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LOS BENEFICIOS DE LA IMPROVISACIÓN LIBRE EN LA EDUCACIÓN MUSICAL SUPERIOR

CAMILA ARANA SALAZAR

ASESORES: ANDRÉS SAMPER ARBELÁEZ

SANTIAGO BOTERO RODRÍGUEZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES - ÉNFASIS EN EDUCACIÓN BOGOTÁ

2019

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ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN __________________________________________________________ 5

2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Y JUSTIFICACIÓN _____________________ 6

3. OBJETIVOS _______________________________________________________________ 8

3.1. Objetivo general....……….………………………….………….………….……….. 8

3.2. Objetivos específicos…………………….………….………….………….………... 8

4. MARCO TEÓRICO_________________________________________________________ 9

4.1. La improvisación libre……………………………………………………………… 9 4.1.1. Definición………………………………………………………………….. 9 4.1.2. Contextualización histórica…………………………………………………9 4.1.3. Otras definiciones, visiones y opiniones…………………………………...11

4.2. Contextualización de las clases de improvisación libre de la PUJ……………….13

4.3. Aclaración de términos……………………………………………………………..14

5. ESTADO DEL ARTE_______________________________________________________ 16

5.1. Población universitaria……………………………………………………………..16

5.2. Población escolar……………………………………………………………………17

5.3. Autoetnografía………………………………………………………………………19

6. METODOLOGÍA__________________________________________________________ 20

6.1. Orientación de sesiones de improvisación libre…………………………………..20

6.1.1. Componentes metodológicos de las sesiones.……………………………. 20 6.1.2. Recolección de datos………………………………………………………20 6.1.3. Participantes………………………………………………………………..21

6.2. Testimonios de estudiantes TIL, EIL y OL…………….…………….…………...22

6.2.1. Recolección de datos….…………………………………………………....22 6.2.2. Participantes………………………………………………………………..22

6.3. Experiencia personal……………….……………….……………….……………..24

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6.4. Consideraciones éticas……………………………………………………………...24

7. RESULTADOS Y ANÁLISIS_________________________________________________25

7.1. Metodología de las clases…………………………………………………………...25

7.2. Beneficios de la improvisación libre……………………………………………….25 7.2.1. Flexibilidad sonora y musical……………………………………………...25

7.2.1.1. Concientización de prejuicios sonoros 7.2.1.2. Resignificación del error 7.2.1.3. Apertura estética 7.2.1.4. Criterio

7.2.2. Composición……………………………………………………………….29 7.2.3. Técnica Instrumental……………………………………………………….30

7.2.3.1. Ampliación del catálogo sonoro 7.2.3.2. Dominio técnico

7.2.4. Conciencia Colectiva………………………………………………………34 7.2.4.1. Escuchar a los otros 7.2.4.2. Selflessness 7.2.4.3. Responsabilidad 7.2.4.4. Espacio psicológico e interacción musical 7.2.4.5. Respeto por la diversidad

7.2.5. Dimensión psicoafectiva…………………………………………………...41 7.2.5.1. Autoconfianza, autoaceptación y autoestima 7.2.5.2. Relación emocional con la música

7.2.6. Reflexión…………………………………………………………………...51 7.2.6.1. Sonora y musical 7.2.6.2. Conciencia artística: sentido e identidad 7.2.6.3. Analogías y aprendizajes extramusicales

7.3. Reflexiones en torno a la improvisación libre en la educación musical…………52

7.3.1. Clase Improvisada………………………………………………………….52 7.3.2. Rol del orientador y grado de participación………………………………..53 7.3.3. Evaluación y retroalimentación …………………………………………...54 7.3.4. Experiencia y visión del orientador de la improvisación libre…………….55 7.3.5. Características del grupo…………………………………………………...55 7.3.6. Ambiente psicológico……………………………………………………...56 7.3.7. Metodología………………………………………………………………..56

7.3.7.1. Actividades 7.3.7.2. Reflexión colectiva 7.3.7.3. Bitácoras

8. CONCLUSIONES__________________________________________________________59

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9. REFERENCIAS ___________________________________________________________61

10. ANEXOS _________________________________________________________________64

10.1. Anexo 1: Descripción de las SIL, reflexiones escritas de los participantes y bitácoras como orientadora………………………………………………………..64

10.2. Anexo 2: Entrevistas de los participantes de las SIL …………………………….75 10.2.1. Entrevista Daniel D.………………………………………………………..75 10.2.2. Entrevista Cinthya…………………….……………………………………79

10.3. Anexo 3: Entrevistas de los estudiantes de TIL, EIL y OL………………………82 10.3.1. Entrevista Pablo…………………….……………………………………...82 10.3.2. Entrevista Rafael…………………….……………………………………..89 10.3.3. Entrevista María Paula…………………….…………………………….....99 10.3.4. Entrevista Paula Sofía…………………….………………………………103 10.3.5. Entrevista María José…………………….……………………………….111 10.3.6. Entrevista Manuela…………………….…………………………………118 10.3.7. Entrevista Julián…………………….…………………………………….123 10.3.8. Entrevista Mariana…………………….………………………………….136 10.3.9. Entrevista Daniel G.…………………….………………………………...141

10.3.10. Entrevista Cinthya…………………….…………………………………..152

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1. INTRODUCCIÓN La improvisación libre es una práctica musical relativamente desconocida, lo cual resulta contradictorio teniendo en cuenta que a nivel metodológico constituye la génesis de todas las músicas existentes. Lamentablemente, la pedagogía musical no se libra de este desconocimiento y por lo tanto es propensa a desaprovechar las virtudes que le otorga la improvisación libre a un proceso de formación a nivel musical, artístico e incluso humano. Por ejemplo, en cuanto al contexto colombiano, Carrillo (2017) afirma que la improvisación libre es un tema poco explorado en la formación de pianistas en los programas de formación musical universitaria, la cual es una realidad que me atrevo a generalizar para los estudiantes de diferentes instrumentos e incluso de diferentes actividades musicales aparte de la interpretación. Por fortuna, en los últimos años se ha evidenciado un creciente interés por parte de ciertos pedagogos de diferentes países que han implementado esta práctica en la educación musical debido a su conveniencia. Incluso varios de ellos, como Chefa Alonso, Maud Hickey, Nasim Niknafs, Panagiotis Kanellopoulos, entre otros, han indagado y expresado los resultados en los estudiantes a los que conduce la inclusión de la improvisación libre en la educación musical en diferentes contextos, encontrando múltiples beneficios como el desarrollo de la creatividad, la búsqueda de una voz propia, una mayor concientización del sonido, la exploración del instrumento, el aumento de la seguridad en sí mismos y por lo tanto la disminución del pánico escénico, el fomento del trabajo colectivo, la sensación de bienestar al improvisar, para nombrar algunos. Además de tener estas consecuencias en los estudiantes, esta práctica es valiosa por ser inherentemente incluyente, pues permite que en un mismo producto musical convivan diferentes habilidades e identidades musicales, personalidades, edades y formatos instrumentales. Teniendo en cuenta lo anterior, el siguiente proyecto de investigación pretende seguir contribuyendo a la visibilización de la improvisación libre como una práctica valiosa para la educación musical, por lo tanto, el objetivo es identificar los aspectos en los cuales se ve beneficiado el proceso de formación musical de algunos estudiantes de la Carrera de Estudios Musicales (CEM) de la Pontificia Universidad Javeriana (PUJ) al tener un espacio de improvisación libre.

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2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Y JUSTIFICACIÓN El interés por el tema de esta investigación surgió a partir de dos espacios en los que pude participar durante mi pregrado, ambos a cargo de Santiago Botero: la Orquesta Libre del Programa Infantil y Juvenil de la Facultad de Artes de la PUJ, y el Taller de Improvisación Libre, materia que hace parte de la CEM de la PUJ. Por una parte, llegué a la Orquesta Libre ya que como parte de mis prácticas como estudiante de pedagogía musical debía realizar una observación participante de esta clase, que se complementaba con un espacio de reflexión con un asesor, que en mi caso fue Andrés Samper, a quien después de pocas clases le expresé lo valiosa que consideraba la improvisación libre en el contexto pedagógico. Desde el principio pude ver que era una clase completamente diferente a las que había asistido y observado previamente, y precisamente por serlo, atendía asuntos de la formación musical que no eran prioritarios en otros contextos pero que efectivamente eran cruciales para los estudiantes, como la creatividad, la exploración, el trabajo en colectivo y la actitud introspectiva que era fomentada en clase, para mencionar algunos. Adicionalmente, los diferentes espacios de reflexión con mis profesores y compañeros me habían encaminado a lo largo de la carrera hacia una visión de la pedagogía musical que efectivamente coincidía con lo que pude observar en la Orquesta Libre. Para ejemplificar esta idea, cito un fragmento del texto en el que consigné las reflexiones que fueron producto de la observación participante:

En el momento que empecé a ver la improvisación libre aplicada a la pedagogía en niños, adolescentes y adultos, me di cuenta que allí estaba la respuesta a muchas de las preguntas, problemas o falencias que me había planteado en otros contextos musicales como: la satanización del error; la homogeneización de la diversidad; la evaluación como un mecanismo conductista y no una herramienta para diagnosticar o valorar un proceso educativo; la falta de conciencia y actitud crítica en torno a la música y el arte; la jerarquización de ciertas habilidades y músicas; el trabajo individual sobre el colectivo; la ausencia de creatividad y exploración; la priorización de lo racional sobre lo emocional; y, la descontextualización, fragmentación y ‘cientifización’ de la música hasta el punto en que lo artístico se aleja de nuestra condición humana.

La afirmación presentada en este fragmento, además de surgir a partir de lo que pude observar en el proceso de las otras personas de la orquesta, surgieron por el hecho de haber participado activamente en el ensamble. En este espacio pude vivir de primera mano lo enriquecedora que es la experiencia de hacer improvisación libre, pues me permitió progresar en varios aspectos como persona y como artista y eso me llevó a decidir que como pedagoga era imprescindible implementar esta práctica en mis clases. Por esta razón, decidí seguir explorándola y profundizando en ella, lo cual me llevó a inscribir la materia Taller de Improvisación Libre, en la cual seguí confirmando mis intuiciones. Sin embargo, en esta clase veía que a cada uno de mis compañeros esta práctica los influenciaba de maneras diversas y diferentes a las que ya había evidenciado en mí. Esto me hizo pensar que mi experiencia con la improvisación libre era limitada y que era necesario indagar de alguna manera cómo era vivenciada por otras personas. Así pues, con esta investigación pretendo confirmar algunas conclusiones que he obtenido de esta práctica partiendo de la experiencia de otros estudiantes.

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Para recapitular, considero que la improvisación libre es una práctica con un gran potencial que no ha sido aprovechada por las instituciones de educación musical superior y que en algunos casos ha sido subvalorada e invisibilizada. Asimismo, creo que la improvisación libre es enriquecedora en diversos sentidos que son cruciales en el desarrollo personal, artístico y musical de los estudiantes de música y que identificarlos puede aportar a la visibilización y difusión de esta práctica en la educación musical. Por consiguiente, considero pertinente la siguiente pregunta de investigación: ¿En qué aspectos beneficia un espacio de improvisación libre al proceso de formación musical y artística de los estudiantes de diferentes énfasis de música de la PUJ?

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3. OBJETIVOS

3.1. Objetivo General Identificar los aspectos en los cuales se ve beneficiado el proceso de formación musical y artística de algunos estudiantes de la carrera de estudios musicales de la PUJ al tener un espacio de improvisación libre.

3.2. Objetivos Específicos Orientar una serie de sesiones de improvisación libre con estudiantes de distintos énfasis en el Seminario de Educación Musical de la CEM. Valorar en qué aspectos musicales y humanos incide esta experiencia de improvisación en el seminario y en otros espacios similares vividos dentro de la CEM por los estudiantes. Generar a partir de los hallazgos, algunas recomendaciones y reflexiones pertinentes para el desarrollo de espacios de improvisación libre en educación superior. Visibilizar la improvisación libre en Colombia como una práctica que puede emplearse en la educación musical con resultados positivos por medio de la presentación de esta investigación en diferentes espacios académicos.

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4. MARCO TEÓRICO

4.1. Improvisación libre

4.1.1. Definición

Antes de intentar proponer una definición de lo que es la improvisación libre, es pertinente advertir la complejidad que implica esto, pues entre más términos se le asignen a este, menor es la correspondencia con su esencia debido a lo que menciona Bailey1 (1993: 83):

[Freely improvised music] suffers –and enjoys– the confused identity which its resistance to labelling indicates. It is a logical situation: freely improvised music is an activity which encompasses too many different kinds of players, too many different attitudes to music, too many different concepts of what improvisation is, even, for it all to be subsumed under one name.

No obstante, es necesario proporcionar una noción de lo que es la improvisación libre para poder contextualizar al lector para este proyecto de investigación. Para este fin sugiero la siguiente definición, que para evitar la paradoja que implica rotularla, intento presentar de la manera más genérica e imparcial posible: la improvisación libre consiste en la creación e interpretación musical simultánea e instantánea, que a diferencia de la improvisación que está enmarcada dentro de un género, no tiene reglas o características sonoras preestablecidas. Esta práctica puede ejercerse de manera individual o colectiva. Esta definición recurre implícitamente a la diferenciación de dos términos propuestos por Bailey (1993), que son la improvisación idiomática e improvisación no idiomática. El primer término hace referencia a la improvisación que se expresa dentro de un estilo o género musical, como ocurre en el jazz y en el flamenco, mientras que la improvisación no idiomática no pretende representar una identidad estilística y es la que se encuentra usualmente en la improvisación libre. Ahora bien, este intento de definición neutral de lo que es la improvisación libre puede ser insuficiente para comprender los matices de esta práctica que se tratan más adelante en este texto, así que en la siguiente sección hago una breve contextualización histórica, ya que, aportar un contexto y haciendo énfasis en las razones por las cuales surgió la improvisación libre puede ayudar a entenderla mejor. Posteriormente, se encuentra una sección en la cual recurro a las afirmaciones de diferentes autores para resaltar ciertas particularidades de la improvisación libre y ponerlas en diálogo con mi opinión acerca de ellas.

4.1.2. Contextualización histórica2

La improvisación libre, como lo menciona Bailey (1993: 83), es el método más antiguo de creación musical: “Historically, it [freely improvised music] pre-dates any other music –mankind’s first

1 Guitarrista inglés. Es uno de los precursores del surgimiento de la improvisación libre en europa. 2 Para efectos de esta investigación no considero necesaria una descripción histórica detallada. Si el lector desea profundizar acerca de la historia de la improvisación libre, para este propósito recomiendo los siguientes autores que están incluidos en la sección de referencias: Alonso (2008), Bailey (1993), Jenkins (2004), Morris (2012), Nettl & Russell (1998), Nunn (2004), Sansom (2001), y Watson (2004). Adicionalmente recomiendo a Carrillo (2017) para una contextualización de la improvisación libre en Colombia.

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musical performance couldn’t have been anything other than a free improvisation–”. Es efectivamente una simple cuestión de lógica, ¿Cómo más se iba a poder hacer música si no era por medio de una exploración y creación sonora que no estuviera regida por reglas sonoras preestablecidas? Sin embargo, también es lógico que no siempre ha sido utilizado el término improvisación libre para describir esta manera de hacer música. La improvisación libre como concepto, movimiento y práctica surge principalmente en la década de 1960 en Estados Unidos y en algunos países de Europa, principalmente Inglaterra, a partir de la influencia de dos principales contextos musicales: el jazz y la música “clásica”3 del siglo XX (Bailey, 1993; Sansom, 2001; Alonso, 2008; Morris, 2012; Nunn, 2004). Estos dos contextos musicales se consideran el escenario que permitió el surgimiento de la improvisación libre por diferentes razones. En cuanto al jazz, Nunn (2004) afirma que en las últimas décadas este género se fue alejando de tener una fuerte orientación armónica y melódica para hacer más énfasis en la experimentación tímbrica y rítmica, influenciando el surgimiento de la improvisación libre como práctica. Por otro lado, Morris (2012) hace referencia a la improvisación libre específicamente en Europa, y menciona que allí surge porque los músicos de jazz no se sentían identificados con este género, ya que era considerado un género estadounidense. En cuanto a la música proveniente de la tradición clásica en el siglo XX en Estados Unidos y en Europa, como el atonalismo, la música experimental y la música de vanguardia, formaron un escenario propicio para el surgimiento de la improvisación libre como movimiento. Por un lado, la música indeterminada y la aleatoriedad permitió que se disminuyera la distancia entre el rol del intérprete y el rol del compositor (Nunn, 2004; Sansom, 2001). Adicionalmente, Alonso (2008) afirma que la difuminación del sistema tonal y la flexibilización de la notación musical son eventos que permiten que surja la improvisación libre, pues estos antecedentes impulsaron el cambio del concepto de composición musical como una obra de arte cerrada y acabada a un concepto de la obra de arte como un proceso más que un producto inamovible. Esta autora también menciona que la experimentación tímbrica, presente en la música experimental y en la música de compositores vanguardistas, es otro elemento fundamental en la génesis de la improvisación libre. Cabe aclarar que a pesar de que los músicos que empezaron a hacer improvisación libre hayan tenido influencia del jazz, de la música clásica del siglo XX y de otros contextos musicales, no pretendían, e incluso algunos músicos se resistían a que las improvisaciones representaran musicalmente una extensión de estas expresiones musicales. En otras palabras, el objetivo de la improvisación libre no era hacer referencia de manera deliberada a las características sonoras de estos contextos musicales que se consideran la génesis de este tipo de improvisación, sin embargo, como lo dice Ng (2011: 6): “free improvisation is not freed from the influences of idiomatic norm, cultures and styles.” Adicionalmente algunos autores, como Morris (2012), Nunn (2004) y Rzewski (2002), asocian el

3 Decido usar este término aunque sigue sin ser el más adecuado, razón por la cual lo utilizo entre comillas. Otros autores deciden utilizar términos como: European straight music en el caso de Bailey (1993), Classical new music en el caso de Nunn (2004), contemporary classical music en el caso de Morris (2012), para dar algunos ejemplos y sin estar completamente de acuerdo con ellos.

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surgimiento de la improvisación libre también con las ideas políticas y filosóficas del momento histórico en el que surgió, es decir, lo que estaba ocurriendo en Estados Unidos e Inglaterra en las décadas de 1960 y 1970. Para concluir esta contextualización histórica, utilizo la siguiente cita de Sansom (2001: 30) como un complemento para la explicación de cómo la improvisación libre es un resultado de los hechos en la historia de la música que la anteceden:

This contextualization4 reveals free improvisation as a specific and definable activity, displaying an awareness of music as a unique sound event; acknowledging and exploring the role and significance of the performer as creator/composer without the dictates of notation, graphic or otherwise; incorporating the use of chance, encouraging the use of elements outside conscious and deliberate control; and exhibiting an openness to the totality of sounds—both as an exploratory approach in conjunction with experimental instrumental techniques and in relation to environmental context (not only aurally but also in other fields of awareness).

4.1.3. Otras definiciones, visiones y opiniones Cada autor al definir o hacer afirmaciones acerca de la improvisación libre hace énfasis en algún aspecto diferente de la improvisación libre. Por ejemplo, Rzewski (2002: 377) menciona lo siguiente acerca de la improvisación libre: “This kind of music was called “free” because it was made spontaneously, without any kind of preconceived structure, without scores, themes, or any other kind of agreed-upon plan.” A pesar de que Rzewski afirmara esto con el objetivo de cuestionar el significado de libertad en música, este fragmento es útil porque menciona algunos aspectos inherentes a la improvisación libre: la creación espontánea y la ausencia de cualquier decisión previa, como la estructura y los materiales musicales. En el caso de Mathews (2012: 224), la improvisación libre es definida como: “el ejercicio sonoro de la libertad. La creación de música en tiempo real sobre un modelo dinámico, generalmente de forma colectiva, aunque también existen los conciertos en solitario, y a menudo delante de un público con el que se comparte el proceso.” El término modelo dinámico significa que el resultado sonoro en la improvisación libre en colectivo está determinado por la interacción musical de los músicos, o como lo dice Mathews en sus propias palabras (2012: 50): “El sonido es, pues, el material con el cual los músicos negocian su relación con los demás, y pueden elegir materiales muy variados para entablar o vehiculizar tales relaciones.” En este sentido, este autor enfatiza un asunto que considera esencial y propio de la improvisación libre en colectivo, y es la manera en la que interactúan los improvisadores entre ellos y cómo esta interacción condiciona lo sonoro. Mathews (2012) hace además la siguiente aclaración que es pertinente discutir: la etiqueta improvisación libre no hace referencia a un contenido sonoro específico, pero sí a la manera en la que interactúan los improvisadores en colectivo. Estoy de acuerdo con la primera parte de este enunciado, pues el hecho de saber que lo que se va a escuchar o tocar es improvisación libre no es un pronóstico de lo que va a ocurrir a nivel sonoro, o por lo menos no con la misma predictibilidad

4 En el texto de donde fue tomado este fragmento, el autor hace una contextualización histórica, que es a la que se refiere con “this contextualization”.

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que si se va a escuchar un concierto de flamenco, por ejemplo. La segunda parte del enunciado de Mathews también acertado, sin embargo, considero que hace falta un aspecto a complementar, porque esta afirmación excluye, debido al énfasis que hace en la interacción entre improvisadores, la diferenciación entre la improvisación libre en solitario y otras maneras de improvisar en solitario. Por otra parte, la siguiente cita hace referencia a algo característico de la improvisación libre que es la diversidad, pues como lo menciona Bailey (1993: 83): “Diversity is its most consistent characteristic. It has no stylistic or idiomatic commitment. It has no prescribed idiomatic sound. The characteristics of freely improvised music are established only by the sonic-musical identity of the person or persons playing it.” Aprovecho la afirmación de este autor para puntualizar que en un proceso de improvisación libre se suele cuestionar y reconstruir en menor o mayor medida la identidad sonoro-musical, es decir, no se considera que la identidad sea un elemento determinado y finito, por lo tanto, me parece que un buen complemento a la cita de este autor es la siguiente afirmación que hace Alonso (2008: 8)

Los improvisadores, cada uno con su propio bagaje cultural, musical y vital, van a la búsqueda de nuevos paisajes sonoros, explorando las posibilidades expresivas de sus instrumentos –escarban en la técnica, la extienden, exprimen las posibilidades tímbricas–, e incluso modificándolos o inventándolos.

Siguiendo con el tema de la diversidad, Ng (2011: 6) menciona lo siguiente: “[free improvisation] is a diverse collage of idioms and styles crafted using whatever tools, skills, and experiences the improviser may have, changing styles and techniques as he feels the need.”. En cuanto a esta cita, creo que la palabra collage puede ser confusa y dirigir a una concepción errada de la improvisación libre, sobretodo por la palabra collage, que podría malinterpretarse como si la improvisación libre consistiera en fusionar diferentes estilos o géneros en una sola improvisación, lo cual es posible pero no propiamente característico de la improvisación libre. A propósito de este tema, desde mi punto de vista no considero que la improvisación libre deba “prohibir” la presencia de momentos o elementos idiomáticos, primero, porque la clasificación idiomático-no idiomático no debería ser tomada de manera tan dicotómica sino más bien como un espectro, ya que sus límites son difusos, y segundo, porque considero que la libertad al tocar también consiste en poder ir, a voluntad, a contextos musicales con códigos y características sonoras preestablecidas, ya sea de manera rígida o incluso experimentar a partir de estos códigos. Adicionalmente, no sobra mencionar que el objetivo de la improvisación libre desde su génesis no fue la composición, pues como lo menciona Morris (2012: 15)

The goal of free improvised music was not composition, and therefore the processes were not geared toward a result that could be seen as a composed result. Free improvised music was meant to be performed once by the players on that particular performance in that particular moment. It is patently not about composition.

Esto también lo dice Ng (2011: 6): “[Free improvisation] is neither an offshoot to music creation, a subset of conventional compositional technique nor groundwork to rigidify into written

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composition.” A continuación, teniendo en cuenta que el tema de esta investigación es la improvisación libre, considero crucial refutar la noción generalmente despectiva que hay alrededor del acto de improvisar. Tanto en la vida cotidiana como en la música hay cierto menosprecio por esta acción porque como lo menciona Figueroa-Dreher (2012: 28): “‘la acción improvisada se entiende corrientemente como acción no planificada, dirigida siempre a re-componer un orden que se supone (con un énfasis normativo) producto de la planificación (vista como lo deseable).” De modo similar Molina (2009: 78) afirma que la improvisación comúnmente se considera un perjuicio a la calidad porque “improvisar es algo que únicamente se debe producir cuando ha sido imposible llevar a cabo la acción de otro modo mejor, ya que todo hecho o dicho improvisado se desvaloriza per se.” Ahora bien, aterrizando esta discusión al contexto de esta investigación, que es la improvisación libre en relación con la educación musical, coincido con lo que menciona Molina (2008: 79) en el siguiente fragmento porque manifiesta la manera en la que esta connotación negativa afecta la inclusión de la improvisación en la educación musical

El lenguaje musical soporta la misma carga de desgaste y deterioro tanto del vocablo “improvisación” e “improvisador” como de las circunstancias que lo rodean, ya que dentro del mundo de la interpretación actual prima lo virtuoso, lo perfecto, lo acabado. Así pues las corrientes pedagógicas que tratan de hacer valorar la improvisación dentro de la educación musical tienen que luchar además por contrarrestar el desprestigio evidente establecido alrededor de la propia palabra, en los centros de educación musical específica y especialmente en el campo de la enseñanza instrumental.

Como va a ser mencionado a lo largo de este texto, la visión de la improvisación libre que va a ser punto de partida para esta investigación pretende distanciarse de la subestimación de la acción de improvisar, pues el hecho de ser una práctica inclusiva que permite la diversidad y que acepta la participación de improvisadores con diferentes habilidades y bagajes musicales, no implica una actitud de negligencia frente a la música y la expresión artística. Por último, es fundamental tener en consideración que, al momento de pensar la improvisación libre en relación con la educación musical, su definición y las opiniones que se tengan de ella van a estar supeditadas a la función que cumplen dentro de un proceso de educación musical, lo cual a su vez está supeditado a los objetivos pedagógicos y la visión de la educación del profesor.

4.2. Contextualización de las clases de improvisación libre de la PUJ En esta sección se describen las diferencias entre los diferentes espacios de improvisación libre que van a ser mencionados a lo largo de la investigación. Las clases que están a cargo de Santiago Botero en la PUJ son: el Taller de Improvisación Libre (TIL), el Ensamble de Improvisación Libre (EIL) y la Orquesta Libre (OL). El taller y el ensamble son clases de la Carrera de Estudios Musicales y se diferencian en que el taller es una práctica musical abierta a todos los énfasis y la decisión de cursar esta materia reside en los estudiantes, mientras que el ensamble es una clase dirigida exclusivamente para los estudiantes que están en el énfasis de jazz y músicas populares y

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la decisión de cursarla depende de los profesores del énfasis en jazz y músicas populares. La Orquesta Libre (OL) es una práctica musical que hace parte del Programa Infantil y Juvenil de la PUJ. Por otro lado, las sesiones de improvisación libre (SIL) que fueron orientadas por mí, hacían parte de una clase de la PUJ llamada Seminario de Educación Musical, así que los estudiantes que participaron en las sesiones son los que decidieron inscribir esta materia como electiva. En la tabla 1 se encuentra resumida esta información. Tabla 1: Abreviaciones

Abreviación Nombre Completo Programa A cargo de

PUJ Pontificia Universidad Javeriana

NA NA

OL Orquesta Libre Programa Infantil y Juvenil de la PUJ Santiago Botero

TIL Taller de Improvisación libre

Carrera de Estudios Musicales de la PUJ (todos los énfasis)

Santiago Botero

EIL Ensamble de Improvisación libre

Carrera de Estudios Musicales de la PUJ (énfasis en jazz y músicas populares)

Santiago Botero

SIL Sesiones de improvisación libre

Carrera de Estudios Musicales de la PUJ (en el marco de la clase Seminario de Educación Musical)

Camila Arana

4.3. Aclaración de términos Debido a lo que ha sido descrito anteriormente en torno a la improvisación libre, no creo correcto definir a la persona que está a cargo de un grupo de improvisación como “director”, ya que esta palabra, dentro de la tradición musical europea, implica una relación jerárquica. Por esta razón, a lo largo de este escrito opto por utilizar la palabra orientador. Asimismo, se reconoce que los grupos de improvisación libre pueden funcionar sin necesidad de una persona que los oriente, sin embargo, al estar la improvisación libre enmarcada dentro de un contexto educativo en esta investigación, lo más probable es que el ensamble vaya a estar conformado en una institución educativa donde una persona está a cargo. De igual manera, como va a ser abordado en una sección posterior en este texto, el rol de profesor en esta práctica es diferente a como se ha dado a lo largo de la educación tradicional. Por otro lado, como lo argumenta Hickey (2009), la improvisación libre no puede ser enseñada sino facilitada por la persona que está encargada de orientar un ensamble de improvisación libre, afirmación con la cual estoy de acuerdo, al igual que estoy de acuerdo con lo que afirma Lerner (2014: 85)

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No creo que nadie pueda enseñarte a improvisar. Te pueden dar herramientas, como un pintor que tiene un pincel y una técnica, pero eso no es hacer arte. La improvisación no es solo un acto de espontaneidad, sino de experiencia, de una disposición a no saber, a fallar, a ser vulnerable, a esperar.

Por estas razones a lo largo del texto no haré referencia a “la enseñanza de la improvisación libre”. En cuanto a la manera de llamar la actividad de hacer improvisación libre en una academia, prefiero utilizar la palabra espacio o sesión. Asimismo, se va a utilizar la palabra clase para hacer referencia a una asignatura que es impartida por una institución educativa en la cual se le asigna un tiempo determinado a un asunto, que en este caso es la improvisación libre, pero que pretende distanciarse de la connotación de “enseñanza” que esta conlleva. A lo largo del escrito, utilizo las palabras improvisadores y participantes para hacer referencia a las personas que hacen parte del ensamble y de la investigación. También utilizo la palabra estudiantes en el sentido que hacen parte de una institución de educación, más que porque considere los integrantes de una improvisación como personas a las que se les imparta enseñanza, que como ya se dijo, va en contra con la esencia de la improvisación libre. Lo mismo sucede con la palabra profesor, pues se utiliza esta palabra, pero considerado como persona que está a cargo de una clase, más no en el sentido de ser una persona que imparta enseñanza. Por último, es usual que en los espacios de improvisación libre se propongan actividades que en esta investigación se van a clasificar de la siguiente manera: En primer lugar, están las pautas de improvisación, que son las que indican alguna instrucción a tener en cuenta por los improvisadores. Estas pueden hacer referencia a qué personas tocan, cuándo tocan, qué elementos sonoros se pueden o no se pueden utilizar, entre otros. Algunas de estas pautas tienen como objetivo desarrollar algún aspecto específico a partir de la limitación, pues al restringir las posibilidades sonoras, aumentan las posibilidades dentro de las opciones sonoras que sí son permitidas. Otras pautas tienen como objetivo revertir la manera en la que se está improvisando en caso de que el ensamble se haya quedado estancado en un modus operandi o simplemente para encontrar nuevos sonidos, texturas, formatos y/o maneras de interactuar entre los improvisadores. Algunos ejemplos de pautas son: hacer una improvisación utilizando únicamente un número determinado de notas, hacer una improvisación que conste de duetos en cadena, hacer una improvisación utilizando únicamente técnicas extendidas, etc. En segundo lugar, están los detonantes, que difieren de las pautas porque invitan a una expansión de posibilidades, no a partir de la limitación, sino a partir de indicaciones que permitan diferentes interpretaciones o apreciaciones por parte de los improvisadores. Los detonantes pueden ser poemas, emociones, imágenes, historias, etc. Puede que este aspecto metodológico parezca contradictorio con el concepto de improvisación libre, no obstante, la utilización de pautas y detonantes es una herramienta recurrente para ampliar las posibilidades al momento de hacer improvisación libre y para que los improvisadores puedan descubrir nuevas maneras de expresarse por medio del sonido.

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5. ESTADO DEL ARTE

A continuación, se presentan diferentes artículos e investigaciones que fueron tomados en cuenta como antecedentes para esta investigación. Estos están clasificados según la población que fue investigada.

5.1. Población universitaria Un acercamiento al estado actual de la improvisación libre en los procesos pedagógicos de la enseñanza del piano dentro de la educación superior en Colombia (2017)5 Autor: Ioseph Theodomirus Carrillo Rico Este trabajo tiene como objetivo esclarecer el panorama actual de la improvisación libre en la enseñanza del piano en diferentes instituciones de educación superior. La metodología utilizada consiste en: 1) análisis de los currículos de diferentes instituciones de educación superior y 2) entrevistas y cuestionarios a estudiantes y profesores de estas instituciones. Los resultados de la investigación sugieren lo siguiente: la improvisación libre como metodología de enseñanza en el piano está inexplorada y no sistematizada; los estudiantes y profesores opinan que el uso de la improvisación libre sería benéfico para desarrollar la creatividad, la comprensión del lenguaje musical y la motivación hacia el instrumento; y, que es necesario complementar la formación tradicional con procesos alternativos de la enseñanza del piano de manera sistematizada. La investigación de Carrillo es sumamente pertinente para mi investigación debido a la cercanía que hay entre ambas en cuanto al tema, el nivel educativo que es objeto de estudio y el país en cuestión. Learning From the Experts: A Study of Free-Improvisation Pedagogues in University Settings (2015) Autor: Maud Hickey El propósito de la investigación de Hickey era examinar e identificar los elementos pedagógicos que tenían en común cuatro profesores de improvisación libre a nivel universitario. Los profesores participantes fueron Pauline Oliveros, Ed Sarath, Fred Frith y David Ballou, los cuales fueron entrevistados y observados durante sus clases. Estas fueron las cuatro preguntas de investigación de Hickey: 1) ¿Qué estrategias y acercamientos utilizan los profesores de ensambles de improvisación libre para orientar los ensambles?, 2) ¿Qué rol tienen estos pedagogos al ser los líderes de los ensambles?, 3) ¿Qué disposiciones pedagógicas eran comunes entre ellos?, y 4) ¿Qué otras cosas tienen en común los profesores en cuanto a su entrenamiento o antecedentes? Al contestar estas preguntas de investigación Hickey menciona los siguientes temas: a) herramientas pedagógicas, b) vocabulario utilizado en los ensambles, c) organización física del espacio, d) retroalimentaciones, e) líder como guía, f) comodidad con la espontaneidad, g) espacio psicológico, y h) el pedagogo como intérprete. Este texto es relevante dentro de este proyecto investigación ya que propone ciertos temas

5 Artículo no publicado.

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relevantes a la hora de pensar y cuestionarse alrededor de la improvisación libre dentro de un espacio educativo. Más adelante en la sección Reflexiones en torno a la improvisación libre y la educación musical, se va a hacer referencia y se va a discutir acerca de algunas categorías que menciona Hickey en este artículo. Connection, communication & context. Improvisation in a choral setting (2015) Autora: Carole Ott Teniendo como punto de referencia los textos de Nachmanovitch, la autora incorporó la improvisación libre en los ensayos de un coro mixto compuesto por cincuenta estudiantes universitarios, teniendo en cuenta las siguientes preguntas de investigación: 1) ¿Cómo puede ser intensificada la conexión y comunicación entre los miembros de un ensamble? 2) ¿Cómo puede un vocalista crear ideas musicales solo y con otros? Dentro de los resultados, menciono los que son pertinentes para mi investigación: las improvisaciones tuvieron un efecto positivo a la hora de interpretar música coral tradicional; exploración de timbres diferentes con la voz; cambio de actitud frente a la improvisación (del miedo al disfrute); crecimiento personal y colectivo; apreciación por las creaciones de los demás. Adicionalmente, según una encuesta que realizó Ott, los estudiantes mencionaron que crecieron en cuanto a creatividad, comunicación, escucha activa, conexión con los demás, habilidad para tomar riesgos y musicalidad.

5.2. Población escolar Can improvisation be ‘taught’?: A call for free improvisation in our schools (2009) Autor: Maud Hickey En primer lugar, el autor expone las definiciones de lo que es la enseñanza y la improvisación. En cuanto a la enseñanza, Hickey hace referencia a un continuo o espectro de enseñanza, en el cual un polo corresponde a la enseñanza estructurada (el profesor transmite de manera didáctica); mientras que en el otro polo, se encuentra el modelo de enculturación (se permite más libertad y se centra en el estudiante). Posteriormente, el autor define la improvisación como una creación realizada sin preparación previa y argumenta que emparejar las palabras enseñar e improvisación implica un problema, puesto que no es posible enseñar en el sentido tradicional y didáctico de la palabra algo que no se puede preparar o predecir. Por esta razón el autor propone que la improvisación genuina es una disposición que debe ser impulsada junto con las habilidades musicales necesarias para lograrlo. En segundo lugar, el autor hace una descripción del análisis y resumen histórico de la improvisación de Jeff Pressing, quien propone unas etapas de la improvisación que van desde lo más restrictivo hasta lo más libre. Hickey hace un paralelo entre estas etapas y el continuo de enseñanza, diciendo que la etapa que corresponde a la improvisación libre coincide con el modelo de enculturación. Al hacer un estudio de los métodos de improvisación en Estados Unidos hasta la fecha del artículo (2009), el autor expresa que los más comunes no enseñan improvisación per se, sino que de hecho estorban cualquier disposición creativa de improvisar libremente y se distancian de que el estudiante encuentre una voz propia. Hickey plantea que hay que encontrar un punto medio en el

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que se adquieran habilidades para poder improvisar, sin que este aprendizaje perjudique la creatividad y libertad del estudiante, es decir, empezar desde el lado desestructurado del continuo para desarrollar una disposición improvisatoria e ir desplazándose hacia el desarrollo de habilidades musicales específicas. Este artículo resulta pertinente dentro de este proyecto de investigación ya que es crucial reflexionar acerca de las preguntas que hace Hickey en el título y a lo largo del artículo, pues tiene que haber cuestionamientos de todo tipo sobre lo que implica incluir este tipo de práctica en los colegios y universidades en el sistema existente como: cuestionamientos sobre el rol del maestro; la evaluación; la manera en la que están organizados los salones de clase a nivel relacional y jerárquico; el énfasis en el producto o en el proceso; las razones por las cuales se debe o no incluir la improvisación libre; y, bajo qué filosofía y modelo de enseñanza queremos ejercer como profesores. Free Improvisation: What It Is, and Why We Should Apply It in Our General Music Classrooms (2013) Autora: Nasim Niknafs El artículo tiene como objetivo principal abogar por incluir la improvisación libre en las clases de música. Para este fin, la autora menciona a lo largo del texto los siguientes beneficios y características de la improvisación libre: es una práctica en la cual los roles musicales se hacen más difusos e incluso cuestiona la relación profesor-estudiante; permite que los estudiantes experimenten sin que esté presente el miedo al error; es un espacio inherentemente democrático e inclusivo que acepta diferentes niveles de habilidades; permite que se revelen la pluralidad de identidades de los estudiantes a la vez que impulsa la valoración de la toma de decisiones en colectivo; puede promover la seguridad de los estudiantes y aliviar el pánico escénico; y, facilita que se aumente la conciencia sonora en los estudiantes y por lo tanto su “musicianship”. Niknafs también expone en su artículo una contextualización conceptual e histórica de la improvisación libre y posteriormente expone dos propuestas de actividades introductorias para que los profesores puedan incluir la improvisación libre en sus clases. Estas actividades fueron útiles en este proyecto de grado a la hora de pensar en el tipo de actividades que propondría en el espacio de improvisación libre. Asimismo, el artículo menciona varios de los beneficios con los cuales estoy de acuerdo y que hacen parte de las razones por las cuales decidí escoger esta práctica como el tema central de esta investigación. “Play It Again, Billy, but This Time with More Mistakes”: Divergent Improvisation Activities for the Jazz Ensemble (2014) Autor: Daniel Healy Este artículo está enfocado en el desarrollo de habilidades improvisativas en los ensambles de Jazz en colegios estadounidenses, enfocándose más en la experimentación, el descubrimiento personal y la escucha. El autor hace una diferenciación entre las actividades convergentes y divergentes y propone que en las clases deben coexistir. Las actividades convergentes son aquellas que tienen

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una respuesta correcta, es decir, tienen una especificación a nivel melódico, armónico y/o rítmico; en cambio, las actividades divergentes son aquellas que no tienen una respuesta correcta, las cuales promueven generalmente la experimentación y descubrimiento personal. Adicionalmente, Healy propone tres actividades divergentes para aplicar en los ensambles de jazz escolares: 1) que los estudiantes se aprendan una melodía y que cada uno lo toque haciendo una variación, 2) hacer improvisación libre, la cual el autor menciona que puede ser abordada primero desde la improvisación dirigida, y 3) hacer ejercicios limitando el número de notas. Healy concluye que los educadores musicales deberían utilizar actividades divergentes en sus clases para poder llevar a sus estudiantes a superar el nerviosismo al improvisar. Para esta investigación, el artículo fue útil en cuanto a las propuestas de ejercicios que plantea Healy. Free improvisation and performance anxiety among piano students (2011) Autor: Robert Allen Esta investigación tenía como objetivo: 1) evaluar la ansiedad de los estudiantes (edades entre 7 y 18 años) diferenciando si la presentación en público era una improvisación libre o una pieza del repertorio y 2) examinar la efectividad de la improvisación libre en la reducción del pánico escénico. La metodología para la recolección de datos consistía en: pruebas que apuntaban a la evaluación del pánico escénico, entrevistas a los estudiantes y los padres, y videos de las presentaciones musicales. Los resultados afirmaron a través de un método cuantitativo que hay una relación favorable entre la reducción del pánico escénico y la inclusión de la improvisación libre en el proceso de educación musical.

5.3. Autoetnografía

Free improvisation; Life Expression (2011) Autor: Ng Hoon Hong Este artículo tiene como objetivo observar el valor, la posición y las posibilidades que permite la improvisación libre en el ámbito música. Ng hace un estudio autoetnográfico para este fin, haciendo y grabando sus improvisaciones y escribiendo reflexiones al respecto. Con este artículo, el autor propone una transición hacia un paradigma más holístico para experimentar y entender la música por medio de la improvisación libre. Esta investigación aportó a mi investigación por diferentes razones: 1) aborda ciertos temas que son importantes tener en cuenta a la hora de reflexionar alrededor de la improvisación libre, como el concepto de error, las capas de consciencia presentes a la hora de improvisar, el encuentro con sí mismo que conlleva la improvisación libre, entre otros temas, 2) da cuenta el proceso de improvisación libre en una persona y los aspectos en los que la influencia, y 3) hay una sección que apunta directamente a expresar su opinión acerca de por qué la improvisación debería ser una actividad esencial en las clases de música.

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6. METODOLOGÍA

Para cumplir los objetivos de esta investigación, se optó por un encuadre cualitativo con enfoque etnográfico. La implementación de esta investigación tuvo dos fuentes principales de información: unas sesiones de improvisación libre a mi cargo para estudiantes de la PUJ, y las clases de improvisación libre de la CEM a cargo de Santiago Botero. Es importante mencionar que también tomo en cuenta mi propia experiencia con la improvisación libre tanto al interior de estos dos espacios como de otros que ocurrieron por fuera de la Universidad Javeriana. Cada una de estas fuentes se describe con detalle a continuación:

6.1. Orientación de sesiones de improvisación libre En primer lugar, orienté seis sesiones de improvisación libre (SIL) en el marco de una clase que estaba a cargo de Andrés Samper llamada Seminario de Educación Musical. La duración de las sesiones de improvisación era de una hora y se impartían cada quince días. Como orientadora de las sesiones, guié el espacio teniendo en cuenta mis experiencias previas con la improvisación libre en conjunto con algunos conceptos y herramientas obtenidos a partir de revisión bibliográfica. A partir de esto se decidió la siguiente estructura metodológica para las sesiones:

6.1.1. Componentes metodológicos de las sesiones - Improvisaciones libres: Improvisaciones colectivas sin ninguna clase de instrucción. - Improvisaciones con pautas o detonantes. - Reflexiones grupales a partir de lo que ocurría en las improvisaciones. - Reflexiones escritas por parte de los participantes. - Bitácora como orientadora del espacio. - Lista de ideas de actividades: a lo largo del semestre tuve una lista en la cual iba

escribiendo ideas de actividades que iban surgiendo durante el espacio o por fuera de él. En esta lista también incluí las propuestas que los estudiantes sugerían.

6.1.2. Recolección de datos Se utilizaron los siguientes instrumentos para recoger información a partir de este espacio:

- Reflexiones expresadas verbalmente por los participantes de las sesiones: Las sesiones fueron grabadas en audio y transcritas. Estos archivos están en posesión de la autora, sin embargo, en el anexo 1 (sección 10.1) se encuentra una descripción resumida de cada una de estas sesiones.

- Reflexiones escritas de los participantes de las sesiones: estas reflexiones eran solicitadas antes, durante y/o después de las sesiones y contienen respuestas a preguntas acerca de las improvisaciones y de la experiencia de los participantes (anexo 1).

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- Bitácora escrita como orientadora de las sesiones: en ésta incluía mis percepciones y evaluación de las sesiones y consignaba reflexiones al respecto (anexo 1).

- Entrevistas semiestructuradas a dos participantes de las sesiones: Al finalizar las seis sesiones, realicé entrevistas semiestructuradas a dos de los estudiantes que asistieron a las sesiones. La transcripción de estas entrevistas se encuentra en el anexo 2 (sección 9.2). Las preguntas fueron las siguientes:

1) ¿Cómo evalúas el proceso a nivel general? ¿Qué te gustó de las sesiones y que no? 2) ¿Si estuvieras a cargo de la clase, qué harías diferente? 3) ¿En qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tus

actividades musicales? 4) ¿Crees que al hacer improvisación libre cambió tu percepción y actitud hacia la

música? 5) ¿Ha cambiado tu perspectiva como artista después de tener un acercamiento a la

improvisación libre?

6.1.3. Participantes Al estar estas sesiones enmarcadas dentro de una clase universitaria (Seminario de Educación Musical), la población que hizo parte de este espacio estuvo determinada por los estudiantes que estaban inscritos a esta materia. El profesor de la clase, Andrés Samper, también fue un participante de las sesiones de improvisación libre. En la Tabla 2 se encuentra la información de las personas que participaron en las sesiones.

Tabla 2: Perfil de los participantes de las SIL

Nombre del participante

Énfasis Instrumento Semestre6 Asistencia a espacios previos de improvisación libre

Entrevista al finalizar las sesiones

Daniel D. Dirección Coral

Piano 6to No Si

Cinthya Interpretación clásica

Trompeta 4to TIL Si

Lina7 Interpretación clásica

Flauta traversa

10mo No No

Andrés8 NA Guitarra acústica

NA Improvisación libre en clases colectivas de guitarra (orientadas por Santiago Botero).

No

6 Semestre en el que estaba al momento de ver las SIL (primer semestre del 2019). 7 No fue entrevistada al finalizar las sesiones. 8 No fue entrevistado al finalizar las sesiones.

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6.2. Testimonios de estudiantes TIL, EIL y OL

6.2.1. Recolección de datos

El uso de instrumentos para recoger información en este contexto fue el siguiente: se realizaron entrevistas semiestructuradas y se les pidió a los estudiantes que leyeran fragmentos de su bitácora o que las enviaran por correo. La transcripción de las entrevistas se encuentra en el anexo 3. El diseño de las preguntas de la entrevista partió de un análisis preliminar de categorías que surgieron de las SIL.

1) Relata brevemente cómo ha sido tu trayectoria con la música (academias, instrumentos, profesores, semestre, énfasis etc.)

2) ¿A qué materias o espacios has asistido relacionados con la improvisación libre y en qué momento?

3) Describe cómo era la materia (profesor, personas, instrumentos, dinámica de la clase, etc.)

4) ¿Qué otras actividades musicales estaban ocurriendo en ese mismo periodo de tiempo?

5) ¿En qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tus actividades musicales?

6) ¿Cómo evalúas la experiencia a nivel general? ¿Qué te gustó de la clase? ¿Qué no te gustó de la clase?

7) ¿En qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tu vida aparte de lo musical?

8) ¿En estos espacios crees que cambió tu percepción o relación con la música? ¿cómo?

9) ¿Cómo ha cambiado la percepción de ti mismo como artista después de hacer improvisación libre?

10) (Pedirle al entrevistado que vuelva a leer su bitácora de la clase) ¿Qué aspectos te gustaría resaltar de lo que escribiste en la bitácora?

11) Preguntas opcionales: a) Reflexiones acerca del aspecto técnico y teórico b) Reflexiones acerca del aspecto relacional-colectivo c) Reflexiones acerca del aspecto emocional

6.2.2. Participantes El criterio de selección de los participantes estuvo basado en obtener heterogeneidad en cuanto a los instrumentos y los énfasis a los que pertenecían. En la tabla 3 se encuentra la información de los estudiantes que fueron entrevistados.

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Tabla 3: Perfil de los entrevistados

Estudiante Énfasis Instrumento9 Semestre10 Espacios relacionados con la improvisación libre

Bitácora

Pablo Jazz y Músicas Populares

Batería 9no EIL, agrupaciones de improvisación libre

Leída en la entrevista

Rafael Jazz y Músicas Populares

Saxofón 11vo TIL, taller de improvisación libre con Tony Malaby, laboratorio de improvisación libre con artistas escénicos

No la tenía

María Paula

Jazz y Músicas Populares

Canto 9no EIL, dueto de improvisación libre

Leída en la entrevista

Paula Sofía

Composición Piano y gaita 8vo Dos TIL, dueto de improvisación libre, OL

Enviada por correo

María José

Ingeniera de sonido

Canto 11vo TIL Leída durante la entrevista

Manuela Ingeniería de sonido

Bajo 11vo TIL, OL No la tenía

Julián Composición Piano y sintetizador

11vo Aproximadamente 9 semestres en el TIL

Leída durante la entrevista

Mariana Interpretación Chelo 1er11 Aproximadamente 4 semestres en la OL

No era un elemento metodológico en la OL

Daniel G. Jazz y Músicas Populares

Guitarra eléctrica

NA EIL Leída en la entrevista

Cinthya12 Interpretación Trompeta 4to TIL, SIL No la tenía

9 El que tocaron en los espacios de improvisación libre a los cuales hicieron referencia en la entrevista. 10 Semestre en el que estaba al momento de hacer la entrevista (primer semestre del 2019). 11 Al momento de realizar la entrevista, Mariana ya estaba cursando el pregrado de estudios musicales en la PUJ, sin embargo, en la entrevista se hizo referencia a la OL, la cual cursó cuando ella hacía parte del Programa Infantil y Juvenil de la Facultad de Artes de la PUJ. 12 La entrevista de Cinthya se realizó teniendo en cuenta que también cursó el TIL.

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6.3. Experiencia personal Como parte de la fuente de información para el análisis, decidí incluir algunas de las reflexiones consignadas en las bitácoras que tuve en diferentes espacios de improvisación libre, que son: la OL, el TIL, las SIL, talleres de improvisación vocal externas a la PUJ y un dueto de improvisación libre con el baterista Pablo Robles, también estudiante de la PUJ.

6.4. Consideraciones éticas A todos los participantes se les solicitó de manera verbal el consentimiento para participar en esta investigación y para que sus nombres quedaran consignados en esta investigación. Este consentimiento se expresa en las grabaciones de audio de las entrevistas y las clases realizadas.

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7. RESULTADOS Y ANÁLISIS

7.1. Metodología de las clases Los entrevistados hicieron parte de las clases de improvisación libre de Santiago en períodos lectivos diferentes, razón por la cual las respuestas que los entrevistados dijeron en cuanto a la metodología no es siempre la misma. Esto se debe a que Santiago ha hecho ciertos ajustes a ésta a lo largo de los años. La siguiente lista es una recopilación de los aspectos metodológicos que describieron los estudiantes:

- Reflexiones grupales a raíz de las improvisaciones o de comentarios de los estudiantes. - Bitácora: a lo largo del semestre los estudiantes debían ir consignando en un cuaderno las

reflexiones que surgían relacionadas con el proceso de improvisación libre dentro y fuera de la clase.

- Entregas de grabaciones de solos con sus respectivos escritos reflexivos. - Asistencia a conciertos de improvisación libre y sus respectivas reseñas. - Muestra de referencias musicales en clase. - Improvisaciones libres con pautas o detonantes. - En algunos semestres se contaba con la participación de invitados externos.

7.2. Beneficios de la improvisación libre En esta sección se presentará una manera de categorizar los beneficios que fueron encontrados a partir de la información recogida para esta investigación. Vale la pena mencionar que esta información finalmente resulta ser limitada, debido a que los beneficios de esta práctica son tan variados como las personas que están involucradas en ella, por lo tanto, ninguna categorización podrá ser definitiva y suficiente. Esta es una manera, de muchas, de organizar y categorizar los resultados de esta investigación:

7.2.1. Flexibilidad sonora y musical Una característica intrínseca de la improvisación libre es la ausencia de un material musical predeterminado, esto implica que el músico que está participando tiene la oportunidad de probar toda la gama posible de sonidos, ya que no hay ningún conjunto de sonidos predilecto. Esto tiene como consecuencia que al tener una experiencia en este tipo de práctica haya una revaluación sonora, es decir, hay una reconsideración de gusto frente a ciertos sonidos, en lugar de seguir con los juicios que han sido “heredados”. Esta flexibilidad estética tiene una serie de consecuencias que fueron expresadas por los participantes de la investigación:

7.2.1.1. Concientización de prejuicios sonoros En el caso de Pablo, el EIL le permitió expresar ideas musicales que no había estado dispuesto a expresar por el hecho de no encajar en un género o que en sus palabras expresa que eran “raras”. También menciona que la clase lo impulsó a experimentar más en los otros géneros que tocaba. Por otro lado, Julián afirma que la improvisación libre no lo vuelve más afable a probar todo y aceptar todas las posibilidades sonoras, pero que por lo menos esta práctica le genera una

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concientización, o como lo dice él en sus palabras: “no me deja poner un piloto automático (...) al menos tengo una piquiña en la cabeza de decir: ‘probemos, no sea tan terco’.” Esta misma conciencia de prejuicios sonoros ocurrió en Andrés, pues al finalizar una improvisación en la SIL, contó una anécdota en la cual se dio cuenta que tenía cierta resistencia frente a un sonido que en sus palabras describió como “clichesudo” y lo relacionó con lo que le ocurrió en la improvisación:

Me di cuenta que tengo una cantidad de capas que condicionan mi escucha, y hoy me pasó un poquito eso, como que quería que sonara de cierta forma en la guitarra conmigo mismo, y cuando eso se liberó fue como que algo fluyó más. (...) sentí que sí porque había en mi interior algo como, sí, yo creo que juzgando lo que estaba pasando. (Andrés, comentario en la SIL)

En este sentido estoy de acuerdo con lo que menciona Rafael en su entrevista, pues expresa que desde su punto de vista el sistema musical necesita flexibilizarse y volver a retraer la música a su origen anímico y emocional, debido a que la academia está impregnada de la idea de que la música tiene un “correcto” y un “incorrecto”, lo cual nos conduce a la siguiente categoría.

7.2.1.2. Resignificación del error

Al despojar los sonidos de prejuicios que han sido creados a lo largo de nuestra “historia musical”, el concepto de error cobra un significado diferente. En mi experiencia con la improvisación libre defino el error como la situación en la que no hay una coincidencia entre la idea sonora o musical que se tenía en mente y lo que realmente suena, sin embargo, estos “errores” solo pueden ser percibidos con certeza por el improvisador, y el improvisador puede decidir qué hacer con estos sonidos “no deseados”, pues como lo menciona Rzewski (2002: 382):

In improvised music, we can't edit out the unwanted things that happen, so we just have to accept them. We have to find a way to make use of them and, if possible, to make it seem as if we actually wanted them in the first place. And in a way, we actually did want them, because if we didn't want these unwanted things to happen, we wouldn't improvise in the first place. This is what improvisation is about.

Esta visión también coincide con la de Ng (2011: 9):

Errors in playing were not seen as failures or errors, but as a stepping-stones to build upon to attain the sound desired, or when accidental expressions that deviated from my intentions that were delightful became a feature of my playing.

Esta misma resignificación del error la expresa María José al contestar la pregunta acerca de cómo influenció la improvisación libre sus otras actividades musicales: “todo ese tipo de cosas, de aprender del error, de aceptar el error y que el error no es malo, solamente no estaba planeado, se pueden hacer dos cosas: se puede hacer algo muy bueno de ahí o se puede terminar de tirar todo, depende de cómo uno lo tome.” En este sentido, el “error” se puede convertir en un elemento a ser utilizado y aprovechado dentro de la improvisación si el improvisador lo desea, por lo cual concuerdo con lo que dice Rzewski

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(2002: 383): “An improviser, having played a wrong note, follows it with another wrong note, and still another, until finally a wrong note is played that makes the whole sequence seem right again”.

7.2.1.3. Apertura estética

Varios de los estudiantes expresaron que, a raíz de la experiencia con la improvisación libre, estuvieron dispuestos a escuchar otros géneros musicales. Manuela, por ejemplo, expresó que a partir de este espacio de improvisación libre nació un interés por la música contemporánea. En el caso de María Paula, esta apertura estética ocurrió en conjunto con la experiencia de haber visto el Ensamble de Música Contemporánea en la universidad:

Yo llegué a la universidad muy encasillada en que la música era una cosa y la música que yo iba a hacer era una cosa y era el jazz y punto, y cuando yo descubrí este mundo de la música experimental y la improvisación libre es como que se abrieron un mundo de posibilidades impresionantes entonces se me abrió la cabeza un montón y me dieron muchas ganas de experimentar en otros lugares (...) me abrió a un mundo de posibilidades que luego si me inspiró mucho como incluso ahorita para mis ideas de tesis, de buscar mi propio sonido y de cómo crear con la música y qué posibilidades abre la improvisación libre. (María Paula, entrevista)

Esta apertura estética también está ligada a un componente de la metodología de la clase, que es la asistencia a conciertos, pues como lo dice Pablo en su entrevista:

Me abrí más a otras expresiones musicales, o sea mi horizonte musical se expandió más desde que vi ese ensamble (...) yo siento que al verme obligado a ir a esos conciertos, al haber estado más en contacto con esa música y todo eso, estar escuchando más, mi horizonte estético se abrió. (Pablo, entrevista)

Para Daniel D., la apertura estética está relacionada con el hecho de despojar a la música de la noción de correcto e incorrecto:

Sí porque me mostró que la música, si tiene su teoría y si tiene sus bases y si tiene todo su mundo, pero que en el momento en el que uno se sale de eso no significa que esté mal y que no significa que deje de ser música o que deje de ser buena música, sino todo lo contrario, o sea, como que abre todo un panorama que uno muchas veces no observa por estar metido tanto en la academia. (Daniel D., entrevista)

En el caso de Cinthya y Mariana, su concepto de música y de lo estético cambió. Cinthya mencionó lo siguiente en su entrevista: “no todo lo que sea melódico es lo único que suena lindo, o que suena agradable”, y Mariana dijo lo siguiente: “yo creo que de chiquita no hubiera podido imaginar que hubiera dicho que lo que estaba tocando era música o sí, es muy difícil pensar sin haber tocado eso, que eso es música.” Este comentario de Mariana evidencia el cuestionamiento frente a la definición de la música al que conlleva este tipo de experiencias con la improvisación libre. En el caso de María José, esta apertura estética está relacionada con la sensibilidad:

Todo se volvió mucho más sensible, o sea, me volví mucho más sensible a las cosas. (...) Creo que si uno es capaz de encontrarle algo de sentimiento y emoción a algo tan complicado y tan estéticamente incómodo como eso, es mucho más fácil encontrarlo en otras cosas. (María José,

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entrevista)

7.2.1.4. Criterio

Ahora bien, considero que esta ‘deconstrucción sonora’ y sus consecuencias son un beneficio para el proceso musical de los estudiantes de la carrera ya que genera un criterio sonoro y musical propio. Este es un asunto que es mencionado por Wright y Kanellopoulos (2010: 77):

In improvisation students began to experience the issue of how to judge difference without having to regress to ready made criteria. (...) In terms of the role of improvisation as a means of transformative or liberatory education this could be termed the beginning of this student’s development of critical consciousness.

Adicionalmente, y como fue dicho anteriormente, el hecho de observar sin predisposiciones estéticas los sonidos, permite reafirmar o reevaluar con sensatez cuáles son los gustos de cada persona. Por ejemplo, Rafael menciona en su entrevista que la improvisación libre le refuerza esa “terquedad” que le permite aferrarse a sus intuiciones musicales:

Soy terco con mis propias ideas porque se que la música tiene la capacidad de extrapolarse hacia versiones mejor construidas de sí misma (...) entonces esa terquedad que me permite aferrarme a mis intuiciones musicales, también me la refuerza la improvisación. (Rafael, entrevista)

En esta cita podríamos relacionar la palabra terquedad con criterio, ya que a partir de su propia valoración toma decisiones musicales independientes, en lugar de guiarse por un “deber ser” a nivel musical.

En el caso de Daniel G. a partir de su experiencia con la improvisación libre y otras actividades musicales, ha aprendido a valorar aspectos diferentes en la música aparte del virtuosismo. Esto puede interpretarse como un beneficio para el criterio musical porque genera una disociación o no equivalencia entre la habilidad musical y lo que él concluye como musicalmente valioso. Es pertinente aclarar que la apertura estética y ampliación de la definición de música no es un beneficio solo por el hecho de que las personas que nos hemos acercado a la improvisación libre nos hubiéramos inclinado hacia otras músicas, como la música contemporánea y/o experimental, pero sí es un beneficio en cuanto abre posibilidades de desenvolvimiento en la música, sobretodo si se parte de que esto se da a partir del criterio musical. Puede que algunas personas que vean estos espacios de improvisación libre no terminen inclinándose hacia una disposición de apertura hacia otras músicas, pero reafirmar que sus gustos musicales no van en ese sentido también es un reflejo de criterio musical, porque se sabe a partir del intento y no de la ignorancia. Otra razón por la cual favorece esta flexibilidad sonora, es por la actitud frente al error que se ve afectada por su resignificación y consecuente cambio de actitud hacia él. Esto lleva a que los estudiantes toquen con más comodidad y tranquilidad tanto en el espacio de improvisación libre, tanto en otros contextos. Este tema va a ser desarrollado en la categoría dimensión psicoafectiva.

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7.2.2. Composición

Como fue mencionado en el marco teórico (sección 4.1.3), la improvisación libre no es equivalente y no tiene como finalidad la composición musical, sin embargo, resulta beneficioso para un proceso de formación musical que la improvisación aporte y promueva de alguna manera que los estudiantes se puedan expresar por medio de esta actividad musical. En las entrevistas y comentarios de los participantes de la investigación surgió en varias ocasiones este tema, pues varios afirman que la improvisación libre enriquece su relación con la composición por diferentes razones. En primer lugar, la improvisación libre consiste en crear música directamente con el instrumento en tiempo real, lo cual la convierte de cierta manera en una herramienta de composición. Como lo comenta Paula (que a propósito está en el énfasis de composición) en su entrevista: “me di cuenta que podía crear conmigo y con el piano y que eso podía ser un primer momento de una pieza que fuera a escribir o algo, como que no me había atrevido hacer eso tampoco.” Y en su bitácora, Paula escribió lo siguiente respondiendo a la pregunta que hizo Santiago acerca de qué le aportó a cada uno el espacio de improvisación libre: “Lo veo también como un recurso que puedo utilizar para la composición, que es lo que yo estoy haciendo más en este momento de mi formación.” En el caso de Julián, la improvisación libre también es una herramienta que utiliza y que permea su manera de componer, ya que menciona que en su banda, llamada Biselad, compuso una canción pensando en esta manera de hacer música y agrega lo siguiente: “mi desempeño como en ese ambiente es más bien … de todo eso que he aprendido, cómo lo aplico a la composición de Biselad.” Por otro lado, Daniel G. hace una comparación entre la improvisación libre y los ejercicios de escritura que proponen en las clases de la universidad, pues considera valioso que en la improvisación libre el estudiante se exponga y se “mande al agua” a crear con el instrumento. Asimismo, Daniel D. menciona en su entrevista que el haber estado en las SIL le ayudaron a realizar con mayor facilidad una tarea de otra materia de la carrera ya que la metodología que utilizó fue sentarse en el piano, improvisar y luego organizar el material dentro de los parámetros de la tarea. En el caso de Daniel D. la improvisación libre también ayudó a eliminar bloqueos frente a la composición gracias al cambio de actitud frente al perfeccionismo y autoexigencia en la música. En segundo lugar, como fue comentado en la sección acerca de la apertura estética, a Mariana la OL le planteó una percepción más amplia de lo que es la música, y según lo que comenta en la entrevista, su gusto por la composición fue un resultado de “abrir la mente, la imaginación y el oído”. El caso de María Paula y Pablo es similar, pues mencionan que la improvisación libre les permitió una apertura de posibilidades de creación con la música.

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7.2.3. Técnica instrumental

7.2.3.1. Ampliación del catálogo sonoro Free improvisation is rooted in a process of dynamic play. Each improvised performance sees the artist learning to create as if from scratch. Each performance is imbued with a sense of discovery:

the artist expanding his relationship with his instrument and materials, learning as if anew how his instrument works, the artist finding out what he can do with sound, as if he is discovering the power of creativity through sound for the first time and then using this knowledge to pursue the

next sound. (Yang, 2014: 80) Una de las características intrínsecas a la improvisación libre es la exploración instrumental a la que invita y este fue uno de los temas que más fue mencionado a lo largo de las entrevistas. Como lo expresó Andrés en una de las SIL, en la improvisación libre se “pasa por sitios por los que uno no pasaría normalmente.” Incluso como lo dice Rafael en su entrevista, además de una exploración es una excavación en el instrumento que le permite indagar en sus propias intuiciones musicales:

Es también como una excavación, y yo no sé si esto es del terreno de la improvisación libre o si la improvisación libre solamente me lo resaltó, pero me pasa mucho que practicando el saxofón, estoy en una visión de él como acartonada y salgo y siento que no aprendí nada, pero hay veces que me distraigo y empiezo a improvisar y de repente me hallo excavando en intuiciones musicales que se materializan en el instrumento y excavo y excavo y salgo del salón sintiendo que ahora sé algo nuevo del sonido y de la música y de cómo se mueve mi cuerpo con respecto al sonido. (Rafael, entrevista)

En un sentido parecido, como lo mencionan María José, Manuela, Paula, María Paula y Rafael, la improvisación libre los impulsó a descubrir más posibilidades sonoras en el instrumento. Algunos además expresaron que a partir de este espacio de improvisación se dieron cuenta que su instrumento no tenía tantos límites como pensaban. Manuela, por ejemplo, utiliza el término “creatividad sónica” para describir esto: “sentía que la clase ponía muy a prueba como la creatividad no tanto técnica sino como sónica. (...) hay muchas formas de sacarle sonido a un instrumento.” Asimismo, resulta interesante lo que menciona Mariana: “logré explorar nuevas cosas que normalmente en el repertorio clásico no se hacen y que yo creo que a mucha gente también le ayudó (...) [a] explorar más el instrumento yo creo.” El descubrimiento sonoro es impulsado en parte por lo que dicen Rafael, Manuela, Paula y Lina, pues expresan que una de las preguntas que surgen en la improvisación libre es ¿Qué otra cosa puedo hacer con mi instrumento? Esta pregunta aparece en la bitácora de Paula con respecto a las características del instrumento que escogió para improvisar, que por cierto, no era tan convencional en este contexto:

Al principio fue difícil y el trabajo fue sacar a la gaita de su lenguaje ... aunque bueno no necesariamente tenía que ser así, pero quería hacerlo, como: ‘qué puedo hacer que no sea sacar

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pedazos de temas o como los giros melódicos que me sé para improvisar sobre un tema lo que sea’. (Paula, entrevista)

En el caso de Daniel G. y de Pablo, esta exploración sonora sigue permeando la manera en la que él toca en otros contextos musicales. Daniel G. comenta que a partir del ejercicio que propone Santiago relacionado con las técnicas extendidas, surgieron sonidos en su instrumento que todavía utiliza. A propósito de esto, un elemento metodológico valioso que encuentro en la improvisación libre son las improvisaciones con pautas, ya que obligan al músico a ser recursivo a partir de la limitación. Como lo menciona Nachmanovitch (1990: 85): “if you have all of the colors available, you are sometimes almost too free. With one dimension constrained, play becomes freer in other dimensions.” Por esta razón, las limitaciones son las que impulsan esa actitud de profundización en cuanto a otras dimensiones o aspectos sonoros, es decir, obligan al improvisador a pensar de manera divergente y llegar a descubrimientos sonoros. Un ejemplo de esto es lo que escribió Paula en su bitácora: “El ejercicio de tocar solo con tres frecuencias diferentes fue divertido porque me puso a pensar menos en las notas y más en el ritmo, las dinámicas, articulación, timbre, etc.” Con respecto a esta última cita, me siento identificada con eso que escribió Paula. En mi experiencia esta exploración sonora también se debe a la consciencia que se adquiere de las diferentes “capas” del sonido. Lo que he percibido que ocurre en muchas materias de la carrera, es que se priorizan las notas y las duraciones de los sonidos, y es algo que naturalmente pasa cuando la música se centra en la lectura de partituras convencionales, así en ocasiones los profesores intenten inculcar una mayor atención a otros elementos que indica la partitura como el carácter, las articulaciones y las dinámicas. En este sentido, la improvisación libre tiene una ventaja frente a los espacios convencionales y es que, al no deber tener una partitura convencional en el centro de la relación entre el músico y el sonido, la relación pasa a ser más directa y nuestra escucha se amplía y se agudiza. Por ejemplo, en una de mis bitácoras escribí lo siguiente: “La improvisación libre permite la posibilidad de pensar el sonido de manera más amplia. Un concepto tiene muchas más posibilidades cuando se piensa el sonido con todas estas dimensiones y no solo desde la altura y el ritmo.” Incluso son interesantes los ejercicios que no necesariamente tienen una pauta específica, sino que son detonantes en los cuales la instrucción es un disparador de posibilidades. Paula en su bitácora describió la siguiente situación:

Ejercicio de hacer la ‘peor improvisación’: Sentí que para otras personas funcionó para que salieran un poco de la manera habitual de tocar sus instrumentos, hacer uso de lo que toda la vida les han dicho que está mal. A veces, para esto, es necesario no pensar en ‘violín’, ‘melódica’, ‘guitarra’, ‘piano’, sino en que se tiene entre las manos una herramienta con infinitas posibilidades para transmitir ideas sonoras. Pensar en que tenemos un juguete y explorarlo curiosos, como un niño. (Paula, bitácora)

Daniel G. escribió algo similar en su bitácora:

Hablamos de técnicas extendidas. Es como tener otro instrumento, da otra gama de sonidos. En cuanto a los sonidos, me gusta cuando la gente no suena al instrumento que está tocando. A veces

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parece que muchos guitarristas suenan igual, lo mismo para los demás instrumentos. (Daniel G., bitácora)

En esta cita, la exploración se relaciona con una conciencia acerca de la búsqueda de un sonido propio, que será tratado más adelante en la categoría reflexión: conciencia artística. Es común que en el proceso de hacer improvisación libre los improvisadores nos quedemos “atrapados” en una manera de tocar y crear, razón por la cual es importante como dice Pablo:

Salirse de la zona de confort, bueno, primero conocer cuál es la zona de confort de uno (...) para poder salirse de ella, pues hay que conocerla también. Entonces en la improvisación libre, a pesar de que nosotros estuviéramos haciendo algo libre, a veces nos quedábamos en las mismas cosas y salirse de esa zona de confort es importante también para no quedarse estancado en una manera de componer canciones, tocar. (Pablo, entrevista)

Como lo dice Pauline Oliveros (2005, xxv), en esto consiste la creatividad: “Creativity means the formation of new patterns, exceeding the limitations and boundaries of old patterns, or using old patterns in new ways.” Por otro lado, la improvisación libre es una práctica que implica impredecibilidad en lo que va a ocurrir y un alto grado de azar. Esto tiene un efecto colateral intrínseco y es la ampliación del catálogo sonoro gracias a las serendipias, es decir, descubrimientos, en este caso sonoros, que surgen de manera no deliberada pero que pueden ser incluídos dentro del catálogo de sonidos que se pueden producir con el instrumento. El hecho de aprovechar las serendipias en las improvisaciones también es un resultado de eliminar prejuicios sonoros y de la resignificación del error, pues como lo dice María José, depende del músico decidir utilizar eso que no está planeado como una oportunidad para crear algo. Por ejemplo, Julián en su entrevista mencionó lo siguiente al respecto:

Estudiándolo [el sintetizador] encontré esas coincidencias y serendipias y es: ‘bueno, aprendámoslas para que nos puedan servir en algún momento’ y saber que nunca van a dejar de existir las coincidencias, pues no es como ‘ay me gasté la coincidencia’. (Julián, entrevista)

Rafael también menciona que aprende nuevos sonidos en la improvisación libre gracias a lo accidental que implica lo coreográfico de tocar el instrumento. Este es un aspecto que también he vivido en mi proceso con la improvisación libre, pues el hecho de no tener una sonoridad predeterminada permite explorar diferentes formas de mover el cuerpo con respecto al instrumento sin tener la “obligación” de predecir cómo ese movimiento se va a transformar a nivel sonoro, y muchas de estas exploraciones coreográficas se convierten en elementos nuevos para mi catálogo sonoro.

En esta misma línea, también me ha ocurrido que un sonido, que resulta de la naturaleza azarosa de la improvisación, tiene el potencial de convertirse en un elemento para improvisar, pues en una de mis sesiones de improvisación en dueto con Pablo Robles sonó un nudo que tiene mi chelo en una nota específica. Esto es algo que en otros contextos musicales se quiere evitar, pero que en ese caso decidí explorar y encontrar cómo incluirlo dentro de la creación sonora.

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Esta ampliación del catálogo sonoro, además de ser un beneficio para la creación y composición, es un beneficio para el instrumento ya que da una gama de posibilidades cuando se asume el rol de instrumentista, así sea para leer una partitura, da una posibilidad de diferenciación como artista y de tener una actitud de propositividad.

7.2.3.2. Dominio técnico

La impredecibilidad del material musical en la improvisación libre obliga a prepararse para lo impreparable, lo cual Pablo explica de la siguiente manera:

Preparar las herramientas para poder usar en todos los contextos, bueno, es algo que un instrumentista tiene que hacer, pero ahí era muy claro que los contextos podían ser demasiado distintos y eso me pareció también valioso para el proceso. (Pablo, entrevista)

Efectivamente, esto es algo que es mencionado en las clases de Santiago partiendo de lo que dice la lectura de Cardew llamada “Towards an Ethic of Improvisation” (1971: xvii) en donde menciona lo siguiente: “improvisation cannot be rehearsed. Training is substituted for rehearsal.” Este tema ha sido revelador para mí en el proceso que llevo con la improvisación libre, pues en estos espacios surge una motivación intrínseca por tener un control técnico de mi instrumento. Los siguientes dos fragmentos de mis bitácoras desarrollan esta idea:

Después de estas sesiones sigo sintiendo esa necesidad de fortalecer la parte técnica para poder expresar mucho más y poder plasmar de una mejor manera las ideas que tengo en la cabeza, lo que quiero que suene, de tener una forma de materializar la idea estética de manera ‘exitosa’. En la impro libre se vuelve evidente la necesidad de tener un buen solfeo para poder plasmar las ideas que uno tiene. Está bien también la aleatoriedad, pero como siempre, es mejor tener la opción de elegir y no limitarse por falta de habilidad. También me dan ganas de mejorar mi técnica con un objetivo genuinamente artístico, que es darle la talla a la idea que quiero ejecutar.

Paula también expresa este mismo interés: “puedo jugar a que si toco. Me gustaría hacerlo más honestamente, como más desde manejar el instrumento muy bien, pero bueno en ese proceso estamos ¿no?” De cualquier modo, es evidente que el principal beneficio que tiene un espacio de improvisación libre en un proceso de formación musical no es la adquisición de habilidad y control técnico, ya que para este fin hay bastantes métodos instrumentales que apuntan a desarrollar aspectos específicos de la técnica. Sin embargo, quisiera incluir dos casos puntuales, el de Rafael y el de Mariana, ya que mencionan que hubo un beneficio en cuanto a su técnica gracias a la improvisación libre. Por un lado, Rafael menciona lo siguiente:

Yo considero que mi técnica musical, mi técnica del instrumento, o sea, ya hablando así de cosas físicas que me permiten tocar música clásica y me permite tocar lo que sea … lo que sea que me pongan, la capacidad que tengo, se debe en grandísima mayoría por la improvisación libre, porque

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me permitió relacionarme con mi instrumento de una manera que como que echo luz sobre rincones del instrumento. (Rafael, entrevista)

Por último y para conectar con la siguiente categoría que habla acerca del aspecto colectivo en la improvisación libre, me parece pertinente citar lo que dijo Mariana en su entrevista: “Yo siento que a mí me ayudó muchísimo en cuestiones de afinación (…) yo sentía que si tocaba feo se iba a notar mucho entonces como que trataba de buscar un mejor sonido, como de aportar mucho a ese algo que estábamos construyendo” En este caso, mejorar el sonido y la afinación está influenciado por una preocupación colectiva, por el hecho de que las improvisaciones son construcciones grupales y esto implica un grado de responsabilidad por parte de cada improvisador en el ejercicio expresivo. Estos son asuntos que serán expresados en la siguiente categoría.

7.2.4. Conciencia colectiva

7.2.4.1. Escuchar a los otros

Este beneficio fue uno de los que fueron mencionados más frecuentemente en las entrevistas, bitácoras y comentarios en clase. La mayoría de las personas afirmaron que el espacio de improvisación libre les enseñaba a escuchar más a los demás o que por lo menos ayudaba a ser conscientes de qué tanto escuchaban a los demás. Esto se debe a una característica intrínseca de la improvisación, y es que para poder trabajar con esta conciencia grupal y poder interactuar de manera efectiva y ética es indispensable escuchar atentamente a los demás:

[la improvisación es] una forma de acción que no es posible entender fuera del contexto en el que se desarrolla, es decir, en el contexto de interacción, ya que la conducta de cada uno de los improvisadores se constituye, en gran parte, como respuesta a las enunciaciones musicales de los demás. Del mismo modo que no es posible comprender las enunciaciones aisladas de un hablante en un diálogo sin considerar las enunciaciones a las que él responde, tampoco las secuencias musicales ofrecidas por un músico en un proceso de improvisación pueden ser analizadas sin tener en cuenta el resto de las enunciaciones musicales de los demás participantes en la improvisación. (Figueroa-Dreher, 2011: 34)

Esto se vio evidenciado en los resultados de esta investigación, por ejemplo, en la bitácora de Paula está escrito lo siguiente: “Siento como el oído de varios de nosotros ha cambiado, se ha abierto. Eso me gusta porque quiere decir que estamos más dispuestos a hacer música con el otro.” Paula también escribió en su bitácora: “A mí me queda una escucha mucho más abierta, la habilidad para interactuar musicalmente con el otro.” En esta misma línea, Julián expresó en sus palabras lo siguiente, haciendo un énfasis en las relaciones humanas, más allá de lo musical:

Hay que aclarar es que son grupales, no es como un proceso individual ni de solista sino es un proceso de escucha colectiva. (...) [me di cuenta que] le estaba dando la espalda mucho no solo a las posibilidades que implican cuando uno se relaciona con las otras personas sino a las personas. (Julián, entrevista)

Adicionalmente, Julián mencionó en su entrevista que esta conciencia comenzó a tenerla más presente al trabajar con las personas en otros contextos musicales.

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Por su parte, Pablo en su entrevista expresó una de las razones por las cuales la improvisación libre desarrolla la habilidad de escuchar a los otros: “En la improvisación libre uno tiene que escuchar todo el tiempo todo lo que pasa para poder proponer algo, o sea, pensar en todo lo que se está formando en la textura para poder aportar a ella de alguna manera.” Incluso Pablo también dijo cómo este aspecto favorece su desempeño en su énfasis: “eso de ser consciente de lo que están tocando los demás, me pareció algo que me aportó bastante a mi proceso musical, sobre todo en el jazz que es una música de comunicación.” Asimismo, en las SIL, todos los improvisadores hicieron reflexiones, comentarios u observaciones acerca de la escucha colectiva a lo largo del semestre y de cómo esta escucha está relacionada con la conciencia colectiva. Cinthya y Andrés expresaron en las sesiones que relacionaban la conexión con los otros músicos con la consciencia de escuchar lo que los demás estaban haciendo. Daniel D. opinó en una sesión lo siguiente: “estoy improvisando pero también estoy trabajando en grupo, entonces tengo que darme cuenta qué está sucediendo con los demás en el momento en el que yo estoy intentando hacer algo.” Por otro lado, Lina expresó que la necesidad de escuchar estaba ligada al deseo de apoyarse en lo que estaba ocurriendo alrededor para poder crear. En muchos casos, esta escucha colectiva y consciente tenía una repercusión positiva a nivel emocional. Esto se ve evidenciado, por ejemplo, en lo que Cinthya escribió en una de las SIL: “En esta improvisación me sentí cómoda, conectada con los demás (...) sentí que fue más presente la escucha de los otros instrumentos, lo que logró que mezclara mis sonidos sin estresarme.” En mi bitácora del TIL, también en un punto expresé que esta habilidad de escuchar a los demás se desarrolla más en algunas de las actividades con pautas, lo cual sugiere que a partir del aspecto metodológico esta escucha colectiva puede ser potenciada, incluso hacia una dimensión sonora específica si se quiere. Un ejemplo de esto es el ejercicio que Santiago ha propuesto en sus clases, el cual consiste en hacer una improvisación tocando en el espacio de los otros, dejando que los improvisadores decidan en qué sentido interpretar la palabra “espacio”. Esto evidencia de manera explícita la necesidad de escuchar y tener en cuenta a las demás personas para poder improvisar.

7.2.4.2. Selflessness

Una experiencia que tuve en un espacio que no era propiamente de improvisación libre fue en el taller de improvisación vocal con Sofía Ribeiro. La última actividad constaba en separar el grupo en dos, un grupo se sentaba o acostaba en el piso mientras que el otro grupo se hacía alrededor de ellas. La instrucción era improvisar para el grupo que se encontraba en el centro, es decir, el objetivo del grupo de las personas que estaban alrededor era hacer una improvisación que las personas del centro pudieran disfrutar. En el momento que tuve que improvisar, me impactó la manera en cómo mi actitud cambió al momento de cantar, no me sentía nerviosa por cantar frente a otras personas, pero si sentía que los que estábamos improvisando teníamos una responsabilidad con las personas que estaban escuchando en el centro. El foco de mis decisiones musicales no estaba encaminado a proteger la imagen que las personas tenían de mí, sino a buscar la manera en la cual las personas disfrutaran de una experiencia estética, lo cual automáticamente permitía que yo también lo disfrutara.

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Menciono esta experiencia porque es algo que también he vivido en los espacios de improvisación libre en los que he estado. Y esto evidentemente está vinculado a la manera en cómo la persona está orientando el espacio de improvisación, que fue lo que pasó en el ejemplo descrito en el párrafo anterior gracias a la manera en la que Sofía dio la instrucción y la manera en la que estaba pensado el ejercicio. En las clases de Santiago Botero también se abordaba este aspecto en la lectura de Cardew (1971: xx), quien utiliza la palabra Selflessness para mencionar lo siguiente: “to do something constructive you have to look beyond yourself.” En esta línea, Pablo hace el siguiente comentario al hablar sobre lo que tenía escrito en su bitácora acerca de la importancia de lo que en sus palabras llama la negación del ego: “uno trata de proteger su identidad y algunas ideas no las pone a prueba o de pronto como que se impone mucho sobre los demás no escuchando porque uno tiene su ego”. Asimismo, cuando le pregunté a Mariana en la entrevista si pensaba que en el espacio de improvisación libre había desarrollado habilidades que no fueran propiamente musicales ella hizo énfasis en el hecho de sentirse como parte de un todo y hace la comparación con lo que pasa en la orquesta sinfónica diciendo: “uno muchas veces toca por su lado y ya”. Al final afirma que el espacio de improvisación libre “ayuda mucho a pensar también en un todo, y si, a tener confianza también en que se puede estar bien en ese todo.” La experiencia de Mariana evidencia que esto es algo que se acentúa en los espacios de improvisación libre, lo cual me atrevo a afirmar que se da por la naturaleza de la práctica de ser una creación colectiva que exige tener en cuenta al otro para poder tomar decisiones, sumándole el aspecto metodológico y qué tanto el profesor quiera hacer énfasis en esto. Cabe aclarar que esto no implica una devaluación de las prácticas orquestales, pues cada práctica hace énfasis en habilidades y asuntos diferentes y valiosos. Qué tanto se haga énfasis en un asunto u otro depende también de la metodología y filosofía de la persona que esté a cargo.

7.2.4.3. Responsabilidad

En línea con la sección anterior, otro punto importante a señalar de los espacios de improvisación libre es que exigen una actitud de responsabilidad grupal al ser contextos democráticos de creación colectiva. Con respecto a este tema, Waterman (2010: 3) expresa lo siguiente acerca de sus experiencias en la improvisación libre: ”From George Lewis I learned the power of collaboration, a philosophy in which all musicians must take responsibility for the collective sound and no-one holds sole responsibility for creation.” Al tener esta actitud de responsabilidad frente al espacio de improvisación libre se despliegan ciertas consecuencias positivas, en el caso de Andrés en las SIL, esta responsabilidad conlleva a un cuidado en la manera de tocar: “Sentía yo que hay como una responsabilidad, le pongo esa palabra cuando uno toca, de imprimirle a los gestos un cuidado, como que uno puede tocar a la lata y desconectarse, pero siento que hay algo diferente en la energía cuando uno va cuidando los gestos.”

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Esta actitud de responsabilidad se vio evidenciada en una actividad que realizamos en la SIL, la cual consistía en hacer una cadena de solos. Lo siguiente es un fragmento de mi bitácora como orientadora del SIL: “El ejercicio de hacer el tejido de solos demostró esa capacidad de escucha y atención que teníamos en el momento, además de la buena disposición que teníamos todos en crear algo bello a partir del cuidado.” Con respecto a la misma actividad Daniel D. dijo lo siguiente:

A mí me gustó que como que nos dimos la importancia a nosotros mismos y al otro (...) estábamos demasiado conectados todos como: ‘qué estaba sucediendo en la otra persona cuando no estoy tocando yo’, y siento que sirvió mucho para el empalme porque nunca nos desconectamos así uno no estuviera tocando. (Daniel D., comentario en SIL)

Ahora bien, sería complicado poder asegurar cuáles son las características particulares que tienen estos espacios de improvisación libre que facilitan que este tipo de situaciones tengan estos resultados. Me atrevería a decir que al no tener una partitura o una indicación específica de lo que se debe tocar obliga al improvisador a agudizar su escucha para poder aportar asertivamente a lo que está ocurriendo musicalmente y obliga a poner atención a lo que ha venido pasando para saber darle una continuidad. Este cambio de actitud de pensar más hacia lo colectivo, hace que en los estudiantes haya un sentido de pertenencia frente a la agrupación de improvisadores y frente al producto sonoro. Como lo menciona Daniel D.:

Creo que el trabajo de improvisación puede formar comunidad, en el sentido de que lo que yo hago es importante pero lo que la otra persona está haciendo al lado mío también y es un problema que tenemos mucho en el ámbito musical. Siento que la improvisación sí ayuda a formar comunidad en el sentido de que todos tenemos el mismo valor en importancia (...) todos tenemos un rol y todos somos importantes dentro del trabajo. (Daniel D., entrevista)

Waterman (2010: 2-3) también hace énfasis en su artículo acerca de este aspecto ético que implica la improvisación libre: “Improvising with musicians I learned an ethics of respect and reciprocity on the ground. (...) improvising brought all players into a space where aesthetic success is predicated on good communication, listening, respect, and reciprocity.” Esto se ve reflejado en ciertas preocupaciones que expresan los estudiantes. Por ejemplo, María José menciona lo siguiente al leer su bitácora: “Estábamos hablando de la imposición dentro del ensamble. Y que ninguno tiene por qué imponerse, solo escuchar y guiar una idea que a uno le haya gustado o tratar de sacarla pero no imponerse.” A propósito de la cita anterior, las agrupaciones de improvisación libre son un espacio que permite la coexistencia de la expresión individual dentro de una creación grupal. Por esta razón es importante lo que menciona Alonso (2014: 31) al respecto:

Una buena improvisación cabalga en equilibrio, sobre una fina línea, entre la decisión o la intención musical individual y la capacidad de cambio y reacción a las propuestas de los compañeros. (...) La autarquía - independencia de criterio y empeño en continuar con una propuesta personal - forma parte de la improvisación, lo mismo que su contrario, la flexibilidad y capacidad de interactuar con el contexto sonoro activo y cambiante.

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Esta noción la expresó Daniel D. en el escrito de la primera SIL: “Me gustó mucho el descubrimiento de la libertad frente a un trabajo grupal, ya que logré tocar sin ninguna condición, pero sí con una conciencia de grupo.” Esta actitud permea también otros contextos musicales de manera positiva. Hablando acerca de la influencia que ha tenido la improvisación libre en la banda Biselad, Pablo menciona lo siguiente: “sobre todo eso de ser responsables con nuestro propio sonido, con lo que estamos aportando, con proponer ideas, con ser asertivos al escuchar al otro y de interactuar, todo eso va influenciado.” Esta cita resulta relevante ya que sirve para ejemplificar que estas cuestiones éticas como la responsabilidad y la asertividad en la escucha y en la interacción son fomentadas en el espacio de improvisación libre y necesarias en cualquier agrupación musical. Hasta este punto se ha discutido más que todo la responsabilidad en cuanto a cómo interactuar con los otros miembros del ensamble. Ahora quiero hacer referencia también a la actitud de responsabilidad con la práctica misma y cómo esta se relaciona con los otros improvisadores, pues como lo menciona Alonso (2008: 8):

Frente a la idea, bastante extendida, de que improvisar es “tocar cualquier cosa”, la preparación y el aprendizaje de esta disciplina es un laborioso proceso de exploración, no sólo de las posibilidades del propio instrumento, para reflejar las necesidades expresivas de cada músico, sino también de las infinitas maneras de negociación social que se tienen que establecer entre los músicos que participan de esta experiencia colectiva, para que la música “camine”, “funcione”, sea eficaz.”

Waterman (2010: 3) también afirma al respecto lo siguiente acerca de su experiencia: “My mentors were musicians of deep skill and self-discipline for whom improvisation was not an ‘anything’ goes proposition, but a continuous exploration of new possibilities -adventurous, risky, requiring all one’s musical and intellectual resources.” Según Daniel G., esta actitud de responsabilidad (o de “tomarse en serio la cosa” como lo dice Daniel en su entrevista) era fomentada por Santiago en sus clases y adicionalmente hace el siguiente comentario en su entrevista, que refleja el balance existente en la improvisación libre entre el juego y “tomarse en serio” la actividad:

Es una cosa chévere de pensar, como el hecho de que lo que uno hace tiene sentido, porque yo creo que muchas veces la gente piensa que la improvisación libre es hacer cualquier cosa y como que no es nada serio, y en cierta forma si es como jugar, pero pues es tan serio como Beethoven o lo que quiera uno. (Daniel G., entrevista)

Este comentario se alinea con lo que mencionó Rafael en su entrevista: “La improvisación libre no es la falta de rigor, sino es la falta de psicorrigidez.” Este asunto puede ser interpretado de diferentes maneras dependiendo de las definiciones que se le asignen a las palabras rigor y psicorrigidez, sin embargo, Daniel D. al contar su experiencia con la improvisación libre menciona que un aspecto positivo que le encontró al espacio fue poder librarse un poco de la psicorrigidez a la que estaba acostumbrado en otras materias, lo cual fue descrito anteriormente como un elemento que ayudó a desbloquear la composición musical y que va a ser descrito más adelante como un aspecto benéfico para él en términos de autoaceptación en la categoría: dimensión psicoafectiva.

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Vale la pena aclarar que esta actitud de responsabilidad con la práctica de la improvisación libre no consiste en “ser bueno técnicamente” o tener un “buen oído”, que por lo general en la educación tradicional se reduce a tocar y escuchar correctamente las notas y el ritmo, en lugar de pensar el sonido con múltiples dimensiones. Considero que, en la improvisación libre, ser responsable trasciende los criterios tradicionales de “tocar bien”, pues para mí ser responsable en la improvisación libre es improvisar estando completamente entregado al momento, teniendo en cuenta las condiciones humanas que nos atraviesan al momento de hacerlo y visibilizando a la vez que se hace una mediación con lo que las otras personas del ensamble están tocando y expresando.

7.2.4.4. Espacio psicológico e interacción musical

Hacer improvisación libre en grupo exige de manera imprescindible una interacción musical asertiva y transparente, ya que, como ha sido mencionado anteriormente, el hecho de crear en tiempo real y en conjunto hace más necesaria una buena conexión con los otros a diferencia de otras prácticas musicales. Por ejemplo, Daniel G. en su entrevista menciona que la improvisación libre tiene la particularidad de exigir lo siguiente: “fue una prueba de fuego para ya enfrentarse al tema y a su propia sensibilidad musical frente a la de la otra persona de una manera mucho más cruda de alguna forma.” Hickey (2015: 438) menciona en su artículo el término Ensamble Psychological Space, que hace referencia a la importancia que tiene crear un sentido de comunidad y confianza en los ensambles ya que la improvisación libre implica un acto de vulnerabilidad. Ballou, uno de los profesores entrevistados por Hickey para su investigación, menciona lo siguiente: “It’s a pretty intimate conversation . . . I mean we’re asking people to be honest and genuine and there’s very little time in people’s lives where they’re asked to do that”. Por esta razón es necesario crear un espacio seguro que permita que los improvisadores se puedan expresar y experimentar, que es lo que Oliveros, también entrevistada por Hickey, menciona que hace en sus ensambles. Este tema también lo aborda Ott (2015: 42) al citar el siguiente comentario de una de sus estudiantes: “It exposes a truer part of ourselves than we normally show in traditional rehearsing and performing. That vulnerability is simultaneously terrifying and exhilarating.” Asimismo, el siguiente fragmento de la bitácora de María José también resulta pertinente para ejemplificar esto:

Todos o casi todos nos sabemos o nos sentimos de cuando en vez o en algunos casos constantemente como un caos que camina o eso intenta. Todos somos nuestro propio universo y no hay nada más común, a mi parecer, que sentirnos un desastre en soledad pero a pesar de ello nos es difícil permitir a alguien la entrada al caos. No debería ser tan difícil. Es interesante y bastante constructivo cuando en un espacio seguro dejamos todo lo que nos ata a un lado y compartimos y comparamos y construimos con el caos de alguien más. (María José, bitácora)

En las SIL también hubo comentarios que hicieron referencia a este tipo de interacción que se crea con los otros músicos en la improvisación libre. Por ejemplo, Cinthya expresó lo siguiente: “Yo creo que es una pequeña complicidad que tenemos, que uno crea ahí, y como telepáticamente porque uno no tiene la necesidad de hablar, simplemente como el sonido, la concentración, hace que entremos a esa conexión.” En mi caso, después de una improvisación expresé que al hacer

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improvisación libre en grupo sentía que se “rompían barreras” con los otros. Por su parte, Daniel D. expresó en una sesión que sentía que en las improvisaciones se eliminaba la presión del juicio por equivocarse. Daniel G. menciona también en su entrevista cómo esto ha influido en su percepción de sí mismo como artista y en las cuestiones que ahora valora más en la música: “he aprendido más acerca del valor de la sensibilidad musical y de poder escuchar y de saber cómo reaccionar a las otras personas.” Este ejemplo demuestra que el aprendizaje acerca de la interacción musical fue extrapolado a su actitud como músico en general, lo cual hace evidente el beneficio para su proceso artístico, lo cual lo expresaron otros entrevistados de una u otra manera. Por su parte, Julián menciona en su entrevista que en su experiencia con la improvisación libre él siente una fascinación por el riesgo que implica la vulnerabilidad, pues dice lo siguiente “es poniéndome a mí como en la olla y no en la palestra”, lo cual expresa después que es en el sentido de que no todos tenemos claridad en lo que somos, así que es mejor no ponerse en un lugar de superioridad, sino estar en actitud de dialogar con honestidad. Otro asunto importante en la interacción musical es la confianza, acerca de la cual Daniel G. y Julián dicen lo siguiente al respecto: Daniel G.: “cuando uno se manda al agua a la improvisación libre es como confiar plenamente en la música y en la otra persona con la que uno está tocando” Julián: “en ese momento empecé a tener esas chispas de darme cuenta de eso y de darme cuenta de los resultados tan bonitos que daba cuando uno aprendía a soltar un poco y a confiar en los demás”.

7.2.4.5. Respeto por la diversidad

Adicionalmente, la improvisación libre es una práctica por definición inclusiva, es decir, es una práctica que permite que cualquier persona participe independientemente del bagaje musical que tenga, de las habilidades que tenga en el instrumento e incluso de su personalidad (lo menciono porque esto también tiene un efecto en cómo se improvisa). Como lo menciona Bailey (1993: 83-84):

[free improvisation] is open to use by almost anyone - beginners, children and non-musicians. The skill and intellect required is whatever is available. It can be an activity of enormous complexity and sophistication, or the simplest and most direct expression: a lifetime’s study and work or a casual dilettante activity.

Esta actitud de aceptación frente a la diferencia tiene ciertas repercusiones positivas que van a ser expresadas en la siguiente categoría.

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7.2.5. Dimensión psicoafectiva

7.2.5.1. Autoconfianza, autoaceptación y autoestima Casi todas las personas que hicieron parte de esta investigación (incluyéndome) expresaron que la improvisación libre influyó positivamente en cuestiones de autoestima, autoaceptación y/o confianza en sí mismos, tanto al momento de hacer improvisación libre, como en otros espacios musicales o incluso al trasladar estos aprendizajes al ámbito personal (como va a ser abordado más adelante en la categoría reflexión). Dependiendo de la persona, este tipo de beneficios se daban por diferentes razones: por ejemplo, en el caso de Cinthya en el cual la confianza está ligada a la resignificación del error, tal como lo menciona en uno de los escritos del SIL: “la improvisación libre era un poco ajena a mi y ya tenía tiempo que no lo hacía y me gustó el resultado que tuvo en mí y cómo esa confianza de tocar sin miedo a equivocarme.” En sus entrevistas, María Paula, Daniel D. y María José expresaron que el espacio de improvisación libre los influenció positivamente a aceptarse a sí mismos, ya sea como individuos o a aceptar sus habilidades. Daniel D. comenta que hubo un proceso de valorarse a sí mismo gracias a las actividades de las SIL en conjunto con la parte de la clase que estaba a cargo de Andrés en el Seminario de Educación Musical, lo cual dice que le ayudó en otros contextos musicales a lidiar mejor con la frustración cuando se equivocaba, a no sobre exigirse y a liberarse un poco de la psicorrigidez y el perfeccionismo. Con respecto a la experiencia que tuvo Daniel D., lo que menciona Rafael en su entrevista está relacionado:

Yo creo que la mayoría de los individuos están reprimidos porque nadie quiere someterse al agobio que es manifestarse, en una sociedad psicorrígida manifestarse es demasiado, requiere demasiada energía emocional, porque todo el tiempo le están diciendo a uno, ‘usted está mal’. Eso es lo que creo que por lo cual la academia necesita improvisación libre, para flexibilizarse. (Rafael, entrevista)

En esta misma línea María José escribió en la bitácora lo siguiente:

Antes de empezar tenía ansiedad por no saber qué ni cómo iba a hacerlo. Durante, temblaba al principio por no dejar salir las primeras notas sin pensar, pero más confiada al escuchar y entender que lo que suena soy yo y por esa razón nada puede ser un error. (María José, bitácora)

En sus entrevistas, María José y María Paula expresaron que su actitud frente a la retroalimentación cambió a lo largo del proceso con la improvisación libre. Menciono este aspecto como un beneficio en cuanto a lo psicoafectivo ya que según Hamachek (1971), el nivel de autoestima de una persona está ligado a qué tan sensible es a las críticas. Cuando le pregunté a María Paula acerca de cuáles dificultades le ayudó a superar la clase menciona lo siguiente: “[a] aceptar también mi voz y aceptar las críticas que a veces son muy duras, como no verlas como algo malo sino algo que te retroalimenta y ya.”

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Otra situación que ejemplifica cómo estos espacios de improvisación libre favorecen la autoaceptación, es cuando Paula comenta en su entrevista que al principio de la clase se sentía frustrada porque pensaba que su nivel de interpretación no era suficiente, a lo que Santiago le dijo algo como lo siguiente: “tu no vas a tocar ni mejor ni peor que como tocas, sino como tocas y ya, hay que trabajar con eso”. Esta respuesta de Santiago, además de volver enfatizar la importancia de cómo el profesor oriente la clase para potenciar los beneficios de la improvisación libre, refleja una de las características y también uno de los retos de esta práctica: poder hacer música independientemente de las herramientas que uno tenga como intérprete. Afortunadamente, Paula escribe en su bitácora al final del semestre cómo este espacio cambió su actitud frente a la interpretación: “Ahora tengo menos miedo de tocar, tengo confianza en mis ideas, en lo que siento y escucho en la música.” En esta situación concuerdo con la actitud que tuvo Santiago frente a esta situación por lo que afirma Arenas (2007):

El proceso de aprendizaje es algo polivalente y polifacético. No contiene ningún estado final eufórico; más bien, es la conciencia permanente de estar ‘en el lugar que me corresponde dentro de la fase de desarrollo que estoy pasando’. Sólo quien le da la cara al nivel que tiene, a su sonido, a sus miedos, a sus fortalezas, tiene el camino abierto para darle forma a su vida musical. A los otros, sólo les queda la frustración y el desencanto.

Con respecto a lo mencionado en el párrafo anterior quiero reiterar que esta práctica no quiere decir que no implica que en la improvisación libre esté ausente la práctica o la responsabilidad. La autoaceptación y la autoestima no son sinónimos de mediocridad, pues aceptar el nivel técnico es el primer paso para poder observarse de manera objetiva, conocer las fortalezas y debilidades para saber qué y cómo se puede mejorar; todo esto, desde el respeto y afecto hacia sí mismo. Además, como lo menciona Consuegra (2010: 32):

La autoestima, en cuanto que está parcialmente basada en sentimientos de autoeficacia, tiene mucho que ver con el logro de objetivos y con la forma de reaccionar a las dificultades o fracasos; las personas de autoestima alta trabajan más arduamente, tienen mayores logros y se arredran menos ante los fracasos que los de baja autoestima.

Adicionalmente, cabe resaltar que si se parte desde una actitud de responsabilidad consigo mismo, con los demás y con la música (como fue mencionado en la categoría Conciencia colectiva), la motivación para mejorar como intérprete está basada en un objetivo estético y no en un “deber ser”. Como lo menciona Alonso, (2014: 28-29): “La técnica se tiene que desarrollar para cubrir unas necesidades expresivas individuales que serán cada vez más exigentes, en lugar de conseguir un tipo de sonoridad impuesta. Perseguir una técnica estándar transmite el miedo a los errores («no lo estoy haciendo como tendría que ser»).” Por otro lado, en algunos casos los entrevistados no afirman que la improvisación libre haya mejorado estos aspectos psicoafectivos de manera directa, pero que por lo menos estar en ese espacio les hizo ser conscientes de que debían trabajar en la confianza en sí mismos y en sus inseguridades. Por ejemplo, Manuela menciona lo siguiente:

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Sobre todo era muy personal, como descubrir dónde estaba el problema y la raíz de mis inseguridades, todo esto, y pues de pronto siempre lo supe, pero siento que eso me lo hizo como saltar a la cara y decir: ‘bueno acá está esto … ¿qué vas hacer con esto?’. (Manuela, entrevista)

Este ejemplo también se relaciona con la subcategoría reflexión: analogías y aprendizajes extramusicales que va a ser expuesta más adelante.

Para Daniel G. la clase fue un buen espacio para ser consciente, reflexionar y trabajar la confianza en sí mismo. En su bitácora está consignada una reflexión en la que plantea que el miedo limita el potencial y que eso tiene una implicación en cuanto a la responsabilidad como músico (no hacer todo lo que se podría). Adicionalmente, Daniel G. dice en su entrevista que a partir de la improvisación libre y otras situaciones que han pasado en su proceso musical, ha logrado tener más confianza en sí mismo y en su música. Este cambio de relación psicoafectiva consigo mismo genera ciertos beneficios en las personas que se ven reflejadas en un cambio de actitud en situaciones musicales. En las entrevistas era común escuchar palabras como “soltarse”, “abrirse”, como ocurrió en el caso de María José, Paula, Andrés, Cinthya, Daniel D. y Julián, lo cual se puede interpretar como una desinhibición. Lo que dice María José en su entrevista es un ejemplo de esto, pues expresa que la improvisación libre la ayudó a superar una dificultad para ella que era “soltarse”, razón por la cual ella menciona que “todo empezó a fluir con mucha más tranquilidad, más seguridad, empecé a hacer más cosas a cantar, más cosas, a grabar más cosas también”. Esto también tiene un efecto positivo en la relación con la música (que va a ser expuesto en la siguiente subcategoría). María José también menciona en su entrevista que en este proceso con la improvisación libre aprendió a confiar más en ella misma y a ser más arriesgada y segura así existiera la posibilidad de equivocarse. Esto se ve reflejado en su bitácora:

Siento la improvisación como un extraño momento conmigo en donde siento que estoy a punto de empujarme al vacío pero olvido que nada puede salir mal, lo importante es utilizar cada una de esas oportunidades para redescubrirme, reinventarme y para convertir cada minuto en una historia nueva tal vez banal, tal vez profunda, tal vez me ayude a sanar o solo abrirá heridas viejas, no importa, lo importante es hacerlo. (María José, bitácora)

De modo similar, Pablo hace también una reflexión a raíz de la experiencia con la improvisación libre y es acerca de la importancia de la contundencia al poner ideas musicales a prueba, que a veces se ve afectada por la falta de seguridad o por “querer protegerse”. Esta idea la referencia como un aprendizaje para su vida personal, así que va a ser desarrollada en la categoría reflexión: analogías y aprendizajes extramusicales. Otro beneficio que trae el aumento de seguridad en sí misma lo menciona Cinthya con respecto a tomar más el liderazgo en otros contextos musicales, por ejemplo a poder decir sus opiniones sin miedo y a proponer ideas musicales. Asimismo, Rafael afirma en su entrevista que la influencia que tiene la improvisación libre en él es que es ser más arriesgado, con lo cual se refiere a que es más propenso a proponer ideas musicales así no estén enmarcadas dentro de las estructuras herméticas.

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Ahora bien, ¿por qué este tipo de comentarios surgen a partir de un espacio de improvisación libre? Evidentemente no hay una sola respuesta a esta pregunta, depende de muchas variables como la metodología, el profesor y la visión que tenga de la pedagogía y la improvisación libre, las personas que estén en el espacio y el momento vital por el que estén pasando, entre otras. Así que a continuación expongo posibles razones, sobre todo teniendo como base comentarios hechos por los entrevistados. En primer lugar, esta práctica al consistir en crear e interpretar en tiempo real, implica que la individualidad se exprese de manera mucho más transparente que en otras situaciones, lo cual pone a prueba la seguridad en sí mismo, al igual que la autoestima y la autoaceptación. Para ilustrar este punto me parece pertinente citar lo que menciona Rafael:

Voy a repetir algo, pero es que tiene mucho que ver con la irreverencia y con la belleza del individuo, tiene que ver con el expresar a la individualidad. (...) [cuando yo era chiquito] la improvisación libre provenía completamente de que yo estaba muy seguro de mi individuo, de que mi individuo podía expresarse: ‘Ah ¿la música? ah si, yo cojo el instrumento y la hago, hago la música. Yo no tengo que ir a leer ningún texto normativo, no tengo que leer ninguna receta musical, yo ya puedo hacer música, yo soy un individuo valioso’, entonces la improvisación libre por eso es que a veces acongoja tanto a las personas, porque les pregunta ‘¿usted qué es? A ver, sáquese’ Y esa pregunta es supremamente agobiante. (Rafael, entrevista)

Esto se ve evidenciado en lo que expresa Manuela acerca de su experiencia con la improvisación libre: “siento que todo lo que se hacía en la clase, como los ejercicios o grabar las tareas, los solos como me ponían a mí en una posición que no me gustaba, que era sentirme expuesta. Si, como a prueba tal vez, pero era algo más que me ponía yo a mí misma.” En esta misma línea, Julián expresa lo siguiente acerca de su experiencia en su primer TIL: “me acuerdo mucho de ese semestre que pasó algo muy loco y fue que, como por primera vez en mi vida me relacioné con personas con las que no tenía ni idea y fue en un nivel muy íntimo y eso fue muy raro para mi confianza o mi autoestima”. Esta cita además está relacionada con lo que fue mencionado acerca del espacio psicológico en la categoría Conciencia grupal, pues la improvisación libre en grupo implica un grado de cercanía con los demás que al principio es incómoda pero que implica un crecimiento personal a partir de las relaciones interpersonales. A propósito de lo dicho en el anterior párrafo, es común que este tipo de experiencias generen cierta incomodidad al principio que luego va impulsando que con el tiempo los estudiantes busquen la manera de sentirse cada vez más cómodos en el espacio de improvisación. Por ejemplo, Lina en la primera sesión de SIL dijo lo siguiente: “Yo me sentí insegura, como frágil. Como es algo que nunca he hecho, salgo de esa zona de confort y experimentar algo nuevo entonces me sentí insegura.” Sin embargo, al final de la clase escribió lo siguiente: “Nunca dejó de ser de alguna manera extraño pero iba sintiéndome más cómoda.” Adicionalmente, como lo comenta María José en su entrevista, este reto que implica hacer parte de una improvisación libre, amplía incluso esa sensación de comodidad a otros espacios musicales:

Lo saca a uno de la zona de confort entonces no solo por el tipo de música sino por la disposición física y mental que uno tiene que tener para una improvisación así o para una experiencia así. Y si

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uno sabe aprovecharlo después es mucho más fácil, uno se siente más cómodo en una situación normal, si, o pues que uno llamaría ‘normal’. (María José, entrevista)

El siguiente fragmento de la entrevista de Daniel G. evidencia la particularidad que tiene la improvisación libre, a diferencia de otros espacios académicos, de impulsar una actitud más arriesgada:

Ya sentarse uno con el instrumento para mí es una experiencia mucho más valiosa, y como poder hacer música con otras personas y mandarse al agua a crear y a crear algo y a enfrentarse a que no va a sonar bien las primeras veces, también aprende uno a fallar y a lidiar con ese tipo de cosas de las que uno está un poco aislado en la burbuja que a veces crean las clases de la universidad. (Daniel G., entrevista)

También quiero plantear, como hipótesis personal, que creo que en algunos casos esta desinhibición también puede estar influenciada por lo que fue dicho anteriormente en la categoría Conciencia colectiva: selflessness, por el hecho de centrarse más en el bien del producto colectivo en lugar de proteger la imagen que los otros tienen de uno. Por otro lado, a lo largo de las entrevistas, bitácoras y las SIL, es común que se presentaran comentarios en los cuales los improvisadores expresaban que sienten tranquilidad y/o comodidad al tocar o que abordan las situaciones musicales con mayor tranquilidad. Esto fue expresado por Daniel D., Andrés, Paula, Cinthya, Daniel G., María Paula, Rafael, María José. Incluso en las SIL, en una ocasión hablamos sobre cómo sentíamos que nuestra energía subía durante la improvisación a pesar del cansancio que teníamos ese día. Todo esto nos lleva a un tema en el cual consiste la siguiente categoría que es la manera en la que la improvisación libre tiene una influencia positiva en la relación emocional con la música, sobre todo al momento de hacer improvisación libre.

7.2.5.2. Relación emocional con la música A lo largo de las entrevistas hay varios fragmentos que hacen referencia a cómo el espacio de improvisación libre es una práctica en la cual la música se vuelve un medio de expresión emocional. Mariana ejemplifica esto diciendo: “me ayudó mucho a sentirme así, como a poder expresar muchas cosas que en algún momento tuve guardadas y que nunca pude sacar, y no sabía que podía sacarlas así”. Por ejemplo, Pablo cuenta que el espacio de improvisador libre fue revelador por lo siguiente: “a mí me hablaban mucho de la expresión, de que uno tenía que expresar sus sentimientos (...) pero realmente yo no entendía muy bien, no entendí a cabalidad eso hasta que estuve en el ensamble improvisación libre.” También Pablo dice que sintió una conexión con la música más profunda más allá que “intentar imitar un género o intentar parecerme a la forma de tocar de alguien”. Otro de los entrevistados que habla acerca de la expresión es Rafael, quien menciona lo siguiente: “Yo siento que la mayoría de actividades musicales son excesivamente coercitivas, y que la improvisación libre, más que ser un recurso, es un respiro espiritual necesario para uno seguir viviendo en un mundo tan restrictivo y tan sobrecogedor.” Rafael además evidencia en el siguiente

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comentario que esta relación con la música está dada por el permiso que le concede la improvisación libre al individuo de expresarse: “yo siento que para mi la improvisación libre fue una manifestación de mi forma de ser, por eso es la cosa más íntima que tengo es la música.” Por otro lado, Daniel D., Cinthya, Lina y yo mencionamos en algún punto de las SIL que las improvisaciones eran un medio para hacer catarsis. Por ejemplo, cito uno de los comentarios que hice después de una improvisación en una SIL: “me sentí un poquito mejor de lo que empecé. Como que es una descarga que uno hace, siento que uno hace catarsis mientras toca (...) siento un poco más de energía después de tocar.” En esta misma línea, Daniel D. en su entrevista mencionó que las SIL fueron una catarsis para él ya que ese semestre había sido difícil a nivel emocional. Para contextualizar los siguientes párrafos, es necesario explicar el concepto de estado de flow, propuesto por el psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi (1990), el cual define como una experiencia óptima que tiene las siguientes características: la percepción del tiempo se altera; se tiene la sensación de que las habilidades son adecuadas para la actividad; desaparece la consciencia de sí mismo; hay una concentración plena en la actividad que no permite pensar en problemas externos o en cosas irrelevantes; y, la actividad misma es gratificante, por lo cual ya es una motivación en sí misma para realizarla. Ahora bien, Daniel, D. dice que en las improvisaciones se concentraba en lo que estaba pasando en el momento y se olvidaba de lo que fuera externo a la improvisación. Uno de los comentarios que hizo en clase fue el siguiente:

Estos son los momentos en los que yo digo como que la música lo saca a uno de esto, del nivel de estrés de lo que estábamos hablando y todo, porque uno se olvida de todo y eso es lo que nos sucede, o sea ya volver a la realidad es como … ‘agh, volví. Por qué volví’. (...) es como de verdad sacarlo a uno del mundo y llevarlo a otra dimensión y volverlo a traer. (Daniel D., comentario en SIL)

Estas experiencias que cuenta Daniel D. coinciden con una de las características del estado de flow propuesto por Csikszentmihalyi, ya que hay una concentración plena en la actividad que no permite que la atención pueda desviarse hacia problemas externos. Esto también lo pude evidenciar desde mi propia experiencia. La siguiente cita es un fragmento de mi bitácora de las SIL: “Los pensamientos negativos que había tenido durante el día se volvieron insignificantes después de la sesión. Estaba completamente concentrada viviendo cada momento de las improvisaciones y siento que eso me despejó.” Un comentario que he escuchado y sentido desde mi propia experiencia en los espacios de improvisación libre en los que he estado es que la percepción del tiempo se ve alterada, el cual es otro indicador del estado de flow. Por ejemplo, en las SIL Lina escribió lo siguiente: “en medio de la creación de ideas y de conectar cosas se pasa muy rápido el tiempo.” Daniel D. también expresó que al disfrutar las improvisaciones, sentía que el tiempo pasaba más rápido y que sus pensamientos se enfocaban completamente en la actividad.13

13 En este proyecto de grado establezco esta relación entre el estado de flow y la improvisación libre de manera superficial, sin embargo, considero que sería interesante y pertinente investigar si hay unas prácticas musicales que

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Una consecuencia que traen consigo todas estas emociones, sentimientos, pensamientos, sensaciones y consecuencias positivas que despierta la improvisación libre es la motivación intrínseca a la que llevan, es decir, cuando la proveniencia de la motivación es interna al alumno, lo cual impulsa un aprendizaje guiado por el propio deseo y voluntad del estudiante (Beltrán y Bueno, 1997). En la mayoría de entrevistas hay ciertos indicadores en los que se evidencia este gusto genuino y motivación intrínseca con respecto al espacio de improvisación libre. Por ejemplo, cuando le pregunté a Daniel G. si hubo algo que no le gustó de la clase me respondió: “no, no realmente, pues que no fuera más larga.” Casi todos los entrevistados hicieron algún comentario alusivo a que les gustó la clase. En el caso de Rafael, su gusto por la improvisación libre venía desde antes de ver la clase, solo que como él dice, el espacio le permitió hacerlo de manera lícita dentro de la academia. Por su parte, Manuela, María Paula, Paula, Daniel G. y Julián, expresaron en sus entrevistas que les gustaría continuar teniendo espacios de improvisación libre: “Tengo aún más gusto por esta música y ganas de seguir haciéndola”, expresó Paula en su bitácora; en el caso de Mariana, se puede deducir la motivación intrínseca por este tipo de espacios porque fue una práctica que ella eligió por aproximadamente dos años; Cinthya y Rafael incorporan la improvisación libre dentro de su práctica instrumental, pues como lo dice Cinthya: “improvisaba mucho cuando estudiaba, de hecho improvisaba más de lo que estudiaba, me gusta mucho.”; incluso Pablo y Rafael comentan que la improvisación libre es una práctica que hace parte de su identidad como artistas y a la cual se podrían dedicar profesionalmente como parte de sus actividades musicales. Dicho esto, cabe aclarar que el objetivo de incluir la improvisación libre en la educación no es lograr que todos los estudiantes quieran ser improvisadores libres. Sin embargo, el hecho de que haya personas a las que les gusta esta clase y hacia la cuál sienten una motivación intrínseca de asistir, si demuestra un beneficio para un proceso de formación musical que es el hecho de encontrar un espacio en el cual las personas tengan una relación positiva y sana con la música.

7.2.6. Reflexión

Esta categoría surge ligada al aspecto metodológico, pues en los espacios orientados por Santiago Botero y en el espacio que estuvo orientado por mí, la reflexión era un aspecto principal, ya sea a nivel colectivo (por medio del diálogo) o individual (por medio de las bitácoras y escritos). Por esta razón es una categoría que aparece de manera transversal a lo largo del análisis. En las entrevistas, las bitácoras y comentarios en clase, los improvisadores reflejaban muchas de las reflexiones que habían hecho a lo largo del espacio, las cuales desde mi óptica pueden ser divididas en tres categorías: 1) sonora y musical 2) conciencia artística, y 3) analogías extramusicales

facilitan la presencia de estas características del estado de flow, pues Csikszentmihalyi presenta ejemplos diversos de cómo este estado de flow se presenta en todo tipo de actividades, incluyendo el testimonio de músicos.

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7.2.6.1. Sonora y musical

Esta categoría hace referencia a las reflexiones que expresaron los estudiantes con respecto al sonido que se encuentran consignadas en su mayoría en las bitácoras de los estudiantes. Estas reflexiones corresponden a temas como: el silencio, el timbre, el ritmo y todos los conceptos asociados a este (tiempo, pulso, duración, métrica, tempo, etc.), las dinámicas, los géneros musicales, lo idiomático y lo no idiomático, la textura, la tonalidad, lo atonal, lo modal, entre muchos otros aspectos sonoros y musicales, incluyendo las relaciones entre el sonido y las sensaciones que produce en cada persona. Un ejemplo de esto es un ejercicio que hizo Santiago en la OL en el que la instrucción era hacer una cadena de solos en la cual cada uno debía rescatar o imitar de alguna manera lo que la persona anterior había improvisado. En mi caso esta actividad fue muy interesante porque al estar “imitando” ideas que eran presentadas en otros instrumentos, me obligó a pensar el sonido de manera más amplia y a concientizarme de todos los aspectos sonoros a los cuales podía aferrarme para poder hacer el ejercicio, ya fuera el timbre, la dinámica, las notas, el carácter, las duraciones, la manera de articular, etc. Considero que estos cuestionamientos acerca de los sonoro y musical son pertinentes porque nos permiten abordar la música, ya sea en la improvisación libre o en otros contextos, desde una conciencia ampliada acerca de lo que es el sonido y la música y todas las dimensiones que abarca, el cual fue un aspecto que también fue abordado en la categoría Ampliación del catálogo sonoro. Por ejemplo, al tocar un instrumento esta conciencia de pensar el sonido en todas sus dimensiones inevitablemente permite tomar decisiones interpretativas responsables y coherentes con lo que se quiere transmitir.

7.2.6.2. Conciencia artística: sentido e identidad

Una cuestión que se encuentra a lo largo de las entrevistas es que a partir de la experiencia de estar en un espacio de improvisación libre y las respectivas reflexiones a las que invita esta práctica, los estudiantes van teniendo una perspectiva más amplia acerca de las razones que hay detrás del quehacer musical, es decir, del sentido que le aportan a su condición de ser músicos. Es pertinente puntualizar que en esta categoría utilizo el término conciencia artística en lugar de conciencia musical por una razón: para los músicos, el sonido es el medio principal por el cual nos expresamos artísticamente14, esto quiere decir que, independientemente del medio sensitivo que utilicemos los artistas para expresarnos, tenemos una serie de intenciones, objetivos, propuestas y mensajes que eventualmente trascienden este medio sensitivo. Por esta razón es importante mencionar que las habilidades musicales, establecidas en la academia de manera prioritaria e indiscutiblemente imprescindibles, no son las únicas necesarias en un proceso de formación musical y artístico. Desde mi punto de vista, en la “academización” de la música se descuidó el hecho de que esta habilidad técnica, la que nos permite que lo sonoro esté a nuestro servicio, sólo es válida en función de un objetivo artístico.

14 Sin querer decir que los papeles artísticos (músico, artista visual, artista escénico, escritor … etc.) no puedan tener líneas difusas entre uno y otro. Y sin querer decir tampoco que un músico no pueda considerarse también un artista visual o escénico.

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Por esta razón, una de las preguntas de las entrevistas era: ¿Cómo ha cambiado la percepción de ti mismo como artista después de hacer improvisación libre? Todos los entrevistados afirmaron que esto había ocurrido en un sentido u otro que va a ser expuesto a continuación poniendo como ejemplo algunas de las respuestas de los entrevistados. Daniel G. responde que a partir de el proceso que tuvo con la improvisación libre, en conjunto con otras experiencias en la universidad, adquirió otro tipo de “madurez musical” ya que aprendió a valorar otros aspectos en la música diferentes al virtuosismo, como la importancia de la sensibilidad musical, la escucha y la interacción con los otros músicos. Pablo y Julián respondieron a la pregunta haciendo énfasis en que la clase los hizo cuestionarse acerca de su rol e importancia como músicos y artistas, es decir, por adquirir conciencia de aportarle un sentido a lo que hacen musicalmente. En el caso de Julián, esta conciencia artística está relacionada con la improvisación libre ya que él afirma que estos espacios le evidenciaron la falta de sentido en el quehacer musical y lo llevaron a reflexionar que su responsabilidad como músico es conmoverse y conmover a los demás. En este mismo sentido, Pablo cuenta que el TIL se alineó con sus clases de batería con Jorge Sepúlveda, ya que en ese semestre empezó a darle más importancia a su labor como músico y por consiguiente a preguntarse por sus decisiones como artista: “el hecho de pararme yo, o sea, como de decidir por mi propia vida, por mi propia estética, por mi propia manera de proponer algo para el mundo, no me lo había preguntado [...] hasta ese momento, y creo que es algo fundamental si uno quiere ser artista.”. Según el ejemplo citado anteriormente, cobra importancia un tema esencial dentro de este cuestionamiento como artistas y es la necesidad de elaborar una identidad como músico, es decir, la necesidad de diferenciarse para tener una propuesta artística auténtica y con sentido. Como lo menciona Waterman (2010: 3) en su artículo acerca de su experiencia con la improvisación: “My improvising mentors never asked me to play ‘like them’ but rather to develop my own voice.” Esto se ve reflejado en esta investigación ya que María Paula, Daniel G., Julián y Pablo hacen comentarios en sus entrevistas y bitácoras acerca de cómo la improvisación libre apoya esta conciencia y búsqueda de identidad. Por ejemplo, María Paula dice que todavía sigue en “la búsqueda de su voz artística”, pero que la improvisación libre le da la posibilidad de estudiarse a sí misma y explorarse a partir de la experimentación a la que invita esta práctica. Por otro lado, Julián menciona lo siguiente al respecto:

Creo que uno de los puntos centrales a los que me llevó todo ese proceso de estudiar y ejercer improvisación libre fue a que en un punto siento que me desvistió por completo de todo el imaginario de identidad que tenía de mi instrumento (...) me di cuenta que me cambió todo el panorama, que es que saber tocar piano no es saber hacer las cosas bien o de alguna manera, sino saber a través del piano enfrentarme a mi mismo. (Julián, entrevista)

Por último, considero pertinente citar lo que Mariana respondió en su entrevista, ya que hace referencia a una ampliación de las opciones y medio que permite la música para la expresión artística: “puedo ser artista de todas las formas posibles (...) que hay millones de posibilidades, sea

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con la improvisación, con la composición, (...) hay muchas opciones para dar y expresar.”

7.2.6.3. Analogías y aprendizajes extramusicales

Otra de las preguntas de las entrevistas estaba relacionada con la influencia que había tenido en la vida de los estudiantes la improvisación libre. Esta pregunta la formulé ya que desde mi experiencia con la improvisación libre había una tendencia a hacer reflexiones que se podían comparar con situaciones de la vida cotidiana, lo cual pude confirmarlo con comentarios como el que hace Pablo acerca del EIL: “pude hacer analogías con la vida, me hizo entender varias cosas filosóficas alrededor de la manera de relacionarme con las personas, la manera de vivir…”; y cuando Manuela comenta que al experimentar en estos espacios que “la música también es un punto de reflexión filosófica.”. Estas reflexiones apuntan hacia temas diferentes, por ejemplo, una analogía fue acerca de la escucha en la vida cotidiana. Varios estudiantes como María José, Manuela, María Paula, Julián y Pablo afirmaron que a raíz de la clase hicieron un proceso de reflexión y concientización de cómo era el asunto de la escucha en situaciones y espacios extramusicales. Desde mi punto de vista, esto ocurre porque la improvisación libre nos lleva a preguntarnos: ¿Qué tanto escucho a los demás? ¿Qué tan asertiva es mi escucha? ¿Cuál es mi intención al escuchar a los otros? Para algunos estudiantes este tema de la escucha está relacionado con la calidad y efectividad en la comunicación con las otras personas, e incluso Pablo resalta lo importante que esta habilidad de escucha para la situación social del país. Asimismo, surgieron en las entrevistas analogías y aprendizajes que partían de la improvisación libre y que podían trasladarse a la manera de relacionarse con otras personas. Julián expresa que a partir de una situación que ocurrió en una improvisación libre reflexionó acerca de un tema con el cual uno se encuentra (y se atropella) recurrentemente en esta manera de hacer música, que es el de las expectativas: “escuchar y dialogar con las personas no es exigirles que cumplan lo que yo espero de ellas (...) hay un problema cuando las expectativas empiezan a nublar la percepción de la persona (...) las expectativas que tengo de tí empiezan a nublar cómo te veo”. En esta misma misma línea, Paula y María Paula respondieron en sus entrevistas que haber estado en el espacio de improvisación libre les ayudó a aceptar de una mejor manera cuando sus expectativas eran frustradas, expectativas tanto de las personas como de las situaciones. Esta analogía la expresa Paula de la siguiente manera: “A veces me frustra que las cosas no salgan como yo quiero, pues en la improvisación y en la vida, y nos pasa a todos...”. Más adelante en su entrevista, Paula cuenta que a lo largo del semestre fue aprendiendo a estar más tranquila con el resultado sonoro y a trabajar con el material que surgiera en las improvisaciones, una actitud que supone que ha permeado su vida personal. Esto también me ocurrió en una de las SIL, en la cual comenté después de una improvisación:

También se trata de ceder, pues si los dos están bien en esa tonalidad, ¿por qué no puedo ceder? Y bueno, en parte por eso a mi me gusta tanto también la improvisación libre, porque todas estas cosas son analogías de lo que pasa en la vida, como eso de ceder o de que se frustran expectativas, todo eso pasa en la vida real. (comentario mío en SIL)

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Por otro lado, Cinthya y Pablo respondieron en sus entrevistas que la improvisación libre los influenció en términos de seguridad y en la contundencia al decir ideas. Al preguntarle a Cinthya cómo influenció la improvisación libre su vida, dijo que la ayudó a ser segura con su música y a aplicarlo en otros aspectos de su vida, por ejemplo, en no tener miedo a decir su opinión. Cuando le hice esta misma pregunta a Pablo en su entrevista, dentro de su respuesta dijo lo siguiente:

Hay otra cosa en la improvisación y es que la no contundencia de las cosas se nota bastante. Si uno no aporta sus ideas con contundencia suenan como algo que destartala todo, y eso me ayudó también para entender que en la vida ser contundente con las ideas de uno es importante, así uno esté abierto a que estas sean rebatidas. (Pablo, entrevista)

Seguramente si nos pusiéramos a observar todas las bitácoras de las personas que han visto alguna de los espacios de improvisación libre, encontraríamos innumerables reflexiones que se transforman en aprendizajes para la vida. Cada semestre surgirían analogías nuevas dependiendo de lo que le esté ocurriendo a la persona en su vida. En mi experiencia con la improvisación libre, muchas veces encuentro conexiones entre situaciones que me pasan en mi vida personal y lo que pasa en las improvisaciones libres como resultado de aspectos de mi personalidad y de mi manera de actuar. El hecho de ver este claro reflejo en pequeña escala de lo que pasa en la vida, hace que en ocasiones encuentre maneras de afrontar las cosas o por lo menos concientizarme de cuál es la raíz de algún problema que esté teniendo en ese momento. En línea con lo dicho anteriormente, la respuesta de Manuela estuvo encaminada hacia cómo el TIL ocurrió en un momento oportuno de su vida, pues estar en una situación en la que se sentía expuesta le permitió ser consciente de por qué estaba conflictuada y pensar en qué podía hacer para sentirse mejor. A propósito del ejemplo anterior, es pertinente aclarar que con lo que he dicho en esta categoría no pretendo garantizar que la improvisación libre tenga como consecuencia directa que todas estas reflexiones y aprendizajes nos hagan cambiar nuestras actitudes y comportamientos de manera automática. Sin embargo, si pretendo afirmar que la improvisación libre permite y facilita que las personas reflexionen y hagan un proceso de concientización frente a diferentes asuntos de la vida diaria por medio de las analogías, lo cual es importante por ser un primer paso indispensable para poder aplicar estos aprendizajes a la vida cotidiana. Otro punto a considerar, como ha sido mencionado a lo largo del análisis, es que los beneficios de la improvisación libre dependen evidentemente de la metodología de la clase y de la manera en cómo la persona que está a cargo decida orientarla. Por ejemplo, Manuela contó en su entrevista que hizo parte de la OL en un semestre en el cual todas las estudiantes eran mujeres. Como consecuencia de esto, Santiago Botero decidió enfocar ese semestre el espacio hacia la reflexión alrededor de los asuntos de género. Este ejemplo está evidentemente ligado a las decisiones de Santiago, lo cual evidencia un beneficio que tiene la improvisación libre en la educación: poder aprovechar las circunstancias para hacer énfasis en un tema específico, en este caso se logró reflexionar acerca de un tema que es importante relacionar dentro del contexto musical. La improvisación libre es una de estas situaciones a pequeña escala que generan enseñanzas a situaciones a gran escala. Es cierto que estas analogías y aprendizajes extrapolados a situaciones de la vida cotidiana no son propios únicamente de la improvisación libre. Como lo menciona

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Daniel G. en su entrevista, la improvisación en el jazz y la improvisación libre fueron un gran punto de reflexión pero también ha aprendido cosas de otros contextos musicales: “uno a veces aprende más al aprender de música acerca de la vida que de la música misma y en ese sentido como que esa fue un poco mi escuela, (...) he aprendido el valor de esas relaciones musicales y aprender cosas a través de la música de esa forma que se aplican a la vida.” Luego Daniel cita a Mick Goodrick en lo siguiente: “la música es como la vida en pequeña escala o la vida es como la música a gran escala”. Sin embargo, hay ciertos aspectos intrínsecos a la improvisación libre que acentúan esta relación: como lo dice Rzewski (2002: 384): “Because improvisation resembles real life, it can illuminate this real life.”

7.3. Reflexiones en torno a la improvisación libre en la educación musical

A raíz de la experiencia de haber orientado un grupo de improvisación libre, de analizar las entrevistas de los estudiantes y de discutir ciertos temas con mis asesores (Andrés y Santiago), surgieron ciertas reflexiones que quedan consignadas en esta sección. Algunos asuntos fueron trabajados a lo largo de la sección anterior, que corresponde a los beneficios de la improvisación libre, sin embargo, cuando lo considero pertinente lo reitero y lo profundizo.

7.3.1. Clase improvisada

Instead of creating a situation in which there is a predetermined outcome and the sum of the parts is already known, music educators must be comfortable presenting unpredictable situations and exploring

open-ended possibilities. (Borgo, 2005: 173) En mi experiencia con los espacios que he estado de improvisación libre, he llegado a la conclusión de que en este tipo de clases es mejor cuando no hay una planeación específica de lo que va a ser trabajado en las sesiones. En el caso de las SIL, al principio las sesiones eran más estructuradas y con el tiempo fui optando por un modelo de clase improvisada, en el que cualquier tema abordado en clase se convierte en una oportunidad para explorar, profundizar y aprender. Esto es algo que también sucedía en las clases con Santiago. Una de las características que observó Hickey en las clases de los pedagogos que investigó, fue la falta de planeación. Esto es lo que menciona en su artículo: “The pedagogues were comfortable being flexible and spontaneous, and confident that the rehearsals would unfold successfully despite not having a clear plan. In this sense, they were improvisers not only as players but also as teachers.” (Hickey, 2015: 438). En este sentido, la metodología de la clase adopta el modus operandi de la manera en la que se hace música dentro de estos espacios. Esta decisión pedagógica por lo general tiene mucha resistencia, porque muchas veces se entiende la improvisación como un resultado de la falta de responsabilidad. Esto ya se ha desmentido a lo largo de este texto, y aún así considero necesario reiterarlo: la improvisación no es sinónimo de mediocridad. Al tomar la decisión de adoptar un modelo de clase improvisada se debe tener en cuenta que esto exige estar preparado para cualquier situación y que como profesor se deben desarrollar una intuición y una sensibilidad muy aguda para poder aprovechar las situaciones que ocurren sin tenerlas previstas, además de tener una visión clara y justificada de la educación y sus objetivos. Este tipo de clase se logra desenvolver de manera exitosa cuando el profesor tiene experiencia utilizando este modelo de clase improvisada, porque aprende a identificar qué es lo

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que pueden estar necesitando las personas en su proceso como músicos, artistas y personas. En mi experiencia, las clases improvisadas que aprovechan correctamente las situaciones imprevistas son las más enriquecedoras, pues implica que se debe trabajar con las necesidades del momento, tanto de la época de la vida y del proceso musical de cada persona. Por consiguiente, el currículo de la clase se determina por las condiciones específicas del espacio y de las personas que participan en él, tanto estudiantes como profesores, pues se compone de lo que necesita ser aprendido y no de lo que suponemos que se debe aprender (eso ya se aborda en muchas otras clases). Estas necesidades no son únicamente musicales, pues al ver al estudiante como un ser complejo con dimensiones interdependientes, se abordan también asuntos personales que pueden estar bloqueando a la persona de poder hacer y disfrutar la música, sobre todo porque la música, al ser una vía del arte, es indivisible de nuestra condición humana. Por ejemplo, no es inusual que Santiago en sus clases asigne tareas específicas para ciertas personas dependiendo de lo que él perciba que deba desarrollar, en este caso, la ausencia de un currículo específico también permite ofrecer unas herramientas personalizadas. Adicionalmente, la persona que orienta espacios de improvisación libre por lo general va adquiriendo su repertorio de herramientas y ejercicios para poder utilizar cuando sea pertinente, cuando las condiciones lo piden y lo permiten. Por esta razón también es importante desarrollar como profesores una creatividad y asertividad al momento de proponer herramientas para los estudiantes.

7.3.2. Rol del orientador y grado de participación

In a class programmed for creativity the teacher must plan for his own extinction (Schafer, 1975: 12)

A partir de mi experiencia con las SIL, llegué a la conclusión de que el espacio era más enriquecedor cuando yo estaba involucrada en las sesiones desde un rol activo, es decir, tocando mi instrumento y aportando a las reflexiones no solo desde un papel de orientadora, sino también expresando lo que sentía y pensaba durante las improvisaciones. Creo que esto ocurre porque estando inmersa en la experiencia de la improvisación, hay asuntos que se vuelven evidentes al vivirlos en primera persona y por lo tanto pueden ser abordados en las sesiones. Sin embargo, también como orientadora del espacio era importante tener cuidado con no desatender mi rol como orientadora del proceso de los estudiantes porque finalmente el objetivo principal de las sesiones de improvisación libre es que alimente su proceso como músicos, artistas y personas (así los orientadores también incidentalmente aprendamos de la experiencia), así que mi subjetividad dentro de la actividad no debía acaparar el sentido en el que se dirigían las sesiones. En cuanto a la estructura jerárquica de la clase, creo que en las clases surge naturalmente un liderazgo a nivel “logístico”, sobre todo si el espacio está explícitamente a cargo de una persona, como lo es el caso de las clases de la carrera de música que dicta Santiago Botero o en mi caso las SIL. Sin embargo, por su naturaleza, este tipo de prácticas se prestan para que la estructura jerárquica sea más homogénea. Como lo menciona Hickey (2015), la pregunta “¿Qué quieren hacer ahora?” no es infrecuente en las clases de improvisación libre y creo que esto se debe en parte porque son clases con una estructura mayoritariamente improvisada y porque los ejercicios también surgen de un proceso creativo, así que cualquier persona puede proponer ideas para ser

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probadas (esto también depende de qué tanto el orientador permita que esto suceda en las sesiones). Esta jerarquía no se da en el ámbito musical o artístico, pues no ocurre como en otros espacios como orquestas y bandas en las cuales hay una figura de autoridad más rígida que toma las decisiones debido a la experticia que tiene con respecto a algún género, y a los códigos que enmarcan a estos géneros. Esto se debe a que la improvisación libre no tiene una estética específica, por lo tanto, no puede haber una figura de autoridad que determine que se debe o no debe hacerse musicalmente.

7.3.3. Evaluación y retroalimentación

La improvisación libre en la educación musical conlleva un problema al incluirla dentro de un ambiente académico en el cual la evaluación es cuantitativa, pues los parámetros para determinar que es bueno o malo en la improvisación libre son subjetivos y difusos. La manera en la que Santiago resolvía esto en sus clases era centrando la evaluación en el proceso más que en los resultados sonoros, es decir, el progreso era visto desde las bitácoras y los solos con sus respectivos textos. Desde mi perspectiva, el término progreso no hace referencia únicamente al ámbito musical, es un progreso que apunta en diferentes sentidos. Por ejemplo, en algunas bitácoras observo que hay un progreso en cuanto a asuntos que no son precisamente musicales, pero que sí permiten que el estudiante establezca una mejor relación con la música y por consiguiente se desenvuelva mejor en el quehacer musical, como sentirse más cómodo al tocar, “soltarse” frente a los demás, expandir el criterio musical y ser más abiertos a otras músicas sin prejuicios, concientizarse de bloqueos personales, entre otros. Por otro lado, un tema que es tratado por Hickey (2015) en su investigación “Learning from the experts” es la retroalimentación por parte de los profesores. Lo que él pudo observar en los ensambles de improvisación, es que los profesores evitaban hacer comentarios que hicieran referencia a la calidad de las improvisaciones, ya que ellos expresaron que la improvisación libre no es un espacio para hacer retroalimentaciones a partir del juicio. Por ejemplo, en la entrevista que Hickey le hizo a la compositora Pauline Oliveros, ella comentó lo siguiente: “If you start criticizing what they’re doing, you’re going to dry it up pretty fast”. Esta es una actitud con la cual estoy de acuerdo y que implementé en las SIL. Cabe aclarar que esto no quiere decir que las personas que estén involucradas en un espacio de improvisación libre no tengan sus propias opiniones frente a los resultados sonoros, esto es inevitable y completamente válido. Sin embargo, al momento de orientar espacios de improvisación libre es importante ser cuidadosos con las palabras que se utilizan a la hora de retroalimentar para que estos comentarios no generen bloqueos o prescriban reglas para la improvisación libre, lo cual sería contradictorio con las características fundamentales de esta práctica. En este sentido, es mejor hacer más énfasis en las percepciones que tienen los improvisadores en lugar de que el profesor emita juicios que al fin y al cabo son personales y que por esta razón no deben presentarse como dogmáticos. Adicionalmente, considero que los comentarios calificativos en la educación, sobre todo en esta

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práctica musical, deberían evitarse porque dirige la atención del estudiante hacia una aprobación externa y por consiguiente una motivación extrínseca, además de evitar que el estudiante forje un criterio propio.

7.3.4. Experiencia y visión del orientador de la improvisación libre

Considero deseable que una persona que decida incluir la improvisación libre en su quehacer pedagógico tenga experiencias previas con la improvisación libre y que evidencie por sí mismo los beneficios que puede llegar a tener esta práctica, incluso mejor si está inmerso en el medio, ya sea asistiendo a conciertos y talleres de improvisación y/o hacer parte de diferentes ensambles. Esto permite estar constantemente cuestionándose acerca de esta práctica musical, tener una actitud de “estudiante” todo el tiempo y poder también traer estas reflexiones como insumos al orientar un ensamble de improvisación libre, pues como lo menciona Schafer (1975: 1):

I believe every teacher is primarily in the business of educating himself or herself, and that if this activity is interesting it will prove contagious for those around. I believe that any design for education which leaves the teacher growthless is false. I believe the teacher is primarily a student, and the moment he ceases to be one the philosophy of education is in trouble.

Por otro lado, las personas que hacen improvisación libre construyen con el tiempo su propia visión de esta práctica, y es inevitable que esto permee la manera en la que una persona orienta un ensamble. Como lo menciona Bailey (1993), las opiniones de lo que es la improvisación libre son diversas y en algunos casos varían bastante entre sí. Esto se expresa evidentemente en la realidad, pues hay improvisadores que piensan esta práctica desde la visceralidad mientras que otros la piensan desde la premeditación de las acciones, o personas que piensan que la expresión personal es lo que prima, mientras que otros le dan más peso al producto colectivo. Estos son solo dos ejemplos, pero hay múltiples temas en la improvisación libre en los cuales uno como improvisador toma partido, pero mi punto es que, a pesar de esto se debe ser cuidadoso con no presentar de manera impositiva esta visión al orientar un ensamble, ya que puede llevar a que los estudiantes tengan una perspectiva restrictiva de esta práctica, solo heredando una visión sin criterio propio. Por último, al ser vista la improvisación libre en esta investigación como una práctica que apoya un proceso de formación musical, su definición y lo que se espera de ella están enmarcados más bien dentro de los objetivos que tenga el profesor con sus estudiantes, y estos a su vez están enmarcados por la visión de la música, el arte, la educación e incluso de la vida. Por esta razón es importante que el orientador haya tenido un largo proceso de reflexión acerca de estos temas para poder saber hacia qué camino direccionar la práctica y en qué aspectos desea enfocarse.

7.3.5. Características del grupo

Esta práctica tiene ciertas ventajas a la hora de incluirla en espacios de educación musical. Permite que cualquier grupo de personas, independientemente de su habilidad técnica, de su edad, del bagaje musical de cada uno y de los instrumentos que conformen el grupo, puedan tocar y hacer música en un mismo ensamble, es decir que es una práctica inherentemente incluyente y adaptable a diferentes contextos. Por otro lado, en cuanto al tamaño del grupo, el número de personas que conformen un ensamble

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de improvisación libre puede variar y aún así puede funcionar. Sin embargo, en las entrevistas hubo un par de comentarios que apuntaron a que el proceso se da de una mejor manera cuando el número de personas que conforman el grupo es más pequeño. Por ejemplo, Cinthya dijo lo siguiente en su entrevista: “éramos menos personas obviamente era mucho más fácil conectarse y como que también dábamos nuestros puntos de vista con más frecuencia”. Este asunto también es mencionado por Hickey a raíz de su investigación (2015: 436): ”It was clear in all instances that this kind of music making is best done in small, chamber size ensembles.” En cuanto a esto, Alonso (2014) propone que la improvisación dirigida es una alternativa para los casos en los que el grupo es numeroso. Asimismo, es importante tener en cuenta las cuestiones acústicas. La improvisación libre permite una variedad infinita de formatos, y por esta misma razón hay que tener en cuenta si el grupo necesita que ciertos instrumentos sean amplificados. En el mismo sentido, con un grupo numeroso (más de 10 personas) puede ser pertinente trabajar con ejercicios a partir de pequeños subgrupos (tríos, cuartetos, quintetos) que van improvisando.

7.3.6. Ambiente psicológico

Este tema fue explicado como parte de la categoría Conciencia grupal, sin embargo, considero pertinente mencionarlo de nuevo. Considero fundamental que los ensambles de improvisación libre sean espacios seguros y cómodos a nivel psicológico por la vulnerabilidad que implica manifestarse por medio de la improvisación. Si los improvisadores se sienten en un lugar libre de juicios, es más probable que se puedan expresar y experimentar con más libertad, permitiendo que el proceso como artistas sea más enriquecedor. En este sentido, es importante que al orientar un espacio de improvisación libre se fomente una actitud de empatía y sensibilidad entre los miembros del ensamble, lo cual, según mi experiencia en las SIL, se vio reflejado a nivel musical gracias a la disposición de cuidado, escucha y atención al otro.

7.3.7. Metodología A lo largo de la investigación, una pregunta que surgía frecuente era si algunos de los beneficios encontrados en el análisis eran producto de la improvisación libre per se o si la metodología era la razón de ser de algunos beneficios, en otras palabras, no era fácil discernir cuándo un beneficio se daba por las características de la improvisación libre, o si ese beneficio hubiera podido surgir en cualquier otro tipo de clase de música utilizando la misma metodología, sobre todo en el caso de las bitácoras y las reflexiones grupales. Para resolver esta incógnita considero que sería interesante la realización de una investigación que apunte en este sentido. Aún así, me atrevo a afirmar prematuramente (e intuitivamente) que aplicar esta misma metodología en otras clases puede lograr varios de los beneficios surjan también, pero que la improvisación libre, por sus características intrínsecas, permite que varios de estos beneficios se potencien. Al conversar con Santiago acerca de cómo se fue estructurando la metodología de sus clases, él menciona que algunas ideas fueron tomadas del texto de Lewis (2000) llamado “Teaching Improvised Music: an Ethnographic Memoir”, el cual habla sobre su experiencia al estar a cargo

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de una materia en una institución de educación, por lo cual recomiendo su lectura para tener una idea de ruta a seguir al orientar un espacio de improvisación libre. A continuación, presento reflexiones apuntando a algunos de los componentes metodológicos de los espacios de improvisación libre:

7.3.7.1. Actividades

Hickey (2015) menciona en su investigación “Learning from the Experts” que cada profesor tenía su propio repertorio de técnicas para guiar los ensambles de improvisación. Este autor menciona que estas herramientas van desde ejercicios cortos con indicaciones específicas para la improvisación o incluso planes de cómo se debe desenvolver toda la improvisación. Estas indicaciones podían estar direccionadas hacia quién tocaba o hacia cómo podía empezar o continuar una improvisación, o una combinación de éstos. Como fue mencionado en el marco teórico (sección 5.3), se puede decir que las indicaciones pueden fomentar la exploración por medio de la limitación o por medio de detonantes. La limitación permite que al restringir las opciones, se pueda explorar (y excavar) mucho más dentro de lo que sí se puede hacer y de buscar maneras de poder encontrar variación dentro de pocos elementos sonoros, como por ejemplo, una actividad en la que solo se pueda utilizar un solo sonido obliga a que el improvisador recurra a otras dimensiones sonoras para poder encontrar variedad. Por el otro lado, los detonantes son una herramienta metodológica que sirven como inspiración para que una idea, metáfora, imagen, poema, etc. pueda convertirse en una representación y expansión de las posibilidades sonoras.

7.3.7.2. Reflexión colectiva

Considero que un aspecto metodológico crucial en los ensambles de improvisación libre son las reflexiones y discusiones grupales a raíz de lo que surge en las improvisaciones y lo que éstas suscitan en cuanto a temas variados, como la música, el arte e incluso aspectos de la vida personal. Este componente metodológico considero que es de los más difíciles de lograr de manera asertiva, por ejemplo, la siguiente cita de Hickey (2009), expresa lo que hacían los pedagogos que él observó orientando ensambles de improvisación libre:

Each of the pedagogues had an extraordinary ability to ask thoughtful questions after completion of an exercise or piece. They knew how to probe in an intellectually honest and authentic way and without judgment of quality. Their questions invariably opened up rich discussion among the ensemble members that were skillfully orchestrated by the pedagogues. The questions and probing were spontaneous and always in relation to the music experience.

Al orientar las SIL, me encontré con esta dificultad en parte porque también este componente metodológico es intrínseco a lo que es una clase improvisada, así que se requiere de tiempo de experiencia para poder ser lo suficientemente perspicaz para aprovechar las situaciones que ocurren en las improvisaciones y poder generar una discusión valiosa. Por ejemplo, creo que uno de los errores que cometí al orientar las SIL, fue permitir que las discusiones giraran en torno a un tema, que fue el tema de la interacción musical, y no haber

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explorado y explotado otros asuntos. En un punto me percaté de que cada vez que les preguntaba por la experiencia, las respuestas de los participantes iban encaminadas a este tema, tal vez evidenciando que pude haber preguntado otros asuntos de manera más específica para poder expandir las discusiones. Por esta razón opino que está bien profundizar en un tema, cuestionarlo en clase y generar discusiones frente a él, pero por escoger sólo uno se desaprovechan la infinidad de posibilidades que permite trabajar la improvisación libre. Santiago me comentó una sugerencia pertinente, y es que hay que ser cuidadoso frente a estos espacios de discusión y fomentar una actitud de respeto, ya que por experiencia ha tenido que lidiar con situaciones en las cuales los estudiantes no comunican su opinión de manera asertiva y esto termina en crear tensiones. Asimismo, Santiago en sus clases alimenta la reflexión por medio de lecturas que hablan sobre la improvisación libre o que alimentan la experiencia de alguna manera. Desde mi punto de vista como pedagoga, considero que este componente metodológico aporta un aspecto imprescindible en la formación de músicos profesionales, y es el cuestionamiento sobre el sentido del quehacer musical. Muy pocas clases, por lo menos en mi experiencia, indagan y generan una actitud de introspección para evaluar el por qué detrás de lo que hacemos musicalmente. Creo que es importante que en este tipo de clases se genere una reflexión sobre cuál es nuestro objetivo con la música y qué es lo que vamos a aportar al medio para poder darle sentido a las habilidades y aprendizajes musicales que nos aportan las otras clases en la universidad.

7.3.7.3. Bitácoras

Pienso que la bitácora es una de las herramientas metodológicas más importantes de cualquier proceso musical, por lo tanto, los espacios de improvisación libre tampoco deberían prescindir de ellas. Las bitácoras permiten consignar las reflexiones, emociones y percepciones acerca de la música, del arte e incluso de sí mismo que se formulan a partir de la experiencia de hacer improvisación libre y que se tienen en un momento determinado del proceso, lo cual permite que en un futuro se pueda volver a ellas y observar nuestra evolución. Adicionalmente, el ejercicio de poner en palabras permite también una mayor claridad frente a lo que está pasando en nosotros al vernos atravesados por una experiencia significativa como lo puede ser la improvisación libre, lo cual potencia los aprendizajes y reflexiones que surgen a partir de allí.

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8. CONCLUSIONES

Los beneficios de incluir la improvisación libre en la educación musical son de infinita diversidad y heterogeneidad puesto que cada persona llega a esta práctica con unas condiciones y unas necesidades únicas que la improvisación libre visibiliza al ser una clase que permite ver con un alto grado de transparencia a las personas. Esto quiere decir que los beneficios que surgieron en la sección de análisis son particulares a los casos que fueron observados para esta investigación. Igualmente, el énfasis que cada persona hace en cada uno de los beneficios, depende de las necesidades personales y artísticas de cada estudiante conjugada con las condiciones específicas del periodo en el que ocurre la clase, como las otras actividades académicas por las que estaba pasando la persona, la visión y metodología del profesor en este momento, las características de las otras personas que estaban en el ensamble, lo que estaba ocurriendo a nivel vital en esa persona, entre muchas otras. En otras palabras, esto quiere decir que, debido a la pluralidad de condiciones y necesidades de los estudiantes, cada persona va a experimentar con mayor intensidad unos beneficios más que otros. Por ejemplo, algunos estudiantes hicieron mayor énfasis en cómo el espacio de improvisación libre los ayudó a desinhibirse a la hora tocar su instrumento o cantar frente a otros, mientras que otros hicieron más énfasis en cómo aprendieron a interactuar mejor con el otro a nivel musical. El hecho de que estas personas hayan hecho hincapié en estos beneficios nos da luces de qué aspectos eran prioritarios para ellos en ese momento de su proceso musical, lo cual puedo comprobar con lo que a mí misma me sucedió al estar en un espacio de improvisación libre. Por otro lado, los espacios de improvisación libre conllevan ciertos beneficios que son más reiterativos que otros, lo cual puedo confirmar comparando los diferentes escenarios que fueron tomados en cuenta para esta investigación (las SIL, los TIL, los EIL y la OL) y la información que fue obtenida a partir de los antecedentes presentados en la sección estado del arte. Los beneficios que fueron mencionados con más frecuencia en esta investigación fueron: aprender a escuchar más a los otros músicos, aumentar la confianza en sí mismos y la desinhibición que esto conlleva, la apertura estética y la ampliación del catálogo sonoro en el instrumento. Es importante tener en cuenta que estos beneficios que son más frecuentes o “universales”, pueden ser potenciados por la metodología y la visión de la improvisación libre de las personas que orientamos los espacios de improvisación libre. Ahora bien, observando y analizando todos estos beneficios que fueron categorizados, concluyo que esta práctica tiene un “meta-beneficio” que los engloba a todos, y es el hecho de que la improvisación libre es un espacio que permite desarrollar aspectos importantes para el proceso de formación musical, aspectos que han sido invisibilizados y que podrían llamarse “tangenciales” a la formación musical en la mayor parte de las instituciones. En otras palabras, las instituciones se centran más que todo en habilidades y conocimientos exclusivamente musicales, pero desde mi punto de vista se olvidan de ver al estudiante de manera holística y reconocer que hay dimensiones dentro de cada persona que bloquean o facilitan que un estudiante pueda cumplir los objetivos que hacen parte de su proyecto profesional como músico. Con el objetivo de esclarecer este punto, pongo como ejemplo el beneficio que trae la improvisación libre en cuanto a la dimensión psicoafectiva, sobre todo porque en mi proceso de

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formación musical fue crucial este asunto y por medio de esta investigación pude comprobar que en otras personas también lo fue, pues el efecto positivo en cuanto a la autoestima y la desinhibición a la que invita la improvisación libre, permite que las personas puedan expresarse musicalmente con más tranquilidad y libertad. Para resumir esta idea, los espacios de improvisación libre son importantes porque suplen lo que le hace falta a las instituciones de educación musical que ya se centran lo suficiente en desarrollar asuntos meramente musicales, por lo tanto no encuentro una razón para no permitirle la entrada a un espacio que potencie estas habilidades y aprendizajes tangenciales que, si lo analizamos a fondo, en realidad son necesarios y esenciales para permitir y ampliar nuestras posibilidades profesionales. Adicionalmente, los beneficios que son mencionados en el análisis de esta investigación corresponden a los que son percibidos desde el rol de improvisador, sin embargo, vale la pena mencionar que hay ciertos beneficios que tiene la improvisación libre desde un punto de vista como orientador de estos espacios, ya que esta práctica simboliza ciertos valores. Por ejemplo, como lo menciona Niknafs (2013), la improvisación libre es una práctica inherentemente democrática, con lo cual quiere decir que cualquier persona está invitada a participar y crear y que por esta misma razón permite que varias identidades sean expresadas musicalmente. Waterman (2010) incluso plantea que los espacios de improvisación son un modelo de pedagogía ética. Estas virtudes que tiene la improvisación libre son vistas como deseables para la educación musical porque permiten contribuir no solo a nivel musical, sino también a aportar a la construcción de valores que son importantes para vivir en sociedad.

Consideraciones Por una parte, es necesario aclarar que, en este proyecto de investigación, por cuestiones prácticas, fue necesario limitar el tema a la improvisación libre, sin embargo, pienso que tanto en la educación musical como en el arte en general, pensar las etiquetas de manera restrictiva es contraproducente, porque estrechan las posibilidades artísticas y la oportunidad de aprendizaje por medio de actividades que no estén enmarcadas dentro de una etiqueta claramente delimitada. Por esta razón considero que en las clases se puede transgredir esta etiqueta cuando sea conveniente y hacer otras actividades que no correspondan puntualmente con esta práctica musical, pero que también le traen beneficios similares a un proceso de educación musical, como lo es la improvisación dirigida y el uso de partituras gráficas. Al fin y al cabo, se piensa la improvisación libre como una herramienta en la educación musical y no con el fin de que todos los estudiantes decidan escoger este camino como su camino profesional (así este sea un posible resultado para algunos), razón por la cual no es necesario limitarse a trabajar con una sola manera de hacer música en las clases. Por último, a raíz de los resultados de esta investigación surgen ciertos interrogantes que sería pertinente abordar en futuras investigaciones: ¿cuáles son los beneficios de la improvisación libre en estudiantes de población escolar? ¿qué tan efectivo es el traslado de los aprendizajes que surgen a partir de la improvisación libre a otros contextos musicales? ¿qué tanto se alteran los beneficios de la improvisación libre al cambiar diferentes aspectos de las clases (metodología, perfil del orientador, visión de la improvisación libre y de la pedagogía del orientador)? componentes

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metodológicos? ¿la improvisación libre es una práctica que particularmente facilite el estado de flow en las personas?

9. REFERENCIAS

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10. ANEXOS

10.1. Anexo 1: Descripción de las SIL, reflexiones escritas de los participantes y bitácoras como orientadora

A continuación, se encuentra una descripción cronológica de lo que ocurrió en las SIL. No son transcripciones exactas, las transcripciones exactas están en posesión de la autora. Los comentarios pertinentes a la investigación fueron citados o referenciados en el análisis y en la sección de reflexión y aprendizajes como orientadora del espacio. Primera sesión Fecha: 13 de febrero de 2019 Partiendo del modelo de clase que había observado en los espacios de improvisación libre de Santiago y de la revisión bibliográfica, hice la siguiente planeación:

● Introducción al espacio de improvisación libre ○ Preconcepto acerca de la improvisación libre. ○ Diagnóstico sobre sus experiencias con la improvisación de cualquier tipo y con

la improvisación libre. ○ Definir las dos palabras: improvisación y libre.

● Primera Improvisación libre a partir de la discusión. ○ Reflexión y comentarios sobre la primera improvisación. ○ Si durante la reflexión surge alguna temática sobre la cual se puede hacer un

ejercicio de improvisación, poner los parámetros para poder reflexionar frente a ella.

● Actividad sugerida por Niknafs: ○ Express yourself: Tocar 4 notas en el piano y ellos deben tocarlas a su manera.

Primero cada uno solo y después hacer una improvisación libre con eso. ● Reflexión escrita abierta sobre cómo fue la experiencia.

Descripción de lo que pasó en la sesión:

● Todos asistieron (Daniel, Cinthya, Lina y Andrés). ● En esta sesión no improvisé. ● Introducción al espacio

○ Experiencia con la improvisación libre: ■ Daniel y Lina dicen que han improvisado “molestando” con amigos y que

no habían visto conciertos de improvisación libre. ■ Cinthya dice que ha hecho improvisación “normal” y también

improvisación libre en el TIL con Santiago. ■ Andrés también contesta que ha improvisado “molestando”, jugando.

También menciona que tuvo unas sesiones de improvisación libre con Santiago Botero en colectivas de guitarra y unas sesiones conmigo en un Seminario de Educación Musical hace unos semestres.

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○ Daniel y Lina dijeron qué entendían por improvisación libre (ya que eran los únicos que no habían estado en un espacio formal de esta práctica).

○ Discusión acerca de las definiciones de las palabras improvisación y libre. ● Improvisación libre a partir de la discusión anterior.

○ Reflexión a partir de las preguntas: ¿qué pasó? ¿qué sintieron? ¿qué pensaron? ● Segunda improvisación libre teniendo en cuenta que después tienen que describir lo que

pasa. ○ Descripción de cada uno de lo que pasó.

● Tercera improvisación con la siguiente instrucción: Hacer aún más esfuerzo por sentirse “más libres” y cuestionarse lo que eso significa (a raíz de un comentario que hizo Daniel acerca de que siente que hay un temor de “salir” y explorar, que todavía pueden ser más libres)

○ Reflexión acerca de qué decidieron hacer para ser “más libres”, de cómo se sintieron y qué pensaron

● Cuarta improvisación con la instrucción de tocar con “mala técnica”. ○ Reflexión a partir de las preguntas ¿qué sintieron? ¿les gustó? ¿no les gustó? ¿se

sentían cómodos o incómodos? ● Quinta improvisación sin parámetros. ● Reflexión escrita de cada uno. Pregunta: ¿cómo fue la experiencia?

○ Andrés:

Es interesante como actividad, me saca de mi lugar de confort. Ayuda a que “algo” suelte. Puedo detectar aún una tensión interior que es una ansiedad cuando “no logro conectarme”. Siento que si “no hay conexión”, entonces “no funciona”. Hay, por otra parte, momentos de conexión y encuentro, en donde algo se completa y hay una experiencia estética.

○ Daniel: La actividad representó una exploración a la improvisación desde un punto de vista más natural, en el que todas las melodías iban fluyendo de una manera poco racional pero consciente. Me gustó mucho el descubrimiento de la libertad frente a un trabajo grupal, ya que logré tocar sin ninguna condición pero sí con una conciencia de grupo. Por último siento que la actividad ayuda a relajarse y descubrirse uno mismo frente a la vida diaria.

○ Lina:

Inicié sintiéndome muy nerviosa, después fui disfrutando de lo que surgía de mi y de lo que todos íbamos construyendo en cada improvisación que hacíamos. Pasaban diferentes cosas, en una por ejemplo se emplearon efectos en los instrumentos, en otra había mayor conexión, en otra todo era caos y en la final siento que fue como una catarsis y concluyente. Nunca dejó de ser de alguna manera extraño pero iba sintiéndome más cómoda.

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○ Cinthya: La improvisación me gustó, me sentí cómoda y libre de tocar lo que quisiera y pensara en ese momento, y logré abrirme más, ya que la improvisación libre era un poco ajena a mi y ya tenía tiempo que no lo hacía y me gustó el resultado que tuvo en mí y como esa confianza de tocar sin miedo a equivocarme.

Segunda sesión Fecha: 27 de febrero 2019 Ideas para la clase (no son una planeación de clase estricta):

● Hacer una improvisación en la cual cada uno abarque todo el registro de su instrumento. ● Hacer un ejercicio de imitar y transformación de las ideas de los demás. ● Cada uno propone un ejercicio de improvisación. ● Cambiar de instrumentos. ● Traer objetos externos que cambien el sonido del instrumento.

Descripción de la sesión:

● Asistieron Daniel, Lina y Andrés. ● En esta sesión no improvisé. ● Primera improvisación libre: sin parámetros.

○ Reflexión escrita y posteriormente colectiva a partir de lo que sintieron y pensaron durante la improvisación. Esto está alineado con las bitácoras que se hacían en la parte del Seminario de Educación Musical que estaba a cargo de Andrés Samper. Estas bitácoras consistían en observar y escribir reflexiones con respecto a la práctica instrumental y lo que ocurría a nivel corporal, emocional y mental.

○ En esta improvisación pensé en que Andrés era la persona que empezaba usualmente las improvisaciones, lo cual determinó la instrucción en la siguiente improvisación.

● Segunda, tercera y cuarta improvisación: la instrucción era tener en cuenta un orden específico en el que cada uno debía integrarse a la improvisación. En cada improvisación debía empezar alguien diferente.

● Quinta improvisación: les pedí que dijeran propuestas de pautas para improvisar. ○ Andrés propuso rotar los instrumentos. ○ Lina propuso utilizar el instrumento de cada uno de forma no convencional. ○ Daniel propuso incluir el cuerpo en la improvisación. ○ Andrés propuso después hacer una combinación de las propuestas de Lina y

Daniel, es decir, incluir el cuerpo como instrumento además de utilizar el instrumento de cada uno (guitarra, flauta y piano) de manera no convencional.

○ Después de la improvisación hicimos una reflexión colectiva. ● Sexta improvisación: quedaba un minuto de clase así que el parámetro era intentar

calcular el tiempo para hacer una improvisación de un minuto.

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● Escritos: La instrucción fue escribir una reflexión después de la primera improvisación libre y la última, es decir, después de haber pasado por todos los ejercicios.

○ Andrés:

■ Primera improvisación

● Me suscita interés de explorar ahora una improvisación tonal/modal.

● Dentro de mí hay algo que va soltando. ● Cuando no me suelto, hay una tensión y mi respiración se corta. ● Me hace sentir bien cuando encuentro una conexión con Daniel o

con Lina. Algo “halla” su lugar. ● Técnicas extendidas ● Rotar instrumento ● Tiempo limitado ● Cuerpo-sonido ● Atmósfera

■ Última improvisación

● Siento que hay algo más abierto a la experiencia. Algo se ha

soltado y disfruto como con menos ansiedad las atmósferas. Hay algo en mi que quiere participar pero perder protagonismo.

○ Daniel:

■ Primera improvisación

● Sentí tranquilidad y libertad, siento que todos nos escuchamos y sobretodo armonizamos. En el sentido que nos conectamos y sin necesidad de indicaciones logramos un ambiente en conjunto, un ambiente lleno de tranquilidad y relajación. Frente a mis pensamientos estaban completamente enfocados en el ejercicio.

■ Última improvisación

● Creo que el desarrollo de la dinámica va logrando mayor libertad, mayor fluidez y mayor confianza, al entender que lo que va saliendo no está ni bien ni mal, sino es solo una creación de atmósferas a partir de sonidos.

○ Lina:

■ Primera improvisación:

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● Tuve una imagen como de estar en un campo, la música que entre todos hacíamos me parecía agradable,cálida y relajante. Siento que hubo buena conexión y que estábamos atentos a lo que cada uno interpretaba para hacer entre todos la construcción de una idea.

■ Última improvisación

● Quien inicia a tocar por lo general establece la dinámica de lo que se hace, en medio de la creación de ideas y de conectar cosas se pasa muy rápido el tiempo. Me parece que en esta improvisación por el tema del tiempo quedó una idea inconclusa y no alcanzó a conectarse lo que hacíamos los tres.

● A partir de esta sesión empecé a escribir bitácoras sobre mi experiencia y percepción como orientadora (Resumen): Mi estado de ánimo y el de los demás mejoró después de la sesión. Me sentí inspirada a seguir haciendo improvisación libre como parte de mi quehacer pedagógico al ver los efectos positivos que tiene en nosotros. Cumple un papel que considero que es muy importante en la relación que cada persona tiene con la música, y es ofrecer un espacio en el que uno se siente mejor después de hacerla. Es un espacio en el que la música se disfruta porque permite que los estudiantes se expresen y yo, como orientadora de la clase, puedo ser fiel a lo que estoy sintiendo y pensando en el momento, por lo tanto es también un espacio que permite humanizar la labor pedagógica. Después de esta sesión terminé con cuestionamientos acerca de lo no idiomático, sobretodo cuando no se hacen cosas tonales o modales: ¿será necesario hacer ejercicios explorando lo no idiomático para poder expandir esa “zona de confort” sonoro-musical? La única forma de saber con certeza qué nos gusta o no nos gusta musicalmente es probando otras cosas sin predisposiciones.

Tercera Sesión Fecha: 13 de marzo de 2019 Descripción de la sesión:

● Asistieron Daniel, Cinthya y Andrés. ● Es la primera sesión en la que toco chelo. ● Decidí tener un rol más activo en las reflexiones, no solo hacer preguntas. ● Primera improvisación: sin parámetros

○ Cinthya dijo que exploró más con la trompeta. ○ Daniel dijo que sintió que se conectó consigo mismo y que hizo catarsis, pero que

se dio cuenta que le hizo falta escuchar más a los otros. ○ A Andrés le gustó la inclusión del chelo. También dijo que “llenó de energía”

mientras tocábamos. ● Segunda improvisación: sin parámetros

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○ Reflexiones posteriores a la improvisación en torno a la “conexión” cuando hacemos improvisación libre. Cada uno respondió a la pregunta: ¿Qué es conectarse?

○ Quise explorar si esa sensación de conexión estaba ligada a que todos estuviéramos en una misma tonalidad o en un mismo modo, así que propuse lo siguiente para la próxima improvisación.

● Tercera improvisación: evitar tonalidades y modos. ○ Se desmintió la hipótesis de que la conexión dependían de qué tan tonal, modal o

atonal eran los materiales de la improvisación. ○ Andrés hizo énfasis en el cuidado en el gesto que hacemos todos, en lo que ocurre

expresivamente. ○ Daniel dijo que hay dos momentos de conexión: el clímax y el final. ○ Cinthya comentó que se siente en desventaja porque la trompeta no puede hacer

dos notas al mismo tiempo. A raíz de este comentario surgió la idea de la siguiente improvisación.

● Cuarta improvisación: solo se puede hacer una nota a la vez. ○ Andrés dijo que la limitación lo obligó a jugar más con los motivos melódicos.

● Quinta improvisación: no imitar a otra persona en ningún aspecto. ○ Pregunta: ¿qué aspectos musicales tenían en cuenta a la hora de no parecerse al

otro? ■ Andrés dice que esto lo llevó a pensar en otras dimensiones como el ritmo

o el timbre. También dice que sentía una responsabilidad cuando tocaba, de imprimirle a los gestos un cuidado.

● Escritos:

○ Andrés: Me pareció una sesión interesante. Hay momentos en los que siento más conexión que otros, pero me quedan algunas reflexiones. Conexión no implica sólo un tejido melódico o imitativo/armónico. Hay otras dimensiones para buscar conexión: energía, ritmo, timbre, intensidad. Me parece importante “cuidar” los gestos musicales (mis gestos). No tocar “a la lata”. No es necesario estar ansioso porque no siento conexión o porque siento que los estudiantes no se conectan entre ellos.

○ Daniel: La experiencia de hoy me hizo pensar en los niveles y manera de conexión que se generan mientras se desarrolla la improvisación libre, cada improvisación mostró un nivel distinto de conexión. Estas conexiones produjeron en mí distintas sensaciones, desde comodidad y tranquilidad, hasta incomodidad y cansancio.

○ Cinthya:

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En esta última sesión de improvisación libre, me sentí cómoda en las dos primeras veces porque sentí que conectamos en cuanto a sonoridad y ritmo y era cómodo porque sentía que mi instrumento mezclaba con los demás, sin tanto esfuerzo. En la tercera vez no me sentí tan cómoda porque era más atonal y se me dificultó encontrar un punto para mezclarme o una sonoridad que me hiciera sentir cómoda para dejarme llevar. En la última me gustó, porque todos intentaron tocar una nota a la vez y sentí que podía crear y disfrutar más lo que escuchaba.

● Mi reflexión: Antes de la sesión no me sentía bien emocionalmente y por esta razón no sentía mucha motivación por liderar la sesión. Al ser mi primer día con chelo me sentí rara, porque a partir de lo que había reflexionado con Andrés, quería intentar tener un rol menos jerárquico, pero tampoco sabía cómo hacerlo. Después de la sesión me di cuenta que una buena opción era hacer improvisaciones libres sin hablar entre ellas, pero no se me ocurrió en el momento. Sin embargo, disfruté la sesión por el hecho de estar improvisando en el chelo, el tiempo se me pasó rápido. Me di cuenta que por ser la primera vez siendo improvisadora con ellos y reflexionando en un rol más activo (no solo hacer preguntas y dejar de intentar ser objetiva con los temas de los cuales escogíamos hablar), me centré un poco más en mi experiencia y no puse tanta atención a lo que ellos experimentaban, me sesgaba un poco por el hecho de vivir las cosas de primera mano. Tengo que tener presente que por estar en un ambiente un poco más subjetivo por el hecho de estar involucrada más activamente, no debo olvidar que mi labor y mi propósito es que este proceso sea lo más constructivo y enriquecedor para ellos. Lo bueno de haber participado como improvisadora en la sesión es que me permitió ver que algo no estaba funcionando tan bien y que antes no sabía por qué. En las primeras dos sesiones sentía que las reflexiones no eran muy profundas, pero estando como improvisadora comprobé que algo los (y ahora nos) estaba bloqueando. Al ver esto también surgen preguntas: ¿Cómo hago para ir más profundo en las posibilidades que tiene la improvisación libre en la educación musical? ¿Cómo hago para que por medio de la improvisación libre toque fibras que hagan que esta experiencia sea un poco más trascendente? En conclusión, creo que es una buena idea seguir tocando en las clases. Creo que es mejor estar inmersa en las improvisaciones para poder llegar más profundo en la experiencia y en las reflexiones y aprendizajes que esto conlleva. También sería pertinente volver a leer mis bitácoras en otros espacios de improvisación libre para recordarme a mí misma por qué y cómo esta práctica me motiva tanto como pedagoga.

Cuarta Sesión

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Fecha: 27 de marzo de 2019 Descripción de la sesión:

● Asistieron Daniel, Cinthya y Andrés. ● También improvisé con el chelo en esta sesión. ● Después de haber reflexionado al respecto en la asesoría con Santiago, decidí enfocar la

sesión hacia la dimensión emocional debido a razones personales, pues era una época en la cual este aspecto estaba muy presente para mí.

● Instrucción: que todos cerraran los ojos y observar cuál era su estado anímico y emocional. Luego cada uno compartía, con el detalle que quisieran, cómo se sentían.

● Primera improvisación: improvisación sin parámetros. ○ Después de improvisar, les dí la misma instrucción del principio: cerrar los ojos y

observar cómo se sentían y compartirlo con los demás. ○ En general las respuestas indicaban que después después de improvisar se sentían

mejor. ○ Reflexión acerca de cómo “se rompen barreras” con los otros cuando se hace

improvisación libre. ■ Andrés habló sobre su rol como profesor y cómo cuando improvisábamos

sentía que cambiaba la relación jerárquica. ■ Daniel dice que la razón por la cual se rompieron las barreras con los otros

es porque hablamos sobre lo que sentíamos, lo cual querría decir que no es la improvisación libre en sí la que hace que se rompan esas barreras.

■ Cinthya también mencionó que haber comunicado cómo nos sentíamos hizo que nos conectaramos más musicalmente.

■ Yo expresé que me había sentido mejor después de improvisar gracias a la “descarga emocional” que uno hace.

○ Reflexión acerca de la relación entre la música y la dimensión emocional, es decir, la manera en la que utilizábamos la música para generar un bienestar emocional.

● Segunda improvisación: solos en cadena con empalmes cortos entre una persona y la siguiente. El orden estaba dado por la manera en la que estábamos ubicados en el espacio.

○ Reflexiones: ■ Los comentarios estuvieron enfocados en que durante el ejercicio hubo

una atención y una escucha muy aguda así no estuviéramos tocando todo el tiempo y que fuimos respetuosos con el producto sonoro en colectivo.

● Tercera improvisación: debía durar un minuto porque era el tiempo que nos quedaba de clase.

● Reflexiones escritas:

○ Andrés Me pareció interesante la experiencia. Hubo momentos que me sorprendieron estéticamente, ya fuera por asombro con el timbre de los instrumentos o por gestos dinámicos con los que me sentí conectado.

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Me sorprende el estado interior que genera, de (ininteligible) y silencio. Confronta resistencias. Mi energía aumenta.

○ Daniel El día de hoy fue una fusión de emociones que iba cambiando en cada improvisación. La primera improvisación fue una liberación y un camino para encontrar por un rato mucha paz. La segunda fue una mezcla de emociones y sensaciones en donde cada instrumento me generaba y expresaba algo. Esta última fue como un cierre al rito o ciclo musical de paz que tuve durante la hora, en donde puede reflexionar y pensar en la experiencia de improvisar.

○ Cinthya En esta improvisación me sentí cómoda, conectada con los demás. Sentí que hubo una comunicación más allá de los sonidos, algo más íntimo, que cada uno dejó fluir y que creó una atmósfera segura para expresar eso que agobiaba o tranquilizaba y sentí que fue más presente la escucha de los otros instrumentos lo que logró que mezclara mis sonidos sin estresarme.

● Mi reflexión Me sentí bien en la sesión, sobre todo contrastando el mal estado emocional en el que había llegado. Los pensamientos negativos que había tenido durante el día se volvieron insignificantes después de la sesión. Estaba completamente concentrada viviendo cada momento de las improvisaciones y siento que eso me despejó. Fue una muy buena idea abordar la clase sin esa barrera que yo misma hacía de no mostrarme o fingir que no estaba sintiendo cosas que sentía en el momento por el hecho de ser la orientadora del espacio. Y repito lo que dije en la sesión, el hecho de fluir con lo que se está sintiendo, ayuda a que esa emoción se sienta más cómoda dentro de mí. Quedé satisfecha con los resultados que tuvo la sesión tanto en mí como en ellos. Creo que en esta sesión nos unimos mucho más como grupo por el hecho de haber empezado la sesión compartiendo lo que sentíamos. El ejercicio de hacer el tejido de solos demostró esa capacidad de escucha y atención que teníamos en el momento, además de la buena disposición que teníamos todos en crear algo bello a partir del cuidado. Durante la sesión también surgió la cuestión de la técnica del instrumento, y me vuelve la reflexión de que en la impro libre la técnica está al servicio de la expresión de una idea estética, e incluso de lo que uno siente en ese momento y no al revés como si pasa en muchas clases tradicionales. De todos modos, después de estas sesiones sigo sintiendo esa necesidad de fortalecer la parte técnica para poder expresar mucho más y poder plasmar de una mejor manera las ideas que tengo en la cabeza, lo que quiero que suene, de tener una forma de materializar la idea estética de manera “exitosa”. Por eso después de las sesiones de improvisación libre salgo motivada para practicar más mi instrumento, en mejorar mi técnica y mi solfeo. Hay momentos donde el resultado sonoro es tan bonito

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que en esos momentos siento que es muy delicada esa belleza como para dañarla. De hecho me gustó lo que toqué en esa parte de la improvisación, pero me hubiera gustado más tener más “conexión” entre mis ideas y lo que puedo hacer en el chelo para poder sacar del todo mi potencial creativo.

Quinta sesión Fecha: 10 de abril de 2019 Descripción de la sesión:

● Solamente asistió Daniel. ● En esta clase aproveché para experimentar y hacer una sesión sin hablar, sólo escribir lo

que pensábamos en una bitácora.

● Apuntes Daniel Improvisación 1: Esta improvisación fue una liberación de energía, siento que expresé todas las emociones del día en una improvisación. Por otra parte la conexión siento que fluye más al ser solo dos personas, y más cuando se siente que hay una escucha y una atención por lo que la otra persona está desarrollando. La improvisación siento que fue de las más variadas y constructivas que hemos tenidos, ya que hubo momentos de mucha tensión, pero al tiempo momentos de mucha paz y calma. Improvisación 2: Esta improvisación fue confusa, siento que se perdió un poco la conexión y al mismo tiempo el dejar que todo fluya no logró el empalme entre los dos. Aunque salieron emociones no fueron lo suficientemente fuertes y lo suficientemente claras como para que haya generado una gran experiencia como en otras ocasiones ha sucedido. Improvisación 3: En esta improvisación siento que volvió la conexión, las emociones volvieron a surgir y el ambiente volvía a ser más agradable, la verdad no sé qué lo ocasionó pero como cierre de la sesión la impro logró culminar el ciclo de hoy de la mejor manera. El momento de percusión fue curioso pero muy natural, descubrir distintas maneras de improvisar pero sobretodo de comunicación es de los momentos más chéveres y de mayor aprendizaje en el proceso que llevamos durante el semestre.

● Mis apuntes Primera improvisación:

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No me sentía cómoda por el hecho de que había alguien observando la clase. Al principio sentía que no conectábamos y que no encontrábamos un punto en común. La incomodidad de la situación se veía reflejada en lo sonoro. A medida que pasaba el tiempo nos (o por lo menos yo) me iba acostumbrando a la presencia de una persona externa a la improvisación. Aquí hubo una parte muy idiomática y conectada. Cuando ya no estuvo la persona, siento que todo fluyó de manera más libre, logramos llegar a un clímax donde en mi caso usé mi instrumento como quise.

Segunda improvisación: Reafirmé que definitivamente me afectaba la presencia de alguien más dependiendo de qué tan tranquila estaba cuando improvisaba. Me di cuenta que en realidad me pongo nerviosa cuando hay alguien más porque proyecto cosas de mí misma en esa persona como si me estuviera juzgando. Estos pensamientos me hacían relacionar esta situación con otras equivalentes que me pasan en la vida cotidiana y por esta razón no estaba muy concentrada en la improvisación. Tercera improvisación:

En esta impro me sentí mucho más conectada con Daniel. Siento que el hecho de que ya no estuviera otra persona nos ayudó a soltarnos mucho, lo cual me resalta que es algo en lo que debo trabajar, pues mi tranquilidad al tocar no debería depender de si una persona me está observando o no. En cuanto a lo que pude escuchar y sentir en las improvisaciones a nivel musical:

- Hubo una parte rítmica que disfruté mucho, fue como un juego. - Sentí eso que dice la lectura sobre el flow y la trascendencia sobre todo acerca de

la percepción del tiempo. - Al haberme comunicado con Daniel más allá de las palabras, surgieron cosas no

hubieran aparecido si lo hubiéramos concertado con palabras. - Desde el principio todo estaba fluyendo mucho y estábamos muy coordinados. Él

entendía mis intenciones y siento que respondía a ellas. Sexta sesión (sesión de cierre) Fecha: 24 de mayo de 2019 Descripción de la sesión:

● A esta sesión solo pudieron asistir Daniel y Cinthya. ● En esta sesión hicimos dos improvisaciones libres e hicimos reflexiones con respecto a lo

que pasó en cada una de ellas. Posteriormente les hice las entrevistas para que fueran incluidas en el análisis del proyecto de investigación.

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10.2. Anexo 2: Entrevistas de los participantes de las SIL

10.2.1. Entrevista Daniel D. Camila: ¿Cómo evalúas a nivel general el proceso que tuvimos este semestre? ¿Qué cosas te gustaron? ¿qué cosas no te gustaron? Daniel: Siento que en general me gustó mucho que me sacó de mi zona de confort. Como que yo estoy muy acostumbrado a que la música tiene que ser muy cuadrada y muy a la teoría y que la partitura. Entonces eso como que en mi vida ha estado muy cerrado y estas cosas de improvisación libre como que lo sacan a uno de la zona de confort y le muestran cosas que tal vez uno nunca había ... pues por ejemplo la cosa del piano pues si me gusta molestar y todo pero ya improvisar y sacar cosas y eso en el piano, pues es otro mundo, entonces siento que son de las cosas que más me llaman la atención, que más me gustaron. Y que no me haya gustado, yo creo que casi nada, o sea como que de verdad como esto al ser tan libre y como es más lo que uno expresa o la otra persona se exprese con uno, como que no hay parámetros para decir si estuvo bien o mal, sino que todo dentro del movimiento está bien, entonces creo que no hay un proceso malo. Camila: Y si estuvieras a cargo del espacio, ¿harías algo diferente? Daniel: Siento que de pronto intentaría jugar más con un poco, de pronto por mi cabeza cerrada, pero poner digamos un poquito más de condiciones, digamos … “esta va a ser super atonal o esta vamos a intentar que solo resalte el chelo” ¿Si? Intentar poner como un poquito de límites dentro de la misma libertad, pero que no está mal, lo que te digo de que no está ni bien ni mal sino que simplemente es como de pronto dentro de esas posibilidades cerradas, qué puede surgir. Camila: Sí, eso también pasa, entre más uno cierra las opciones, más opciones encuentra dentro de eso tan cerrado … dentro de esos límites encuentra muchas cosas más que puede hacer. Entonces ¿qué otras actividades musicales tuviste este semestre aparte de la improvisación libre? Daniel: Tuve el Coro de Cámara, el coro con Ana Paulina, tuve la posibilidad de hacer como un pequeño montaje con unos compañeros para un trabajo de ellos de literatura pero digamos que yo los estaba apoyando con coros y cositas así … Camila: Pues sobretodo en el mismo tiempo que hicimos las sesiones. Daniel: Estuve como dedicándole harto al piano, como este semestre cerrada teclados entonces dedicarle … intentar cerrar de la mejor manera, creo que ya, fue más como el mundo coral y ya meterle como más trabajo al piano.

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Camila: ¿En qué aspectos o de qué manera sientes que influenció la improvisación libre a esas actividades musicales en las que estuviste este semestre? Daniel: Que siento que me quitó un poquito el estrés de: me equivoqué, de que no salió, de que no funcionó, porque digamos que todo el trabajo de este seminario y en general con la improvisación y todo, como era mucho de reconocerse uno y pues de valorarse uno que fue todo el trabajo con Andrés, siento que me di cuenta que si uno se equivoca o no salen las cosas y eso, no se tiene que dar palo y “mejor dicho, me tiré todo” sino al contrario puede que eso que no hice bien haya servido para que la obra funcionara. Entonces como que me quitó mucho estrés y muchos pesos de encima que tenía de tanto pensar que todo tiene que estar demasiado cuadrado y que todo tiene que salir perfecto y eso. Camila: ¿Eso fue más en la parte que vieron con Andrés? ¿O en la combinación de eso con la impro libre? Daniel: Siento que fue al juntar las dos, como el trabajo que desarrollamos con Andrés y el trabajo que tuvimos aquí con la improvisación libre, que dentro de las sesiones también tenía mucho que ver, o sea, yo intentaba relacionar como lo que se había visto ese día en clase con la improvisación que íbamos a hacer durante el día, entonces siento que esa relación sirvió mucho. Camila: ¿Crees que al hacer improvisación libre cambió tu percepción y actitud hacia la música? ¿De qué manera? Daniel: Sí porque me mostró que la música, sí … tiene su teoría y si tiene sus bases y si tiene todo su mundo, pero que en el momento en el que uno se sale de eso no significa que esté mal y que no significa que deje de ser música o que deje de ser buena música, sino todo lo contrario, o sea, como que abre todo un panorama que uno muchas veces no observa por estar metido tanto en la academia “como no hiciste I - V - I entonces está mal” No, si yo quiero hacer I - V - VII, también puede estar bien, entonces siento que esa parte de la improvisación libre me ayudó a eso, a darme cuenta que la música no es solo la teoría y lo que está en el papel, sino que también todo lo que fluye naturalmente de uno. Camila: ¿Y sientes también que en la impro libre pudiste aplicar cosas que aprendiste en otras materias? Daniel: Sí porque digamos, este semestre fue un poco raro porque tuve varias materias, pero casi todo era demasiado teórico, entonces también yo como que no tenía mucha práctica y no tenía … entonces al momento de la improvisación libre era como poder muchos de los temas que vi en otras materias, poderlas poner en práctica mientras esa horita que teníamos, inconscientemente, porque no era que pensara como “voy a meter lo que vi en historia aquí” sino que después ya

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cuando uno se hacía la reflexión como de qué sucedió y eso era como “wow, estaba metiendo cosas que vi en Literatura o estaba utilizando cosas de historia, o estaba metiendo cosas de dirección” que uno ni se daba cuenta que estaba pasando. Camila: La siguiente es … ¿ha cambiado tu perspectiva como artista después de tener un acercamiento a la improvisación libre? Daniel: Sí, es parecida a la anterior y es que digamos me mostró que no todo tiene que ser tan cerrado y tan cuadrado y tan metido dentro de mis cosas perfectas, sino que todo puede salir y todo puede estar bien dentro de los parámetros que uno le ponga, en este caso hacer una improvisación libre. Pues la libertad está bien y suena bien, porque eso era lo que yo me daba cuenta, “tengo mucho miedo de la improvisación porque para mí va a sonar horrible porque son tres personas inventándose algo” y al momento de ver salían cosas muy chéveres, como estas últimas que hicimos que eran dos cosas muy chéveres que uno nunca pensó que podían salir de una manera tan natural. Camila: La siguiente pregunta es … ¿qué piensas de la improvisación libre en general? Daniel: Siento que debería ser un espacio que todos los músicos deberían tener, y más en iniciación y primeros pasos en la música, porque ayuda a desarrollar eso y ayuda a quitar muchos estigmas de que tiene que ser la teoría, sino que a un niño lo pones a improvisar desde pequeño, pues te va salir con unas ideas que ni a ti mismo se te pudieron haber ocurrido. Entonces siento que la improvisación libre si está un poquito como echada a un lado, como que no es importante... Camila: ¿Relegada? Daniel: Exacto, relegada dentro del trabajo musical y debería ser una de las cosas importantes. Camila: Por ejemplo me contabas algo de que tenías que hacer una tarea ¿te acuerdas? durante el semestre ... Daniel: Yo no soy mucho de componer y cosas así porque normalmente no me fluye, entonces tuve una tarea … varias tareas en entrenamiento auditivo este semestre, como de componer y así, entonces me sentaba y lo que fuera saliendo, y ya dentro de lo que salía pues ya uno lo metía dentro de los parámetros que tenía la tarea o lo que fuera, entonces siento que la improvisación también me sirvió para soltarme, porque en serio yo soy demasiado cerrado con todo, entonces (en) la improvisación el trabajo era como: “deje todo el estrés y todas las cosas que tiene y libérese y deje que el proceso fluya”.

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Camila: La siguiente pregunta es ¿sientes que de alguna manera la improvisación libre influenció algo en tu vida personal? Daniel: Sí, siento que me relajó en todo sentido, o sea, como que en este momento si algo no me sale como que no entro en crisis y me desespero y eso sino intento tomarlo como “ok, no salió, pero eso no significa que esté completamente mal, sino simplemente pues hay que buscar otras soluciones.” Camila: ¿Hay algún otro aspecto que quieras aclarar, o pues que quieras resaltar que no hayas dicho antes, de cómo aportó la improvisación libre a tu proceso como estudiante de música? Daniel: Creo que el trabajo de improvisación puede formar comunidad, en el sentido de que lo que yo hago es importante pero lo que la otra persona está haciendo al lado mío también y es un problema que tenemos mucho en el ámbito musical, es como … “es mi composición entonces la quiero de esta manera y tu opinión no sirve” o estamos en un ensamble entonces: “yo soy el violín uno entonces síganme a mi y ustedes …” Entonces siento que la improvisación sí ayuda a formar comunidad en el sentido de que todos tenemos el mismo valor en importancia, así en el momento no estemos siendo el protagonista, o por el contrario, estemos siendo el protagonista, sino que todos tenemos un rol y todos somos importantes dentro del trabajo. Camila: Durante la investigación he estado separando algunas categorías que surgen de esta investigación, y uno de ellos es el técnico, entonces ¿cómo crees que se dio la relación técnica con la improvisación libre? Daniel: Que dentro de todo la técnica si es importante, porque me parece que en el momento en el que decíamos en el trabajo como … “olviden la técnica y dejen de …” cambiaba demasiado el sonido de la creación, pero no cambiaba bien, sino que se volvían sonidos que puede que de un momentico fueran chéveres pero ya luego uno se cansaba o dentro de la improvisación no cuadraba. Entonces siento que la técnica en esos caso es en los que digo que soy un poco cerrado y es que la técnica si es importante, así sea una improvisación libre. Camila: Y en el aspecto relacional ya me contaste esto de la comunidad, ¿y en el aspecto emocional o psicológico? Daniel: Libera, para mi fue una catarsis muy fuerte las sesiones que teníamos, porque fue un semestre chévere y toda la cosa, pero también fue un semestre duro emocionalmente y sentimentalmente por muchas razones, entonces yo llegaba y cuando teníamos sesión como que era una catarsis, uno se olvida por mucho tiempo, por la hora, por los 20 o los 30 minutos que uno estaba ahí, como que se olvidaba de todo lo que sucedía afuera y se concentraba simplemente en

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lo que estaba pasando, y eso también lo cura a uno, ese olvidar las cosas como que también le ayuda a uno a irlas sanando.

10.2.2. Entrevista Cinthya15 Camila: ¿Cómo evalúas a nivel general el proceso?

Cinthya: Super bien, muy interesante, me gustó mucho la verdad. Claro, ya no fue solamente la parte de la improvisación, se complementó también con otro tipo de cosas como pues lectura, información, teoría, muchas cosas que ayudaban también para tenerlo más claro, y me pareció muy importante. Camila: Claro, lo cohesionaste un poco más con la clase con el seminario. Cinthya: Exacto. Si como que fue un buen complemento de los espacios que estábamos viendo. Camila: ¿Qué te gustó de las sesiones y qué no te gustó? Cinthya: Me gustó que como éramos menos personas obviamente era mucho más fácil conectarse y como que también dábamos nuestros puntos de vista con más frecuencia, estaba más pendiente como el ánimo más o menos, que teníamos, de hecho esa … la última sesión a la que yo fui, esa me gustó mucho porque de verdad fue un cambio totalmente diferente, eso de que todos dijéramos cómo nos sentíamos y a la vez expresarlo fue como wow, super chévere, me gustó. Camila: ¿Si tu estuvieras a cargo de esta clase, hay algo que harías diferente? Y ¿cómo? Cinthya: No se, creo que me hace falta el ritmo, o sea, algo claro, algo ahí de base que encima yo pueda hacer cualquier cosa libre igual pero sí tener por lo menos una métrica, que me ... Camila: Aunque bueno, eso ya se saldría un poco del parámetro de la improvisación libre. Cinthya: Si, sería lo único que a mi me gustaría meterle pero de resto no. Camila: Y este semestre, ¿en que aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tus actividades musicales? Pues, primero la pregunta es si sientes que hubo una influencia, y en caso de que sí, ¿cómo se dio?

15 En esta entrevista habló únicamente de las SIL, en otra entrevista que será presentada más adelante habla sobre su experiencia en el TIL.

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Cinthya: Sí la hubo, y pues influyó en mi estudio, de que improvisaba mucho cuando estudiaba, de hecho improvisaba más de lo que estudiaba. Sí, me gusta mucho. Camila: ¿Con improvisación libre? O ¿improvisación con algún parámetro o en algún estilo? Cinthya: Lo que fuera, como sea, de hecho intentaba salirme siempre de mi confort, como … “no, vamos a hacer un ruido, lo que sea que yo sienta que es ruido, pero en realidad no lo es, algo totalmente diferente” entonces si lo hice mucho y todavía lo hago, y me ayudó mucho también para enseñar. Pues con esto de las monitorías me llamó la atención también que así no tuviera mucho conocimiento un estudiante, obviamente como que no tuviera algo tan claro, pues lo iba a ayudar a ser como más libre, entonces si le decía como … “toca lo que quieras, o sea, tal vez yo te hago como un acorde o algo así para que no te sientas tan solo, o yo te sigo en lo que hagas, pero cualquier cosa” entonces siento que me ayudó mucho en cuanto a clases y pues personalmente con mi instrumento. (acerca de la bitácora, creo que hubo una confusión y habló sobre las bitácoras del seminario, no las de improvisación) Camila: ¿Crees que este semestre al hacer improvisación libre cambió tu percepción o actitud al hacer música? Además de lo que habías visto el semestre de Santiago. Cinthya: Si claro. Camila: ¿En qué sentido? Cinthya: En no tener tanta … en no ser tan cuadriculado, en no tener tantas reglas, tanta cosa, no … ser un poco más libre, como de verdad dejarse un poco sorprender de las cosas que se pueden hacer sin tenerlas pues como estipuladas. Camila: Y la última … es la misma que hicimos con respecto al taller, pero pues esta está enfocada a este semestre … ¿ha cambiado tu perspectiva como artista de tí misma después del acercamiento a la improvisación libre? Cinthya: Si claro, pues ... Camila: O es más como una mezcla del primer taller y estas clases que tuvimos ... Cinthya: Claro, con estas clases como que cambió un montón también mi comodidad en la clase por lo mismo, por lo que éramos menos, porque ya llevaba un poco más individualmente también, entonces se centraba más en otras cosas, creo que por eso fué tan cómodo para mí. Y pues por lo

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mismo como que logré entender otro tipo de cosas, o sea, como solamente la improvisación y también con la clase, y con el resto.

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10.3. Anexo 3: Entrevistas de los estudiantes de TIL, EIL y OL

10.3.1. Entrevista Pablo Camila: La primera pregunta es ... relata brevemente cómo sea tu trayectoria con la música: academias, instrumentos, profesores ... Pablo: Bueno, yo estuve aprendiendo violín en batuta, bueno, antes de violín estuve en preorquesta que es, bueno tú sabes que es preorquesta, no sé qué decir … estuve en preorquesta no sé cuánto tiempo … como un año yo calculo. Luego me metieron a violín y estuve en instrumento un tiempo antes de pasar a la orquesta, luego en la orquesta de batuta pasé harto tiempo por ahí ponle hasta los 17 años, una cosa así, o sea, comencé como a los 7 años. Si, en la orquesta estuve como hasta los 16-17. Siempre en Santa Viviana. A los 15 años comencé a estudiar batería en una academia que se llama La Academia. Antes tenía otro nombre y nada ... al principio me enseñó un man que en realidad tocaba guitarra pero luego me comenzó a enseñar un man que es metalero que se llama Mauricio Manrique, entonces ahí estuve un tiempo en La Academia, luego cuando me iba en el último año de colegio decidí estudiar derecho. Me metí derecho pero seguí estudiando ahí en La Academia y estando en la orquesta, pero en un punto me salí de la orquesta porque no podía con el tiempo. Luego decidí estudiar música y me postulé para el preuniversitario en música. Hice el preuniversitario en música mientras estudiaba para la audición para violín pero después me di cuenta que era muy malo. Hice la audición de batería jazz y pasé, y hasta ahora estoy estudiando batería jazz. Más allá de la universidad estuve en un colectivo de artes escénicas y música que se llama Fuera de Fase como un semestre. No fue tan chévere, pero bueno no importa. Estoy en una banda que se llama Biselad en la que estamos desde el 2014 y tengo un trío de jazz con unos amigos que es bastante itinerante y estoy en varios grupos de improvisación libre, varios duetos: con uno chelista muy buena, con una cantante y con un tipo que hace electrónica. Camila: Segunda pregunta ... ¿A qué materias o espacios has asistido relacionados con la improvisación libre y en qué momento? Pablo: Estuve en el ensamble improvisación libre del énfasis de jazz un semestre con Santiago Botero. Me parece que fue hace cinco semestres por ahí. Estuve también como acompañante en la orquesta de improvisación libre de Santiago Otero en el PIJ ... en realidad no estuve todo el semestre sólo como unas sesiones porque necesitaban más músicos. Me volvieron a invitar como seis meses después también para un concierto. En el semillero Fuera de Fase también hacíamos algunas cosas de improvisación libre. ¿Tú dijiste académicos o cualquiera? Camila: Cualquier espacio de improvisación libre. Pablo: Yo vi ese ensamble de improvisación libre (el de jazz) con María Paula Vázquez, que es una cantante. Con ella seguimos haciendo improvisación libre, un dúo, que esporádicamente ahí

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… no está en constante pero nos reunimos a veces a tocar y hemos venido tocando desde entonces, si, un tiempo considerable y con estos otros dos que te comento pues ahí te itinerantemente hemos estado tocando también. También fui algunas veces aún Jam de improvisación libre que hay en El Anónimo y ya. Camila: ¿En cuál estuviste más constantemente? O sea … ¿Cuál fue un proceso mucho más sólido? Pablo: El ensamble improvisación libre definitivamente. Camila: Y, ¿cómo era esta materia? Además de que estaba María Paula. Pablo: Bueno, éramos cuatro músicos: un guitarrista, contrabajista, cantante, pianista y yo, ah, éramos cinco perdón. La clase la daba Santiago Botero y nos ponía siempre ... bueno primero como que nos lanzaba al agua para que tocáramos e improvisáramos ahí y luego nos ponía ciertas consignas según lo que él veía en lo que tocamos y lo que tenía preparado de la clase entonces como tocar dejando el espacio del otro, bueno, tocar escuchando los sonidos que escuchamos y luego intentar reproducirlo en el instrumento o en el ensamble pues, hacer micro improvisaciones de uno seguido con el otro … muchos, muchos ejercicios y el objetivo de todos esos ejercicios como nos decía él era poder tener más herramientas para improvisar pero no quería o no le gustaba que lo pensáramos como una forma de hacer las piezas. También nos ponía a leer, bueno, nos decía algunas cosas como de teóricos que habían hablado de la improvisación libre que reflexionaremos sobre eso, también después de cada pieza hacíamos una retroalimentación de la pieza para decir cada uno lo que nos pareció o que sentíamos acerca de eso y ... hacíamos una bitácora en la cual teníamos que escribir todas las semanas, me parece, siempre una entrada de alguna cosa que hubiéramos hecho en la clase que, bueno, era nuestro cuaderno apuntes de la clase, y también de conciertos a los que tocaba ir por el requisito y también otras cosas que viéramos por otras partes que tuvieran que ver con la improvisación libre o que nutrieran la improvisación de alguna manera. Yo me acuerdo que en una clase cada uno muestra la música que le gustaba y eso fue … no sé muy bien por qué ... de pronto para ver qué otros bagajes nosotros teníamos y ya. Camila: ¿Qué otras actividades musicales estaban ocurriendo en ese mismo periodo de tiempo? Pablo: ¿En mi vida? Camila: Si.

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Pablo: Yo estaba tocando con Biselad, siempre estuve tocando con Biselad. No sé muy bien si ese fue el mismo semestre del disco pero pudo ser un semestre cercano a cuando grabamos el primer disco. Camila: ¿Ahí ya estabas en Fuera de Fase? Pablo: No, fue después y las otras actividades ... tal vez con el trío Luna ya habíamos tocado, tal vez estábamos tocando algunas veces pero nada realmente tan serio. Ya. Camila: ¿Y en batería, en tu énfasis? ¿Quién era tu profesor? ¿Qué repertorio? Pablo: Seguramente estaba con Jorge Sepúlveda … y el repertorio … pues Jorge es un man ahí que trabaja mucha sensibilidad, bueno, no cree tanto en los géneros ... no sé muy bien específicamente que estaría trabajando de pronto algunas cosas de técnica, pero ... pues swing cosas así. Camilo: Listo, ¿cómo evalúas la experiencia a nivel general? O sea, qué cosas te gustaron de la clase ... qué cosas no te gustaron. Pablo: Pues en general me encantó. La clase fue increíble, a mí me parece que es el mejor ensamble que tenido en mi vida. Santiago Botero es increíble … ah ¿él es tu asesor cierto? (risas) No mentiras, de verdad me parece un ensamble muy muy chévere, muy bien pensado ... Santiago se preocupaba mucho por nuestro proceso. También me di cuenta de muchas analogías que podía hacer de la vida con la improvisación libre, eso me pareció muy revelador porque la música, pues o sea, a mí me hablaban mucho de la expresión, de que uno tenía que expresar sus sentimientos y todas esas vainas ahí … pero realmente yo no entendía muy bien, no entendí a cabalidad eso hasta que estuve en el ensamble improvisación libre. Como que ahí sentí, como que … bueno una conexión con la música mucho más profunda que solamente intentar imitar un género o intentar parecerme a la forma de tocar de alguien. Con Biselad es chévere eso también, pero igual con la improvisación libre es muy directo, es muy muy directo. Y puede relacionarse con la vida de muchas maneras también. En general, el grupo que tenía yo … no, a mi me encantó la clase. Camila: Y por ejemplo, ¿cómo fue tu relación con las otras personas que estaban viendo el ensamble? ¿Cómo era? ¿Como se veía afectada esa relación por el hecho de estar haciendo improvisación libre? Pablo: Pues con María Paula me volví más cercano, mucho más cercano. Ella y yo pues, coincidíamos en muchas cosas, en muchos pensamientos, lo que sea. Con Miguel que era el bajista y con el guitarrista y el pianista no, realmente no tuvo nada que ver, o sea, era un encuentro como

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musical y nos comunicábamos mucho desde la música pero en lo personal no se vio afectado en realidad. Camila: ¿En qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tus actividades musicales? Pablo: Pues vea, yo … no soy demasiado consciente, o sea, puede que lo que esté diciendo sea un poco mentira … pero yo siento que la improvisación libre me ayudó a escuchar más lo que estaba pasando a mi alrededor. En la improvisación libre uno tiene que escuchar todo el tiempo todo lo que pasa para poder proponer algo, o sea, pensar en todo lo que se está formando en la textura para poder aportar a ella de alguna manera. Entonces, eso de ser consciente de lo que están tocando los demás, me pareció algo que me aportó bastante a mi proceso musical, sobre todo en el jazz que es una música de comunicación. Bueno, también la comunicación con los otros, las ideas. También me ayudó como a soltar de pronto ideas que no había soltado antes, de pronto como cosas que no están tan acordes a un género u otro, o cosas que son medio raras, que uno no está acostumbrado a hacerlas o a escuchar música así, pero eso me impulsó a experimentar más en los otros géneros que tocaba también, me pareció chévere. Y pues yo siento que la improvisación libre en este punto es parte de mi proceso musical más que me ayudó en mi proceso musical, o sea, me ayudó en otras cosas también pero yo me siento en parte un improvisador y por lo tanto … si, una parte de mi ser artístico es improvisar. Camila: Bueno, ¿En qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tu vida aparte de estos aspectos musicales que acabas de decir? Pablo: La improvisación libre … a mi vida …. Pues lo que te he contado del ensamble que pude hacer analogías con la vida, me hizo entender varias cosas filosóficas alrededor de la manera de relacionarme con las personas, la manera de vivir, lo que sea. Digamos, ciertas cosas podrían ser como el hecho de escuchar a los demás, me parece que es muy muy importante sobre todo en este país, en esta situación social. Parece que escuchar a los demás, o sea, escuchar realmente con atención lo que tienen que proponer y poder aportar a eso de alguna manera es algo que se hace en la improvisación libre, también me parece que es bien valioso en la vida. También el hecho de aceptar la muerte, que es un concepto en el cual en la improvisación libre uno tiene que … cuando algo se acaba, es responsable entender que todo se acabó y no querer como … hacer algo solamente para lucirse o hacer ... como evitar que se acabe porque está muy chévere o lo que sea. Si algo se muere como que hay que aceptarlo, me parece muy chévere eso también en el sentido de las relaciones por ejemplo, en el sentido de procesos que uno va llevando con otra cosa y que si se acaba, pues, hay que aceptarlo y ya. No … como que insistir tanto en ciertas cosas no hace que la música funciones tan bien y lo mismo pasa con la vida. También otras cosas, por ejemplo podrían ser, bueno … en general lo de creer ... digamos ... hay otra cosa en la improvisación y es que la no contundencia de las cosas se nota bastante, si uno no aporta sus ideas con contundencia suenan

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como algo que destartala todo, y eso me ayudó también para entender que en la vida ser contundente con las ideas de uno es importante así uno esté abierto a que estas sean rebatidas … o si, lo que sea. El caso es que como que decir las cosas contundentemente, poner las ideas a prueba, decir las cosas es importante porque o sino uno va a quedarse con ciertas cosas de las que uno no está seguro, o de pronto que uno no quiere discutir porque quiere protegerse, entonces no .. pues mandarlo todo es importante. Y por ahora eso. Camila: Creo que ya me respondiste un poquito esta pero … ¿En estos espacios crees que cambió tu percepción o relación con la música? Pablo: Ah bueno, si te respondí un poquito. Claro, lo de la experimentación, lo de arriesgarse más me pareció muy chévere, también fue muy chévere que pude … esto puede ser mentira … pero yo siento que me abrí más a otras expresiones musicales, o sea mi horizonte musical se expandió más desde que vi ese ensamble, en general desde que entré a la Javeriana pasó un poquito eso, pero desde que vi ese ensamble yo siento que al verme obligado a ir a esos conciertos, al haber estado más en contacto con esa música y todo eso, estar escuchando más, mi horizonte estético se abrió y eso me pareció muy bacano también. Camila: Y esta otra pregunta también está relacionada con ese tema pero cambia en esta cosita: ¿Cómo ha cambiado la percepción de ti mismo como artista después de hacer improvisación libre? Pablo: Bueno pues, buena pregunta. Pues en parte cambió mi horizonte de vida artística en el sentido que yo ahora me siento un poquito más improvisador y mi sueño en el futuro sería poder dedicarme a esto como parte de mi actividad musical profesional. Ah bueno, hay una cosa muy importante y es algo que dijo Santiago en una clase que fue … “es importante preguntarse a ustedes mismos qué tipo de artistas son ustedes, cómo son ustedes como artistas, porque esto no es solamente … o sea, esto es su vida”. Y yo no le había dado tanto peso o tanta importancia realmente a la profesión de la música … y es muy raro lo que estoy diciendo … pero no le había dado tanto peso a la profesión de la música como se lo di después de ese ensamble porque yo hubiera podido como pasar ahí derecho haciendo los exámenes y ya, pero el hecho de preguntarme ... y creo que había unas clases con Jorge que también se alinearon con eso, como que el hecho de pararme yo, o sea, como de decidir por mi propia vida, por mi propia estética, por mi propia manera de proponer algo para el mundo, no me lo había preguntado tanto hasta ahora … hasta ese momento, y creo que es algo fundamental si uno quiere ser artista. Camila: Bueno esta es muy específica a tu caso … pero ¿Sientes que la improvisación libre ha afectado lo que haces con Biselad por ejemplo?

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Pablo: Claro. De hecho Julián también ha hecho un proceso muy largo de improvisación libre, mucho más largo que yo de hecho y yo siento que en Biselad eso de escuchar nos es muy muy importante de proponer cosas contundentes también es muy importante. De hecho parece como un micro Santiago Botero, Julián ahí hablando en Biselad. En algunas partes nos hemos soltado como a hacer cosas más libres y sobre todo eso de ser responsables con nuestro propio sonido, con lo que estamos aportando, ser responsables con nuestro sonido, con proponer ideas, con ser asertivos al escuchar al otro y de interactuar, todo eso va influenciado … de hecho tal vez lo que más ha influenciado Biselad es Radiohead y la improvisación libre. Camila: Bueno, y lo siguiente es que vuelvas a ver tu bitácora y la pregunta después de que la termines de leer es ¿qué aspectos te gustaría resaltar de lo que escribiste en la bitácora? Pablo: Bueno hay una cosa acá que no había caído en cuenta en las anteriores preguntas y era la negación del ego y la entrega, me parece importante también para la vida porque es como que algunas ideas uno las … cómo decirlo … como que uno trata de proteger su identidad y algunas ideas no las pone a prueba o de pronto como que se impone mucho sobre los demás no escuchando porque uno tiene su ego ahí, entonces como esa negación del ego y aceptar como lo que pase más de lo que yo quiero que pase, me parece también fundamental. Camila: ¿Y lo de la responsabilidad, dijiste? Pablo: No, dije entrega. Camila: Entrega, eso perdón. Ah entrega te refieres a entregar el ego, pues como entregar … no el ego sino … Pablo: Si, cómo entregarme a lo que está pasando, pues. Camila: ¿Esto es de la ética del texto de Cardew cierto? Pablo: Sí, creo que no lo leímos nosotros pero si nos lo leyó él ahí. (tiempo de lectura de la bitácora) Pablo: Ah y otra cosa también, juepucha que buen ensamble. Que buen ensamble. La preparación, como que tener las herramientas … decía … la preparación para lo impreparable, que era preparar las herramientas para poder usar en todos los contextos, bueno es algo que un instrumentista tiene que hacer pero ahí era muy claro para contextos que podían ser demasiado distintos y eso me pareció también valioso para el proceso.

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(tiempo de lectura de la bitácora) Pablo: Ah y a veces nos ponía a escuchar música muy chévere. (tiempo de lectura de la bitácora) Pablo: Ah bueno también, ¡Qué ensamble! En general ese ensamble, sobre todo los solos de improvisación y en general todo el proceso de improvisación que he tenido hasta ahora, me ha ayudado también para descubrir otras formas de tocar la batería, otros timbres para tocar, otras maneras … otros sonidos que se le pueden sacar a la batería, que uso mucho de hecho en todas partes, también en Biselad los descubrí ahí, explorar el instrumento bueno, es importante. (tiempo de lectura de la bitácora) Pablo: Esto es otra cosa … también lo de los puntos de gravedad, que son puntos de inflexión de la música donde puede pasar otra cosa y uno tiene que ser como estar muy atento a esos puntos para poder … o sea, poder hacer que no se caiga o para poder hacer que ahí se impulse la música, también es importante para la improvisación musical. (tiempo de lectura de la bitácora) Pablo: Okey, otra cosa es lo de salirse de la zona de confort, bueno … primero conocer cuál es la zona de confort de uno para poder ampliar … cómo decirlo … para poder salirse de ella, pues hay que conocerla también, entonces en la improvisación libre, a pesar de que nosotros estuviéramos haciendo algo libre, a veces nos quedábamos en las mismas cosas y salirse de esa zona de confort es importante también para no quedarse estancado en una manera de componer canciones, tocar, es chévere. (tiempo de lectura de la bitácora) Pablo: Ya. Camila: ¿Listo? ¿Alguna otra cosa? Pablo: Juepucha, ese semestre pasaron muchas cosas. Otra … lo de la orquesta libre fue ese mismo semestre también, pues por primera vez. No … fue ush. También me dio ideas para otras cosas musicales … otras canciones ahí que estaba haciendo. Fue un disparador muy grande de posibilidades, siento. Creo que este semestre no me había movido musicalmente tanto, no como ese. Bacano. Mucha reflexión filosófica también dispara muchas cosas creativas, yo siento. Si, chévere.

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Camila: ¿Por qué lo dices? ¿Por alguna cosa específica? Pablo: No pues, es que veo toda esta bitácora y la mayoría es filosofía. O sea es como … si más que códigos para tocar es filosofía del arte y eso pues hace que uno también reflexione sobre la vida y eso crea también la necesidad de poder expresar las cosas que uno siente, pues como tenemos el medio de la música, lo usamos. Y ya.

10.3.2. Entrevista Rafael Camila: Relata brevemente cómo ha sido tu trayectoria con la música: academias, instrumentos, profesores, semestre, énfasis, etc. Rafael: Bueno, yo empecé en la música porque me gustaban los Beatles cuando tenía como 7 años y tocábamos las guitarritas que teníamos en la casa de unos amigos de mi conjunto, entonces tocábamos instrumentos que generalmente eran folclóricos como tiples, había uno que se llamaba armadillo que en la parte de atrás tiene como un cuerpito de armadillo. Y luego de eso a mi papá no le parecía muy buena la idea la música entonces no me quiso comprar una guitarra propiamente entonces yo ahorré como desde los 10 años hasta los 15 para comprarme un bajo y no me alcanzó entonces me compré una guitarra y de ahí aprendí solo, improvisaba todo el tiempo, me la pasaba improvisando y también sacando tablaturas como de rock americano y esas cosas. Y luego como a los 18 años, escuché .. fui a un viaje donde escuché jazz y me pareció muy chévere le saxofón entonces me compré un saxofón y ahí sí mi papá me apoyó con el saxofón y también aprendí improvisando y luego entré a la Javeriana. Camila: Improvisando cómo … Rafael: Es que en ese momento yo no tenía el concepto que ahora tengo de la improvisación, para mí era solamente tocar … como conocer el instrumento y hacer música simultáneamente. ¿Si me entiendes? Eso era lo que yo hacía, entonces digamos con el saxofón me acuerdo mucho que llegué y de la emoción solo lo abrí y no sabía ni siquiera cómo se ponían los dedos en el saxofón pero empecé a soplarlo y a mover los dedos y me acuerdo mucho que estaba haciendo unas melodías como microtonales, porque si uno no sabe poner los dedos entonces resultan es como … modificaciones microtonales y yo estaba jugando musicalmente con eso, y ya, así aprendí y cómo de pronto me sacaba en esas primeras épocas … ah bueno, luego tuve un profesor, que se suicidó hace poquito de hecho, que fué muy importante porque me daba mucha información de todo tipo de la música, entonces me hablaba de armonía del jazz, el salió de la Inca, se llamaba Mario Lozano, me hablaba del jazz, de composición, de instrumentación, me hablaba de muchas cosas, y además también estudió antropología y trabajo social, entonces me hablaba también mucho de cosas así sociales y era muy chévere la clase con él. Luego estuve un rato en Emmat, como tres meses o algo así, en un ensamble de jazz y luego me fui a Inglaterra y volví y entré a la Javeriana.

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Camila: ¿En qué semestre estás? Rafael: Estoy en último semestre de jazz. Camila: La segunda pregunta es … ¿A qué materias o espacios has asistido relacionados con la improvisación libre y en qué momento? Rafael: Materias así institucionales ¿no? Entonces solamente el taller de improvisación, una vez, (el que no es para los de jazz) y bueno, ¿cuenta una cosa que yo mismo hice de pseudo institucional? Porque en una época, antes de ver ese taller de improvisación, hicimos un laboratorio de improvisación libre con artistas escénicos, entonces ahí explorábamos la manera de traducir el lenguaje escénico a la música, y nos inventábamos juegos y jugábamos también el juego de Cobra, y hacíamos otras cosas, y eso duró dos años siendo muy intenso, o sea, nos reuníamos los viernes 4 horas y luego decayó, ese es otro espacio. Ese se estaba convirtiendo en un semillero, pero la gente se empezó a disgregar entonces no mandamos la propuesta al final. Y hace poquito … Tony Malaby, que es un pseudo improvisador, pues es improvisador pero es más jazzero, él también dió un taller ahí de improvisación libre, más o menos, y ya. Creo que esas son las tres ... Camila: ¿Nunca has estado en el ensamble de jazz de improvisación? Rafael: No, solo en el taller. Camila: Entonces, describe cómo era la materia. El profesor me imagino que es Santiago. ¿Qué otras personas estaban? ¿Cómo era la dinámica de la clase? Rafael: Había muchos guitarristas (como 5 guitarristas), estaba también un pianista y estaba yo, algunos guitarristas a veces traían gaitas y cosas, entonces ahí hacíamos cosas. Recuerdo que Santiago planteaba ejercicios de índole como … para generar … para volcar la atención de los músicos hacia el sonido mismo. Entonces así fue como yo los interpreté, entonces era digamos esta cosa de nos hacíamos en círculo y tocábamos una nota y el de al lado tenía que tocarla inmediatamente posterior a uno, entonces yo siento que lo que eso genera es como otro tipo de atención al sonido, ya no como esa relación impersonal de estar tocando unos ritmos en el papel y de pronto no me importa tanto mi relación con el otro, sino ahora tengo que escuchar dónde acabó la nota del otro para yo tocar. Eran ejercicios de ese estilo, me acuerdo también uno de crear su propio pulso, de cada uno tocar su propio pulso y pegarse a su pulso, que es raro porque ahí se supone que uno tiene que desoír un poco el pulso de los otros. Luego nos dejaba de tarea hacer improvisaciones y grabarnos y analizarlos y nos proponía como formas de improvisaciones, nos ponía a escuchar música de improvisadores europeos en general y los gringos. Si, eso es. También de esa clase me llevé la noción de que la improvisación libre … yo en ese momento no lo ví así

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pero que la improvisación libre era extranjera, ¿no? Raro. O sea, en ese momento me llevé la impresión de que la improvisación libre era un género, y pues yo soy una persona que prácticamente lo que más me gusta hacer es improvisación libre y toda mi música está transida de eso. Entonces he reflexionado mucho sobre eso y ahora pienso que la improvisación libre no es un género sino que es una práctica obviamente entonces su contenido no está predeterminado, pero bueno, eso es otra cosa. Qué más hacíamos ahí … creo que era eso. Camila: ¿En qué momento fue esa clase? ¿Qué semestre? Rafael: Eso fue cuando yo estaba como en quinto semestre. Hace por ahí dos años y medio, tres años. Camila: ¿Cómo evalúas la experiencia a nivel general? ¿Qué te gustó de la clase? ¿Qué no te gustó de la clase? Rafael: A mi me gustó que fuera de improvisación libre, porque a mi ya me gustaba mucho por lo que te cuento que yo toda mi vida, o sea, todo lo que he hecho en mi vida es improvisar. Entonces yo tenía muchos recursos de … la anterior facultad estaba ese saloncito arriba que era como el 301, el salón que le decían como el calabozo de la princesa … algo así. Entonces en ese (salón) resonaba muchísimo todo, entonces yo ahí hacía mucho ruido, improvisaba. Entonces esos recursos los fui a aplicar a ese … fue la primera vez que toqué eso con alguien como lícitamente, porque de pronto en el jazz tocaba eso y la gente como que le molestaban otros timbres. A mi la improvisación libre, ese curso me lo permitió. Lo que más me importa de la improvisación libre es la posibilidad de explorar otros horizontes tímbricos. Me parece todo el resto de las músicas excesivamente psicorrígidas. Entonces del curso me llevé la noción de que la improvisación libre me permitía eso y de qué podía ser como algo a lo que me podía dedicar. La academia de repente me estaba certificando esa habilidad, pero no me gusta que sea un curso, en ese momento no me pareció … no me parece que sea una cosa normativa en absoluto, no es una práctica que es normativa, es emotiva, que tiene como … y el curso a veces se refería a la improvisación libre como si hubiera una improvisación libre. Como si hubiera una manera de improvisar y yo en ese momento también tenía la noción de que “uf, tengo que descubrir qué es la buena improvisación”. Entonces veía de pronto en esos guitarristas que eran de pronto de ingeniería y no estaban relacionados con la tocada en absoluto y menos con la improvisación, los veía y recuerdo mucho pensar “marica, están muy lejos de ese concepto”. Y yo me sentía más cerca, y luego … ahora lo repienso y en retrospectiva digo “no, solamente le hacía de pronto falta robustez a su tocada, pero esas propuestas que ellos tenían intuitivas, podían desarrollarse”. Entonces lo que no me gusta de pronto de volver un curso de improvisación libre es que no sea claro que la improvisación libre no es normativa.

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Camila: O sea, tú ves problemático el hecho de ver improvisación libre en la academia … en una carrera de estudios musicales ... Rafael: A mi la academia me parece de los espacios más laxos y de los espacios más libres que hay en el mundo, contrario a lo que la gente piensa. A mi me parece que la calle y los círculos sociales tienden a ser más restrictivos de lo que la academia es porque la academia es reflexiva, la academia … en el corazón de la academia está la reflexión, y uno le puede proponer a la academia esa reflexión y por lo tanto una laxitud. Entonces no es el problema la academia, por eso dije que lo que me pareció problemático es que no se hiciera la salvedad de que la improvisación libre no es normativa y que la visión que tiene Santiago, que es una visión muy robusta, no es normativa. Camila: ¿Entonces cómo así? ¿A qué te refieres a lo del curso? O sea que no debería ser un curso … Rafael: Ah si, que no debería ser un curso sin hacer la salvedad de que la improvisación libre … o sea, es la manera como se le presenta a las personas la improvisación libre, y también como para mí es el nicho de mi vida musical, yo también me siento un poquito llamado a publicitarla, entonces no me gusta cuando las personas interpretan de la improvisación libre que es hacer ruiditos, o que es una cosa, porque no es una cosa, no me gusta que la gente interprete que la improvisación libre es restrictiva, porque es precisamente eso, y es muy romántico porque es uno de los lugares más libres del mundo, yo siento. Si la improvisación en general es muy libre … o sea, genera digamos las posibilidades de manifestación muy irrestrictas, la improvisación libre es un paso más allá. Entonces, si, eso es lo que no me pareció chévere, que mis compañeros se llevaban la noción, y en sus grabaciones de esos solos que te digo, se notaba mucho su noción restrictiva de la improvisación libre, entonces empezaban ahí a buscar ruiditos raros y no se qué, cuando uno con notas también puede buscar cosas tímbricas, de miles de maneras, o sea, no necesariamente tiene que coger uno la guitarra al revés. No necesariamente, pero también puede. Si a mi no me gustan los estereotipos y menos sobre esa puerta impresionante de libertad que es la improvisación. Camila: Listo, la siguiente es … ¿Qué otras actividades musicales estaban ocurriendo en ese mismo periodo de tiempo? Rafael: Yo en ese momento estaba en ensamble, seguramente … no … y en esa época tenía varios ensambles, entonces tenía unos ensambles ahí de música como jazz medio vanguardista, pero nada que incluyera improvisación libre así como tímbrica, sino cómo de pronto atonal y no funcional y cosas así. No sé a qué te refieres con … Camila: Pues esta pregunta va a si sientes que hubo una influencia por el hecho de que viste improvisación libre al mismo tiempo que esas otras materias. Si es que la encontraste ¿no?

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Rafael: ¿Cuál era su relación? Yo siento que la mayoría de actividades musicales son excesivamente coercitivas, y que la improvisación libre, más que ser un recurso, es un respiro espiritual necesario para uno seguir viviendo en un mundo tan restrictivo y tan sobrecogedor. Yo pienso la improvisación libre, no solamente como una terapia sino también como un producto estético, pero siento que la mayoría de los estamentos musicales no lo perciben de esa forma, entonces yo siempre he sido muy … y eso que soy muy arriesgado en ocasiones meter cosas experimentales en un sentido muy puro de la palabra, no como una estética sino como puro, o sea, experimentales, en contextos en donde no se requieren, como si me piden tocar un funk o algo así, o me ponen a hacer una grabación de un corto y yo empiezo a meter cosas y hay veces que la gente dice “qué diablos es eso” y hay veces que solo les fastidia. Entonces yo en los ensambles no metía esas cosas, pero yo siempre he sentido que la influencia, o sea, que mi carácter musical, que la forma en cómo yo toco y yo abordo las cosas, la tranquilidad y de pronto cierta irreverencia ante la estructura, me la dio la improvisación libre, y esa irreverencia ante la estructura me ha dado un lenguaje al interior de esas estructuras herméticas, ¿si me entiendes? Dentro de ellas me manifiesto de una forma que está muy influida por la improvisación libre, pero no desde un lugar referencial, es decir, yo no referencio la improvisación libre en la tocada del jazz, de pronto toco ahí multifónicos. A veces sí, pero no necesariamente esa es la influencia sino es una cosa de mi perspectiva de la música. Soy más arriesgado, gracias a la improvisación libre, soy más … a veces también soy terco gracias a la improvisación libre, soy terco con mis propias ideas porque se que la música tiene la capacidad de extrapolarse hacia versiones mejor construidas de sí misma, entonces apenas yo entré a tocar saxofón aquí en la universidad, me decían que “hay usted tiene ese efecto, y este otro efecto” cosas que hoy en día ya estoy más avanzado, son virtudes, que se cincelaron a través del proceso. Entonces esa terquedad que me permite aferrarme a mis intuiciones musicales, también me la refuerza la improvisación. Camila: La siguiente pregunta es … ¿En qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tu vida (aparte de lo musical)? Si es que eso ocurrió ... Rafael: Pues es lo que te digo, para mi la improvisación libre la rotularon aquí. Para mi la improvisación libre era la música, ¿si me entiendes? O sea, cuando yo cogía la guitarra cuando empecé a aprender alguna música, yo escuchaba músicas y todo esto, pero a mí no se me pasaba por la cabeza decir … “ah, tengo que imitar esto para ser música” sino que yo me metía en mi casa a tocar todo lo que fuera y obviamente en ese momento era un poquito más, colonizado, mi mente estaba más colonizada porque era más chiquito. Pero para mí siempre la perspectiva fue la improvisación libre, y cuando entré a la academia, la rotularon, me dijeron … “ah eso que usted hace se llama improvisación libre. Entonces yo siento que para mi la improvisación libre fué una manifestación de mi forma de ser, por eso es la cosa más íntima que tengo es la música. Y si volteamos la relación que es como para responder tu respuesta … voy a repetir algo pero es que tiene mucho que ver con la irreverencia y con la belleza del individuo, tiene que ver con el expresar a la individualidad. Cuando yo era chiquito era demasiado irreverente, demasiado tozudo, terco,

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ya a niveles a veces feos, y era muy feliz … esa terquedad me permitía también una emocionalidad muy diferente a la que tengo ahora que si me dejé abrumar como por las estructuras, pero en esa época la improvisación libre provenía completamente de que yo estaba muy seguro de mi individuo, de que mi individuo podía expresarse. Ah ¿la música? ah si, yo cojo el instrumento y la hago, hago la música, yo no tengo que ir a leer ningún texto normativo, no tengo que leer ninguna receta musical, yo ya puedo hacer música, yo soy un individuo valioso, entonces la improvisación libre por eso es que a veces acongoja tanto a las personas, porque les pregunta “¿usted qué es? A ver, sáquese” Y esa pregunta es supremamente agobiante, estresante, entonces hay mucha gente que dice “no, yo no soy nada, no me jodan” Entonces como que toca ahí y se ponen bravos mientras están improvisando, y hay otras personas que están más relajadas y se dan cuenta que es la oportunidad de expresarse. Entonces ¿cómo influencia mi vida? Es el recipiente de toda mi individualidad, es ahí donde se puede expresar mi individualidad por completo. Y siento, y por eso digo que soy el publicitador de la improvisación libre, siento que esa terapia la necesitamos todos. Camila: Y ¿todos te refieres a todo el mundo? O sólo los músicos ... Rafael: Ush, no sé qué sería la improvisación libre para alguien que no le importa el sonido. Yo creo que todos, todos, todos ... Camila: O bueno también podría ser por otros medios ... Rafael: Exacto, la improvisación libre musical me parece raro para una persona que … de pronto sería muy chévere, y de hecho no se si esto convenga para el ejercicio, pero la conclusión de mi tesis que era la búsqueda de folclores artificiales, es que la improvisación libre son los folclores artificiales que se generan en la urbe pero que mueren demasiado pronto porque no se socializan, porque no tienen oportunidad de estructurarse. Y lo chistoso es que esa célula de génesis que es la improvisación libre de absolutamente todas las músicas, termina siendo reprimida a favor de la nostalgia del género musical. Entonces una vez ya se llegó a una estructura musical, ya la improvisación libre es incómoda porque ya no genera la referencialidad, la cantidad de referencialidad a instituciones sociales y a prácticas sociales, que sí genera un género musical hermético normativo. Camila: La siguiente … ¿En estos espacios crees que cambió tu percepción o relación con la música? Pues yo sé que me has dicho harto sobre eso pero si quieres agregar algo más ... Rafael: De la voz me acuerdo que él nos mostró a una cantante como de Noruega o algo así, y en ese momento yo era muy retrógrada con respecto a mi noción del canto, entonces escuché eso y me pareció muy chévere, porque utilizaba muchos recursos, creo que eso es una de las cosas que me abrió los ojos ese curso. De pronto otra cosa en la que era retrógrada era la cosa del gremio del improvisador, que se le permite a quién, se le permite a los que están asociados a la improvisación.

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Entonces yo siento que secretamente digamos los de jazz que somos el estamento improvisativo de la facultad, recelamos mucho la improvisación con otros que no sean de jazz porque decimos … “no les pertenece de alguna manera entonces no lo practican entonces probablemente no va a ser divertido” Esa era la idea que yo tenía en ese momento y que luego me di cuenta que era completamente absurda. Y el haber estado sujeto a esos guitarristas que eran de ingeniería y siete guitarras que ya era abiertamente decir “mi hermano, esas ideas absurdas que usted tiene de formato, de todo eso, es mentira. Le toca tocar con siete guitarras, y si usted quiere sobrevivir emocionalmente tiene que hacer algo bueno, tiene que pensarlo bien, no se puede poner en contra de eso” Camila: La siguiente es … ¿Cómo ha cambiado la percepción de ti mismo como artista después de hacer improvisación libre? Lo mismo que la anterior … yo se que ya me has dicho cosas sobre eso, pero si hay algo más que quieras agregar ... Rafael: Una época que estaba pensando mucho en quién era yo como artista, y como para mi lo mejor del mundo es la improvisación libre al interior del estamento musical, incluso por encima de la composición horizontal, o sea de la composición erudita que también la estudié aquí en la universidad, y de ese razonamiento extraje una comparación con el sistema y con los medios económicos con los que me iba … extraje que ese estilo de vida nadie me lo iba a patrocinar. Entonces la improvisación libre me hizo caer en cuenta de una verdad que es muy oscura y es que hay modos de vida que no se pueden hacer simplemente. Entonces esa es una de las cosas que me hizo pensar a propósito de mi propia vida la improvisación libre, que en ciudades como Bogotá hay modos de vida que no son rentables y por lo tanto no son modos de vida tolerables que el sistema los depura, los va depurando, los va aislando, los va marginalizando y termina siendo un agobio emocional terrible para el que quiere manifestarse de una manera que no es económica, que no es rentable. Camila: Esta pregunta no la tengo escrita acá pero a raíz de lo que me has dicho qué valor le encuentras a el hecho de ver improvisación libre, o sea, cómo no solamente en tí, sino en general la educación musical …¿ qué valor le ves a un espacio de improvisación libre? A parte de lo que me has dicho ... Rafael: Hay dos razones por las cuales yo publicito la improvisación libre: en pro del individuo y en pro del gremio. El individuo que más conozco soy yo, ese es el individuo más cercano, entonces yo secretamente sé que si la improvisación libre echara raíces, las mentes serían más flexibles y que eso concomitantemente me permitiría a mí el estilo de vida que yo quiero tener como músico. Porque habría soporte multidireccional en mi gremio, en mi estamento, para permitir mi estilo de vida musical y el de otros, porque esa flexibilidad la tendrían las personas gracias a una educación con la improvisación libre. Eso por un lado, por el otro siento que definitivamente el sistema musical necesita de flexibilidad, necesita repensar la música, necesita volverla, o sea, retraerla a

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su origen anímico, emocional. La música no se puede volver una ciencia y digamos que en el siglo XVII se inventaron que la música era una ciencia, y Rameau escribió ahí una cosa de que la música es como las matemáticas y que solamente, él no ha podido entender la música porque no entiende las matemáticas. Entonces de ahí viene toda la noción que hoy la academia está completamente impregnada de eso, de que la música tiene un correcto y un incorrecto. Yo no estoy a favor de … porque la gente tiende a pensar que “la pereza y que no hacer ni mierda y tocar mal, justificar tocar mal con la improvisación libre” No, la improvisación libre no es la falta de rigor, sino es la falta de psicorrigidez. Los géneros, a mi me parece la noción de género muy nociva para la mente musical, esa noción estanca la música y estanca también la relación emocional que uno tiene con la música. Hay gente que la pasa super bien tocando toda su vida Funk o Salsa o cosas así, bueno a mi personalmente no me va tan bien así, y yo aconsejaría desde mi óptica que las personas se flexibilizaran más, me gusta más el argumento de que eso democratizaría más el sistema y que permitiría otros estilos de vida. A propósito de lo que te decía que hay ciudades o hay lugares que no patrocinan ciertos modos de vida, digamos que el super cliché de decir que Nueva York es la meca de la música tiene algo de cierto en el sentido de que allá hay una comunidad de improvisadores o de músicos experimentales o de músicos digamos laxos en cuanto a la estética, que no es solamente una comunidad de músicos, es una unidad económica, es una cooperativa económica. Eso es importantísimo. Dónde uno pone su plata, las cosas que uno compra, las cosas que uno hace, son maneras de decirle a las otras personas que pueden existir. Entonces me parece que le hace falta flexibilidad al músico, como consumidor de música como propendedor de música, como persona que hace propensas ciertas músicas y como también difusor de música. Una persona psicorrígida que está dando clases de música transmite eso, y termina generando la marginalización de ciertos estilos de vida y yo creo que la mayoría de los individuos están reprimidos porque nadie quiere someterse al agobio que es manifestarse, en una sociedad psicorrígida manifestarse es demasiado … requiere demasiada energía emocional, porque todo el tiempo le están diciendo a uno, “usted está mal” Eso es lo que creo que … por lo cual la academia necesita improvisación libre, para flexibilizarse. Camila: Y algo de lo que no sé, no me acuerdo si hablaste, pero el aspecto relacional, o sea, por ejemplo la relación que tuviste al improvisar con otras personas, ¿hubo alguna reflexión o alguna idea al respecto? Rafael: Voy a aprovechar para … en mi experiencia con la improvisación libre, varias veces improvisé increíble y la pasé increíble y la música fue increíble y esas veces no interactué. Entonces lo que quiero aprovechar es para decir que en mi experiencia la interacción es supremamente importante pero probablemente la palabra interacción lo lleva a uno a pensar inmediatamente a una escucha demasiado atenta, una escucha como decodificante, una escucha que está como … “ah está tocando Do mayor entonces yo toco Mi para que sea la tercera y después toco Re para que suene una suspensión”, sino que de pronto … o sea, cuando digo “no escuché” significa que estaba tocando en mí, y estaba teniendo en cuenta al otro, pero no era una cosa de

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atención decodificante ni musical, ni academizada, ni nada, sino que era otra escucha. Entonces ese era uno de los aspectos que a mi me chocaba del curso … “que escúchense” y yo sentía, y esto es muy arrogante, pero yo sentía que las personas que no estaban tan vinculadas a la improvisación libre estaban malinterpretando eso y que les estaba haciendo daño esa instrucción, porque entonces lo que termina pasando es que se quedan esperando a … “que el otro tocó La, entonces yo toco La” “tocó con el arco frotado, ah, entonces yo toco aire porque se parece al arco frotado” Camila: Si, confundir escuchar con responder de una manera específica. Rafael: (responder de una manera) Lógica. Entonces digamos en el laboratorio de improvisación yo les inculcaba mucho el no unísono, porque en la improvisación eso siempre sucede que entonces yo hice así, entonces el otro hace así porque … “obvio … vamos a crear una forma” y uno ve las composiciones y bueno si, hay muchas composiciones que están hechas de repeticiones y unísonos en ese sentido, el unísono pensado como una cosa formal, pero yo les decía, hay otras formas más de relacionarse y tampoco es la cosa abrupta y grosera de decir inmediatamente … “ah, entonces hacer lo contrario” No, hay una cantidad de matices, tantos matices que parece mentira que haya algo correcto por hacer, o sea, cualquier cosa se puede hacer, es raro, yo siento que todavía no he descubierto qué es lo que se requiere. No sé, igual es que la improvisación libre de pronto no tiene tampoco una necesidad estética entonces tampoco vale la pena pensar este debate de qué hay que hacer en la improvisación libre … Perdón, ¿me repites la pregunta? Camila: Esta no estaba escrita … ah, acerca del aspecto relacional Rafael: Ah si, entonces estaba desmitificando la cosa de la escucha. Si es una escucha, pero no es la escucha que a uno se le ocurre con la palabra escuchar, ni con la palabra interactuar, que el lenguaje a veces a uno lo confunde, es otra cosa, es tener en cuenta, es ser consciente, tampoco es ser consciente porque a mi también me ha pasado en improvisación libre que no he sido consciente desde ese concepto de conciencia que todos tenemos, gracias al lenguaje, que es ... lo que yo creo que tenemos consensuado eso, que la conciencia es como esta expresión cabal del ser … y no, muchas veces he tenido unas especies de epifanías musicales que no provienen de una conciencia lógica aristotélica racional, sino que provienen de … y tampoco … es que racional también es mentira … no proviene de algo tan lingüístico, es que es el lenguaje el que siempre jode todo. Es esa cosa de … “soy consciente, ah, moví el ojo, me erguí” ¿Si? Pensarse con lenguaje, eso es lo que pasa, es ser consciente sin lenguaje, ser consciente del cuerpo desde esas otras cosas que no son lenguaje. Camila: Interesante, ¿alguna otra cosa que quieras agregar acerca de qué aportó la improvisación libre a tu proceso como músico? ¿Algo que sientas que se te haya quedado por fuera?

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Rafael: Ah bueno, eso yo creo que te interesa mucho, y es que yo considero que mi técnica musical, mi técnica del instrumento, o sea, ya hablando así de cosas físicas que me permiten tocar música clásica y me permite tocar lo que sea … lo que sea que me pongan, la capacidad que tengo, se debe en grandísima mayoría por la improvisación libre, porque me permitió relacionarme con mi instrumento de una manera que como que echo luz sobre rincones del instrumento. Me ha pasado, que a veces me ensimismo estudiando escalas y yo disfruto mucho estudiar escalas, porque les quiero meter complejidad … que es improvisación. Entonces empiezo a improvisar con eso, empiezo a inventarme ejercicios y cosas así … ejercicios no tan lógicos, ejercicios irregulares, cosas así, y de repente me doy cuenta que estoy pensando el instrumento de una manera muy específica, mientras que la pregunta que le genera a uno la improvisación libre, le abre otros espacios del … o sea, como otras ópticas del instrumento, que no son técnicas extendidas, no me estoy refiriendo a técnicas extendidas, me refiero es a la forma en la que uno toca el instrumento. Digamos me pasa una cosa muy chistosa, y es que toco alto, el saxofón alto, es el que más toco, y ya tengo muy claro, pueden ser varias ópticas las que tenga, pero están prendidas, son unos ojos muy abiertos, pero luego cojo el saxofón soprano y toco un poquito y de una vez se me viene la música, inmediatamente no está constipado por nada, completamente me impregno de la música y empiezo a improvisar de la manera más sucinta y florida. Y eso se debe a que estoy refrescando, o sea, que el solo cambio como de un cuerpo a otro , le da a mi cerebro como una noción de que estoy haciendo otra cosa, otra óptica, entonces la improvisación libre permite eso, sin necesidad de cambiar de instrumento. Camila: Y por qué crees que la improvisación libre … no sé si me la respondiste ahorita, pero ¿por qué crees que la improvisación libre te da eso? Rafael: Creo que es por la pregunta que hace, o la pregunta que me hizo a mi o que yo asumí que la improvisación me hacía a mi, y es: “qué otra cosa puede hacer, haga otra cosa” Camila: Como la exploración que invita a hacer … Rafael: Ajá. Pero es también como una excavación, y yo no sé si esto es del terreno de la improvisación libre o si la improvisación libre solamente me lo resaltó, pero me pasa mucho que practicando el saxofón, estoy en una visión de él como acartonada y salgo y siento que no aprendí nada, pero hay veces que me distraigo y empiezo a improvisar y de repente me hallo excavando en intuiciones musicales que se materializan en el instrumento y excavo y excavo y salgo del salón sintiendo que ahora sé algo nuevo del sonido y de la música y de cómo se mueve mi cuerpo con respecto al sonido … y el sonido accidental, lo coreográfico de tocar y que accidentalmente genera un sonido, ¿si? Esas cosas.

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10.3.3. Entrevista María Paula: Camila: Relata brevemente cómo ha sido tu trayectoria con la música: en qué academias, o instrumentos, qué profesores ... María Paula: ¿Con la música general? Camila: A bueno, también en que semestre estás y en qué énfasis. María Paula: Estoy en noveno semestre de canto jazz, bueno realmente es mi décimo semestre, pero canto nueve. Yo empecé con la música desde muy chiquita, como estando en los coros del colegio, como que siempre fue algo que me llamó la atención, sobre todo en la parte cantada. Y pues yo siempre canté, mi hermano mayor que me lleva diez años es músico entonces el me influenció un montón. Como a los 9 años empecé a tocar violín en una academia que se llama A La Cuerda, creo, y ahí aprendí ... estuve unos años pero dejé el violín y luego estuve en Emmat y allí estudié canto y piano y ya como teorías y solfeos de todo, y ahí me preparé, ahí sí estuve varios años y me preparé para entrar a la javeriana, me presenté dos veces. Camila: Para canto .... María Paula: Para canto jazz, me presenté para canto jazz y como en cuarto semestre de canto jazz me presente a composición, hice hasta quinto semestre de composición con doble y ya me quedé solo con canto. Camila: Ok, la segunda pregunta es ¿A qué materias o espacios has asistido relacionadas con la improvisación libre y en qué momento? María Paula: A qué materias o espacios … Bueno, yo ... pues mi primer acercamiento que tal vez no sea como improvisación libre fue con el ensamble de música experimental que igual ahí uno aprende muchas cosas, como otras maneras de ver la música, de entenderla, de hacerla. Eso fue lo primero, lo vi como en el segundo semestre y en tercero lo repetí y luego vi ensamble de improvisación libre con Santiago Botero, ahí ya como más aplicado como, pues no al jazz, pero si de pronto como estar rodeado de músicos de jazz, así que no se, las lógicas eran un poco diferentes y ahí hablamos de la impro y eso me inspiró un montón y ahí conocí en la impro a Pablo Robles, y con él hicimos un dueto con el que llevamos tocando harto aunque no nos reunimos tan seguido pero siempre es sobre improvisación libre ¿qué le falta a la pregunta? Camila: No, y en qué momento … eso fue hace…

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María Paula: El ensamble de impro fue como hace dos años, si, como un sexto semestre más o menos … o quinto y desde ahí hasta hoy en día vengo tocando con Pablo como esporádicamente a veces más constantes que otras. Camila: Listo, la tercera pregunta es … describe cómo era la materia: qué profesor, qué personas estaban en la clase, cómo era la dinámica ... María Paula: Bueno fue con Santiago Botero estaba Pablo Robles, Miguel Matijasevic, Santiago Martínez ... quién más estaba … allí había un guitarrista que no me acuerdo como se llama pero le gustó un montón y al final la retiró, no le gustaba la estética. Pero bueno, no recuerdo de quienes más estaban en este momento. Camila: ¿Y que formato era? María Paula: Era formato jazz, piano, bajo, batería, voz y guitarra. Era muy interesante como que desde un principio Santiago nos pedía llevar una bitácora, nos hizo muchas preguntas sobre la música, pero como a otra profundidad, como … que es el tiempo, cómo es el sonido, qué sonido quieren hacer … nos invitó un poco a explorar en esos campos en donde nuestro instrumento, en mi caso la voz, no están de costumbre como … “qué tal si cantas como una batería” o cosas. Nos dio muchas referentes para que escucháramos, nos dio como muchas detonantes para improvisar como de tiempo de dar espacios de interacción musical de motivos. No sé qué se me ocurre ... creo que eso. Camila: ¿Qué otras actividades musicales estaban ocurriendo en ese mismo periodo de tiempo? María Paula: Pues las actividades académicas y creo que en ese momento no estaba en otro ensamble y no estaba tocando con nadie, pero eso fue chévere. De ese ensamble salimos a tocar a Matik, hicimos como dos o tres conciertos o sea eso fue bien interesante, entonces como que esa era mi práctica principal musical del momento. Camila: Y, ¿en qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a esas actividades musicales? María Paula: Probablemente en ese momento a las actividades que estaba haciendo en ese momento no afectaron tanto porque eran como teóricas ... el examen de jazz, ese tipo de cosas, pero si como que me abrió a un mundo de posibilidades que luego si me inspiro mucho como incluso ahorita para mis ideas de tesis, de buscar mi propio sonido y de cómo crear con la música y qué posibilidades abre la improvisación libre, entonces como que de pronto directamente en lo que pasó en ese semestre no, pero después sí.

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Camila: Ah ok, la otra pregunta es: ¿cómo evalúas la experiencia a nivel general? ¿qué cosas te gustaron de la clase y qué cosas no te gustaron? María Paula: Me gustó mucho enfrentarme a una manera de música de hacer música como tan novedosa, como a obligarme a escuchar al otro y un poco pues que el otro también estaba en esa disposición de escuchar lo que yo estaba haciendo, es muy interesante, o sea, me gustó mucho. También como que pude explorar mediante las técnicas extendidas de la voz como un montón de sonidos que no sabía que tenía, que podía hacer que de pronto eran interesantes, entonces eso fue increíble. Lo que se me dificultó, lo que de pronto no me pareció tan chévere es como … claro a veces es poder relacionarse muy bien con el otro, como que verdad estar dispuesto a que el otro no va a hacer lo que uno quiere porque es improvisado, pero entonces a veces hay momentos de uno en los que uno no se siente en tan buena comunicación musical o … si, donde uno no se entiende tanto eso es difícil. Y también encontrar como pues, yo sé que es loco, pero como intentar buscar una zona cómoda en la improvisación es difícil, como que creo que es contradictorio, pero como que me ha costado mucho pensar si soy buena o no en la improvisación libre porque pues ... ¿dónde están los criterios para eso? ¿verdad? entonces eso es difícil. Camila: Listo, la siguiente es: ¿en qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tu vida a parte de lo musical, si es que aportó en algo? María Paula: Pues si aportó, yo creo que a escuchar a los otros como en la vida a veces uno no sé si uno es de las personas que habla mucho pues no está muy a acostumbrado a callarse y escuchar lo que el otro te está diciendo y la típica frase de que “hay gente que escucha para responder pero no para entender” Creo que en eso sirvió mucho como a comprender al otro y aceptar un poco que las cosas no siempre salen como uno quiere y que uno, mejor dicho, es que eso creo que también tiene como un trasfondo budista muy atrás como de no esperar nada de nadie ni el momento sino vivirlo y dar lo mejor posible entonces como que ahí sí fue importante. Camila: Y hubo algún reto que tuviste en esa clase que te ayudara como … ah sí …. María Paula: Si claro, pues ... Camila: … ¿a superar alguna dificultad que tuvieras? María Paula: Pues en parte ese y como aprender a callarme y segundo como aceptar también mi voz y cómo aceptar las críticas que a veces son muy duras, como no verlas como algo malo sino algo que te retroalimenta y ya. También, pues si, a nivel personal me ayudó a callarme y tranquilizarme como a tomar las cosas con más calma. Camila: ¿En estos espacios crees que cambió tu percepción a relación con la música?

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María Paula: Sí, definitivamente, desde eso si lo puedo tener claro. Como desde el Ensamble de Música Experimental, que fué con Antonio Correa, como que antes yo llegué a la universidad como muy encasillada en que la música era una cosa ... y la música que yo iba a hacer era una cosa y era el jazz y punto, y cuando yo descubrí este mundo de la música experimental y la improvisación libre es como que se abrieron un mundo de posibilidades impresionantes entonces como que se me abrió la cabeza un montón y me dieron muchas ganas de experimentar en otros lugares. Camila: La siguiente es: ¿Cómo ha cambiado la percepción de ti misma como artista después de hacer improvisación libre? María Paula: Digamos que todavía sigo como en esa búsqueda de encontrar mi voz artística y pues mi voz literal como de quién soy yo, pero si me ha ayudado en eso en parte porque le da a uno la posibilidad de experimentar con lo que uno tiene, entonces como cuando tu estudias un músico o una cantante y tu intentas imitarla, así aprendes muchas cosas, pero hay momentos en los que tienes que sentarte a estudiarte a ti misma y a explorar en ti, entonces como que eso me ha ayudado a sentar un poco las ideas que quiero lograr, puede que todavía no las haya logrado como artista, pero si como a dirigirme ya un camino que me guste este, o no permeado enteramente por la improvisación, pero digamos que nace ahí como gracias a eso. Camila: Ok, listo, ahora para hacer la bitácora quiero que la mires y si y mientras la lees digas cosas que te hallan, que te llamen la atención ... María Paula: Bueno aquí hay dice sobre los tonos acústicos los mecanismos auditivos como los escucha uno, el intelecto, y el cuerpo inteligente como esa idea del cuerpo como sonido y el sonido colectivo que es un solo cuerpo entonces como que tal vez uno solamente es un brazo o una pierna y como funciona eso como va tomando vida. Camila: Pero estos son apuntes de lo que hablaban en clase o también son reflexiones tuyas María Paula: De ambos, si, no recuerdo si fue en clase clase o no, o en los ensayos. Digamos mi bitácora con Pablo siempre anoto las cosas que me parecen que han funcionado como piezas. Tenemos una que es como palabras de libre asociación entonces es la improvisación través de palabras. Con historias, espacios considerables de silencio, como siempre recordar que hay que callarse, el papel rítmico de la voz como la batería, tengo no sé, mil pequeños peces blancos como si hirviera el color del agua creo que ese es un haiku, no me acuerdo, con el que trabajamos y pues tengo dibujitos, y todo sobre piezas que hemos hecho y que funciona con dinámicas no sé, dice la identidad musical es muy clara desde el principio no sé qué apuntes escribí. Si igual era muy

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impertinente como tomar un personaje tal vez en una improvisación como no hacer muchos ruiditos e ir por ahí por allá sin un camino.

10.3.4. Entrevista Paula Sofía Camila: Entonces la primera es … relata brevemente cómo ha sido tu trayectoria con la música ... en qué academias has estado, qué instrumentos, qué profesores en que semestre estas y en qué énfasis. Paula: Estoy en composición en semestre entre octavo y noveno. Yo estudio música como desde los 7 años más o menos, que entré como a clases de piano. Bueno como que fue algo que siempre me llamó la atención, pero no entré a clases de piano sino hasta los 7. Empecé en una academia que se llamaba Taller Musical, luego a los 14 más o menos entre a cursos de extensión en la Pedagógica, también a piano, y tomaba clases con un profe que se llamaba Jorge Dorado, que primero fue como en la casa de él, y luego … ah, que fue de los profes que tenía en Taller Musical. Después seguí tomando clases con él en una academia que ellos hicieron que se llamaba Artemia, que yo luego entraría a trabajar ahí por seis años. Y nada, me dio curiosidad por el chelo como a los 16 años y estudié hasta los 19, bueno, retomé el año pasado, habiendo parado cuatro años y me gusta mucho las músicas tradicionales colombianas, sobre todo las del caribe. Toco gaita, me gusta todo ese cuento de la gaita y el Bullerengue y todo esta cosa. Camila: Composición. ¿Ya lo habías dicho? Bueno, ¿a qué materias o espacios has asistido relacionados con improvisación libre y en qué momento? Paula: Mi primer encuentro con la improvisación libre fue en un concierto al que fui como en el 2013, que yo estaba en segundo semestre, más o menos, de piano en la Pedagógica. Si, yo recuerdo que era Ricardo Gallo, pianista, con una flautista canadiense, y yo vi y fue como “¿qué es esta vaina?” Yo recuerdo que escuche como tres piezas y me quise salir y mi papá estaba como “¿es en serio te quieres salir?” y yo, “si” y me salí, nos salimos y más tarde el pianista de ese concierto sería mi primer profesor de composición al siguiente año, de hecho 2014, febrero nos conocimos. Ese año como que estuve estudiando composición con él y ahí como que el me empezó a abrir el oído como a la música contemporánea y esto y pues ahí fue otro acercamiento, aunque realmente como experiencia lo tuve aquí en la carrera en tercer semestre en el taller de Botero y a partir de ahí como espacios con Botero. Camila: ¿Qué otros espacios además del taller? ¿En ese estuviste dos semestres? Paula: Estuve en dos semestre pero separados como por año y medio, primero con piano y luego con gaita. También me han invitado a tocar en otros espacios relacionados con la improvisación libre pero no con el taller.

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Camila: Ah, yo me acuerdo que también estuviste en el Ensamble Interdisciplinario. Paula: Ah también, y también estuve en un concierto con el PIJ cuando eran solo niñas y eran como relacionado o como todo alrededor del feminismo, eso fue super bonito. Camila: ¿Y estuviste todo el semestre en eso? ¿En el concierto? Paula: Si, en el concierto, pero fueron varias secciones como de ensayo. También me invitó al festival que él organiza, la última vez toqué con Juan Pablo (clarinetista). Camila: Listo tercera pregunta ¿describe cómo era la materia? Tanto la primera vez que la viste como en la segunda. Paula: Me acuerdo que las primeras secciones, la primera vez que vi la materia fue como un choque tremendo. Yo me acuerdo que luego hablé con Santiago porque yo siempre he tenido ese conflicto conmigo misma como intérprete. Camila: ¿Por qué conflicto contigo? Paula: Porque nunca me siento suficiente entonces, sentía que no podía responder a lo que mi cabeza quería con las manos, entonces era muy frustrante. Entonces Santiago me fue diciendo “pues tu no vas a tocar ni mejor ni peor que como tocas, sino como tocas y ya, hay que trabajar con eso”, y como “ah, pues sí, ¿no?”. Camila: ¿Y cómo era? Por ejemplo, ¿cuántas personas? ¿qué instrumentos eran? ¿cómo era la dinámica de la clase? ¿Había bitácora? o no había bitácora en esa época. Paula: Si había bitácora. Camila: ¿En las dos veces? Paula: Si, las dos veces. Las dos veces éramos un grupo como de 15 personas, más o menos, y creo que en la segunda éramos, más pero si. Camila: ¿Qué instrumentos? Paula: La primera vez era como curioso que éramos como 3 pianistas, nos rotábamos el piano por clase. Había violín, la segunda vez también había violín, de hecho había dos violines. La segunda me acuerdo que estaba Diana González que toca acordeón vallenato y era muy chévere.

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Camila: ¿Y los énfasis? ¿Casi todos eran de ingeniería? Paula: Ingeniería y composición, pocos intérpretes, pero había, pero sobretodo de ingeniería y composición. Camila: ¿Y cómo era la dinámica de la clase? Paula: A veces tocábamos como varias piezas a lo largo de la clase y a veces hablábamos entre ellas de cosas, de lo que hubiera que leer. Santiago es chévere por muchas razones pero como que en las clases trabaja como varios detonantes para hacerlo a uno tocar de diferentes maneras y hacer funcionar el ensamble también como de distintas formas, que uno pueda explorar varias combinaciones e interacciones. Si, eso a veces es frustrante, a veces es chévere pero cuando es frustrante también es chévere. Camila: ¿Por qué? Paula: Pues yo me frustro muy fácil, pero soy muy consciente de eso como: “me siento así y qué es lo que acaba de ocurrir para que yo me sienta así y qué estoy haciendo yo” y bueno como: “qué está pasando y qué aprendo de esto” entonces bueno, me gusta eso. Camila: ¿Qué otras actividades musicales estaban ocurriendo en ese mismo periodo de tiempo? Paula: Cuando estuve la primera vez estaba todavía estudiando piano, me acuerdo que estaba viendo el último nivel … porque yo estaba estudiando simultáneamente en la Pedagógica, yo estaba viendo el último nivel de piano, el piano complementario de allá, que es clase individual, es muy chévere. Tenía un profesor de jazz, un pianista tremendo. Me ponía a mi a montar standards y como hacer versiones de temas y pues también a mi me gustan también las “Children’s Songs” de Chick Corea, entonces me acuerdo que estaba tocando un par de esas, son bien retadores a pesar de su nombre, tanto como en cuanto al lenguaje como del piano, técnicamente. Camila: ¿Otras actividades que estuvieran pasando? Paula: Estaba en composición III. Camila: ¿La segunda vez que estuviste? Paula: La primera, la segunda creo que ya había dejado de estudiar piano, estaba en composición. Ah no, yo sí seguí estudiando piano, también como por sacarme de mi sitio seguro, que era el piano en ese momento, como: “Bueno, aquí qué puedo hacer” Me acuerdo que fue un choque muy

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chévere las primeras clases, no, de hecho durante todo el semestre, pero después me fui encontrando. Camila: ¿Por qué? ¿Encontrando en qué sentido? Paula: Porque la gaita está muy amarrada a su lenguaje, como que uno solo la ve ahí. La única vez que no la vi ahí fue en un concierto BOI de la Bogotá Orquesta de Improvisadores. Fue curioso pero … ah no, también mi profe de composición, que tenía antes de entrar acá, también lo vi una vez tocando una pieza de él que escribió para gaita y electrónica en vivo, muy chévere. ¿Cómo se llama eso? Se llama Registros Perdidos, Ricardo Gallo. Entonces sí, como que al principio fue difícil y el trabajo fue sacar a la gaita de su lenguaje ... aunque bueno no necesariamente tenía que ser así, pero quería hacerlo, como: “qué puedo hacer que no sea sacar pedazos de temas o como los giros melódicos que me sé para improvisar sobre un tema lo que sea”. Camila: ¿Y cómo sientes que estos talleres te influenciaron en relación con esos instrumentos, con el piano y con la gaita? Paula: Con la gaita me solté un montón y me di cuenta que se puede hacer cualquier cosa, pues como que los límites son … o sea, no hay tantos como uno cree, pues como que es un instrumento, de hecho mucha gente me lo decía en el taller, como que es un instrumento diatónico y que al final ya no se sentía que yo estaba limitada por eso, pero si lo estaba, pero bueno, al mismo tiempo no, es una característica del instrumento y bueno, con el piano no me acuerdo, como que me di cuenta que podía crear conmigo y con el piano y que eso podía ser como como un primer momento de una pieza que fuera a escribir o algo, como que no me había atrevido hacer eso tampoco. Camila: O se, ¿También cambió tu relación con la composición a través de la improvisación libre? Paula: Si, se puede decir. Camila: Listo, ¿en qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a esas actividades musicales que estabas teniendo en ese momento? Paula: La gaita … es que con el piano no me acuerdo de nada, no mentiras, si, pero no mucho. Con la gaita empecé a … si, me solté más, no sé qué decir. Camila: Pues de lo que te acuerdes, en caso de que hubiera alguna influencia, ¿o crees que no hubo tanta influencia entre lo que estabas haciendo y la improvisación libre? Paula: Pues seguramente si.

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Camila: O incluso después ... Paula: Me acuerdo que después de ver el taller, la vez que toqué gaita, o sea la segunda, como que quise luego improvisar en el contexto de gaitas y tambores tradicional y me costaba más, como entrar en el lenguaje y fue raro, pero bueno, creo que ahorita puedo hacerlo igual. Camila: O sea que en ese sentido te perjudicó un poco … Paula: No era que antes si pudiera y ahora no, sino como que hay que cuidar en un contexto unas cosas y en el otro otras, como que bueno, pueden ser más libres pero uno se enfocan en otras y bueno no se, como que se me cruzan los cables. Camila: La siguiente es … ¿cómo evalúas la experiencia a nivel general? ¿qué cosas te gustaron y qué cosas no te gustaron? Paula: ¿Del taller? Camila: Ajá, los dos talleres que viste. Paula: Yo era muy feliz en el taller … las dos veces. Camila: ¿Y por qué? Por qué crees que conectabas tanto con … Paula: La segunda vez si tenía como ... de hecho la inscribí porque mi relación con la práctica estaba empezando a cambiar. Empecé a leer tal vez era por influencia de mi profesor de composición actual, que no considera esto como una práctica válida de hacer música. Tiene como varios conflictos con eso, como: “no pues, yo quiero volver a estar ahí para ver como es ahora mi relación con eso” Pero no, igual fui feliz, pero si ya estaba obviamente pensando mucho más en todo. Camila: ¿Cómo así? Paula: Sobretodo en cuestión técnica, como … es que es realmente el mismo conflicto que he tenido como al empezar la primera vez … es como: “¿qué tan legítimo es esto? ¿qué tanto manejo yo la técnica del instrumento como para ponerme a hacer esto y a decir esto y haciendo grandes cosas? O no, no sé.” Por ejemplo a mí no me gusta o no estoy de acuerdo que digan que improvisar es componer en tiempo real, porque me parece procesos muy diferentes y como que componer en tiempo real están en conflicto las dos cosas: componer y el tiempo ... o sea, componer no puede ser en tiempo real porque componer implica justamente como una revisión y depuración del material, cosa que tú no puedes hacer en el momento cuando estás improvisando. Lo puedes hacer

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antes, cómo escoger. Uno va como creando su lenguaje y estudiando cosas que le interesan para eso pero en el momento como que ese proceso no está presente. Bueno también era una de las cosas que estaba pensando. Camila: ¿Por qué otras razones crees que te gustó? Me dijiste que habías sido muy feliz yendo a esos talleres cierto? Paula: Si. Camila: ¿Qué razones crees que había detrás de eso? Paula: Porque estaba tocando, y a mí me gusta tocar así no sea muy buena intérprete en nada pero ... si, tocar digamos que me hace sentir bien y creo que pues uno se metió a música porque le gusta tocar. Camila: Pero ¿qué diferencia había entre este espacio y otros en los que podías tocar? ¿qué otras prácticas has visto? O no sé, de piano o de chelo ... Paula: Que acá de pronto … más libre ... lo que me dijo Botero al principio, como: “Pues tu no vas a tocar en este momento ni mejor ni peor de como tocas” En cambio digamos que cuando tenía que tocar en mi clase de piano o en las colectivas, en lo que sea, era un sufrimiento tremendo. Camila: ¿También por alguna otra razón que se te ocurra? O sea, ¿que te halla conectado con la improvisación? Paula: De pronto por estudiar composición también y porque me gusta la música contemporánea. Camila: ¿Y la sonoridad? ¿tuviste algún conflicto con ella? Aparte del primer concierto que habías visto ... Paula: Al comienzo no, pero si lo tenía con otras personas, como que sentía yo que se metían como en algo groovero o en algo como acordes I - V y así, entonces es como: “ya como que eso hace parte de un lenguaje y acá estamos tratando como de hacer esto no idiomático, entonces pues a qué estamos jugando” Pero poco a poco como que empecé a ser más tranquila con eso y digamos, si aparece, aprender a trabajar con eso, que también de eso se trata. Camila: ¿Hubo algo que no te gustó de la clase?

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Paula: De pronto como la cantidad de gente, pero igual está chévere que haya hartos. Eso tiene cosas buenas y cosas no tan buenas, pero no sé qué otro pero tenga esa clase … que a veces puede estar todo muy en el aire. Camila: ¿Como así? Paula: Como también cuáles son los criterios de evaluación. A mí siempre me fue muy bien, pero digamos veía malas notas en solos que yo decía como: “no está tan feo”. Camila: Ok, te entiendo, era como muy subjetivo. Paula: Si, como que todo está muy en el aire me parece. Aunque hay una cosa detrás y hay lecturas y no sé si teorización, si se pueda llamar de otras ... Camila: La siguiente es … ¿en qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tu vida aparte de lo musical? Si es que influenció de alguna manera. Paula: Hace poco de hecho le escribí a alguien, que bueno estaba hablando de esto de responder mensajes o no responder mensajes y todo el mensaje giraba alrededor de eso, y al final le dije que como que igual a pesar de todo lo que había dicho con eso, que no se sintiera obligado a responder porque igual el silencio también siempre es una opción y puede ser como la más contundente de todas y lo que más puede decir. Como: “idiota, si no me respondes ya sé que te importo una mierda” Pero sí, o sea, como que callarse siempre es una opción y puede ser la mejor. Y que interactuar es lindo, que…es que eso tiene muchas analogías con el lenguaje, como con el … con la conversación y eso es bonito. Camila: Y como cuáles sientes ... o qué analogías precisas encuentras entre ellas: entre la improvisación libre y la comunicación entre personas. Paula: Pues que yo esta entrevista no la preparé. Tu tienes unas preguntas y yo estoy respondiendo eso. Igual, como que tu aparte de las preguntas no tienes como una línea demasiado estricta y pues cada vez que uno se encuentra con alguien y habla pues ... tu no escribiste previamente lo que vas a hablar, sino es un lenguaje en el que uno sabe comunicarse y pues lo hace de forma natural y pues ver eso … o sea, musicalmente es donde mejor se puede ver y chévere que no haya palabras, también se comunica de esa forma. Camila: ¿Y hubo alguna otra cosa específica y exclusiva a la improvisación libre que te haya hecho reflexionar algo de tu vida?

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Paula: Yo creo que muchas veces yo soy ... no sé si es porque también muchas veces soy insegura pero tiendo a ser como muy dominante, mandona y caprichosa. A veces me frustra que las cosas no salgan como yo quiero, pues en la improvisación y en la vida, y nos pasa a todos, pero sí, eso, como a manejar la frustración. Me acuerdo que al comienzo era muy así y luego ya aprendí a estar como más tranquila con el resultado y como te decía, a trabajar con el material que hay y tampoco a encerrarme, como que este man empezó hacer un groove de salsa, como: “bueno ya, esto es lo que hay”. Camila: ¿Y eso lo has visto reflejado en tu vida diaria, aparte de la música? Por ejemplo eso de la frustración, ¿sientes que se ha visto permeado en tu vida personal? Paula: Si, supongo. Camila: La siguiente, ¿en estos espacios crees que cambió tu percepción o relación con la música? Paula: Pues si creo que eso está implícito en otras respuestas: que me gusta tocar y que me siento como menos amarrada en este contexto, y no sé qué más decir. Camila: Ahí está perfecto, y ¿cómo ha cambiado la percepción de ti misma como artista después de hacer improvisación libre? Paula: Siento que sí puedo hacer algo. Me acuerdo que era ... no, sigue siendo … porque a veces yo no termino de creer en la práctica pero pues también me gusta hacerlo, pero siempre pienso. Si, como que puedo también tocar y que ha sido muy lindo encontrar un espacio donde me encuentre cómoda tocando porque en el resto no es así. Si, espérate, ¿cómo era la pregunta? porque de pronto no estoy respondiendo. Camila: ¿Cómo ha cambiado la percepción de ti misma como artista después de hacer improvisación libre? Paula: Ah bueno, y puedo jugar a tocar, puedo jugar a que si toco. Me gustaría hacerlo más honestamente, como más desde manejar el instrumento muy bien, pero bueno en ese proceso estamos ¿no?

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10.3.5. Entrevista María José Camila: El primer punto es … relata brevemente cómo ha sido tu trayectoria con la música … ¿qué academias, qué instrumentos has tocado, qué profesores, en qué semestre y en qué énfasis estás? Maria José: Ok, yo empecé a estudiar música como en el 2004-2005 tal vez, empecé en una academia que se llama Sinfónica de siempre, era de un violinista de la sinfónica de Bogotá, o sea antes de que … y estuve ahí unos cuatro años tal vez en guitarra clásica. Después de eso seguí estudiando por ahí unos dos años, estuve con Rubén Gómez, era de la ASAB, y Mario Riveros que también salió de la ASAB. Después paré unos años, después volví con guitarra eléctrica y luego de guitarra eléctrica entré a la universidad a ingeniería. Camila: ¿Por qué escogiste ingeniería? María José: Porque no quería ser intérprete, sencillamente no quería ser intérprete y pues no me llamaba la composición tampoco, y la educación, pues la pedagogía tampoco me agrada, y lo más afín a lo que más o menos quería hacer en el momento era la ingeniería, entonces por ahí fue. De hecho antes de decidir ingeniería, era probable que hiciera canto jazz o canto lírico, me gustaba más canto jazz, pero en el momento en el que yo iba a entrar se fue la profesora con la que yo quería estar entonces me quedé en ingeniería y ya. Pues ya la carrera hasta acá estoy en once semestre, décimo … once semestre de ingeniería. Camila: La segunda pregunta es … ¿a qué materias o espacios has asistido relacionados con la improvisación libre y en qué momento? María José: He ido tal vez en un par de momentos durante la carrera a Matik, antes de ver el taller, incluso mucho antes ya que lo pienso porque mi primer profesor de guitarra que fue Rubén no hace propiamente música pues improvisación libre pero si trabaja con música contemporánea que usa muchas cosas que después entendí con la clase de impro, y un par de talleres más porque no solamente tenía a mi profesor sino que mi hermana es violinista y es musicóloga. Es etnomusicóloga entonces tuve que escuchar algo, fui a acompañarla a varias cosas y bueno en matik fue por ahí como en cuarto-quinto semestre. Y ya luego para la materia, pues para la clase … Camila: Pero a esos conciertos … ibas porque … o sea, te gustaba mucho la estética o ... María José: No, realmente iba por acompañar a alguien o por conocer, porque alguien me había recomendado o hablado de algo … Camila: ¿Y te gustaba? O no mucho.

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María José: Algunas cosas si. Es difícil de digerir al principio. Entonces no era tan amigable la cosa pero tampoco era que no me entrara en lo absoluto, y ya después hasta la clase, nunca hice talleres aparte de eso, fueron más que todo conciertos. Y la clase, y pues con la clase fui a un concierto como uno o dos semestres antes de inscribir la clase y fui a uno durante la clase y después de eso creo que no he vuelto a escuchar conciertos, he escuchado cosas y conciertos pero ir a conciertos no. Camila: Y tu … ¿haces impro libre y eso? María José: No. Camila: Por tu cuenta no … sólo en la clase? María: José: Si. Camila: Listo, ahora describe cómo era la materia: profesor, qué personas estaban en la clase, la dinámica … ¿eso fue hace un año y medio cierto? María José: Bueno, fue impro libre con Santiago Botero. Estaban … me acuerdo de David Páez, Iván, Cami, Daniel, me acuerdo de la trompetista, de otro ingeniero que no me acuerdo como se llama, de Jesús, de un pianista, Julián, Pablo (compositor), Pablo Díaz el ingeniero, Lina también y creo que ya … y el mexicano (guitarra eléctrica). Y bueno, cómo era la clase … había como segmentos para discutir lecturas, conceptos, algo un poco más teórico, había espacio para tocar y ya, había espacio para tocar bajo algún condicionamiento, cumpiendo las reglas o cumpliendo lo que se esperaba escuchar con la impro … había partes donde era duetos o solos corticos y rotarlos, y creo que ya. Camila: ¿Qué otras actividades musicales estaban ocurriendo en ese mismo periodo de tiempo? María José: Ah, Manuel Jaimes (ingeniero) me acabo de acordar por eso, Manu también estaba y estaba ocurriendo en ese momento que era corista de una banda … estaba en la banda de él (Manuel) era corista en una banda de reggae y musicalmente eso ya lo otro fue más ingenierilmente porque estaba empezando a grabar más gente, a escuchar más música de acá, las bandas de acá, pues con más conciencia. Y ya. Camila: ¿En qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a esas actividades musicales? Si es que hubo alguna influencia.

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María José: Sí la hubo, pues no en cuanto a incluir ese tipo de acercamiento a la improvisación en lo que estaba haciendo pero sí me ayudó a soltarme mucho, que para mi fue bien difícil, entonces pues en la práctica común más o menos lo lograba, con la impro era bien difícil pero después de eso ya creo que todo empezó a fluir con mucha más tranquilidad, más seguridad, empecé a hacer más cosas a cantar, más cosas, a grabar más cosas también, entonces fué así. Pero de llegar a hacerlo en lo que estaba haciendo en el momento o lo que estoy haciendo ahora, no. Camila: Ah no, no necesariamente es una relación así directa como que apliques la improvisación libre, sino cosas que aprendiste ahí … María José: Por eso, fue después de eso, pues por todo ese tipo de cosas: de aprender del error, de aceptar el error y que el error no es malo, solamente no estaba planeado, se pueden hacer dos cosas: se puede hacer algo muy bueno de ahí o se puede terminar de tirar todo, depende de cómo uno lo tome. Camila: ¿Cómo evalúas la experiencia a nivel general? ¿Qué cosas te gustaron de la clase y cuáles no? Maria Jose: La experiencia fue muy chévere, fue muy necesaria. No lo volvería a hacer pero fue muy chévere. Camila: ¿Por qué necesaria? ¿En qué sentido? Maria José: Por lo que acabé de decir, por lo del error sobre todo, porque … bueno, a parte del error porque uno creo que no está acostumbrado o no le enseñaron a escuchar a los demás sino a dar por sentado que entiende y sabe qué es lo que tiene que hacer cada uno, entonces uno se encierra en lo que uno tiene que hacer y ya, y así hay veces que tocando la gente la embarra mucho y uno no se da cuenta porque no le está poniendo cuidado, por eso creo que es importante, que es necesaria, también porque lo saca a uno de la zona de confort entonces no solo por el tipo de música sino por la disposición física y mental que uno tiene que tener para una improvisación así o para una experiencia así. Y si uno sabe aprovecharlo después es mucho más fácil, uno se siente más cómodo en una situación normal, si, o pues que uno llamaría “normal”. ¿Qué me gusto? Me gustó conocer gente, me gustó poder tocar con gente con la que normalmente no habría llegado … confluimos todos en un lugar en el que pues fue pura casualidad y ya, me gustó que de ahí salió mi actual trabajo, por el baterista, por Páez, empecé a trabajar con la banda de él y pues es el trabajo que más disfruto ahorita como ingeniera. Me gustó que todos estuvieron con muy buena disposición siempre todos los comentarios sonaron siempre muy honestos que por primera vez empecé a aceptar como cumpidos y correcciones de muy buena forma y de forma más sincera, más honesta y más pertinente tal vez, no se si sea la palabra. Pues que me obligó a descubrir cosas … pues a qué hacer, a que me puedo inventar muchas cosas, que se pueden hacer muchas cosas

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que uno no se imagina que puede hacer. Con el tiempo que puede dar una canción, esa es otra cosa, que el tiempo se vuelve relativo, me gustó mucho darme cuenta de eso también, experimentar eso, que también es un choque fuerte al principio, pero fue chévere. Qué no me gustó tanto … no haber tocado con Santiago, quería tocar con Santiago, pero no, yo creo que nada me disgustó realmente. Camila: Listo, ¿En qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tu vida aparte de lo musical? ¿Sientes que hubo alguna influencia? Y en caso de que sí ¿Cuál? María José: Sí la hubo, y fue confiar más en lo que hago, me ayudó a confiar un poco más en lo que sé hacer o en que lo que siento no siempre está bien pero existe la gran posibilidad de que si o que incluso si no, seguir el instinto no está mal y pues al botarse a hacer lo que uno cree pues ya es la única forma de saber qué va a pasar y lidiar con eso. Si no, pues a embarrarla con seguridad. A pensar en algo que … y es que uno nunca está solo, siempre tiene en quién apoyarse, siempre hay alguien que lo está escuchando aunque uno no sepa que lo están escuchando o aunque uno no crea que lo están escuchando. Y nada, pues que hay que estar pendientes de eso para saber porque hay veces que … si, no, para responder, para responderle a la gente o para encontrar algo. Por ahora se me viene eso a la mente. Camila: ¿En estos espacios crees que cambió tu percepción o relación con la música? María José: Sí, mucho. Pues no mentira, no se si mucho, pero si. Todo se volvió mucho más sensible, o sea, me volví mucho más sensible a las cosas. Camila: ¿Cómo así? Maria José: Creo que si uno es capaz de encontrarle algo de sentimiento y emoción a algo tan complicado y tan estéticamente incómodo como eso, es mucho más fácil encontrarlo en otras cosas, y para mí personalmente es una parte esencial de mi trabajo, pues de todo. Si yo no siento lo que estoy haciendo, si no siento lo que estoy escuchando o la gente con la que estoy trabajando, no implica que el trabajo va a salir mal pero no va a tener lo mejor de mí que sale cuando siento algo por lo que estoy escuchando, por lo que está pasando en el momento en el que estoy trabajando. Creo que si, más por ahí. Camila: ¿En algún otro sentido cambió tu relación con la música? María José: Pues ya cosas un poco más técnicas, me di cuenta de la importancia de lo subestimado tal vez y a veces al contrario, sobrevalorado que se tiene el metrónomo, el tempo y esto. Lo mismo de las duraciones también, pues porque vivo y trabajo en un mundo comercial en el que el estándar son 4 minutos y ya 5 minutos es demasiado y en algo así ya 5 minutos no alcanzan para nada, 1 minuto no alcanza para nada, pero también cuando uno está solo y uno tiene que crear un minuto

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es eterno y es muy difícil de llenar y entonces si, la relación con el tiempo y con el tempo. Creo que ya. Camila: ¿Cómo ha cambiado la percepción de tí misma como artista después de hacer improvisación libre? ¿Sientes que hubo un cambio? María José: Siento que más que hubo un cambio reafirmó muchas cosas que tenía en mente en algún momento. Sentía que no escuchaba lo suficiente o que no escuchaba bien, siento la firme creencia que más de la mitad de la gente no escucha realmente, solamente oye y que uno no es totalmente consciente de su entorno y de las personas y las cosas que habitan, pues que comparten el entorno y creo que es bastante importante, a veces, no siempre, tener en cuenta esas cosas para crear algo con sentido, para sentirse satisfecho con lo que se está haciendo para transmitir lo que uno cree que quiere o tiene que … pues me dio mucha más seguridad en que no hay creación correcta o incorrecta, hay gente para todo, hay oídos para todo y a alguien le va a gustar y alguien lo va a seguir así sea una persona no más, y es por esa persona que … pues es por ser consciente de esa persona que el trabajo puede seguir o puede caer y ya. Camila: ¿Tuviste alguna reflexión en cuanto al plano técnico? Ah bueno, tú cantabas en el ensamble, creo que eso no está en la entrevista pero lo reafirmo … cantabas. ¿Hubo alguna reflexión en cuanto al aspecto técnico? María José: Si, la voz es algo complicado. Se pueden hacer muchísimas cosas que uno realmente pocas veces, casi nunca tiene en mente que puede hacer o se le ocurre que puede hacer y también pasa porque no hay mucha gente que lo haga .. y que hay veces que, pues creo que casi todo lo que yo hice que experimenté con absolutamente todo, creo que todo lo que hice no lo había hecho antes y todo eso fue tratando de imitar lo que escuchaba, no tuve ayuda técnica de nadie que supiera, ningún cantante ni nadie que ya hubiera pasado por ahí, entonces me hice un poco más consciente que si es posible recrear ese tipo de cosas sin saber y que hay que llevar la voz, pues la garganta hasta el límite y uno se da cuenta de qué es capaz de hacer y pues si, técnicamente que se pueden hacer demasiadas cosas, de las que uno no cree que puede, y ni siquiera tiene que cantar, tiene que saber cantar, tiene que ser cantante, y eso es lo chévere, que no hay que ser cantante, no hay que afinar ni siquiera para poder usar la voz como elemento de improvisación. Camila: Listo, ahora para esto es la bitácora y quiero que la leas y mientras vas leyendo lo que ibas anotando durante el semestre, vayas diciendo en voz alta cosas que te interesen o comentando cosas que te llamen la atención. María José: Ah bueno, esto es de una lectura, de una de las primeras lecturas, bueno aquí dice … “When you play music you are the music.”

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Estoy muy segura que si lo leo en inglés no va a quedar bien entonces … “El ambiente natural te lleva mas alla de tus propias limitaciones pero darte cuenta de tu cuerpo .. o de tu propio cuerpo como parte de ese entorno es un factor de (inaudible: asociativo?) más grande, porque uno es el medio de la música”. “Toda interpretación puede ser vista como una extensión de cantar, la voz y sus extensiones representan la dimensión musical del hombre y los animales”. Esto creo que es de otra lectura. Fue la primera. La de los siete elementos. Esto creo que es un poco más personal ni siquiera tenía que ver con … o sea, no me llamó la atención por el tema musical sino … y es … “la muerte es nuestra virtud, yendo a su destino” Camila: ¿Y te acuerdas a raíz de qué surgió esa frase? María José: no me acuerdo ahí por qué estaba pero me llamó la atención porque tengo una … no fascinación pero si una cercanía muy fuerte con el tema del destino y la muerte y todo este tipo de cosas. Esto también salió de la lectura y dice … “ser feliz implica el rechazo de la integridad”. “Simple o simplicidad es un estado de la mente, la simplicidad no puede ser una virtud, excepto en referencia a un estado de felicidad pura” eso también es de la lectura. Esto salió en clase, creo que fue una frase de Santiago, la debió sacar de algún lado creo y dice … “la única forma de volver a quién uno era es volver a lo que hizo” Y estábamos hablando de las grabaciones y a las grabaciones, de escuchar lo que habíamos hecho. Esto fue hace un año y medio. “Si uno no se pierde no hay forma de encontrarse.” Eso fue mío durante una de las improvisaciones, porque fue una de las conclusiones que ya nadie sabía qué hacer y nada tenía sentido y no sabíamos a dónde volver. Esto es de Santiago … “al sentirse incómodo el único que tiene la responsabilidad de sentirse cómodo es uno mismo, aprender a sentirse cómodo con lo incómodo”. “Estar perdidos juntos” Eso me pareció a mí porque estábamos, era otra que todos estábamos con cara de … Esto es mío y no me acuerdo si fue en clase o si estaba grabando uno de los solos … probablemente fue en clase y dice … “todos o casi todos nos sabemos o nos sentimos de cuando en vez o en algunos casos constantemente como un caos que camina o eso intenta. Todos somos nuestro propio

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universo y no hay nada más común, a mi parecer, que sentirnos un desastre en soledad pero a pesar de ello nos es difícil permitir a alguien la entrada al caos. No debería ser tan difícil. Es interesante y bastante constructivo cuando en un espacio seguro dejamos todo lo que nos ata a un lado y compartimos y comparamos y construimos con el caos de alguien más.” Esto fue la primera vez que hicimos duetos que Santiago me puso a mi a hacer uno con todo el mundo, que fue horrible, fue una terapia, fue una gran terapia y … Ok, esto es un poco cheesy pero “siento la improvisación como un extraño momento conmigo en donde siento que estoy a punto de empujarme al vacío pero olvido que nada puede salir mal, lo importante es utilizar cada una de esas oportunidades para redescubrirme, reinventarme y para convertir cada minuto en una historia nueva tal vez banal, tal vez profunda, tal vez me ayude a sanar o solo abrirá heridas viejas, no importa, lo importante es hacerlo”, y esta creo que si fue Santiago y es … “hacer o no hacer pero no hay intento” Ah, esto fue el primer solo que grabé y lo que sentía, entonces “antes de empezar tenía ansiedad por no saber qué ni cómo iba a hacerlo, durante, temblaba al principio por no dejar salir las primeras notas sin pensar pero más confiada al escuchar y entender que lo que suena soy yo y por esa razón nada puede ser un error. Al mantener las imágenes en mente también es más fácil confiar en mí.” A las imágenes me refiero que casi siempre uso algún recurso visual para lo que sea, como para evocar lo que estoy sintiendo o hacerlo un poco más fuerte en mí a ver si eso funciona y después sentía satisfacción por no parar, no arrepentirme, no borrar, no dudar y por descubrir qué más puedo hacer con mi voz Esto creo que salió en clase: es de la seriedad y la emoción del músico depende de la reacción y la atención o el nivel de tensión del público. No me acuerdo por qué fue eso, pero estoy casi segura que fue de Santiago. “En el constante hacer, fallar, corregir y repertir todo el proceso está el crecimiento integral y por lo mismo cada vez se va a haciendo más fácil, como artista y como músico”. Esto también fue de Santiago, no sé lo que estábamos haciendo … ah estábamos hablando del tiempo precisamente, de la percepción subjetiva del tiempo. Estábamos hablando de la imposición dentro del ensamble. Y que ninguno tiene por qué imponerse, solo escuchar y guiar una idea que a uno le haya gustado o tratar de sacarla pero no imponerse. No sé por qué habla de la confianza, es otro punto pero bueno, dice … el cuerpo sabe lo que hace y no olvida lo que sabe, solo hay que dejarlo trabajar.

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Ah, esto fue de la vez que vino el chelista y el saxofonista y esto lo dijeron ellos … la improvisación como creación en tiempo real no está condicionada en ningún género, no me acuerdo por qué estábamos hablando del tema de géneros. Esto fue una duda que me surgió a mi mientras ellos estaban tocando un solo. O sea, la impro y en el solo del viento, no mentira, creo que los dos y por eso me surgió la duda, y es … cómo en ciertos instrumentos la respiración puede ser parte de la misma improvisación. Otro punto que salió, resignificación de la improvisación en el momento en el que uno vuelve a pensar en ella, como que cada vez que uno la escucha tiene un significado diferente o que cada vez que uno piensa en ella es algo diferente. El principio del improvisador es que todos tenemos que ceder. Ah sí, aquí está. Composición en tiempo real vs improvisación. En la composición hay una consciencia previa de lo que se va a tocar, detalles técnicos en la interacción de todo lo que está sucediendo. Esto ya fue aparte, ya fue como la última clase, probablemente. La improvisación desde el caos. Partir desde cualquier punto, tocar por tocar y a lo largo de la impro escuchar y encontrar al ensamble para empezar a caminar juntos.

10.3.6. Entrevista Manuela Manuela: Mayo 2017 (cuando vio la materia de improvisación libre) Camila: Mayo 2017 Manuela: O sea en primer semestre, o sea hace dos años. Camila: Bueno el primer punto es ... relata brevemente cómo ha sido tu trayectoria con la música. ¿En qué academias has estado, qué instrumentos tocas, en qué semestre estás y en qué énfasis? Manuela: Bueno mi trayecto musical empezó yo creo que desde que fui concebida, porque mis papas son músicos, mi papá es lutier, mi mamá también estudió algo de música entonces la música siempre estuvo alrededor de mi familia, de los amigos de mis papas, entonces crecí con eso. Empecé en Batuta a los 4 años como en programas de ... no sé cómo decir … como en iniciación musical y esto. Estuve también un tiempo en la Sinfónica Juvenil, estuve … Camila: ¿Y que instrumento?

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Manuela: En la Sinfónica, no ... primero fue en la Pedagógica, piano, pero realmente no … cómo que no fue muy acertada la decisión del lugar donde estudié porque era muy despelotado, en palabras coloquiales. No aprendí mucho porque era muy desorganizado el programa. Después de eso estuve en la Sinfónica pretendiendo también seguir con el piano pero estando ahí quise tocar flauta traversa pero no pude seguir porque estudiaba los sábados en el colegio. Después retomé el piano en una academia … no recuerdo el nombre y después volví a tener clases de piano con una profesora particular y después de eso entré a la universidad en el primer semestre del 2013 … segundo perdón, y ya, estoy en el énfasis de ingeniería de sonido. Estoy en mi último semestre … y ya. A bueno toco el bajo eléctrico después de estar mucho tiempo con el piano realmente nunca no me gustó genuinamente y después encontré que me gustaba ese instrumento y empecé a explorarlo y pues estuve en una banda y ya, pues eso. Camila: Listo, el segundo punto es … ¿a qué materias o espacios has asistido relacionados con la improvisación libre y en qué momento? Manuela: Estuve en la práctica de improvisación libre, se llamaba así. Camila: Taller, ¿cierto? Manuela: Taller de improvisación libre, en el primer semestre del 2017. Respecto a improvisación libre fue eso, a bueno, también ese mismo semestre Santiago tenía una orquesta de improvisadoras y me invitó y tocamos. Camila: En el PIJ ... Manuela: Sí, invitó a varias chicas que no eran del PIJ. Me invitó a mí y pues tocamos en el concierto del PIJ y ya. Camila: Describe cómo era la materia. Qué personas estaban ... pues el profesor era Santiago ... cómo era la dinámica de la clase ... Manuela: Bueno, éramos un grupo grande me acuerdo, ¿digo las personas? Camila: Si, pues ... Manuela: Bueno la instrumentación ... Camila: O los instrumentos ...

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Manuela: Me acuerdo que estaba Daniel Mendoza cantando, estaba Ernesto Camargo tocando el banjo, estaba Diego Comi y Julián Meneses en sintetizadores, Andrea Martínez en el piano, un par de guitarristas de jazz que no me sé sus nombres, y yo, no recuerdo a nadie más. Camila: ¿En bajo? Manuela: En bajo, tocando el bajo … ¿cómo era la dinámica de la clase? Siempre se hacían ejercicios liderados por Santiago obviamente como … no se de … él nos daba unas instrucciones y nosotros las seguíamos y a partir de eso hacíamos una reflexión sobre lo que había pasado. Ah, también me acordé que había otro guitarrista que usaba muchos efectos también muy chéveres. También habían lecturas para cada clase, como referentes a la improvisación libre o al arte o más filosóficas y esa parte me ha gustado bastante como también poder tener el espacio de discutir eso y ya. Camila: Listo, ¿cómo evalúas la experiencia a nivel general? ¿qué cosas te gustaron de la clase y qué cosas no te gustaron? Manuela: Pues a mí me gustó bastante, creo que llegó en un momento de mi vida muy oportuno y fue difícil para mí porque sentía mucha presión, pero no porque me la pusiera el profesor o la gente, sino porque me la ponía yo misma, entonces fue como ... yo siento que fue como un punto medio de ruptura como de entender las cosas de otra manera y me gusto bastante la dinámica, sentía mucha presión y creo que todos sentíamos mucha presión, pero pues no sé si era tanto como por él, la figura del maestro, sino por uno mismo, como que uno mismo era el que se ponía las trabas para hacer las cosas. Camila: ¿Oportuno por qué? Manuela: No sé, estaba en un momento como un poco en el limbo y eso no fué que me ayudara a encontrar mi lugar, pero si me ayudo a darme cuenta que estaba ahí. Camila: Ah, ok. Pero, ¿limbo como en tu carrera? Manuela: Como en todo. Emocionalmente fue un momento de verdad como de ruptura, incluso en algún momento pues le dije a Santiago que quería hablar con él ... como, no sé porque encontré en esa clase y en él como algo y fue chévere y me gustaría continuar con la experiencia. Pues no hay muchos espacios de eso y como que casi nunca nadie dice cómo ... “vamos a hacer improvisación libre”, pero sería chévere, me parece como que debería ser un hábito, o sea es como chévere. Camila: Sí, ¿y ver improvisación libre en ese semestre te ayudo un poco a encontrarte? o solo darte cuenta de ...

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Manuela: Pues, o sea yo creo que más que encontrarme fue cómo saber por qué estaba tan conflictuada, saber cómo de dónde venía todo eso y tal vez como aprender a fluir un poco más con las cosas y ver como que podía hacer para sentirme mejor. Camila: ¿Y por qué a través de la improvisación libre te diste cuenta de eso? Manuela: La verdad no estoy muy segura, pero siento que todo lo que se hacía en la clase, como los ejercicios o grabar las tareas, los solos como me ponían a mí en una posición que no me gustaba, que era como sentirme expuesta. Si, como a prueba tal vez, pero era algo más que me ponía yo a mí misma, y se me olvido que me preguntaste ... Camila: No, si era eso ... que porque la clase había dado pie para que te dieras cuenta, y ¿hubo algo que no te gustó de la clase? Manuela: La verdad no creo, pues lo que ya te dije como que uno sentía la presión también los demás, hablábamos de eso, pero no siento que haya sido como malo, no. Camila: Listo … ¿qué otras actividades musicales estaban ocurriendo en ese mismo periodo de tiempo? Si te acuerdas ... Manuela: No me acuerdo mucho, pero digamos ... la experiencia en la orquesta de improvisadores fué chévere porque el ser solo mujeres dio como pie para entrar en otro tipo de discusiones y reflexiones que era sobre ser mujer. Y eso me pareció un espacio re bonito y re chévere para todas porque además éramos como ya personas adultas y niñas, entonces era chévere como crear esa conciencia desde chiquitas o como desde pequeñas y ver cómo cada una tiene una visión de lo que es ser mujer y de lo que es ser mujer en el contexto en el que estamos Camila: ¿Y cómo llegaban a esas discusiones de sobre ser mujer a través de la música? Manuela: Eran propuestas realmente, era como … algo así como las clases que Santiago proponía un tema o una lectura y a partir de ahí surgía la reflexión entre todas y creo que lo que lo alimentó fue el hecho que fuéramos todas mujeres. Y salió Camila: Pero cómo así … o sea, ¿cómo se conectaba la música con ese tema? Manuela: También era cómo explicar, o no sé, como hacer la diferenciación entre ser músico y mujer tal vez como que es diferente. No sé, todas sentíamos que era algo diferente, algunas contaban experiencias como que … “en algún momento de mi vida profesional o estudiando sentí

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que perdí una oportunidad por ser mujer.” O cosas de ese tipo o que te juzgaban por tocar esto y ser mujer, cosas así. Camila: ¿Y en qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a alguna actividad musical que tuvieras en ese momento a parte de esos dos espacios? Si es que te acuerdas. Manuela: La verdad no me acuerdo mucho pero a partir de eso si nació un particular interés sobre la improvisación, no solo la improvisación libre sino también como la música contemporánea. Camila: Listo, la 7 … creo que ya me habías dicho un poquito pero es por si tienes algo que decir al respecto ¿en qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tu vida aparte de lo musical? Manuela: Ah, pues lo que ya dije como sobre todo era muy como muy personal, como descubrir dónde estaba el problema como la raíz de mis inseguridades todo esto y pues de pronto siempre lo supe, pero siento que eso me lo hizo como saltar a la cara y como decir bueno acá está esto bueno … ¿qué vas hacer con esto? Camila: Ah ok, ¿en algún otro aspecto hacia tu vida? ¿Ó generó reflexiones que se aplicaron a tu vida? Manuela: Si, como tal vez entender un poco, no sé cómo … escuchar más al otro tal vez. Como ese tiempo de ensamble eran tanto de eso como también de la interacción entre los demás compañeros y todo esto siento que eso me ayudo un poco en ese aspecto. Camila: Listo, ¿y en estos espacios crees que cambió tu percepción o relación con la música? Manuela: Sí, como que nunca pensé que podría la música llegar a despertar tantas cosas más allá como de placer o emociones normales, por decirlo así … no lo pensé y también, ¿cuál era la pregunta? Camila: ¿En estos espacios crees que cambió tu percepción o relación con la música? Manuela: Ah sí, y también sentir que la música también es un punto de reflexión como filosófica tal vez. Camila: La siguiente es: ¿cómo ha cambiado la percepción de ti misma como artista después de hacer improvisación libre?

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Manuela: Bastante, pues creo que igual también sigue siendo un proceso y como dije anteriormente siento que sería chévere seguir en ese tipo de prácticas y también considero que por eso mismo sería chévere que todos tuvieran la oportunidad como de estar en una experiencia parecida. Camila: Durante el taller, o bueno, también la orquesta, ¿hubo alguna reflexión en cuanto el aspecto técnico? Con tu instrumento ... Manuela: Sí, bastante. También sentía que la clase ponía muy a prueba como la creatividad no tanto técnica sino como sónica. No todo tiene que ser así, o si me entiendes, como, hay muchas formas de sacarle sonido a un instrumento, y eso me pareció chévere como que uno cree que solo esta esto y esto y esto se toca así y así, y no realmente hay muchas posibilidades y uno es … “pero que más hago” pero en realidad hay muchas más posibilidades de las que uno cree.

10.3.7. Entrevista Julián Camila: Entonces la primera es … Relata brevemente cómo ha sido tu trayectoria con la música … academias, instrumentos, profesores, en qué semestre estás, en qué énfasis. Julián: No pues yo ahorita estoy en onceavo semestre de composición yo comencé como que con las ganas de tocar algún instrumento y música y eso, cantando desde muy chiquito y por una organeta que me regalaron mis papás hace mucho tiempo como en el 2003 creo que fue y por eso y por mi hermano, uno de mis hermanos, como que se abogó para que me metieran a clases de piano, entonces comencé a los 7 años mas o menos 7 o 6 años estuve estudiando piano en una academia que se llama Allegro, que comenzó en Galerías y después se pasó para Suba, y allá cuando entré había cumplido 14 en diciembre, y el siguiente año que era el 2013 entré en Enero acá a la Javeriana y dejé de estudiar por completo piano en la academia esta de Allegro como en el 2015, o sea, estuve como 2 años más. Entonces desde los 6 como hasta los 16 estuve estudiando piano. Y la maestra con la que estudié se llama Viviana Carvajal que es una profesora de la Universidad Central también, es una muy buena pianista. Pero de hecho algo interesante, o bueno, particular de esa academia y de cómo yo aprendí … que aprendí como bajo el ecosistema del método Suzuki, que después de cierto rato como cuando comencé a tomar un poco de conciencia del método y el proceso en el que estaba me empezó a saber un poco a cacho y lo odié en un momento, ya después … porque odiar también era un furor muy “ah, soy muy joven y sé todo” … pero, sólo no me gusta mucho porque sentía que de alguna forma tenía una falla muy extraña que no entendía muy bien por qué los profesores no, o tal vez si veían pero no querían hablar de eso o esperaban que uno más adelante se diera cuenta de por qué era así pero es esta vaina del proceso imitativo con el lenguaje materno ¿no? Pero en ningún momento sentí que en parte de ese método para asimilarse con ese proceso del lenguaje materno, se preocuparan porque el bebé tiene una necesidad de decir algo, o sea, es cierto que uno ve cómo la gente hace, uno imita y uno a partir de eso interioriza y hace, pero el bebé no imita porque si, es lo que yo pienso, como que tiene

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alguna pulsión, sea algo que después más adelante va a entender como que tiene hambre o algo que lo hace querer hablar y lo hace querer imitar de alguna manera, y pues sentía que en ese método eso carece cómo por completo, entonces si uno aprende vainas y yo no sé qué pero como que uno nunca sabe ni por qué lo está haciendo y en un punto se siente desamparado del sentido por así decirlo. Entonces bueno, ya entré a la carrera y empecé a pararle bolas a otras cosas, acá voy a … ¿puedo entrar a hablar de una vez de improvisación? Que fue como … ¿o aguanto para otra pregunta? Camila: Pues ya después te voy a preguntar, pero si sientes que es relevante en tu historia musical, si. Julián: Pues es todo el contexto, porque como en segundo semestre metí el taller de improvisación libre con Santiago Botero, que ni lo conocía a él ni sabía muy bien a qué se refería la clase pero me llamó la atención porque no tenía un requisito como de estar en el énfasis de jazz y quería volver a hacer cosas como prácticas, tocando vainas y en época también estaba como interesándome mucho por la síntesis. Entonces, llegué y fue muy muy chévere porque fue como … como que siento que fue lo que más me evidenció la falta de sentido que podía estar teniendo a la hora de hacer las cosas musicales, como el quehacer musical y lo que me planteó de primeras fue que tenia que … o sea, que una responsabilidad mía como músico de cualquier rama, lo que sea, es tratar de uno buscarle un sentido justificable para hacer las cosas, no como jerárquico sino que la búsqueda del sentido es una práctica, como que uno al hacer cosas y sentir que uno se conmueve o conmueve de alguna manera, conmover es una palabra muy como romanticona, pero conmover es como que uno siente que se desplaza de alguna manera, o sea, como que uno de los pilares fundamentales y la responsabilidad de eso como artista es estar haciendo eso y volverse un poco adicto a eso, a desplazarse a conmoverse, entonces pues desde esa clase, pues la ví hasta que acabó mi carrera básicamente y pues me fui volviendo más amigo de Santiago como hablando con él, entendiendo un poco de cómo es esa forma de hacer las cosas y creo que uno de los puntos centrales a los que me llevó todo ese proceso de estudiar y ejercer improvisación libre fue a que en un punto siento que me desvistió por completo de todo el imaginario de identidad que tenía de mi instrumento, el piano, que es una cosa de la que yo hablo mucho sobretodo con los guitarristas eléctricos, que tienen mucho esta cosa que en el colegio, no sé, les gustaba un guitarrista, entonces compran la guitarra del man, entonces siempre tocan como viéndose en esa imagen de cómo quieren ser, yo no sé qué, y es una cosa de identidad también como romanticona de uno verse y cuando uno se ve siente una seguridad, pero después de ese proceso yo me acuerdo que hubo un momento en el que llegaba y me sentaba al piano y no sabía qué hacer, no me sentía ni amarrado identitariamente con él, no sabía cómo sentarme porque lo veía y era como un palo con cuerdas entonces fue re loco porque cogió y volteó toda la balanza y me puso todo el peso y toda la responsabilidad a mi, o sea, yo en el momento cómo estoy siendo, cómo me desplazo, y ya no tengo como … o sea, las herramientas siguen estando, no es como que olvidé todos mis diez años y los que sigo viviendo, sino que ya esas herramientas no eran un suplemento rápido para hacer

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algo que me diera una comodidad, sino que eran herramientas para enfrentarme a mi mismo eso fue lo que me di cuenta que me cambió todo el panorama, que es que saber tocar piano no es saber hacer las cosas bien o de alguna manera, sino saber a través del piano enfrentarme a mi mismo y es pues … uff. Camila: ¿Esto fue en el primer ensamble que viste? Julián: Esta fue la tercera vez que lo metí. Camila: Ah, ¿es que cuántas veces lo has visto? Julián: 9. Camila: Has visto 9 veces, wow. Julián: Sí, yo siempre jodo como con que ese ensamble es mi otro énfasis, porque en serio pues he leído mucho y he trabajado mucho sobre eso, y bueno, igual si no leyera no importa, pero sí, fue como en la tercera vez que me di cuenta que pasó eso. Y pues eso claramente afectó cómo componía y eso. Yo siento que en este punto ya me volví … yo pienso que son como costras o como natas cuando uno deja el café, como que en esa época se me cayó esa nata y ahorita pues ya he estado haciendo otra con todo lo que compongo en Biselad y eso y ahora tengo otra forma de acercarme pero lo que quedó de ese proceso son más herramientas de ver y de saber cuando volver a mandar al carajo eso y cuando no, cuando tiene sentido un poco más importante, cuando no, cuando es peligroso, cuando no, como ahí estoy en esas. Camila: Y aparte de esos 9 talleres, ¿todos han sido talleres, cierto? Julián: Si, no ha habido ninguna … a bueno … no, sí … todos han sido el taller de improvisación libre y he participado en tres … no, dos … dos veces en unos ensambles de la orquesta libre ahí (inteligible) Santiago, que es el de los niños del PIJ que eso ha sido muy muy chévere como que ahí también he aprendido muchas más cosas y en una orquesta de improvisadores también que se hizo en un festival de improvisación en Matik que no me acuerdo si era El Marrano, ah, aunque también estuve en otro del Marrano. He estado en dos orquestas no del PIJ y dos veces en la del PIJ, y pues en los de improvisación en general. Camila: ¿Y aparte de eso? Pues, ¿esos son los lugares donde has desempeñado improvisación libre? Julián: También como solista en otro festival del marrano tuve como un set solo de Julián Meneses. Eso fue en síntesis. Y toqué una de Biselad que la compuse un poco pensando en esta manera, que

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se llama autocomplacencia, que es como la quinta canción del tercer disco. Y tengo ahí una cosa, en realidad no es nada muy público, en realidad es como un proyecto que tengo bajo homónimo, como que no todos saben, ahora tu eres otra de las personas que saben, que está en Bandcamp que es “Reflexiones sobre ser un idiota”, por ahí subo cosas que hago pensando en esto o pensando en otros métodos compositivos y ya. Pero es muy … o sea, mi desempeño como en ese ambiente es más bien, de todo eso que he aprendido, cómo lo aplico a la composición de Biselad. Camila: Bueno, ahí me dijiste un poquito, pero cómo ha aportado la improvisación libre en tu rol como compositor. Julián: Creo que … o sea, me encantaría poder decir que la forma en la que me ha aportado es en que me hace ser mucho más afable y abierto a algunas posibilidades como probar todo y decir que si y no decir que no, pero eso sería una mentira, porque igual sigo teniendo muchas cosas jodidas con eso, pero lo que al menos ha hecho es que no me deja poner un piloto automático en eso, entonces siempre que estoy tomando una decisión o estoy escuchando a alguien o pensando alguna idea ... Camila: ¿En impro libre? ¿O en composición? Julián: En composición … siempre que estoy haciendo eso, pues hoy en día, así no … lo que decía … así no pueda tan fácilmente decir … No, probemos todo … al menos tengo la piquiña en la cabeza de decir: ‘probemos, no sea tan terco’. Entonces no me siento como liberado de eso, no siento que haya en algún momento me vaya a sentir como con esa utopía hippie de decir que puedo percibir todo muy tranquilamente pero tengo esta cabeza también crítica que me está diciendo cómo recuerda que no puede ser así, recuerda que … me acuerdo mucho del primer semestre que metí ese taller …. que algo también importante de estos talleres que hay que aclarar es que son grupales, no es como un proceso individual ni de solista sino es un proceso de escucha colectiva entonces me acuerdo que yo estaba tocando, medio había entendido unas cosas, estaba probando vainas y en un momento estábamos tocando en clase y Santiago paró y me gritó como muy duro … “¿usted si está escuchándolo a él? Me gritó así muy duro y se me paró en frente … al que se refería era un bajista que ni idea cómo se llamaba, y fue muy raro porque como que le impactó tanto la cosa y yo creí tanto cuando estaba tocando como … uy estamos haciendo algo, yo no sé qué … pero me hizo caer en cuenta de eso, de que uno no … de que no estaba escuchando y de que claramente podía seguir sin escuchar y no estaba … como que le estaba dando la espalda mucho no solo a las posibilidades que implican cuando uno se relaciona con las otras personas sino a las personas y eso pues claramente me dejó muy asustado y pues me atravesó re duro en ese momento, porque también ya estaba empezando a desarrollar otra natica de que la improvisación libre era otra fuente de un romanticismo individual en el que “yo me expreso como solista, y soy muy profundo” y pues tampoco es eso.

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Camila: ¿Y eso pasó cuando? O sea, ¿en qué semestre? Julián: Eso fue el primer semestre, apenas entré que estaba todavía todo confundido con eso. Si así fue que me empecé a conocer con Santiago después de eso. Pero entonces si es como que ya esa cosa la tengo muy presente siempre que voy a trabajar con alguien, con alguien que no sea sólo trabajar, o conmigo también, permitirse las posibilidades de cosas que no me permito usualmente. De hecho solo vi y lo recordé en una conferencia que estaba viendo de un guitarrista que se llama Steve Vai Que es un guitarrista todo, pues uno de esos super leyendas virtuosas del rock como glam así todo (hace imitación de guitarra) lo que sea, de las guitarras Ibanez esas brillantes. Pero algo que decía el man que de hecho he visto muchas cosas de él que no me esperaría, pero … es que a él le gusta cuando está estudiando, cuando está estudiando alguna escala o alguna frase o lo que sea, que a él le ha costado mucho hacer esto pero que ya después encontró una manera en la que puede estar disociándose en cómo percibe su estudio en dos niveles: uno, en el que está tocando lo que quiere tocar, como lo que quiere ejercitar, que es una cosa cíclica, que tiene una imagen, tiene una escala que quiere hacer bien y por otro lado tiene como una antena que está atenta a que los errores no los piense como errores, entonces el man decía como … estoy tocando “pipiripipi” uy la cagué, y un error es como un corto circuito, hasta tiembla, y dice “no” y vuelve a comenzar o lo corrige. Pero el man lo que decía es que se daba cuenta de que si en vez de dejar que esa respuesta física del error … el mán lo decía de hecho un gesto, o sea, como que es tan importante desde lo conceptual como de decir “no el error puede ser otra cosa”, hasta lo físico, desde que uno se tensiona con el error, sino que el error era una posibilidad más. Entonces el man lo decía como que el error es … ya no me acuerdo muy bien … pero algo de cómo yo después lo interpreté y lo escribí, me acuerdo que lo escribí en una pared, no me acuerdo cuál pared fue … pero fue como que cuando uno bota algo a un lugar, digamos, cuando uno bota la basura a una caneca y no cae en el lugar donde uno apuntaba, no significa que la cosa no fue a algún lugar, y que no hubo un trayecto tampoco. Entonces es eso, como que también darse cuenta que los errores no … los errores son contextuales, no significa que los errores no van a ser errores, porque uno tiene algo en mente que uno quiere hacer, pero que los errores son posibilidades a las que uno también le tiene que parar bolas y en algunos casos son más valiosas que lo que uno está haciendo, porque son como el camino más rápido, más o menos, de llegar a las cosas que uno nunca haría, entonces es prestarle mucha atención a eso, porque cuando uno entra un poco más en paz con eso, que yo no siento que uno lo pueda hacer del todo, de nuevo, pero cuando uno entra un poco más en paz con eso, también uno se da cuenta que eso lo obliga uno a ser más responsable con cómo uno se trata con las demás personas, porque las otras personas son otras lógicas, de hecho Jaime Garzón lo decía mucho … como que uno tiene que empaparse de muchas lógicas …. Y además a mí me cuesta mucho eso porque siempre he sido muy criticón, muy terco con muchas cosas, me daba cuenta que era como por miedos de identidad, de no saber cómo hacer el sonido, entonces la forma más rápida de ser una persona era … ser por negación de otras cosas y después cuando caí en cuenta de esto, como … no estoy haciendo nada, que bobo, más bien me enfrento y como que ... tengo problemas de autoestima, me dan miedo algunas cosas y hago con eso, en vez de enfrascarme cancelando

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posibilidades de vidas con relaciones de otras personas por ese miedo y eso en el aspecto musical es lo mismo, no es como … tengo que tener la certeza … no la certeza sino reconocer las cosas que me preocupan de mi quehacer musical y no verlas solo como algo malo sino que también encariñarme con ellas para también … para no caer en formas infantiles en el mal sentido de la palabra, como tercas y soberbias, de enfrentarme a ellas sino de estar un poco más en paz, porque sino uno no puede tocar realmente con alguien e improvisar como con alguien es imposible, y pues menos tener una banda como la que siento que tenemos con Biselad, que pues no es algo jerárquico en ese sentido estético sino que no sabemos qué estamos haciendo y hacemos a partir de eso. Camila: Y ¿todos estos aprendizajes y estas conclusiones son a raíz de los talleres de impro libre? o ¿de qué otras cosas? Julián: Pues es una mezcla. Camila: Por eso, ¿qué mezcla tienes para haber aprendido esas cosas? Julián: Sí, no sé. Yo creo que, o sea, claramente lo de la improvisación libre fue un punto gigante para mí, porque me puso en una disposición diferente para seguir aprendiendo más o menos. Creo que es lo que me cambió un poco la forma de estar dispuesto a escuchar y aprender y pues a través de eso estaba atravesada la experiencia con empezar a probar en Biselad y hacer música, con encontrarme componiendo en un contexto más académico, después pensar si quiero estar en eso, después aborrecerlo, después quererlo y apreciarlo también, después encontrarme con Monsalve en composición, Juan Sebastián Monsalve, y las músicas colombianas y latinoamericanas, pero también un poco a través de esas músicas encontrarme con las músicas que no necesariamente se mueven en términos jerárquicos y en el que de alguna u otra manera la improvisación libre … de alguna u otra manera lo digo porque no creo que ellos estuvieran pensando en eso … pero llega a fines similares: en la forma en la que se compone, en la forma en la que se improvisa entre ellos, en la forma en la que es un diálogo, en la que se escucha, que hay códigos pero a veces los códigos se pueden ir a otros lugares … que es otra cosa curiosa, digamos, en la música tradicional latinoamericana es muy fuerte la importancia de los códigos, o sea, un grupo como de currulao tiene unos códigos que si bien está moviendo y es muy dinámico dentro de música, porque así es, los códigos están y son muy importantes que se respeten, no se pueden mandar al carajo, cosas que a veces pueden pasar en otros contextos de improvisación libre, pero sí, esa mezcla de esa soltura, también de encontrarme con los compositores indeterministas de … sobretodo los de norteamérica, como desde los sesentas en el Wandelweiser y Cage y Morton Feldman y pues que me hicieron recordar como al compositor por el que yo empecé a estudiar composición, que por alguna razón lo dejé abandonado en un momento, Philip Glass, y lo volví a encontrar y lo ví con otros ojos ahora y es todo esto también, los pintores latinoamericanos, que los empecé a encontrar hace dos años que es una cosa increíble porque de hecho la historia de las academia de arte en latinoamérica no son las que nos dejan los hitos de los artistas, me explico, o sea, uno esperaría que … no sé, la

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Academia de Bellas Artes en México es la que tuvo a Diego Rivera en México, o a Frida Khalo, o los manes que uno tiene de alguna manera como referentes, pero en muchos casos estos artistas … Rufino Tamayo , Antonio Berni, Armando Reverón, que es un venezolano que es pf, muy muy bonito … no viene necesariamente de esas academias de bellas artes sino de las escuelas de Artes y Oficios, de hecho hace poco me enteré que hay … dicho de una forma muy escueta es como que la Academia de Bellas Artes es toda esta cosa pomposa de tradición histórica del arte y la de Artes y Oficios, si bien tiene profesores que estudiaron en esas academias o no, es más centrada en cosas mucho más pragmáticas, más de … podía ir a estudiar cualquier persona que no tuviera ningún certificado u otra cosa. Entonces la pintura se democratizaba un poco más en ese sentido y era una forma de aprender estas artes y estos oficios para yo desenvolverme en mi vida, entonces eso es otra forma muy interesante de eso, porque también es … formas de entenderse en diálogos con realidades y de mezclar ¿no? Siempre eso es importante, todo se tiene que mezclar. Realidades de tradiciones mucho más elitistas o académicas pero que pueden dialogar con nosotros y todo en pro a ese desplazamiento del que hablaba ahorita, de conmoverse y generar empatía, de comunicarse, y eso hace que las vainas se tengan que mezclar, no hay forma de que esas cosas pasen sin que uno se mezcle con las personas, no hay forma … o sea, uno no puede pretender entrar a hacer arte, pienso yo, con el ideal de que uno se conserve intacto … “Yo soy Julián y no me va a pasar nada, yo tengo control y yo compongo” y no, uno tiene que entrar sabiendo que uno se puede morir, o sea, que uno se puede morir en un momento en el que nada tenga sentido o todo tenga tanto sentido que ya nada importa. Ahí es donde la cosa infantil es bonita, como en el buen lado, que es que uno tiene que entrar muy vulnerable, saber que tiene que estar vulnerable, si no nadie va a querer jugar con uno, ese es el chiste. Camila: Pero te refieres en general a la academia o a … Julián: A todo lo que uno haga en el arte, si uno no quiere hacer eso, para mí, uno tiene que … y suena como algo muy “yo pienso que tiene que ser así”, pero curiosamente la gente que lo hace es gente que le importa un bledo que alguien le diga cómo tiene que hacer algo. Yo creo que es así porque es adictivo hacer eso, y le da sentido a la vida de uno porque es la vida de uno la que está en juego, uno juega con la vida de uno, uno no gana el título para que la vida de uno sea la misma o sea mejor, no, pues … yo no sé si respondí la pregunta. Camila: Te fuiste un poco por las ramas, pero … entonces me voy a ir un poco para atrás. Yo sé que son muchas las que viste (las clases de impro libre), pero describe un poco cómo fueron o si prefieres hacer una descripción general o también describir cómo ha sido la transformación de las clases. De una manera mucho más objetiva, como cuántas personas había, cuál era la dinámica de la clase ... Julián: Al comienzo, las primeras, que yo creo que de hecho entré a la primera que hubo, o sea, el primer semestre en el que entré es el primer semestre en el que hubo esa clase. Santiago todavía

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estaba mirando cómo solucionar las cosas del control en la clase y cómo solucionarse a él mismo también, porque claramente el que haya hecho la clase era porque estaba muy emocionado por traer las cosas de ahí pero claramente tampoco tenía muy claro cómo hacerla. Entonces no había tantas personas, en esa primera clase creo que éramos una cantante, un bajista, un percusionista de maestría y alguien que tocaba guitarra, y la siguiente semana creo que se fue la cantante y el guitarrista y solo quedamos los tres, si no estoy mal. Camila: ¿Y sabes por qué se fueron? Julián: Tal vez no les gustó o algo, si. Yo tengo una imagen muy clara de la cantante, creo que se llama … no, no sé. Esa primera clase era Santiago como hablándonos medio torpe e incómodamente y todos asustados y nos puso fue ejemplos de música que estaba escuchando él por esa onda, porque yo veía mucho a la cantante y la cantante estaba como (hace un gesto) … esa cara de asco y de incomodidad y como … “yo no sé qué hago acá” y por eso se fue. Pero me acuerdo mucho de ese semestre que pasó algo muy loco y fue que, como por primera vez en mi vida me relacioné con personas con las que no tenía ni idea y fue en un nivel muy íntimo y eso fue muy raro para mi confianza o mi autoestima, porque primero, era mi primer semestre, era muy chiquito y así yo jodiera mucho con que no me importara eso pues tenía un miedo muy ... y en esta clase me botan todo este reguero de autonomía y de libertad y yo no sé qué hacer. Todo mi acercamiento anterior a esa clase con improvisar era en realidad hacer cosas rápidas y virtuosas porque me gustaba hacerlas y yo me acuerdo que una tarea que nos dejó Santiago fue que nos teníamos que reunir nosotros en el grupo y hacer unas piezas y grabarlas y eso fue lo que más me … Camila: ¿Completamente improvisadas? Julián: Creo que teníamos unas pautas … creo que hubo dos tareas: una que era con pautas y otra libre. Y pues era … la variedad era: yo, había otro man bajista que pues era re grande, el guitarrista era un poco más joven, ah no … el bajista no era el re grande, debía tener 20 años en ese momento, el más grande era el de maestría. Y que nos reunamos todos juntos en un espacio, el ensambles 4 del edificio de artes, que es super chiquito, estamos todos ahí presentes, que grabar con un celular, a tocar y yo no he hecho esto nunca y ellos tampoco, entonces fue como encontrarse un poco con ellos, escucharse, ver que después de que pasaban cosas, había una alegría muy bonita, como de … “ah, esto pasó y es chévere, podemos ser muy torpes …”. Yo siempre he sido muy torpe socializándome, me cuesta un montón. Y antes mi mecanismo de defensa con eso era, todavía me pasa, era como esta vaina de ser muy tosco, no tosco rabón sino como sentirme muy afuera de la situación como para no en realidad tener que comprometerme a estar asintiendo la situación. Entonces ahí me decía cómo … “no, no tengo que hacer esto, no tengo que pretender nada, toquemos y miramos qué pasa” Ahora como lo estoy diciendo de tranquilamente me costó mucho más tiempo, pero en ese momento empecé a tener esas chispas de darme cuenta de eso y de darme

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cuenta de los resultados tan bonitos que daba cuando uno aprendía a soltar un poco y a confiar en los demás. Camila: ¿Y por qué te das cuenta de ese mecanismo que usabas? O sea, ¿Por qué en esos ejercicios te diste cuenta de ese mecanismo? Julián: Porque eran momentos en los que nunca me hubiera imaginado estar ahí y después me di cuenta como ... “jueputa, estuve ahí, la pasé muy bien, ¿por qué?” Entonces ahí por ese proceso fue que … “ah” Claramente eso también es porque me la paso pensando mucho en mi mismo, o sea, eso suena rabón o no, es porque me critico mucho las cosas, entonces cuando pasan cosas así es como … “mierda, pero por qué”. Entonces lo repaso y pues me doy cuenta de esas cosas. Si porque o si no el aprendizaje queda a medias, hay que enfrentarlo con uno mismo. Bueno, entonces ese primer semestre fue esa cosa, esa vaina de encontrarme ahí y de encontrarme con alguien que me trataba más sueltamente pero que sentía mucha admiración por él (por Santiago) y empezarme a yo dejarme soltar un poco y dejarme soltar a los demás también, que eso es algo re difícil, entonces los siguientes semestres no me acuerdo en realidad no me acuerdo mucho lo que haya pasado, fueron bastante poco relevantes, pero fueron parte de todo este proceso. Ya después creo que el semestre que me acordaría después de eso es … no se si fue el primero … no, creo que el segundo, ya en este edificio, que … Camila: ¿Hace cuanto fue eso? Julián: Creo que fue hace como dos años, creo. Que en ese semestre me acuerdo que estaba … o este fue el último, bueno, ya no me acuerdo, había un guitarrista que era un ingeniero electrónico, estaba Maria Camila Agudelo, que es una guitarrista clásica, que yo me acuerdo que en ese momento me gustaba mucho, y eso me tenía muy apenado, estaba Rafael también que a él no lo conocía tanto y lo conocí un poco más en esa clase, estaba un guitarrista eléctrico que se llama Nicole Londoño, que ya se graduó … había un guitarrista eléctrico que era ingeniero de sonido, algo así, y de esta me acuerdo porque ya me sentía un poco más, empezó a pasar algo que inevitablemente sentí que me iba a pasar de tanto verla, y era que ya me sentía como en otra posición entonces como que yo iba y escuchaba de otra manera ya no me sentía tanto como en la otra cosa, que pues tiene sus pros y sus contras, no se, pero me acuerdo que en esta pasó algo bien interesante, que fue la primera que pasaba, que fue que nos agarramos en una improvisación porque estábamos tocando, Camila: ¿Pero con Santiago o … Julián: No, entre nosotros. Y habíamos hartos, éramos como 11, esa fue la otra que … era muy grande ese ensamble. Y fue como que estábamos en una pieza y la pieza iba a acabar, pues uno escucha como que tiene una tendencia de que iba a acabar y no acabó, entonces “todo bien” no se

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qué, que digamos, eso fue bonito porque lo que pasó fue que en ese momento en el que iba a acabar y no acabó, pasaron como dos segundos en los que alguien propuso una idea, yo no sé qué, y Nicole dejó de tocar y se emputó mucho y dijo “¡usted por qué no paró y tenía que parar ahí!” Así, y todos paramos en seco y pues Santiago quedó como “uff” … porque eso es como todo lo opuesto a lo que teníamos … pero Santiago no supo cómo reaccionar entonces como que se puso un poco bravo pero a la vez estaba tan impactado y yo nunca me había fijado en eso, pero fue … o sea, nunca había pasado eso en todo el tiempo que llevaba viendo las clases y fue muy raro porque me hizo pensar como en todas las veces en las que yo había sentido esa frustración que ella debió haber sentido ahí y como que uno está tocando y siente esto y no pasa, solo que ella lo explotó, le fastidió mucho, entonces pues Santiago toda la clase se tornó a eso y la siguiente, cuatro horas de solo discutir alrededor de “ey …” Él no lo dijo como “no, estas en lo incorrecto” sino que empezó a decirle por qué, o sea, hable, yo no sé qué. Entonces Nicole empezó a defender como … “No, porque yo no sé qué y esta cosa acá” y el otro decía “si, es cierto pero esta idea y esto” “pero entonces no me estabas escuchando porque … “. Entonces después Santiago ya pedagógicamente empezó a plantear como … “eso no significa que no esté escuchando y escuchar no es exigirle a las demás personas las cosas que uno espera de ellas” y hablamos de Schoenberg, ya ni me acuerdo por qué hablamos de Schoenberg, pero sí, ese fue como el otro gran hito por ese lado, que fue caer en cuenta de eso, que escuchar y dialogar con las personas no es exigirles que cumplan lo que yo espero de ellas, así yo espere cosas de ellas, que eso es algo re loco que me he dado cuenta últimamente por una pelea que tuve con … siento que es mi único amigo, y como que uno igual tiene expectativas de las personas, no es como que uno no pueda tenerlas, pero hay un problema cuando las expectativas empiezan a nublar la percepción de la persona, o sea, las expectativas que tengo de tí empiezan a nublar cómo te veo y ya no te veo a tí sino a las expectativas, entonces bueno, eso fue algo bien importante y bien jodido, sobretodo a niveles de relaciones interpersonales, es como lo que más me ha afectado de esa situación, de caer en cuenta de ese problema, y bueno … Camila: o sea, como que haces el paralelo entre lo que pasa en impro libre con cómo se da eso en tu vida. Julián: Claro, o sea, yo creo que desde lo de “¿usted está escuchando al otro?”, desde primer semestre, ahí ya empezó el paralelo de “¿Cómo yo escucho a las personas?, yo no escucho bien a las personas, ¿por qué?, ¿porque mi hermano me trató un poco a a mi así de esa manera? ¿porque era un sociólogo empedernido que tiene una forma muy soberbia de tener la razón?” Entonces hay muchos trasfondos … ahí darme cuenta de esos puntos de actitudes como impositivas, entonces después estuve en esta vaina que es lo de las expectativas, que eso me afectó a nivel personal también, pero sobretodo a niveles de relaciones con las personas, las relaciones de pareja también es re importante eso. Y, esa es como de las más jodidas hasta el día de hoy, que todavía me cuestan un montón, porque tampoco creo que se solucionen pero está ahí latente y ya hacia el final, como la última, las últimas dos clases que vi de eso, ya lo que hablamos con Santiago era que él me

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planteaba como que ya no le veía tanto sentido que yo estuviera en la clase como viéndola y haciendo parte de esa manera, sino que él quería que empezara a hacerlo como una investigación, que eso últimamente cada vez pienso que significa … que cada vez significa menos … a uno le dicen … “haga una investigación”. Para mí no significa nada, o sea, como que siempre se vuelve una, o sea, siento que esa es una de las palabras que van eventualmente, o espero, que mueran como un poco en la academia, porque se siguen tratando de aferrar a algún léxico todo intelectual en realidad que ya no tiene sentido. Camila: ¿E investigar sobre qué quería él? Julián: Lo que me dijo él es que sobre mis preocupaciones, como un resultado de todo el proceso que llevaba, entonces empecé a escribir un texto que nunca … siempre me ha costado mucho hacer textos, y él sabe eso y por eso me puso a hacerlo. Camila: ¿Tienes ese texto? Julián: Sí, se llamaba como … no lo terminé, se llamaba como Esquizofrenia o algo por el estilo, que suena … pero en realidad no era tan así, era como que la única palabra que le encontré a decir eso … porque el texto eran varias esquizofrenias como ya lo dije. No, esquizofrenia no, Paranoias era la palabra, y eran paranoias y eran cosas que en todo mi proceso de improvisar y mientras estoy improvisando, era la palabra que se me ocurría para estos pensamientos que a uno le pasan por la cabeza y uno mastica mucho y lo ponen muy ansioso. Entonces lo dividía en todos los puntos en los que sentía que era importante para mí la improvisación y de los que aprendí investigando. Al final no lo terminé porque no sé terminar un texto, pero Santiago me dijo “todo bien”, que profundizara más bien en esos punto y lo habláramos. Esa fue la última vez que vi la clase. Creo que fue hace un año. El semestre pasado hice parte del ensamble interdisciplinar de artes escénicas (...) Y eso fue como ya como la última cosa en la que abiertamente pensando en ese contexto estético, e intenté. Es re jodido porque ya es una cosa mucho más abierta de … no solo era como escuchar y saber escuchar un poco a las personas para dialogar con ellas, sino que estar completamente … desplazarme mientras escucho porque tengo que entender una sensibilidad de otras personas y para eso no solo puedo hacer yo como observando y analizando y eso, sino que tenía que meterme, tuve que hacer cosas que ellos hacen, bailar y agarrarme con ellos, enamorarme de ellos, y él un poco la enseñanza que me dejó un poco es eso, que hay que untarse mucho de las cosas y hay que hacerlo, y esto no tiene que ser un dogma, o sea, lo que estoy diciendo es como que hay que untarse, pero no hay que decir cómo “hay que untarse”, uno tiene que saber eso, o sea, como que uno le tiene que emocionar el hecho de vivir … “no sé qué vaya a pasar y tengo que abrirme a esto”. Entonces eso es re importante para escuchar y hacer cosas. Bueno y eso es entre ese proceso académico, obviando las presentaciones de las orquestas y las vainas solistas en los festivales, ahí acabó.

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Camila: No se si desde un semestre Santiago les empezó a hablar de dimensiones … emocional, teórico y técnico. Creo que eran esas tres. En algún semestre que tu hayas visto. Julián: No me acuerdo textualmente de eso, pero Santiago no mantiene muy fijo eso, puede que esa clase, ese día haya pensado en eso y lo dijo, y en otra lo haya pensado de otra manera, pero sí, como de entender … de hecho eso en esas divisiones es como un poco lo que me llevó a estos experimentos de darme cuenta del piano como esta materia nada más, y es entender eso como … por eso es que a Santiago no le gusta que en la improvisación libre vaya gente a tocar instrumentos que no toca, a él le emputa un poco eso de hecho. Como la gente que dice … “no, yo puedo tocar un tecladito que tengo”. El ahora ha sido más laxo, pero antes le sacaba la piedra eso, porque él pensaba que era como un irrespeto, y no porque el respeto sea importante, sino cómo porque era una manera de ser mediocre, como que la improvisación libre no es que uno vaya a hacer ruiditos y ya sino que es como … tiene que haber un conocimiento también del instrumento para uno poder tener herramientas para hacer cosas. Entonces digamos, todo mi bagaje técnico de … ni siquiera de improvisación …sino técnico de síntesis y el sintetizador que yo suelo usar, lo aprendí ahí, lo he estado ejercitando desde ahí, fue como que me forjé. Entonces tengo la postura de esas tres ramas que decía, pensada desde la forma de construir el aprendizaje de Suzuki del piano y de cómo lo tenía en la cabeza para ponerlo en función de otras cosas y pues todo su bagaje técnico, todo su bagaje también mental y de disposición con eso y también tengo el bagaje un poco de aprender a tocar un instrumento desde ese contexto estético, que me pasó con la síntesis, y eso es muy chévere, o sea, la forma en la que yo toco el Microbrute que es el que suelo tocar para eso, es muy chévere porque es completamente gestual, es todo expresionista, entonces es raro porque uno ve los sintetizadores como instrumentos muy poco físicos, muy poco análogos, en un piano uno siente el peso, pero como esa mezcla de esas dos cosas hace que se sienta como … yo estoy espichando una esponja, es lo que siento que estoy espichando cuando toco ese sintetizador. En la banda no pasa tanto porque en la banda no hay que pensar en otras cosas, pero cuando improviso solo con ese sintetizador en lo que he hecho, es muy chévere eso porque es como aprender físicamente la forma en la que vibra el teclado, la forma en la que mueve las perillas, como lo abrazo, como tiemblo, como hago cuando busco eso, y pues cómo saber hacer eso, que es la cosa técnica que no es solo coincidencias ó serendipias de encontrarme eso sino que estudiándolo encontré esas coincidencias y serendipias y es bueno… aprendámoslas para que nos puedan servir en algún momento y saber que nunca van a dejar de existir las coincidencias, pues no es como … “hay me gasté la coincidencia” No, va a volver a pasar otra cosa rara que, entonces … si. Camila: Quería hablar también del aspecto relacional, o sea como de la relación con las personas que estaban en el ensamble, pues si, ya comentaste bastante de eso pero no se si quieras decir alguna otra reflexión sobre eso. Julián: No, a mi, o sea, creo que lo que más me ha hecho, lo que más ha influido en ese aspecto como de relaciones … toda esta experiencia con la improvisación libre es esta vaina de volver a

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tener una fascinación por no tener el control de las cosas, y una fascinación medio suicida de ser vulnerable de que esa pena que en un momento me hacía y me hace todavía, no querer hablar con alguien por miedo, no querer saludarlo, de hecho, saludar a una persona. Pero un poco a raíz de todo esto, si algo que me dejó esta cosa es tenerle gusto a eso, a sentir esa cosa como … “jueputa”, que ya no solo sea … es muy físico, que siempre que paso … de hecho, es el escenario más feo, como que yo voy caminando y hay una persona que va subiendo y es como que lo ví y ví que me miró de reojo y es como … qué voy a hacer … entonces ya cuando estamos pasando cuando uno ya decide como no me voy a saludar, la persona decide saludarme así cerca, entonces me asustó y después hago como … (hace un gesto con su cuerpo), pero ya tocando con alguien es chévere sentir eso, ver qué pasa y sobre todo me gusta porque siento que me puedo relacionar con la otra persona no necesariamente, o sea, es poniéndome a mí como en la olla y no en la palestra, no me pongo en un podio a decir este soy yo y estas cosas me hacen a mi quien soy, dialoguemos con eso, sino es como “yo no sé quién soy y no voy a decirle muchas mentiras entonces miramos a ver qué pasa” Eso en ese nivel de relaciones es bien importante, es jodido, creo que es de lo más jodido y lo más importante que nunca voy a terminar de aprender de eso que he aprendido.

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10.3.8. Entrevista Mariana Camila: Relata brevemente cómo ha sido tu trayectoria con la música, en qué academias has estado, qué instrumentos, profesores, en qué semestre estás, en qué énfasis … Mariana: Yo empecé con la música tocando flauta en el colegio y mi abuelita también me ayudaba un montón, como que ella fue la que me enseñó a leer pentagrama y pues desde ahí como que me gustó mucho. En mi casa siempre se había tocado como de todo, mi abuelita toca acordeón, piano, guitarra y pues siempre ha sido como un ambiente muy musical en la casa y si, después entré a Batuta, cuando tenía como nueve, y desde ahí, se suponía que el semestre en el que yo entré, porque como que yo llegué a una clase y en esa clase ya estaban escogiendo instrumento para continuar el proceso y a mi no me dejaron por lo que era mi primer semestre y en ese momento había una lista repleta e instrumentos como … no sé, veinte, y ahí ví flauta traversa y dije “uy, por qué no” pero no podía escoger porque no estaba como en el nivel. Hasta el siguiente semestre volvió a salir la otra lista y ahí ya podía y salieron solo tres, chelo, viola y percusión y yo presenté el de chelo y el de percusión, y en ambos pasé pero no sé como que me gustó mucho más chelo, además como un tiempo antes había hablado en un concierto, no me acuerdo, que ahí me acompañó mi abuelita, y le conté a alguien que quería estudiar chelo y resulta que él era chelista y me dijo … “tienes manos de chelista” y yo dije: “no, ya”. Si y desde ahí ya muchas cosas hicieron que lo escogiera, si, pues ahí estuve como dos-tres años más, después estuve con una profesora particular un año y mientras tanto estaba viniendo a PIJ a la preorquesta con Marta. Y si, después entré a PIJ ya al programa y pues estuve un semestre con la profesora con la que estaba particular, con Andrea, y después entré con María Fernanda Flores, estuve un año con ella, después ella se fué. Todo ha sido un poco como … mucho cambio, y yo siento que eso ha afectado mi proceso bastante. Pues en PIJ se creó el ensamble de la orquesta libre y pues desde que Santiago empezó a explicar me gustó, si no sé, como que yo siempre había tenido mucha curiosidad por la improvisación y empecé, abrió la inscripción. Camila: ¿En qué año fue eso? Mariana: Como 2015, 2016. Si, y entonces pues en una … creo que estábamos en coro … él llegó, hizo su explicación, yo dije: “por qué no” Era muy tarde pero pues a mi no me importaba, como que el tiempo ha sido un problema para mi mamá pero no para mí. Y ya, pues había como cinco percusionistas, un chelo, un violín, cantantes, una contrabajista, todo como muy variado, y el primer semestre fue una experiencia muy interesante y pues desde ahí seguí hasta que me mandaron al ensamble creativo que era con César y si, pues como que cada semestre fue una experiencia diferente, Santiago siempre ha tenido propuestas muy chéveres. Camila: ¿Ahorita estás en qué semestre?

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Mariana: En N (nivelación). Camila: De chelo … ¿Hace cuanto hiciste la orquesta con Santiago? Mariana: Estuve como cuatro o cinco semestres. Y el último también alcancé a estar. Camila: ¿Hay algún otro espacio al que hayas asistido de improvisación libre? ¿además de la orquesta? Mariana: El ensamble creativo también era de improvisación libre. Pues como que alguien proponía una forma y sobre eso se iban creando otras cosas, pero más que todo en el semestre en el que yo estuve fue sobre improvisación, como que tratamos de escribir las cosas que improvisábamos, que también fue muy interesante, y vimos muchas partituras gráficas, pues cosas como de usar otros aparatos, digamos, un celular … de hecho dos … como usar esa llamada, como las frecuencias que se generan dentro del piano, como grabando los otros instrumentos y la amplificación que tiene el piano y eso. Camila: ¿Cómo fueron esas orquestas que viste de improvisación libre? Fueron cuatro, una me dijiste que era chelo, voz, percusionistas … ¿las otras cómo fueron? Mariana: Hubo otra, donde estuvo Juanita Delgado y otra Juanita, bueno una chica que terminó composición en la Distrital, como clarinetistas, bajistas, pues no sé, han sido tantos y ha sido un revuelto de todo. Camila: ¿Cómo ha sido la dinámica de esas clases? Mariana: Por lo general, se propone como un tema en específico, no sé, digamos el semestre pasado era la ciudad, todo el semestre. Entonces pues hicimos varias piezas de acuerdo a lo que cada uno tenía como perspectiva de la ciudad y sobre cada composición se improvisaba o se buscaba hacer combinaciones, digamos, yo hice una melodía minimalista, y sobre eso como que se hacían varios arreglos y desfases y cosas así como chéveres. Camila: ¿Y todos los semestres era así? proponiendo algún tema específico alrededor del cual giraba todo ... Mariana: Ajá. Camila: Listo, ¿qué otras actividades estaban ocurriendo en ese mismo periodo de tiempo, en el que viste las orquestas? Mariana: Pues tenía mis clases de chelo, orquesta juvenil, solfeo, fundamentos y apreciación.

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Camila: ¿En qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tus actividades musicales que estabas teniendo al mismo tiempo? Mariana: Yo siento que a mí me ayudó muchísimo en cuestiones de afinación, a pesar de que uno piensa cómo: “no, eso es super desafinado, nadie escucha a nadie” y a mí me ayudó un montón. Camila: ¿Por qué? Mariana: No sé, como que yo sentía que si tocaba feo se iba a notar mucho entonces como que trataba de buscar un mejor sonido, como de aportar mucho a ese algo que estábamos construyendo. Si, en general era un poco eso. Rítmicamente también un montón, yo tenía muchos problemas de ritmo y como que a veces Santiago decía: “no, manténganse en tal cosa” y a mí me costaba bastante, pero pues ese tipo de cosas me ayudaron también. Camila: Aunque … ¿era una actividad de improvisación libre? O sea esa del pulso y el ritmo ... Mariana: Aunque era un poquito dirigida, como que eso pasó mucho en los primeros semestres, bueno, como el primer año o los primeros dos años, como ya se iba formando ... la orquesta iba siendo más … como los mismos, nos estábamos aprendiendo ya las señas, como las señas de improvisación dirigida que también nosotros nos inventábamos, y bueno, a veces también cambiábamos como el turno de director, como tomar esa posición que a veces no es fácil, pero yo lo disfruté mucho cuando tuve la oportunidad de hacerlo y que obviamente también le ayuda a mi proceso musical y probablemente yo creo que por eso el gusto a la composición ¿no? Que ojalá a futuro pueda hacer también como más experimentado de mi parte pero que pues ahorita esta un poco como quieto. Pero si, eso me animó un montón a componer también. Camila: ¿En algún otro sentido influenció a las actividades? Mariana: En apreciación hablábamos como harto de música minimalista y de hecho un semestre que hablamos de partituras gráficas, pues, era mucho más fácil entender esas cosas porque ya lo había tocado o ya … Camila: Más en el de César que en el de Santiago me imagino … Mariana: En el último semestre con Santiago trabajamos mucho eso. Camila: Con respecto a las orquestas que viste y al que me cuentas de César, aunque bueno, el de Santiago es más propiamente improvisación libre ¿cierto? El otro era una mezcla de más cosas.

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Entonces, por ejemplo, los que viste de improvisación libre, ¿cómo evalúas esa experiencia a nivel general? ¿qué cosas te gustaron y qué cosas no te gustaron? Mariana: Pues a veces era un poco difícil porque no todos estaban acostumbrados a eso, digamos, los que ya teníamos más proceso y que llegaba alguien super nuevo que no tenía ni idea, era muy difícil acoplarse, y me chocaba un poquito pero siento que también es importante porque no todos estamos acostumbrados a tocar ese tipo de cosas, en especial nosotros los clásicos. Entonces no sé, siento que a pesar de que podía ser una contraproducencia, también fue algo positivo, por lo menos para mí, que logré explorar nuevas cosas que normalmente en el repertorio clásico no se hacen y que yo creo que a mucha gente también le ayudó … Camila: ¿Ayudar en qué sentido? Mariana: En explorar más el instrumento yo creo. Sí, pues qué otra cosa me gustó … no sé, lo de componer también. Sí, eso abre la mente impresionante y la imaginación y todo … el oído, mucho. Camila: ¿Y hay alguna cosa que no te haya gustado? Mariana: No sé, no. Pues de pronto por lo que te digo, que había gente que todavía no estaba muy en el mundo de la improvisación, era difícil escuchar, como que había gente que tocaba muy duro y uno era como … “esto no suena muy duro, tranquilos”. Camila: ¿En qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tu vida aparte de lo musical? Si sientes que hubo una influencia ... Mariana: Hablar, no sé. Pues yo no he sido muy tímida, pero si siento que la improvisación como que hace que uno piense más rápido, pues siento que … como que al expresarme siento que me ayuda un poco. No sé en qué otra cosa. Camila: Sobretodo si lo has notado, si no lo has notado pues no … y ¿en estos espacios crees que cambió tu percepción o relación con la música? Mariana: Sí, muchísimo por las cosas que te he contado, en especial con la forma en la que veía la música, o sea, yo creo que de chiquita no hubiera podido imaginar que hubiera dicho que lo que estaba tocando era música o sí, es muy difícil pensar sin haber tocado eso, que eso es música. No sé, hacer parte de ese algo también como que ha sanado muchas cosas mías. Camila: ¿En qué sentido?

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Mariana: Sí, yo siento que un poco socialmente, como … no sé cómo explicarlo, como que a veces me costaba creerme parte de algo y eso me ayudó mucho a sentirme así, como a poder expresar muchas cosas que en algún momento tuve guardadas y que nunca pude sacar, y no sabía que podía sacarlas así, y eso me ayudó mucho. Camila: La siguiente es ¿cómo ha cambiado la percepción de tí misma como artista después de hacer improvisación libre? Mariana: Pues que puedo ser artista de todas las formas posibles, o sea, que no hay solo una forma en que sea ... lo de académico … sino que hay millones de posibilidades, sea con la improvisación, con la composición, con todo … como que hay muchas opciones para dar y expresar. Camila: ¿Eso cómo ha influenciado tu instrumento y el énfasis en el que estás ahorita? Por ejemplo tu estás en el mundo clásico … cómo sientes que eso … ¿Sientes que la improvisación libre ha influenciado en ese ámbito? Mariana: Sí, de hecho este semestre que no he estado como en nada de improvisación si he sentido esa falta de hacer cosas raras. Y pues claro, lo que te decía también al principio, como … el sonido, la afinación, aunque uno crea que no, eso ayuda muchísimo, entonces, sí, en ese sentido. Camila: ¿Por medio de la improvisación libre, sientes que hubo habilidades que son útiles para la música que no son propiamente musicales, que se hayan desarrollado en ese espacio? Si, por ejemplo el hecho de presentarte en público o la confianza en tí misma ... Mariana: Sí, yo creo que sí. Lo que te decía como de sentirse parte de algo, digamos, en una orquesta normal, sinfónica, también es difícil, uno toca por su lado y ya, como uno muchas veces toca por su lado y ya, como … a ver “si salió, bien, si no, no” Esto ayuda mucho a pensar también en un todo, y si, a tener confianza también en que se puede estar bien en ese todo.

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10.3.9. Entrevista Daniel G.

Camila: Entonces, lo primero es: relata brevemente cómo ha sido tu trayectoria con la música. Entonces, en qué academias has estado, qué instrumentos o profesores y bueno, en qué semestre, o en qué estás en este punto académico y énfasis. Daniel: Una mini biografía musical. Camila: Ajá. Daniel: Empecé tocando guitarra eléctrica a los trece años, como que me acuerdo igual que antes había como guitarra en la casa y eso pero pues empecé a tocarla a los trece. Cuando empecé a tocar guitarra me metí en un programa de cursos libres de la Fernando Sor, estuve un par de años con Juan Andrés Cortés, Daniel Giraldo, y bueno, unos profes de allá. Luego entré al Programa Infantil y Juvenil de la Javeriana, estudié con Daniel Cleves y Juan Pablo Villamizar, guitarra, también tuve como algunas clases de canto por ahí. Y bueno hice esto hasta que me gradué y cuando me gradué me presenté a la universidad, la primera vez no pasé, entonces estuve un semestre en cursos libres y bueno al tiempo que hacía todo eso como que fui a hacer un curso de verano en Berklee de esos de cinco semanas, que fue una experiencia chévere. En esa época también tomé algunas clases con Teto Campo y como en general clases por aparte, igual siempre he tomado. Camila: ¿De guitarra? Daniel: De guitarra y de música en general. Y bueno, no pasé esta primera vez que me presenté a la universidad entonces empecé a tomar clases con Kike Mendoza y pues aprendí mucho en ese momento, él me preparó y ya la segunda vez que me presenté ya pasé. Entonces entré a la carrera de música, al énfasis de Jazz y Músicas Populares. Bueno, digamos a lo largo de la carrera pasé por muchas cosas musicalmente y fue un proceso bonito al final, como que hacia el final pude aprovechar medio esas conexiones musicales que había hecho con profesores y con compañeros también pues para hacer música como en mis propios proyectos, entonces al final de la carrera hicimos un disco con Mateo Marín, que con él ... lo conocí en el PIJ, estábamos todavía en el colegio. Hace como ocho años estamos tocando. Entonces pues hicimos un disco ahí como casero, grabado con un celular que lanzamos en un teatro en el centro y también después de eso tuvimos la oportunidad como con Mateo y con Kike, que era nuestro profesor, hacer un disco de tres guitarras, como ya bien grabado y todo, que estuvo chévere. Camila: Ah bueno, ¿Y tus gustos musicales cómo han sido desde el principio hasta el final? O sea, ¿han cambiado?

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Daniel: Sí, completamente yo creo, o sea, pues no completamente, igual como que digamos en el momento yo creo que desde que entré al PIJ tenía mucho la idea de que quería aprender a tocar jazz, como a los 15 años y como que en ese momento me metí, o sea, desde que empecé me gustaba mucho el blues y el rock clásico sobretodo, como todas las bandas de los sesentas, Los Beatles, Jimi Hendrix, Janis Joplin. Stevie Vaughan, guitarrista de blues también. Y bueno, a medida como que fui aprendiendo más cosas, quería aprender jazz pero no sabía bien cómo y como que me empecé a acercar por el lado del jazz fusión un poco. En esa época, antes todavía de la universidad, o sea … entonces sí, pues bandas como, no sé, los proyectos de Scott Henderson, muchos guitarristas, y también bandas como Uzeb, así cosas de fusión. Luego sí como que entré al PIJ y empecé a acercarme más al jazz tradicional y ahí estuve metido un buen rato, como que pensaba que me iba a dedicar a aprender eso harto tiempo, y bueno, creo que al final como que ese fue … esa era mi intención y eso intenté hacer por un tiempo, pero ya luego o sea, como que estudié mucho tiempo mucho de eso con Kike y en los ensambles y al principio de la carrera y hubo un punto como en 2016 que quizás como que no me estaba sintiendo muy bien yo personalmente como con … como que ya uno se empieza a cuestionar después de tantos años como: ¿quién es uno como músico? y todo esto. Al tiempo pasó que pues me enfermé y me operaron y fue como todo grave y pues estuve hospitalizado un buen tiempo, y como que eso también me puso a reflexionar que … venía desde antes un poquito la reflexión, pero ese fue como un punto de inflexión digamos para decir que pues como que estaba descartando quizás algunas cosas por ser como muy terco conmigo mismo de querer aprender a tocar bien jazz de alguna forma, y empecé a evaluar y a encontrar el valor, pues como en la música de canción y en el pop en el rock y en la música folclórica también. He tenido la suerte también de tocar con cantautores que me llaman a tocar a acompañarlos y empecé a encontrar valor como en las cosas que había quizás dejado un poquito atrás, asimismo en la improvisación libre, también después. Y como que esa experiencia de cómo de volver a reconectar algunas cosas que era una cosa que Kike hablaba que a veces me proponía pero yo igual estaba un poco cerrado a lo que yo creía que tenía que hacer, como de ser curioso, pues me ayudó a mejorar mucho, creo yo, no sé, igual es relativo, pero me ayudó a mejorar mucho y como a conectarme un poco más con la música que quería hacer y si, ser quizás un poco más honesto con uno mismo. Camila: Ah bueno, y ¿hace cuánto te graduaste? Daniel: Me gradué en septiembre. Camila: Ah ahoritica, y empezaste de una vez la maestría … Ah ok. Daniel: Ah, olvidé decir una cosa en la última, perdón. Yo hablo mucha cháchara, pero ya hacia el final también como lo que hice con la tesis fue un poco también eso, como que supongo que es un poco el proceso en el que he estado de buscar más atrás en los gustos y cómo intentar ser honesto con uno mismo entonces lo que hice con la tesis fue eso, como intentar componer como medio

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inspirado por cosas de música del Pacífico porque pues tomé como excusa o no excusa, no usé la palabra bien, pero como razón el hecho de que yo nací en Cali, entonces quería como buscar ahí qué podía encontrar también, y ahí voy, más o menos. Camila: Listo, la segunda es: ¿a qué materias o espacios has asistido relacionados con la improvisación libre y en qué momento? Daniel: Pues digamos, como la más clara y supongo que sería el Taller de Improvisación Libre, que da Santiago Botero ... Camila: Ah, tú no viste la materia como ensamble, pues como uno de los ensambles que ustedes (los de jazz) tienen que ver. Daniel: Sí, curiosamente no, como que creo que hubo un par que me faltaron, pero igual sentí que el taller en ese momento fue lo que tenía que ver y afortunadamente fue un grupo de personas con el que fue muy chévere trabajar, y la dinámica estuvo chévere. Esa clase … Camila: Perdón, ¿esa clase en qué semestre fué? Daniel: Eso fue como en el segundo semestre de 2014, que era mi cuarto semestre en la universidad. Bueno, está esa clase. Por otro lado yo creo que siempre … o sea, toda la carrera y pues desde antes que me empezó a preparar Kike, pero toda la carrera vi clase con Kike Mendoza, de guitarra, digamos, obviamente al principio de uno entrar a la universidad como que se trabajen en cosas básicas del lenguaje del jazz y esto, pero pues a medida que iba como siguiendo el proceso también como que también cogió un poco por ahí en momentos la clase, o sea, no siempre a hacer improvisación libre, pero quizás la reflexión hacia ese tipo de cosas en la música y bueno, eso también llevó al trabajo que hicimos después en el disco, está un poco relacionado con eso también. Quiénes más … digamos con Holman Álvarez, solo tuve como la oportunidad en la carrera de ver teclado con él, pero igual como que a veces esos espacios de teclado, cuando faltaba gente o lo que sea, se volvían también espacios de reflexión y también hablábamos en ocasiones acerca de eso, y siento que aunque, digamos, la clase haya sido de teclado, aprendí mucho de Holman de muchas cosas, Camila: Sobre la improvisación libre ... Daniel: Sí, y sobre la música en general. Pero sí, yo creo que muy ligado a la improvisación libre, igual también con verlo, o sea, como parte de todo este proceso con los profes también ha sido verlos tocar, ocasionalmente tocar con ellos, pues ya sea en clase o fuera. Y en el ensamble de Jorge Sepúlveda digamos no vimos improvisación libre como tal, pero si algo que yo creo que es como el principio muchas veces de lo que era … como que él nos ponía a hacer ejercicios de

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alguna forma relacionar lo que tocábamos con el otro, desde la improvisación, en ese sentido si es improvisación libre. Entonces si, yo creo que con ellos cuatro fue como que trabajé alrededor de eso. Camila: Ok, ¿cuál fue en la que tuviste un proceso más largo o más constante? Me imagino que en el taller, ó … Daniel: ¿De improvisación libre como tal? Sí, yo creo que el taller habrá sido el espacio. Con Kike ha sido un proceso más largo pero estaba como también permeado de otras cosas. Camila: ¿Y cómo era ese espacio? O sea, el profesor pues me imagino que Santiago, y qué otras personas estaban en ese momento? Daniel: Fue hace mucho tiempo, pero justo ayer estaba buscando la bitácora que la tengo aquí en el celular. Pues sí, como que fue un proceso de aprender de cierta forma … o sea, cómo empiezo a hablar de esto … Yo entré a esa clase por curiosidad, y al tiempo curiosamente, se me había olvidado decir esto en las clases porque fue hace harto tiempo y no tengo todo cronológicamente tan claro a veces, pero ese mismo semestre que vi esa clase también tuve un ensamble con Kike, que fue un ensamble de montar música de Ornette Coleman, que él fue como uno de los precursores del free jazz, entonces fue como un semestre muy relacionado desde ese ensamble y desde la clase también como hacia eso un poco. Entonces claro, yo empecé el semestre como sin … o sea, yo improvisaba con mis amigos y todo, pero como que quizás no entendía muy bien quizás toda la profundidad que podía tener eso ... Camila: ¿pero improvisabas libre? O improvisación jazz Daniel: De ambas formas, si. Sí, yo creo que sobretodo con Mateo Marín, como que con él siempre hemos hecho un poco de todo. Y bueno, ya esta clase de Santiago Botero … sí, fue como aprender quizás como la profundidad que puede tener eso e intentar aprender como de una manera constante al respecto, como tomarse en serio algo que muchas veces en la academia no tiene ese espacio y esa forma como uno aprendería de la música clásica o de las músicas ... como que tienen todo este proceso histórico que ya está documentado y esto. Pero con Santiago como que, o sea, era una clase de improvisación libre pero igual había un rigor en cuanto a que uno tenía que ser constante y tomarse en serio la cosa. Camila: ¿Y te acuerdas qué personas estuvieron también en ese taller? ¿O de qué énfasis eran? Daniel: Me acuerdo de David Sánchez, que es un guitarrista que entró … él fue muy amigo mío, especialmente como en esos primeros semestres …

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Camila: ¿Clásico? Daniel: No, de jazz también. Porque tuvimos como el mismo proceso, él la primera vez no pasó y estuvimos juntos en cursos libres y luego en la carrera, entonces estaba con él ahí, y eso estaba chévere. También creo que estaba ahí Daniel Parra, que es un baterista impresionante, que ahorita toca con todo el mundo. Y había otra gente, o sea, sé que había gente de interpretación clásica, creo que había otra persona de jazz, y había un ingeniero, Mateo, no me acuerdo de su apellido perdón. Era como un revuelto de todo, creo. Camila: Listo, ¿y la dinámica de la clase? O sea, les dejaba tareas, ¿cómo funcionaba? Ustedes llegaban, improvisaban, reflexionaban … Daniel: Sí, lo que yo recuerdo es que … o sea, funcionaba mucho como un ensamble digamos del énfasis de jazz en el sentido que … y digamos que Santiago se refería a eso, como que su clase de ensamble era bien parecida, o sea, que era principalmente estar en las actividades y Santiago proponía ejercicios de improvisación, entonces como que era un poco saltar al vacío y aproximarse a eso desde tocar, pero por otro lado digamos algo que me parecía muy chévere de la dinámica que tenía Santiago con la clase era que nos ponía a reflexionar sobre eso en la bitácora y también como que en clase también reflexionábamos al respecto, como de cuáles eran las relaciones que se podían formar como las entendía cada uno. También había lecturas y como tareas de ver videos e ir a conciertos, que me parece importante en una clase de esas, como exponer a la gente a la música, siento que en ese sentido Santiago hizo un trabajo de exponernos a eso. Camila: Listo, la otra pregunta es ¿Qué otras actividades musicales estaban ocurriendo en ese mismo periodo de tiempo? Entonces me contaste del ensamble que tenías con Kike … ¿qué otras que te acuerdes que sean relevantes en esa conexión entre la improvisación libre y lo que estabas viendo? Daniel: Yo creo que especialmente ese, porque quizás en ese momento no estaba tocando tanto por fuera de la universidad, pero ese fue un ensamble muy importante, el de Kike, que fue una especie de tributo a Ornette Coleman ese semestre, entonces fue un trabajo pues que lo que él propuso y lo que hice fue en ese momento buscar, y escuchar como todos los discos que había hecho, transcribir temas que no siempre es fácil en eso, y como que quizás mucho de lo que acabamos tocando no era tan libre del todo, pero si estaba pensado como desde el concepto que tendría Ornette. Camila: Listo, y en qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a esas actividades musicales. Ya me has dicho mucho pero si hay algo puntual que quieras aclarar.

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Daniel: Yo creo que sobretodo, es algo que todavía pasa, como en la forma de relacionarse uno a través de la improvisación en la música. Camila: ¿Con el público? O con las otras personas que están tocando ... Daniel: Con las otras personas que están tocando, con los demás músicos, como la interacción musical. Camila: ¿En qué sentido? Daniel: Digamos algo que aprendí mucho con la improvisación libre, que no es exclusivo a ese contexto puntual de la improvisación libre sino como a la improvisación en general, que ya puede estar metida en otros contextos, sea jazz, sea lo que sea, pero es como la interacción con la otra persona desde la relación que se forma musicalmente, o sea, como que la música que tiene improvisación, muchas veces se sustenta a partir de eso, más que de … cómo más allá de una forma musical que haya que seguir o lo que sea, sino como de esos espacios de improvisación que nacen a partir de que los músicos toquen juntos. Camila: La siguiente es … ¿cómo evalúas la experiencia a nivel general? ¿qué cosas te gustaron de la clase y qué cosas no te gustaron? Daniel: Pues la evaluaría positivamente. Me gustó curiosamente que ayer estaba leyendo la bitácora, como que en verdad fue una clase útil para … o no útil, sino como a la que le pude sacar provecho, pues estaba leyendo y muchas de las reflexiones que tuve en ese momento son cosas que todavía pienso de la música y recuerdo mucho como una de las entradas de la bitácora que era un ejercicio que nos había propuesto de sentarse uno con el instrumento y ver como técnicas extendidas o de qué manera puede tocar usted el instrumento que no fuera la forma tradicional y hay muchas de esas cosas que todavía hago, entonces como que fue una experiencia valiosa que aportó bastante a mi proceso y a mi forma de ver la música. Camila: Que chévere. ¿Hubo algo que no te gustó de la clase? Daniel: No, no realmente, pues que no fuera más larga. Camila: Bueno, es un buen indicador … la siguiente pregunta es ¿en qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tu vida aparte de lo musical? Si es que hubo alguna influencia en tu vida personal ... Daniel: Sí, yo creo … de lo que estábamos hablando justo antes, que … no sé si yo llamaría a lo que hago … yo no hago improvisación libre todo el tiempo, pero si creo como que la improvisación

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permea mucho lo que hago musicalmente, de casi todo realmente. Y bueno en ese sentido seguro que es algo que otros músicos habrán experimentado, pero como que uno a veces aprende más al aprender de música acerca de la vida que de la música misma y en ese sentido como que esa fue un poco mi escuela, la de la improvisación a través del jazz y la improvisación libre y otras cosas, pero siempre ha sido como la improvisación un poco y como siempre me he formado a partir de estar un poco tocando en ensambles y eso y como … he aprendido el valor de esas relaciones musicales y aprender cosas a través de la música de esa forma que se aplican a la vida. Estoy leyendo justamente este libro que es de un guitarrista que se llama Mick Goodrick y bueno es un libro acerca de todo, y al final tiene como una parte medio de aforismos acerca de tocar guitarra y de la música y hay uno muy bonito que era como … “la música es como la vida en pequeña escala o la vida es como la música a gran escala”. Entonces en ese sentido lo que ha aportado para mi es bastante grande porque es un poco como la manera que he ido construyendo de ver la vida a través de la música y ese ha sido mi proceso ... Camila: Pero entonces en tu caso es más de la música en general, o sea, cómo que ¿cuál sientes que fue el papel de la improvisación libre en ver ese aprendizaje de la vida a partir de la música? O sientes que fue de la música en general y no específicamente la improvisación libre. Daniel: O sea, la música en general, pero a lo que me refiero es como que mi proceso ha estado como bien centrado en la improvisación, llámese improvisación libre o otro tipo de improvisación. Y bueno, como puntualmente hablando de la improvisación libre, como pues diría yo que … cómo decirlo … perdón, o sea, como que son claras muchas de las cosas de la improvisación en general, en el jazz o lo que sea, de cómo … que cuando uno se manda al agua a la improvisación libre es como confiar plenamente en la música y en la otra persona con la que uno está tocando, entonces como que es una situación en la que uno tiene que estar muy pendiente de esas cosas que hacen que la improvisación nazca y que la improvisación pueda salir de eso. Entonces en ese sentido, y perdón si estoy muy hippie, pero en ese sentido fue como una manera de abrir el panorama y la visión un poco hacia todo esto. Yo creo que la improvisación libre en particular y esa clase y cómo ese proceso que tuve con eso, me ayudó mucho a entender cosas que no habría entendido de otra manera quizás. Camila: En esa clase específicamente ... Daniel: En esa clase específicamente y el proceso que siguió después de eso, porque después continué por mi cuenta también. Camila: Y ¿antes de esa clase ya habías tenido algunas de estas reflexiones? o qué aprendizajes habías tenido de la música … antes de la improvisación libre. Si es que te acuerdas.

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Daniel: Sí, o sea, como que siempre cuando estaba estudiando estaba tocando en ensambles de jazz o de rock y uno como que pues ya los profes que lo van guiando a uno y tienen como más experiencia y sensibilidad en el asunto hablan acerca de las cosas que hacen que un ensamble funcione, entonces en cierta medida si había reflexionado un poco al respecto pero yo siento que la improvisación libre fue una prueba de fuego para ya enfrentarse uno al tema y a su propia sensibilidad musical frente a la de la otra persona de una manera mucho más como cruda de alguna forma, a veces. Camila: La siguiente es ¿en estos espacios crees que cambió tu percepción o relación con la música? Ya hemos hablado de eso, pero si quieres agregar algo, perfecto. Daniel: Sí. Camila: ¿Cómo ha cambiado la percepción de ti mismo como artista después de hacer improvisación libre? Daniel: Pues es difícil hablar de eso porque digamos que mi percepción de mí como artista se ha ido construyendo un poco al lado que ha empezado a aprender de ese tipo de cosas … pero en ese sentido como que le da … pues he tenido un proceso por otras cosas también, como que me ha llevado a valorar otras cosas en la música, en los músicos también, que quizás antes no valoraría tanto. Como que he aprendido más acerca del valor de la sensibilidad musical y de poder escuchar y de saber cómo reaccionar a la otra personas, que son cosas que son como … parecieran básicas pero no lo son realmente, o sea, en cierta forma sí lo son pero como que son mucho más delicadas que decir … “puedo tocar muy rápido en esta pieza” o lo que sea, que antes era quizás algo en lo que me fijaba más. En ese sentido la improvisación libre me … o sea, si cambió como esta forma de ver las cosas y esta forma de percibirse uno como músico en el sentido como que uno va adquiriendo otro tipo de madurez musical. Y sí, digamos ya un poco como paralelo a eso, pero que también es parte importante del proceso, cuando era más pequeño, cuando era adolescente tuve un accidente y me lastimé la mano, y eso tuvo repercusiones después y luego también cuando me estaba presentando a la carrera empecé a sufrir de tendinitis y ese tipo de cosas como que siguen medio latentes hoy en día. Entonces un poco por la improvisación libre y un poco por otras cosas, como que he aprendido a encontrar valor en otras cosas en la música, no solo en tocar muy bien técnicamente o muy rápido o el que es más virtuoso y todo eso, sino a veces ahora incluso me gusta más los que en teoría toquen no bien técnicamente. Camila: Listo, ahora si viene la parte de la bitácora y me gustaría que la sacaras y me contaras algunas de esas ideas o reflexiones que te llamen la atención que creas que son importantes. Daniel: La tengo aquí en el teléfono.

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Camila: ¿En esa época Santiago les habló sobre las dimensiones? Cuando yo vi había una división entre el aspecto técnico, el teórico y el emocional, ¿en el caso de ustedes hubo alguna división así? o ¿dimensiones o aspectos en los que él se centrara más? Daniel: No recuerdo puntualmente esos aspectos, sé que hablábamos de cosas como, o sea, sé que hablábamos de distintos elementos con ese nombre esas cosas, perdón. Camila: Ah, no. Es que creo que él aplicó eso mucho después. Daniel: Pues no sé, tengo muchas entradas, no las he revisado todas. Camila: Pero sí, las que vayas viendo y que creas que sean … pues sí, que a tí te llamen la atención. Daniel: Pues hay una que creo que fue importante para mí, que dice: “hasta ahora había pensado en la confianza en los demás a la hora de tocar, pero no en la confianza en mí mismo. A veces por miedo uno no hace todo lo que podría hacer. También creo que se relaciona bastante la música con la vida en que hay que ser responsable con cada cosa, lo que decía Santiago de que sea responsable y coherente con lo que estoy haciendo.” Camila: Y eso surgió a raíz de una improvisación … Daniel: Sí, del hecho de que él hablaba mucho de, o sea, si usted toca algo en medio de la improvisación que estamos haciendo todos, como que eso tiene que tener un sentido, ustedes le debe dar un sentido a eso, como … “hágase responsable por la nota que tocó o la que no tocó”. O sea, que es una cosa chévere de pensar, como el hecho de que lo que uno hace tiene sentido, porque yo creo que muchas veces la gente piensa que la improvisación libre es hacer cualquier cosa y como que no es nada serio, y en cierta forma sí es como jugar, pero pues es tan serio como Beethoven o lo que quiera uno. Aquí hay otra: “La improvisación libre es composición instantánea. Hace poco estaba leyendo un artículo de Vijay Iyer sobre la improvisación y él dice que la composición es igual que la improvisación, excepto que la composición está congelada, es decir, no importa cuánto le tome componer ese material, mientras que en la improvisación hay que hacerlo en el momento.” Que eso era una reflexión que había leído de un libro que se llama Arcana, que es como la compilación que hizo John Zorn de muchos escritos. También tengo como pequeños aforismos de … que a veces no escribía mucho, no he sido particularmente bueno para escribir pero dice:

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“Hacer menos y aprovechar los recursos de una manera más inteligente”. “A veces es más divertido tocar mal que bien y uno se da cuenta de que no por estar preocupado, de hecho le acaba gustando lo que toca” Aquí tengo una como de las técnicas extendidas también: “Hablamos de técnicas extendidas. Es como tener otro instrumento, da otra gama de sonidos. En cuanto a los sonidos, me gusta cuando la gente no suena al instrumento que está tocando. A veces parece que muchos guitarristas suenan igual, lo mismo para los demás instrumentos” Y hay como una lista de como de las anotaciones que había hecho como … “baqueta en la mano derecha percutido, funciona bien con acordes” y etcétera. Y son cosas que todavía como que muchas de estas las hago. Camila: Qué chévere. Y ahora escuché que hablaste del aspecto técnico, pero también el relacional, y un poco del emocional en la bitácora, pero ¿hay algo más que quieras decir del emocional en cuanto a esta clase? O también el proceso que tuviste con Kike … o sea, en general con la improvisación libre. Pues cómo … ¿cómo ha movido ese aspecto emocional o personal? No sabría bien cómo llamarlo. Daniel: Pues, como que he encontrado ahí una forma de armar relaciones con las personas que tengo cercanas y o sea, digamos con Mateo, el dueto que tenemos, Los Margaretos, siento que a través de la improvisación como que hemos tocado muchas cosas en todos estos años, pero sobretodo como que a través de la improvisación nos hemos conocido muy bien y bueno, me ha pasado con otros músicos también, pero traigo el ejemplo de Mateo porque es quizás la persona como con la que más llevo tocando. Y entonces como que ha llevado todo este proceso que hemos tenido a que nos llevemos muy bien musicalmente, el otro día estábamos haciendo un pequeño concierto como medio privado en mi casa y mi mamá que estaba ahí, nos presentó y tal, y “ah, Daniel y Mateo, que es el hermano musical de Daniel”. Y eso es muy acertado me parece, de la relación que hemos podido formar también como una amistad y una relación musical muy fuerte por estar tocando ahí. Y pues muy curioso además que el año pasado tuvimos la oportunidad de tocar en Jazz al Parque, y de hecho bastante de lo que tocamos era improvisado. Que es raro quizás en este momento como de la escena del jazz, pero eso en Jazz al Parque quizás, a mi forma de ver, o sea como más allá de improvisar un solo sino improvisar todo un tema o llegar a un tema improvisando. Entonces hicimos eso, fue un poco arriesgado pero lo hicimos y fue chévere, como que pudimos disfrutar ese espacio para trabajar en eso que siempre yo creo que lo que hemos hecho Mateo y yo ha sido explotar esa conexión, sea lo que sea que estemos tocando, a través de la improvisación.

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Camila: Por ejemplo, esta clase … o sea ¿a partir de esta clase despertaron retos personales? Como … por ejemplo me hablaste de la confianza ya más contigo mismo, o retos como músico que hayas explorado en esa clase ... Daniel: Sí, yo creo que, o sea, ese en particular me parece bien importante que en ese momento … no fue sólo por esa clase, pero esa clase fue un buen espacio para darse cuenta de esas cosas … y la confianza en mí mismo es algo como que, respecto a lo que tuve que reflexionar y trabajar un poco todavía a veces. Como que quizás por mi forma de ser o lo que sea, a veces me cuesta un poco eso, pero bueno, siento que a partir de eso y otras cosas como que empezaron a pasar en ese proceso ya he logrado como tener más confianza en mí y en mi música. Camila: Y, tengo una última pregunta que no está acá entonces primero la tengo que formular bien. Para tí, no sé si sea muy redundante, pero vamos a ver si sale una respuesta diferente … ¿para tí qué lugar tiene la improvisación libre en un proceso musical en general? No solo el tuyo, como ¿cuál es tu perspectiva acerca de la improvisación libre en la educación superior? ¿qué rol toma en la formación de un músico a diferencia de otros espacios? Por ejemplo, me hablas mucho como que estos aprendizajes van muy de la mano, o sea, no fue solamente por la improvisación libre, entonces … aíslada la improvisación libre, ¿qué rol crees que toma dentro de un proceso musical? Daniel: Entiendo, pues yo creo que los procesos musicales finalmente son bastante personales por esto que ya hemos hablado, entonces quizás afecten a las personas de manera diferente pero a mi manera de ver y o sea, yo hablo de lo que yo conozco, pero es como … espera, déjame pensarlo un segundo ... Camila: Sí, en esta te estoy preguntando ya más como tu opinión personal sobre este tema, que es lo que yo voy a hacer en mi proyecto de grado. Daniel: O sea, me parece que da un espacio muy valioso que no siempre está presente en otras clases, porque a veces uno se queda mucho en la academia en la parte teórica, histórica, como en el saber fundamentado, por así decirlo, pero a mi manera de ver es cómo exponer al estudiante a que haga algo de cierta forma, que yo sé que siempre en las demás clases hay ejercicios de escritura o lo que sea, pero ya sentarse uno con el instrumento para mí es una experiencia mucho más valiosa, y como poder hacer música con otras personas y mandarse al agua a crear y a crear algo y a enfrentarse a que no va a sonar bien las primeras veces, también aprende uno a fallar y a lidiar con ese tipo de cosas de las que uno está un poco aislado en la burbuja que a veces crea las clases de la universidad, de que a veces … hablo sobretodo como, o sea, de las clases en las que uno no tiene que tocar, como las clases teóricas y todo esto, como que uno aprende muchas cosas muy chéveres, muy valiosas, y todo el conocimiento es muy valioso, pero a veces está como un poco aíslado de los contextos musicales, de las personas que están viendo la clase y eso entonces como que me parece importante, ese tipo de espacios como esa clase que no sólo la ve la gente del énfasis

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de jazz, sino gente que no tiene que tocar su instrumento en su énfasis, el hecho de que poner a una persona a hacer música y a tener un contacto con el instrumento y con otras personas, o sea, también es una experiencia muy valiosa y debería estar quizás más valorada en este tipo de espacios, porque es algo de lo que en mi opinión … no es que todo el mundo tenga que ser un improvisador libre ni hacer eso ni nada, pero lo que digo es que el propósito o más bien el valor que encuentro yo en esa clase es que pueda tocar y exponerse a hacer música, y eso es algo de lo que no debería prescindir nunca ninguna academia ni ningún énfasis, en mi opinión.

10.3.10. Entrevista Cinthya Camila: Relata brevemente cómo ha sido tu trayectoria con la música: academias, instrumentos, profesores, semestre, énfasis ... Cinthya: Yo llevo 16 años tocando trompeta, antes estudiaba música también pero más como bueno, estaba más pequeña, cursos y esas cosas. Estudié música en Comfenalco, en mi colegio. Desde sexto entrábamos a música, entonces todo el bachillerato lo hice y ya cuando pues me gradué, música era la primera opción, pues tenía varias pero música era la primera entonces por ahí mi profesor del colegio me dijo que tenía unos amigos acá en Bogotá, toda la cosa, me cambié, me presenté a la Nacional y ahí pasé y estudié allá 6 años y ahora me cambié de universidad, entonces llevo acá, si estoy en 4to semestre acá en la universidad, pero séptimo en trompeta porque me homologaron varias. Camila: la segunda (pregunta) es … yo ya lo tengo claro pero para tenerlo ahí registrado ¿a qué materias o espacios has asistido relacionados con la improvisación libre y en qué momento? Cinthya: Con la improvisación libre solamente ésta de impro libre con Santiago. Camila: Y pues la de este semestre. Cinthya: Exactamente. Camila: Tercero. Describe cómo era la materia. Entonces, el profesor ya sabemos que es Santiago, qué personas estaban, la dinámica de la clase … Cinthya: Éramos como qué, unos 13 más o menos, y nada, pues había de todos los instrumentos, guitarra, percusión, piano, trompeta, canto, el sintetizador, había como cien mil guitarras también, había muchas y chévere … y cómo funcionaba … pues nada, ponía una improvisación con diferentes pautas, una sin ningún tipo de regla otras como pensando en hacer lo que fuera, otras como dúos, ah y otra como saliendo de la zona de confort como haciendo cosas diferentes y ya.

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Camila: ¿Qué otras actividades musicales estaban ocurriendo en ese mismo periodo de tiempo? En el taller y también puedes contar un poco de este semestre. Qué otras materias estabas viendo, qué otros proyectos musicales ... Cinthya: En ese momento, eso fue hace un año, estaba haciendo una cosa de Fundamentos N que era esto de la canción que tocaba cambiar, estábamos ensamblando eso … bueno trompeta, lo mismo de siempre. Camila: ¿Qué repertorio? Cinthya: En trompeta no me acuerdo, hay muchas cosas que me ponen, me ponen como 6 obras por semestre entonces no es bastante complicado acordarme, pero Hummel, un concierto de trompeta, que tiene tres movimientos y estaba tocándolo completo esa vez. Ese era como el principal, y el otro creo que era uno que se llama (ininteligible), ese era mi exámen final. Camila: Y las otras materias de siempre ... Cinthya: Si, banda, todo esto. Camila: ¿En qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a esas actividades musicales? Si es que hubo alguna influencia ... Cinthya: Como a no tener tanto miedo de crear, sobretodo en esto del ensamble me ayudó bastante porque de cierta forma fue como … tomé el liderazgo, entonces me gustó poder tener esa seguridad de ... “ven, hagamos esto hagamos lo otro” y probablemente ahí estaba improvisando porque no tenía (ininteligible) muchas cosas, pues no era tanto tocando sino como un poco creando, pero sí a la final tocaba tocarlo. Y creo que ahí es donde puse más en práctica lo que aprendí en improvisación. Camila: ¿Cómo evalúas la experiencia a nivel general? ¿Qué te gustó de la clase y qué no te gustó de la clase? Estamos hablando del taller por ahora, si quieres ahorita hablamos del seminario. Cinthya: Me gustó eso, como que uno se sale mucho del esquema al que está acostumbrado, entonces fue algo como “wow”, super interesante. Y me llamó mucho la atención que se notaba el proceso en la clase, o sea, tanto en mi, pues yo no sé si las demás personas notaban, pero yo si sentía que cuando hacíamos una improvisación era como que cambiaba mucho todo, y también como la gente, también vi que todos los compañeros también se abrieron un poco más y … qué era lo otro? Camila: cómo la evalúas, qué te gustó y qué no te gustó…

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Cinthya: lo que … no es que no me haya gustado, sino que fue como que un choque muy fuerte, porque yo no tenía ni idea de la improvisación libre, o sea, solamente vi improvisación, nunca vi libre entonces ahí me enredé y claro, pues salirme de esa zona de confort, estaba acostumbrada a improvisar con ritmo, la tonalidad, entonces claro, era muy difícil partir de la nada. Aparte como que yo sentía que mi instrumento estaba en desventaja, lo que a veces mencionábamos en … porque claro, yo siento que con la guitarra, que cualquier cosa va a sonar muy loca o muy sencilla para eso, en cambio yo sentía que tenía que hacer una melodía y si no hacía una melodía no estaba sonando como era, entonces era raro, no era que no me gustara eso sino que no lo sabía de la clase, entonces como las dos primeras clases si quedé como un poco en shock como … uy qué hice … pero ya después pues entendí todo el concepto y se me hizo muy interesante y ya. Camila: ¿Dijiste algo que no te hubiera gustado? Cinthya: No nada, eso, como que fue raro, pero no que no me haya gustado. Camila: ¿En qué aspectos o de qué manera influenció la improvisación libre a tu vida, aparte de lo musical? ¿Crees que hubo un impacto en tu vida personal? Cinthya: Pues yo creo que sí, lo de la seguridad, que fue algo que ayudó mucho para ser segura en tanto de la música y pues como aplicarlo en la realidad, en el resto. Y como no tener miedo a dar opiniones de “ven yo pienso esto, yo pienso lo otro”, creo que me ha funcionado. Camila: ¿En estos espacios crees que cambió tu percepción o relación con la música? Cinthya: Sí claro, de que obviamente no todo lo que sea melódico es lo único que suena lindo, o que suena agradable, que hay cosas también un poco más minimalistas pues, son también interesantes, o también no siempre tocar puede ser interesante. Camila: Y la siguiente es … ¿Cómo ha cambiado la percepción de ti mismo como artista después de hacer improvisación libre? Cinthya: Que ayuda mucho como a dejar volar la mente como a crear más fácil y pues obviamente me ha ayudado porque a mi me gusta todo esto de componer y esas cosas pero más como para mí, y bueno, si en algún momento se puede para los demás pero generalmente es como tratando de crear cosas que me llamen la atención y ha ayudado muchísimo porque como que salen algunos patrones, algunas cosas como “ve, interesante” y eso es lo que estoy haciendo.