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REVISTA CUADERNOS DE ARTE PREHISTÓRICO ISSN 0719-7012 – NÚMERO 9 – ENERO/JUNIO 2020

D. RAÚL CARREÑO COLLATUPA

ISSN 0719-7012 / Número 9 / Enero – Junio 2020 pp. 206-232

ARTE RUPESTRE DE ORIGEN PRECOLOMBINO EN LA CATEDRAL DEL CUSCO - PERÚ

ROCK ART OF PRE-COLUMBIAN ORIGIN AT THE CATHEDRAL OF CUSCO – PERU

D. Raúl Carreño Collatupa Grupo Ayar-Cusco, Perú [email protected]

Fecha de Recepción: 14 de octubre de 2019 – Fecha de Revisión: 28 de octubre de 2019 Fecha de Aceptación: 22 de noviembre de 2019 – Fecha de Publicación: 01 de enero de 2020

Resumen

26 litograbados precolombinos han sido identificados en el conjunto de la Catedral del Cusco: 11 dentro de las naves (7 en pleno coro, algo insólito para este tipo de expresiones), y los demás distribuidos en la mampostería externa y en la base de cruceros misionales. La iconografía comprende desde espirales diversas hasta figuraciones abstractas. A ellos se agrega una litoescultura inka llamada Jatun Taqe Huiraqocha. Se trata, obviamente, de contextos secundarios y su presencia en este edificio puede explicarse desde diversos ángulos: sincretismo, resistencia cultural o simple casualidad derivada del aprovisionamiento de materiales proveniente de construcciones inkas. Se registraron además 6 grabados coloniales.

Palabras Claves

Litograbados – Arte rupestre – Catedral – Cusco – Arte precolombino – Litoescultura

Abstract

26 pre-Hispanic petroglyphs have been identified in the architectonic complex of the Cathedral of Cusco; 11 of them (7 in the Chorus) are into the naves, which is unusual for this kind of manifestations. The others are located in the external rubblework and in the base of missionary cruises. Their iconography includes since different types of spirals to abstract figurations. Additionally there is an inka lithosculpture called Jatun Taqe Huiraqocha. Whole the cases correspond to secondary contexts. Their presence in this ecclesial building could be explained by different approaches: syncretism, cultural resistance or a statistical casualty, derived of constructions materials supplied by the old inka buildings. 6 colonial engravings has been also registered.

Keywords

Petroglyphs – Rock art – Cathedral – Cusco – Pre-Columbian arr – Lithosculpture Para Citar este Artículo:

Carreño Collatupa, Raúl. Arte rupestre de origen precolombino en la Catedral del Cusco - Perú. Revista Cuadernos de Arte Prehistórico, num 9 (2020): 206-232.

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Arte rupestre de origen precolombino en la Catedral del Cusco - Perú pág. 207

Introducción

El conjunto monumental de la Catedral cusqueña consta de la basílica principal, las iglesias de El Triunfo y la Sagrada Familia y de la otrora sede de la Inquisición, además de un atrio que fue un andén inka (Figura 1). Se sitúa en el lado oriental de la plaza de Armas, la antigua Auqaypata o Huakapata, plaza de los guerreros o de las huakas, según las posibles significaciones que se le atribuyen. Desde el 2006 (cuando los reparamos por vez primera) llegamos a registrar 32 litograbados, de los cuales sólo 4 eran conocidos con anterioridad, incluyendo dos coloniales: una inscripción y un tablero de alquerque-leonera. Existen además marcas de cantería, 5 cruces apotropaicas y graffiti coloniales (que no son considerados en este artículo), así como una litoescultura inka, conocida como Jatun Taqe Huiraqocha. La presencia de arte rupestre de origen precolombino dentro de las iglesias es un hecho bastante raro; más insólito es encontrarlo en pleno coro y, mucho más aún, en la iglesia principal de la que en algún momento fue la diócesis más grande del mundo, la principal de América y centro primordial de toda la cruzada de represión cultural y evangelización durante la Conquista y la Colonia: la Catedral del Cusco. Este hecho es extraordinario no sólo por su ubicación, en el corazón del poder arzobispal cusqueño, sino también por la cantidad (11 especímenes): 7 en el coro, uno al pie del antiguo altar mayor y 3 en umbrales de capillas laterales. En otras iglesias donde hay litograbados éstos se hallan como ejemplares aislados.

Figura 1

Ubicación de la catedral del Cusco Del inventario realizado en 42 edificios eclesiásticos del departamento del Cusco, Del Solar y Hostnig1 indican que 353 litograbados (78.4%) están en elementos externos

1 C. Del Solar y R. Hostnig, “Litograbados indígenas en la arquitectura colonial del departamento del Cusco. Avances de su registro y documentación”. En R. Hostnig, M. Strecker, J. Guffroy, (eds), Actas de Primer Simposio Nacional de Arte Rupestre (Cusco, noviembre 2004) (Lima: IFEA-IRD Actes & Mémoires 12, 2007), 295.




(cruces misionales y atrios), en jambas, graderías de acceso y bases de espadañas; sólo consignan dos en el interior de templos, ambos al pie de los altares principales de Oropesa y San Salvador2. A esto sumamos el grabado serpentiforme en el rellano del ara de la iglesia de Turpay, departamento de Apurímac. En la ciudad del Cusco se conocen dos ejemplares, uno en una grada de la iglesia de San Cristóbal y otro en un hastial del crucero de la iglesia de San Blas (Figura 2).

Figura 2

Dos ejemplos de litograbados en interior de iglesias de Turpay y San Blas La Catedral del Cusco La que fue sede de la mayor diócesis de América (y, en un momento, del mundo) tuvo un largo proceso de gestación y cuatro asignaciones antes de fijar, en 1541, su ubicación definitiva en un solar del Kishuarkancha, palacio del inka Huiraqocha. El 11 de marzo de 1560 se colocó la primera piedra. El diseño original del arquitecto vizcaíno Juan Miguel de Veramendi fue adaptado por su sucesor Juan Correa, quien dirigió la obra entre 1561 y 1564, cuando se paralizaron los trabajos por falta de fondos, y modificado en 1598 por el gran arquitecto extremeño Francisco Becerra, llegado al Perú en 1583 por invitación del Virrey Martín Enríquez, quien le encargó las trazas de las Catedrales de Cuzco y Lima.3 Fue en 1616 que se tuvieron los planos casi definitivos de la obra; esto puso en duda la autoría de Becerra, originando una polémica que aún persiste; sin embargo, autores como Fernández y Toussaint4 realizaron análisis estilísticos comparativos con otras obras del autor, como las catedrales de Lima y Puebla, que permiten atribuir a Becerra el proyecto del Cusco, que luego fue varias veces enmendado. En 1603 el virrey contrata a Bartolomé Carrión, quien modificó los planos de Becerra. Es probable, como era habitual, que los sucesivos arquitectos-maestros de obra (Miguel Gutiérrez y Antonio de la Coba, Juan Rodríguez de Rivera, Juan Cárdenas, Juan Toledano) introdujeran más cambios. El 20 de febrero de 1646 el Cabildo aprobó una partida de 5.000 pesos para su construcción. En julio del mismo año, una cédula real emitida en Zaragoza otorgó 150.000

2 R. Hostnig, Arte Rupestre del Perú. Inventario nacional (Lima: CONCYTEC, 2003), 109-110. 3 M. Fernández, “Francisco Becerra: Arquitecto de dos Mundos: Extremadura y América, en el Siglo XVI. Virreinato del Perú”, Studium Veritatis num 2-3 (2001): 191. 4 M. Toussaint, “El Arquitecto de la Catedral del Cuzco, Perú”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas Vol: 2 num 7 (1941): 60-61.




mil ducados para su conclusión. El obispo don Juan Alonso Ocón fue quien más impulsó los trabajos desde 1645 hasta su cambio al obispado de Charcas en 1651. En el sismo de 1650, que destruyó alrededor del 90% del Cusco, la Catedral “en pleno proceso constructivo, resistió en pie, pero sufrió daños en su estructura, desplomándose 17 arcos aún sin bóvedas y una bóveda de crucería detrás del altar mayor”.5

Tras ello el proyecto sufrió variaciones, suprimiéndose el tercer cuerpo de sus torres. La obra se acabó en agosto de 1654, estrenada el 15 de ese mes por el Obispo Pedro de Ortega y Sotomayor, inaugurada y consagrada bajo la advocación de la Virgen de la Asunción entre el 16 y 19 de agosto de 1668, siendo Obispo Fray Bernardo de Eyzaguirre.6

En marzo de 1928 la Seo cusqueña pasó a la categoría de Basílica menor. En

1943 la diócesis fue elevada a arzobispado y la catedral a la dignidad de metropolitana y Basílica Mayor por el papa Pío XII.7 Su estilo (ya lo anotaba Héctor Velarde en 1946) es heteróclito (Figura 3), con una fachada barroca, próxima a la variante local llamada “crespo cusqueño”, elementos platerescos e incluso herrerianos, con presencia de elementos góticos (bóvedas de crucería con terceletes sobre pilares cruciformes de orden toscano), ─lo que “contrasta al igual que en Lima, con lo renacentista de la planta y el moderado barroco de la decoración de la fachada principal”─, según Fernández8, “más por razones prácticas que estilísticas”, debido a que, como en la Catedral de Lima, las bóvedas de arista diseñadas por Becerra se hundían, siendo reemplazadas por bóvedas de pañuelo o vaídas, de crucería nervada, de otro estilo (gótico) pero de mejor respuesta sísmica.

Arquitectónicamente es de “planta rectangular, tipo basilical, conformada por tres naves centrales de mayor altura y dos naves laterales que conforman las capillas cerradas o capillas hornacinas, a menor altura”,9 es decir una

“planta típicamente española, consistente en templos de tres naves, más dos filas de capillas laterales profundas, crucero colocado casi en el centro, presbiterio de cabecera plana, y todo el conjunto encuadrado dentro de un rectángulo, sin girola, ni ábside, sin brazos de crucero”.10

5 J. Olarte et alii, Evaluación de la vulnerabilidad sísmica de la Catedral del Cusco (Lima: CISMID-UNI, 2003), 2. 6 D. Esquivel y Navia, Noticias cronológicas de la gran ciudad del Cuzco. T II (Lima: Biblioteca peruana de cultura-Fundación A. Wiese, 1980), 124. 7 V. Angles, La Basílica Catedral del Cusco (Lima: Industrialgráfica S.A. 1999), 39. 8 Y. M. Fernández, “Modelos arquitectónicos de las catedrales americanas de Francisco Becerra”, Norba-Arte num XXVII (2007): 53. 9 C. R. Jiménez, “Caracterización del patrimonio acústico de las catedrales de Lima y Cusco”, Cuadernos Arquitectura y Ciudad num 1 (2005): 36. 10 Fernández Y. M., Francisco Becerra: Arquitecto… 193.




Figura 3

Catedral del Cusco y ubicación de los litograbados ( ) El coro Constituye un cerramiento en U rectangular que, a manera de un gran cancel, bloquea la continuidad entre las puertas y el altar mayor, entre los intercolumnios del segundo y tercer tramos de la nave central; su parte frontal da al altar mayor y cuenta con una gran cancela o verja de madera tallada y dorada. De todos los coros del Cusco es el único situado en el primer nivel, en posición casi intermedia y no, como es habitual, al fondo y encima de la entrada de pies. Esto es típico de la arquitectura de Becerra y de lo que Navascués11 denomina el “modo español”, algo que se repite en las catedrales de México y Puebla (con la sola diferencia de que allí el coro está entre los tramos tercero y cuarto), y también, originalmente, en la de Lima donde, durante la restauración de 1896-1898, fue trasladado a la cabecera.12 Este llamado Coro Monumental, o de los Canónigos, es la obra escultórica más destacada de la iglesia (Figura 4). Según Angles13 consta de sillerías baja y alta, estructura de nichos (subdividida en dos: la primera con las imágenes de santos y la segunda con figuras femeninas), coronamiento del conjunto, sitial episcopal, facistol y balcones o entarimados para el órgano. Las dos sillerías

“constan de veinticuatro sitiales. Los brazos de cada de cada sitial están representados por sirenas que se retuercen artísticamente hasta el suelo. Los respaldos están ornamentados con tracerías armoniosas y rítmicas, estilo Renacimiento. Coronan cada sitial artísticos áticos de iguales labores y enlazados arabescos […] Sobre estos sitiales viene un complicado cuerpo arquitectural. Corre un cornisamiento sostenido por cabezas de ángeles, sobre el que descansan las columnas de capiteles corintios, fustes exornados con arabescos y enlazados y dos caras femeninas, una hacia el imóscapo y otro hacia el sumóscapo […] Entre cada columna están las hornacinas en las que se encuentra un santo en alto relieve. Cada hornacina está ornamentada, además, con frontones curvos, jambas,

11 P. Navascués, Teoría del coro en las catedrales españolas (Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1998), 52. 12 A. San Cristóbal, “La transformación de la catedral (1896-1898)”, Boletín del Instituto Riva Agüero num 19 (1992): 148. 13 V. Angles, La Basílica Catedral del Cusco (Lima: Industrialgráfica S.A., 1999), 206.




escudetes y otros elementos. Cada santo tiene una característica especial, sobre todo en el rostro, pues uno no se parece a los demás; la expresión es de notable individualidad”.14

Se señala como su autor a Diego Arias de la Cerda, nombrado Deán y “Obrero Mayor de la Catedral” por el virrey Marqués de Mancera mediante provisión de febrero de 1641;15 antes había sido, entre otros, párroco de Urubamba y Písaq; murió en Cusco el 28 de junio de 1684. Otros creen que Arias diseñó y supervisó el trabajo, pero que la ejecución estuvo a cargo de talladores locales, como Melchor Huamán, a quien se atribuye la sillería.16

Los dos órganos se sitúan sobre los estalos; al medio se ubica un gran facistol coronado por un Cristo de marfil. El conjunto está primorosamente labrado en cedro, con figuras de santos y otros ornamentos del típico estilo plateresco y “crespo cusqueño”, con algunos elementos próximos al churrigueresco. Esto también llama la atención por cuanto, aparte los altares, la arquitectura interior de la Catedral es sobria, o, como apunta Cuadros,17 su “barroquismo es, por lo demás, arquitectónico. No intervienen en él ni la decoración floral, a la que tan inclinados se muestran los italianos, ni las columnas salomónicas, ni los fustes caprichosos de Churriguera y sus continuadores”. El coro marca un claro contraste con esta sobriedad, con sus rebuscadas formas, sus 42 imágenes de santos, todas de gran factura, realismo y mucha fuerza expresiva.

Figura 4

El coro y dos de las tres escalinatas con grabados

14 J. U. García, La ciudad de los Incas (Cusco: Instituto Americano de Arte, 2011 [1922]), 113-114. 15 H. Vidal, Visión del Cusco (Cusco: Editorial Garcilaso, 1958), 29. 16 Anónimo, “Un recorrido por la Catedral: arquitectura, pintura y escultura”. En Tesoros de la Catedral del Cusco, ed. Fundación Telefónica (Lima: Fábrica de Ideas, 2013), 185-186. 17 M. F. Cuadros, Historia y arquitectura de los templos del Cuzco (Lima: Editorial Rímac, 1946), 26-27.




Los litograbados del coro En 2006 advertimos, en pleno coro, 6 litograbados precolombinos hasta entonces desconocidos;18 a inicios del 2014, una nueva inspección permitió ubicar un ejemplar adicional además de una inscripción colonial. Aunque no hay reconocimientos detallados en otras iglesias del Cusco, estos grabados –junto a los aludidos de San Blas y San Cristóbal– constituyen hasta la fecha los únicos conocidos que se ubican dentro de la nave de un recinto eclesiástico en el que, junto al altar mayor, es el lugar más importante del mismo.

Existen litograbados en las iglesias de San Blas, San Cristóbal, La Merced, Belén, pero siempre en la parte externa, en torres o en claustros conventuales. No se han reportado casos similares en la región, aparte de los ya mencionados ejemplares de templos rurales. Las varias descripciones de esta iglesia (de Uriel García, Humberto Vidal, Jesús Covarrubias, Jorge Cornejo, Manuel Cuadros, Héctor Velarde, Isaías Vargas, Oscar Chara…) no mencionan estas expresiones rupestres. Sólo Zecenarro19 consigna 4 grabados en la parte alta (torre de epístola y cornisamento). Los 7 litograbados del coro se ubican en las gradas de acceso a la segunda hilera de estalos (Figura 5). La escalinata al podio episcopal fue renovada tras el sismo de 1950, sin reutilizar los sillares primigenios que, quizás, también albergaban litograbados.

Las figuras son en general sinuosas. En tres se notan espirales con diversos grados de definición. LiCt-1 (según nuestro propio catálogo) tiene sólo las volutas externas claras, mientras que su parte central muestra una configuración laberíntica; también cuenta con un gancho menos pronunciado que se proyecta hasta el borde de la piedra. La espiral mejor desarrollada es LiCt-2, que termina en un amplio gancho externo que va casi hasta el borde del sillar. Puesto que los extremos de las proyecciones hacia los bordes de las espirales dextrógiras LiCt-1 y LiCt-2 coinciden, puede plantearse la posibilidad de que ambos antiguamente formaban un solo litograbado.

18 R. Carreño, Litograbados en el coro de la Catedral del Cusco-Informe de investigación (Cusco: Grupo Ayar, 2008), 2. 19 G. Zecenarro, “Petroglifos y relieves en templos, conventos y casonas del Cusco”, Arqueología y Sociedad 18, (2007), 200.




Figura 5

Litograbados del coro (en gris, trazos probables muy desgastados) LiCt-3 es el más desgastado de los glifos del coro que aún permite dilucidar una espiral de la cual quedan tramos de dos volutas externas y un muy tenue trazo de otras dos volutas conectadas; hay, además, una muesca triangular en el borde superior derecho y un surco apenas discernible de otra figura. LiCt-4 no llega a tener un diseño definido, pudiendo calificarse como una figuración esquemática abstracta, laberíntica. Destacan en él los cambios de dirección en ángulo y no en curva, como en los demás grabados, así como un surco en L ‒el más grueso, a la derecha‒ cuyos extremos desembocan en dos tacitas deformes, una tercera se sitúa en la flexión de la L. Los surcos de la parte inferior, prolongados hasta el borde del sillar, son más groseros en su factura La coexistencia de surcos profundos con otros bastante desgastados podría indicar que el grabado fue retrabajado,20 lo cual implicaría que corresponde a dos épocas, tal vez una precolombina y otra colonial. LiCt-5 tiene una espiral levógira de dos volutas (una tercera, más externa, aparece sólo esbozada) que se prolonga en una línea envolvente más sinuosa. El conjunto recuerda vagamente el perfil de un caracol. LiCt-6 es una figuración abstracta con una amplia gancho irregular (que recuerda a una cabeza de tortuga) terminado en una pequeña espiral levógira de doble voluta incompleta; hacia la izquierda, el surco se desarrolla paralelamente formando una suerte de triángulo que se prolonga hasta el extremo del bloque. Sin que esto quiera significar algo, anotamos que la configuración del

20 R. Carreño, Litograbados en el coro de la Catedral del Cusco… 7.




surco paralelo nos recuerda la técnica de las líneas de Nazca. Otra particularidad de este litograbado son sus tres minúsculas cazoletas: la más pequeña remata la citada espiral mientras que las otras, mejor definidas, no forman parte del surco principal pero están conectadas a él mediante canaletas. Es probable que haya servido para algún ritual expiatorio con líquidos. LiCt-7 muestra una extraña configuración. A primera vista parece que su motivo principal corresponde a un diablo o un zorro, por la existencia de un arco inconcluso coronado por dos incisiones triangulares a manera de orejas, más profundas que el resto de los surcos. Una de estas “orejas” presenta una pequeña cazoleta. Otra particularidad de este glifo es la sección casi rectangular de sus amplios surcos, lo cual denota un trabajo de grabado más prolijo. Aunque es tentador asimilar este diseño a un animal, creemos que la apariencia resultante es meramente casual. Las cuatro tacitas, algunos tramos profundizados del surco principal y sus proyecciones hacia los bordes del sillar, podrían señalar un eventual uso ritual con líquidos votivos. LiCt-8 es, de toda evidencia, una inscripción colonial; al parecer decía María o una palabra similar. Acerca de su ubicación Como ya se remarcó, en templos rurales como los de San Jerónimo, Oropesa, Andahuaylillas, Urcos, Huarocondo, Kaninkunka, etc. y en varios urbanos, los grabados están colocados fuera del recinto eclesial, en atrios y gradas, en las bases de pilastras y columnas, en zócalos de fachadas. Zecenarro21 registró once litograbados (incluyendo un tablero de alquerque-Leonera) en el convento de La Merced, pero situados en las cornisas y antepechos del segundo claustro y en la escalinata del campanario. Existen otros en los muros externos, uno de ellos en un mampuesto de caliza, un soporte lítico muy raro en Cusco, pues casi siempre son andesitas. Salvo LiCt-9 y los tres de las capillas laterales (LiCt-10, LiCt-11 LiCt-12) no se han encontrado más grabados en otros espacios de la Seo cusqueña, incluyendo la plataforma del presbiterio y altar mayor. Por razones de acceso o visibilidad no sabemos si en las capillas, la sacristía o en muros cubiertos por cuadros y altares hay más grabados, aunque es poco probable. Se puede plantear dos hipótesis al respecto. Primera: los grabados fueron colocados a propósito en el coro y, más precisamente, en los puntos de relativo mayor tránsito debido a que, quizá, fueron considerados como rezago de un (según ellos) superado tiempo de idolatrías, por lo que los símbolos de éstas debían, si no desaparecer, por lo menos ser soslayados, pisoteados, constituyendo así un contexto simbólico de dominación que, de algún modo, y en otra dimensión, podría asimilarse a lo que se conoce como un “paisaje del poder”, aunque no necesariamente dentro de la conceptualización planteada sensu amplo por, verbigracia, Cynthia Radding22 o Deborah Poole23, orientada hacia la arquitectura como elemento de diferenciación en Brasil o en Chumbivilcas, respectivamente. La otra hipótesis está relacionada a lo que muchos alarifes indígenas hacían adrede como recordatorio o persistencia de sus antiguas creencias y prácticas religiosas o, incluso, como soterrada venganza: introducir “de contrabando”, dentro de las iglesias, símbolos “paganos” relativos a su religión

21 G. Zecenarro, Petroglifos y relieves en templos, conventos y casonas… 199. 22 C. Radding, Landscapes of power and identity: Comparative histories in the Sonoran desert and the forests of Amazonia from colony to republic (Durham: Duke University Press. 2005). 23 D. Poole, “Paisajes de poder en la cultura abigea del sur andino”, Debate agrario, análisis y alternativas num 3 (1988).




primigenia, para así seguir rindiendo culto a sus deidades a través de las imágenes y valores impuestos por los conquistadores. Del Solar y Hostnig24 proponen algo similar para el caso de Oropesa, donde habría “una intención deliberada de parte del maestro de obra de introducir un litograbado precolombino de probable connotación religiosa en el espacio sagrado del catolicismo”; en tal caso se trataría de una expresión de resistencia ideológica más que de sincretismo, aunque siempre resulta difícil atribuir a humildes picapedreros indígenas una intención ideológica teñida de metafísica. Esta hipótesis sería aplicable sobre todo al glifo LiCt-9, situado al pie del antiguo altar mayor. No sabemos tampoco si debajo del machihembrado existen otros grabados; sería raro, pues la intención parece haber sido pisotearlos directamente. El hecho resulta más simbólico si tenemos en cuenta que, después de las naves destinadas al público, el coro era el espacio más concurrido, sobre todo por la alta jerarquía del clero cusqueño, el cabildo metropolitano, con lo que la simbólica humillación resultaba más significativa, pues evidenciaba que la jerarquía de la religión triunfante se imponía sobre la religión vencida. Podríamos inferir que esta fue una de las últimas formas de extirpación de idolatrías, por el que símbolos del pasado eran sometidos a escarnio permanente. Algo del mismo género, aunque en otro espacio y en sentido contrario, es lo que hacían ciertos judíos portugueses aparentemente conversos, avecindados en Cusco, que azotaban una efigie de Cristo, cuya imagen también habían pintado en un taco de zapato, para pisotearlo todo el tiempo, incluso durante las misas. Hoy la primera imagen se encuentra en la iglesia de Santo Domingo25 y la segunda, llamada precisamente “Señor del taco”, es venerada en una capilla del cercano pueblo de San Sebastián26. Otro punto que llama la atención es su ubicación dentro de un espacio de acceso restringido, destinado sólo a los miembros del Cabildo metropolitano y los acólitos y personal de servicio; los músicos accedían a los órganos por dos portezuelas laterales, sin pasar por el recinto coral. En cualquier caso, al ser imposible conocer en qué etapa de la construcción o de las restauraciones fueron incorporados tales sillares, y por tratarse de un contexto secundario, no se puede avanzar más en el campo de las interpretaciones. Otros litograbados Antiguo altar mayor y nave norte El espécimen LiCt-9 se sitúa al costado del antiguo altar mayor, detrás del actual. Muestra restos de una espiral poco desarrollada; y rastros de figuraciones abstractas. Es evidente que en algún momento se intentó destruir este litograbado (las huellas de martillazos son claras) y que éste formaba parte de otro mayor, por cuanto la espiral está muy al borde del sillar y los demás surcos se interrumpen en los cuatro costados del mismo. Los tres siguientes litos se ubican en umbrales de capillas laterales, están muy erosionado por el tránsito, las velas y un reciente barnizado. LiCt-10, apenas deja entrever el trazo somero de una figuración abstracta que no llega a hacerse patente en las fotografías. LiCt-11 y LiCt-12, presentan tacitas deformes e indicios de surcos muy desgastados; las cúpulas del primero son pequeñas (alrededor de una pulgada de diámetro) mientras que la del segundo es de unos 7 centímetros (Figura 6).

24 C. Del Solar y R. Hostnig, Litograbados indígenas en la arquitectura colonial del departamento del Cusco… 296. 25 A. Carreño, Tradiciones de la Cibdad del Ccoscco (Cusco: Imprenta Garcilaso, 1960), 128. 26 C. Matto de Turner, Tradiciones cuzqueñas, tomo I (Cusco: Editorial H. G. Rozas, 1953), 4.




Figura 6

Litograbado situado al pie del antiguo altar mayor de la catedral (arriba) y tres ejemplares muy desgastados ubicados en umbrales de capillas laterales (abajo)

LiCt-13 y LiCt-14 son, sin duda, coloniales, asimilables en cierta medida a la

categoría de marcas de cantería; el primero es una T con una cúpula al final del tronco y dos surcos que culminan en potenzas, en tanto que el segundo presenta una A con un apéndice superior en arco y pequeñas oquedades que podrían ser cazoletas rústicas. Sin embargo, su configuración pone en duda su eventual carácter de marca de cantería. En principio, son signos únicos y, en segundo, por su tamaño y grosor, son muy diferentes de las marcas que abundan en la parte externa del conjunto catedralicio, que son de surco fino y se repiten. Cornisa y torre de epístola Germán Zecenarro27 da cuenta de 4 litograbados a los cuales no pudimos acceder: 2 precolombinos en la cornisa próxima a la torre sur o de epístola, un tablero de alquerque-leonera28 (LiCt-17) y una inscripción colonial (LiCt-18) en la grada que lleva hacia el campanario. De ellos, los dos precolombinos de la cornisa ─localizados entre dos de los alfiles que coronan la fachada de la Catedral─ resultan muy interesantes (Figura 7): LiCt-15 muestra una figura sinuosa, uno de cuyos extremos está rematado por una espiral sinistrógira de dos volutas, El segundo (LiCt-16) comprende un juego muy armonioso de tres espirales dextrógiras, dos de ellas enlazadas por un trazo continuo y que, en cierto modo, se aproximaría a una configuración de trisquel. Estos dos ejemplares comparten un mismo estilo, con surcos bastante uniformes, profundos y de sección semicircular, lo cual denota un trabajo cuidadoso.

27 G. Zecenarro, Petroglifos y relieves en templos, conventos y casonas… 200. 28 El tablero de alquerque es usado para diferentes juegos, ya sea tipo damas o de estrategia. En el Cusco se usó para la variante Leonera, que se juagaba inclusive hasta los años 60 del siglo XX.




Figura 7

Litograbados de la cornisa. Tomado de Zecenarro (2007: 200) Iglesia El Triunfo En esta iglesia29, cuyo primera piedra se colocó el 26 de octubre de 172930, se han reconocido 4 litograbados ─todos en la primera hilera inferior de mampuestos─ incorporados al muro de la fachada: 2 en el ángulo formado con la catedral, otro en una de las falsas portadas y el cuarto en el hastial de la puerta de entrada (Figura 8).

El primero de estos litograbados (LiCt-19), a primera vista, parece erosionado, pero un examen más cuidadoso nos hace pensar que, por su casi ausencia de pátina y de pulido por abrasión, se trataría de un bloque sometido a retallado (tal vez a partir de un sillar inka de cara almohadillada), quedando sólo remanentes del grabado original en los costados. En el resto de la cara expuesta se advierten restos muy tenues del antiguo trazo.

29 La construcción de la actual iglesia generó una gran polémica, pues implicó el derribo del edificio original dedicado a la victoria que, según la leyenda, con ayuda de la Virgen y del patrón Santiago, lograron en 1537 los españoles sobre los inkas durante la rebelión de Manko Inka. Debido a las protestas, el templo (que debía cumplir funciones de Sagrario y por ello tener 3 puertas) tuvo que recuperar su nombre primigenio de El Triunfo, lo que implicaba clausurar 2 de sus puertas; delante de éstas estuvieron los cruceros con litograbados hoy situados a un costado de la catedral. 30 D. E. Franco, “La memoria del triunfo: los milagros en el sitio del Cuzco y la construcción del discurso religioso sobre la conquista de los incas (1536-1664)”. Tesis para optar el título de Licenciado en Historia, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, (2010), 212-213.




Figura 8

Grabados de la fachada de la iglesia El Triunfo LiCt-20 se halla, un sillar mediante, al costado del anterior y muestra, en su ángulo superior izquierdo, una suerte de espiral cuadrada o dos cuadrados encajados y concéntricos de vértice redondeado y con una concavidad central. En la parte media del bloque hay otro surco muy somero que podría haber sido también parte de un grabado. Lo extraordinario de este ejemplar es su soporte lítico, pues se trata de un sillar de microdiorita augítica de color verde; sería el primer litograbado identificado esculpido en este tipo de roca (en el que tampoco se conocen pictografías), que fue usado fundamentalmente por la cultura pre-inka de los Killke (Intermedio Tardío). Mas la relación entre este tipo de roca y los Killke no autoriza per se a atribuir este grabado a dicha cultura. Hay indicios que permiten suponer que, al igual que el primero, este sillar también sufrió un atentado intencional que borró el resto del grabado, pues la pátina de alteración mineralógica sólo se presenta como escamas dispersas, con un verde de diferente tono, mientras que las huellas de los golpes quedan evidenciadas por la textura de la superficie fresca y las anfractuosidades típicas del cincelado. El ejemplar más llamativo (LiCt-21) está en la base de una de las columnas de la portada falsa norte de la iglesia, en posición vertical y parcialmente oculto, pero que deja inferir un trazo en espiral de surco bastante grueso, profundo y pulido. Junto a los dos de la cornisa es, de toda evidencia, el litograbado de mejor factura de todo el conjunto que nos ocupa. Al parecer contaba con un surco de contorno que servía de marco al resto de la figura espiral. Su ubicación ha permitido una buena preservación, pero es evidente que la parte central ha perdido parte de su cara original, que debió contener el resto del trazo y del enmarcado. Del cuarto litograbado (LiCt-22) quedan dos secciones de arcos concéntricos y restos de una línea ondulante que configuran, aproximadamente, una espiral.




Cruceros misionales Al costado sur de la Catedral existen dos cruceros misionales sustentados en pedestales escalonados semicirculares que reposan sobre plintos (Figura 9). Originalmente estas cruces se encontraban delante de las puertas ciegas de la iglesia El Triunfo; fueron trasladadas a su actual posición tras el sismo de 1950. La cruz occidental presenta 5 litograbados apenas reconocibles, 4 en el plinto y uno en el primer peldaño semircircular; hay además otros 2 sillares con indicios de haber sido grabados, pero debido a su avanzado desgaste resultan muy dudosos, por lo que no son incluidos en este análisis (Figura 10). LiCt-23 es el litograbado mejor conservado pero también el más simple de este grupo: un largo surco que cruza diagonalmente el bloque de tosco labrado. Restos de líneas menores confluyen hacia esa canaleta; es probable que en la parte oculta del sillar haya más surcos. En LiCt-24, muy gastado, se infiere un diseño abstracto sinuoso y denso, con tramos apenas perceptibles. LiCt-25 se distingue por un surco mayor algo parecido a un signo de interrogación; de otro lado, se perciben apenas trazos entrecortados de surcos ya casi borrados por la abrasión. En LiCt-26 se percibe un trazo central serpenteante, al que se asocian otros varios surcos, cuyo grado de degradación no permite distinguir todo el diseño original. LiCt-27 está tan deteriorado que apenas deja vislumbrar restos del trazado primigenio, en especial una línea sinuosa. En la esquina interna del plinto de la cruz oriental, hay sólo un grabado de trazo impreciso y muy erosionado (LiCt-28).

Figura 9

Iglesia El Triunfo y los dos cruceros misionales (cuyas bases contienen litograbados) en su posición actual y en la de inicios del siglo XX

(foto b/n del arqueólogo alemán Max Uhle)




Figura 10

Litograbados situados en los pedestales de los cruceros misionales Escalinata del atrio y edificio de la Inquisición Al frente de la torre norte o de Evangelio, en la escalinata del atrio, encontramos 2 litograbados usados como peldaños (Figura 11) y un tercero frente al edificio de la Inquisición. LiCt-29 representa una figura aproximadamente circular con un punto interior casi concéntrico; un apéndice curvilíneo se desprende hacia un lado. LiCt-30 se sitúa en un peldaño intermedio y muestra los restos de una intrincada composición; cerca del vértice derecho existe un surco más o menos circular, con un apéndice que conecta a un surco muy ancho y algo curvado; hay dos depresiones, una circular y otra oblonga que pudieron ser cazoletas. LiCt-31 está fragmentado en tres pedazos usados como baldosas del atrio frente a la Inquisición y que albergan surcos apenas discernibles de noche o con luz diurna tangencial. El litograbado original debió incluir por lo menos dos espirales dextrógiras enlazadas (la mayor, en gran medida desaparecida). Los surcos interrumpidos por los bordes de rotura, sobre todo en la espiral izquierda, evidencian el corte del glifo original. La espiral izquierda es la mejor definida: tras una voluta circular tiene otra de tendencia cuadrangular, que luego se desvía centrípetamente para enlazar con parte del arco exterior de la otra espiral (más grande e irregular), cuya mayor parte se encuentra en el segundo fragmento. Por el tránsito intenso, en especial de turistas, este litograbado está muy desgastado.




Figura 11

Litograbados de la escalinata y el atrio de la Catedral El local de la Inquisición, a un costado de la iglesia de la Sagrada Familia, consta de un ambiente alargado con cúpula de cañón y una logia. En su pared occidental, en la hilera de mampuestos ubicada debajo de tres cruces apotropaicas rústicas (labradas en sillares yuxtapuestos, algo excepcional para este tipo de grabados) se encuentra LiCt-32, en un mampuesto con una concavidad ─resultante al parecer de martillazos y recientemente cubierta con mortero de cemento─ del cual se proyectan toscas líneas radiantes hechas mediante rayado al punzón. Este grabado, las 4 inscripciones alfabéticas y el tablero de alquerque son, sin duda, de data colonial (Figura 12). En el caso del tablero se plantea la posibilidad de un reúso diacrónico, pues en uno de sus ángulos presenta una cúpula, elemento precolombino normalmente relacionado a ceremonias con líquidos votivos.

Figura 12

Los 6 grabados coloniales [LiCt-18 tomado de Zecenarro (2007: 200) Foto del tablero LiCt-17: Oscar Olazábal]




El Jatun taqe Huiraqocha Es una litoescultura hecha en roca verde (diorita augítica) de algo más de medio metro de altura (Figura 13). Presenta un hoyo en su parte superior que, según Flores Ochoa,31 “servía para poner grasa y otros ingredientes propios de las ceremonias incas, que continúan en la actualidad entre los pastores andinos de llamas y alpacas de la puna”. Estaba a un costado del Altar del Perdón; actualmente está casi detrás de una de las puertas de la Catedral. Se piensa que este monolito estaría representado en el dibujo del supuesto “altar mayor” del Qorikancha, que aparece en la crónica de Joan de Santa Cruz Pachacutec, escrito probablemente hacia 1613, especulándose que se trataría de una representación cosmogónica inka del universo o un símbolo de fecundidad.

Este supuesto cronista señala que el primer monarca del Tahuantinsuyo, Manko Qhapaq, mandó “hazer á los plateros vna plancha de oro fino, llano, que significase que ay hazedor del cielo y tierra”; según el mismo cronista, el tercer inka, Lloqe Yupanki, “hizo renovar á aquilla plancha que abía puesto su bezaguelo”32. Tanto el contenido gráfico de la plancha como su propia existencia resultan muy dudosas, por la cantidad de elementos europeos que aparecen y porque ninguna otra crónica da cuenta de su existencia.33

En cuanto al monolito, las formas parecen similares pero, en realidad, son diferentes: elíptica en el dibujo cronístico, troncocónica para la litoescultura. Lo cierto es que se han encontrado numerosos monolitos inkas de este tipo en Saqsayhuaman y en muchas viviendas particulares del Cusco.

De otro lado, son cada vez más las evidencias que prueban que dicho dibujo sería

obra de los evangelizadores; la abundancia de signos cristianos, que nada tienen que ver con la cosmovisión andina, constituye una prueba suficiente de ello. No sabemos si son estas referencias las que han servido para que esta litoescultura permanezca en pleno recinto catedralicio a lo largo de los siglos, y que sea incluso objeto de culto (ver sección 6).

31 J. Flores Ochoa, “El culto popular”, en Tesoros de la Catedral del Cusco. Ed. Fundación Telefónica (Lima: Fábrica de Ideas, 2013), 43. 32 J. de Santa Cruz Pachacuti, “Relación de antigüedades deste reyno del Pirú”. En M. Jiménez de la Espada (ed.), Tres relaciones de antigüedades peruanas (Madrid: Imprenta y Fundición de M. Tello, 1879), 244 y 256. 33 El manuscrito de esta crónica perteneció al cronista cusqueño y extirpador de idolatrías Francisco de Ávila (1573-1647), conocido por sus manipulaciones de información, en especial para los juicios que afrontó y para hacer carrera eclesiástica y académica. Abundan las incoherencias mayores y menores en esta crónica, como esa de calificar a Manko Qhapaq (primer inka) como “besaguelo” (bisabuelo) de Lloqe Yupanki (tercer inka), cuando en realidad sería su nieto.




Figura 13

Jatun Taqe Huiraqocha, litoescultura inka ubicada en la catedral del Cusco. A la derecha, dibujo de la supuesta plancha áurea, consignada en la crónica de Joan de Santa Cruz

Pachacuti, donde, según varios autores, estaría representado este monolito como la figura más prominente

Procedencia de los litograbados Podría pensarse que muchos de los litograbados empotrados en construcciones religiosas coloniales fueron tallados durante su construcción, es decir como parte de los trabajos de cantería. Exceptuando los ejemplares coloniales, consideramos que estos litograbados son de origen precolombino, incluso, tal vez, pre-inka. Ciertos grabados tienen similitud iconográfica con, por ejemplo, los de Cruzmoqo-Tipón, en el mismo valle del Huatanay, que se atribuyen al Intermedio y al Intermedio Tardío34. Para apoyar esta hipótesis, además de la evidencia iconográfica, planteamos lo siguiente:

- Varias de las piezas situadas en las hileras inferiores de mampostería pudieron formar parte de la cimentación de edificios inkas pre-existentes. Esto es notorio tanto en La Catedral, y, más aún, en el vecino templo de La Compañía, donde la base de la fachada descansa sobre una hilera visible de grandes sillares de caliza de aristas más bien redondeadas y no angulosas, que no corresponden al trabajo de cantería de estilo español. - Otras piezas están, por el contrario, en las hileras de coronación y cornisas de muros o en peldaños, denunciando contextos secundarios, es decir que fueron extraídos de muros antiguos prehispánicos para ser colocados allí. Su diferencia en el labrado es notable y es fácil de distinguirlos de los sillares configurados en estilo europeo. - Un tercer elemento de juicio está dado por la naturaleza del canteado, pues se trata, sin duda, de sillares labrados a medias, de contornos linealmente no bien definidos y que, en ciertos casos (como en los de El Triunfo), tuvieron una cara almohadillada de estilo inka o killke35, que fue

34 R. Hostnig y R., Carreño, “Petroglifos y litograbado de Cruzmoqo, Tipón, Cusco”. Revista del Museo de Arqueología, Antropología e Historia de Trujillo num 10 (2007). 35 Killke, o K’illke, fue una cultura del Horizonte Intermedio Tardío cuyo núcleo también estuvo en el valle del Cusco. Se desarrolló inmediatamente antes que los inkas, por lo que algunos arqueólogos consideran a su estadio superior como “proto-inka”.




luego más o menos nivelada a golpes, lo cual, como vimos, afectó algunos

grabados. Para reforzar este último punto indicamos que, sin excepción, en la fábrica de las iglesias cusqueñas la mampostería es de dos tipos: una, que podríamos llamar “fina” ─que involucra por lo general la fachada, la base y aristas de las torres y las columnas que soportan las naves─, hecha con sillares paralelepípedos regulares de cara plana, con aristas y vértices ortogonales y bien definidos, dando como resultado paredes lisas y perfectamente aplomadas. La segunda involucra los muros laterales y, a veces, parte de la fachada, estando constituida por sillares medianamente labrados o apenas desbastados, provenientes de las andenerías y kallankas36 inkas cercanas, en algunas de las cuales pudo haber litograbados, como ocurre con los que se encuentran en la cimera de un paramento del palacio inka de Tarahuasi-Limatambo, o en Tipón.37 Esto se hace notorio en la irregularidad de las juntas de mortero y de las paredes mismas, donde a simple vista se nota la heterogeneidad tanto geométrica como litológica de los bloques. El uso de mampuestos semilabrados de las andenerías prehispánicas fue generalizado, al menos para las iglesias cusqueñas, por cuanto significaban un enorme ahorro de tiempo y de dinero; eso explica, en parte, los costos relativamente bajos de edificación registrados en algunos contratos de trabajo. De otro lado, al menos hasta bien avanzado el siglo XVII, el oficio de cantero estuvo al parecer más en manos de españoles que de indígenas. Gutiérrez38 consigna el detalle de un cuadro existente en el templo de Santa Ana, que muestra la construcción de la iglesia de Belén a fines del siglo XVII; en él aparecen como canteros tres individuos con rasgos netamente europeos, mientras que un indígena es mostrado como cargador, por tanto con escasa posibilidad de hacer grabados. Esto desmentiría el aserto de una confección in situ de la mayoría de litograbados, lo que junto a la iconografía de espirales, líneas sinuosas y laberínticas apoyan la hipótesis de un origen prehispánico. Cabe destacar que, de todas las figuras geométricas y abstractas, la espiral es ubicua en el territorio peruano (y mundial) y ya se encuentra en sitios tan antiguos como el de Calango (Mala), que Guffroy,39 siguiendo a Núñez Jiménez, considera pre-Chavín, es decir anterior al período Formativo (~1800-200 a.C.). Material y técnica de grabado Los 32 litograbados identificados del conjunto catedralicio del Cusco están hechos en planorrelieve de surco irregular no muy profundo, incisos tribológicamente mediante percusión, rayado, picado; no se percibe mayor trabajo de raspado ni de pulimento. La roca es una andesita shoshonítica de la formación Rumicolca (que según Lefèvre, citado por Mendívil y Dávila,40 pertenece al Plio-Pleistoceno), de color gris azulado (algunos de tinte pardo-rojizo) proveniente de las canteras de Rumicolca o de Huaqoto, ubicadas al ESE del Cusco. Algo que abona en favor de un origen incluso pre-inka es que, prácticamente sin excepción (salvo Huaqoto), cerca de o en las canteras precolombinas de andesita existen sitios rupestres con petroglifos: Tipón, Raqch’i, Torrekunka,

36 La kallanka es un recinto típicamente inka: amplio, rectangular, con varias puertas, destinado al alojamiento colectivo. 37 R. Hostnig, Arte Rupestre del Perú…122-123. 38 R. Gutiérrez, Arquitectura virreynal en Cuzco y su región (Cusco: UNSAAC, 1987), 71. 39 J. Guffroy, El arte rupestre del antiguo Perú (Lima: IFEA-IRD, 1999), 91. 40 S. Mendívil y D. Dávila, Geología de los cuadrángulos de Cuzco y Livitaca (Lima: INGEMMET, 1994), 69.




Rumiqolqa. Aparte de la litoescultura Jatun Taqe Huiraqocha, sólo el ya mencionado ejemplar LiCt-16 de la fachada de El Triunfo está en un bloque de microdiorita augítica, proveniente de la cantera de T’oqokachi, barrio San Blas, un afloramiento del stock hipoabisal de Saqsayhuaman. Este hecho es absolutamente excepcional, por cuanto es el único lito conocido grabado en este material. Es incuestionable, iteramos, que en todos los casos se trata de contextos secundarios, con bloques reutilizados provenientes de construcciones inkas, tal vez incluso pre-inkas, que ocupaban el sitio de la actual Catedral u otros aledaños. Estado de conservación El de los litograbados del coro puede considerarse como regular a malo; las piedras están muy pulidas por el desgaste mecánico y el intemperismo, por lo que algunas partes de las figuras han desaparecido o tienden a borrarse. En la mayoría de ejemplares no se observa, en cambio, mayor deterioro químico, debido a que la película pulida ha sellado los poros de la piedra, restringiendo la entrada de aire y agua. Es obvio que el trajín temporal de religiosos no puede explicar por sí solo el grado de desgaste de las piedras, que antes de ser colocadas en el coro, habrían estado en algún otro lugar de mayor tránsito, lo cual refuerza, una vez más, la hipótesis de un contexto secundario e, incluso, si cabe, terciario. La roca volcánica del grabado radiante de la Inquisición (LiCt-29) está muy alterada y en plena disgregación. Los litograbados de la escalinata al atrio sufren de continua abrasión, acentuada por el incremento del turismo y las frecuentes concentraciones públicas. Por estar en la parte inferior de sus paramentos, los de la fachada de El Triunfo y de las cruces misionales son objeto de ataque químico, por servir de ocasional mingitorio durante las fiestas religiosas y eventos cívicos. Los demás especímenes muestran altos índices de erosión, por lo que en varios de ellos apenas se distingue la naturaleza de los grabados. Pero la mayor amenaza para estas expresiones rupestres no proviene tanto de los lentos procesos tribológicos o por intemperismo natural e inducido; tampoco de la ola de latrocinios que aqueja a los litograbados en los últimos años, sino de una paracrónica corriente fundamentalista de cierta jerarquía eclesiástica que parece alentar, si no la destrucción de estas piezas arqueológicas, por lo menos su desaparición o cubrimiento, por considerarlas un remanente de paganismo, dignas por tanto, y en pleno siglo XXI, de ser sometidas a una suerte de última y definitiva campaña de extirpación de idolatrías. Algo así ya ocurrió con grabados recientemente desaparecidos o recubiertos con mortero, tras la restauración del colegio San Francisco y de las iglesias de Caycay y Taray, aunque, claro, es difícil probar una relación de causalidad entre estos hechos y alguna oculta y eventual motivación religiosa. En la misma línea, años atrás, la autoridad eclesiástica notó que la litoescultura inka llamada Jatun Taqe Huiraqocha, era objeto de culto por parte de los indígenas, ordenando que fuese llevada a un almacén, lo cual generó protestas que obligaron a su reposición.41

41 Al ser restituido, el monolito fue colocado en una urna de vidrio. A pesar de ello, la gente se las ingeniaba para introducir dentro del receptáculo hojas de coca y semillas de huairuro (Ormosia coccinea, una leguminosa selvática), éstas últimas muy usadas como amuletos y para rituales y ofrendas mágico-religiosas. Al constatarse esto, la urna fue eliminada y hoy el taqe se encuentra libre, pero esta vez, apenas visible, casi detrás de una de las puertas de la catedral.




Acerca del origen y el posible significado de la presencia de litograbados precolombinos en iglesias católicas del Cusco Son los grabados, más que las pictografías, los que generan controversia y especulaciones cuando se trata de explicar su presencia en edificios eclesiásticos.

Sin ánimo de entrar en mayores discusiones, y porque el objetivo primordial de este artículo es divulgar la existencia de estas expresiones rupestres y no el de indagar, discutir o elucubrar sobre su eventual significado teleológico ni metafísico, mencionamos al paso algunas de las muchas hipótesis posibles que pueden plantearse sobre el comportamiento simbólico que podría subyacer en estos productos culturales, más teniendo en cuenta las diversas corrientes teóricas, pasadas y vigentes, planteadas al respecto y las sendas reacciones, oposiciones y polémicas que cada cual genera. Para referencia sugerimos ver, por ejemplo, los trabajos de Lombo,42 Montes43 y Rocchietti.44 Tampoco hay elementos suficientes como para establecer una “cadena operativa” (sensu Léroi-Gourhan45) completa, que permitiría una mejor exploración sobre la génesis y recorrido de estas piezas rupestres. A manera de ensayo, y sin más detalles, podríamos mencionar por lo menos seis posibilidades: sincretismo, resistencia cultural, atavismo, espíritu lúdico, iconoclasia, casualidad estadística. Aplicar el concepto de sincretismo ─tema recurrente para las situaciones de mutua asimilación cultural, como la ocurrida durante la Conquista y la Colonia─ a la fusión o convivencia (casual o intencional) de elementos de dos culturas no tiene un fundamento muy sólido para el caso de los grabados rupestres, siendo más evidente en los pictogramas, donde la natural simbiosis inicial se transforma luego en una nueva forma de mestizaje. Podría admitirse, forzando el concepto, que la inclusión de elementos precolombinos en construcciones coloniales es una forma embrionaria de sincretismo, pero tal propuesta enfrenta más inconveniencias que razones. El sincretismo sí es evidente en otros elementos de la catedral; es lo que ocurre, como referencia, con la pintura religiosa: las llamadas Escuela Cusqueña, Escuela Quiteña, etc., incorporan, por ejemplo, elementos tan peculiares, simbólicos o no, que les permiten adquirir un sello inconfundible. En la misma catedral está el famoso lienzo de la Última Cena, atribuido a Marcos Zapata (c. 1710-1773), en el que aparecen vasos tipo qero, un cuy asado en lugar del cordero pascual y, como lo destaca Balta46, “elementos típicos de la región: ajíes, maíz y algunas frutas. Estos alimentos, coexisten con la occidental dupla simbólica conformada por el pan y el vino”.47 El tema de la resistencia cultural ‒entendido no como una actitud organizada sino espontánea y derivada de las herencias interiorizadas‒ resultaría discutible si se le

42 A. Lombo, “Los significados del arte paleolítico: Una revisión historiográfica y crítica”. ArqueoWeb 16 (2015). 43 R. Montes, R “Teorías interpretativas del arte rupestre”. Tiempo y sociedad num 9 (2012). 44 A. M. Rocchietti, “Arte rupestre: imagen de lo fantástico”. Boletín del Museo Chileno de Arte precolombino Vol: 20 num 1 (2015). 45 A. Leroi-Gourhan, Evolution et techniques, vol. 2 (Paris: Albin Michel, 1971). 46 A. Balta, “El sincretismo en la pintura de la Escuela Cuzqueña”. Cultura num 23 (2009), 112. 47 En el capítulo de autor anónimo “Un recorrido por la Catedral” del libro “Tesoros de la Catedral” (2013: 199) se indica que el roedor asado no sería un cuy sino una “vizcacha, animal al que se le asigna el poder de custodiar a los apus o montes sagrados”. Se sabe que en varias otras iglesias -como la Compañía de Jesús de Arequipa, la de las Madres de San Diego y la Catedral de Quito, Ecuador- existen cuadros de la Última Cena con choclos, cuyes y otros alimentos andinos.




contraponen argumentos psicoanalíticos que nos orientan más hacia actitudes o conductas lúdicas e inerciales. Pero el análisis de fenómenos o procesos histórico-sociales muestra que, para muchos casos, tal resistencia existe y se manifiesta de diversas formas, como lo concibe Flores Galindo, proponiendo una utopía andina donde se da el “encuentro entre la memoria y lo imaginario”; 48 o como el moderno análisis sociológico lo plantea para explicar los movimientos sociales. Desde esta perspectiva, se diría que el uso de mampuestos con grabados respondió a un acto intencional y de desafío, al implicar la introducción de símbolos religiosos prehispánicos dentro de los recintos de la nueva religión, lo cual, en cierta manera, se enmarcaría dentro de lo que la filósofa hindú Gayatri Spivak definió como “la voz del subalterno” en contra de la “violencia epistémica”; en tal sentido, estos petrograbados serían una forma de “producción ideológica contra-hegemónica”.49 Así lo demostrarían los casos de los litograbados de las iglesias de Oropesa y San Salvador, colocados al pie de los altares,

precisamente en el lugar donde los feligreses suelen hincarse para recibir la sagrada hostia […] El caso de Oropesa manifiesta una intención deliberada de parte del maestro de obra de introducir un litograbado precolombino de probable connotación religiosa en el espacio sagrado del catolicismo. Lo mismo vale decir para las piezas líticas con grabados que fueron incorporadas en la base de las cruces erigidas en el atrio frente al templo.50

Si hubo esto, habría que admitir que los canteros indígenas mantenían un estado de conciencia e identificación con estas expresiones heredadas de sus ancestros. Los atavismos culturales constituyen otro campo donde se puede explorar la razón de la presencia de estos grabados en las iglesias. El brusco cambio religioso que representó la evangelización no podía erradicar de cuajo las prácticas y hábitos (ya de por sí muy variados) de los antiguos hombres andinos. Los atavismos, como se sabe, crean actos reflejos, conductas rutinarias e inerciales, reacciones similares, repetitivas e inconscientes que podrían haber condicionado decisiones inconscientes que indujeron a los albañiles a posicionar de manera visible los petrograbados. Algo similar ocurre con el espíritu lúdico, más aplicable a los pictogramas que a los grabados (salvo en sus variantes de rayado o raspado). Aun cuando en la actualidad la perspectiva lúdica está considerada entre las teorías marginales, este enfoque viene recobrando importancia con el avance de los métodos psicológicos y psicoanalíticos, en especial en lo referente a los dibujos proyectivos y su interpretación y, más aún, por el desarrollo heurístico propiciado por la neuropsicología del animismo, la neurociencia cultural o neurociencia cognitiva, y la neuroarqueología, tal como las abordan o explican, entre otros, Helvenston y Hodgson51 (para quienes las imágenes rememoradas o antiguas son interpretadas como objetos actuales, vigentes) y Bednarik,52 quien cree que las

48 A. Flores Galindo, Buscando un Inca: Identidad y utopía en los Andes (Lima: IAA-Editorial Horizonte, 1988), 19. 49 G. C. Spivak, “Can the Subaltern Speak?”. En P. Williams y L. Chrisman (comp.), Colonial Discourse and Post-Colonial Theory (New York: Columbia University Press, 1994), 103. 50 C. Del Solar y R. Hostnig, Litograbados indígenas en la arquitectura colonial del departamento del Cusco… 295-296. 51 P. A. Helveston y D. Hodgson, “The Neuropsychology of 'Animism': Implications for Understanding Rock Art”, Rock Art Research: The Journal of the Australian Rock Art Research Association Vol: 27 num 1 (2010): 65. 52 R. Bednarik, “On the Neuroscience of Rock Art Interpretation·, Time & Mind: The Journal of Archaeology, Consciousness and Culture Vol: 6 num 1 (2013): 37.




interpretaciones del arte rupestre constituyen procesos que refleja los valores, las construcciones mentales y las respuestas visuales de los observadores y de los autores. Y se llega incluso a posturas que califican al arte rupestre “como un juego sin finalidad y sin significado”,53 o “arte por el arte” (art for art’s sake), concepto que Halverson54 prefiere modificar por la expresión “representation for representation’s sake”. La iconoclasia merece una atención especial, sobre todo porque parece haberse dado en circunstancias muy específicas. En cierto modo sería una contraposición a la resistencia cultural, por cuanto es lícito imaginar que los litograbados ubicados en los accesos y dentro de las iglesias fueron mandados colocar allí ex profeso por los evangelizadores, para que tanto los celebrantes como los feligreses pisotearan símbolos que consideraban una expresión de paganismo o rezagos de antiguas religiones. En esa perspectiva, como ya se indicó, esta práctica podría incluso asimilarse a la extirpación de idolatrías que, a más de la destrucción masiva de huakas, ídolos y ofrendas, pudo haber dejado algunos testimonios menores para que, al ser emplazados en el suelo, pudiesen estar sometidos a escarnio permanente. Esto, por supuesto, no atañe a los litograbados colocados en muros, pilares, contrafuertes, es decir, en estructuras verticales, donde son poco visibles. Es notorio que, aparte los litograbados de la cornisa, los demás estén localizados en la base de los muros, no existiendo otros en las partes intermedias ni superiores, como sí ocurre en la iglesia de la Merced.

Finalmente consideramos la aleatoriedad estadística. La base es puramente matemática: la cantidad de litograbados es tan pequeña con relación a los miles y miles de sillares empleados en la construcción de iglesias que su presencia en ellas podría atribuirse a una mera e inocua ocurrencia estadística. Esto se ve reforzado por el hecho de que son muy pocas las iglesias y capillas que muestran litograbados; sumando ambas probabilidades mínimas (iglesias con grabados + litograbados en iglesias), el resultado es incluso más insignificante en términos cuantitativos, por lo que tal presencia, probabilísticamente, no respondería más que al simple y puro azar. Lo anterior se torna más verosímil si tenemos en cuenta que, ya se dijo, todas las iglesias del Cusco fueron edificadas empleando los sillares provenientes de construcciones prehispánicas. No era un hecho frecuente, pero, como ya aludimos, en Tarahuasi-Limatambo, Tipón y otros sitios arqueológicos, ciertos paramentos albergaban algunos litograbados los que, al ser desmontada la mampostería, se incorporaban a la masa de bloques transportados a las obras, donde, de una u otra manera, serían utilizados como cualquier otro mampuesto. Por un mero hecho fortuito, o si el albañil lo decidía (consciente o inconscientemente), el grabado podía quedar expuesto. Ignoramos cuántos bloques pueden tener grabados ocultos. Tampoco sabremos cuán numerosos eran estos grabados en tiempos prehispánicos, pues son muchos los lugares donde no hay atisbo de ellos, mientras que en otros existen, pero nunca son abundantes. Es menester acotar que la Catedral se edificó en el solar del palacio de un Inka, que no era un lugar de culto, por mucho que estuviese en la plaza principal del imperio, donde cualquier ritual se daba en el ushnu central o en las huakas situadas en esquinas de la plaza. De todos modos, por tratarse de contextos secundarios, y al carecer de otro tipo de información o evidencia arqueológica asociada, el posible simbolismo o significado

53 A. Lombo, Los significados del arte paleolítico… 9. 54 J. Halverson, “Art for Art’s Sake in the Paleolithic”, Current Anthropology Vol: 28 num 1 (1987): 66.




primigenio (que podría ser mejor interpretado si se tratase de un contexto primario) pierde en gran medida su valor implícito e, inclusive, su justificación, por lo que cualquier presunción al respecto resultaría más o menos arbitraria. De otro lado, los avatares constructivos de la Seo cusqueña, con tantos cambios, modificaciones, reconstrucciones y substituciones a lo largo de su historia, nublan aún más un eventual análisis de ese tipo. Baste citar el traslado de las cruces misionales que hasta 1950 estaban en la iglesia El Triunfo, cuya causa nos es desconocida, pero prueban que cambios de contexto como éste relativizan cualquier interpretación sobre significados, significantes y relaciones. La renovación completa de la escalinata al estalo episcopal del coro y de parte del presbiterio catedralicio, presupone la posibilidad de que las graderías originales también pudieron contener litograbados. Como es bien sabido, las tacitas y espirales son formas que aparecen en el arte rupestre de todo el mundo. Las interpretaciones sobre su significado son múltiples (hay hasta congresos y sitios web especializados en esos temas). Las espirales parecen fascinar al hombre desde sus tiempos aurorales. Su abundancia en el arte parietal plantea más enigmas que evidencias. Las teorías sobre su funcionalidad y significado son innumerables. Ya en 1914, Cook55 hacía un amplio recuento de la presencia de las figuras y estructuras que respondían al patrón espiral, desde las nebulosas hasta estructuras fisiológicas en animales y vegetales, así como en el arte. En cualquier caso, una interpretación semiológica de estos grabados escapa a la intención y alcance de este artículo. Del mismo modo, las cazoletas difícilmente podrían ser asociadas a sacrificios, como ocurre en Chavín de Huántar, donde las losas con cúpulas son comúnmente llamadas “piedras de sacrificio”.56 Que estén integradas a canales sinuosos podría llevar a pensar que estuvieron destinadas a ritos hídricos. Lo que resulta indudable es que, en sus desaparecidos contextos primarios, las cazoletas y las formas acanaladas tuvieron un fin votivo. Más que aventurarse en suposiciones y conjeturas sobre significados y simbolismos, lo esencial, por ahora, es dar a conocer estas expresiones rupestres, para alentar nuevos estudios y, ante todo, contribuir a su preservación. Agradecimientos A Rainer Hostnig, por la revisión de una versión preliminar; a Oscar Olazábal Castillo, por su foto del tablero de alquerque; a Emperatriz de Mayo, por facilitarnos el acceso al coro; a German Zecenarro, por la información sobre los litograbados de la cornisa. Bibliografía Angles, V. La Basílica Catedral del Cusco. Lima: INDUSTRIALgráfica S. A. 1999. Anónimo. “Un recorrido por la Catedral: arquitectura, pintura y escultura”. En Tesoros de la Catedral del Cusco, editado por Fundación Telefónica. Lima: Fábrica de Ideas. 2013. 155-253.

55 T. A. Cook, The Curves of Life: Being an account of spiral formations and their application to growth in nature, to science, and to art (New York: Dover Publications, 1979 [1914]). 56 J. C. Tello, Chavín cultura matriz de la civilización andina, vol. II (Lima: UNMSM, 1960), 66.




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