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TEMA 2. LA MÚSICA Y LA DANZA EN LA EDAD MEDIA

Historia de la Música y de la Danza

Curso 2011-2012

Gonzalo García Santos


2 Historia de la Música y de la Danza | Gonzalo García Santos/ IES Carlos Bousoño

INTRODUCCIÓN Se llama Edad Media al largo período que transcurre entre el hundimiento del Imperio Romano (saqueo de Roma por Alarico en el año 410) y las profundas transformaciones que se producen en los pueblos de Europa durante el siglo XV, culminando a finales de esta centuria con dos hechos transcendentales: la invención de la imprenta y el descubrimiento de América en 1492. En el siglo V, los pueblos germánicos y eslavos toman el relevo del Imperio Romano en las zonas de Europa central y occidental que éste controlaba. Gentes enérgicas y movedizas, son portadores de unas nuevas costumbres y unas nuevas formas de entender la vida. Una vez estabilizados estos pueblos, impregnados de la cultura clásica que han destruido, mucho más evolucionada que la suya pero anquilosada, actúan como elemento dinamizador de la vieja cultura del Imperio. Los scriptorium de los monasterios se convertirán en el nexo de unión entre los pensadores de la Antigüedad y la incipiente cultura medieval, así como en el vehículo de propagación de ideas: en ellos se traducirán y copiarán los principales tratados de pensamiento de Platón, Aristóteles, Boecio, San Agustín, Casiodoro, ... Los tres grandes legados de Roma a los pueblos bárbaros (el Derecho, la Religión Cristiana y el latín) sirvieron para mantener un vínculo de unión, de universalidad, a pesar de que pronto fueron fragmentándose de manera autónoma las antiguas provincias del Imperio, adquiriendo y desarrollando características peculiares que, poco a poco, hicieron surgir las diferentes naciones. Paralelamente, el pueblo de la Península Arábiga fue extendiéndose por todo el norte de África, hasta llegar a la India y el sur de Francia. El mundo islámico adquirió un gran refinamiento, y su influencia sobre Europa fue enorme, sobre todo a través de España, en el desarrollo de las ciencias, la astronomía, la medicina... Tradicionalmente, se ha visto la Edad Media como un período oscuro, encajado entre dos épocas gloriosas de florecientes manifestaciones culturales. Sin embargo, esto no es así. En el año 800 Carlomagno es coronado emperador. Además de extender sus territorios desde Cataluña hasta la actual Polonia, Checoslovaquia y el norte de Italia, se rodeó de sabios que cultivaban las artes y las ciencias, recogiendo la herencia literaria de la antigüedad greco- romana. Además, pasado el año 1000, la vida en Europa cobró una nueva vitalidad: se ampliaron las relaciones comerciales, se intensificaron los intercambios culturales y se empezó a desarrollar la vida en las ciudades. El sistema político medieval por excelencia es el Feudalismo, consistente, en esencia, en la protección que un poderoso señor, de condición nobiliaria, ofrece a otros que, a cambio, quedan convertidos en sus vasallos, entregándole sus tierras y numerosas prestaciones y servicios que prácticamente suponen la renuncia de su libertad. Con todo, la Iglesia asumió un papel protagonista, ejerciendo una influencia absoluta en todos los aspectos. A través de su monopolio cultural, cortará de raíz todos los vínculos con el arte y el pensamiento de la Antigüedad. Los estilos artísticos predominantes durante la Edad Media fueron el Románico y el Gótico, resultantes de varias influencias: el arte bizantino, el paleocristiano, e incluso el islámico. Gracias a los monjes de la abadía de Cluny, el Románico se extendió por toda Europa, ejerciendo de elemento unificador. LA MÚSICA CRISTIANA PRIMITIVA: LAS HERENCIAS GRIEGA, JUDÍA Y BIZANTINA Origen de la música cristiana.

La primitiva Iglesia cristiana sin duda se empapó de formas musicales provenientes de otras creencias y culturas, como el canto sinagogal de los judíos (salmos) o las melodías de griegos y romanos. A diferencia de ellos, la Iglesia no permitió usar la música para su disfrute artístico o fiestas paganas, y ajustó a la música vocal dedicada a alabar a Dios y su obra. En la cristiandad primitiva, la Iglesia se extendió por Asia Menor,



Europa y el norte de África, mezclándose con distintas culturas musicales en Siria, el Bajo Nilo, Milán o Bizancio, donde dio lugar a un estilo litúrgico propio.

El cristianismo no rompió nunca con las formas culturales que ya existían en el momento de su aparición. Lo que hizo fue retomarlas y, solamente en caso de necesidad, adaptarlas para su propio empleo. El lenguaje y el arte del medio cultural se pusieron al servicio de la propagación del nuevo mensaje religioso. De este modo, los primeros cristianos utilizaron, sin duda, las melodías que previamente conocían. En Jerusalén y sus alrededores, donde se sitúa la zona en la que surgieron los primeros cristianos organizados, existían dos culturas, una al lado de otra, y también entremezcladas: la cultura tradicional puramente judía que tenía expresión en el templo y en los servicios de las sinagogas y la cultura de la civilización helenística que había surgido en los últimos siglos antes de Jesucristo y que se extendía por los países de la cuenca del Mediterráneo (desde Alejandría en Egipto, hasta Roma). Esta cultura creó un lenguaje común, el llamado griego helenístico, y en ella se fundieron otras varias culturas propias de los diferentes pueblos que formaban parte de este mundo tan amplio y variado. La liturgia de Roma -que se celebraba, en principio, en lengua griega y a partir del siglo IV ya en latín-, empleaba palabras de origen hebreo procedentes de la época anterior a Cristo, como "Hosanna", "Aleluya", "Amén", y también palabras griegas como "Kyrie eleisson" y "Agios" o Theos". La música primitiva proviene, esencialmente, de las sinagogas judías. Carecemos de datos acerca de la antigua música helenística para poder constatar sus huellas o su influencia sobre la música cristiana. En la liturgia cristiana podemos detectar, por el contrario, el claro influjo de la liturgia

El canto de himnos es la primera actividad registrada de la Iglesia cristiana, siendo su más antiguo ejemplo un himno de alabanza a la Trinidad conocido como el himno de Oxirrincos. Los himnos cristianos primitivos, como hemos dicho, no son estróficos al principio y su lengua madre es el griego. Son cantos de alabanza a la divinidad cuyo origen está en el canto hebreo de los salmos. La primera colección de himnos cristianos fueron las anónimas Odas de Salomón, fechadas entre los siglos II al IV La paternidad de la himnodia latina corresponde a San Ambrosio que fija su configuración de cuatro versos yámbicos breves. Destinados a ser cantados por la comunidad, debían ser entonados con melodías rápidas y sencillas adecuadas a los textos. Las teorías griegas fueron fundamentalmente recogidas por Boecio que estudiaremos más adelante. Herencia bizantina: Constantino el Grande desplazó su residencia a Bizancio (Constantinopla) en el 330. Desde entonces esta ciudad se convirtió en un importante centro cultural, especialmente tras la división del Imperio en el 395 y la decadencia del imperio romano de occidente en el 476. Bizancio estuvo en dura pugna religiosa con Roma hasta el definitivo cisma del año 1054. La aportación principal fueron los ocho echoi que influyeron sobre los modos medievales. Cada uno de los echoi era un sistema de fórmulas melódicas restringido que constituía un marco compositivo. La originalidad del compositor consistía así en combinar los patrones melódicos correspondientes a cada modelo. En resumen: 1. Influencia greco-latina: los griegos creían que cada una de las escalas poseía la cualidad de provocar en el oyente determinados estados de ánimo. Es lo que se conoce como Teoría del Ethos. Cada modo gregoriano, posee igualmente un Ethos, y es empleado para diferentes usos. 2. Influencia judía: se manifiesta en los siguientes puntos:

a. Los textos: extraídos del Antiguo Testamento. Los cristianos añaden el Nuevo Testamento b. Cantilación de melodías: Se trata de la declamación de un texto.



c. Iubilus: en la palabra “Aleluya”, los judíos tienden a adornar la última sílaba con un gran grupo de notas o melisma. d. Interpretación de la salmodia responsorial o antifonal: el diálogo entre un solista y el coro (salmodia responsorial) o una parte y otra del coro (salmodia antifonal) también es tomado como imitación de la liturgia judía.

3. Liturgia Ambrosiana: de esta liturgia, el gregoriano tomó la interpretación de Himnos, cuya estructura analizaremos más adelante. 4. Liturgia Bizantina: de la liturgia bizantina, el Canto Gregoriano tomó la organización y clasificación de las melodías en ocho modos o escalas diferentes. LA MÚSICA EN EL ROMÁNICO

MONODIA RELIGIOSA El Canto Gregoriano. Breve historia Poco sabemos de la música de las primeras y proscritas comunidades cristianas primitivas. Los testimonios musicales escritos son pocos (tan solo el “Papiro de Oxirrincos”, con notación musical griega), y tan sólo poseemos noticias indirectas. No olvidemos que hasta el año 313 el Cristianismo no dejó de ser secta prohibida. Las ceremonias debían ser sencillas, y toda alusión a la liturgia greco- romana se consideraba impura, pagana, así como la música instrumental (Arnovio cita las “putas tañedoras de arpas”, Juan Crisóstomo habla de la música pagana como “basura del diablo”. Siglo V d. C.). El Canto Gregoriano, tal y como se conoce en la actualidad, es el resultado de una larga evolución en el tiempo, así como de influencias de múltiples regiones. No es un canto exclusivo de la Edad Media, sino que pervive en la actualidad. Debemos su nombre al Papa Gregorio I, el Grande (540- 604 d. C.), quien recopiló todo un corpus de melodías preexistentes, gestadas durante años de prácticas litúrgicas. Anteriormente, el territorio cristiano no poseía una liturgia unificada, debido a que, desde el Concilio de Nicea (325 d. C.), se habían creado una serie de circunscripciones eclesiásticas: Roma, Alejandría, Antioquia y Bizancio. Cada región poseía su propia liturgia con sus particularidades:

- Galicana en Francia - Ambrosiana o Milanesa en Italia - Mozárabe o visigótica en España - Celta en el Norte de Europa y



- Romana.

Fue el Papa Gregorio I quien unificó todas estas liturgias. Sin embargo, no se impusieron en toda Europa hasta que Carlomagno, rey de los francos, en el año 789, ordena que todos sus territorios empleen el rito del Papa. Era una compensación política: en el año 800, el Papa Gregorio II le corona emperador. Así, ambos se aprovecharon mutuamente de su relación. Se emplearon para la implantación y difusión de los cantos las Schola Cantorum, verdaderas escuelas de cantantes que se encargaban de enseñar y difundir estos cantos. El Papa Gregorio el Grande (hacia el año 600), Gregorio I, fue Doctor de la Iglesia. Cursó leyes y hacia el año 570 obtuvo el cargo de praefectus urbis. Se retiró después a su propia casa, la cual convirtió en cenobio. En el año 578 se ordenó sacerdote y en el 590 fue elegido Papa; tuvo que hacer frente a una gran crisis por haber fracasado la restauración de Justiniano. Fue el primer pontífice que con su revisión pastoral y su reforma se abrió al mundo germánico. Debido a un dato aportado por su biógrafo, se admitió más tarde y de manera generalizada, que este Papa no sólo había pulido y arreglado el repertorio musical de la antigua música eclesiástica, sino que incluso fue él mismo autor, bien en parte o bien totalmente, de numerosas melodías. En su iconografía se le representa frecuentemente escribiendo bajo el dictado e inspiración del Espíritu Santo, que aparece simbólicamente en forma de paloma situada cerca de su oído. Encomienda a los benedictinos la dirección de la schola cantorum y compila un antifonario para el estudio de los cantores.

Sin embargo, el Canto Gregoriano que en la actualidad podemos encontrar recopilado en varios volúmenes y formando un todo unitario, no es obra de un solo hombre ni siquiera de una sola generación. El conocimiento que poseemos de la historia y del origen de las melodías eclesiásticas está lejos de ser profundo ya que apenas han llegado hasta nosotros algunos pocos manuscritos anteriores al siglo IX.

En España, la liturgia visigótica se utilizó hasta el año 1071, en que Alfonso VI, a raíz de la celebración del Concilio de Toledo y haciendo gala de una visión europeísta, impone el rito romano. Fue vital la vía del Camino de Santiago, en la que estaban situados los monasterios benedictinos franceses de San Marcial de Limoges y San Pedro de Moissac. A través del camino se fue implantando en el territorio hispano. Sin embargo, se permitió que la ciudad de Toledo continuase con el rito antiguo. Cuando en el siglo XVI el Cardenal Cisneros quiso recopilar y restaurar la liturgia mozárabe, éste canto estaba ya muy corrompido. El rito mozárabe se mantiene hasta hoy en una capilla de la catedral de Toledo. El Canto Gregoriano nació, pues, de la unificación y recopilación de melodías y cantos preexistentes, y por tanto no se compuso en un lugar y momento determinado. Sin embargo, hubo que esperar al siglo IX para que se empezase a escribir, como método para recordarlo. En el siglo XII, el gregoriano sufrió un proceso de adulteración, con la incorporación de nuevos textos y melodías que no seguían los patrones originales. Hay que esperar al siglo XX para la auténtica restauración del canto, gracias a la tarea investigadora de los monjes de la abadía francesa de Solesmes.

LA LITURGIA CRISTIANA El año litúrgico cristiano, a raíz de la reforma del papa Gregorio I (540-604), se articula en torno a dos grandes fiestas que tratan de conmemorar el nacimiento y la muerte de Jesús de Nazaret. Estas dos fiestas son la Navidad y la Semana Santa o Pascua. Se celebran tanto los días anteriores como los posteriores de estas dos fiestas.



De esta forma, el calendario litúrgico queda de esta forma:

Además el año litúrgico cristiano está repleto de festividades de menor importancia: otros acontecimientos de la vida de Jesús de Nazaret, la Virgen María, su madre, los santos... Pero las principales liturgias cristianas son dos, gestadas a través de los siglos, y con las reformas introducidas en los diferentes concilios:

• la Misa o “Eucaristía” (del griego, “acción de gracias”),

• la Liturgia de las Horas. Mientras que la Misa es un acto “público”, al que todos los feligreses pueden tener acceso, la Liturgia de las Horas es exclusiva de los Monasterios, y forma parte de la regla que en el siglo VI institucionalizase San Benito para la orden Benedictina: “ora et labora”. La Liturgia de las Horas, o rito del Oficio, consiste en la oración a cada hora del día, incluso durante la noche. La relajación de la regla benedictina hizo que, en la práctica, sólo se rezasen las siguientes Horas: Maitines, Laudes, Prima, Tercia, Sexta, Nona, Vísperas y Completas. La Misa contiene unas partes fijas, repetidas siempre en cualquier momento del año litúrgico, a las que llamamos Ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), y otras que varían, en función del día o del momento litúrgico que se viva, como Navidad, Semana Santa… Estas partes reciben el nombre de Propio (Introito, Gradual, Comunión). Todos estos textos y melodías podemos encontrarlos en diferentes libros: el Misal con los textos de la Misa, y el “Gradual” es con música.

Características musicales del gregoriano

1. Monodia: en el Canto Gregoriano sólo interviene una melodía, aunque sea cantada por muchas personas a la vez 2. Colectivo: aunque haya pasajes para un solista, es interpretado por un coro 3. La finalidad es la oración, la alabanza a Dios (“Quien canta, reza dos veces”) 4. Anónimo: pese a que la tradición atribuye al Papa Gregorio I la invención de las melodías, debemos creer que éstas son de compositor desconocido 5. A capella: no puede acompañarse de instrumentos, ya que corrompen la voz 6. Texto en latín, el idioma oficial de la Iglesia Católica 7. Ritmo libre: no está sometido a la rigidez del compás, ya que lo que marca el ritmo son los textos. 8. La melodía siempre está supeditada al contenido del texto



9. Estilos interpretativos: 9.1. En función de la relación texto- música: si a cada sílaba del texto le corresponde una sola nota, el estilo es silábico. Si a cada sílaba le corresponden varias notas, el estilo es melismático (el grupo de notas recibe el nombre de melisma). El estilo intermedio recibe el nombre de neumático. 9.2. En función de los participantes en la interpretación: si la pieza es interpretada en un diálogo entre un solista y un coro, el estilo se llama responsorial. Si la pieza la interpretan dos coros que se alternan en la interpretación, el estilo se llama antifonal. Cuando una pieza es interpretada de principio a fin por el coro, el estilo es directo (influencia de la liturgia judía).

LA NOTACIÓN NEUMÁTICA La escritura del Canto Gregoriano se dio mucho después de su recopilación por parte del Papa Gregorio I, en torno a los siglos IX al XIV. En los manuscritos de Canto Gregoriano aparecen dos tipos de escritura musical: la neumática adiastemática, mucho más antigua, y la neumática aquitana-vaticana, más moderna. El nombre de Notación Neumática se debe a la utilización de los Neumas, signos que reflejan la dirección de la melodía, y que en su origen están relacionados con la dirección de la mano del director de coro (notación quironómica). El primer tipo de escritura musical surgió en el siglo IX, como intento de plasmar por escrito un corpus de cantos transmitidos durante siglos mediante la tradición oral. Se trata de indicaciones escritas sobre el texto que ayudaban a recordar los diversos cantos. Este tipo de escritura recibe el nombre de notación adiastemática, ya que no precisa la altura exacta de las notas. Este tipo de notación fue evolucionando, intentando convertirse en un sistema más preciso en sus indicaciones de altura. A continuación, observamos un manuscrito donde el copista marca una referencia con una línea (monograma). Manuscrito de Benevento: Ejemplo de notación parcialmente diastemática En el siglo X, la notación empieza a indicar la distancia entre nota y nota, es decir, indica los intervalos que hay entre ellas. En este siglo, además, se colocan dos rayas en el pergamino, realizadas con una pluma sin tinta (raya seca), y luego se darán color: una roja, que indica el fa y otra amarilla o verde, que indica el do. El origen de la notación diastemática es del siglo XI. Guido d’Arezzo da un gran paso a la escritura musical: establece el tetragrama (cuatro líneas); las notas adoptan formas cuadradas o romboidales debido a un cambio en la forma de las plumas con las que escribían y se indica la clave al principio del pentagrama.

Para elaborar un método de entonación, marcó unos nombres para cada nota. Esto lo hizo mediante un himno a San Juan Bautista en el que cada uno de sus versos empezaba una nota más arriba que la anterior:



Ut queant laxis, Resonare fibris, Mira gestorum, Famuli tuorum, Solve polluti, Labii reatum, Sancte Ioannes. http://www.youtube.com/watch?v=SugtS3tqsoo

Así mismo ideó un sistema de aprendizaje de los sonidos, intervalos y escalas que se hizo famoso y fue usado durante muchísimos años, conocido como la mano guidoniana. http://www.youtube.com/watch?v=RlleweQuq14&feature=related A partir del siglo XII se desarrolló un tipo de notación más precisa, conocida como notación neumática aquitana, vaticana o cuadrada. Se trata de símbolos cuadrados y romboidales situados en una pauta de cuatro líneas y supeditados a una clave inicial. Estos signos nos dicen con exactitud la altura de la nota, por lo que la escritura recibe el nombre de notación diastemática. La pauta del canto llano tiene cuatro líneas (tetragrama), una de las cuales recibe, por medio de una clave, la denominación de do o fa. Sobre la pauta se insertan los neumas, que sólo indican direccionalidad, nunca duración. Tan sólo un guión encima de un neuma indica que éste debe prolongarse ligeramente. Los principales neumas son:

Ejemplo de notación aquitana o cuadrada vaticana, escritura diastemática LOS PADRES DE LA IGLESIA Y LA MÚSICA Los Padres de la Iglesia fueron escritores y eruditos cristianos que ejercieron una gran influencia, interpretaron la Biblia y establecieron algunos principios para guiar a la Iglesia primitiva. Mantenían que había que valorar la música, dado su poder de elevar las almas hacia la contemplación de las cosas divinas. Creían firmemente que la música podía influir para bien o para mal en los caracteres de aquellos que la escuchaban. No negaban que el sonido de la música fuese placentero, pero sostenían que todos los placeres



debían juzgarse según el principio platónico de que las cosas bellas existen para recordarnos las bellezas aparentes del mundo, que sólo inspiran un goce centrado en sí mismo. La música era por tanto, la servidora de la religión. Sólo era digna de escucharse en la iglesia la música que abriera la mente a las enseñanzas cristianas y la predispusiera a pensamientos sagrados. Por ello excluyeron la música instrumental del culto público, porque, entre otras cosas, recordaban la cultura pagana. Sirvan los siguientes pensadores como ejemplo de lo dicho anteriormente. Uno de los principales ideólogos medievales fue San Agustín. En su De musica libri Sex, trata los principios de la melodía, el ritmo, la psicología, la ética y la estética de la música. Allí define la música como sciencia bene modulandi. Heredero de Platón, afirma que la finalidad de la música debe ser siempre la alabanza de Dios (estética teológicamente orientada). La mayor aportación a la Historia de la Música de Marciano Capella fue la inclusión de la música, junto con la aritmética, la geometría y la astronomía, en el quatrivium, que se oponía al trivium (gramática, retórica y dialéctica). El otro gran pensador de esta época fue Boecio. Su tratado De institutione musica, constituye una compilación de las fuentes griegas, lo cual ocasiona contradicciones en su exposición. Fundamentalmente el suyo es el trabajo de un matemático especulativo que define la música como una ciencia y no como un arte; fuerte influencia del pensamiento pitagórico. Establece una triple división de la música que se convirtió en un lugar común entre los tratadistas medievales. Distingue:

o Música mundana: es la música cósmica, la armonía del cosmos. Es la música de las esferas y la organización de los distintos elementos del mundo, de las estaciones, de los planetas, que se puede expresar mediante relaciones numéricas, etc.

o Música humana: rige la unión del cuerpo y el alma y sus partes. Es la armonía del microcosmos. o Música instrumental: es la que puede percibirse con los sentidos y muestra los mismos principios

de orden que las anteriores como puede verse en las relaciones numéricas que expresan los intervalos musicales.

Esta descripción del cosmos que hizo Boecio tuvo un gran eco en la Edad Media y quedó plasmado en épocas tardías en la estructura del paraíso que hizo Dante en La Divina Comedia. Junto con Casiodoro y San Isidoro de Sevilla, Boecio es el punto de partida de la teoría y ciencia medievales de la música. LA MÚSICA MEDIEVAL EN LOS TEXTOS



MONODIA PROFANA

Durante los primeros siglos de la Edad Media, las melodías y textos de carácter profano no fueron consideradas dignas de ser conservadas. Recordemos la consideración que de ellas tenían los Padres de la Iglesia, así como las reiteradas condenas que se hacían en los Concilios hacia toda aquélla música que recordase el paganismo de la Antigüedad. Sin embargo, a partir del siglo XI, y coincidiendo con un cambio general en la sociedad, se produce un intento entre los músicos por conservar y recordar las melodías no litúrgicas. Este cambio se manifiesta en una cierta secularización de la sociedad, la humanización del arte y la conciencia de autoría de las obras, que cristalizará durante el siglo XIII en un nuevo estilo denominado Gótico. El término de profana referido a la música medieval no debe asociarse a inculta. En efecto, este género hace referencia a un tipo de música culta, practicado y escuchado por el estamento privilegiado de la sociedad medieval, la nobleza. Su compositor, a diferencia de la monodia religiosa, es conocido y de reputado prestigio, y transmite sus obras por escrito, casi nunca oralmente. En este tema estudiaremos diferentes manifestaciones de música profana, diferenciadas básicamente por la lengua empleada: así, los trovadores cantan en lengua d’Oc, mientras que los troveros en lengua d’Oil, o los goliardos en latín. No debemos confundirlos con los juglares, cómicos, acróbatas, de origen y condición humilde, que transitan por las ciudades mostrando sus habilidades, entre las que se encuentra la música (narran historias épicas en los Cantares de Gesta). FORMAS PROFANAS PRIMITIVAS Los especímenes más antiguos de música profana que se han conservado son canciones con textos en latín, y datan del siglo XI (Manuscrito de Cambrigde). Se trata de las canciones de goliardos, estudiantes o clérigos mendicantes que migraban de una escuela a otra en los tiempos anteriores a la fundación de las primeras universidades permanentes. Su modo de vida vagabundo, reprobado por gentes respetables, se celebraba en sus canciones, cuyos temas están extraídos de la eterna trinidad del interés masculino juvenil: mujeres, vino y sátira. Muy poco de la música original de los goliardos se anotó en los manuscritos, y cuando se hizo fue mediante neumas sin líneas, lo que dificulta considerablemente las reconstrucciones. Es el caso del manuscrito del siglo XIII conocido como Carmina Burana (Munich), una auténtica colección de más de doscientas piezas escritas en latín y notación adiastemática, cuya temática es, principalmente, mundana. La aproximación más reciente a este tipo de música se la debemos a Carl Orff, quien en su obra homónima, Carmina Burana, recrea el espíritu mordaz del que este género debió de gozar en el pasado (observa en el apéndice las letras de algunas partes de estos Carmina Burana según han llegado a nosotros por Orff). Otro de los ejemplos más característicos de este tipo de antiguas piezas profanas primitivas, escritas en lenguas vernáculas, es el de los cantares de gesta, poemas épicos narrativos que relatan las hazañas de héroes nacionales, cantados con fórmulas melódicas sencillas, una de las cuales podía servir, inalterada, para cada verso a lo largo de prolongadas secciones del poema. A diferencia de las anteriores, estos Cantares de Gesta no se escribían y su transmisión se hacía de forma oral. El más famoso es la Chanson de Roldan (Francia, siglo XI), que relata sucesos de la época de Carlomagno. JUGLARES Quienes cantaban las canciones de gesta y otras obras profanas en la Edad Media eran los juglares o ministriles, clase de músicos profesionales de los que se tiene la primera constancia hacia el siglo X: hombres y mujeres que erraban solos o en pequeños grupos, de aldea en aldea, de castillo en castillo, ganándose un precario sustento con el canto, la ejecución instrumental, la prestidigitación y la exhibición de animales amaestrados. Se trataba de marginados sociales a los que, a menudo, se les negaba la protección de las leyes y los sacramentos de la Iglesia.



Los ministriles no eran poetas ni compositores en el sentido que actualmente les adjudicamos. Cantaban, tocaban y bailaban al son de canciones compuestas por otros o tomadas del dominio común de la música popular, alterándolas o elaborando sus propias versiones sobre la marcha. Funciones: no son músicos ni poetas ni compositores, son bailarines, cantantes, instrumentistas, contadores de historias, acróbatas, malabaristas, domadores de osos... que divierten en las cortes eclesiásticas y profanas y en las plazas. Hay juglares que actúan siempre ante gentes de clase baja y los hay que actúan en los palacios de nobles y reyes, acompañando a trovadores y entreteniendo a su amo y a los invitados de su amo. Los juglares interpretan principalmente en las ferias, en los monasterios y los castillos, los principales centros de la vida comunal. Los monasterios son la fuente cultural y tienen más continuidad y estabilidad que el castillo, donde hay más cambios debido a las circunstancias políticas. Son indispensables en muchos GOLIARDOS Son los primeros poetas-cantantes de los que tenemos mucha información. Son estudiantes universitarios o 'clérigos que dejan la vida religiosa al no conseguir una posición estable en la Iglesia o que prefieren una vida independiente' su nombre viene de Golias (Goliat, el gigante bíblico, símbolo de hombre soberbio y vano) y de gula (garganta, reflejando su reputación de glotones). Son hombres itinerantes, van por las cortes y las ciudades, pero tienen cierta cultura. De todos los manuscritos que conservan canciones profanas latinas, el mayor y más célebre es el llamado Carmina Burana, es una colección de cantos de los siglos XII y XIII, En estos poemas se hace gala del gozo por vivir y del interés por los placeres terrenales, por el amor carnal y por el goce de la naturaleza, y con su crítica satírica a los estamentos sociales y eclesiásticos. Carl Orff en el s. XX escribirá su famosa obra basada en estos textos. En los Carmina Burana se satirizaba y se criticaba todas las clases de la sociedad en general, especialmente a las personas que ostentaban el poder en la corona y sobre todo en el clero. Las composiciones más características son las Kontrafakturen que imitan con su ritmo las letanías del Antiguo Evangelio para satirizar la decadencia de la curia romana, o para construir elogios al amor, al juego o, sobre todo, al vino, en la tradición de los cármina potoria. Por otra parte narran hechos de las cruzadas, así como el rapto de doncellas por caballeros.

Igualmente se concentra constantemente en exaltar el destino y la suerte, junto con elementos naturales y cotidianos, incluyendo un poema largo con la descripción de varios animales. La importancia de esta serie de textos medievales, es que sencillamente es la más grande y antigua colección de versos de carácter laicos del Medievo (puesto que lo acostumbrado era realizar únicamente obras literarias religiosas). TROVADORES Y TROVEROS Ambas palabras significan lo mismo: los que encuentran o inventan. El término trovador se utilizaba en el sur de Francia (Provenza, Langue d’Oc), mientras que el de trovero se empleaba en el norte de Francia (Champagne y Artois, Langue d’Oil); sin embargo, ambos términos se aplicaban a toda aquella persona que compusiese algo. Ni los trovadores ni los troveros constituían un grupo bien definido. Tanto ellos como su arte prosperaron en círculos generalmente aristocráticos (hasta hubo reyes entre ellos). Muchos de los compositores de canciones eran además los propios intérpretes. Como alternativa, podían confiar la interpretación a un ministril. Las canciones se han conservado en colecciones llamadas cancioneros, anotadas en diversos sistemas de notación. En total se han conservado unos 4.700 poemas de trovadores y troveros, y una décima parte de sus melodías. El tema por excelencia de las canciones trovadorescas es el amoroso, pero un amor idealizado, platónico. También podemos encontrarnos temas políticos y morales, debates sobre asuntos caballerescos... Un género muy extendido es el de la pastorela, perteneciente al género de las baladas dramáticas. El texto siempre relata una misma historia: un caballero corteja a una pastorcilla, quien, habitualmente, tras la debida resistencia, sucumbe. También son frecuentes la chansó (canción amorosa), el sirvente (tema político o burla



de alguien), el Planctus (panegírico a un muerto), la lamentación (tema fúnebre) y el Tenso (disputa entre dos trovadores). Estas son algunas de las características musicales de este género:

Entre los trovadores más conocidos de la Historia debemos citar a Guillem de Riquer, quien trabajó en la corte de Alfonso X el Sabio, Adam de la Halle, Bernant de Ventardorn y la condesa Beatriz de Dia. Durante el siglo XIII, los trovadores y troveros desaparecieron repentina y misteriosamente del panorama musical de la época. http://www.youtube.com/watch?v=UCIx07t14jw&feature=related Le Jeu de Robin et Marion MINNESINGER Y MEISTESINGER El arte de los trovadores constituyó un modelo para una escuela alemana de poetas músicos caballerescos, que floreció entre los siglos XII y XIV: los Minnesinger. El amor (Mine) que cantaban era más abstracto que el amor trovadoresco. Sin embargo, musicalmente no hay diferencias con Francia. Los Meistesingers eran maestros cantores, rústicos comerciantes y artesanos de las ciudades alemanas, cuya vida fue retratada por Richard Wagner en su ópera Los Maestros Cantores de Nuremberg. Su vida se prolongó hasta el siglo XIX. LA MONODÍA PROFANA EN ESPAÑA: CANTIGAS España, por razones de vecindad geográfica y entendimiento político, sobre todo por parte de los reyes de Navarra y Aragón, estuvo al tanto de la vanguardia musical de la época. Uno de los más importantes manuscritos de la época es el Códice Calixtino (siglo XII), constituido por cinco partes referidas a diversos aspectos de la peregrinación a Santiago de Compostela. El grueso de este manuscrito es una serie de piezas monódicas. Sin embargo, en la corte castellana del rey Alfonso X el Sabio apareció una obra magnífica, las Cantigas de Santa María, surgida de la orientación el estilo trovadoresco hacia lo religioso. Se conservan cuatro códices, colecciones de manuscritos bellamente miniados, donde se muestra una naciente notación mensural así como ilustraciones de muy diverso carácter, entre ellas instrumentos musicales. Se trata de una serie de 400 cantigas monódicas, muy similares a las melodías de trovadores, compuestas entre 1250 y 1280 por músicos venidos del norte de Francia. Sus textos están organizados de diez en diez, de forma que la primera cantiga de la serie alaba a la Virgen María (cantiga de loor), mientras que las nueve restantes relatan milagros de la misma (cantiga de milagro). El monarca, Alfonso X, asume el papel de trovador que canta a la Virgen como su fuese su amada. Parece ser la obra más personal del rey y en la que intervino más directamente; las melodías proceden en parte de modelos anteriores, litúrgicos y populares, y en parte compuestos por músicos de la corte. En esta obra se aúnan con brillantez las influencias romanas, visigóticas, árabes, hebreas y trovadorescas, se consiguen importantes innovaciones y constituye, en general, una de las obras principales de la Edad Media europea. Comprenden melodías gregorianas cantadas en lengua vulgar, motetes latinos cantados polifónicamente y su parte más importante procede directamente del folclore tradicional de los diferentes pueblos del reino de Castilla. Otras son directamente innovaciones de Alfonso X y su equipo de compositores. Estas son algunas de sus características musicales (observa su parecido con las de la música trovadoresca):

• La forma musical que predomina en estas cantigas es la del zéjel o virelay. Consiste en la alternancia de estrofas y estribillo. El final de la estrofa coincide musicalmente con el inicio del estribillo.

• Musicalmente, predominan las piezas en compás ternario, al igual que las obras trovadorescas europeas.

• Los textos están escritos en galaico-portugués, ya que esta lengua poseía una avanzada técnica poética en ese momento.



• Las melodías suelen ser lineales, de ámbito estrecho (máximo 7ª), y se componen en alguno de los modos eclesiásticos.

La obra tiene gran importancia desde un triple punto de vista: como obra literaria, musical y pictórica.

Desde el punto de vista de la historia de la música, está considerada como la colección de música cortesana monódica más importante del siglo XIII. Alfonso X de Castilla heredó de su padre Fernando III su Capilla musical que reunía intérpretes y compositores de varias culturas y que formaron parte de la corte alfonsí, al igual que su Escuela de traductores o scriptorium regio. De ellos aparece rodeado en algunas de las ilustraciones de los manuscritos de las cantigas. Los códices de la Biblioteca del Escorial están adornados con profusión de miniaturas. Muchas de ellas han sido de importancia capital para la organografía española, puesto que allí se aprecian los instrumentos del siglo XIII: organistrum, salterio, laúd, viola de arco, rebec, cítara, arpa, trompa, trompeta, castañuelas, cornamusas, dulzainas y muchos otros. Y también se puede investigar cómo se ejecutaban estos instrumentos, que se han podido reproducir para poder tocar esta música. Como manuscrito iluminado, se ha querido ver en las Cantigas de Santa María la primera aleluya o historia dibujada de la península ibérica, y uno de los primeros ejemplos del cómic en Occidente, anticipando recursos de sintaxis de la imagen como continuidad cinematográfica de espacio y tiempo que tardarían siete siglos en volver a desarrollarse. De las Cantigas de Santa María hay cuatro códices conservados, procedentes todos ellos de la propia corte

del rey Alfonso X. • El Códice Toledano, que perteneció a

la Catedral de Toledo hasta 1869 y que ahora se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 10069), es la primera colección salida del escritorio del rey, después de 1257. Contiene 128 composiciones con notación musical. Son 160 hojas de pergamino a dos columnas, en letra francesa del siglo XIII. Fueron transcritas y reproducidas en 1922 por el musicólogo Julián Ribera.

• El segundo códice, el más rico, se conserva en la Biblioteca de El Escorial (códice J. b. 2), y contiene 417 cantigas, ilustradas con 40 miniaturas, y lleva notación musical. Son 361 hojas de pergamino escritas a dos columnas con letra francesa del siglo XIII.

• También se conserva en El Escorial otro códice (J. b. 1) con 198 cantigas, notación musical y 1275 miniaturas agrupadas en láminas de seis cuadros, que dan a la obra un gran valor iconográfico y pictórico. Son 256 hojas de pergamino escritas a dos



columnas con letra francesa del siglo XIII. • El códice de Florencia, conservado en la Biblioteca Nacional de esta ciudad, contiene 104 cantigas,

de las que dos no aparecen en los otros códices y otras ofrecen variantes de cierto interés. Está incompleto, faltando estrofas, quedando por dibujar muchas viñetas y con las líneas de notación musical en blanco. Son 131 hojas escritas con letra gótica del siglo XIII y generalmente a dos columnas.

También han llegado hasta nosotros las melodías de seis cantigas del trovador gallego Martin Codax (siglo XIII). Casualmente, estas cantigas han llegado a nosotros de manera fortuita, ya que se encontraron en una librería antigua, como forro de un libro de Cicerón. El manuscrito contiene seis cantigas, con notación musical cuadrada, aunque con ritmo impreciso. También el idioma empleado es al galaico-portugués, pero en este caso se cambia el tema, pasando del amor a la Virgen por el de su amado (una mujer espera en la orilla la llegada del mar de su amado). http://cantigas.webcindario.com/ LA MÚSICA DE DANZA Paralelamente al desarrollo de formas vocales, también se desarrolló el género de la música exclusivamente instrumental como acompañamiento de las danza. Las únicas formas de música instrumental puras en la E.M. corresponden a piezas de danza. Se conocen con el nombre de Saltarello, Troto y Estampie. Formalmente se dividían en partes o secciones que iban repitiéndose de forma pareada: es la forma conocida como secuencia pareada: AA, BB, CC, DD, etc. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES MEDIEVALES En la Edad Media, las danzas se acompañaban no sólo de canciones, sino también de música instrumental. La estampie, género originalmente inglés, es el primer ejemplo conocido de repertorio instrumental, y está formada por diferentes secciones, cada una de las cuales se repetía. La mayor parte de los instrumentos llegaron a Europa desde Asia, por el camino de Bizancio o por mediación de los árabes del norte de África y España. Sus orígenes son oscuros y su nomenclatura es, a menudo, confusa. Estos son los principales instrumentos medievales: - Arpa: evolución de la lira romana, fue importada a Europa desde Irlanda (rota, croth...). - Fídula: el principal instrumento de cuerda frotada de la Edad Media; tenía muchos nombres diferentes (viela) y gran variedad de formas y tamaños. Es el prototipo de la viola renacentista y el violín moderno. Tenía cinco cuerdas, de las cuales una era siempre un bordón, y en su tapa poseía dos oídos o tornavoces de diferentes formas. Es una evolución del rabel



morisco, que se tocaba apoyándolo sobre las rodillas, a la manera árabe. - Organistrum: era el instrumento que tocaban los mendigos. Recibe, entre otros, los nombres de zanfoña, sinfonía... Consistía en una fídula de tres cuerdas, frotadas por una rueda giratoria, cuya altura se modificaba mediante un teclado, que iba produciendo las diferentes alturas. - Salterio: de la familia de las cítaras, se tocaba por punteo o, más frecuentemente, golpeando sus cuerdas con dos placas metálicas. Es el antepasado remoto del clavecín. Sobre la caja posee dos oídos o tornavoces para una mejor resonancia. - Laúd: introducido en Europa a través de España por los conquistadores árabes. Es quizá uno de los instrumentos más antiguos (restos iconográficos en los sarcófagos del antiguo Egipto). Se toca punteando sus cuerdas con un plectro, y su principal característica es el dorso abombado y el clavijero vuelto en forma de L. - Trompetas: instrumentos utilizados por músicos ambulantes, y más tarde por los vigilantes de las torres o los soldados. - Chirimías: instrumentos de doble lengüeta, de la familia del oboe - Flautas: de pico o traveseras. - Órganos positivos o portativos: el órgano portativo era lo suficientemente pequeño como para ser transportado a cuestas. Tenía una sola hilera de tubos y sus teclas eran tocadas con la mano derecha, mientras la izquierda accionaba el fuelle. El órgano positivo también puede transportarse, pero necesita posarse sobre una mesa y un ayudante para accionar el fuelle.

LA POLIFONÍA RELIGIOSA Como hemos estudiado en temas anteriores, los siglos XI y XII fueron testigos de un resurgimiento de la vida económica en toda Europa occidental, de un aumento de la población, del origen de las ciudades modernas, del renacimiento de la cultura, de las primeras cruzadas, de la reconquista de la Península Ibérica y de la conquista de Inglaterra por los pueblos normandos, entre otras novedades. El siglo XI resultó igualmente crucial para la Historia de la Música, debido a los progresos que experimentó la polifonía en la Iglesia. El término polifonía se refiere a aquélla música en la cual las voces no están emitidas al unísono, sino de manera independiente entre sí. Es un término que se opone al de monodia, que durante siglos había dominado la música religiosa, reflejada en el Canto Gregoriano. Este hecho suponía un gran avance, que no se consiguió sin la unión con los progresos en la notación musical, que sustituía a siglos en los que la memoria había sido el único medio de preservar la música. Todos estos cambios en la música ocurrieron de manera muy gradual, sin rupturas súbitas: la monodia continuó siendo el principal medio expresivo.



El origen de esta música está, para unos, en el norte de Europa, como medio de oposición al rígido Canto Gregoriano. Para otros, los pueblos primitivos del norte conocían el canto polifónico desde hacía muchos años, con lo cual la polifonía sería una mera evolución de esos cantos primitivos. La verdadera teoría está aún hoy por aparecer. PRIMEROS TRATADOS SOBRE POLIFONÍA Aunque ya encontramos testimonios sobre la polifonía en los escritos de Boecio y San Agustín, con términos como Diafonía o Sinfonía (simultaneidad de sonidos), no será hasta el siglo IX cuando aparezcan los dos primeros tratados de polifonía conocidos, Musica Enchiriadis y Scholia Enchiriadis, libros anónimos atribuidos al monje suizo Hucbaldo. En estos dos libros se describe un tipo de forma musical polifónica llamada Organum; en éste, la melodía del canto llano (melodía gregoriana), llamada vox principalis, está duplicada a un intervalo de 5ª superior o 4ª inferior con la llamada vox organalis. No debemos olvidar que la última finalidad de este tipo de formas musicales no es otro que el embellecimiento de las melodías gregorianas, un intento de escapar del inmovilismo de la monodia litúrgica.

El nombre de Organum se debe a que esta composición trata de imitar el sonido de un órgano, instrumento que, durante siglos, había realizado este mismo procedimiento sonoro (cada vez que se tocaba una tecla, sonaban varios tubos a la vez, con los intervalos de 4ª y 5ª). Además del Organum Paralelo, que hemos descrito más arriba, en los tratados Musica Enchiriadis y Scholia Enchiriadis, aparecen el Organum Cuadruplum, que consiste en duplicar la voz principal y organal, con lo que obtenemos cuatro voces sonando a la vez. Después de los tratados Enchiriadis, el siguiente en describir e ilustrar el organum fue Guido D’Arezzo en su libro Micrologus (siglo XI). Los ejemplos que Guido ofrece muestran dos voces que convergen al unísono en el final de una frase, desde una tercera o cuarta.

El último tratado de carácter teórico que citaremos en esta primera parte es el De Musica, de John Cotton, y Ad organum faciendum, anónimo, ambos de finales del siglo XI. Las principales novedades de estos tratados son la superación de los modelos de organa anteriores: se permite un movimiento más libre de las voces, que empiezan a discurrir de forma más independiente (no tienen por qué ir de forma paralela), y la vox principalis pasa al bajo, mientras que la organalis queda en el tiple.



La escritura polifónica de esta primera etapa no se aplicaba a todas las partes de la liturgia, sino que se utilizaba principalmente en las que se tropaban (Kyrie, Gloria, Benedicamus Domino, Aleluya, Tractos y secuencias). Por consiguiente, se escuchaban secciones monódicas alternadas con otras polifónicas, lo que demuestra la lentitud en la evolución de la música. La más antigua colección de organa es el Tropario de Winchester (s.X). LA ESCUELA DE SAN MARCIAL DE LIMOGES A comienzos del siglo XII aparece un nuevo tipo de organum. Se conservan ejemplos del mismo en un manuscrito en la Catedral de Santiago de Compostela (Códice Calixtino), y en otros tres de la abadía francesa de San Marcial de Limoges, lo que demuestra la internacionalización del fenómeno polifónico. En estos manuscritos aparecen definidos dos estilos diferentes:

a) estilo melismático, en el cual la voz original, la monodía gregoriana, aparece como voz inferior, en valores muy largos, a modo de bordón, de nota que sostiene, por lo que adquiere el nombre de tenor, mientras que la superior se mueve libremente realizando melismas sobre la inferior. Este estilo recibió el nombre de organum duplum. b) estilo discantus, en el cual las voces se movían, más o menos, nota contra nota, utilizando frecuentemente el movimiento contrario.

Los textos de estos organa son, principalmente, tropos del Benedicamus Domino(Congaudeant Catholici), y versus (secuencias rimadas). LA ESCUELA DE NOTRE DAME DE PARÍS. SIGLO XIII: ARS ANTIQUA Con esta Escuela iniciamos un período en la Historia de la Música bautizado como Ars Antiqua, término impuesto en el siglo XIV por los músicos que se consideraban en una nueva esfera, el Ars Nova. Esta etapa conoce un desarrollo notable de la polifonía, así como las más importantes innovaciones musicales, como la aparición del ritmo medido. Además, nombraremos a los dos primeros músicos con una entidad de compositores, Leonin y Perotin, que trabajaron en el ámbito de la escuela de Notre Dame, de París. Los modos rítmicos Como citábamos anteriormente, una de las innovaciones del período es la aparición de un sistema de ritmos. Estos ritmos obedecen a la necesidad de establecer un orden en la sucesión de notas en la textura polifónica, ya que sin dicho orden su ejecución sería impracticable. Los seis modos rítmicos básicos se inspiran en la versificación de la prosodia latina (sucesión de sílabas largas y breves), y son los siguientes:

Formas musicales Otra de las aportaciones de la Escuela de Notre Dame es el desarrollo de formas musicales anteriores, así como la aplicación de otras nuevas. Veamos cómo son estas formas musicales: Organum Heredado de la Escuela de San Marcial de Limoges, el organum que Leonin y Perotin componen posee dos secciones bien diferenciadas, una en estilo melismático, a la que se conoce como sección organal, y otra en estilo silábico- discantus, llamada cláusula. Estas dos secciones, interpretadas generalmente por varios solistas, eran intercaladas entre otros fragmentos monódicos, tal como vimos en el punto anterior.



El Cantus Firmus (melodía gregoriana sobre la que se compone el organum), aparece en la voz inferior, que pasa a llamarse Tenor (la voz que mantiene), mientras que las otras dos superiores recibirán los nombre de Duplum y Triplum. El ejemplo más destacado de estos organa es el Sederunt principes, de Perotin, construido sobre el incipit del gradual gregoriano de la festividad de San Esteban. http://www.youtube.com/watch?v=PhqWgfGK1Xw Conductus De una forma paralela a la composición de Organa, la Escuela de Notre Dame compuso otro tipo de pieza en estilo discantus (silábico), cuya principal diferencia con la forma anterior es que todas las voces han sido compuestas sin basarse en ninguna melodía preexistente. Carecen, por tanto, de Cantus Firmus. Sin embargo, siguen siendo piezas litúrgicas o paralitúrgicas, de temática religiosa y texto en latín. A veces, aparecen conductus profanos de temática histórica o moral. Motete El gran hallazgo de la polifonía del siglo XIII es el Motete (del francés mot, palabra). Su origen no es otro que la tropización de la cláusula de un organum: se añade texto a una de las voces para su aprendizaje. Debemos considerar que las cláusulas gozaban del favor de los compositores, quienes se afanaban en componer muchas de ellas. Cuando esta cláusula tropada se independiza, tenemos un motete simple, con tres voces y dos textos. Es frecuente encontrar mezcla de textos sacros y profanos. Si añadiésemos otros textos a otras voces tendríamos motetes dobles, triples... Esta música está ya muy alejada de los primitivos organa del siglo IX. Observa el siguiente motete: en su origen, se trataba de una cláusula en estilo discantus (silábico) de un organum. La letra original es la inferior (tenor): observa que está en latín, mientras que las superiores están en francés. Es el motete pluritextual. ARS ANTIQUA EN ESPAÑA A medio camino entre las escuelas de San Marcial de Limoges y la de Notre Dame, encontramos en España una de las fuentes musicales más importantes de este periodo: el Codex Calixtinus es un manuscrito iluminado de mediados del siglo XII conservado en la Catedral de Santiago de Compostela. Constituye una especie de guía para los peregrinos que seguían el Camino de Santiago en su viaje a Santiago de Compostela, con consejos, descripciones de la ruta y de las obras de arte así como de las costumbres locales de las gentes que vivían a lo largo del Camino. También contiene sermones, milagros y textos litúrgicos relacionados con el Apóstol Santiago. Se conserva en la Catedral de Santiago de Compostela e incluye, aparte de numerosos cantos monódicos, 21 composiciones polifónicas que se integran en la liturgia del apóstol Santiago. Todas las piezas polifónicas son a dos voces, excepto el Congaudeant catholici que es a tres. http://www.youtube.com/watch?v=OgAjmFqRfRQ&feature=related La Escuela de Notre Dame está representada en España por una de sus cuatro fuentes musicales más importantes: el Codex de Madrid, también denominado Codex de Toledo. Está depositado en Madrid, en la Biblioteca Nacional y hasta finales del siglo XIX estuvo guardado en la Catedral de Toledo. No se sabe con certeza su lugar de procedencia, pero se sabe que fue copiado con toda probabilidad en la península. Un poco posterior es el Codex Las Huelgas, copiado a principios del siglo XIV en el Monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas, conservándose hoy en día todavía en dicho monasterio. El manuscrito contiene composiciones compuestas desde el siglo XII hasta el XIV, algunas de las cuales pertenecientes a la Escuela de Notre Dame. Es un tropario y sus cantos pertenecen al Gradual, y no al Antifonario, es decir, se interpretaban en la Misa y no en el Oficio divino. Es uno de los manuscritos europeos más importantes de la época y una de las fuentes más importantes para conocer la práctica del canto polifónico en España. EL ARS NOVA



El siglo XIV fue, frente a los precedentes, una época de crisis a nivel general: social y económica, fundamentalmente. Frente a la estabilidad y unidad que ofrecía el siglo XIII, el XIV muestra cantidad de cambios y diversidad. Por ejemplo, la autoridad del Papado de Roma se cuestiona, no sólo a nivel político, sino también en cuestiones de fe y moral, imponiéndose progresivamente una tendencia al antropocentrismo, donde la razón humana y la revelación divina aparecían como ámbitos separados, ubicados en esferas de influencia distintas. Así, la cultura sufrió una emancipación de la temática religiosa que durante todo el medievo había constreñido su propio desarrollo: la Divina Comedia de Dante, el Decamerón de Bocaccio, la eclosión del estilo gótico, los albores del Humanismo... no son sino algunas muestras del progresivo y lento cambio que aconteció durante el siglo XIV en Europa, al que desde luego no fue indiferente la música. Ars Nova fue el título de un tratado escrito durante el siglo XIV por el compositor y poeta Philippe de Vitry. El término gustó tanto que pasó a designar un estilo musical que prevaleció en Francia durante toda esta centuria. Los músicos de la época eran conscientes de que estaban abriendo una nueva vía, como lo demuestra la obra Ars Nova Musicae de Johannes de Muris. Las principales fuentes que conservamos para el estudio de la música polifónica del siglo XIV son el Roman de Fauvel, el Códice de Ivrea, el Codex Chantilly (para la música francesa), el Códice Rossi y el Códice Squarcialupi (para la música italiana).

Los historiadores de la cultura suelen considerar el siglo XIII como el periodo clásico de la vida y arte medievales. Este siglo se caracterizó por ser una época de estabilidad y unidad, en la que, de alguna forma, se produjo la reconciliación de la revelación con la razón, de lo divino con lo humano. A estos y a otros factores debemos magníficas realizaciones en la arquitectura, la literatura y la música.

Pero el espíritu clásico es, en esencia, estático y las fuerzas dinámicas que rechazan el clasicismo llevan inevitablemente a nuevas y diferentes realizaciones. Así, la filosofía del siglo siguiente comenzó a considerar la razón humana y la revelación divina como ámbitos separados. Este cambio ideológico marcó el inicio de una época en la que se tambalearían los pilares en los que se asentaba la cultura y la sociedad europea. Estas nuevas ideas dieron lugar a que se comenzase a cuestionar la autoridad de las autoridades religiosas, lo cual tuvo como principal consecuencia uno de los sucesos más influyentes del fin de la Edad Media: el exilio del papado en Avignon (1305-1378) y el Gran Cisma de la Iglesia de Occidente (1378-1417).

En el campo de la música, los franceses de principios del siglo XIV manifestaron su desdén por la música pasada de moda y anticuada del siglo anterior cuando llamaron a su propia música un "ars nova", un arte nuevo. Desde entonces, el término ha venido a significar la música de la Europa Occidental del siglo XIV. Los testimonios de que los propios músicos reconocían la innovación de la música de principios de este siglo aparecen hacia 1320, en la forma de dos tratados: el Ars Nove Musice de Johannes de Muris y el Ars Nova de Philippe de Vitry. El tratado de Johannes de Muris es probablemente el más antiguo de los dos, pero fue la obra de Vitry la que prestó su nombre a la música del siglo XIV.

Las principales novedades del Ars Nova tienen lugar casi enteramente en el terreno de la notación musical:

• Por un lado, se extienden las reglas de Franco de Colonia que gobernaban las relaciones entre longas-breves, aplicándolas ahora a las relaciones entre breves-semibreves y entre semibreves-mínimas; valores equivalentes a los actuales de redonda, blanca, negra, corchea y semicorchea.

• Por otro lado, se consolidan los compases binarios en igualdad con los ternarios, permitiendo además combinar las medidas ternarias y binarias a diferentes niveles, para producir una variedad de



compases nuevos, inconcebible para un músico del Ars Antiqua y que, aunque con otros nombres, son los que seguimos utilizando en la actualidad: 2/4, 3/4, 6/8 y 9/8.

Este nuevo sistema de notación musical constituyó realmente un nuevo arte de organización rítmica; los compositores no habían tenido nunca antes a su disposición unos medios de notación que les dieran tal libertad de expresión rítmica, y no tardaron mucho en ejercer esa libertad. No obstante, no todos fueron entusiastas seguidores de este nuevo estilo, que, como todas las novedades, tuvo sus detractores. Uno de los más críticos fue Jacques de Lieja, autor del Speculum Musicae (c. 1324), que en sus comentarios reacciona contra la nueva música y pone de manifiesto la dicotomía existente entre los músicos modernos y los antiguos, entre los que seguían las teorías del Ars Nova y los que se aferraban a los principios del Ars Antiqua:

"En cierta reunión, en la que se congregaron hábiles cantantes y juiciosos aficionados y en donde se cantaron motetes modernos según los nuevos usos y también algunos antiguos, observé que incluso los laicos se sentían más complacidos con los motetes tradicionales y su estilo antiguo que con los nuevos. Incluso, si bien el tratamiento actual del motete gustó cuando era novedad, ya no ocurre esto, sino que empieza a disgustar a muchos. […] ¿En donde gusta tanto esta estudiada lascivia en el canto, mediante la cual, como algunos lamentan, las letras se pierden, la armonía de las consonancias se ve degradada, el valor de las notas alterado, la perfección disminuida, mientras se exalta la imperfección y se confunde la medida?"

"[Los modernos] …tienen poco respeto a los antiguos maestros, sus mayores, y así más bien rechazan con los hechos (pese a lo que puedan decir con sus palabras) la buena doctrina de aquellos, cambiándola en algunas partes, corrompiéndola, reprobándola, anulándola […] usan un nuevo modo de cantar y abandonan el antiguo, hacen un uso excesivo de las medidas imperfectas, tienen afición por las notas semibreves, que llaman mínimas, y rechazan las composiciones antiguas: organa, conductus, motetes, hoquetus a dos y a tres voces; […] componen discantus sutiles y difíciles de cantar y de medir".

Guillaume de Machaut.Compositor y poeta francés de finales de la edad media. Principal exponente del movimiento de modernización musical conocido como Ars nova. Nació en Machaut, Champagne y fue capellán y secretario del rey de Bohemia Juan de Luxemburgo, y más tarde trabajó al servicio de la duquesa de Normandía y de Carlos V de Navarra. En 1337 fue nombrado canónigo de la catedral de Reims. Sus largos poemas narrativos y didácticos reflejan el ambiente de la corte de aquella época. Sus poemas líricos más breves contribuyeron a crear el rondeau, la balada y el virelai, formas poéticas vigentes durante más de un siglo. Compuso asimismo el acompañamiento musical de gran parte de su obra poética. Casi todos los virelais con acompañamiento musical son monofónicos (a una voz). Sus baladas y rondeau polifónicos (a dos o tres voces) también crearon un nuevo estilo europeo de canto con una melodía aguda acompañada por dos partes instrumentales más graves. De sus 23 motetes, 6 tienen textos litúrgicos en latín y 17 textos laicos en francés y una estructura tripartita con complejas texturas melódicas y rítmicas entrelazadas. Desde el punto de vista estructural estas composiciones son isorrítmicas, es decir, se basan en ciclos melódicos y rítmicos independientes que se solapan. Su obra, también isorrítmica, la Misa de Notre Dame, a cuatro voces (fue el primer compositor que escribió un texto de este tipo), de estilo monumental y austero y con fuertes ritmos y disonancias, es la primera partitura completa de misa polifónica escrita por un solo compositor que ha llegado hasta nosotros, ya que todos los ciclos anteriores de misas conocidas son recopilación de obras escritas por diferentes músico.

Los rondós de Machaut se revisten de un contenido musical y literario altamente refinado. Uno de sus textos dice Ma fin est mon commencement et mon commencement ma fin (Mi fin es mi principio y mi principio es mi fin), lo que significa que algunas de las melodías pueden leerse igual de principio a fin que de fin a



principio. El rondó empieza y termina con el estribillo, que consta de dos frases musicales (A y B). La estrofa es una alternancia de la frase musical A, aplicada igualmente a otros versos. La forma final resultante es A B a A a b A B

Ars nova en Italia

"Y levantadas las mesas, por la razón de que todas las señoras sabían ejecutar las danzas de carola, y también los jóvenes, y algunos de ellos tocar y cantar espléndidamente, la reina ordenó que llevasen los instrumentos; y por orden de ella tomando Dioneo un laúd y Fiammetta una viola, comenzaron a interpretar suavemente una danza; por lo que la reina junto con las demás señoras y con los dos jóvenes, tras mandar los sirvientes a comer, formando un círculo con paso lento iniciaron una carola; y una vez acabada, comenzaron a cantar agradables y alegres canciones" "Y al acercarse la hora de la cena, regresando a la villa cenaron con deleite; y después de la cena, haciendo llevar los instrumentos, la reina ordenó que se iniciara una danza y, guiándola Lauretta, que Emilia cantase una canción acompañada al laúd por Dioneo." (Giovanni Boccaccio. Decamerón). El siglo XIV fue un tiempo de inestabilidad religiosa, política y social: guerras constantes, el exilio del Papado en Avignon, la Gran Peste, … Italia padeció en este tiempo tanto como cualquier otra región europea, pero vio surgir, de entre todas estas miserias, un movimiento literario que revolucionó el panorama artístico de la Edad Media: el Dolce Stil Nuovo, una nueva forma lírica cuyos representantes más significativos fueron Dante, Petrarca y Boccaccio. Paralelamente, en el plano musical se desarrolló un dulce estilo nuevo de composición que, posteriormente, se denominó Ars Nova italiano, tomando en préstamo el término que define la música francesa de esa misma época. La polifonía profana italiana, a diferencia de la francesa, apareció y floreció de forma repentina en el siglo XIV (el Trecento), sin antecedentes aparentes. Por ello, se ha argumentado que el término "Ars Nova" no debería aplicarse a una música que parece haber surgido con independencia de las formas musicales y del sistema de notación que caracteriza al Ars Nova francés. Y es verdad que la música italiana no forma parte del arte nuevo descrito por Philippe de Vitry y Johannes de Muris. De hecho, la técnica compositiva italiana se apoyó más en las ideas de otro gran teórico musical, Marcheto da Padova, plasmadas en su Pomerium artis musicae mensuratae, obra escrita unos años antes que la de Vitry. Además no era una "música nueva", en el sentido de que no podía compararse a una práctica musical anterior que pudiera llamarse "Ars Antiqua" (lo que sólo tuvo lugar en el ámbito de influencia francesa). Sin embargo, precisamente por esta razón, la música italiana de esta época supuso una innovación muchísimo más radical que cualquiera de los nuevos avances que tuvieron lugar en Francia y merece plenamente ser llamada un "ars nova". Estimulados, sin duda, por las preferencias polifónicas del rey de Nápoles, Roberto de Anjou (1309-1342), los príncipes Della Scala (Padua y Verona), Scaligari (Verona) y Visconti (Milán), entre otros, favorecieron un arte que renovó y sustituyó al repertorio de la canción monódica de factura trovadoresca. Las justas musicales organizadas en el seno de estas cortes ofrecían una buena ocasión para componer e interpretar música profana de un nuevo estilo, principalmente madrigales, primera manifestación del Ars Nova en Italia. La polifonía profana italiana, destinada a satisfacer los gustos refinados de la aristocracia y de una pujante burguesía, cuida sobremanera el texto poético, la línea melódica, la elegancia de las vocalizaciones y, al contrario que las obras francesas, se libera en gran medida de las complejidades rítmicas y contrapuntísticas. Se desarrolló un dulce género nuevo de composición que, posteriormente, se denominó Ars Nova italiano o Trecento, tomando en préstamo el término que define la música francesa de esa misma época. La polifonía profana italiana apareció y floreció de forma repentina en el siglo XIV, sin antecedentes aparentes. Por ello,



se ha argumentado que el término "Ars Nova" no debería aplicarse a una música que parece haber surgido con independencia de las formas musicales y del sistema de notación que caracteriza al Ars Nova francés. Los compositores que escogían obras en verso para ponerles música (madrigales, ballatas), ignoraban el motete, tal vez porque lo consideraban demasiado intelectual, y escribían obras sólo para dos o tres voces orientadas, más bien, hacia la búsqueda de la gracia melódica. La mayor parte de obras de esta época las conocemos gracias al Codex Squarcialupi, que recoge más de cuatrocientas muestras, alrededor de un tercio se deben al talento del mayor compositor italiano del siglo XIV Francesco Landini. El madrigal es una forma poético-musical bastante libre, frecuentemente de temática amatoria o pastoril. Suele componerse de un número indeterminado de estrofas que se suceden con la misma melodía. En algunos casos, la última estrofa se canta con una melodía distinta, a la que se da el nombre de ritornello y en la que se suele emplear además un ritmo contrastante con el resto de la canción. Al tono idílico del madrigal se oponen la jovialidad y el carácter popular de la caccia (una especie de canon) y, algo más tarde, la expresividad y refinamiento de la ballata, forma musical que, años más tarde, terminaría imponiéndose sobre las otras dos. La ballata es una pieza de origen danzable que fue perdiendo, poco a poco, ese carácter. Su utilización como canción es posterior a la del madrigal y en un principio fue sobre todo monódica. http://www.youtube.com/watch?v=G5y-T5K0pMA Ballata de Francesco Landini http://www.youtube.com/watch?v=uu5HbxYzfDU&feature=related Caccia Ars subtilior Las últimas décadas del siglo XIV fueron testigos de una de las evoluciones más extrañas de la historia de la música: el género conocido como Ars Subtilior (arte más sutil), resultado directo de la progresiva complejidad rítmica y sutileza melódica que fue adquiriendo el Ars Nova francés. Este movimiento musical tuvo sus centros en Aviñón, Aragón y el sur de Francia, pero tuvo también una influencia notable en compositores establecidos en el norte de Italia, como fueron Johannes Ciconia, Matteo da Perugia e incluso en las últimas obras de Francesco Landini, anticipando ya un género musical más internacional, más ajeno a las diferencias nacionales y que se manifestaría en su plenitud en el siglo XV. El Codex de Chantilly recoge muestras musicales del Ars subtilior. Formas musicales fijas A las citadas anteriormente formas musicales religiosas (motete y misa), debemos sumar otras tres importantes formas musicales profanas, que son la balada, el rondó y el virelay, formas que alcanzaron gran perfección técnica, tanto musical como literariamente. Pasamos a citarlas brevemente (observa el uso de letras mayúsculas y minúsculas: las mayúsculas indican coincidencia de texto y música, mientras que las minúsculas indican la misma música para diferentes textos):

- Virelay: forma heredera de la música trovadoresca, consiste en la repetición de un refrán o estribillo, y la alternancia con las estrofas, cuyo último verso siempre acaba con un verso cantado con la música del estribillo: A bb' a A bb' a A bb' a A - Balada: podría ser la forma más antigua de todas, y entroncaría igualmente con la tradición trovadoresca. La forma poética de la balada incluye tres o cuatro estrofas, cada una de las cuales se cantaba con la misma música, y acababa con un estribillo. Dentro de cada estrofa, los dos primeros versos tienen la misma música, mientras los otros dos son una melodía diferente y el estribillo. Esta podría ser su forma aa' b C aa' b C aa' b C - Rondó: al igual que el virelay, el rondó empieza y termina con el estribillo, que consta de dos frases musicales (A y B). La estrofa es una alternancia de la frase musical A, aplicada igualmente a otros versos. La forma final resultante es



A B a A a b A B Los rondós de Machaut se revisten de un contenido musical y literario altamente refinado. Uno de sus textos dice Ma fin est mon commencement et mon commencement ma fin (Mi fin es mi principio y mi principio es mi fin), lo que significa que algunas de las melodías pueden leerse igual de principio a fin que de fin a principio.

TEXTOS



FUENTES BIBLIOGRÁFICAS DE ESPAÑA

AUTORES



Alfonso X el Sabio

Rey de Castilla y de León (1252-1284), una de las figuras políticas y culturales más significativas de la edad media en la península Ibérica y en el resto del continente europeo. Hijo del monarca Fernando III -en el cual confluyeron definitivamente los dos tronos que habrían de constituir la Corona de Castilla- y de la primera esposa de éste, Beatriz de Suabia -hija del emperador Felipe de Suabia-; nació el 23 de noviembre de 1221, en Toledo. Contrajo matrimonio, en 1249, con Violante de Aragón, hija del rey aragonés Jaime I el Conquistador. A la muerte de su padre, reanudó la ofensiva contra los musulmanes (dentro del proceso general de la Reconquista), ocupando las fortalezas de Jerez (1253) y Cádiz (c. 1262). En 1264, tuvo que hacer frente a una importante revuelta de los mudéjares asentados en el valle del Guadalquivir. La tarea más ambiciosa del Rey fue su aspiración al Sacro Imperio Romano Germánico, proyecto al que dedicó más de la mitad de su reinado. La última familia que había ostentado la titularidad del Imperio eran los Hohenstaufen, de la que descendía por línea materna Alfonso X. Junto al Rey Sabio apareció otro candidato al Sacro Imperio, el inglés Ricardo de Cornualles. En 1257, los siete grandes electores imperiales no unificaron su decisión y durante varios años el Imperio estuvo vacante, ya que ninguno de los dos candidatos consiguió imponerse. Finalmente, en septiembre de 1273, Rodolfo I de Habsburgo fue elegido emperador y, en mayo de 1275, Alfonso X renunció definitivamente al Imperio ante el papa Gregorio X. Los últimos años de su reinado fueron especialmente sombríos. Desde 1272, un sector de la alta nobleza se enfrentó al monarca. Además, la muerte en 1275 del infante Fernando, primogénito de Alfonso X, abrió un disputado pleito de sucesión. Los hijos de aquél, los llamados infantes de la Cerda, Alfonso y Fernando, pugnaron por la sucesión regia con el infante Sancho, segundo de los hijos de Alfonso X. Finalmente, fue este último infante el que consiguió imponerse en el trono, al que accedió en 1284 -tras el fallecimiento de su padre-como Sancho IV. En el terreno económico, Alfonso X facilitó el comercio interior en su reino con la concesión de ferias a numerosas villas y ciudades. El Rey estableció un sistema fiscal y aduanero avanzado que potenció los ingresos de la Hacienda regia. Su más conocida disposición en asuntos económicos fue el reconocimiento jurídico del Honrado Concejo de la Mesta, institución aglutinadora de los



intereses de la ganadería trashumante del reino. Una de las facetas más importantes del reinado de Alfonso X fue su labor legisladora, indisolublemente ligada a la introducción en Castilla y León del Derecho romano. Bajo su impulso, se organizó un formidable corpus de textos jurídicos, tanto doctrinales como normativos. Sus obras más significativas en este terreno fueron el Fuero Real, el Espéculo y el Código de las Siete Partidas. Las grandes realizaciones del monarca en el campo de la cultura le merecieron con justicia el apelativo de Sabio. La nota más singular de su empresa cultural fue su vinculación simultánea a Oriente y Occidente. Con él se desarrolló en la Corona de Castilla una cultura de síntesis, en la que entraban ingredientes tanto cristianos como musulmanes y judíos. La fecundidad de la colaboración entre intelectuales de las tres culturas tiene su máxima expresión en la Escuela de traductores de Toledo. Dentro de esta magnífica empresa cultural brilló con luz propia la astronomía, cuya obra más significativa fueron las Tablas astronómicas alfonsíes, elaboradas en 1272. La actividad historiográfica de Alfonso X y de sus colaboradores se concretó en obras como la Estoria de España y la Grande e general estoria, redactadas en lengua romance como prueba del importante apoyo del monarca al idioma castellano. En el campo de la poesía, Alfonso X nos ha transmitido un espléndido repertorio de Cantigas, siendo las más conocidas las de carácter religioso o de Santa María. El monarca castellano-leonés potenció notablemente los estudios musicales, y, en el terreno propiamente recreativo, destaca la obra que salió de los talleres alfonsinos con el nombre de Libros de axedrez, dados e tablas. Por lo que se refiere a la arquitectura, la obra más importante llevada a cabo durante su reinado fue la catedral de León, finalizada años después del fallecimiento de Alfonso X, el cual tuvo lugar, el 4 de abril de 1284, en Sevilla.

Ars Antiqua

Casi todos los compositores del ars antiqua son anónimos. Leonin ( finales del siglo XII) y Perotin ( c.1180 - c.1220) fueron los dos compositores conocidos por el nombre de la escuela de Notre Dame. En un período algo posterior tenemos a Petrus de Cruce, un compositor de motetes, que es uno de los pocos cuyo nombre se ha conservado.

De los teóricos cabe destacar Jacobo de Lieja, y también a Franco de Colonia y Adam de la Halle. Aunque el estilo del ars antiqua comenzó a pasar de moda durante las primeras dos décadas del siglo XIV, tuvo su último defensor en Jacobus de Lieja, que en su obra Speculum Musicae (c. 1320) lanzó un violento ataque contra un ars nova "irreverente y corrupto", defendiendo vigorosamente al estilo antiguo. Sus comentarios pueden considerarse un modelo para los críticos de música desde la Edad Media hasta la actualidad. Para Jacobo, el ars antiqua era una musica modesta, y el ars nova era musica lasciva, es decir, indulgente, caprichosa, indecente, y sensual.

Ars Nova

Guillaume de Machaut.Compositor y poeta francés de finales de la edad media. Principal exponente del movimiento de modernización musical conocido como Ars nova. Nació en Machaut, Champagne y fue capellán y secretario del rey de Bohemia Juan de Luxemburgo, y más tarde trabajó al servicio de la duquesa de Normandía y de Carlos V de Navarra. En 1337 fue nombrado canónigo de la catedral de Reims. Sus largos poemas narrativos y didácticos reflejan el ambiente de la corte de aquella época. Sus poemas líricos más breves contribuyeron a crear el rondeau, la balada y el virelai, formas poéticas vigentes durante más de



un siglo. Compuso asimismo el acompañamiento musical de gran parte de su obra poética. Casi todos los virelais con acompañamiento musical son monofónicos (a una voz). Sus baladas y rondeau polifónicos (a dos o tres voces) también crearon un nuevo estilo europeo de canto con una melodía aguda acompañada por dos partes instrumentales más graves. De sus 23 motetes, 6 tienen textos litúrgicos en latín y 17 textos laicos en francés y una estructura tripartita con complejas texturas melódicas y rítmicas entrelazadas. Desde el punto de vista estructural estas composiciones son isorrítmicas, es decir, se basan en ciclos melódicos y rítmicos independientes que se solapan. Su obra, también isorrítmica, la Misa de Notre Dame, a cuatro voces (fue el primer compositor que escribió un texto de este tipo), de estilo monumental y austero y con fuertes ritmos y disonancias, es la primera partitura completa de misa polifónica escrita por un solo compositor que ha llegado hasta nosotros, ya que todos los ciclos anteriores de misas conocidas son recopilación de obras escritas por diferentes músico.

Philippe de Vitry se le conoce principalmente en la historia de la música, por haber escrito un tratado musical, el Ars Nova, el cual dio nombre a un periodo de la música medieval, el ars nova. Sus obras muestran innovaciones en notación, principalmente mensural y ritmo, que hicieron posible la creación de obras musicales complejas en las décadas sucesivas y que culminaría en el Ars subtilior. Frecuentemente también se le atribuye el desarrollo del concepto de isoritmia. Aunque escribió canciones y motetes, sólo han llegado hasta nosotros algunos de los motetes. Cada uno de ellos es completamente único, explorando una sola idea estructural.

Los detalles biográficos de su vida son en gran medida desconocidos. Se cree que pudo haber estudiado en la Universidad de París ya que en algunos documentos se le nombra como "Magister". Más tarde, ostentó cargos de secretario y consejero en las cortes de Carlos IV, Felipe VI y Juan II. Quizás ayudado por éstas conexiones, obtuvo varias canonjías, incluyendo las de Clermont, Beauvais, y París y sirvió durante un tiempo en el séquito del antipapa en Aviñón. También fue diplomático y soldado y se sabe que estuvo en el sitio de Aiguillon. En 1351 llegó a ser obispo de Meaux, al este de París. Como se movía en los círculos políticos y artísticos más importantes, conoció a muchas figuras destacadas de su época, como Petrarca, y al famoso matemático y teórico musical Nicole Oresme. Finalmente murió en Meaux.

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