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Indización Revista Cuadernos de Arte Prehistórico, se encuentra indizada en:

REVISTA CUADERNOS DE ARTE PREHISTÓRICO ISSN 0719-7012 – NÚMERO 9 – ENERO/JUNIO 2020

DR.D. JUAN FRANCISCO JORDÁN MONTES

ISSN 0719-7012 / Número 9 / Enero – Junio 2020 pp. 32-90

LA POSIBLE SIMBIOSIS DE TORO-CIERVO EN MINATEDA:

¿UNA HERENCIA ICONOGRÁFICA Y MÍTICA DEL MAGDALENIENSE?

THE POSSIBLE SYMBIOSIS OF DEER-BULLS IN MINATEDA: AN ICONOGRAPHIC AND MYTHICAL HERITAGE OF THE MAGDALENIENS?

Dr. D. Juan Francisco Jordán Montés

Instituto de Estudios Albacetenses ‘Don Juan Manuel’ (Albacete), España [email protected]

Fecha de Recepción: 31 de mayo de 2019 – Fecha de Revisión: 20 de junio de 2019 Fecha de Aceptación: 29 de septiembre de 2019 – Fecha de Publicación: 01 de enero de 2020

Resumen

Análisis de las defensas del gran ciervo macho del Abrigo Grande de Minateda, animal que combina astas y cuernas en su cabeza, produciendo un ser híbrido, semejante a los toros-ciervos de La Vieja, de Cantos de la Visera y de Las Bojadillas. Estos seres híbridos presentan raíces culturales procedentes del Paleolítico Superior y constituyen reminiscencias iconográficas de mitos magdalenienses.

Palabras Claves

Ciervo – Toro – Astas – Cuernas – Animal híbrido

Abstract

Analysis of the defences of the great male deer depicted in Abrigo Grande (Minateda), an animal that combines antlers and horns in its head, producing a hybrid being similar to the deer-bulls in La Vieja, in Cantos de la Visera and in Las Bojadillas. These hybrid beings have cultural roots coming from Upper Palaeolithic and constitute iconographic reminiscences of Magdalenian myths.

Keywords

Deer – Bull – Antlers – Horns – Hybrid animal Para Citar este Artículo:

Jordán Montés, Juan Francisco. La posible simbiosis de Toro-Ciervo en Minateda: ¿Una herencia iconográfica y mítica del Magdaleniense? Revista Cuadernos de Arte Prehistórico, num 9 (2020): 32-90.

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La posible simbiosis de Toro-Ciervo en Minateda: ¿Una herencia iconográfica y mítica del Magdaleniense? pág. 33

Introducción: toros y ciervos en Minateda, un espacio de confluencia e influjos1 Desde hace años hemos destacado, por su importancia antropológica y simbólica en el imaginario del arte rupestre levantino (ARL), la simbiosis del toro-ciervo que se observa en diferentes estaciones rupestres de España: La Vieja (Alpera, Albacete)2, Cantos de la Visera (Yecla, Murcia)3 o Las Bojadillas (Nerpio, Albacete)4. En algunas de nuestras anteriores sugerencias e hipótesis de trabajo comentábamos que tal íntima vinculación entre animales de especies diferentes reflejaba creencias míticas, narradas en aquellas comunidades de cazadores-recolectores del Mesolítico; pero también acaso rituales de contenido chamánico5. En un principio, habíamos establecido la existencia de un área geográfica donde eran comunes una serie de motivos iconográficos, los cuales definían una personalidad del territorio. Así, indicábamos6 que el área del Júcar y del sistema de serranías de Cuenca y Teruel se definía por un conjunto de escenas muy específicas: metamorfosis de animales; recolectores de miel; animales enfrentados; cazadores que no cazan ni combaten y cuyas siluetas se superponen a las de la fauna salvaje… etc. Por el contrario, en el área del Alto Segura y sus sistemas de sierras, colindante con el área anterior, observábamos la existencia de otros motivos singulares: el evidente protagonismo y preeminencia de las diosas-damas sobre los varones; las mujeres que tocan a los animales, posiblemente en ritos de propiciación de la fecundidad; las hierogamias y la protección y tutela sobre los cazadores varones; los antropomorfos con

1 Queremos agradecer la gran generosidad de los investigadores Martí Más y Mauro Hernández, especialistas en el arte rupestre, por habernos permitido utilizar sus respectivas imágenes del gran ciervo de Minateda, procedentes de sus calcos y fotografías personales, cuando todavía todo ese material está inédito. Semejantes gestos son los que engrandecen un espíritu y facilitan la investigación. Mil gracias. 2 H. Breuil, P, Serrano Gómez y J. Cabré Aguiló, “Les peintures rupestres d’Espagne, IV: les abris del Bosque à Alpera (Albacete)”. L’ Anthropologie num XXIII (1912) : 529-562. 3 H. Breuil, y M. Burkitt, “Les peintures rupestres d’Espagne, VI: Les abris peintes du Monte Arabí prés Yecla (Murcia)” L’Anthropologie num XXVI (1915): 313-329; A. Grimal Navarro y A. Alonso Tejada, La cueva dela Vieja. 100 años de arte prehistórico en Albacete (Albacete: Ayuntamiento de Alpera, 2010). 4 A. Alonso y A. Grimal, El arte rupestre prehistórico de la cuenca del río Taibilla (Albacete y Murcia) (Barcelona: los autores, 1996). 5 J. F. Jordán Montés, “Escenas y figuras de carácter chamánico en el arte rupestre de la Península Ibérica”. BARA, Boletín de Arte Rupestre de Aragón num 3 (2000): 81-118; J. F. Jordán, "Narraciones de mitos entre los cazadores postpaleolíticos de la Península Ibérica: cuerpos estilizados, escalas con miel y la Hija del Señor del Bosque". Cuadernos de Arte Rupestre num 3 (2006): 79-124; J. F. Juan Jordán, “Los seres híbridos o míticos en el arte rupestre levantino”, en XIII Seminario de Arte Rupestre -Tirig, 2011-, Universidad Valenciana de Verano-UVVE, Diputación Provincial de Valencia (Valencia: Sección de Estudios Arqueológicos, V, Serie Arqueológica, Varia num X (2012): 129-179. J. F. Juan Jordán, “Los cazadores de miel: desde Minateda hasta los Pirineos. La miel que destila sobre las astas de los toros y en las cuernas de los ciervos en el arte rupestre levantino español”. XIV Seminario de Arte Prehistórico -Gandía, 2012- Universidad Valenciana de Verano-UVVE, Diputación Provincial de Valencia (Valencia: Sección de Estudios Arqueológicos V, Serie Arqueológica, Varia num XI (2013), 109-166. J. F. Juan Jordán, “Toros, grullas, chamanes y agua primordial en la estación rupestre del Monte Arabí”. 100 años de arte rupestre. Cantos de la Visera, Monte Arabí (Yecla, Murcia), Yakka, num 19 (2011-12): 175-210. 6 J. F. Jordán Montés, “Iconografía en el arte rupestre postpaleolítico español: distribución de motivos entre los ríos Júcar y Segura”. El arte rupestre del arco mediterráneo de la Península Ibérica, Generalitat Valenciana (2009), 139-154.




máscaras de ramajes o de ondas que cubrían sus cabezas y torsos; los tocados globulares… Etc. Todos estos motivos en principio son ajenos al área primera previamente descrita.

En los últimos años esta extensa zona del sureste peninsular, comprendida entre

los ríos Segura y los ríos Júcar y Turia, se ha revalorizado a causa de la densidad de las estaciones rupestres que jalonan su geografía, por la existencia de diferentes estilos y variantes locales, incluyendo el llamado Macroesquemático y los grabados rupestres, y por la trascendencia innegable de sus motivos iconográficos. Es además aquí, donde se ha generado el intenso debate sobre la cronología del arte rupestre levantino, dividiéndose con elegancia los investigadores entre los partidarios de una cronología neolítica para el ARL y los proclives a situarlos durante el Mesolítico, y en el cual se aportan multitud de argumentos a favor de una u otra corriente.

Nosotros ya habíamos observado que en el Abrigo Grande de Minateda confluían

todos estos motivos antes citados, los septentrionales de los altiplanos de Jumilla-Yecla, de Cuenca y de Teruel, con los procedentes del Oeste, en concreto de la serranía del Alto Segura. En efecto, la iconografía de Minateda, estudiada de antiguo por Breuil,7 a cuyo catálogo hay que añadir los nuevos hallazgos efectuados en Cueva Blanca8 o en el Pico Tienda9, refleja una síntesis y conjugación de expresiones de ambas áreas. Las comentamos.

Influencias del mundo septentrional se detectan cuando descubrimos en Minateda

animales enfrentados y arqueros que no cazan ni combaten, sino que acoplan pacíficamente sus siluetas a los cuerpos de los grandes herbívoros, además de una posible escena de recogida de miel, e incluso un animal híbrido, un toro-caballo, a tenor del meticuloso análisis de su anatomía y a partir de los calcos de Breuil, Martí Más y Mauro Hernández. Estos rasgos delatarían una influencia del mundo septentrional, procedente del Sistema Ibérico y de las cuencas hidrográficas de los ríos Turia y Júcar.

En cambio, los rasgos procedentes del mundo occidental, en concreto de la

cuenca hidrográfica del Segura y de las cordilleras Béticas, se manifiestan en Minateda cuando se observa la presencia de los tocados globulares en las cabezas de los humanos y la ejecución de escenas de benévola tutela de diosas-damas sobre varones.

7 H. Breuil, “Les peintures rupestres de la Péninsule Ibérique, XI: Les roches peintes de Minateda (Albacete)”, L’Anthropologie num XXX (1920) : 1-50. Ver, además, una traducción y comentario del artículo en la aportación de F. J. López Precioso y J. F. Ruiz López, Henri Breuil en Minateda (Hellín, Albacete) (Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses, 2016); J. F. Ruiz López, Guía de campo del Abrigo Grande de Minateda, (Albacete: Ayuntamiento de Hellín, 2014); J. F. Ruiz López, Minateda y el arte rupestre del Campo de Hellín (Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses, 2019). 8 G. García Atiénzar, “El contexto arqueológico del arte rupestre levantino en el Campo de Hellín (Albacete)”, Zephyrus LXVIII (2011), 63-86; A. Mingo Álvarez et alii, “Caracterización del yacimiento de Cueva Blanca (Hellín, Albacete). Nuevas aportaciones para el debate en torno a la transición del Mesolítico al Neolítico antiguo del Sureste peninsular”, Complutum Vol: 23 num 1 (2012): 63-75; A. Mingo Álvarez, “El abrigo de Cueva Blanca: un yacimiento de la transición al Neolítico Antiguo en el campo de Hellín (Albacete)”. Actas del 5º Congreso de Neolítico Peninsular (Lisboa: 2011), 117-122 [Artículo consultado en la web Academia.edu, en julio 2013]. 9 J. Lomba Maurandi, J. Salmerón Juan y M. Cano, “Nuevos hallazgos de arte levantino en Albacete: los conjuntos rupestres de Tienda I y II (Hellín, Albacete)”. Actas del XXIV Congreso Nacional de Arqueología, vol. I, (Cartagena: 1999), 197-207.




Precedente: una posible simbiosis entre équido y bóvido en Minateda

Recientemente intentamos demostrar que existió una simbiosis anatómica entre

toros y caballos en el Abrigo Grande de Minateda, ofreciendo para ello una serie de consideraciones anatómicas e iconográficas que participan en un mismo animal10. Nos referimos en concreto a uno de los animales del friso existente en Minateda. Ese extraño animal del citado friso, le denominábamos figura B1, presenta rasgos anatómicos que le aproximaban a las dos especies, al caballo y al toro.

Esta circunstancia ya había sido detectada en Francia en diferentes grutas del

Paleolítico Superior. Es el caso de Les Combarelles I (Figura 1), donde, a partir de los calcos de los grabados de Barrière, se advierte un caballo magdaleniense que muestra sobre su cabeza astas de toro, a la vez que sus cascos están hendidos, como si se tratara de pezuñas de bóvido (Fig. 449. XD 184. 185, pág. 404 de Barrière)11. La doble curvatura de las posibles astas que adornan el caballo, representadas de perfil, se asemejan bastante, por su intencionalidad, a las defensas de doble curva de uno de los bisontes grabados de Combarelles II, representadas de frente (Fig. 39, VG 19-22, pág. 581, de Barriére). Este detalle creemos que convierte a las defensas de nuestro caballo, no en un error, sino en una intención probable del artista de representar astas reales de manera lateral.

Figura 1

Posible animal híbrido entre équido y bóvido de Combarelles I, según Barrière. Imagen obtenida gracias al portal francés Persée

Del mismo modo, en Le Gabillou, a tenor de los calcos de Gaussen12, se descubre

otro caballo con pezuñas traseras aparentemente divididas, si bien carece de defensas en la cabeza (nº 94 de Gaussen) (Figura 2).

10 J. F. Jordán Montés, “El caballo en el arte rupestre levantino de la península ibérica. El santuario rupestre de Minateda y sus probables arquetipos iconográficos del paleolítico superior”, Quaderns de Prèhistoria i Arqueologia de Castelló 28 (2010), 7-38. El trabajo fue presentado previamente en el XI Seminario de Estudios sobre Arte Prehistórico A. Beltrán Martínez -Tirig, 2009. 11 C. Barrière, L’art pariétal des grottes des Combarelles (Paléo -hors-série-, SAMRA, 1997). 12 J. Gaussen, La grotte ornée de Gabillou (Bordeaux: Publications de l’Institut de Préhistoire de l’Université de Bordeaux, mémoire, nº 3, 1964).




Figura 2.

Équido con posibles pezuñas en Le Gabillou, según Gaussen (1964).

Aportamos un documento más a favor de nuestra hipótesis, y es la existencia de un caballo con probables astas de toro en la Cueva del Castillo (Santander)13. El équido muestra tres posibles señales de heridas y una hemorragia nasal. Este ser híbrido de cronología magdaleniense, acaso podría ser un precedente del modelo iconográfico de Minateda, del arte rupestre levantino, cuando sugerimos la presencia de un équido con algunos rasgos de bóvido (Figura 3).

Figura 3

Caballo con posibles astas de bóvido. El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria). Según Hernández Pacheco. Imagen obtenida de http://simurg.bibliotecas.csic.es

El animal híbrido de Minateda al que aludimos presente los siguientes rasgos de

équido: cascos no partidos como las pezuñas hendidas de los toros; grupa y cruz elevadas; menudillos y cernejas marcadas… Los rasgos de bóvido serían las astas, lógicamente, las orejas horizontales y un rabo estilizado, si bien este último detalle es genérico en Minateda para caballos y toros y no constituye prueba firme (Figura 4).

13 H. Alcalde del Río, H. Breuil y L. Sierra, Les cavernes de la región cantabrique (Mónaco: Vve. A. Chene, 1912); E. Hernández Pacheco, La caverna de la Peña de Candamo (Asturias) (Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales, Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, Memoria nº 24, 1919). Pág. 203, fig. 138; V. Cabrera Valdés, El yacimiento de la cueva de El Castillo (Puente Viesgo, Santander). (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1984); M. Gröenen, “Recorridos por la cueva de El Castillo. En busca de la mirada del Paleolítico”. Arte sin artistas. (Madrid: Museo Arqueológico Regional, 2012), 373-393.




Figura 4

Comparación entre dos équidos con rasgos de toro en cronologías diferentes

Al margen de todos estos casos, existe una coincidencia espacial muy íntima durante el Paleolítico Superior cuando se representa a los caballos y a los toros en los paneles rocosos. Así sucede, por ejemplo, en Lascaux14 (Figura 5), Trois-Frères, en pinturas de La Loja (Asturias) o de La Pileta (Málaga), en grabados de Siega Verde (Salamanca) o en plaquetas de Parpalló (Valencia).

Figura 5

Íntima y espectacular vinculación espacial e iconográfica de équidos y bóvidos en Lascaux. Didáctica composición elaborada por Pigeaud, Benovet y Bougard (2016)

14 Romain Pigeaud, Florian Benovet y Estella Bougard, “Les constructions symboliques: l’art préhistorique comme support de communication”, en Signes et communication dans les civilisations de la parole, éditions CTHS (Paris: Actes des congrès des sociétés historiques et scientifiques, 2016), 54-69.




Para corroborar esa posible alianza mítica entre caballo y toro, hemos de recordar

que en las mitologías de los pueblos indoeuropeos ya existe esa extraña alianza, como nos indica Gubernatis15. En los himnos védicos, en la descripción que se muestra de los caballos, ofrecidos para un sacrificio, se les representa con cuernos de oro, identificando sus crines con las astas. Gubernatis recuerda la siguiente exposición en el Rigveda (I, 173, 3): “… a la llegada del dios Indra, el caballo relincha y la vaca muge (…). El relincho de este caballo y el mugido de esta vaca no son otra cosa que el fragor del trueno producido por el sol en el seno de la nube. Advierten al hombre de que el héroe divino Indra comienza sus batallas celestes”. En consecuencia, para la mentalidad de los pueblos de la India, al menos, existió una asociación mitológica entre los équidos y los bóvidos y que se relacionaba con los fenómenos atmosféricos y meteorológicos de carácter portentoso. Que este espanto a causa del sonido bajo las tormentas sucediera en la percepción de las cosmovisiones de los cazadores y recolectores de nuestro Epipaleolítico peninsular, y que fuera asociado a relinchos y mugidos, es una posibilidad; aunque indemostrable.

Una posible nueva simbiosis: cuernas y astas, toros y ciervos, en Minateda

La atenta observación que aquí vamos a tratar, nos fue sugerida por D. Jesús Domínguez16, quien nos demostraba que nuestra perspectiva no era completa y que, en verdad, cuatro ojos ven más que dos. Nos hizo reflexionar el señor Jesús Domínguez que era posible que de la cabeza del ciervo macho grande de Minateda, el situado sobre el gran toro central, nacieran dos astas curvilíneas, propias de un gran bóvido, además del árbol de cuernas, inherentes a un ciervo (Figura 6).

Figura 6

Gran ciervo central del Abrigo Grande de Minateda, según, de izquierda a derecha, H. Breuil, M. S. Hernández y M. Más

15 A. de Gubernatis, Mitología zoológica. Las leyendas de los animales. Los animales de la tierra (Palma de Mallorca: Olañeta, 2002). 16 Director del Centro Cultural La Escarihuela (Agramón, Hellín). Nuestro agradecimiento también por compartir su aguda observación. El mérito de este trabajo es suyo; los errores de interpretación, nuestros.




La luz se nos manifestó de inmediato y entendimos que, posiblemente, estábamos

de nuevo en Minateda ante un animal híbrido. Y este híbrido, en apariencia, era similar a los indiscutibles toros reconvertidos en ciervos que hay en La Vieja; o bien recordaba al toro ocluido por un ciervo que existe en Cantos de la Visera; o bien era semejante al toro repintado sobre ciervo que se ve en Las Bojadillas. Tres casos similares de hibridación entre ciervo+toro, desde los altiplanos de la parte oriental de la Meseta hasta el curso alto del río Segura, apoyarían la posibilidad de un cuarto caso en Minateda, espacio central respecto a las otras estaciones citadas.

El cráneo puntiagudo, cónico, del animal elegido es realmente de ciervo. Pero

hubo algo que seguramente llamó la atención a aquellos cazadores y recolectores de la serranía del río Mundo en Minateda. Y es que los ciervos presentan un par de cuernas proyectadas hacia adelante, las llamadas luchadoras, que les podrían identificar, como alegoría, con un bóvido.

En la pintura de Minateda las supuestas astas de bóvido no nacen de la base del

árbol de las cuernas, como ocurre en realidad en los ciervos, sino que nacen de una raíz diferente, es decir, del propio cráneo del animal, como sucede en los toros.

¿Fue esta la verdadera intención del artista (masculino o femenino) o chamán de

Minateda? ¿Aunar en una sola cabeza los rasgos de toros y ciervos, indicando o sugiriendo con ello que se trataba de dos orígenes anatómicos distintos de las defensas y de dos especies diferentes?

Si observamos el gran ciervo del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel), por

elegir un caso concreto, descubrimos que las cuernas luchadoras del animal nacen con nitidez de los candelabros del ciervo17, y no de una raíz distinta como ocurre en Minateda. Del mismo modo, los ciervos de la cueva de La Araña, en Bicorp de Valencia18 o de Las Bojadillas, muestran las cuernas luchadoras brotando de los candiles del animal. Pero en todos los casos son esas cuernas luchadoras más cortas que las de Minateda, por lo que estas últimas las empezamos a considerar como verdaderas astas (Figura 7). En suma, aquí, en Minateda, insistimos, sí sucede que hay diferencia nítida entre posibles cuernas y posibles astas, tanto en su forma y estructura como en su nacimiento.

17 A. Beltrán Martínez, La cueva del Charco del Agua Amarga y sus pinturas levantinas (Zaragoza: Anejo de Caesaraugusta, VII, Institución Fernando el Católico, 1970). Pág. 87, fig. 55. 18 E. Hernández Pacheco, Las pinturas prehistóricas de las Cuevas de la Araña (Valencia). Evolución del arte rupestre en España (Madrid: Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, memoria 34, Serie Prehistórica, nº 28, Museo Nacional de Ciencias Naturales, 1924). Lámina XIV y Fig. 18.




Figura 7

Comparación de defensas de ciervos en Minateda, Agua Amarga y Las Bojadillas Existe otro detalle, no menor, que deseamos considerar en relación a esas

posibles astas de bóvido en el ciervo de Minateda. En la Cueva de La Vieja (Alpera, Albacete, España), hay un supuesto chamán, con penacho de plumas en la cabeza y con armas (arco y flechas) en la mano, en posición no de combate, sino en gesto ritual. El personaje es itifálico y danza sobre unos animales híbridos, toros cuyas astas han sido prolongadas y reconvertidas en cuernas o candelabros de ciervo. Pues del mismo modo, en el Abrigo Grande de Minateda observamos cómo un arquero con plumas en la cabeza y armas en posición ritual, en actitud serena y sin intención cinegética, se ubica sobre el cuello del que consideramos un animal igualmente híbrido, ya que muestra candiles de ciervo y defensas de toro.

En efecto, si todo esto fuera así, estaríamos ante dos casos muy similares, uno

representado en La Vieja de Alpera, donde el chamán con tocado de plumas danza y agita sus armas sobre los toros reconvertidos en ciervos, oro en Minateda de Hellín, donde el chamán, más comedido gestualmente que su compañero, actúa de la misma guisa.

Pero en ambas estaciones rupestres los seres híbridos y dobles, sirven de soporte

al que consideramos éxtasis de los humanos que bailan o caminan sobre ellos, vehículos durante su trance (Figura 8).




Figura 8

Comparación entre cazadores o chamanes sobre animales híbridos (ciervos+toros) en La Vieja (izquierda) y en Minateda (derecha)

Pero este modelo de síntesis, o el canon estilístico para representar a un ser

híbrido entre bóvido y cérvido, creemos que ya se intuía en la mente humana de los cazadores desde el Paleolítico Superior. Así parece sugerirlo la existencia de una singular escena en la Peña de Candamo (Figura 9). En efecto, del mismo modo, en el arte paleolítico de la Peña de Candamo, en el Muro de los Grabados, en una espectacular escenografía teatral de estalagmitas y estalactitas a modo de telones que le confieren al conjunto un valor de santuario, también se aprecia esa simbiosis entre ciervos y toros, ya que las testas armadas de los animales coinciden topográficamente y se superponen. Nos referimos, por ejemplo, a la figura 9 de la pág. 49, de la publicación citada de Hernández Pacheco en la Peña de Candamo.

Figura 9

Peña de Candamo (Asturias, España). Íntima y triple vinculación entre cabezas y defensas de un toro y un ciervo en el Magdaleniense. Según Hernández Pacheco




Estas composiciones españolas hallarían, a su vez, su paralelo iconográfico en los

grabados de una plaquita de Chaleux (Bélgica), datada en el Magdaleniense, donde se superponen sendas siluetas de reno y toro, con formidables defensas conjuntas (Figuras 10 y 11)19.

Figura 10

Fotografía de Twiesselmann (1951)

Figura 11

Asociación y simbiosis entre toro y ciervo en cronologías diferentes: paleolítica magdaleniense (arriba a la izquierda); mesolítica (abajo a la derecha)

Siempre habíamos observado que en la distribución geográfica de los arquetipos iconográficos que se representan en los yacimientos de La Vieja y de Cantos de la Visera, hacia el Este, y Las Bojadillas, hacia el Oeste, quedaba un extenso territorio en blanco, vacío, sin que apareciera la simbiosis o metamorfosis de toro y ciervo. Pero ahora, con la

19 F. Twiesselmann, Les représentations de l´homme et des animaux quaternaires découvertes en Bélgique (Bruselas: Institut Royale des Sciences Naturelles de Belgique, Mémoire nº 113, 1951. PL. VI ; figs. 5 y 6, pp. 18 ss.); M. Lejeune, L’art mobilier paléolithique et mésolithique en Belgique (Treignes: CEDS, 1987).




sugerencia del Abrigo Grande de Minateda, se entiende mejor la difusión de este motivo mitológico, ya que Minateda se encuentra prácticamente en el centro del territorio en estudio; y nos sirve de enlace entre el área del río Júcar y el área del río Segura (Figura 12).

Figura 12.

Localización de estaciones rupestres con metamorfosis de ciervos-toros. Calcos antiguos y recientes en Minateda: H. Breuil, M. Mas y M. Hernández Analizamos por orden cronológico los calcos que generosamente dichos investigadores, Martí Más y Mauro Hernández, nos han permitido consultar y usar, para establecer nuestra propuesta20. Calcos de Henri Breuil (Figuras 6 y 13) Los calcos realizados por Breuil, publicados en 192021, nos muestran unas muy desarrolladas cuernas “luchadoras” en el ciervo cuya figura hemos seleccionado en nuestro presente trabajo. Dichas cuernas luchadoras se diferencian con nitidez del resto. Estas defensas, las llamadas luchadoras, pintadas de perfil, se podrían interpretar realmente como astas de bóvido proyectadas hacia adelante, y serían independientes de las cuernas del ciervo.

Pero es verdad que el resto de las defensas o astas de los toros que fueron

pintados en el abrigo Grande de Minateda, y las de La Vieja también, fueron representadas de frente (Figura 8), con su clásica forma de lira, mientras que el gran ciervo al que aludimos en este aportación, muestra sus “astas” de perfil, como realmente

20 Reiteramos nuestro agradecimiento a los profesores y maestros en arte rupestre los doctores Mauro Hernández y Martí Más por su generosa cesión de sus calcos. Nosotros no seríamos nada en arte rupestre sin la paciente labor previa, muy meritoria, de los grandes dibujantes del arte rupestre español postpaleolítico. En realidad también somos nada pese a su valioso concurso. 21 H. Breuil, “Les peintures rupestres de la Péninsule Ibérique, XI: Les roches peintes de Minateda (Albacete). L’Anthropologie XXX (1920), 1-50.




se verían en las cuernas luchadoras de un cérvido. No obstante, esta forma de dibujar las cuernas de perfil, recuerdan a las posibles defensas, no orejas, del caballo de Candamo, ya visto, y de cronología paleolítica. Según Breuil, tanto las cuernas luchadoras como las cuernas restantes de Minateda, nacen de la misma raíz.

Ambas circunstancias podrían invalidar, o dificultarían mucho, nuestra hipótesis de

trabajo, la de que este animal es en realidad un ser híbrido, un animal fantástico del imaginario que compartían aquellos cazadores y recolectores del Mesolítico español.

Pero es verdad también que el ciervo-toro al que aludimos es el único ejemplar

que muestra ese posible rasgo en todo el friso pintado de Minateda (Figura 13).

Figura 13

Ubicación del gran ciervo, y su vínculo con el gran toro, en el palimpsesto del Abrigo Grande de Minateda. Calcos de Breuil

Calcos de Martí Más (Figuras 6 y 14) Sin embargo, en los calcos de Martí Más y su equipo, que gentilmente nos permitieron consultar, apreciamos algunas diferencias que consideramos esenciales para nuestros propósitos. En el conjunto, al igual que en los dibujos de Breuil, se distinguen las formidables cuernas de ciervo, incluyendo sus defensas luchadoras.

Pero, a partir de la investigación y fotografías de Martí Más observamos realmente

una testuz de toro. El origen o nacimiento de las cuernas del ciervo y de las supuestas astas del toro, es levemente diferente. Esta circunstancia sería crucial para nuestras pretensiones. Si cuernas y astas nacen de sitios distintos, consideramos que es un auxilio a la hipótesis que sugerimos, ya que se trataría de un animal híbrido, un ser fantástico, mezcla de toro y ciervo, que era protagonista en algún relato mítico de los cazadores y recolectores del Mesolítico peninsular.




Figura 14

Ciervo central del Abrigo Grande de Minateda. Calcos de Martí Más Calcos de Mauro Hernández (Figuras 6 y 15) Según los calcos de Mauro Hernández y su equipo (consultados igualmente gracias a su amabilidad), se distinguen, creemos que con nitidez y de nuevo, diferentes defensas. En el gran ciervo macho de grandes dimensiones que se sitúa por encima del gran toro central del abrigo grande de Minateda (Figura 13), aparecen unas diferencias cromáticas que estimamos importantes. En tonos rojizos se aprecian las cuernas ramiformes propias de un ciervo, elevándose; en tonos más oscuros o incluso negros aparecen las puntiagudas astas de un toro, muy afiladas y largas, y proyectadas hacia adelante.

Esta doble conjunción de defensas, diferenciadas por su cromatismo, pensamos

que en absoluto es por casualidad, azar, impericia del pintor o error del artista. Hubo, quizás, una intencionalidad de carácter sagrado, a través de la cual se intentó expresar un relato mítico en el que participaba un animal híbrido, cuyos valores espirituales y sagrados son evidentes, pero cuyo significado concreto apenas si somos capaces de intuir y describir.




Figura 15

Gran ciervo del Abrigo Grande de Minateda. Calcos de Mauro S. Hernández

Planteamiento de la hipótesis para Minateda Mentes sensitivas vs mentes racionales

Para los pueblos primitivos, cazadores y recolectores no existe una dicotomía o una separación nítida entre un mundo donde predominan las sensaciones, sentimientos o intuiciones, y en el que los animales y los seres humanos hablan y se interrelacionan con fluidez, y un universo civilizado, lógico, racional, en el que predominan el orden y la separación respecto a los seres que habitan el medio natural. En el primer mundo, en el de los cazadores y recolectores, predomina el animismo, el sentimiento reverencial ante lo numinoso, las narraciones de mitos, sentidas y creídas, las experiencias espirituales22.

Otros autores también han insistido sobre la singularidad de las mentes del

hombre primitivo respecto a la del hombre moderno, aunque ambos disfruten y dispongan de una psique común. Para Remo Cantoni23 los pueblos primitivos se caracterizan en su mente por una serie de rasgos: predominio del mundo emocional y sensitivo; pensamiento mítico; memoria óptica y excelente dominio de las relaciones espaciales; ausencia de la contradicción de los opuestos o complementarios; convivencia de los términos antitéticos, simbiosis entre el mundo de los sueños y el real; presencia constante de lo sagrado y numinoso en la vida cotidiana;…etc.

22 F. J. Rubia, La conexión divina. La experiencia mística y la neurobiología (Barcelona: Drakontos, Crítica, 2003), 49. 23 R. Cantoni, El pensamiento de los primitivos (Buenos Aires: Amorrortu, 1977).




Por ello, para aquellos cazadores y recolectores del mesolítico peninsular no sería

rara la simbiosis entre un ciervo y un toro; ni tampoco sería extraño pintar esa unidad en un mismo ente o animal. Así, no resultaría ajena su presencia en los paneles rocosos del Abrigo Grande de Minateda, ni su observación o la explicación de su mito. Y semejante afirmación es posible sostener en La Vieja o en Las Bojadillas.

Mas esta singularidad anatómica y conceptual de los seres híbridos no ha estado

nunca ausente de la mentalidad de los pueblos civilizados y urbanos del mundo mediterráneo, como lo demuestran los estudios de Bernabé y Pérez de Tudela24. La pervivencia de este concepto de los seres híbridos, además, alcanza sin problemas hasta el mundo presente, como es bien visible con los trabajos de Caro Baroja25.

Pero para nosotros, habitantes de una civilización urbana, de la informática, con exploración espacial, con seguridades médicas y de salud, estructurada y alejada de la Naturaleza, escasamente relacionados nosotros con la mística, a veces nos es difícil poder comprender sin fuertes distorsiones la mentalidad de aquellos cazadores y recolectores. Compartimos algunos signos y sonidos porque las potencias de nuestra psique y cerebro son idénticas; pero en realidad es que como si a un habitante del Mediterráneo, habituado culturalmente al uso y empleo del alfabeto latino o griego, le dieran a leer de primeras un texto con signos cirílicos. Incomprensible de entrada... pero con la intuición de un parentesco ancestral común. Paralelos iconográficos: los teriántropos

Numerosos investigadores han abordado durante casi un siglo el asunto del teriomorfismo y el de los animales híbridos en el arte francocantábrico, desde Bégouën y Breuil hasta el presente26.

24 A. Bernabé Pajares y J. Pérez de Tudela Velasco (Coord.), Seres híbridos en la mitología griega. (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2012). 25 J. Caro Baroja, J., “Localización, personificación y personalización de las leyendas”, Gazeta de Antropología 7 (1990), artículo 01; J. Caro Baroja, “Significaciones simbólicas de las leyendas”, Gazeta de Antropología 9 (1992), artículo 01. 26 Por orden cronológico en Europa: R. Bégouën y H. Breuil, “De quelques figures hybrides (mi-humaines, mi-animales) de la caverne des Trois-Frères (Ariège)”, Revue Anthropologique XLIV (1934), 115-119; J. Cabré Aguiló, “Figuras antropomorfas de la Cueva de los Casares (Guadalajara)”. Archivo Español de Arte y Arqueología 41 (1940), 81-96; E. Ripoll Perelló, “Las representaciones antropomorfas en el arte paleolítico español”. Ampurias XIX-XX (1957-58), 167-192; E. Patte, Les hommes préhistoriques et la religion. (París: Picard, 1960,. 83 ss M. Rousseau, “Hommes-bêtes, hommes et bêtes dans l’art paléolithique”, Histoire de la Médecine 5-6-7 (1968), 2-38; M. Rousseau, “La scène du Puits de Lascaux. Hypothèses nouvelles", Science. Progrès-La Nature 4 (1969, 128-138; E. Ripoll Perelló, “Una figura de hombre-bisonte de la Cueva del Castillo”, Ampurias 33-34 (1971-72), 93-110; P. Ucko y A. Rosenfeld, “Anthropomorphic representations in Palaeolithic art”. Santander Symposium (Santander: Symposium Internacional de Arte Prehistórico, CSIC, 1972), 149-211; F. Jordá Cerdá, “El mamut en el arte paleolítico peninsular y la hierogamia de Los Casares”; A. Leroi-Gourhan, “Les entités imaginaires. Esquisse d’une recherche sur les monstres pariétaux paléolithiques". Homenaje al profesor Martín Almagro Basch, I (Madrid: Ministerio de Cultura, 1983), 251-263; Mª S. Corchón Rodríguez, “Iconografía de las representaciones antropomorfas paleolíticas”, Zephyrus 43 (1990), 17-37; L. Freeman, “Seres, signos y sueños: la interpretación del arte paleolítico”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie I, Prehistoria y Arqueología, t. V. (1992, 87-106; R. Bégouën, “Les animaux composites”. L’art pariétal paléolithique: techniques et méthodes d’étude, CTHS (París: GRAPP, Ministère de l`Enseignement Supérieure et de la Recherche, 1993), 201-205; R. Begouen, “Les animaux irréels”. L`art pariétal paléolithique, CTHS (París: GRAPP, Ministère de




Pero también existen aportaciones referidas a los impresionantes conjuntos del

Sahara27 o del Kalahari28. En consecuencia, pensamos que, además de los caballos-toros que creímos detectar en el Abrigo Grande de Minateda, hipótesis de trabajo todavía, pudo haber también ciervos-toros en la misma estación rupestre.

l`Enseignement Supérieure et de la Recherche, 1993), 207-210; J. Clottes, “Les créatures composites anthropomorphes”. L’art Pariétal Paléolithique. Techniques et méthodes d’étude, CTHS (París: GRAPP, Ministère de l´Education Nationale, 1993), 197-201; L. Freeman y J. González Echegaray: “El yacimiento magdaleniense del Juyo (Cantabria, España). Artistic documents in context”. Bolletino di Centro Camuno di Studi Preistorici 28 (1995), 25-42; S. Tymula, “Figures composites de l’art paléolithique européen”. Paléo 7 (1995), 211-248; M. Lorblanchet y A. Sieviking, “The monsters of Pergouset”. Cambridge Archaeological Journal 7 (1997), 37-56; Mª S. Corchón Rodríguez, “Nuevas representaciones de antropomorfos en el Magdaleniense medio cantábrico”. Zephyrus 51 (1998), 35-60; C. Olària i Puyoles, “Pensamiento mágico y expresiones simbólicas entre sociedades tribales del litoral mediterráneo peninsular: 10.000-7.000 BP”, Quaderns de Prehistòria i Arqueologia de Castelló 22 (2001), 213-232; R. Viñas Vallverdú y R. Martínez, “Imágenes antropomorfas del postpaleolítico castellonense”, Quaderns de Prehistòria i Arqueologia de Castelló 22 (2001), 365-392; G. Brussa Zapellini: “Vortici piumati e ibridi ornitomorfi nell’arte rupestre”, Bolletino del Centro Camuno di Studi Preistorici BCSP 33: Sciamanismo e mito (2001-02), 39-56; F. Djindjian, “L’art paléolithique dans son système culturel. De la variabilité des bestiaires représentés dans l’art pariétal et mobilier paléolithique”, en La spiritualité, Actes du Colloque International de Liège -2003- (Liége: sous la direction de Marcel Otte, Études et Recherches Archéologiques de l’Université de Liège, ERAUL, 106, 2004), 127-152; M. Groenen, “Thèmes iconographiques et mythes dans l’art du Paléolithique Supérieure”. Art du Paléolithique Supérieur et du Mésolithique, Actes du XIVème Congrès UISPP, section 8, Université de Liège -2001- (Oxford: BAR International Series 1311, 2004), 31-45; M. Groenen, “De la oscuridad a la luz”. El significado del arte paleolítico, Escuela de Cultura y Patrimonio Marcelino Sanz de Sautuola (Madrid: Ministerio de Cultura, 2005), 263-276; F. Djindjian, “Essai sur la variabilité des bestiaires paléolithiques: l’art préhistorique européen a-t-il une fonction?, en Les expressions intellectuelles et spirituelles des peuples sans écriture”, Edizione del Centro (Capo di Ponte: UISPP -Union Internationale des Sciences Préhistoriques et Protohistoriques-, CISPE, 2007), 55-61; F. Djindjian, “Fonctions, significations et symbolismes des représentations animalières paléolithiques”. Congrès de l’IFRAO: Signes, symboles, mythes idéologie… [Pre-Actas, Consultadas en Internet el 12 de junio de 2010], 10 págs; R. Lacalle Rodríguez, “La temática animal del arte paleolítico: su articulación y sentido en las representaciones”, Gallaecia 29 (2010), 29-44; E. Comba, “Mixed human-animal representations in Palaeolithic art: an anthropological perspective”, en L’art pléistocène dans le monde, -2010-, Société Préhistorique Ariège-Pyrénées (Tarascon-sur-Ariège, IFRAO, 2012), 1853-1864 E. Palacio Pérez y A. Ruiz Redondo, “Imaginary creatures in Palaeolithic art: prehistoric dreams or prehistorians’ dreams?”, Antiquity 88 (2014), 259-266. 27 A. Muzzolini, “Masques et théromorphes dans l’art rupestre du Sahara Central”, Archéo-Nil 1 (1991),16-50; J. L. Le Quellec, “Les contacts homme-animal sur les figurations rupestres anciennes du Sahara Central”, L’Anthropologie IC (2/3) (1995), 393-404; J. L. Le Quellec, “Aires culturelles et art rupestre: théranthropes et femmes ouvertes du Messak (Libye)”, L’Anthropologie IC (2/3) (1995), 405-443; J. L. Le Quellec, “Théranthropes du Sahara. L’invention d’une méthode d’étude”, Archéologia 518 (2014), 46-51. 28 A. Solomon, “Thoughts on therianthropes, myth and method”, Pictogram 10 (2) (1999), 10-16; J. C. Hollmann, “Big pictures: insights into Southern African san rock paintings of ostriches”, The South African Archaeological Bulletin vol. 56 nº 173-174 (2001), 62-75; P. Jolly, “Therianthropes in san rock art”, The South African Archaeological Bulletin, vol. 57 nº 176 (2002), 85-103; J. C. Hollmann, “Using behavioral postures and morphology to identify hunter-gatherer rock paintings of therianthropes in the western and eastern cape provinces, south Africa”, The South African Archaeological Bulletin vol. 60 nº 182 (2005), 84-95.




Si todo fuera tal y como lo planteamos, sería admisible la sugerencia de un origen

cultural, no cronológico, de raíces paleolíticas para explicar la existencia de tales escenas. Paralelos etnográficos

La existencia de seres híbridos o de animales que se relacionan e interactúan con seres humanos, está muy ampliamente atestiguada en la literatura antropológica y de la historia de las religiones. Únicamente pretendemos mostrar una síntesis reducida de citas y casos, con el propósito de demostrar que esa circunstancia, probablemente, existió en el Abrigo Grande de Minateda, y que se extendió, al menos, desde Las Bojadillas de Nerpio (Albacete) hasta La Vieja de Alpera (Albacete), como es deducible por la iconografía. Joseph Brown29, recogió diversos testimonios de jefes y chamanes sioux en los cuales es evidente que había, en la percepción y cosmovisión de dichos amerindios, unos muy estrechos vínculos entre animales y seres humanos, tanto cuando éstos buscaban una visión, como cuando se producía un encuentro espiritual con aquellos, en sueños o en visiones30. En estos trances con los animales, los seres humanos adquirían preciosos conocimientos de plantas medicinales, presagios, cantos sagrados, poderes extraordinarios, respuestas a preguntas que les inquietaban... Y en dichos encuentros los animales hablaban, sugerían o ilustraban benevolentemente a los humanos. George Catlin dibujó a los sioux en diferentes danzas y rituales, en los que aparecían ataviados con máscaras de bisontes, de ciervos o incluso de osos31. En cierto modo, nada ajeno a las escenas que admiramos del arquero chamán que danza en La Vieja, al antropomorfo con cabeza de caballo de Muriecho, a los chamanes que danzan con cola de zorro y cabeza de toro en Ares del Maestrat, o al hombre oso de Más de Barberá, ejemplos de los que hablaremos después. Para los sioux el ciervo no era únicamente carne para consumir, sino que era una alegoría viviente del poder genésico, pero también de valores espirituales. El ciervo participa incluso en hierogamias con jóvenes cazadores sioux, ya que se aparecía en forma de hermosísima doncella y copulaba con los hombres, otorgando luego poderes extraordinarios a su cónyuge temporal32. Esta escena descrita entre los amerindios creemos que existió similar en la estación rupestre del barranco Hellín, en Chiclana de Segura de Jaén33. Para los sioux, además, los seres humanos se podían metamorfosear en animales, y viceversa34. Del mismo modo, para los sioux, los animales pintados muestran determinados poderes medicinales, ya fueran plasmados en las lonas de los tipi, en los vestidos, en las

29 J. Brown, Animales del alma. Animales sagrados de los oglala sioux (Palma de Mallorca: Olañeta, 1994), 15 ss. 30 J. Brown, Animales del alma… 76-77. 31 G. Catlin, Vida entre los indios (Palma de Mallorca: Olañeta, 1985), 11; J. Brown, Animales del alma... 44, 45, 130-131. 32 J. Brown, Animales del alma... 49. 33 M. Soria, M. G. López y D. Zorrilla, D, “Un nuevo núcleo de arte rupestre postpaleolítico en Andalucía Oriental: el núcleo del río Guadalmena”, Quaderns de Prehistòria i Arqueologia de Castelló 22 (2001), 281-320. 34 Joseph Brown, Animales del alma… 78.




pinturas corporales o en los escudos, por caso35. Pero para que las pinturas fueran sagradas y estuvieran impregnadas de poder, debían ser ejecutadas por un hombre medicina, que actuaba, en efecto, con una misión sacerdotal. Y su poder era activado mediante cánticos, oraciones o diversas ceremonias36. Una hipótesis: ¿existieron animales fantásticos en la mentalidad e imaginario de los cazadores y recolectores del Mesolítico de la Península Ibérica? Sabemos que el ARL aborda el tema de la caza, sin duda37. Pero es verdad también que ese significado no excluye otros con simbología religiosa. Durante años hemos intentado demostrar que esa posibilidad existió, y que sus raíces hay que situarlas en el imaginario del Paleolítico, como parte de una herencia cultural, coincidiendo en ello con las sugerencias de otros investigadores38, herencia no necesariamente genética. En la península Ibérica y en el contexto del ARL esa posibilidad, la existencia de seres fantásticos o sobrenaturales, creemos que se ha demostrado con numerosas pruebas iconográficas por medio de investigadores que han desarrollado suficientemente el tema. Existen, en verdad, multitud de casos de animales híbridos en el ARL. Exponemos un sucinto resumen con su bibliografía, con el único propósito de constatar su existencia como tema iconográfico en la Península Ibérica y que demostraría que no sería imposible la existencia de un híbrido de toro+ciervo en el Abrigo Grande de Minateda: 1. Toros-ciervos del abrigo de La Vieja (Alpera, Albacete)39. Los toros son reconvertidos en ciervos mediante una mutación pintada: de sus astas de bóvido crecen cuernas de ciervo (Figura 16). El único toro que no experimenta la metamorfosis, se enfrenta a los restantes híbridos. Por ello, no consideramos que estemos ante un cambio de presas por parte de aquellos cazadores-recolectores del Mesolítico peninsular por escasez de una

35 Joseph Brown, Animales del alma…114-115. 36 Joseph Brown, Animales del alma… 116-117 y 132. 37 Mª C. Blasco Bosqued, "La caza en el arte rupestre del levante español", Cuadernos de Prehistoria y Arqueología 1 (1974), 29-55; A. Beltrán Martínez, De cazadores a pastores. El arte rupestre del Levante español (Madrid: Ediciones Encuentro, 1982); E. López Montalvo, “La caza y la recolección en el arte levantino”, en Arte rupestre en la Comunidad Valenciana, Generalitat Valenciana (Valencia: 2005), 265-278; J. V. Picazo Millán, y M. Martínez Bea, “Bumeranes y armas arrojadizas en el arte rupestre levantino. Las aportaciones de la cueva del Chopo (Obón, Teruel)”, Actas del Congreso de Arte rupestre en la España mediterránea -Alicante, 2004- (Alicante: Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2005), 379-391. 38 M. A. Mateo Saura, “Del arte paleolítico al arte levantino: ¿continuidad o ruptura?”, Ponencias de los seminarios de arte prehistórico y Varia de Arqueología (Valencia: Diputación Provincial de Valencia, 2011), 219-245; M. A. Mateo Saura, “A vueltas con la cronología del arte rupestre levantino”, en 100 años de arte rupestre. Cantos de la Visera (Monte Arabí, Yecla, Murcia), Yakka num XXIII (2011-2012), 211-238; M. A. Mateo Saura, “Del arte paleolítico al arte levantino: ¿Continuidad o ruptura?”, en The Levantine question – El problema “Levantino”, Archeololingua, Vol: 26 (2012): 167-185. 39 H. Breuil, P. Serrano Gómez, y J. Cabré Aguiló, “Les peintures rupestres d’Espagne, IV: les abris del Bosque à Alpera (Albacete)”, L’ Anthropologie XXIII (1912), 529-562; A. Alonso Tejada y A. Grimal Navarro, “Centenario de la cueva de La Vieja (Alpera) y el primer descubrimiento en Ayora del arte prehistórico de la comunidad valenciana”, Ponencias de los seminarios de arte prehistórico desde 2003-2009, -Gandía-Tirig- (Valencia: Real Academia de Cultura Valenciana, 2010), 17-45; A. Alonso Tejada y A. Grimal Navarro, La Cueva de La Vieja. 100 años de arte prehistórico en Albacete (Albacete: Ayuntamiento de Alpera, 2010); A. Alonso Tejada y A. Grimal Navarro, “La Cueva de La Vieja. Aportaciones en el centenario de su hallazgo”, Ponencias de los Seminarios de Arte Prehistórico y Varia, IX (Valencia: Diputación Provincial de Valencia, 2011), 111-146.




especie, sino ante la narración de mitos o de creencias narradas en torno a los fuegos nocturnos.

Figura 16

La Vieja (Alpera, Albacete, España). Calcos de Cabré Aguiló Chamán en danza y con plumas sobre toros reconvertidos en ciervos, los cuales actúan

como animales guía y auxiliares. C+B= simbiosis ciervo y toro; A: chamán. Posibles divinidades o chamanes situados en danza o andanza sobre animales salvajes y guía

2. Simbiosis de toro y ciervo: el bóvido es ocluido parcialmente por un ciervo pintado sobre él, en Cantos de la Visera (Yecla, Murcia)40 (Figura 17). La proximidad geográfica de esta estación rupestre con la anterior, de apenas 40 km, nos permite afirmar que hubo tanto en La Vieja como en Cantos de la Visera una koiné de un mito compartido, y en el cual incluso los protagonistas son semejantes; toros, ciervos y la grulla de Cantos de la Visera que es alegoría del chamán con plumas en la cabeza que danza sobre los toros.-ciervos de La Vieja. Es el mismo relato con versiones o dialectos no muy alejados.

40 H. Breuil, y M. Burkitt, “Les peintures rupestres d’Espagne, VI... 313-329. M. S. Hernández Pérez, “Cantos de la Visera y el arte postpaleolítico de la Península Ibérica”, I Jornadas de Historia de Yecla (Murcia: 1986), 43-49; A. Alonso Tejada y A. Grimal Navarro, “Arte rupestre prehistórico en el Arabí (Yecla). Aportaciones en el centenario del primer hallazgo de la comunidad de Murcia”, 100 años de arte rupestre. Cantos de la Visera, Monte Arabí (Yecla, Murcia), Yakka 19 (2011-12), 109-132; R. Martínez Valle y P. Guillem Calatayud, “Una nueva visión de las pinturas rupestres de Cantos de la Visera II (Yecla, Murcia)”, 100 años de arte rupestre. Cantos de la Visera, Monte Arabí (Yecla, Murcia), Yakka 19 (2011-12), 63-80; B. Martí Oliver y J. Juan Cabanilles, “La excavación de H. Breuil y M.C. Burkitt en el abrigo II de Cantos de la Visera (Yecla, Murcia) y los argumentos para la cronología paleolítica del arte levantino”, 100 años de arte rupestre. Cantos de la Visera, Monte Arabí (Yecla, Murcia), Yakka 19 (2011-12), 81-108. J. F. Jordán, “Toros, grullas, chamanes y agua primordial en la estación rupestre del Monte Arabí”, 100 años de arte rupestre. Cantos de la Visera, Monte Arabí (Yecla, Murcia), Yakka 19 (2011-12), 175-210.




Figura 17

Cantos de la Visera (Yecla, Murcia, España). Calcos de Breuil. Simbiosis toro+ciervo (C+B); la grulla haría la función de chamán en vuelo y éxtasis (A)

3. Repintado de un toro sobre un ciervo en Las Bojadillas (Nerpio, Albacete)41 (Alonso y Grimal, 1996) (Figura 18). El tema iconográfico resulta ahora extremadamente interesante, porque la distancia entre los altiplanos de la Meseta oriental, donde se ubican La Vieja y Cantos de la Visera, hasta el Alto Segura, donde se halla Las Bojadillas, es ya de unos 150 km, lo que implicaría dos posibilidades. La primera una difusión por migraciones de la narración por cazadores y recolectores. La segunda una herencia compartida procedente de antepasados comunes, acaso de mentalidad paleolítica, que generó un relato similar en todo el reborde meridional y oriental de la Meseta española, mientras estuvo activo el ARL. Existe otra prueBa que nos reafirma en lo indicado: en la propia estación de Las Bojadillas existe otra escena en la que un arquero, que ni caza ni combate pese a portar armas (arco y flechas en posición de reposo), se sitúa y camina sobre la testuz de un toro con patas de ave (ver lámina 20 y sus comentarios). No obviamos que podría tratarse de una escena de caza en la que se oculta el derramamiento de sangre y el daño infligido a la víctima, ya que entre los cazadores primitivos es frecuente la existencia de un tabú por el que nunca se habla o se representa el sufrimiento y la muerte explícita de la pieza cinegética cobrada, por respeto al mismo animal abatido o por temor a las divinidades que protegen la fauna en la selva, en las sabanas, en las praderas...42.

41 A. Alonso y A. Grimal, El arte rupestre prehistórico de la cuenca del río Taibilla..., 1996; J. Jordán, “Arte rupestre en Las Bojadillas (Nerpio, Albacete) y en el Campo de San Juan (Moratalla, Murcia). Mitos y ritos en el arte rupestre levantino”, Quaderns de Prehistòria i Arqueologia de Castelló 25 (2006); 21-52. 42 Sobre el respeto a los animales cazados y su occisión, por ejemplo: J. G. Frazer, La rama dorada, (Madrid: FCE, 1981), 572 ss; J. Campbell, Los mitos. Su impacto en el mundo actual (Barcelona: Kairós, 1999), 44 ss; J. Campbell, Las máscaras de dios. Mitología primitiva (Madrid : Alianza Editorial, 2000), 380 ss.




Figura 18

Las Bojadillas (Nerpio, Albacete, España). Calcos de Alonso y Grimal. Toro repintado sobre un ciervo previo

4. El animal que nosotros llamamos B1, un posible toro-caballo del Abrigo Grande de Minateda (Hellín, Albacete) y que ya comentamos extensamente en su día43, explicando los rasgos que le aproximan a un caballo y los que le asemejan a un toro (Figura 19).

Figura 19

Minateda (Hellín, Albacete, España). Calcos de Breuil. Posible équido (carece de pezuñas partidas; cernejas marcadas; silueta propia de caballo), en el friso de los caballos del Abrigo Grande, y que fue reconvertido en bóvido (orejas horizontales y astas de toro)

43 H. Breuil, “Les peintures rupestres de la Péninsule Ibérique, XI: Les roches peintes de Minateda (Albacete)”, L’Anthropologie XXX (1920), 1-50; J. Jordán, “Los seres híbridos o míticos en el arte rupestre levantino”, XIII Seminario de Arte Rupestre (Tirig, 2011). Universidad Valenciana de Verano-UVVE, Diputación Provincial de Valencia (Valencia: Sección de Estudios Arqueológicos, V, Serie Arqueológica, Varia X, 2012), 129-179; F. J. López Precioso y J. F. Ruiz López, Henri Breuil en Minateda (Hellin, Albacete) (Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses, 2016); J. F. Ruiz López, Guía de campo del Abrigo Grande de Minateda, (Ayuntamiento de Hellín, 2014); J. F. Ruiz López, Minateda y el arte rupestre del Campo de Hellín (Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses, 2019); J. Jordán, “El caballo en el arte rupestre levantino de la península ibérica. El santuario rupestre de Minateda y sus probables arquetipos iconográficos del paleolítico superior”, Quaderns de Prèhistoria i Arqueologia de Castelló 28 (2010), 7-38.




5. El ciervo rampante que protege a un antropomorfo con cabeza de cierva en Las Bojadillas de Nerpio44. 6. Cierva con patas de ave y cola de toro en Las Bojadillas (Figura 20), además de la existencia de un toro con patas ave, en esta misma estación, las cuales sustituyen a las pezuñas (Nerpio, Albacete)45 (Figura 21).

Figura 20

Las Bojadillas (Nerpio, Albacete). Calco de Anna Alonso. Cierva con cola de bóvido y patas o pies de ave

Figura 21

Las Bojadillas (Nerpio, Albacete). Calco de Anna Alonso (nº 38 y 39). Toro con patas o pies de ave. Chamán que danza o viaja sobre su testuz, como en La Vieja o en el Abrigo

Grande de Minateda

44 A. Alonso y R. Viñas, “Los abrigos con pinturas rupestres de Nerpio, Albacete”, Información Arqueológica num 25 (1977): 195-206; A. Alonso y A. Grimal, El arte rupestre prehistórico de la cuenca del río Taibilla..., 1996; J. Jordán, “Los seres híbridos... 129-179. 45 A. Alonso y A. Grimal, El arte rupestre prehistórico de la cuenca del río Taibilla...; J. Jordán, “Los seres híbridos.. 129-179.




7. El antropomorfo con cabeza de caballo en la escena de captura ritual de un ciervo vivo de Muriecho (Colungo, Huesca)46. 8. Antropomorfo con cuerpo y cabeza de oso en Mas de Barberá (Forcall, Castellón)47. 9. Animal con piernas humanas en el abrigo Poveda (Jalance, Valencia)48. 10. En Cova Remigia aparecen dos danzantes con cola de zorro. Pero es más sugerente la existencia en el abrigo del Cingle de Mola Remigia (Ares del Maestrat, Castellón) de un antropomorfo con cabeza de toro que danza junto a otro personaje, también danzante que sostiene dos bastones, y sobre cuya cabeza muestra un prótomo de cabeza de cierva49. 11. Cabra montesa, reconvertida en ciervo en El Cingle de Mola Remigia (Ares del Maestrat). 12. Hombre-toro de La Sarga (Alcoy, Alicante)50. En consecuencia, la aparición o presencia de otro toro-ciervo como ser híbrido, en el Abrigo Grande de Minateda, no resultaría extraña, ni podrá ser considerada como un hápax iconográfico, sino que se manifiesta como la reiteración de un relato mítico, con todas sus variantes fonéticas, que posiblemente existió durante el Mesolítico de la Península Ibérica, en concreto entre los cazadores recolectores del denominado Arco Mediterráneo. Aunque su gramática no seamos capaces de leerla o de escucharla, sí la intuimos por semejanzas iconológicas. Valoración y comentarios: semejanzas entre Minateda, la Vieja, Las Bojadillas, La Araña… Simbiosis hombre+animal, y otros aderezos. Elementos iconográficos comunes

A todo lo anteriormente expuesto hemos de añadir la íntima vinculación que en el arte rupestre levantino se observa entre el ser humano y los animales híbridos. Describimos estas circunstancias y qué elementos y motivos iconográficos adyacentes intervienen, y ayudan a consolidar nuestra hipótesis de trabajo.

46 V. Baldellou; P. Ayuso; A. Painaud y Mª J. Calvo, “Las pinturas rupestres de la partida de Muriecho (Colungo y Bárcabo, Huesca)”, Bolskan 17 (2000), 33-86; P. Utrilla Miranda y M. Martínez Bea, “La captura del ciervo vivo en el arte prehistórico”, Munibe, Antropologia-Arkeologia 57 (2005-06), 161-178; J. Jordán, “El valor sacral del ciervo en la pintura rupestre postpaleolítica de la Península Ibérica”, Ponencias de los Seminarios de Arte Prehistórico desde 2003-2009 (Valencia: Academia de Cultura Valenciana, 2010), 147-187. 47 N. Mesado, E. Barreda y J. Andrés, “Las pinturas rupestres del abrigo del Mas de Barberà (Forcall, Castellón)”, Archivo de Prehistoria Levantina XXII (1997), 117-137. 48 J. Aparicio Pérez, “Noticia sobre una representación híbrida en el abrigo Poveda (Jalance, Valencia)”, Ponencias de los seminarios de arte prehistórico desde 2003-2009 (Valencia: 2010), 9-16. 49 R. Viñas Vallverdú y J. G. Morote Barberá, Arte rupestre de Valltorta-Gasulla. (Cuenca: Asociación de Amigos del Parque Cultural de La Valltorta y su Museo, 2011), 182 y 190. 50 M. Hernández Pérez, P. Ferrer i Marset y Catalá Ferrer, Arte rupestre en Alicante (Alicante: 1988). M. Hernández Pérez, P. Ferrer i Marset y Catalá Ferrer, “La Sarga (Alcoi, Alicante). Nuevas imágenes, nuevas interpretaciones”, Recerques Del Museo d’Alcoi 16 (2007), 35-60; M. Hernández Pérez y J. Mª Segura Martí (coords.), La Sarga. Arte rupestre y territorio (Alcoy: Generalitat Valenciana, Ajuntament d’Alcoi y CAM, 2002); M. Hernández Pérez y J. Mª Segura Martí, “40 años de Patrimonio Mundial. La Sarga (Alcoi, Alicante) como paradigma”, Recerques del Museu d’Alcoi 21 (2012), 123-140.




El modelo iconográfico de Minateda que hemos tratado, el ciervo+toro y asociado

a un ser humano, cuya silueta se superpone al híbrido, sin que represente una amenaza de caza, se reitera tanto en la propia Minateda (Figura 13), como en estaciones rupestres cercanas, en un radio inferior a los 100 km. Es especialmente significativo el abrigo de La Vieja de Alpera (Figura 16).

El arquero de La Vieja, es itifálico y dispone de un enorme penacho de plumas en

la cabeza. Fue situado entre y sobre un friso de toros-ciervos. Ni caza ni combate, y muestra su arco y flechas en total verticalidad y separados en ambas manos; en ningún instante su actitud o gestos son amenazantes. En apariencia danza, salta, vuela o camina. Pero nunca depreda sobre los animales (Figura 16).

El arquero de Minateda (Figura 13) luce también un par de plumas sobre la

cabeza, pero es verdad que su adorno es menos ostentoso que el de su colega de Alpera51. El arquero de Minateda manifiesta igualmente todo su poder fálico, como su vecino y semejante de La Vieja. La itifalia de ambos personajes no es tanto manifestación del vigor físico, como expresión de su fuerza espiritual, del dominio del hombre sobre sí mismo. Del mismo modo, ambos personajes, el de Minateda y el de La Vieja, danzan, vuelan o caminan sobre las siluetas de los animales.

También coinciden ambos, el supuesto chamán de Minateda y el de La Vieja, en

que sitúan sus siluetas sobre los cuellos y cabezas de los ciervos. Si bien, la actitud del arquero de Minateda no es tanto de danza sobre el animal, como sucede en Alpera, como de marcha junto al animal. Pero la intencionalidad ritual debió ser semejante, ya que sus pies se sitúan sobre la grupa o cuartos traseros del gran toro central, a la vez que se solapa al ciervo.

Y es que ambos animales del Abrigo Grande de Minateda, el ciervo grande y el

toro grande, pensamos que están asociados; y que el ser humano se sitúa en medio, tal y como ocurre, en efecto, en La Vieja y en La Araña (en este último caso entre ciervos).

En la estación rupestre de Las Bojadillas otro ser humano se sitúa justo sobre las

astas de un toro, herbívoro hibridado con ave (Figura 21), lo que le asemeja bastante al chamán de La Vieja o a los de Minateda, ya que el arquero de Las Bojadillas tampoco caza ni combate, sino que se muestra vinculado al animal por un lazo de complicidad espiritual. Es cierto que no porta plumas en la cabeza, aunque sí luce un tocado globular, en cierto modo equivalente. Y, además y de nuevo, porta su arco y flechas en horizontal, sin que indique amenaza alguna hacia el animal sobre el que camina o el animal que le sirve de vehículo durante sus viajes iniciáticos.

Es verdad que el toro aludido de Las Bojadillas no está hibridado con un ciervo,

pero sí lo está con un ave. Si observamos con detenimiento los calcos de Anna Alonso, advertimos que las patas traseras de dicho bóvido muestran dedos de pájaro y no pezuñas; incluso la cola concluye en dedos de avecilla. Pero hay además, en Las Bojadillas, otro gran bóvido hibridado con ciervo en otra escena (Figura 18), por lo que la comparación entre todas estas estaciones es pertinente.

51 F. Jordá Cerdá, “Los tocados de plumas en el arte rupestre Levantino”, Zephyrus XXI-XXII (1970-71), 35-73.




Añadamos que la reiteración del modelo iconográfico en Minateda y en La Vieja se

produce incluso en escenas secundarias o que rodean a la principal. Es la prueba concluyente de la semejanza formal de todo el conjunto. Lo explicamos con detalle. A la izquierda del gran toro central de Minateda, y también a su derecha, existen sendas escenas, aparentemente de menor rango, en las que otro arquero, que ni caza ni combate, pues muestran sus armas en reposo, y caminan sobre las cuernas de una manada de ciervos (a la izquierda) o caminan serenamente (a la derecha), al mismo tiempo que abren sus piernas como si estuviera corriendo o danzando sobre dichos ciervos, según los casos (Figuras 22 y 23). Esta escenografía de Minateda en Hellín es exactamente igual a la de La Vieja en Alpera, donde otro supuesto chamán, esta vez con gorro, situado a la izquierda del principal, corre sobre la testuz de un ciervo, enredado en sus candiles. Además, como comentábamos antes, ambos arqueros secundarios, los de Minateda y el de La Vieja, son itifálicos. El modelo, por tanto, es prácticamente idéntico.

Figura 22

Abrigo Grande de Minateda. Tres arqueros que no usan sus arcos y flechas contra la fauna y que levitan o caminan sobre los animales. No cazan, no depredan, no acosan.

Caminan en alianza y sintonía con los ciervos guía. Calcos de Breuil




Figura 23

Detalle de dos de dichos arqueros que no cazan ni depredan

La única diferencia, significativa y formal, es que el chamán emplumado de La Vieja de Alpera (Figura 24) muestra arcos y flechas en vertical, sin usarlos para cazar, depredar o luchar, mientras que el principal de Minateda en Hellín (Figuras 22 y 23), coloca sus artefactos de caza en horizontal, a la altura de la cintura. Pero la intención es la misma y no cazan. Y el mito que se narraba, asociado a esa escena, creemos que fue idéntico, aunque lo pintaran artistas diferentes, con las naturales variaciones gramaticales.

Figura 24

Tres escenas similares en La Vieja: chamanes (A) sobre testuz de animal guía (toro o ciervo) y sin animo cinegético. Según J. Cabré

Este modelo iconográfico se reitera en otras varias estaciones, alejadas entre sí,

pero que evidencian la existencia de una koiné cultural y mental para representar un mito compartido. Nos referimos a las estaciones de La Araña (Bicorp, Valencia) (Figura 25), de Las Bojadillas (Nerpio, Albacete) (Figura 26), y de La Risca II (Moratalla, Murcia) (Figura 27). Las imágenes son elocuentes y reflejan esa similitud de intenciones e iconográfica.




Figura 25

La Araña (Bicorp, Valencia). Calcos según Hernández Pacheco. Héroe primordial o chamán, en actitud pacífica, entre ciervos macho. La representación de astas y cuernas

es semejante a la observada en Minateda. Imagen obtenida de http://simurg.bibliotecas.csic.es

Figura 26 Las Bojadillas (Nerpio, Albacete). Arquero en actitud pacífica pese a las armas, sobre

testuz de toro con patas de ave. Calcos de A. Alonso y A. Grimal




Figura 27 La Risca II (Moratalla, Murcia). Varón con tocado ritual, sin armas, corriendo sobre el

ciervo, su animal guía. Calcos de M. A. Mateo Saura El relato de un mismo mito: una alianza espiritual

Ante las semejanzas iconográficas detectadas, hemos de plantear dos posibilidades para explicar semejante coincidencia. A. Los artistas que pintaron tales escenas de Minateda y de La Vieja (o de La Araña, Las Bojadillas y La Risca), pertenecieron a la misma comunidad de cazadores recolectores, moviéndose en el seno de sus bandas en un vasto territorio, en busca de recursos alimenticios. B. Los artistas que pintaron las escenas indicadas, pertenecieron a diferentes comunidades o clanes de recolectores y depredadores, cada una en su territorio geográfico, pero compartieron un mismo mito. Y lo narraban de manera muy semejante, sin apenas matices diferenciadores, tal y como una Crucifixión, por caso y en el mundo cristiano, podría ser representada en diferentes siglos y distintas naciones de la vieja Europa. Y las posibilidades son múltiples: un Cristo que sufre en solitario en la cruz; un Cristo acompañado de María y Juan a los pies del madero, incluyendo acaso a María Magdalena; un Cristo flanqueado por los dos ladrones; un Cristo que está siendo atravesado por la lanza de Longinos; un Descendimiento… etc., etc. Son todas versiones y variaciones de un mismo tema, todas válidas y comprensibles para el receptor (el cazador, el neófito, o el fiel en el caso de la Crucifixión…), ya que se comparte un código cultural y mitológico común con el emisor (el o la artista; el o la chamán).

Pensamos, por otra parte, que todos estos casos de cazadores en las cinco

estaciones indicadas, con arcos y flechas en actitud no beligerante, se sitúan en alianza espiritual con toros y/o ciervos, y admiten varias posibles interpretaciones: A. Dominio sobre la fauna, como un Señor del Bosque o una divinidad benévola, protectora de la caza al mismo tiempo que proveedora de ella. B. Chamán sobre animales guía, acompañado y auxiliado por ellos. Los cuales actúan como vehículos.




C. Héroe primordial y protector sobre lo civilizado, al estilo del Herakles griego. Pero al margen de las interpretaciones, siempre lábiles en sus demostraciones y variables en el tiempo según las teorías imperantes, interesa resaltar que a tenor de las similitudes iconográficas observadas, es posible deducir que hubo un mito o una narración compartida entre aquellos cazadores y recolectores del ARL, con una serie de detalles comunes y convergentes en su gramática y con todos los matices y declinaciones que se desee. Y ese relato estuvo compuesto por los siguientes protagonistas: 1. Un ser híbrido toro+ciervo, en el que se conjugan astas y cuernas. Este ser sobrenatural aparece en La Vieja, en Cantos de la Visera, acaso en Minateda, y en Las Bojadillas, si bien aquí la simbiosis se produce, además, entre un toro y un ave. Este rasgo, curiosamente, le aproximaría a Cantos de la Visera de Yecla, en el monte Arabí, donde una grulla eleva el vuelo sobre la testuz del toro-ciervo. 2. Un ser humano que danza sobre las defensas naturales y cabeza de ese animal híbrido (La Vieja, Minateda, Las Bojadillas). El ser humano (héroe o chamán) se puede situar también entre ambos animales (Minateda, La Araña). O bien estar representado el cazador como una alegoría: una grulla que abre las alas y emprende el vuelo en Cantos de la Visera. Este rasgo, el del ave, a su vez le acercaría a la estación de La Vieja, ya que el arquero principal luche un precioso penacho de plumas y corre como si fuera a levantar el vuelo. 3. El cazador-recolector no caza, depreda o combate, sino que, en apariencia utiliza esos animales híbridos como vehículo, creemos que en viaje trascendente, en determinados rituales o éxtasis. Esta circunstancia se aprecia en La Araña, en la Vieja, en Minateda y en Las Bojadillas, pero también en La Risca. El ser humano nunca usa sus armas para depredar o abatir a los animales a los que se une topográficamente. Y muestra dichas armas, en todos los casos, en una posición relajada, nunca violenta. 4. Los animales no temen, no huyen del ser humano. No son agredidos. Se manifiestan como conductores, guías, acompañantes, custodios o protectores del ser humano, del cazador. Esta circunstancia se observa en todas las estaciones indicadas, desde Las Bojadillas hasta La Araña. 5. El ser humano se muestra itifálico como indicio de vigor espiritual, en La Vieja, La Araña, Minateda, acaso en Las Bojadillas. 6. A veces el arquero que usa a los animales como guía, luce plumas en su cabeza, como signo de elevación, de vuelo iniciático (La Vieja, Minateda, La Araña). Puede mostrar también tocados rituales de carácter globular (Las Bojadillas). 7. El mito indicado se extendió desde el Sistema Ibérico y el río Júcar (La Araña), hasta las cordilleras Béticas, en el río Segura (Las Bojadillas), en un amplio y abierto arco que recorrió tierras intermedias, como La Mancha (La Vieja) y el río Mundo (Minateda). 8. Sin negar en absoluto los conflictos intertribales por los territorios entre bandas de cazadores52, y sin negar tampoco instantáneas de caza53, numerosas escenas, entre ellas

52 J. Porcar, “Iconografía rupestre de Gasulla y Valltorta. Danza de arqueros ante figuras humanas sacrificadas”, BSCC XXI (1945), 145-152; J. Porcar, “Iconografía rupestre de Gasulla y Valltorta.




las que aquí hemos comentado, carecen de significado bélico y se incardinan en una serie de relatos de contenido espiritual y mítico. La koiné iconográfica de un mito

Insistir, de nuevo, en nuestra sugerencia: es posible que en Minateda (Hellín) existiera un ser híbrido compuesto de cuerpo y de defensas conjuntas de toro y de ciervo, tal y como ocurre, con mucha mayor nitidez, en La Vieja de Alpera, o en Cantos de la Visera de Yecla, o en Las Bojadillas de Nerpio. Tanta reiteración del motivo iconográfico en un espacio geográfico muy concreto, revela en nuestra opinión varias circunstancias culturales, las cuales pueden ser entendidas como conclusiones provisionales, pero que señalan la existencia de una narración compartida; con sus matices, pero común.

Veamos los argumentos:

1. Existió un mito común que era narrado en el seno de los cazadores y recolectores del mesolítico peninsular, y que perteneció al imaginario de sus bandas y grupos tribales. En este mito interviene un animal híbrido (toro+ciervo y/o ave ocasionalmente), y un chamán o héroe cazador primordial. 2. Este relato se extendió por una amplia franja que abarcaba los paralelos comprendidos entre el río Júcar al Norte y el Segura al Sur, desde las sierras de Alcaraz y Segura al Oeste y hasta el Sistema Ibérico al Este. 3 El tema de la hibridación entre animales o el de los antropomorfos creemos que presenta una raíz cultural paleolítica, ya que se reitera en numerosas grutas del arte paleolítico francocantábrico (Gabillou; Trois Frères; Les Combarelles; Le Pergouset; Pech-Merle; Altamira; Cueva del Castillo…)54. 4.- Las hibridaciones de toros+ciervos (o también la posible de toro+caballo que planteamos en su día para el mismo abrigo de Minateda), creemos que podría representar la metamorfosis de chamanes durante sus vuelos iniciáticos o de éxtasis sobre sus animales guía. Pero no descartamos la posibilidad de existencia de seres o héroes primordiales, cuyo poder se manifiesta por medio de la hibridación de dos poderosas especies animales. Estos animales híbridos serían auténticas epifanías. 5. Estas escenas en las que los protagonistas son chamanes, hechiceros o seres primordiales o cazadores míticos, ocupan lugares centrales en los paneles rocosos y en

Escenas bélicas”, BSCC XXII (1946), 48-62; Mª I. Molinos Sauras, “Representaciones de carácter bélico en el arte rupestre levantino”, Bajo Aragón. Prehistoria VII-VIII (1986-87), 295-310; F. Criado y R. Penedo, “Cazadores y salvajes: una contraposición entre el arte paleolítico y el arte Postglaciar Levantino”, Munibe 41 (1989), 3-22; A. Rubio i Mora, "Figuras humanas flechadas en el arte postpaleolítico de la provincia de Castellón", XIX CNA vol. II (1989), 439-449; M. A. Mateo Saura, "La guerra en la vida y el arte de los cazadores epipaleolíticos", La guerra en la Antigüedad. Una aproximación al origen de los ejércitos en Hispania, Ministerio de Defensa (Madrid: 1997), 71-84. 53 J. F. Ruiz López, “Cazadores y presas: simbolismo e interpretación social de las actividades cinegéticas en el arte levantino”, Archaeobios nº 3 vol. 1 (2009), 104-126. 54 R. Lacalle Rodríguez, “La temática animal del arte paleolítico: su articulación y sentido en las representaciones”, Gallaecia 29 (2010), 29-44.




los frisos de pinturas. Así ocurre en La Vieja, en Minateda y en La Araña con absoluta claridad. 6. La solidaridad del supuesto chamán o ser mítico con los animales guía o medicina (toros, ciervos, híbridos…) es evidente e indisoluble. El ser humano, aunque porta armas, nunca las utiliza para matar o sacrificar al animal sobre cuya silueta superpone su figura. En cualquier circunstancia existe una sintonía entre el ser humano, cazador, varón, y el animal elegido como expresión de lo divino, de lo sagrado o de lo numinoso. 7. Las mujeres, en apariencia, están excluidas de esta narración mitológica y no intervienen en ella. Esto no resta un ápice a su protagonismo en la iconografía del ARL55. Sencillamente no participó de este relato mítico. ¿Una herencia del magdaleniense final? La visión de unos grabados rupestres en Chaleux (Bélgica), que ya hemos citado56, (Figura 28), donde se superponen la figura de un gran toro sobre la de un ciervo, eclipsando dos tercios de su figura, nos indica que esta idea, quizás narración, de un híbrido entre ambas especies, es más antigua que nuestro mesolítico peninsular.

55 Sobre la trascendencia laboral y económica, pero también espiritual y religiosa de las mujeres en el ARL, hay una extensa serie de trabajos. Una somera selección por orden cronológico: A. Alonso y A. Grimal, “La mujer en el arte de los cazadores epipaleolíticos”, Gala 2 (1993), 11-50; T. Escoriza Mateu, “Lecturas sobre las representaciones femeninas en el arte rupestre levantino: una revisión crítica”, Arenal 3(1) (1996), 5-24; Mª C., Martínez Murillo, “Aproximación a la iconografía de la mujer en el arte rupestre levantino”, en La mujer en el arte español, Alpuerto (Madrid: CSIC, 1996), 9-26; C. Olaria i Puyoles, “Reflexiones acerca de las representaciones de mujeres en el arte postpaleolítico”, Quaderns de Prehistòria i Arqueologia de Castelló 21 (2000), 35-51; M. A. Mateo Saura, “La mujer en la Prehistoria: función social y simbolismo de la mujer en el arte levantino”, Kalathos 20 (2001-02), 7-26; T. Escoriza Mateu, La representación del cuerpo femenino. Mujeres y arte rupestre levantino del arco mediterráneo de la Península Ibérica (Oxford: BAR International Series 1082, 2002); T. Escoriza Mateu, “Mujeres, vida social y violencia. Política e ideología en el arte rupestre levantino”, Cypsela 16 (2006), 19-36; J. Jordán, “La trascendencia de la mujer en el arte rupestre postpaleolítico de la Península Ibérica”, Ponencias de los Seminarios de Arte Prehistórico desde 2003-2009 (Valencia: Academia de Cultura Valenciana, 2010), 331-387; C. Olária i Puyoles, Del sexo invisible al sexo visible. Las imágenes femeninas postpaleolíticas del Mediterráneo peninsular (Castellón: Sèrie de Prehistòria i Arqueologia, Diputació de Castelló, 2011). 56 M. Otte, Arts préhistoriques. L’articulation du langage (Bruselas: De Boeck, 2006), 49.




Figura 28

Placa de Chaleux (Bélgica). Imagen obtenida de la página del Institut Royal des Sciences Naturelles de Belgique

Lo corrobora la espectacular escena mítica de Trois-Frères (Francia)57 en la que aparecen asociados un reno con patas de ave palmípeda y un bisonte. ambos delante de un antropomorfo con cabeza o disfraz de bisonte58. Creemos que este singular conjunto se puede incluir en el mito que hemos propuesto (Figura 29).

Figura 29

Trois Frères: hombre con disfraz de bisonte, vinculado a la asociación reno+ave+bisonte. Danza ritual. Calcos de H. Breuil

57 H. Bégouën y H. Breuil, Les cavernes du Volp. Trois-Freres, Tuc-d’Audoubert (París: Arts et Métiers Graphiques, 1958). 58 M. Groenen, “Thèmes iconographiques et mythes dans l’art du Paléolithique Supérieure”, en Art du Paléolithique Supérieur et du Mésolithique, Actes du XIVème Congrès UISPP, section 8, Université de Liège -2001- (Oxford: BAR International Series 1311, 2004), 35.




Figura 30

Minateda: Posible simbiosis toro-ciervo, vinculada a cazador que no caza ni combate, en sereno paso. Calcos de H. Breuil

Del mismo modo, y lo hemos citado al principio del trabajo, en el Paleolítico Superior de España existe también esa íntima vinculación de ciervo y toro. En La Peña de Candamo (Asturias)59 (Figura 31) se descubre, en el singular salón de los grabados, con columnas de estalagmitas, y en dos secuencias, la estrecha conexión entre ciervos y toros, cuyos trazos y figuras se superponen, y cuyas defensas se entrelazan de manera muy nítida. El gran ciervo del muro, uno de los últimos animales en ser trazados, berrea y gira la cabeza hacia atrás, porque se muestra herido por varios venablos clavados en su flanco. Según Hernández Pacheco, las cuernas del ciervo cruzan por encima de las líneas rojas de los toros situados junto a él.

59 E. Hernández Pacheco, La caverna de la Peña de Candamo (Asturias) (Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales, Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, Memoria nº 24, 1919), 65, 75, fig. 14; J. Mª Gómez-Tabanera, La caverna de la Peña de Candamo en la cuenca del Nalón (Asturias). Oviedo: Extensión Cultural Universitaria, 1979; J. F. López Mora, “El mundo de los grabados de la Peña Candamo y Llonín (Asturias)”, Studia Zamorensia 9 (1988), 75-84; Mª S. Corchón Rodríguez et alii, “La cueva de La Peña (San Román, Candamo). Documentación 3 D y nuevos grafismos parietales”, Excavaciones Arqueológicos en Asturias 2003-06 (2009), 171-186; Mª S. Corchón Rodríguez et alii, “Nouveaux regards sur la grotte de La Peña (San Román, Candamo, Asturies)”, L’Anthropologie 113 (4) (2011), 384-424; Mª S. Corchón Rodríguez et alii, “La cueva de La Peña (San Román, Candamo). Estudio integral del arte paleolítico (2009-2012)”, Excavaciones Arqueológicas en Asturias, 2007-2012 (2013), 15-26.




Figura 31

Peña de Candamo (Asturias, España). Íntima y triple vinculación entre cabezas y defensas de un toro y de un ciervo en el Magdaleniense. Según E. Hernández Pacheco

Según Djindjian60, el modelo iconográfico y del bestiario paleolítico que asocia bisonte-toro/ciervo sería tardío en el tiempo y circunscrito especialmente a la Península ibérica, al valle del Ródano y a Italia, cuando la fauna mediterránea remonta geográficamente hacia el Norte por tierras de Aquitania, Languedoc y el valle del río Ródano. Djindjian inserta este modelo (caballo/toro/ciervo) en el grupo C. Por todas estas razones, las hibridación de toro+ciervo en el arte rupestre levantino, en los casos de La Vieja, Cantos de la Visera y Las Bojadillas, más el posible ejemplo de Minateda que hemos expuesto y defendido aquí, se nos muestra como un conjunto establecido y asentado en mitos prehistóricos y podría ser una herencia mitológica del imaginario y de las narraciones de la etapa final del Magdaleniense meridional europeo. Semejante afirmación afecta, naturalmente, a la cronología del ARL: mesolítica. Lecturas antropológicas para el arte rupestre levantino Durante años hemos insistido en la necesidad de aproximarnos a la mentalidad de los cazadores y recolectores a través de la iconografía y sus escenas y secuencias, porque creemos que reflejan relatos míticos pre-neolíticos. No es posible negar la existencia de escenas de caza en el arte rupestre levantino, como es perfectamente visible en la Cova del Civil Tirig61; en la Cova dels Cavalls62; o en

60 F. Djindjian, “L’art paléolithique dans son système culturel. De la variabilité des bestiaires représentés dans l’art pariétal et mobilier paléolithique”, en La spiritualité, Actes du Colloque International de Liège -2003- (Liége: Études et Recherches Archéologiques de l’Université de Liège, ERAUL, 106, 2004), 127-152. 61 H. Obermaier y P. Wernert, Las pinturas rupestres del Barranco de La Valltorta (Castellón) (Madrid: Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, Memoria nº 23, Museo Nacional de Ciencias Naturales, 1919); I. Domingo Sanz, Técnica y ejecución de la figura en el arte rupestre levantino. Hacia una definición actualizada del concepto de estilo: validez y limitaciones (Valencia: Tesis Doctoral -2004-, Universitat de Valencia, 2005), 131 ss.




Cueva Remigia63, todas en Tirig, Castellón; en Ulldecona de Tarragona64; o en Los Chaparros de Albalate en Teruel65, por citar sitios distintos y distantes.

Pero hay que recordar que la actividad cinegética se vincula con frecuencia con

importantes ritos de magia de semejanza, como recuerdan Bahn66 o Keyser y Whitley67, revitalizando los antiguos planteamientos de Reinach68. Es verdad que las partidas de caza, antes de emprender la salida, requieren una serie de prolegómenos, integrados por rituales y ceremonias en las que intervienen los ritos mágicos, la consagración de las armas, la captación de visiones premonitorias de caza, la expulsión de los poderes oscuros que dificulten la actividad cinegética, la purificación del propio cazador… Todos estos elementos pudieron estar representados en nuestro arte rupestre levantino, sin que nosotros hayamos sido capaces de reconocer su gramática o sus metáforas hasta ahora. Las mismas figuras pintadas de animales en nuestros paneles rocosos pudieron servir para adquirir vigor y fuerza durante la actividad cinegética.

Los animales pueden intervenir, además, en determinados ritos adivinatorios69; o

bien ser considerados como entes capaces de obtener la lluvia70. Pero siempre son seres espiritualmente poderosos71. Pero cuando aparecen asociados animales de diferentes especies, habría que considerar la posibilidad de que constituyeran una alegoría de alianza o un tótem de clan72.

62 H. Obermaier y P. Wernert, Las pinturas rupestres del Barranco de La Valltorta (Castellón) (Madrid: Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, Memoria nº 23, Museo Nacional de Ciencias Naturales, 1919). Lámina XXI; I. Domingo Sanz, Técnica y ejecución de la figura en el arte rupestre levantino. Hacia una definición actualizada del concepto de estilo: validez y limitaciones (Valencia: Tesis Doctoral -2004-, Universitat de Valencia, 2005), 321 ss. 63 J. B. Porcar, H. Obermaier y H. Breuil, Excavaciones en la Cueva Remigia (Castellón) (Madrid: Memorias de la Junta Superior de Excavaciones 136, 1935); I. Domingo Sanz, Técnica y ejecución de la figura en el arte rupestre levantino. Hacia una definición actualizada del concepto de estilo: validez y limitaciones (Valencia: Tesis Doctoral -2004-, Universitat de Valencia, 2005), 211 ss. 64 R. Viñas Vallverdú, El conjunto de pinturas rupestres de la Serra de la Pietat, Ulldecona-Freginals (Tarragona) (Barcelona: Memoria de Licenciatura, Departamento de Prehistoria e Historia Antigua, Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Barcelona, 1986); R. Viñas; M. Domènec; J. Romeu, J. et alii, “El conjunto rupestre de la Serra de la Pietat, Ulldecona-Tarragona”, Speleon Monografía I Centre Excursionista de Catalunya (1975), 115-151; R. Viñas, Ramón; J. Rosell, M. Vaquero, y A. Rubio, “El santuario-cazadero del conjunto rupestre de Les Ermites (Ulldecona, Montsià, Tarragona)”, El arte rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, Generalitat Valenciana (Valencia: 2009), 49-58. 65 A. Beltrán Martínez, A. y J. Royo Lasarte, Los abrigos prehistóricos de Albalate del Arzobispo (Teruel) (Ayuntamiento de Albalate, Zaragoza, 1997). 66 P. G. Bahn, “Where’s the beef? The myth of hunting magic in Paleolithic art”, Rock art and prehistory Oxbow Monograph 10 (1991), 1-13. 67 J. D. Keyser y David S. Whitley, “Sympathetic magic in western north American rock art”, American Antiquity 71 (1) (2006), 3-26. 68 S. Reinach, “L’art et la magie. A propos des peintures et des gravures de l’âge du renne”, L’Anthropologie num 14 (1903), 257-266. 69 W. D. Hammond-Tooke, “Divinatory animals: further evidence of san/nguni borrowing?”, South African Archaeological Bulletin num 54 (1999), 128-132. 70 J. D. Lewis-Williams y D. G. Pearce, “Southern African san rock paintings as social intervention: a study of rain-control images”, African Archaeological Review Vol: 21 num4 (2004), 199-228. 71 Edward B. Eastwodd y Catherine Cnoops, “Capturing the spoor: towards explaining kudu in san rock art of the Limpopo-Shashi confluence area”, South African Archaeological Bulletin 54 (1999), 107-119. 72 A. Leroi-Gourhan, “Iconografía e interpretación”, en Símbolos, artes y creencias de la prehistoria, Ediciones Istmo (Gijón: Colegio Universitario, 1984), 603-612.




La presencia de teriántropos en el arte rupestre, seres míticos mitad animales,

mitad humanos, nos plantea siempre el interesante tema de las relaciones entre nuestra especie y la fauna y la flora del medio natural, así como las cosmovisiones y mitologías de los pueblos primitivos. La existencia en el arte rupestre de los seres híbridos o metamorfoseados nos conduce a múltiples interpretaciones: cazadores disfrazados y mimetizados en el entorno para facilitar su actividad cinegética; representación de ancestros73; chamanes en danzas y rituales…

Pero siempre hay que considerar otras opciones para explicar la complejidad

iconográfica de este arte postpaleolítico, por lo que es posible añadir siempre más elementos e hipótesis de interpretación. La creación y existencia de santuarios con pinturas rupestres al aire libre, podría significar la existencia de enclaves donde se congregaban diferentes bandas o clanes de cazadores y recolectores, y en los que dirimían sus diferencias o fijaban los límites territoriales de caza donde operaban, pero también donde establecían sus acuerdos y sus alianzas matrimoniales. Los trabajos de Georgia Lee en California, por ejemplo, son ilustrativos en este sentido74. Según Lee, son precisamente las coincidencias y similitudes detectadas en las convenciones y modelos artísticos admitidos por las bandas o en los tipos de pigmentos usados por ellas, los que permiten deducir sintonías culturales; o establecer los contrastes entre varios grupos humanos.

¿Sería posible delimitar de este modo en la Península Ibérica un mapa de

anfictionías en el arte rupestre mesolítico, a partir de datos iconográficos o técnicos de las figuras expuestos? ¿O bien a partir de los colores empleados y de los rasgos de sus trazos? ¿Esto nos permitiría determinar áreas de dominio de diferentes clanes que compartían cosmovisiones semejantes? ¿Serían plausibles propuestas territoriales derivadas del establecimiento de diferentes estilos?75

El arte rupestre es también comunicación ante los neófitos y observadores en el

paisaje, como destaca Tilman Lenssen76. El paisaje se convierte así, por el solo acto de pintar en él, ya sea en rocas libres y solitarias, o en losas horizontales en un río, o en covachas, o en cinglos verticales, en protagonista de los relatos míticos. El paisaje se manifiesta como un impresionante escenario donde se desarrollan las escenas en las que intervienen como protagonistas las diferentes especies animales. Y es, en consecuencia, un ente más que habla, transmite y conserva las palabras, los mensajes y las imágenes de las potencias divinas o de los antepasados míticos y ancestros. La propia percepción del paisaje como escenario en el que se mueven activamente los habitantes que lo ocupan y como espacio o territorio dinámico donde se ubican otras estaciones rupestres o yacimientos de poblamiento, así como el significado mítico y ritual que dichos lugares alcanzaban para sus moradores, ha llamado la atención de investigadores como Deacon77, Hood78 o Bradley79, por ejemplo.

73 A. Solomon, “Gender, representation and power in San ethnography and rock art”, Journal of Anthropological Archaeology 11 (4) (1992), 291-329. 74 G. Lee, “Prehistoric rock art as an indicator of cultural interaction and tribal boundaries in South-central California”, Journal of California and Great Bassin Anthropology 13 (1) (1991), 15-28. 75 P. Utrilla y M. Martínez-Bea, “Arte levantino y territorio en la España mediterránea”, Clío –Serie Arqueológica- 20 (1) (2006), 17-52. 76 L. E. Tilman, “L’espace et le discours dans la signification de l’art rupestre. Un exemple de Namibie”, Bulletin de la Société Préhistorique Ariège-Pyrénéen LXIII (2008), 159-169. 77 J. Deacon, “The power of a place in understanding southern San rock engravings”, World Archaeology 20 (1988), 129-140.




En España este tipo de estudios se ha desarrollado con acierto por los

investigadores de Alicante, cuando analizan el arte macroesquematico y destacan la escenografía y los telones rocosos donde se expresaban sus artistas80. Sin olvidar nunca las aportaciones de Fairén81 o de Torregrosa82, quienes analizan con detalle los vínculos de los yacimientos, de las pinturas y del paisaje, así como los códigos y mensajes que subyacen en la elección espacial de las propias estaciones rupestres. Muy interesante son las observaciones de Mauro Hernández83, cuando afirma mediante composiciones fotográficas que el arte macroesquemático de Alicante se exponía como auténticos retablos en las paredes verticales de los barrancos, otorgando al territorio un valor escenográfico formidable y denotando así una reflexiva y meditada elección de los parajes y de los puntos concretos donde pintar.

Otras interpretaciones del arte rupestre se centran, empero, en aspectos

astronómicos, de tal suerte que ciertos animales de la fauna del período Mesolítico, ya aparezcan en solitario o distribuidos en grupos o dispuestos en frisos, pudieron ser alegorías de constelaciones, de estrellas o de planetas. Así, por ejemplo, en esa línea, numerosos trabajos presentados en Australia84, pero también en España85. Luz Antequera propone que las formas de las constelaciones observadas por los cazadores del Paleolítico y del mesolítico coinciden con los perfiles anatómicos de ciertas especies animales representadas en los paneles o en las bóvedas de las grutas. Así, determinados conjuntos de puntos sobre las cabezas de los toros de Lascaux, serían alegorías de las Pléyades, en la constelación de Taurus. De modo semejante, los llamados caballos chinos estarían asociados a los planetas. El análisis que realiza la autora sobre las figuras

78 B. C. Hood, “Sacred pictures, sacred rocks: ideological and social space in the north Norwegian Stone Age”, Norwegian Archaeological Review 21 (1988), 65-84. 79 R. Bradley, “Rock and and the perception of landscape”, Cambridge Archaeological Journal 1 (1991), 77-101. 80 J. A. Roche Carcel, “Escenografía natural y religiosa en el santuario de Pla de Petracos”, en Arte rupestre en la España mediterránea, Diputación de Alicante (Alicante: Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert: 2005), 99-110. Gabriel García Atienzar, “Territorio y arte rupestre neolítico: el paisaje en las primeras comunidades campesinas”, en Rupestre. Los rpimeros santuarios. Arte prehistórico en Alicante, MARQ (Alicante: 2018), 83-95. 81 S. Fairén, El paisaje de la neolitización. Arte rupestre, poblamiento y mundo funerario en las comarcas centro-meridionales valencianas (Alicante: Universidad de Alicante, 2006). 82 P. Torregrosa, “Pintura rupestre esquemática y territorio: análisis de su distribución espacial en el Levante peninsular”, Lucentum XIX-XX (200-2001), 39-63. 83 M. Hernández Pérez, “Alicante, territorio macroesquemático”, en Rupestre. Los primeros santuarios. Arte prehistórico en Alicante. MARQ (Alicante: 2018), 97-107. 84 A. Marshack, “Lunar notation on Upper Palaeolithic remains”, Science 184 (1964), 28-46; R. D. Haynes, “Aboriginal astronomy”, Australian Journal of Astronomy 4 (1992), 127-140; S. Fredrick, The sky of knowledge: a study of the ethnoastronomy of the aboriginal people of Australia (University of Leicester: Tesis Doctoral, 2008); Ray P. Norris y Duane W. Hamacher, “The astronomy of aboriginal Australia”, The rôle of Astronomy in Society and Culture, Valls-Gabaud & A. Boksenberg (Proceedings IAU symposium nº 260, 2009), 10-18. R. P. Norris y P. M. Norris, Emu dreaming: an introduction to aboriginal astronomy (Sydney: Emu Dreaming, 2009); R. P. Norris y D. W. Hamacher, “Astronomical symbolism in Australian aboriginal rock art”, Rock Art Research 28 (1) (2011), 99-106. 85 L. Antequera Congregado, Arte y astronomía: evolución de los dibujos de las constelaciones (Madrid: Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense, Tesis Doctoral, 1991); R. Lacalle Rodríguez, “Sobre el significado de algunas composiciones del arte paleolítico”, Zephyrus 51 (1998), 265-276; C. Mazo, P. Utrilla y Mª C. Sopena, “¿Cómputos lunares en el magdaleniense medio de la cueva de Abauntz? Una reflexión sobre marcas en múltiplos de siete”, Espacio, Tiempo y Forma (Prehist. y Arqueología) 1 (2008), 135-154.




de bisontes de Altamira desde una perspectiva astronómica, haciéndolas coincidir con constelaciones, resulta impactante.

En años recientes se están desarrollando igualmente complejos trabajos que

intentan determinar qué vinculación existió entre estalactitas y coladas de calcita y su sonoridad con las pinturas rupestres86. Y del mismo modo, se están analizando los juegos de luces y sombras a partir de las lámparas magdalenienses y cómo evocaban determinadas figuras animales y espíritus en las entrañas de las montañas87.

No es posible olvidar u obviar las perspectivas que el chamanismo adopta ante la

manifestación del arte rupestre en numerosos autores88, pese a las numerosas críticas recibidas89, algunas de especial contundencia90 o con estéril sarcasmo91.

86 Acerca del estudio de estos litófonos y su relación con el arte del Paleolítico Superior: I. Reznikoff, “Sur la dimension sonore des grottes à peintures du Paléolithique”, Comptes Rendus de l’Académie des Sciences 304/305 (1987), 53-156, 307-310; I. Reznikoff y M. Dauvois, “La dimension sonores des grottes ornées”, Bulletin de la Société Préhistorique Française 85 (1988), 238-246; M. Dauvois, “Homo musicus palaeolithicus et palaeoacustica”, Munibe 57 (2005-06), 225-241; M. Skłodowska, Tommaso Mattioli et alii, “Echoing landscapes: Echolocation and the placement of rock art in the Central Mediterranean”, Journal of Archaeological Science 83 (2017), 12-25; Para España: M. Díaz-Andreu, C. García Benito y M. Lazarich, “The Sound of Rock Art. The Acoustics of the Rock Art of Southern Andalusia (Spain)”, Oxford Journal of Archaeology 33 (1) (2014), 1-18; M. Díaz-Andreu y C. García Benito, “Acoustics and Levantine rock art: Auditory perceptions in La Valltorta Gorge (Spain)”, Journal of Archaeological Science 39 (12) (2012), 3591-3599. 87 M. Lejeune, L’utilisation des accidentes naturels dans le tracé des figurations pariétales du Paléolithique Supérieure franco-cantabrique (Liége: Mémoire de Fin d’Études, 1981); M. Lejeune, “Quelques réflexions sur le rôle de la paroi rocheuse dans l’art du Paléolithique supérieure”, L’art du Paléolithique supérieure, XIVe Congrès de l’UISPP -2001- (Liège: ERAUL, 2004), 15-19; L. G. Freeman, “Seres, signos y sueños: la interpretación del arte paleolítico”, Espacio, Tiempo y Forma 5 (1992), 87-106; M. Groenen, Sombra y luz en el arte paleolítico (Barcelona: Ariel, 2000 M. Groenen, “De la oscuridad a la luz”, El significado del arte paleolítico (Madrid: Ministerio de Cultura, 2005), 263-276; J. Brot, L’utilisation des reliefs naturels dans l’art gravé et sculpté pariétal du Paléolithique Supérieure française, Mémoire présenté par Jean Brot (Dijon: Université de Bourgogne, L’École Pratique des Hautes Études, 2005); R. Eric, “L’utilisation des reliefs pariétaux dans la réalisation des signes au Paléolithique supérieure”, L’Anthropologie 111 (2007), 467-500; R. Eric, Les signes et leurs supports pariétaux. Analyse comparée des rapports entre les représentations abstraites et les reliefs naturels dans les grottes ornées du Paléolithique supérieure au sein de l’espace franco-cantabrique (París: Université de Paris 1 Panthéon Sorbonne, 2006). Para España: E. Ripoll Perelló, “Una figura de hombre bisonte de la cueva del Castillo”, Ampurias 33-34 (1971-72), 93-110; Mª S. Corchón Rodríguez, “Los relieves en el arte mueble paleolítico cantábrico”, Ars Praehistorica V/VI (1986-87), 31-47; M. Martínez Bea, “El aprovechamiento de accidentes naturales en el arte rupestre paleolítico: un nuevo caso en la cueva del Castillo (Puente Viesgo)”, Saldvie 2 (2001-2002), 27-44; Mª A. Medina-Alcaide et alii, “Otro punto de luz. Iluminación estática en los santuarios paleolíticos. El ejemplo de la cueva de Nerja (Málaga, España)”, en L’art pléistocène dans le monde, actes du Symposium Art pléistocène en Europe -2010- (Tarascon-sur-Ariège, IFRAO, 2012), CD 105-121. 88 H. Kirchner, “Ein archäologischer Beitrag zur Urgeschichte des Schamanismus”, Anthropos 47 (1952), 244-286; K. E. Hedges, “Southern California rock art as shamanic art”, American Indian Rock Art 2 (1976), 126-138; J. D. Lewis-Williams, "Through the veil: san rock paintings and the rock face”, South African Archaeological Bulletin 45 (1990), 5-16; K. E. Hedges, “Shamanistic aspects of California rock art”, en California Indian Shamanism, Menlo Park CA, Ballena Press (1992), 67-88; J. D. Lewis-Williams, "Ethnographic evidence relating to trance and shamans among northern and southern bushmen”, South African Archaeological Bulletin 47 (1992), 56-60; D. S. Whitley, “Shamanisme and rock art in Far Western North American”, Cambridge Archaeological Journal 2




De especial interés resultan las aportaciones sobre el género femenino en el arte

rupestre, tanto para conocer la organización social de las bandas de cazadores y recolectores92, como para entender la importancia económica de las mujeres en aquellos milenios93 o su trascendente y espiritual presencia y su protagonismo como autoras del propio arte rupestre94. Pero habría que advertir que aquello que en apariencia son mujeres en tareas agropecuarias o depredadoras, o diosas-damas tutelando a valientes arqueros, podrían ser simplemente representaciones de divinidades que protegen difuntos y antepasados o que propician la fertilidad sexual humana.

El arte rupestre pudo estar destinado también a la representación de diferentes

ritos de iniciación, reflejar la organización y estructura social o explicar determinadas ceremonias de fertilidad95. Y, lógicamente, en nuestra especie, los conflictos intertribales por el control de los ecosistemas96.

(1992), 89-113; D. S. Whitley, “Shamanisme, natural modeling and the rock art of Far Western North America”, Shamanism and rock art in North America, Rock Art Foundation, Inc. (San Antonio: 1994), 1-43; S. Turpin, Shamanism and rock art in North American (San Antonio: Rock Art Foundation, 1994); S. Ouzman, “The fish, the shaman and the peregrination: san rock paintings of mormyrid fish as religious and social metaphors”, Southern African Field Archaeology 4 (1) (1995), 3-17; J. Clottes y J. D. Lewis-Williams, Les chamanes de la Préhistoire. Trance et magie dans les grottes ornées (París: Seuil, 1996); J. D. Lewis-Williams, "Agency, art and altered consciousness: a motif in French (Quercy) Upper Palaeolithic parietal art", Antiquity vol. 71 nº 274 (1997), 810-830; D. S. Whitley, The art of the shaman: rock art of California (Salt Lake City: University de Utah Press, 2000); J. D. Lewis-Williams, La mente en la caverna (Madrid: Akal, 2005); T. A. Dowson, “Debating shamanism in Southern African rock art: time to move on…”, South African Archaeological Bulletin 62 (185) (2007), 49-61; J. F. Jordán Montés, "Diosas de las montañas, espíritus tutelares, seres con máscaras vegetales y chamanes sobre árboles en el arte rupestre levantino español. Sureste de la península Ibérica", Zephyrus 51 (1998), 111-136; J. F. Jordán Montes, “Escenas y figuras de carácter chamánico en el arte rupestre de la Península Ibérica”, BARA, Boletín de Arte Rupestre de Aragón 3 (2000), 81-118. 89 P. G. Bahn, “M’accorderez-vous cette transe? Us et abus du chamanisme dans la recherche en art rupestre”, Chamanisme et arts préhistoriques. Vision critique, Editions Errance (París, 2006), 11-51; M. Díaz-Andreu, “Existe-t-il une religion universelle des chasseurs-collecteurs ? Le chamanisme et l’art rupestre espagnol levantin”, Chamanisme et arts préhistoriques. Vision critique. Editions Errance (París, 2006), 220-232. 90 J. L. Le Quellec, “L’extension du domaine du chamanisme à l’art rupestre sud-africain”, Afrique&Histoire 6 (2006), 41-75. 91 J. L. Le Quellec, “Shamans et martiens: même combat! Les lectures chamaniques des arts rupestres du Sahara”, en The concept of Shamanisme: uses and abuses, Biblioheca Shamanistica, vol. 10, Akademiai Kiadó (Budapest, 2001), 135-159. 92 A. Alonso y A. Grimal, “La mujer en el arte..., 1993, 11-50; T. Escoriza Andreu, “Lecturas sobre las representaciones femeninas... 5-24;. T. Escoriza Andreu, La representación del cuerpo femenino…; T. Escoriza Andreu, “Mujeres, vida social y violencia... 19-36; C. Olária i Puyoles, Del sexo invisible al sexo visible... 93 T. Escoriza Andreu, “Producción y trabajo femenino en las representaciones rupestres levantinas”. Actas del III Congreso del Neolítico en la Península Ibérica (Santander, 2003), (Santaner: Servicio de Publicaciones Universidad de Cantabria, 2005), 729-738. 94 M. A. Mateo Saura, “La mujer en la prehistoria: función social y simbolismo de la mujer en el arte levantino”, Kalathos 20-21 (2001-02), 7-26; J. F. Jordán Montés, “La trascendencia de la mujer en el arte rupestre postpaleolítico de la Península Ibérica”, Ponencias de los Seminarios de Arte Prehistórico desde 2003-2009, V, VI, VII, VIII, IX y X, Real Academia de Cultura Valenciana, Sección de Prehistoria y Arqueología, Serie Arqueológica, nº 23 (Gandía-Tirig, Valencia: 2010), 331-387. 95 A. Solomon, “Gender, representation and power in San ethnography... 291-329. 96 M. A. Mateo Saura, "La guerra en la vida y el arte de los cazadores... 71-84.




El mundo onírico, en especial si se trata de signos abstractos, pudo ser un factor

esencial en el estímulo del arte rupestre. En consecuencia, es imposible saber realmente cuál fue el significado del arte

rupestre en general97 y de las pinturas rupestres levantinas en concreto, incluso recurriendo al comparativismo etnográfico.

Lo que sí creemos ya evidente es que hay una reiteración nítida de un motivo

iconográfico que altera la teoría de un arte documental de caza o de actividades cotidianas. La aquí tratada asociación del toro y del ciervo, descubierto en nítidos procesos de mutación, metamorfosis o simbiosis, y que tal motivo mítico se extendió en un amplio espacio geográfico del Levante de la Península Ibérica, delata unas intenciones diferentes. Este motivo iconográfico en el que se aúnan el toro y el ciervo, pudo ofrecer un significado espiritual y narrativo muy concreto para aquellos cazadores y recolectores del Mesolítico de España. No conocemos qué significó ese relato; sí sabemos que existió y que fue muy importante. Y que, posiblemente, presentaba unas raíces espirituales procedentes del Magdaleniense.

De modo similar se expresaba Leroi-Gourhan para ciertas vinculaciones de

animales e imágenes observadas en grutas del Paleolítico Superior francés: “Una tal repetición topográfica y la selección que supone entre las especies animales, repetida con variantes en todas las cuevas o abrigos (…), supone la existencia de un ideario bien construido, difícil de penetrar, pero evidente”98. En efecto, “… toda figuración es el reflejo de una situación ideológica en la que lo religioso, lo social y lo estético aparecen íntimamente vinculados…”99.

Quede, por tanto, esta pequeña aportación como un esfuerzo más para

comprender la mentalidad de los cazadores y recolectores del arte rupestre levantino español durante el Mesolítico peninsular.

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