendo e evoluindo contrariando o conceito de

fragilidade e dominação machista do século XIX: ―De pé, era muito vistosa; andando,

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tinha meneios engraçados; ele, entretanto, quase que só a via à mesa, onde, além

dos braços, mal poderia mirar-lhe o busto‖.

No conto em questão, é descrita a partir dos braços desnudos. Ela se

permite desejar e ser desejada, demonstrando, em alguns momentos,

comportamento ambíguo: ‖Inácio começou a sentir que ela fugia com os olhos, ou

falava áspero, quase tanto como Borges. De outras vezes, é verdade que o tom de

voz saía brando e até meigo‖. Esse comportamento contraditório deve-se ao foto de

que ela tem consciência da impossibilidade do relacionamento por três motivos: ser

casada, ser mais velha e pelos valores sociais rígidos da época.

Também sobre ela recai a culpa de tudo. A culpa pela sedução: ―Também

a culpa era antes de D. Severina em trazê-los assim nus‖ (o trecho refere-se aos

braços dela) e a culpa pela maturidade, como adulta deveria dissuadi-lo de seus

desejos por ela: ―Tudo isso com vinte e sete anos floridos e sólidos‖.

A manipulação dá-se também pelo sujeito D. Severina que estimula a

sexualidade do jovem Inácio. Manipulação essa que se dá de forma involuntária,

pois ele apaixona-se por ela, especialmente pelos braços, sem que ela o provoque

diretamente: ―mas é justo explicar que ela não os trazia assim por faceirice, senão

porque já gastara todos os vestidos de mangas compridas‖ e ―sentiu-se agarrado e

acorrentado pelos braços de D. Severina‖. Já em outra passagem, o enunciador

apresenta a paixão gradativa de Inácio, com o uso de uma sequência de verbos, no

gerúndio, que reforçam a ideia do fato expresso no tempo presente e pela repetição

advérbio pouco: ‖Encarou-os pouco a pouco, ao ver que eles não tinham outras

mangas, e assim os foi descobrindo, mirando e amando‖.

Inácio também é alvo de manipulação por intimidação operada pelo

sujeito Borges. Isso é observado já no primeiro parágrafo: ‖Hei de contar tudo a seu

pai‖ e ―amanhã hei de acordá-lo a pau de vassoura!‖. Há no texto, uma passagem

que evidencia o comportamento sonhador de D. Severina, percebido por Borges que

assim ameaça: ―Deixem estar, que eu sei um bom remédio para tirar o sono aos

dorminhocos‖.

No ápice da narrativa, a performance é realizada pelo personagem

feminino. Ela, em cena antológica, quase cinematográfica, aproximasse dele

enquanto ele dormia e rouba-lhe um beijo. Comprovação do adultério? Talvez. O

19

fato é que o percurso narrativo caminha para o desfecho. E, aqui, o enunciador

deixa alguns vazios que devem ser preenchidos pelo enunciatário, como por

exemplo: Teria ela pedido ao marido para dispensá-lo? Teria contado ao marido o

interesse amoroso do rapaz? O fato é que o jovem deixa a casa sem ao menos

despedir-se da sua amada. D. Severina é, portanto, o sujeito que opera a passagem

do estado de conjunção para a disjunção com o objeto de valor paixão privando,

assim, que Inácio o possua, já que ele deve afastar-se dela. O xale que cobre os

braços de D. Severina, nas cenas finais do conto, possui significado simbólico de

ocultar, esconder o fato ocorrido, além de impedir que Inácio possa vê-los. A

sequência dos dias da semana indica que a atitude tomada por ela é definitiva: ―na

segunda-feira, na terça-feira, também, e até sábado‖.

É notória a oposição que estabelece entre os termos juventude versus

maturidade e fantasia versus realidade. Analisemos essas oposições na perspectiva

do jovem Inácio.

Figura 4 – temas Fonte: Da autora

A imaturidade é uma condição da juventude de Inácio que permite a

possibilidade de cometer erros, permitindo também o pensamento fantasioso. Há no

conto, uma referência bíblica a esse respeito, quanto Inácio está tomando café e

começa a devanear. Ele olha para a parede e vê a imagem de dois santos: São

Pedro e São João. Aqui se opõe a juventude de um e a maturidade do outro: ―Vá

JUVENTUDE X MATURIDADE

Inácio é aceitável errar

FANTASIA X REALIDADE

Inácio é admissível

20

que disfarçasse com S. João, cuja cabeça moça alegre as imaginações católicas;

mas com o austero S. Pedro era demais‖. Outro momento significativo em que se

evidencia o comportamento fantasioso de Inácio é o que antecede ao beijo. Ele

gostava de ler histórias de folhetim e, na imaginação dele, as heroínas eram

idênticas a sua amada: ―Nunca pôde entender por que é que todas as heroínas

dessas velhas histórias tinham a mesma cara e talhe de D. Severina‖.

Já na perspectiva do sujeito D. Severina, essas oposições evidenciam-

se de maneira inversa. Vejamos:

Figura 5 – Temas Fonte: Da autora

Para D. Severina, a condição adulta não permite que ela cometa o erro

de apaixonar-se por um jovem, nem tão pouco admite o pensamento que não

esteja ligado à realidade, portanto ela deve negar os pensamentos fantasiosos.

Observe um trecho que evidencia a oposição juventude versus maturidade:

D. Severina, na sala da frente, recapitulava o episódio do jantar e, pela primeira vez, desconfiou de alguma coisa. Rejeitou a ideia logo, uma criança! Mas há ideias que são da família das moscas teimosas: por mais

MATURIDADE X JUVENTUDE

D. Severina não é aceitável errar

REALIDADE X FANTASIA

D. Severina não admite

21

que a gente as sacuda, elas tornam e pousam. Criança? Tinha quinze anos; e ela advertiu que entre o nariz e a boca do rapaz havia um princípio de rascunho de buço. Que admira que começasse a amar? E não era ela bonita? Esta outra ideia não foi rejeitada, antes afagada e beijada. E recordou então os modos dele, os esquecimentos, as distrações, e mais um incidente, e mais outro... (MACHADO DE ASSIS,1985, p.150)

No trecho acima, D. Severina constata, pela primeira vez, o interesse do

rapaz e não refuta o pensamento, mas sente-se lisonjeada. Essa constatação

reforça o conceito que possui de si, da sua beleza e do seu poder de sedução. É

interessante observar que a diferença de idade não é motivo de preocupação,

apenas o fato dele ser ―criança‖. Uns braços apresenta, portanto, a juventude com

valor eufórico em oposição a maturidade com valor disfórico.

Fantasia versus realidade está de forma acentuada no percurso, ora se

opondo, ora se fundindo, a exemplo do que acontece na cena que Inácio dorme e é

beijado por Severina: ―Aqui o sonho coincide com a realidade‖. A fantasia é

observada como característica fundamental do sujeito Inácio, pela própria condição

da juventude, porém essa característica irá marcar as ações de D. Severina de

forma acentuada a partir do momento que percebe o interesse amoroso do jovem

por ela.

Essa oposição manifesta-se de formas diversas no texto:

a) No percurso de Inácio: ‖ele podia devanear à larga‖, ―pôs os olhos na parede donde

viu sair a dama de seus cuidados‖ (fantasia); ‖Agüentava toda a trabalheira‖, ‖alguma

distração que a ofendera‖ (realidade).

A oposição possui a sequência abaixo:

fantasia fantasia realidade

(quando a conhece) (apaixona-se pelos braços dela) (é despedido, afasta-

se dela)

b) No percurso de D. Severina: ―Sonhara de noite com ele‖, ―turvação dos sentidos‖

(fantasia); ‖complicação moral‖, ‖fugiu até à porta, vexada‖ (realidade).

A oposição possui a seguinte sequência:

realidade fantasia realidade

(ela o vê como criança) (apaixona-se, beija ele) (ele vai embora, separação)

22

Outra oposição semântica destacada no percurso é a inocência versus

malícia que aparece como complemento da oposição anterior, já que a inocência é

comumente relacionada como característica da juventude, enquanto a maturidade

permite o pensamento astucioso, a malícia. No conto, a inocência possui um valor

positivo, portanto eufórico, enquanto malícia possui um valor negativo, ou seja,

disfórico.

Podemos, assim, representar os estados de conjunção e disjunção do

sujeito Inácio com o objeto de valor paixão.

a) Enunciados de estado conjuntivo: S ∩ O

Inácio ∩ ―braços à mostra‖, ‖mirar-lhe o busto‖, ‖voz meiga‖, ―desvelo‖,

―carinho‖.

b) Enunciados de estado disjuntivo: S U O

Inácio U ―xale nos braços‖, ―falava áspero‖, ―calada‖, ―cara fechada‖,

―severa‖.

A relação dos personagens com objeto de valor pode ser assim

esquematizada:

Figura 6 – Objeto de valor Fonte: Da autora

Os sujeitos D. Severina e Inácio empreendem forças na busca do

objeto de valor paixão. O programa narrativo é de privação, uma vez que, os sujeitos

não obtêm o objeto de valor, já que o romance não se efetiva de fato, ficando

apenas como imaginação fantasiosa, ficção.

Objeto de valor

D. Severina Inácio

PAIXÃO

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3 A experiência didática com a utilização do gênero conto

A experiência didática foi desenvolvida no Colégio José de Anchieta -

Ensino Médio de Borrazópolis. Participaram do estudo trinta e cinco alunos do 1º

ano, turma ―A‖. Os alunos possuem de dezesseis a dezessete anos, de classe

média e baixa. A turma tem como características principais o empenho na realização

das atividades, o coleguismo e, na sua maioria, possuem um bom desempenho

escolar.

A opção pelos contos machadianos deve-se ao fato de que estes

possuem formato enxuto, sem, contudo, perder a densidade dos romances. A

metodologia incluiu embasamento teórico dentro das teorias enunciativas, da

linguística textual e da semiótica argumentativa.

A estratégia utilizada foi a aplicação de uma Unidade didática que

contemplou a habilidade de leitura dos contos: A cartomante e Uns braços de

Machado de Assis e atividades que possibilitassem a reflexão sobre a construção

dos personagens femininos e o posicionamento crítico, bem como, as escolhas

feitas pelo sujeito da enunciação para manipular, convencer e imprimir ideologias.

3.1 Resultados alcançados

Inicialmente houve a apresentação da Proposta com ações

motivacionais e de esclarecimentos quanto aos objetivos esperados.

As atividades foram desenvolvidas por meio do material fornecido ao

aluno, permitindo que pudessem trabalhar com as questões individualmente ou em

equipes. O contexto sócio-histórico pode ser bem explorado, pois as marcas

linguísticas (obra do século X I X) são muito evidentes, bem como, as relações de

intertextualidade.

Durante as pesquisas e a apresentação das equipes foi possível

avaliar o desempenho dos alunos quanto à capacidade de trabalhar em equipe, de

24

construção coletiva do conhecimento por meio de sínteses e da seleção de

argumentos. Na produção dos slides os alunos puderam explorar os recursos visuais

e midiáticos. As interações entre os membros do grupo promoveram a troca

experiências para o crescimento de todos.

Algumas atividades inicialmente colocadas no material didático

sofreram algumas alterações para dar mais agilidade na Implementação da Proposta

e desenvolver outras atividades já previstas pela escola como a Gincana cultural e

Esportiva e o cumprimento do Plano de Trabalho Docente.

Cabe ressaltar, que o maior entrave encontrado foi a pouca ou

nenhuma experiência que os alunos possuíam com a leitura dos autores clássicos.

Eles apresentaram limitações para atribuir significação ao que liam, de fazer uma

análise crítica, além de desconhecimento do vocabulário e das relações de

intertextualidade, o que não permitia que pudessem apreender o texto como uma

unidade de sentido. Conhecendo de antemão tais dificuldades, as leituras foram

solicitadas extraclasse e retomadas em sala, onde os alunos puderam sanar

dúvidas, questionar e fazer anotações. Observamos que em torno de vinte por cento

dos alunos não realizaram a leitura inicialmente proposta, alegando vários motivos.

Durante a aplicação das atividades da Unidade Didática observamos que, embora o

texto já tivesse sido explorado, alguns alunos ainda apresentavam dúvidas, sendo

necessário o auxílio do professor. Apesar do exposto, nossa apreciação é positiva,

pois consideramos que as atividades de leitura permitem a aquisição e o domínio da

linguagem num processo gradativo e que, para tanto, é necessário oferecer aos

alunos textos desafiadores.

Foi possível observar, também, que a resistência à leitura presente

em vários alunos, foi aos poucos cedendo lugar ao envolvimento com os textos, na

medida em que se pôde demonstrar que as obras literárias clássicas ―dialogam‖ com

outras obras ou com outras formas de linguagens, no caso a cinematográfica.

Acreditamos também, que o domínio do conhecimento leva a uma mudança de

postura. Neste sentido, constatamos que muitos alunos questionaram sobre outras

obras e outros autores o que aponta para um resultado positivo, pois os alunos

sentiram-se motivados a buscar novas leituras. No entanto, sabemos que a

literatura, assim como outras manifestações artísticas, não desperta o mesmo

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interesse em todas as pessoas, por outro lado, a escola não pode omitir-se de

oferecer ao aluno o contato com o texto literário.

4. Considerações finais

A leitura dos clássicos recomendada aos alunos do Ensino Médio

parece, num primeiro momento, uma tarefa muito difícil ou até impossível levando-se

em conta a linguagem e o momento histórico da sua produção. Dessa forma, o

trabalho com a leitura torna-se árduo quando o professor não consegue motivar o

aluno a ―provar‖ da leitura.

Porém, com base na experiência aqui desenvolvida podemos afirmar

que autores clássicos, entre eles Machado de Assis, devem ocupar lugar em nossas

aulas de leitura. Tais obras, não se perderam no tempo porque abordam temas que

são eternos conflitos humanos, sendo, portanto, atemporais.

Outro aspecto relevante é relacionar as obras com a vivência do

aluno, mostrando que as narrativas ficcionais tornam-se realidade todos os dias nas

páginas dos jornais e das revistas, porém com outra linguagem. Dessa forma, a

leitura ficcional torna-se verossímil contribuindo para despertar o interesse para

outras leituras. A sociedade pode discutir, simbolicamente, por meio da literatura, os

impasses, os desejos e os conflitos, pois ela configurando-se num território livre

onde tudo é permitido.

Se os estudos do texto buscam, em geral, os objetivos comuns de

conhecimento do texto e do homem, tencionamos, também, ter contribuído para

demonstrar que os fundamentos teóricos da Semiótica podem somar-se a outros

que caminham na mesma direção.

Por fim, queremos ressalta que a educação democrática, deve trazer

em si o domínio da leitura como fundamental para todos, mesmo para aqueles que

estão na periferia da sociedade, pois é justamente essa carência que os torna, na

maioria das vezes, marginalizados.

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Referências

BARROS, Diana Luz Pessoa & Fiorin, José Luiz (org.). Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade. São Paulo, Edusp, 1994.

BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria Semiótica do Texto. São Paulo, Ática,

1988.

BRAYNER, Sônia (org.). O Conto de Machado de Assis. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1981, 12. DIRETRIZES Curriculares da Rede Pública Básica do Estado do Paraná. SEED,

2008.

FIORIN, José Luiz. Elementos de Análise do Discurso. São Paulo, Contexto.

1989.

LAJOLO, Marisa. Do Mundo da Leitura para a Leitura do Mundo. São Paulo, Ática, 2004. BRAYNER, Sônia (org.). O Conto de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Civilização

Brasileira, 1981, p. 8.

MACHADO de ASSIS./ Contos / Disponível em:

<http://www2.uol.com.br/machadodeassis/machado.html> Acesso em: 15 outubro 2009. PIETRANI, Amélia Montechiari. O Enigma Mulher no Universo Masculino Machadiano. Rio de Janeiro, EdUFF, 2000.