Texto: Gabino Rodríguez.

Versión al inglés: Alexander Nieuwenhuis.

Edición: Marina Azahua.

Diseño editorial: Juan Leduc.

Corrección: Luisa Pardo y José Rodríguez “Rolo”.

Tutoría: Edit Kaldor.

Asesoría: Suzanne Knip-Mooij, Daniel Blanga-Gubbay y Sarah Vanhee.

Producción: DAS theater. Academy of theater and dance. Amsterdam University of the arts.

A Luisa y a Paco.

¿Cuántos ladrones se necesitan para

inaugurar una cueva?1

Gabino Rodríguez

1 En este texto nada es mío, todo es robado. Incluido este título que es un verso de Gerardo Arana.

Prólogo.

Desde que me acuerdo he dicho mentiras. Muy pronto me di cuenta que yo estaba del lado de los bandidos, de aque-llos que llegado el caso, al igual que los poetas en Platón, sacrificaríamos la verdad por la belleza, por el dinero o por el amor.

Mi padre intentó siempre darme lo mejor, algo que fue-ra mejor a lo que él había aspirado; en ese intento lo vi mentir mucho: hacer creer a otros que sí estaba cuando no estaba, esconderse del señor que venía a cobrar la renta, decir que estaba soleado cuando las nubes cubrían el sol. Me daba cuenta que en mi familia teníamos me-nos dinero que algunos compañeros de mi escuela, así que intentaba omitir, cambiar, ajustar, maquillar o exage-rar para aparentar que yo vivía como ellos. La mentira se volvió para mí un mecanismo de defensa, una manera de estar en el mundo, inventar maneras de narrarme fue mi manera de adaptarme.

Así crecí y tal vez por eso me dediqué a la ficción, que es lo contrario a la mentira.

Sólo quien ha mentido tanto puede sentir un rechazo tan contundente cuando se equipara a la ficción con la mentira. Tal vez sea por eso que siento la imperiosa necesidad de reclamar la palabra ficción, de cuidarla, así como los bandi-dos cuidan su tesoro.

La mayoría de los hombres prefieren que se les llame hábiles, siendo no más que unos canallas,

a que se les considere necios, siendo honestos: de esto se avergüenzan, de lo otro se enorgullecen.

Tucídides. Historia de la guerra del Peloponeso.

Me parece que así escaparé a la acusación de los otros, al reconocer yo mismo que no cuento nada verdadero.

Escribo, por tanto, de lo que ni vi ni comprobé ni supe por otros, y es más, acerca de lo que no existe en absoluto

ni tiene fundamento para existir. Conque los que me lean no deben creerme de ningún modo.

Luciano de Samósata.

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I

Siento un rechazo contundente por las formas domi-nantes en las que percibo que el teatro está enfrentán-dose a la realidad2, un rechazo que es una mezcla de ternura y vergüenza.

Nuestra vida es, en parte, las ideas que asociamos a ella. Generamos relatos en los que nos atribuimos caracterís-ticas, deseos, sueños y convicciones. Nos construimos, en buena medida, por las narrativas que creamos o acepta-mos, frases que escuchamos o inventamos y que de tanto repetirlas comienzan a constituir lo que somos, nos de-finen, delimitan y enmarcan. Desde hace varios meses, tal vez años, venía acarreando un sentimiento extraño. La sensación de que el trabajo que hacemos (Lagartijas tiradas al sol3) ya no debería ser aquello que hacíamos. Que algo de nuestro discurso había sido erosionado por la realidad, que las ideas que esgrimimos para explicar y explicarnos lo que hacemos no podían ser las mismas. Que el mundo, o algo del mundo, había cambiado, que nuestro trabajo estaba sostenido por un andamiaje que la realidad se había encargado de desarmar.

¿Cuál es el campo de acción del teatro? ¿El teatro pue-de cambiar algo?

¿Qué es lo que el teatro realmente puede trans-formar y bajo que diagnóstico del mundo? La ficción tiene la posibilidad de mostrarnos a otros viviendo y así recordarnos que hay otras formas de vivir la vida, que ésta es nuestra vida, pero que podría ser otra. La ficción nos da la posibilidad de experimentar la certeza de que las cosas pudieron ser de otra manera y, sobre todo, de que pueden cambiar.

2 Me refiero a la “re-ciente” proliferación de proyectos estilo ONG. Proyectos que se presen-tan bajo ideas como: estar juntos, compartir, crear comunidad, participar, etc. Y aunque de lo más diversos entre sí, compar-ten “buenas intenciones” y ganas de hacer el bien. Estas iniciativas se oponen al capitalismo y proponen “alternativas” que carecen casi siempre de un signo político claro. Como dice Boris Groys: “Las buenas intenciones de los artistas contemporáneos frecuen-temente pavimentan el camino al infierno”. Esta tendencia, que se ha ma-nifestado principalmen-te en las artes visuales, ha sido adoptada por el teatro. Desde grandes eventos como la Bienal de Venecia 2015 o Manifesta 2016 a eventos más mo-destos, una tendencia me-dianamente homogénea plantea un arte basado en un ethos compartido. Estos proyectos son ampliamen-te discutidos en el libro de Claire Bishop, Artificial Hells: participatory art and the politics of spectatorship. New York: Verso Books. 2012.

3 Lagartijas Tiradas al sol, somos un grupo de artistas con el que he desarrollado trabajo los últimos 13 años. Nuestro trabajo ha tratado sobre todo alrededor de tres núcleos: Autobiografía, Historia y Ficción. Cons-tantemente mezclando y difuminando los límites entre los tres. Más información: lagartijastiradasalsol.com

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Hubo un tiempo en el que se dijo que no había alter-nativa, y muchos artistas se propusieron mostrar que sí había. Pronto se volvió claro que la alternativa no es un valor en sí y “abrir posibilidades” no tiene un signo político implícito. El comunismo fue una alter-nativa, como también fue una alternativa el nazismo y representan programas ideológicos muy distintos; es diferente el “Tea Party” así como es diferente “Pode-mos”, y no tienen nada que ver. Durante las elecciones Donald Trump representaba una posibilidad distinta al “establishment”, Bernie Sanders también, pero en sentido contrario. La diferencia no es un valor en sí y el teatro debe intentar ir más allá de “abrir posibili-dades” y buscar su sentido en relación al mundo en el que nos tocó vivir.

¿Qué es lo propio de la ficción en un mundo como el que vivimos? ¿Qué tipo de valores regulan los acuerdos ficcionales? ¿En la ficción se vale todo? ¿Hay un marco ético en el que se desarrolla el teatro? ¿Cómo se dota al arte de un signo político claro?

En este texto quiero proponer un marco ético para el teatro que se ocupa de lo real. Es mediante “el honor”, ese valor de antiguo régimen, como imagino se pue-de construir un teatro que establezca ciertos valores en los acuerdos que realiza con los espectadores y nos permita prefigurar en el arte el mundo en el que qui-siéramos vivir.

“No tengo ninguna ambición teórica, esta es la obra de un practicante”4.

4 Milán Kundera. El arte de la novela. Barcelona: Tusquets. 2006.

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En el ejército Aqueo, que ha llegado a con-quistar Troya, hay dos personajes muy im-

portantes que Homero desarrolla en la Iliada: Odiseo y Áyax.

A Odiseo se le conoce como el de las múlti-ples tretas o el astuto. Homero lo describe

como un maestro para diseñar estrategias y formas de engañar a dioses y hombres. A lo largo de la Iliada y la Odisea, vemos que es un gran orador, vemos que cuenta grandes

mentiras, que se disfraza para hacerse pasar por otros y que hace todo para conseguir sus objetivos. Su astucia es, en gran medida, su eficacia como hombre de guerra. La idea del

caballo de Troya fue, desde luego, suya.

Áyax (el grande) fue, después de Aquiles, posiblemente el guerrero más importante

de los griegos en la guerra de Troya. De gran estatura y una fuerza colosal, se le conoció

por su valentía y por su solidaridad con sus compañeros heridos en el campo de batalla. Áyax cubrió el cuerpo de Patroclo después de que éste fue asesinado por Héctor y también fue Áyax quien recogió el cuerpo y las armas

de Aquiles cuando murió por la flecha arrojada por Paris.

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II

Cuando algo que ya estaba ahí se nombra, de repente se vuelve claro, concreto.

Eso me pasó cuando leí que los diccionarios de Oxford declararon posverdad como la palabra del año 2016. La idea de elegir una palabra, según explican en su página de internet, consiste en ref lejar el año en lenguaje. La palabra posverdad se usó 2000% más que el año anterior. Definida por el diccionario como un adjetivo “que se relaciona con circunstancias en las que los hechos objetivos son menos importantes en la for-mación de la opinión pública, que las emociones o las creencias personales”.

2016 fue el año del Brexit, del triunfo del “No” en Colombia y de la victoria de Donald Trump. Los tres fueron procesos políticos en los que la posverdad fue ampliamente mencionada, por la manera en que la “realidad objetiva y verificable” fue afectada por las narrativas que se generaron sobre ésta y que acabaron movilizando los afectos de los votantes.

Pero ¿no ha sucedido siempre así? ¿Cuándo fue aquel tiempo en que los votantes eran entes guiados por la razón y los políticos seres que se ceñían a la realidad objetiva y verificable? Desde que el mundo es mundo las personas han difundido informaciones falsas para obtener algún tipo de rédito. En el terreno político los prejuicios y falsedades desde siempre se han explota-do en aras de llegar o de mantener el poder. ¿Qué fue lo que cambió entonces para que una palabra como la posverdad cobrara tanta notoriedad? ¿Qué es lo que está pasando?

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Existe cierto consenso sobre que Donald Trump cons-truyó su campaña enunciando afirmaciones falsas, pero a pesar de que muchas de estas mentiras fueron descubiertas, no afectaron la popularidad del candida-to. Al contrario: el 17 de noviembre de 2016, Donald Trump anunció como una victoria suya, que Ford man-tendría en Kentucky la fábrica de coches Lincoln y que no la trasladaría a México. El problema del caso es que la compañía de automóviles no se había planteado el cierre o la deslocalización de esa planta5. Trump cons-truyó una “realidad falsa” que lo condujo a obtener una ganancia absolutamente real.

El “fenómeno Trump” alteró el marco de referencia de lo posible en el comportamiento dentro del terreno político. Importó las maneras del mundo empresarial al terreno de la política. Un empresario es mejor em-presario dependiendo de cuantas ganancias produzca, todas las demás consideraciones son superf luas. No es casual que la popularidad de Donald Trump haya cre-cido con un reality show en el que haciendo gala de un comportamiento ruin despedía en vivo a sus emplea-dos. Al importar ese marco de referencia a la política que tradicionalmente tiene otros valores, instaura un nuevo marco de relaciones en la arena política.

No estamos frente a algo completamente nuevo, pero sí estamos frente a una nueva sensación. El sentimiento de que los parámetros de lo aceptable han cambiado. La sensación de que aquello que antes estaba confina-do a ciertos espacios se ha desbordado, la sensación de que el engaño y la irrealidad se han normalizado en la arena pública, de que se volvió aceptable lo que antes no se aceptaba.

5 http://eleconomista.com.mx/industrias/2016/11/18/trump-se-adjudica-reves- sobre-planta-ford-mexico

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Las redes sociales, en las que una porción significativa de la humanidad vivimos parte de nuestra vida, han desempeñado un papel fundamental en este cambio de sensación frente a lo que ya había. Hasta hoy, twitter, facebook, instagram, etc. han funcionado como amplifi-cadores, han permitido que la información se comunique mucho más rápido y a muchas más personas. Pero lo más importante es que han diversificado exponencialmente las fuentes que pueden crear y difundir contenido.

Al mismo tiempo las redes sociales nos han per-mitido a los individuos construir una versión estetizada de lo que somos, moldear nuestra subjetividad, editar lo que queremos mostrar. Es normal que tengamos impre-siones muy distantes entre la persona virtual y la real, aunque los nombres de la persona y del perfil de face-book coincidan, es común que no podamos reconocer a la persona de las fotos en la vida. No es casual que haya sido precisamente en las redes sociales, donde en el últi-mo año operó una industria dedicada a crear y difundir noticias apócrifas.

Tanto en el terreno político como en el ámbito perso-nal, ha habido un cambio en la manera en la que nos posicionamos frente al mundo. Se ha implantado una duda, la de no saber el grado de realidad que tiene lo que está frente a nosotros. Y es esta duda sobre los pa-rámetros que organizan nuestra existencia, la que nos deja desorientados.

¿Cómo se posiciona el teatro frente a este cambio? ¿Cuál es el sentido de la ficción en un mundo como el que vivimos hoy?

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6 Homero. Ilíada. VII, 210-230, Madrid: Alianza. 2016.

7 Homero. Odisea. XII, 292-298, Madrid: Alianza, 2016.

En la Ilíada es descrito Áyax así:“Así saltó el gigantesco Áyax, baluarte de los

aqueos, sonriendo con gesto sanguinario; sobre el suelo sus pies se movían a largas

zancadas, mientras blandía su lanza de larga sombra. Los argivos sentían gran alegría al

contemplarlo, mientras que un tremendo es-calofrío recorría los miembros de cada uno de los troyanos, e incluso al mismísimo Héctor se le conmovió el ánimo en el interior de su pecho [...] Áyax se detuvo al lado de Héctor y le gritó

amenazante: ‘Héctor! ¡Ahora sabrás clara-mente, tú y yo a solas, qué clase de campeones

hay entre los dánaos aparte de Aquiles’”.6

En la Odisea Atenea le habla así a Odiseo:“¡Taimado y trapacero sería quien te aventa-jara en cualquier tipo de engaños, incluso si

fuera un dios quien rivalizara contigo! ¡Teme-rario, embaucador, maestro en enredos! ¿Es que ni siquiera estando en tu patria podrías prescindir de los embustes y las palabras de

engaño que te son tan gratas?” 7

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III

Mi formación filosófica es nula, así que no voy a abor-dar las implicaciones históricas del concepto de “verdad”. Pero quiero partir de algo que en un nivel práctico todos conocemos: a veces mentimos y a veces decimos la verdad.

Es imposible acceder a la realidad, sino en la medida en que ésta es experimentada por alguien, un ejemplo: mientras están solos en una habitación, un padre le da un golpe con una pelota a su hijo, el hijo lo recuerda como un acto doloso, el padre como un accidente8. ¿Cómo po-demos saber lo que pasó “en verdad”? ¿Cómo podemos separar lo que experimentamos de lo que interpretamos? ¿Qué es un hecho sin la interpretación de ese mismo he-cho? ¿Qué es un acontecimiento en sí mismo? ¿Quién es ese narrador omnisciente que podría darnos fe del acon-tecimiento sin que pase por la experiencia?

Un acontecimiento se puede transmitir en la medida en la que ese acontecimiento es experimentado por alguien. Transmitir cualquier acontecimiento es un proceso me-diante el cual excluimos, privilegiamos y damos forma, es decir: representación, a las experiencias pasadas. Re-cordar el pasado es interpretarlo, es editarlo y está claro que nuestros recuerdos sirven a nuestros intereses o a lo que nosotros pensamos que son nuestros intereses.

Pero la imposibilidad de acceder a la realidad en sí misma no implica que las narrativas puedan sustituir completamente a los acontecimientos. No importa qué narrativa construyamos, la fuerza de gravedad existe, dos más dos son cuatro y el Holocausto sucedió. Pode-mos discutir sobre las implicaciones de las cosas, pero no sobre el hecho de que hay hechos que ocurrieron.

8 Joan Fontcuberta. La cámara de pandora: la foto-grafía después de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili. 2010.

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El problema es que hoy en día no es fácil crear un con-senso sobre la objetividad de casi ningún hecho. La ver-dad se ha convertido en un valor de cambio y no en un valor per se. Así cuando se opone al interés de deter-minada persona o grupo es descalificada de inmediato aún contra las evidencias más contundentes.

En un pasado no tan lejano, la idea de la verdad estaba íntimamente vinculada a lo sagrado. Paul Chan en uno de sus muchos textos dice, “todo empezó con mi viaje a Bagdad, donde descubrí que la gente que hablaba con-migo no lo hacía de manera sincera, a menos que yo les dijera que era religioso. La idea era que, si yo no tenía religión, mis palabras no estaban conectada a un orden superior que me castigara si no decía la verdad”.9

La sociedad en la que vivo y trabajo ha perdido cual-quier tipo de conexión con lo divino, aunque mantiene un estrecho contacto con lo religioso. Como en muchos otros lugares, la incorporación del neoliberalismo como sistema de gestión de lo económico, ha traído como consecuencia la aceptación de una especie de “ética”, un sistema de valores que contempla el éxito como va-lor máximo, como valor único.

Cada vez importa menos lo que se haga para conseguir el éxito. No existen ya otros valores que funcionen como contrapeso y medien entre el deseo y su realización. No importa si se miente, se roba o se explota lo que importa es tener éxito, que a fin de cuentas no es más que tener la posibilidad de acceder a lo que los demás no pueden.

¿Qué representa la verdad en el mundo en el que vivo? ¿Qué valores sustentan los acuerdos que construimos como sociedad?

9 Paul Chan. Selected writings 2000-2014. Basel: Laurenz Founda-tion. 2014.

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Después de la muerte de Aquiles hubo una disputa para decidir quién era el guerrero que

debía heredar su armadura, que había sido fabricada por Hefesto.

Tetis, madre de Aquiles, dijo que las armas del difunto irían al más valiente de los grie-gos, pero sólo dos guerreros se atrevieron a

reivindicar tal privilegio: Áyax y Odiseo.

Áyax sentía que tenía el derecho de quedár-sela, no sólo por haber sido un guerrero

excepcional, sino porque había recuperado el cuerpo del héroe en el campo de batalla.

Compitieron por ella dando discursos sobre su valía y méritos. Finalmente fue Odiseo

quien fue favorecido con la armadura. Áyax sintió una ira tan profunda que decidió llevar

a cabo un ataque nocturno contra Odiseo y sus compañeros. Pero Áyax no gozaba de la simpatía de los dioses y al llegar la noche, Atenea lo enloqueció, y éste confundió un

rebaño de ganado con los soldados a los que consideraba culpables de su situación y así

masacró a un rebaño de ovejas creyendo que eran caudillos griegos.

A la mañana siguiente se dio cuenta de la rea-lidad. Se sintió tan humillado que no consi-

deró posible seguir viviendo. Se suicidó, en la playa, dejándose caer sobre la espada que le había regalado el príncipe troyano Héctor.

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IV

La ficción no es una sustancia, es un marco de lectu-ra. Es un acuerdo entre alguien que presenta algo y al-guien que lo atestigua, sobre la naturaleza que tiene lo que se presenta. Esa naturaleza manifiesta que lo que se va a presentar debe ser leído como una invención, como resultado de la creatividad de alguien. El drama no es ficción, la ilusión no es ficción, la ficción es un acuerdo, un pacto, un contrato10.

La ficción es algo que sucede en la realidad, pero que no es la realidad. Es una interrupción de la realidad. Las ficciones sí tienen consecuencias en la realidad, pero és-tas no operan de la misma manera en las que operan las consecuencias de las acciones “reales”. El acuerdo ficcional exime a las acciones que suceden, dentro de una obra de teatro, de ser juzgadas como acciones, sino como representaciones de acciones. Cuando un hom-bre golpea a una mujer en una obra, no se le juzga por golpear a una mujer, sino por representar la violencia contra la mujer. Las implicaciones provienen de la re-presentación y no de la acción en sí.

La palabra ficción cada vez se usa más en la are-na pública, pero casi siempre se utiliza como sinóni-mo de mentira y eso es un error grave. La mentira es una afirmación que se hace sabiendo que no es cierta y buscando que nuestro interlocutor la crea y/o actúe en consecuencia. La ficción no busca eso, es un marco de lectura en el que sabemos que estamos frente a una interrupción de la realidad, algo que es y no es a la vez, la ficción es ese acuerdo. La ficción no es una mentira y utilizar estas dos palabras como sinónimos amputa la posibilidad de imaginar otra vida, una vida más vida.

10 Refiriéndome espe-cíficamente al teatro, las acciones que suceden en una obra de teatro no son ficticias por la particula-ridad de la acción, sino por el marco en el que se presentan. Caminar es caminar, no hay un cami-nar ficticio y un caminar real. La ficción no es una cualidad intrínseca a las acciones, sino un acuerdo mediante el cual perci-bimos y leemos un mo-mento de realidad dado. No es una cosa, sino una situación.

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Es necesario reclamar la palabra ficción desde y para el teatro.

Por muchos cientos de años hubo un acuerdo más o me-nos dominante en el teatro occidental, el público asistía a presenciar una historia que sucede en un lugar distin-to, en un tiempo distinto y que sería representada por personas que representarían a los personajes de la obra.

Sin embargo, durante las últimas décadas se ha incre-mentado de manera exponencial la demanda por ser espectadores de lo real. Sed de realidad, de poder mirar lo que les pasa a los otros en “realidad”. Es más que co-nocido el nuevo aire del documental cinematográfico, la proliferación de los reality shows, talk shows, paparazis, prácticas confesionales a través de blogs y redes sociales y todo un conglomerado de prácticas que se nos presen-tan como reales. El interés por la ficción decreció con-siderablemente y se convirtió en una intensa curiosidad por la vida de otros.

El teatro no se quedó atrás y de muy diversas mane-ras se volcó a hablar de “lo real”. Nadie había pensado la posibilidad de que el señor al que todos llamaban Hamlet fuera en realidad Hamlet. Hasta que muchas obras realizaron un pacto particular con el espectador: lo que te estoy contando aquí no es el producto de mi imaginación; sucedió, me enteré, lo pensé, lo estructuré y te lo muestro. A este pacto lo llamaré el pacto de “la-crónica11” en oposición al pacto ficcional.

Pero en algún punto, habiéndose hecho claro que mu-chos espectadores ya habían incorporado a sus he-rramientas de lectura el pacto de lacrónica, muchos artistas comenzamos a incorporar invención en piezas

11 Martín Caparrós de-fine así a la crónica en su libro Lacrónica. Madrid: Círculo de tiza. 2015.

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que no planteaban un pacto ficcional, intentando ha-cer pasar una cosa por la otra, buscando difuminar las fronteras entre la ficción y la realidad.

Detrás yacían ideas como: abrir posibilidades, combatir las narrativas dominantes, cambiar el pasado, modificar nuestra relación con la realidad, mostrar que la verdad se inventa, hacer a los espectadores dudar sobre sus certezas, combatir el “no hay alternativa” de Margaret Thatcher, etcétera. Y amparados en el edificio teatral, que tiene una carga histórica específica, muchos intentamos ge-nerar obras en las que no estuviera claro qué parte era invención y cuál parte era realidad. Hicimos obras que parecían realidad, aunque no lo eran; obras que se pre-sentaban bajo un pacto mientras se regían por otro.

Pero si vivimos en un mundo en el que las personas de las redes sociales coinciden tan poco con las personas de la “realidad”, un mundo en el que la proliferación de noticias falsas se ha convertido en industria, un mundo en el que la posverdad es trending topic, entonces ¿qué sentido tiene, desde el teatro, difuminar las fronteras entre realidad y ficción si ya están difuminadas? La realidad ha alcanzado a estas prácticas, es tiempo de alejarse de ellas.

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En el lugar en el que la sangre de Áyax mojó la tierra, creció una flor.

Agamenón y Menelao, jefes del ejército aqueo, se habían enterado de la matanza del re-

baño y estaban muy molestos. Resolvieron que Áyax no fuera enterrado, que su cuerpo quedara a la intemperie para que los buitres

acabaran con él.

Odiseo sintió que tenía algún grado de res-ponsabilidad en la muerte de Áyax, y con su uso privilegiado de la palabra, convenció a todos de que los ritos fúnebres de Áyax de-

bían ser celebrados. Argumentando que hasta los enemigos deben ser enterrados si en vida

fueron honorables.

Áyax fue enterrado y Odiseo depositó sobre su tumba las armas de Aquiles.

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V

A diferencia de otros medios que pueden experimentar-se en muchos lugares a la vez y a lo largo de extensos pe-riodos de tiempo, el teatro sucede en un lugar específico y en un tiempo concreto. Su sentido está ligado irreme-diablemente a su tiempo. No se puede crear un teatro para la siguiente generación, para el futuro. El teatro es puro presente, así que el estado del mundo determina su significado, su sentido y su pertinencia.

Simplificando un poco: Platón acusaba a los poetas de llegado el momento, sacrificar a la verdad por la belle-za. Desconfiaba de los poetas, porque nos convencen de que su versión de las cosas es verdadera, y nos con-vencen usando todo su arsenal de trucos y artefactos poéticos. Acusaba a los poetas de ser como los oradores, cuya meta no es alcanzar la verdad sino hacerte cam-biar de opinión para que comulgues con lo que ellos quieren. Estas críticas las hizo en un momento en que la democracia ateniense dejaba atrás su siglo de esplendor y acababa de condenar a muerte a Sócrates12.

Rousseau odiaba el teatro porque simulaba las pasiones y encubría las verdades. Se oponía al “arte de desfi-gurarse, de asumir un carácter distinto del propio, de aparecer diferente de lo que uno es, de enardecerse a sangre fría, de decir algo distinto de lo que se piensa, y eso con tanta naturalidad como si en verdad se pensara así, y, finalmente, de olvidar su propia situación por el hecho de que uno se traslada a la de otro”. Esto en la cultura del siglo XVIII que dependía de la gestualidad; en la que los ilustrados se ponían peluca para disertar con elaborada gracia en los salones.

12 Fragmento de un artículo de Juan Villorohttp://internacional.elpais.com/internacional/ 2016/09/23/ mexico/1474664321_ 253770.html

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Para Bertolt Brecht el teatro era una herramienta para exponer y someter a análisis la realidad. La toma de posición de los espectadores frente al drama y la pro-ducción de pensamiento crítico, eran los fines mismos del evento teatral. Se trataba de un teatro con claras in-tenciones de transformar la realidad. Esto en un mundo que vio la ascensión del nazismo y que se polarizó entre la alternativa comunista y su contraparte.

Para mí el teatro siempre tiene que oponerse a la narra-tiva dominante. No debe reproducir los procedimientos hegemónicos de la esfera pública; sino por el contrario, encuentra su fuerza y sentido en tomar distancia, en ser un contrapeso, oposición. El teatro hoy tiene que ser el lugar en el que los ciudadanos podamos entender frente a qué estamos parados, un lugar en el que lo que se pone ante mis ojos es lo que se me dice que se pone ante mis ojos. En un mundo como el que vivimos el teatro es el lugar que afirma: Ficción es ficción. Pan es pan. Vino es vino. Un lugar donde podamos recuperar el valor de la palabra, responder, ser responsables, por lo que se dice. Un lugar donde se retome un valor de antiguo régimen: el honor.

El honor, al igual que el teatro, acontece en el cruce entre lo público y lo privado, no puede ser entendido sin lo uno ni lo otro. El honor sólo existe en ese lugar intangible que es la intersección entre la autoestima (un fenómeno subjetivo) y la reputación (un producto de la esfera pública).

Me interesa el honor como la cualidad moral que lleva al cumplimiento de la propia responsabilidad, en buena medida autoimpuesta, y a la salvaguarda de la repu-tación personal que deriva de su cumplimiento. Desde

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la antigua Grecia el concepto de honor se halla ligado a las voces time y kydos. Y se compone de dos acciones complementarias: conciencia de la propia vida (kydos) y la consideración de la sociedad hacia el individuo (time). Es en esta encrucijada entre autoestima y mirada públi-ca donde ha radicado el honor. Algo que no nos perte-nece por completo a nosotros, pero tampoco pertenece del todo a los demás.

Soy consciente que el honor ha estado vinculado a las monarquías y a la nobleza, que históricamente ha ex-cluido a las mujeres; que en la actualidad en algunos países (especialmente en la India y Medio oriente) sigue asociado a los llamados “asesinatos de honor”. Me inte-resa menos la arqueología que la prospectiva del térmi-no13. Me interesa una reinterpretación del honor que se oponga al éxito como valor máximo, como valor único.

No estoy proponiendo un regreso al pasado. Estoy pro-poniendo una manera de afrontar el futuro. Una fun-ción para el teatro en el mundo de hoy. No propongo una vuelta a ficciones cerradas que evadan la realidad. Lo que propongo es una manera de establecer acuer-dos y es mediante la reinterpretación en el teatro de un valor de antiguo régimen como imagino que se puede plantear otra manera de generar pactos.

El honor actuaría en un espacio que la ley no puede ni debe sancionar. Un espacio subjetivo que contribuye a dibujar un imaginario para la interacción social. Y eso es a lo que puede aspirar el teatro: a prefigurar maneras de establecer acuerdos. El teatro puede ser el lugar de experimentar una clase de acuerdos que no están penados por la ley, una manera sutil y subjetiva de establecer pisos comunes.

13 El honor puede ras-trearse desde la antigüe-dad en sociedades muy diversas. En la antigüedad clásica grecorromana: Aidos, el honor, tenía su propio templo en la Acró-polis. Séneca es el primero en proclamar la relación entre honor y ley, en su frase “Hay cosas que la ley tolera pero que el ho-nor prohíbe”. En los pue-blos Germánicos el honor se resume, en palabras de Wilhelm Harp, como el impulso fundamen-tal y permanente del ser humano. Fue un concepto clave en la conformación social del feudalismo. En la Edad Media el honor organiza la concepción de mundo de los caballeros y queda claramente ejemplificado en el aforismo de la caba-llería francesa: “Mi alma es de Dios, mi vida es del rey, el honor es mío”. Sha-kespeare pone en boca de Ricardo III: “My honour is my life; both grow in one; Take honour for me, and my life is done”. En España proliferaron los dramas de honor como género teatral y autores como Lope de Vega y Calderón de la Barca escribieron varios. Don Quijote es, entre muchas otras cosas, una negocia-ción con el concepto de honor imperante en las novelas de caballería. En Japón, el Bushido, la gran vía moral, está relaciona-do con el honor en gran medida, un proverbio de un viejo samurái reza: “El deshonor es como la cicatriz de un árbol: el tiempo en vez de borrarla,

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14 Homero. Odisea. XI, 560-562. Madrid: Alianza. 2016.

En su larga travesía de regreso a Ítaca, Odiseo se encuentra con la diosa Circe, quien lo en-

vía al Hades para buscar entre los muertos al adivino Tiresias. Ahí se reencontró con muchos

muertos, con varios convivió, pero Áyax se negó a dirigirle la palabra. Esta fue la última

vez que se encontraron Áyax y Odiseo. Odiseo: “Así le dije, él nada me contestó, y se

fue con otras almas de muertos difuntos hacia el Érebo. Entonces, aún enfurecido, habría po-

dido hablarme y yo a él” 14.Áyax, el héroe olvidado por los dioses, el héroe sin ayuda, el que nunca fue herido en el campo de batalla, no le contestó a Odiseo cuando éste

lo incitó a abandonar su rencor causado por las “armas malditas”.

Dos maneras irreconciables de enfrentar la vida.

únicamente contribuye a agrandarla”. Tanto en el Bhagavad-Gita como en el Ramayana hay referencias al honor. Rama, encarna-ción de Vishnú, responde a su madre, quien le aconseja no renunciar al trono, tal y como su padre le había pedido: “No con-sentiré, ni el al precio de un reino, volver la espalda al honor, máximo bien de todos. La vida es corta, y nada quiero de esta tierra miserable, salvo el deber”. El honor fue en muy di-versas sociedades el alma de la vida pública. No siento nostalgia alguna ni considero desdeñables las injusticias que entraña-ba, ni los absurdos a los que condujo en muchas ocasiones (la proliferación de duelos en el siglo XIX era ridícula). Simplemente me pregunto qué de ese marco referencial puede ser recuperado en la socie-dad de hoy, en el teatro de hoy.

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VI

La idea del honor en el teatro no busca la honestidad, busca establecer un piso de interacción claro con los es-pectadores, y a partir ahí construir con todas las armas, trucos y artificios del teatro. Es por eso que un teatro con honor no tendría que ser de tal o cual manera. No es una cualidad estética, es una ética artística.

Es desde el teatro, desde donde nos toca cuidar de una capacidad humana que cada vez está más amenaza-da: la suspensión del descreimiento. Esa posibilidad de aceptar en determinadas circunstancias algo que sabe-mos que no es lo que dice ser. Porque es esta capacidad de hacer como si algo fuera lo que no es, lo que nos permite reconocer que hay cosas que son y cosas que no son, es esta capacidad de establecer un piso común la que nos permite posicionarnos en la realidad.

Odiseo es mucho más popular que Áyax, no solo por-que tiene su propio libro, sino porque es un personaje muy anclado a nuestro tiempo. Nos identificamos más con su comportamiento y con su manera de lidiar con el mundo. Su actitud es contemporánea: no importa lo que haga, lo que importa es que consiga lo que desea. Odiseo encarna el éxito a cualquier precio. Áyax no.

Áyax establece límites y sabe que hay cosas que no le está permitido hacer. Hoy en día, con el éxito como valor úni-co, se ha vuelto aceptable hacer lo que sea, y como sea, para conseguir lo que se quiere. “En un mundo poblado de tantos astutos Odiseos obsesionados con sobrevivir, se extraña en la vida pública algo de Áyax, algo subje-tivo, sutil y discreto”15, en el horizonte del mundo en el que nos tocó vivir. La ficción siempre será el territorio de

15 La idea del honor y este último párrafo lo retomo del artículo sobre las élites mexicanas de Ariel Rodríguez Kuri. http://horizontal.mx/ las-elites-en-mexico-un-deficit-de-honor

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Odiseo (tretas, estrategias y artificios), pero los acuerdos que establecemos para determinar “qué es qué”, requie-ren más de Áyax (límites, transparencia y silencio).

En el teatro, no pocas veces, se hace cualquier cosa por conseguir un efecto, y ya lo dice mi maestro: los medios te definen más que los fines que predicas.

El teatro puede ser un ensayo de la vida, un refugio para los acuerdos que se realizan sin contratos, sin re-cibos. Solo tenemos nuestra palabra y no queda más que confiar en ella; el teatro como el lugar donde las palabras valen. Donde ficción es ficción. Donde rea-lidad es realidad, donde lo que se dice importa y debe ser sostenido. Un contrapunto con el mundo. El teatro como refugio de los partisanos, actores y espectadores, en donde son creadas conjuras, conspiraciones y com-plots contra lo real. No somos más que una pandilla de ladrones escondidos en una cueva.