El ethos posmoderno y la entropía sistémica como motores narrativos en los

cuentos de Rodrigo Fresán: una aproximación a las nuevas poéticas

del cuento latinoamericano contemporáneo

Introducción

La narrativa del escritor argentino Rodrigo Fresán ha sido una de las más importantes de las últimas décadas, sin lugar a dudas. En ella es posible encontrar aspectos que llaman la atención sobre la configuración estética que enmarca su proyecto. Su experiencia literaria (Kristeva) presenta historias que proliferan en imágenes, voces, construcciones que imposibilitan ―como las grandes piezas maestras del arte― un sentido unívoco de interpretación que, al desbordar los límites narrativos, pone de manifiesto la observación de las problemáticas del mundo actual de forma enriquecedora. Todo lo anterior convierte al argentino en un escritor de importancia fundamental en las nuevas poéticas del cuento latinoamericano. Si bien Fresán es uno de los escritores más representativos de su generación y sus textos se han hecho reconocidos en el campo1 de las letras latinoamericanas, poco ha sido el estudio que se le ha dedicado a su producción y de manera particular en sus cuentos.

Por lo anterior el presente texto se propone identificar los elementos centrales que funcionan como motores narrativos en los relatos seleccionados (Historia Argentina y Adivinen qué traje de regalo, o apuntes para una teoría del futuro del libro o del libro del futuro). Una vez identificados, será posible analizar y construir una definición de la poética del autor argentino y lograr posteriormente el diálogo con otros autores de su generación. De esta manera también espero poder contribuir a la redefinición de la poética del cuento latinoamericano

1 Se considera el término aquí en el sentido en que lo usa el sociólogo francés Pierre Bourdieu en Las reglas del arte: Génesis y estructura del campo literario. El campo literario representa “la principal mediación entre la realidad sociocultural y la literatura. Cuando penetran al campo literario, las diferentes posiciones axiológicas de los autores se ven sometidas a través de la forma a las leyes específicas del campo literario, caracterizado por su autonomía frente al campo económico o de poder. De esta manera, lo que desde el punto de vista sociocultural representa la posición ética y política del autor, en el campo literario se transforma, desde el punto de vista estético, en una toma de posición. El campo literario impone su propia lógica, sus propias «reglas» y, mediante un «efecto de refracción» o un proceso de homologación y reestructuración, traduce los valores éticos y cognoscitivos relacionados con determinada posición axiológica convirtiéndolos en estéticos al nivel de toma de posición”. (Diaconu 2013, 90) Énfasis mío.

contemporáneo, como es el deseo de esta publicación de la Colección Semilleros.

Entre algunas características de los textos del argentino se cuenta el uso de un andamiaje complejo en la composición textual, la sobreposición de distintas siluetas y geometrías narrativas, la articulación de un entramado representativo e imaginario difuso. Estas cualidades obligan al lector a adentrarse en sus textos como quien entra a un laberinto, cuya única salida aparente supone un regreso: volver a entrar en él. Las narraciones de Fresán, como veremos más adelante, están descentradas y delimitan múltiples espacios tanto temporales como geográficos. Se valen del uso de la cita, de la autoreferencialidad, del texto dentro del texto, de las múltiples alusiones simbólicas a las artes para lograr una construcción en apariencia caótica. Esta construcción insta a pensar en un relato que tiende a la disolución. El estilo del autor argentino propicia, además, la idea de la inestabilidad narrativa, que será parte esencial en el deseo de representación ficcional que desea lograr. Esta tendencia puede ser considerada de forma acertada siempre y cuando los principios de caos y de disolución dependan de un sistema de referencia preciso (aunque no inmutable). De no ser así, ha de comprenderse como en una mera nadería, cuando lo que se desea representar en los textos del argentino es lo contrario: la «entropía» como causa de la realidad actual en la que se encuentra el hombre y que lo rebasa.

1. La alternativa axiológica de Rodrigo Fresán

A través de la representación ficcional e interpretación de los complejos tiempos actuales en que habitamos, el escritor argentino evalúa el presente histórico considerando la vastedad de la existencia del hombre que ha sido arrojado a un mundo que excede progresivamente las fronteras de lo real. El ser humano que ha sido arrojado a un mundo en el que su ser se disuelve en esa realidad confusa, en esa mezcla indeterminada de lo simulado, lo aparente o lo inexistente con lo que se considera real. El hombre, al que se le imposibilita la comprensión del mundo o la asimilación de su entorno porque ese entorno es lo suficientemente basto y enrevesado para que no logre dicha comprensión, sino solo por pequeños momentos, de modo que parece terminar por desintegrarse en él.

Para empezar, hemos de aclarar al lector que debemos siempre tener en cuenta que los recursos narrativos enunciados brevemente arriba, de los que echa mano Fresán para su propuesta, obedecen a la valoración y crítica que realiza por medio de ellos al integrarlos en lo que, en términos de Bajtín, entendemos como una forma arquitectónica2. La

2 Como lo propone Bajtín en su texto Problemas literarios y estéticos, la ‘forma arquitectónica’ reúne la organización del material verbal (‘forma composicional’, para Bajtín), en el caso de una

evaluación de la tradición narrativa de la literatura del realismo, predominante en épocas inmediatamente anteriores a sus primeras publicaciones, y su distanciamiento de ella es sólo un ejemplo de su toma de posición3. Pero lo que cabe resaltar que la propuesta reflexiona sobre todo respecto a la manera en que se relaciona el hombre hoy y el estado de este en el mundo en una época en la que dispone de múltiples tecnologías de comunicación y que hacen de esta un hecho caótico. La temática del oficio literario y sus complicaciones, los devenires políticos y religiosos que acompañan a los personajes, el arte actual y el engaño generalizado en todos estos eventos son también abordados en sus cuentos con un cuidado especial. Toda la propuesta por parte de Fresán nos revela, efectivamente, el sistema axiológico por el que él opta, de manera que sus creaciones son, necesariamente, manifestaciones del mismo4.

Una vez dicho esto, es preciso entender que Fresán encarna la figura del escritor que dinamita las formas y amplía los contenidos mientras se inscribe en el campo literario argentino de dos maneras: por un lado, dándole continuidad y por otro creando una ruptura. A continuación se analizarán las anteriores cualidades para encontrar luces sobre el proyecto narrativo en coherente unión con la axiología que sirve al autor como directriz.

2. La noción de «entropía» como manifestación de la crisis del paradigma de la modernidad

En los cuentos de Fresán se puede observar algunos procedimientos que orientan la discusión sobre los rasgos definitorios de las nuevas poéticas del género. El cuento contemporáneo explora esos procedimientos por lo que puede considerarse como una manifestación de ruptura con la tradición: puestas en forma que evidencian lo que Eduardo Becerra llama “la crisis del paradigma de la modernidad” en la literatura de hoy. Al respecto, el estudioso español señala lo siguiente:

obra literaria, con la “unificación de los valores cognoscitivos y éticos” que propone el autor en sus textos. El crítico soviético expone así la imposibilidad de separar los recursos formales del significado total de una creación artística. 3 Según Bourdieu la toma de posición consiste en una evaluación crítica (y por ello propositiva) que tiene el artista, bien sea frente a ciertas posiciones literarias o artísticas o bien, respeto a otros «actos y discursos políticos, manifiestos» (Bourdieu 1997, 343).4 Hélène Pouliquen afirma que la creación “es fruto de una opción ideológica (empleamos el adjetivo en el sentido muy amplio, equivalente a semiótico ―socio-semiótico― […]). Es fruto de una axiología, de una valoración del mundo hostil a la seriedad monológica de la cultura oficial; es eminentemente contestataria, en todas sus dimensiones; en su tipo de héroe problemático, pero sobre todo en su manera de introducir en su seno una multiplicidad de discursos sin privilegiar ninguno, convirtiéndose en el discurso de la puesta en relación, en el discurso polifónico (el discurso ambiguo del sí y no luckasciano)” (Pouliquen 1992, 20-21). Por lo tanto podemos afirmar que, como lo menciona la maestra, “la modelación del material, la integración de las formas (en el sentido bajtiniano, precisamente) y la construcción integral del texto artístico es producida por un sujeto “axiológicamente activo” (que no puede ser confundido con un individuo “psicológicamente subjetivo”), a partir de ideologías sociales integradas al cuerpo del texto bajo la forma de discursos” (Pouliquen 1995, 15) Énfasis mío.

No es descabellado pensar que esta redefinición del género arranque de las exigencias que una nueva visión del mundo impone a la propia construcción del relato. El final no conclusivo frente a la esfericidad; la ramificación argumental de cuentos que se prolongan sin dirección precisa frente a la brevedad y la historia única; la escritura en red, multilineal y de apariencia caótica, frente a la escritura cerrada, y la metaficción y la reflexión crítica sobre el propio género frente a la exigencia de narrar el acontecimiento puro constituyen algunos de los rasgos de un nuevo paradigma detrás del cual se mueven ahora cosmovisiones que constatan que nuestra realidad se sustenta en la entropía visible y no en un orden oculto, en la fluidez y el cambio y ya no en la fijeza, en la virtualidad inconstante de nuestro ser y ya no en la fe ante la posibilidad de reconocernos algún día en nuestro propio rostro. (Becerra 2006, 15-16) (el énfasis es mío)

La idea que propone el estudioso español acerca la mencionada «entropía» de la realidad actual presenta una perspectiva valiosa acerca de la elaboración de las narraciones ficcionales hoy, como es el caso de Fresán. El término que usa Becerra es acertado y llamativo por la amplitud de su contenido simbólico pero en especial por su precisión. Para aproximarnos a la noción de «entropía», se tendrá en cuenta aquí, de forma muy simplificada, el sentido que se le da al término en la llamada Teoría sistémica. A continuación se considerarán brevemente algunas aproximaciones a esta.

En 1969, el científico austriaco Ludwig von Bertalanffy propuso en su Teoría General de Sistemas algunas precisiones sobre lo que considera un “sistema”. Los conceptos básicos respecto al mismo y las especificidades con relación a planteamientos importantes de la Teoría sistémica como la Teoría de juegos.5 En su estudio, Bertalanffy incluye el lenguaje dentro de la clasificación de los sistemas simbólicos junto con las matemáticas, la música, la lógica y las ciencias en general. Esta inclusión del lenguaje nos incumbe, como es natural, en el presente estudio, ya que de lo que habla es del arte literario. La definición de lo que se entiende por ‘sistema’ es ardua y extensa, sin embargo, de lo que observa Bertalanffy es importante señalar algunos acercamientos al concepto que pueden dar luces para comprender el término «entropía», utilizado para cualquier sistema general. Es importante anotar que en el presente caso el sistema que revisamos es también un sistema de valores: el de la modernidad y de su variación denominada ‘posmodernidad’ o modernidad tardía. Según explica Bertalanffy, dentro de un sistema determinado, toda la energía que se vincula o que se incorpora a él se rige según el comportamiento de la Ley de la conservación de la energía, lo que significa que la suma de la energía que entra a un sistema es equivalente a la energía que sale del mismo. No obstante, existe dentro de este proceso un fenómeno interesante: el 5 Véase al respecto Bertalanffy Von, L. Teoría General de los Sistemas. Fondo de Cultura Económica: México. 1976.

cumplimiento de la segunda Ley de la termodinámica, la cual establece la posibilidad de que en todo sistema se presente una propensión a la desorganización y que esta propensión tiende siempre a aumentar, a ese ineludible aumento de la tendencia al caos se le denomina «entropía».

El uso del término «entropía» por parte de Becerra remite entonces a la desestabilización del orden, la tendencia al caos, en lo que se podría considerar como un sistema que enmarca la pluralidad de fenómenos sociales mencionados anteriormente. El principio de entropía que se visibiliza en la actualidad es efectivamente la crisis del paradigma de la modernidad traducido en lo que distintos teóricos y estudiosos especializados han denominado como ‘posmodernidad’ o ‘modernidad tardía’.6 Este principio y sus correspondientes herramientas ―que se pueden distinguen de manera simbólica en los textos de Rodrigo Fresán― pueden observarse como una aparición de dinámicas elaboradas con complejidad, de manera que cada dinámica no sea inexplicable, sino que constituya en sí misma un principio de transformación específico que requiere instrumentos ad hoc para ser descrita, interpretada o explicada. (Calabrese 1987, 134). El instrumento debe ser el lector mismo. El texto literario que efectúa dichas dinámicas exige un lector avisado, un lector activo que descifre, que pueda ver la simulación y el caos aparente pero que se introduzca en el conjunto del manejo estructural y estilístico que se lleva a cabo en la propuesta narrativa y que al hacerlo se desplace a lo largo del laberinto y acabe por encontrar, paulatinamente, las señales adecuadas para acercarse lo más posible una salida, salida inexistente en muchos casos, pero

6 El uso de la compleja categoría de ‘posmodernidad’ exige considerar, entre otros, los ya célebres debates entre Lyotard y Habermas, entre otros, gracias a los cuales se puede pensar el término como una categoría problemática. Sin embargo, algunos estudiosos hablan de ‘modernidad tardía’ como un momento histórico relevante en el que se encuentra la posibilidad de una nueva visión desmitificadora de los ideales modernos, del conjunto de valores que conforman el sistema de pensamiento modernista (desde la Ilustración, pasando por los ideales de progreso y libertad románticos hasta el marxismo o la economía moderna de Smith e incluyendo las nociones de lógica y racionalismo rigurosas). Uno de los estudiosos que propone de manera más clara la diferenciación entre posmodernidad y modernidad es el crítico rumano Matei Calinescu, quien observa ―partiendo del análisis de la arquitectura moderna frente a la arquitectura posmoderna (la arquitectura que surge después del modernismo arquitectónico) ― diferencias esenciales a considerar. Para Calinescu la construcción modernista unifica artificialmente la tradición para justificar su propia actitud negativa hacia ésta. Además posee cierta “unicidad” en su código, lo que causa que se limite su contenido material y simbólico. Es también deliberadamente antihermenéutica, ya que consolida su construcción de manera racionalista en su argumento, que se sostiene desde la certeza lógica, desde la fuerza metodológica de rigor. En contraste con la construcción modernista, la construcción posmodernista desunifica y des-simplifica la imagen de la tradición (incluida la del modernismo). Presenta, también, multiplicidad en su código (el edificio moderno, destaca Calinescu, citando a Jencks, es “en parte moderno y en parte otra cosa” (Calinescu 1991, 275). Sumado a ello, la construcción posmoderna es dialógica (flexible, abierta a la hermenéutica, autoconsciente y autocrítica con un modelo de razonamiento incluyente (ambos/ y) y no de tipo de doble condicional (o/o), como es la racionalidad modernista.

previsiblemente innecesaria ya que el texto redirecciona la necesidad interpretativa.

Como ejemplo de lo anterior quedan los cuentos del libro Historia Argentina (1993). En ellos Fresán expone aspectos que van desde la relativización de la idea de ‘Nación’ o de ‘Historia’ ―en “Histeria argentina II”, “El aprendiz de brujo” o “La soberanía nacional”―, hasta temáticas propias del mundillo literario como la recurrente idea del origen del escritor, la problematización de verdad y mentira en los textos literarios, el oficio del escritor actual, el proceso de composición de una narración entre otros. Los cuentos “La vocación literaria”, “El único privilegiado” o “Padres de la patria” ejemplifican lo anterior. Pero cada una de estas narraciones abarca las mencionadas problemáticas poniendo de manifiesto procedimientos que nos acercan a la literatura desde una cosmovisión posmoderna.

Algunos textos de Rodrigo Fresán ilustran el desencanto de la experiencia de la modernidad y de la modernidad tardía con su tendencia al caos. Uno de los relatos que ilustran mejor lo anterior “El aprendiz de brujo”. El relato trata a cerca de un joven cocinero de veinticinco años, amateur, que por los avatares de su vida familiar debe salir de Buenos Aires para hacer un stage en un Savoy Fair en Londres. El personaje, que narra en primera persona, reflexiona ―partiendo de su experiencia en el restaurante donde trabaja y de sus recuerdos de una película que marcó su infancia (Fantasía, de Walt Disney)― sobre asuntos relevantes en su vida presente y pasada.

Hay varios personajes significativos en el interior de la narración, uno de ellos es Mike, un joven australiano para quien la vida depende enteramente de su triunfo en el arte culinario ―ya que proviene de una familia de exitosos chefs y él no ha de ser una excepción en ese linaje―, por lo tanto su oficio parece ser lo único que le interesa. En contraste con Argie (como apodan al personaje-narrador) para quien la cocina es un asunto poco relevante y solo un suceso penoso en una serie de acontecimientos, al parecer azarosos, que lo llevaron a Inglaterra. El personaje va a dar allí por decisión de su familia, como un modo de escape de una situación vergonzosa vivida en Argentina con Leticia (pareja de Argie). Llama también la atención en el cuento un personaje hostil y grotesco, el head-chef llamado Roderick Shastri y apodado ‘Siva’ (nombre de la deidad hindú que rige la destrucción y el caos). Shastri figura en el relato como un hombre de corta estatura, déspota y tiránico, que aunque tenga todas las aptitudes para no triunfar en la vida, es quien triunfa, aparentemente. Shastri es el jefe de cocina a quien los demás aprendices deben rendir culto y llamarlo “amo” (por exigencia de éste), mientras que él se refiere a ellos como sus “basuritas”:

Roderick Shastri es Dios. Al menos eso cree él. Le dicen Siva y él acepta con placer el apodo. Le dicen así porque se mueve con gracia insospechada y porque, en el temperamento de su danza, está implícita nuestra siempre próxima destrucción, el inminente principio del fin de todas sus basuras. Roderick Shastri mide poco más de un metro cincuenta. Lo que lo convierte en el dios más bajo de la historia, creo. Aun así, su cosmogonía particular es bastante impresionante. (Fresán 2003, 31)

Este personaje atraviesa casi todo el relato y causa la completa desesperación de Mike, el amigo de Argie. Siva encarna una particular forma de ser y de vivir que es criticada fuertemente por el autor. El personaje es complejo: hijo de padres inmigrantes de la India que padecieron duramente la política colonialista de Inglaterra hasta el final de sus días, exitoso chef, a quien el Reino ha abierto sus puertas y ha acogido como uno de los suyos, tanto que un productor de la BBC le propone hacer un programa en su restaurante. De manera que la confusión que ocurre en el interior del personaje se traduce en el carácter de un tipo detestable, “un perfecto hijo de puta”, como lo describe Argie:

Roderick Shastri es una persona con suerte, me explica Mike mientras selecciona duraznos apenas rozándolos con los dedos. Digamos que le pudo haber tocado a él como a cualquier otro inglés con ascendencia india. Le tocó a él. Y ―a veces pasa― los tipos con suerte viven con el terror de que se les corte la racha, de que la suerte decida favorecer a otro. Este terror modifica día tras día a los tipos con suerte, pienso yo; los convierte en otra cosa, los convierte en perfectos hijos de puta con suerte. Estos perfectos hijos de puta con suerte necesitan rodearse de inmensas cantidades de tipos con mala suerte. La historia contemporánea está llena de perfectos hijos de puta con suerte, si lo piensas un poco. (27)

El cuento intercala apartados de la vida y de los recuerdos de Argie y de episodios en su oficio actual. El suicidio de su único amigo Mike, los acontecimientos infortunados que le ocurren frecuentemente a su hermano menor, Alejo, entre otros. Todos estos acontecimientos suceden en un espacio difuso (ya que una vez se evoca el recuerdo inmediatamente se pasa a contar presente distante de algún otro personaje, o el pasado del narrador o una escena relacionada con las causas de algunos de esos dos tiempos narrativos etcétera. Aunque la mayor parte de esas escenas se logren poner en diálogo con la totalidad del relato, debe abordarse el texto con esa mirada múltiple y con la pericia para tratar de percibir la habilidad del escritor al entrecruzar las tramas sin ser truculento, de representar un espacio de tiempo fragmentado como en el que se encuentra Argie. Un lugar de aparente infinito retorno.

Otro regreso que sucede en este cuento es el de Mike. El joven amigo del protagonista se suicida, al parecer, por la presión que Siva le impone. Éste último en su papel de odidador experto entiende que no puede descargar todo su odio sobre el personaje-narrador, Argie, porque tiene el cargo más bajo en la cocina. De modo que lo desplaza a Mike. El pasaje se menciona así:

Shastri finalmente comprende que carece de recursos para castigarme. Todo su poder no puede alcanzarme porque, paradójicamente, me encuentro en el compartimiento más bajo de su universo. Soy un agujero negro y soy muy feliz limpiando hornos con los ojos cerrados […] Pero Roderick Shastri no es un dios misterioso. Razón por la cual elige una nueva víctima. Mike. El último chef lírico de Australia. (37)

Entre la crítica a personajes como Siva o la evaluación de las situaciones que tienen que vivir Mike, Alejo o el mismo Argie, intercalan las que se hacen a las formas narrativas propias del estilo generalizado por la narrativa de los 60 (“No sé si fue hace mucho o hace poco tiempo; por favor no pidan ese tipo de precisiones”, dice al empezar el relato), en parodia a García Márquez, por ejemplo. Pero posiblemente entre las reflexiones que mejor sintetizan lo que expone el cuento es la del distanciamiento del héroe de acción sustituido por un personaje para el que la vida se transforma con una producción de cine para niños, un producto por excelencia de la cultura Pop, que por la mano de Walt Disney transforma a Goethe Dukas en un musical de Mickey Mouse. No obstante la película Fantasía ―que contiene en sí toda la carga semántica de alucinación y de desapego por lo realista― deja, para el personaje desprendido de esa realidad que parece rebasarlo, una valiosa lección que regulará su vida adulta: la idea de exaltar la irrealidad, la realidad aparente (virtual o imaginaria) que protagoniza el célebre ratón animado. Una fantasía recibida y adoptada como principio regulador y presentado como metáfora o burla lúcida de la vida, una lucidez tornasolada que rescata la conciencia de saberse habitando en ella, perdido en ella. Esa Fantasía le proporciona una directriz de conducta: la idea de que en vez de enfrentarse al mundo lanza en ristre y subvertir la circunstancia de manera heroica, deba optar más bien por cuestionar esa circunstancia sin dar ningún tipo de redención a la criatura encantadoramente distinta o desadaptada, separada de lo habitual del mundo―que él personaje mismo encarna― al denominarse a sí mismo como una “pérdida de tiempo en constante movimiento”. (21)

A esto hemos de agregar otra escena llamativa en que el narrador comenta su experiencia de ese mundo asimilándolo, efectivamente, con la Fantasía de Disney, en esta ocasión no lo entiende el narrador como

una inhibición sino como una posibilidad de acercarse a ese mundo problemático que en ocasiones se torna intolerable:

[…] escobas y baldes fuera de control ante la mirada perpleja de un ratón que acaba de alterar el orden del universo. Por más que el psiquiatra decía que no tengo que pensar en eso, juro que me siento mucho mejor cuando lo hago. En serio (26).

La evidente crítica y auto crítica en la narración del escritor argentino (identificando al personaje central con el mágico ratón: una suerte de Mikey alterado, despojado de su calidad de estrella pop y de sus poderes artificiosos) introduce también un juicio que dialoga con lo que lúcidamente Calinescu anota acerca del pensamiento posmoderno: la construcción dialógica, flexible, abierta a la hermenéutica, autoconsciente y autocrítica con un modelo de racionamiento incluyente, tal como lo expresa el personaje narrador de “El aprendiz de brujo”:

Lo que me lleva a pensar una vez más ―y cierro los ojos― en El aprendiz de brujo y en el estado de las cosas en el universo. Por un lado, claro, están las diferentes ciencias que afirman que existe un solo universo de reglas inamovibles e iguales para todos nosotros. Y por otro lado estamos todos nosotros, cada uno con una visión diferente de las cosas. Imposible para cada una de las partes del universo llegar a comprender el universo como un Todo Indivisible. No es fácil. Más sencillo, pienso, es pretenderse Dios de un caótico universo de bolsillo, y premiar y condenar a los corderos con justicia más que discutible. (34)

La vida como se representa en el texto, la multiplicidad de posibilidades de perspectiva de ésta y todas las variantes narrativas nos presentan un texto que tiene como motor el pensamiento posmoderno. El contenido problemático tratado allí no se limita al cosmopolitismo ni al juego formal. Se orienta, más bien, hacia una ética que pone en perspectiva tópicos que desmitifican los hitos del ideal moderno mencionados anteriormente ― los mismos que analiza Calinescu― y amplían sus posibilidades de asimilación del mundo, bien sea desde la crítica explícita o bien, desde la puesta en forma de las narraciones que atacan directamente esos ideales. La consagración del argentino en la narración breve habla también al respecto de ello. Elegir una forma breve es, en sí mismo, un acto de distanciamiento y de toma de posición frente a la novela o a las demás producciones literarias en auge en el momento en que el escritor empieza a publicar. Aunque haya escrito posteriormente algunas novelas, sus primeros libros de relatos son especialmente significativos para el análisis de la propuesta narrativa del argentino en su totalidad.

De la misma manera, la colección de relatos Historia argentina está atravesada por temas recurrentes como la marginalidad del escritor, la

huida, el exilio y el amor. Cada uno de estos tópicos se aborda en el juego metafórico, en la pluralidad discursiva y la narración volátil. El juego no es simplemente del lenguaje, que parece cifrar la narración de fondo7, sino que el uso de las metáforas, los espejeos, la repetición y la burla y la parodia posibilita que la ficción se desarrolle y se resemantice constantemente. Lo que ocurre en los textos de Fresán ilustra lo anotado por el cubano Severo Sarduy al referirse a la escritura neobarroca8: el texto que trasgrede sus límites “adquiere ―como el del delirio―, una calidad de superficie metálica, espejeante, sin reverso aparente, en que los significantes […] parecen reflejarse en sí mismos, referirse a sí mismos, degradarse en signos vacíos” (Sarduy 1999, 1235). Esto representa la ya mencionada inestabilidad y la entropía que devela el espíritu de la posmodernidad. No obstante, no se pretende aquí identificar a la poética del neobarroco9 con la del cuento latinoamericano actual, aunque a mi juicio hay algunos puntos significativos en que ambas convergen.

Lo que ocurre es, más bien, que así como en el denominado ‘neobarroco latinoamericano’, la cuentística actual, y en particular la de Rodrigo Fresán, logra organizar en el interior de cada texto “una red de conexiones, de sucesivas filigranas cuya expresión gráfica no sería lineal, plana, sino en volumen, espacial y dinámica” (Sarduy 1972, 75), que evidencia que el “cruce de estéticas y de ejecuciones ―fondo y forma― se registra en una espacialidad visitada por el apremio del cambio, la desprogramación de tradiciones […] la convergencia de lo barroco, y el desencanto de la modernidad como noción de progreso” (Burgos 1997, 61) citado por Becerra (2008).

Ahora bien, la caracterización de los textos que se regulan según la experiencia de la posmodernidad tiene otra variante significativa en las narraciones de Fresán: la crisis en que se encuentra el escritor

7 Me refiero a la tesis de Ricardo Piglia sobre las “dos historias” propuesta en Tesis sobre el cuento, donde la primera de ellas propone que: “un cuento siempre cuenta dos historias” y la segunda que “la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes” (Piglia 2009, 10).8 El concepto del ‘neobarroco’ se le atribuye a Severo Sarduy. Al respecto véase su ensayo titulado Barroco y Neobarroco, donde expone su tesis respecto a ciertas características del arte del primer Barroco del XVII con su actualización en América Latina, ya bien entrado el siglo XX.9 Respecto de la poética de la escritura neobarroca, el mismo Sarduy apunta que: “Vivimos en un mundo no ya tanto de economía […] como de mezquindad. El Barroco amenaza este mundo. El Barroco pone en tela de juicio, pone en parodia, en discusión, esta sociedad en que vivimos totalmente basada en la economía e incluso en la mezquindad. El Barroco despilfarra, lo bota todo por la ventana, pero lo importante […] es que lo bota todo por la ventana en función de placer. Y eso es lo que el Barroco tiene de profundamente subversivo. No es un arte utilitario, es un arte del placer del cuerpo. (1978, entrevista). Esta idea abre la posibilidad de la confrontación entre lo utilitario y lo placentero en el arte, debate extenso del que se ocupa también Hebert Marcuse en su libro Eros y civilización, para concluir que, si bien la aparente oposición entre lo uno y lo otro puede percibirse en principio irreconciliable, en tanto fenómeno social, esta separación encontraría ―en una civilización no represiva― un equilibrio, un punto esencial de coexistencia al menos a nivel del desarrollo del hombre y, por consiguiente, de sus creaciones.

actual, la desmitificación de su figura y los penosos altercados que el oficio puede conllevar una vez se decide vivir en él. Como reflejo de esa visión se puede considerar el cuento titulado “La vocación literaria”. El cuento empieza contestando una pregunta, ¿cómo es la formación del escritor? del escritor de hoy, en particular. Fresán da respuesta a esta pregunta intercalando distintos episodios de la vida del personaje con ácidas críticas al respecto, perspectivas y reflexiones sobre el oficio del escritor, sobre el arte mismo y sobre todo lo que enmarca el mundillo literario poniendo en tela de juicio las clásicas aproximaciones academicistas de tinte, en ocasiones, demasiado demodé.

El cuento inicia con la puesta en tela de juicio del problemático origen de un escritor:

No hay dudas: oigo cómo James Joyce y Groucho Marx se ríen a carcajadas allá arriba mientras yo, con los pies contra el piso, vuelvo a intentar responder a la misma clásica pregunta de siempre. ¿Desde qué lugar es arrojado el relámpago? ¿A quién le toca y a quién no? ¿Hay algún culpable de este asesinato? Y, de ser así, ¿volverá éste alguna vez a la escena del crimen? (Fresán 2003, 197)

En ese primer párrafo la metáfora de la vida del escritor identificada con la muerte y las frases que ponen en parodia el cuento de corte policial y la idea del designio sagrado que hace que un escritor sea o no sea, serán las que dirijan toda la narración. La parodia es constante y continúa pretendiendo contar una historia para contestar a la “clásica pregunta”. El narrador lo aclara en seguida:

Las respuestas son muchas, todas ellas diferentes, todas ellas válidas. Me refiero, claro, al siempre interesante tema de la formación de un escritor, misterio de misterios, el equivalente a una pirámide egipcia dentro del desértico paisaje de los oficios humanos. […] ¿Cómo empezar―porque todo tiene su principio― la historia que servirá de respuesta? (197)

Y en adelante, el narrador continúa la parodia y el desprendimiento de la tradición. Las líneas siguientes hacen gala de ese juego en que se aleja de las convenciones y delimita el terreno al que quiere dirigir al lector, al de la narración que juega a las múltiples posibilidades y que crea una perspectiva tornasolada de lo que se cuenta, de lo que se cuestiona:

Ya sé. Lo mejor es atenernos a las convenciones del género, pisar terreno seguro, allá vamos.Había una vez…Había una vez una de las tantas respuestas posibles. (198)

Tener la perspectiva de considerar diversas posibilidades abre la brecha que conduce a la diferenciación con las convenciones de la tradición. El no seguir una historia con un principio o un fin determinados, el

autocuestionamiento y autoparodia, el juego semántico de la identificación intertextual y demás caracterizan, nuevamente, la narración fragmentada de Fresán. Pero el narrador dialoga también con la perspectiva de otros autores o con obras que desde su infancia hasta la madurez han marcado momentos significativos o le llevan a reflexiones importantes. Posiblemente uno de los ecos que rodea gran parte de la reflexión del cuento es la célebre novela de Jack London, Martin Eden. En algún pasaje de la novela de London se observan fragmentos de dura crítica a los editores, los críticos, los directores de magazines y demás que dialogan en el cuento del argentino con esa pregunta por el oficio del escritor. Alguno de los personajes de la novela de London se queja del oficio de éstos y menciona que muchos de ellos quisieron ser escritores pero que no contaron con el fuego divino en sus venas y fracasaron en su propósito, por lo que se dedicaron a ser los jueces y guardians, quienes permiten o impiden que alguien llegue a la letra impresa, los que dictan y salvaguardan que alguien de valor se cuele en el canon que ellos estipulan. El apartado del capítulo treinta de la novela del norteamericano es el siguiente:

Los directores, subdirectores, los editores de libros, en general, son escritores fracasados. Y, sin embargo, ellos, los seres más inadecuados que hay, son los que deciden qué se debe publicar y qué no se debe publicar. Ellos, los que no han mostrado originalidad y gusto, son los jueces de los originales y con buen gusto (London 1975, 221). 10

La discusión sobre los oficios editoriales en el Martin Eden, de la crítica y demás se consideran desde el punto de vista de un escritor que no tuvo demasiado éxito y que odia a sus críticos y a sus editores y a cada uno de los mencionados en el apartado. Sin embargo esa crítica resulta disímil en el cuento de Fresán. El narrador de “La vocación literaria”, aunque de niño y de joven leyó el Martin Eden se distancia de su crítica y la orienta hacia otro frente. La tradición en Argentina y en Latinoamérica encuentra un lugar dentro de la repetida parodia por parte del autor, parodia crítica y autocrítica que devela una vez más la toma de posición del autor, la de la distanciada de la narrativa tradicional en Latinoamérica. Leemos en algunos apartados del cuento del argentino, por ejemplo, que uno de las distracciones del narrador (el personaje escritor) es superponer rostros en un ordenador y buscar patrones. Muchos personajes a la vez que encuentran en el caos de la digitalización computarizada la igualdad de registro y la pérdida de

10 El texto en el idioma original es el siguiente: “The editors, sub-editors, associate editors, most of them, and the manuscript-readers for the magazines and book- publishers, most of them, nearly all of them, are men who wanted to write and who have failed. And yet they, of all creatures under the sun the most unfit, are the very creatures who decide what shall and what shall not find its way into print they, who have proved themselves not original, who have demonstrated that they lack the divine fire, sit in judgment upon originality and genius. And after them come the reviewers, just so many more failures”. (London, 2011)

identidad. A ello se suma las múltiples evidencias de un galimatías simbólico en un mundo en que los avances tecnológicos se unen con la ausencia de conciencia del yo, con la supervivencia del pensamiento premoderno para dar como resultado el uso inconsciente y vano de tener al alcance de un ‘clic’ infinidad de posibilidades virtuales que en el mayor de lo casos no se asimilan desde el pensamiento moderno (o posmoderno) sino desde una mirada paradójicamente pueril, acrítica e inconsciente. Frente a la realidad de los fenómenos sociales que circundan dicho universo virtual el autor ocasionalmente entreteje posibles personajes enajenados por aquello que Fernando Cruz Kronfly llama “ser contemporáneo”: “ese modo actual de no ser moderno”, y que es particularmente observado en los países llamados ‘de Tercer Mundo’.11 Este fenómeno de la sociedad llamada ‘contemporánea’ es analizado por la profesora Diana Diaconu, quien explica que: “en una sociedad «contemporánea», en el sentido de Cruz Kronfly, resulta clave la globalización de un mundo transformado en mercado homogéneo. Desde luego, la abolición de fronteras de todo tipo que resulta de esta maniobra de globalización acarrea un empobrecimiento inquietante de la vida psíquica, social y cultural, depaupera el mundo de significados porque ocasiona la pérdida de muchos códigos particulares”. (Diaconu 2013, 88). El fenómeno de la globalización apuntado por Diaconu abarca, entre otros, el fenómeno de redes de comunicación o de telefonía celular así como el de Internet, sus posibilidades y sus consecuencias. Un suceso que alcanza su auge en las últimas décadas de los noventa. El auge de los ordenadores también se ve reflejado en “El aprendiz de brujo”, donde se hace alusión a la irrealidad de la llamada ‘realidad virtual’. Lo voluble de la información digital que crea una metáfora y en ocasiones una ilusión (inexistente, claro) de representar el mundo real y las experiencias de la vida del narrador, pero que evidencia lo contrario: en el mundo virtual existe una compilación infinita de posibilidades efímeras, de confusiones múltiples mezcladas de tal modo que todo parece confundirse y perderse en el mar inmenso de la red que todo pretende (ilusoriamente) abarcar. En el cuento, la realidad del narrador quiere ser borrada por medio de los mencionados usos; no obstante, la narración del acontecimiento tiene el tono del narrador consciente de que la ‘realidad virtual’ no homologa lo real y los procedimientos en una y otra, aunque lo pretendan, no se corresponden, de manera que el caos simbólico siempre regresa:

11 Al respecto, Fernando Cruz Kronfly anota que “resulta evidente la relación que existe entre el mito del progreso como ideología que convierte «lo nuevo» y «lo actual» en lo mejor y en lo más deseable y bueno, es decir en la manifestación más depurada del progreso humano frente al pasado y al «atraso», y el denominado afán de contemporaneidad. La contemporaneidad entendida como afán casi pulsional de nuestro tiempo en favor de lo actual, en cuanto necesidad de uso, apropiación o imitación de «lo otro» prestigioso que simultáneamente existe o se ha producido o se estila en otra parte «ahora mismo», deriva muy seguramente del imaginario cultural ligado al poderoso mito del «progreso» técnico-científico con la idea del perfeccionamiento continuo de la condición del alma humanas [sic] por «el sendero del bien»”. (Kronfly 1998, 23)

Mariana, leí en la pantalla terminal de una memoria dueña de todas las historias. El deseo de presionar Enter y leer y recordar lo que allí se ofrecía me asfixió por un instante; y hacía tanto que no experimentaba el puro entusiasmo del pánico. […] Llegué hasta allí y entonces apreté Delete y eso es todo y el nombre de Mariana y el recuerdo de Mariana y la historia de Mariana desaparecieron para siempre.Ahora, pensé, podré olvidarla. ( Fresán 2003, 223)

Esta aparición de las nuevas tecnologías se hace frecuente en los textos de Fresán, representa siempre una problemática compleja en sus historias. El acceso rápido, la información fugaz, la comunicación digital instantánea y demás no sólo son un tópico recurrente sino el detonante para una reflexión que ahonda en las problemáticas de la sociedad actual y sus convenciones.

3. Contra el caos desde el caos, una mirada al futuro de la literatura

Los recursos estilísticos, los usos del lenguaje, los aspectos formales que presenta la experiencia literaria de Rodrigo Fresán son ―como expone el teórico soviético Mijail Bajtín, en cuento a la idea de forma arquitectónica12― inseparables del tipo de discurso que plantea. Como muestra clarificadora de éste, el argentino presentó para Casa de América un discurso en que expone como tema central el futuro del libro impreso y el libro digital, pero donde insiste en algunas posiciones que ya se han observado en sus cuentos y su narrativa en general. La contraposición a una cultura de la fragmentación y de la enajenación por la liviandad generalizada en la vida del hombre del siglo XXI, lo irreflexivo, acrítico y liviano del sistema educativo, moral, político y demás que se desvanece, un mundo en el que nada tiene cimiento ni duración: un mundo con tendencia al caos. El discurso se titula “Adivinen qué traje de regalo o apuntes para una teoría del futuro del libro o del libro del futuro”.

Un rasgo que singulariza este texto de Fresán es su ácida crítica y su tono entre bulón y ceremonioso que, refiriendo una anécdota del personaje central de su discurso (Rodrigo), reflexiona acerca del papel del libro, de la literatura, de la cultura, de la educación y de los medios hoy. El narrador inicia el relato-discurso contando que ha decidido regalar a un amigo de su pequeño hijo un libro:

Entonces, a continuación, vuelve a suceder lo mismo de siempre: el homenajeado cumpleañero saluda velozmente a mi hijo y se arroja sobre el regalo como un pequeño lobo famélico y desgarra el papel. Y ahí está, ahí viene, como siempre: un libro. El degenerado de Rodrigo Fresán ―ha vuelto a decidir― que el mejor regalo para un niño en

12 Ver las pp. 3-4 del presente ensayo.

edad de empezar a leer es nada más y nada menos que un libro. Nada electrónico, inalámbrico o a pilas. Todo lo contrario, un objeto antiguo pero de sobrada y eficaz permanencia. Algo que se abre como una puerta para salir a jugar y no se activa como una ventana cerrada (esa pantalla) poniendo límites mientras seduce y engaña con la promesa del infinito. (Fresán 2011, 25)

La propuesta del argentino abre la discusión sobre “el libro del futuro”, que para el autor no corre ningún riesgo. Lo que corre riesgo es, según su concepto, el lector del futuro. El desarrollo de las mencionadas tecnologías y la adaptación de libro a éstas hace que el hecho estético, su recepción y su estudio entren en un nuevo momento: en el de la experiencia fragmentada, simultánea y veloz. Pero para el autor presenta algunas dificultades:

Los lectores electrónicos supuestamente contribuyen a facilitar y a acelerar la experiencia de la lectura pero en realidad, parece ser, quitan las ganas de seguir leyendo. […] Ahora, ― ¡sorpresa!― son los libros los que nos alejan de los libros. Los libros desde pantalla que nos impiden concentrarnos por más o menos largos periodos de lectura sin sentir la tentación de saltar a otro sitio, a otro site, a enredarnos en redes sociales y, de pronto, ya es tiempo de irse a actualizar nuestro perfil en red social. En pantallas ―las grandes y las pequeñas pantallas― en las que ya no se proyectan nuestras vidas porque nuestras vidas, ahora, cada vez más, son pantallas.Ser o no ser pantalla, ésa es la cuestión. (28-29)

La inminente aparición de esos productos de la modernización de la que habla Kronfly y que se utilizan sin la conciencia del pensamiento moderno (o del posmoderno, que analiza Calinescu) sino que se consume y se generaliza en todas las clases sociales y en todas las latitudes, hace que la experiencia con la tecnología sea vacía, y de la misma manera, tiende a ocurrir con el arte en general y con la literatura en particular, tal como lo que apunta el argentino:

La pérdida de la capacidad de concentración para la lectura larga y tendida suplantada por la voraz disposición para consumir telegráfica y espasmódicamente frases de 140 caracteres y por la cada vez menor necesidad de hacer memoria, porque todos disponemos de un cerebro externo y eficiente llamado Google. El futuro de libro depende, pienso, de una nueva consagración de la soledad en tiempos donde nadie quiere estar solo. O quiere estar a solas con miles de personas. Como cantaba y canta Roberto Carlos: «Yo quiero tener un millón de amigos» y «Yo quiero un coro de pajaritos». Canarios en esa mina de carbón que es Facebook y twit, twit, twit… Y, sí, da un poco de asco limpiar la jaula. (31)

Con esa crítica hacia las nuevas posibilidades de abordar la literatura y de percibir la realidad que circunda al hombre actual Fresán continúa

poniendo de manifiesto esa inconformidad frente a la “contemporaneidad”. A la vez rompe con escrituras tradicionales y aborda fenómenos que abundan hoy, intercalando en su discurso la fragmentación paradójica, la actualidad voluble y la cultura pop con el amplio conocimiento de la cultura universal, la tradición cinematográfica y literaria. Finalmente Fresán da término a su narración de la siguiente manera:

Tenerlo todo al alcance de la mano no significa estar capacitado para disfrutarlo o comprenderlo o verlo. El acceso a una superficie sin límites puede significar, también, la condena a una superficialidad, al dar saltitos de piedra en piedra luego de haber perdido la habilidad para mojarnos, con dedicación absoluta a un pequeño pero trascendente punto del torrente. […] No es fácil, no es sencillo, mañana nunca se sabe. Mientras tanto y hasta entonces, no, lo siento, así es la vida, no guardé el recibo, no puedes cambiar ese libro por otra cosa, pequeño. Feliz cumpleaños. (40)

Con el anterior apartado cierro la idea de destacar la importancia que Fresán da a la manera actual en que se desarrolla la comunicación, las relaciones interpersonales y la totalidad de fenómenos sociales en el presente, en estos tiempos líquidos (Bauman). El autor supone, necesariamente, que han de filtrarse con mirada del pensamiento moderno o posmoderno (en esencia crítico, consciente y autoconsciente) y no limitarse meramente a la contemporaneidad (en términos de Kronfly), que es, sin duda, una de las causas de la entropía propuesta por Eduardo Becerra que, como se ha supuesto, siempre se renueva y reaparece.

Conclusiones

Concluido el presente ensayo, quisiera observar (quizá de manera enfática) de qué manera las nociones de entropía y posmodernidad (en el sentido que le dan Bertalanffy y Calinescu respectivamente) se mantienen como motores de la narrativa de Rodrigo Fresán y dialogan con la narrativa de su generación para la reconfiguración del género cuentístico en el campo literario hoy. En dicha observación fue imprescindible acercarnos a la señalada toma de posición del autor en las letras latinoamericanas actuales. En cada uno de los textos mencionados se observó también ciertas características que nos dieron luces sobre los dos conceptos anteriores. Al observar que el narrador, en casi todos ellos, permanentemente insiste en una suerte de rivalidad con un sistema de valores en el que a sus personajes les es prácticamente imposible encajar del todo ―puesto que no consideran que sea adecuado compartir las prácticas de ciertos campos sociales que los rodean y de toda una generalizada desestabilización

inconsciente y acrítica―. Vemos al respecto, la amarga burla que hacen los personajes, por ejemplo, frente a las instituciones políticas, el poder, la corrupción, la burocracia, la cultura, el arte, la misma literatura y demás aspectos que aluden a hechos de la cotidianidad de un sujeto que se encuentra dentro de un entorno que simula querer progresar pero que en realidad lo que hace es sumirse más en el lodo de una realidad en retroceso, inestable, mutable y líquida pero devastadora que consume todo a su paso.

En las narraciones presentadas, el yo como un ser contradictorio, complejo ―que se escinde, que lucha, que asimila pero se distancia, que pretende de manera paradójica definirse o recordarse en una imagen o una iluminación, en un presente que se esfuma― expone una pluralidad de negaciones. Ese yo experimenta un continuo conflicto no sólo de identidad sino también de carácter moral, pero es un conflicto que consolida la figura del escritor luciferino y desigual que no acepta la impostura general y se niega a ser uno más. Sin embargo también ocurre, en ese conflicto, lo que afirma Kundera, la “búsqueda del yo siempre ha terminado y siempre terminará en una gran paradoja insaciable. No digo fracaso, porque la novela [y en general la narrativa] no puede franquear los límites de sus propias posibilidades, y la revelación de esos límites ya es un gran descubrimiento, es una gran hazaña cognoscitiva” (Kundera 1987: 45), de manera que estamos en este punto frente a otra hazaña de ese tipo: la búsqueda del yo que desde el caos se enfrenta al caos en una paradoja insaciable.

Referencias

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