corinne frayssinet savy iberia, rythmes d’impressions et d
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Corinne FRAYSSINET SAVY, « Iberia, rythmes d’impressions et d’images », dans Josiane
MAS (dir.) Arts en mouvements. Les Ballets Suédois de Rolf de Maré. Paris 1920-1925,
Presses universitaires de la Méditerranée, Montpellier, 2008, p. 65-86.
Résumé
Iberia, rythmes d’impressions et d’images, consiste en une étude musicale et esthétique du ballet,
Ibéria, scènes espagnoles en trois tableaux, présenté le 25 octobre 1920 lors de la première des Ballets
Suédois au Théâtre des Champs Elysées. La musique de ce ballet est une orchestration méconnue des
trois pièces, El Puerto, El Albaicín et El Corpus Christi en Sevilla de l’Iberia, 12 nouvelles
« impressions » en quatre cahiers d’Isaac Albéniz, réalisée par Désiré Émile Inghelbrecht. Elle
participe du projet chorégraphique de Jean Börlin de proposer sa vision de l’Espagne au public
parisien coutumier de spectacles de danses espagnoles, flamencas et de ballets d’inspiration
hispanique. En replaçant ces œuvres musicales dans leurs contextes et plus particulièrement celui des
années vingt, au regard de l’orchestration officielle d’Enrique Fernandez Arbos, elles révèlent le parti
pris artistique et esthétique de chaque compositeur, un Albéniz soucieux de donner à chaque pièce une
identité musicale propre, un Arbos évocateur de la palette somptueuse et de sonorités orchestrales
modernes ravéliennes sans pour autant se départir de l’hispanisme musical ambiant, et un Inghelbrecht
fasciné par le langage albénizien au point d’en révéler les sources, le cante jondo, la guitare flamenca,
la danse flamenca, les chansons populaires et la fête andalouse dans sa dimension sacrée, à travers une
orchestration dépouillée, incisive, puissante, paradoxalement à la façon du Manuel de Falla de
L’amour sorcier. En dévoilant images et visions de chaque « impression », Inghelbrecht sert par sa
démarche musicale, la recherche d’une nouvelle expressivité du jeune chorégraphe Jean Börlin : « le
théâtre réaliste dansé », afin de viser l’expérience de l’Autre en son altérité.
Abstract
Iberia, rhythms of impressions and of images, consists in a musical and aesthetic study of ballet music,
IBERIA, Spanish scenes in three pictures, presented on October 25th 1920 during the first night of the
Swedish Ballets at the Champs Elysées Theatre. The music of this ballet is an underrated orchestration
of the three pieces El Puerto, El Albaicín and El Corpus Christi en Sevilla, in Iberia, 12 new
“impressions” in four books by Isaac Albeniz, made by Désiré Émile Inghelbrecht. It partakes of Jean
Börlin’s choreographic project in which he offers his vision of Spain to Paris audiences already
accustomed to shows of Spanish and flamenco dances and to Hispanic-inspired ballets. When putting
these musical works back in their contexts, and more particularly in the twenties, according to Enrique
Fernandez Arbos’s official orchestration, they reveal each composer’s artistic and aesthetic choice, i.e.
an Albeniz who is anxious to grant each piece with its own musical identity, an Arbos who calls to
mind the sumptuous range and the Ravelian modern orchestral tones without abandoning the
pervading musical hispanicism for all that, and an Inghelbrecht who is fascinated by the Albenizian
language to such an extent that he reveals its sources : the cante jondo, the flamenco guitar, the
flamenco dance, popular songs and the Andalusian celebration in its sacredness, through a bare,
incisive and powerful orchestration and paradoxically like the Manuel de Falla of Love, The Magician.
By disclosing images and visions of each “impression” and through his musical reasoning,
Inghelbrecht serves the young choreographer Jean Börlin’s search for a new expressiveness : “the
Danced Realistic Drama” so as to consider the experience of the Other in its otherness.
Mots clés : Ballets Suédois – Rolf de Maré – Isaac Albéniz – Désiré Émile Inghelbrecht –
Enrique Fernandez Arbos – orchestration d’Iberia – flamenco.
Keywords : Ballets Suédois – Rolf de Maré – Isaac Albéniz – Désiré Émile Inghelbrecht –
Enrique Fernandez Arbos – orchestration of Iberia – flamenco.
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IBERIA, rythmes d’impressions et d’images
Corinne Frayssinet Savy
1. Ibéria, un « ballet sage »
Au théâtre des Champs Elysées, le 25 octobre 1920 a lieu la première des Ballets Suédois, en
ouverture : Ibéria, scènes espagnoles en trois tableaux. Il s’agit d’un ballet chorégraphié par
Jean Börlin sur trois pièces d’Iberia d’Isaac Albéniz orchestré par Désiré Émile Inghelbrecht.
Cette soirée présente d’autres créations : Nuit de Saint-Jean et Derviches, ainsi qu’une
recréation de Jeux de Claude Debussy placée en deuxième ballet. Nancy Van Norman
rappelle que Rolf de Maré décrit ces premières productions comme des « ballets sages »,
alors qu’ensuite s’affirme au fil des créations, une « nouvelle formule de spectacle » centrée
sur « l’aspect visuel » né d’expériences entre des univers picturaux et la « chorégraphie
frontale de Börlin »1.
Au regard de la critique partagée entre défenseurs et adversaires, Ibéria, ballet dit « sage »,
révèle de certains choix artistiques de Jean Börlin fondateur d’une esthétique chorégraphique
nouvelle. Henry Février constate le 13 novembre 1920 :
La chorégraphie de Jean Börlin a cherché à exprimer la pensée d’Albéniz, à transformer l’art des
sons en une pensée dansée […] Ce sont des tableaux vivants ; et la technique des ballerines
disparaît complètement en faveur des états d’âmes et de l’atmosphère que le maître de ballet a
voulu créer » selon Louis Schneider, le 25 octobre 1920.
L’action scénique, mince, nulle, prétexte à la musique, atténue l’intérêt dramatique au bénéfice du
spectacle et de l’ambiance qui doivent dorénavant compter.2
1 Nancy VAN NORMAN BAER, Paris modern : the swedish ballet, 1920-1925, San Francisco, Fine arts museum
of San Francisco, 1995, p. 14. 2 Paris, B.N., Arts du spectacle, 4° RO 12795.
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Ibéria initie « une nouvelle expressivité : le théâtre réaliste dansé » au sens de Bengt Häger,
c'est-à-dire un « réalisme […] stylisé avec subtilité, juste ce qu’il faut pour passer au théâtre,
sans que le sentiment de réalité en soit altéré.3
Déjà en 1921, Robert Brunelle qui fait figurer Ibéria parmi « les classiques des Ballets
Suédois », en parle en terme de « drame coloré et vivant » grâce à sa mise en scène
puissante4.
La création de ce ballet n’échappe pas à la mode de l’hispanisme, mais elle s’inscrit dans un
projet chorégraphique « évitant l’ennuyeuse et facile symétrie, pour se rapprocher de la vérité,
de la vie » pour Nozière2. Inghelbrecht, chef d’orchestre des Ballets Suédois et orchestrateur
de la partition d’Albéniz, évoque son contexte :
L’une des plus grandes ambitions de Börlin avait été la réussite d’Iberia. – On ne peut
imaginer ce que les Nordiques peuvent être passionnés par l’Espagne ! – Steinlen avait fait des
maquettes magnifiques pour les décors et les costumes. Mais Börlin avait acheté en Espagne
un costume véritable, qu’il obtint de porter, bien que le bleu clair de son velours jurât
atrocement avec le décor ! Börlin avait appris la vraie danse espagnole avec un vrai danseur
espagnol. Mais tout cela étant mis au service de l’esthétique et de la corpulence suédoise, le
résultat fut décevant5.
Malgré ce constat, soulignons la recherche de réalisme, d’authenticité, d’identité forte au cœur
du travail de Jean Börlin, sa quête d’un rythme propre dans l’expérience de l’Autre. Or que
nous dit Henri Meschonnic au sujet du rythme, c’est « l’organisation même du sens dans le
discours »6. Notre propos consistera en l’étude d’interactions entre le rythme de l’œuvre
original d’Iberia, les rythmes de ses orchestrations, celle d’Inghelbrecht pour les ballets
Suédois et celle officielle d’Enrique Fernandez Arbos, et enfin le rythme de l’Iberia de
Debussy afin de saisir la vision des Ballets Suédois sur l’Espagne dans laquelle s’inscrit le
projet artistique d’un « théâtre réaliste dansé » de Jean Börlin et de sa quête d’identité forte
face à l’imposante création des Ballets Russes présente sur la scène parisienne depuis 1909.
3 Bengt HÄGER, Ballets suédois, Paris, Damase et Denoël, 1989, p. 15.
4 Paris, B.N., Arts du spectacle, 4° RO 12796.
5 Désiré Émile INGHELBRECHT, Mouvement contraire. Souvenirs d’un musicien, Paris, Domat, 1947, p. 131.
6 Geneviève MATHON citant Henri MESCHONNIC (Critique du rythme. Anthropologie historique du langage,
Lagrasse, Verdier, 1982) in Les Rumeurs de la voix, Université de Saint-Denis – Paris VIII, Thèse de doctorat,
1988, p. 222.
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2. Les rythmes de la forme
L’œuvre pour piano d’Albéniz s’intitule Iberia, 12 nouvelles « impressions » en quatre
cahiers parus entre 1906 et 1908. Elle évoque essentiellement des lieux, pour la plupart
andalous à l’exception de Lavapiés, nom d’une danse allègre, type « java », inspirée d’un
quartier populaire madrilène, ou des genres musicaux devenus flamencos comme la rondeña,
confondue ici avec la guajira citée abondamment dans les zarzuelas primitives, et diffusée
ensuite largement après 1892, dans un style flamenquisé. Ces Impressions reposent sur le
principe de la répétition et de la variation, le rythme déterminant leur identité musicale.
Les trois pièces choisies pour le ballet Ibéria sont El Puerto, El Albaicín et El Corpus Christi
en Sevilla. El Puerto, Le Port, est un lieu indéfini qui pourrait être Cadix, identifiable par les
emprunts mélodiques. El Albaicín, nom du quartier le plus ancien de Grenade, cœur
historique de la cité mauresque, est souvent confondu avec le quartier gitan du Sacromonte, ce
qui semble être le cas dans le ballet Ibéria comme dans La vie brève de Manuel de Falla où vit
le personnage principal, la gitane Salud et sa famille. El Corpus Christi en Sevilla, Fête-Dieu
à Séville, est une fête locale ; à cette occasion, une procession sort le matin à 8 heure 30, par
la porte San Miguel de la Cathédrale de Séville, et suit un itinéraire dans des rues jonchées de
romarins et d’herbes aromatiques. L’ostensoir est accompagné de quelques pasos, figures
saintes sculptées et portées à dos d’hommes, comme c’est l’usage lors de la Semaine Sainte.
Chaque pièce renvoie à une conception musicale originale porteuse en germe d’un synopsis
inspirateur des tableaux conçus par Jean Börlin. El Puerto est fondé sur trois
styles mélodiques :
- Tanguillo7, thème dominant qui n’est autre qu’une chanson flamenquisée liée au
folklore du carnaval de Cadix,
7 Nous proposons comme source musicale le tanguillo, mais celle-ci pourrait être également le zapateado,
comme le suggère Lola FERNÁNDEZ MARÍN dans son article « El flamenco en la música nacionalista española :
Falla y Albéniz », Revista Música y educación, n° 65, p. 15 et p. 30-31 ; ces deux genres dans leurs versions
flamencas partagent une polyrythmie superposant mesures binaire (2/4) et ternaire (6/8). L’identification de cette
source musicale nécessite de revenir sur le contexte culturel de l’époque. À partir de la mi-XIXe siècle, le
zapateado est la danse qui s’impose dans l’univers musical flamenco scénique. Isaac Albéniz, âgé de treize ans,
séjourne à Cadix avant de s’embarquer pour Cuba, nous sommes en 1873 d’après la biographie d’Henri Collet,
Albéniz et Granados, Paris, Aujourd’hui, 1982. Entre temps, le tanguillo devient à la mode dans toute
l’Andalousie entre la fin du XIXe siècle et le début du XX
e siècle, ce qui correspond à la période d’écriture et de
publication d’Iberia. Le guitariste flamenco Juan Manuel Cañizares parle notamment de tanguillo comme
référent musical à propos de cette œuvre d’Albéniz dont il vient d’enregistrer la dernière version pour guitare
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- bulería, chant flamenco festif qui, issu de Jerez, trouve une identité propre dans le
répertoire flamenco gaditan,
- seguiriya, chant d’expression dramatique ou jondo, dont les variantes primitives
apparaissent dans cette ville et Los Puertos.
Ces deux derniers chants sont de type libre ou non mesuré comportant un accompagnement
mesuré fondé sur une séquence de douze temps. Ces thèmes fonctionnent comme trois entités
fortes, créatrices chacune d’un espace expressif propre, d’une atmosphère particulière.
El Albaicín évoque l’univers sonore du cante jondo, - ensemble de genres flamencos gitans
les plus anciens -, par le langage guitaristique et son articulation au chant présenté soit de
façon alternée comme dans le cante con toque libre, chant flamenco de type libre ou non
mesuré associé à un accompagnement ad libitum, soit de façon superposée comme dans le
cante a compás, à l’image de la seguiriya ou de la soleá par exemple.
El Corpus Christi en Sevilla est la translittération instrumentale de la saeta qui s’efface ou
s’impose devant l’air de La Tarara, se manifestant tantôt sous la forme d’une marche jouée
par les harmonies, tantôt sous la forme d’une danse, lorsque le rythme passe de la mesure 2/4
à la mesure 3/8. Cette confrontation d’univers musicaux étrangers entre le chant de la saeta et
La Tarara suscite le surgissement d’une théâtralité ; pour servir son imaginaire, Albéniz
décontextualise, autrement dit déterritorialise à la fois La Tarara, chanson enfantine
interprétée également devant la crèche lors de la Nativité, pour la reterritorialiser en tant
qu’air d’orphéon, et la saeta, chant paraliturgique de la Semaine Sainte andalouse pour
illustrer la Fête-Dieu à Séville, et prisé pour ses versions flamencas réalisées surtout à partir
des modèles du martinete ou de la seguiriya.
Iberia d’Albéniz est un hymne à l’Andalousie à travers le flamenco ce qui est somme toute
assez provocateur à cette époque où ce genre musical est déprécié par les couches sociales
élevées et cultivées de la société espagnole. Manuel de Falla en fit les frais quelques années
plus tard, en 1915 à Madrid, lorsqu’il subit un échec cuisant lors de la présentation de sa
première version de L’amour sorcier, Gitanerie, dans laquelle participaient des danseurs et
flamenca. Juan Manuel CAÑIZARES, Suite Iberia Albéniz [CD], SONY BMG Music Entertainment España-
Columbia-JMC Music Productions, 2007/88697071172.
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des musiciens flamencos gitans, parents de la danseuse flamenca Pastora Imperio,
protagoniste et inspiratrice de l’argument.
Iberia d’Albéniz célèbre le rythme dans sa dimension chorégraphique ou vocale en déjouant
tout caractère anecdotique par sa connaissance profonde de la musique populaire espagnole.
La présence et l’articulation d’univers rythmiques distincts permettent d’éviter tout argument
à la différence des ballets d’inspiration espagnole montés par les Ballets russes, car elles
restituent en creux de vraies scènes de vie suscitant l’intérêt de Jean Börlin en recherche de
« théâtralité de la réalité ».
3. Rythmes et timbres
Inghelbrecht, émerveillé par les IBERIA d’Albéniz, les orchestra et les soumit à l’appréciation
de l’auteur. Celui-ci se déclara enchanté, et les choisit exclusivement pour l’édition. Mais il
décida peu après autrement, et Inghelbrecht n’avait aucune confirmation écrite de cette
décision. Ce fut l’orchestration d’Arbos qui fut éditée. La version d’Inghelbrecht fut souvent
exécutée aux concerts de l’Orchestre national. Tous les musiciens et mélomanes qui
l’entendirent furent unanimes à en apprécier les qualités, la finesse, la justesse de la traduction
harmonique. C’est une œuvre d’une indiscutable et rare qualité8
ainsi qu’en témoigne Germaine Inghelbrecht.
Les deux orchestrations d’Iberia d’Albéniz datent de la même période et sont antérieures à
1909, année de sa disparition. Celle d’Inghelbrecht précède le projet du ballet Ibéria. Il faut
aussi rappeler que :
Debussy et Albéniz ont conçu pratiquement au même moment […], et sans qu’il y ait eu une
quelconque influence directe de l’un sur l’autre, une œuvre portant le même titre, » Iberia,
selon Jean-Jacques Velly.9
8 Germaine INGHELBRECHT, D. É. Inghelbrecht et son temps, Neuchâtel, La Baconnière, 1978, p. 187.
9 Jean-Jacques VELLY, « Iberia : rencontre de deux visions d’une Espagne idéalisée », dans Louis JAMBOU (dir.),
La musique entre France et Espagne. Interactions stylistiques 1870-1939, Paris, Presses de l’Université de Paris-
Sorbonne, 2003, p. 307. Nous rappelons qu’Iberia d’Albéniz paraît entre 1906 et 1908, qu’Iberia d’Images
(1905-1912) de Debussy est conçu entre 1905 et 1908, sa première audition date du 20 février 1910.
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Or, une dizaine d’années plus tard, à partir du 15 février 1921, l’Iberia des Images de
Debussy, sert d’intermède musical aux Scènes espagnoles en trois tableaux du ballet Ibéria :
- 1er
tableau, El Puerto,
- 1er
intermède musical, « Par les rues et par les chemins », est un miroir musical d’El
Puerto, par la présence et les interactions rythmiques de thèmes musicaux évocateurs
de la danse et du chant andalou.
- 2ème
tableau, El Albaicín,
- 2ème
intermède musical, « Les parfums de la nuit » et « Le matin d’un jour de fête »,
s’enchaîne en une transition naturelle, évocatrice du passage de la nuit au jour,
transition idéale pour quitter la fête nocturne à Grenade et se plonger dans l’univers
sonore de la Fête-Dieu à Séville. Il est important de rappeler que la chute en tutti de la
coda d’ El Albaicín résonne en écho avec celle de « Matin d’un jour de fête ».
- 3ème
tableau, Fête-Dieu à Séville.
La mise en abîme de ces deux visions musicales de l’Espagne témoigne de la pertinence
artistique des Ballets Suédois dès leur début, car elle révèle cette « rencontre passée
inaperçue » lors de leur création et « pourtant de la plus haute importance » comme le
souligne Jean-Jacques Velly10
.
Par la voie du ballet Ibéria, l’orchestration d’Inghelbrecht nous dévoile une Espagne, qui au
regard de celle d’Arbos, est révélatrice de choix compositionnels modernes.
Les effectifs instrumentaux sont sensiblement les mêmes chez Inghelbrecht et chez Arbos
(tableau synoptique 1). Ce dernier introduit un instrument peu courant à l’époque, le
saxophone ténor dans El Albaicín et exclut les castagnettes. Ces deux effectifs sont assez
proches de l’orchestre de la Rhapsodie espagnole de Maurice Ravel et de celui d’Iberia de
Debussy, œuvres composées entre 1907 et 1908 (tableau synoptique 2). La présence forte de
percussions métalliques atteste la modernité orchestrale d’Arbos ; son choix d’intégrer tam-
tam, célesta, jeu de timbres, cymbales, triangle, rappelle l’esthétique ravélienne. Cette
orientation est confirmée par l’ajout des cloches dans Fête-Dieu à Séville. Inghelbrecht à
l’image de Debussy, est plus mesuré dans sa démarche en créant un équilibre sonore entre les
différentes percussions. Il le confirme par sa préférence pour le gong et le glockenspiel dans
10
Jean-Jacques VELLY, « Iberia : rencontre de deux visions d’une Espagne idéalisée »…, p. 318.
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Fête-Dieu à Séville, bien que dans cette troisième pièce, les percussions métalliques dominent
en nombre.
IBERIA
El Puerto
Albéniz/
Arbos
IBERIA
El
Albaicin
Albéniz/
Arbos
IBERIA
Fête-Dieu
à Séville
Albéniz/
Arbos
IBERIA
El Puerto
Albéniz/
Inghelbrecht
IBERIA
El Albaicin
Albéniz/
Inghelbrecht
IBERIA
Fête-Dieu
à Séville
Albéniz/
Inghelbrecht Grandes
flûtes 2 3 3 2 3 2
Petites flûtes 1 1 1 1 1 1 Hautbois 2 2 2 2 2 2 Cors anglais 1 1 1 1 1 1 Clarinettes 2 en la 2 en la 2 en la 2 en si b 2 en sib 2 en la Petites
clarinettes 1 en ré
(Requinto)
1 en mi b
Clarinette
basse 1 en la 1 en la 1 en sib
Bassons 2 3 2 3 3 3 Contre basson 1 1 Saxophone
ténor 1 en si b
Cors 4 en fa 4 en mi 4 en fa 4 en fa 4 en fa 4 en fa Trompettes 3 en ut 3 en ut 4 en ut 2 en ut 3 en ut 2 en ut Pistons 2 en si b 2 en la Trombones 3 3 3 3 3 3 Tuba 1 1 1 1 1 1 Timbales 3 3 3 3 2 3 Triangle 1 1 1 1 1 Cymbales 1 1 1 2 et 1
suspendue
2 1 et 1
suspendue Tambours 1 caisse
claire
1 caisse
claire
1 petite
caisse
claire
1 tambour
militaire
Grosse caisse 1 1 1 1 Cloches 3 ou 4
petites
6
Tambour de
basque 1 1 1 1
Castagnettes 1 1 1 Carillons 1 jeu de
timbres
1 célesta
1 célesta
1 célesta
1 glockenspiel
1 célesta
Gong 1 tam-tam 1 gong Harpes 1 2 2 1 1 2 Cordes Quintette Quintette Quintette Quintette Quintette Quintette
Tableau synoptique 1 : Effectifs orchestraux et instrumentaux de Iberia d’Albéniz, orchestré
par Arbos et par Inghelbrecht.
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IBERIA
Par les rues
et par les
chemins
Debussy
IBERIA
Les
parfums
de la nuit
Debussy
IBERIA
Le matin
d’un jour
de fête
Debussy
Rhapsodie
espagnole
Prélude à
la nuit
Ravel
Rhapsodie
espagnole Malagueña
Ravel
Rhapsodie
espagnole
Habanera
Ravel
Rhapsodie
espagnole
Feria
Ravel Grandes flûtes 3 2 2 2 2 2 2
Petites flûtes 1 2 2 2 2 2 2
Hautbois 2 2 2 2 2 2 2
Cors anglais 1 1 1 1 1 1 1
Clarinettes 3 en si b 3 en la 3 en si b 2 en si b 2 en sib 2 en la 2 en si b
Petites
clarinettes
Clarinette basse 1 en si b 1 en sib 1 en la 1 en si b
Bassons 3 3 3 3 3 3 3
Contre basson 1 1 1
Sarrussophone 1 1 1 1
Cors 4 en fa 4 en fa 4 en fa 4 en fa
3 en fa 4 en fa
4 en fa
Trompettes 3 en do 3 en ut 3 en ut 3 en ut 3 en ut 3 en ut 3 en ut
Trombones 3 3 3 3 3 3
Tuba 1 1 1 1 1 1
Timbales 2 2 2 2 3 2 4
Triangle 1 1 1
Cymbales 1 1 1 1 1
Tambour 1 tambour
militaire
1 tambour
militaire
1 tambour
militaire
1 tambour 1 tambour
Grosse caisse 1 1 1 1
Cloches 3
Tambour de
basque
1 1 1 1 1 1
Castagnettes 1 1 1 1
Xylophone 1 1 1
Carillon 1 célesta 1 célesta 1 célesta 1 célesta 1 célesta 1 célesta
Gong 1 tam-tam
Harpes 2 2 2 2 2 2 2
Cordes Quintette Quintette Quintette
Quintette Quintette Quintette Quintette
Tableau synoptique 2 : Effectifs orchestraux et instrumentaux de Iberia d’Images de Debussy
et Rhapsodie espagnole de Ravel.
Le choix des couleurs fait par Inghelbrecht, correspond à une recherche sonore relative à la
guitare flamenca par la restitution incisive, voire même puissante de sa sonorité dans El
Albaicín. Cette recherche concerne également le cante jondo qui désigne un ensemble de
genres flamencos gitans les plus anciens. Dans El Albaicín, les inflexions vocales et le son
non tempéré sont traduits par l’association de deux flûtes, produisant un effet de phasing,
renforcé par le couplage « clarinette basse - bassons », créateur d’un grain particulier qui est
proche du timbre du saxophone utilisé par Arbos dans les parties imitant à la fois la guitare et
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le chant. Dans Fête-Dieu à Séville, Inghelbrecht recherche l’authenticité encore à travers
l’imitation de la respiration du cante jondo, suggérée par les indications très précises de
tempi dès la mesure 110, ou à travers l’annotation des points d’orgues virgules qui « doivent
être considérés comme des véritables respirations » lors du passage dédié à la saeta11
.
Cette recherche sonore revêt un caractère descriptif quand il s’agit d’imiter l’orphéon
rythmant le déplacement d’une procession. Dans Fête-Dieu à Séville, le détournement de La
Tarara en un thème musical d’accompagnement des processions est confirmé dès le début de
la partition par le choix instrumental des bois et percussions dans la version orchestrale
d’Inghelbrecht, alors qu’il est atténué par la présence des cordes dans celle d’Arbos.
Inghelbrecht fait sonner l’orchestre symphonique comme un orchestre de chambre en isolant
les timbres à des fins réalistes. Il impose un son d’harmonie dès le début de Fête Dieu à
Séville en hommage au jeu pianistique conçu par Albéniz, ou encore un toucher guitaristique
pour la harpe seule grâce à l’indication : « très près de la table un peu des ongles en évitant
d’employer le pouce » dès les premières mesures d’El Albaicín.
Cette recherche d’économie de moyen est obtenue :
- par l’alternance des plans sonores produisant une sonorité incisive et seiche d’autant
plus quand elle s’applique à toutes les mesures comme c’est surtout le cas dans El
Albaicín (ex. mus. 1),
11
Désiré Émile INGHELBRECHT, « Fête-Dieu à Séville », Iberia (musique d’Albéniz), Paris, Salabert (partition
d’orchestre), mesures 113-129.
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Ex. mus. 1 : El Albaicín, orchestration d’Inghelbrecht
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- par l’opposition des plans sonores renvoyant aux familles instrumentales ou à des
combinaisons de timbres instrumentaux subtiles participant de l’identité musicale des
thèmes (ex. mus. 2),
Ex. mus. 2 : El Puerto (thème 1 zapateado / tanguillo, thème 2 bulerías),
orchestration d’Inghelbrecht
- par plan sonore à géométrie variable afin de restituer les intentions expressives du
chant phrasé par phrasé comme le requiert le cante jondo et donc la saeta de la Fête
Dieu à Séville (ex. mus 3). Inghelbrecht confère une couleur à chaque phrasé, alors
qu’Arbos fait joué les cinq premiers phrasés par le cor anglais et les 4 derniers
alternent au sein des bois.
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Ex. mus. 3 : El Corpus Christi en Sevilla (saeta),
orchestration d’Inghelbrecht
Inghelbrecht, chef d’orchestre spécialiste de Debussy, se nourrit des orientations orchestrales
de ce compositeur dans Iberia par rapport au traitement thématique des plans sonores. Il
s’inspire de la sonorité orchestrale de chambre dans Jeux, musique du deuxième ballet de
cette première des Ballets Suédois. Cette recherche sonore évocatrice de Jeux, marque
presque dans son entier l’orchestration d’El Puerto, d’El Albaicín, et d’une large partie de
Fête-Dieu à Séville à l’exception du grand tutti orchestral mêlant les réminiscences de La
Tarara à l’écho du chant de la saeta. Si tutti il y a dans El Albaicín, ils sont incisifs et brefs à
l’image des rasgueados, balayage du grave à l’aigu ou de l’aigu au grave des cordes de la
guitare flamenca, ou des zapateados, percussions des pieds propres à la danse flamenca.
Moins coloriste que Debussy, Inghelbrecht recherche une traduction sonore réaliste de la
guitare flamenca, du cante jondo ou plus largement du flamenco, de l’orphéon des
processions. Il s’inscrit en résonance de la démarche de Manuel de Falla dont le style vise la
guitare flamenca dans L’amour sorcier, et s’en distingue par le style évocateur de la guitare
savante dans Le Tricorne, ballet monté en 1919 par les Ballets Russes12
.
12
Jaime PAHISSA cité par Yvan NOMMICK, « L’évolution des effectifs instrumentaux dans l’œuvre de Manuel de
Falla : continuité ou discontinuité ? », dans Louis JAMBOU (dir.) Manuel de Falla. Latinité et universalité, Paris,
Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1999, p. 331.
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4. De l’impression à l’image
Malgré un effectif instrumental habituel à l’évocation musicale de l’Espagne, Inghelbrecht
réalise l’intention d’Albéniz (ex. mus. 4) : faire sonner l’orchestre comme une guitare
flamenca et retrouver le souffle du cante. Il élabore sa sonorité orchestrale à partir d’une
palette très contrastée de timbres épurés afin d’atteindre l’essentiel sans ambages. Ses choix
divergent profondément de l’orchestration d’Arbos dans laquelle la subtilité des combinaisons
de timbres s’allie à la somptuosité sonore évocatrice de la partition de Daphnis et Chloé de
Ravel. Arbos donne à entendre des impressions de rythmes et de couleurs par une stylisation
du discours musical d’Albéniz jusqu’à prendre la liberté d’inventer un passage dans El Puerto
(mesures 108-115).
A la différence, le défi d’Inghelbrecht est à la fois dans le respect scrupuleux du matériau
original et dans la traduction du caractère propre à chaque pièce. Ainsi touche-t-il plus encore
avec El Albaicín (ex. mus. 5), l’essence même d’une autre musique, le flamenco, son art « est
l’expérience de l’Autre en son altérité qui n’est ni belle, ni laide »13
. Il situe son œuvre du côté
de la quête musicale d’un folklore imaginaire à la manière de Manuel de Falla, - admiratif
avec Debussy de cette pièce -, alors que la démarche d’Arbos s’inscrit dans l’esthétisme de
l’hispanisme (ex. mus. 6).
13
Michel BERNARD, De la création chorégraphique, Paris, Centre national de la danse, 2001, p. 166.
- 16 -
Ex. mus. 4 : El Albaicín, Isaac Albéniz
- 17 -
- 18 -
Ex. mus 5 : El Albaicín, orchestration d’Inghelbrecht
- 19 -
Ex. mus. 6 : El Albaicín, orchestration d’Arbos
L’écriture incisive d’Inghelbrecht transcende l’impression en image :
- par le traitement individué des rythmes servant la fresque populaire du ballet Ibéria,
- par le découpage des plans sonores dessinant des espaces ouverts à la danse,
- par la recherche de réalisme sonore répondant au projet de « théâtralité de la réalité »
de Jean Börlin qui transparaît déjà dans le programme :
IBÉRIA, scènes espagnoles en trois tableaux
Tableau I El Puerto, durée 4’30
Deux jeunes marchandes de fruits : Margareta Johanson et Astrid Lindgren
Des jeunes filles, des pêcheurs, etc.
Danses par Carina Ari, Jean Börlin et le corps de ballet
Tableau II El Albaicin, durée 8’15
Cinq jeunes filles : Jenny Hasselquist, Carina Ari
Margareta Johanson, Klara Kjellblad
Margit Wablander
- 20 -
Quatre jeunes gens : Jean Börlin, Axel Witzansky
Holger Mehnen, Paul Witzansky
Tableau III La Fête-Dieu à Séville, durée 9’
Une chanteuse de Café Concert : Jenny Hasselquist
Une procession, la foule, etc.
Danses par Carina Ari, Jean Börlin et le corps de ballet
L’orchestration d’Inghelbrecht « projette des visions » à la fois par la mise en jeu d’une
temporalité qui sert la danse et ne la submerge pas comme le ferait celle d’Arbos, et par
l’expérience d’une Altérité étrangère à toute sublimation14
. Elle rejoint en ce sens l’Ibéria de
Jean Börlin décrit comme un mélange de danses voluptueuses » traduisant « l’activité d’un
port espagnol, la fièvre d’un quartier gitan et le plaisir voluptueux de la Séville religieuse »15
.
Dans la veine du naturalisme de Fokine dont Jean Börlin reçut un enseignement durant les
années 1913-1914 à Stockholm, et en 1918 à Copenhague, ses recherches fondées sur la
recréation du matériau chorégraphique traditionnel, le conduisent à étudier en Espagne durant
l’hiver 1919 auprès de José Otero (1860-1934). Ce danseur sévillan, spécialiste de danse
espagnole et danse flamenca, fonde sa propre école et crée avec ses élèves le premier cuadro
flamenco – tableau flamenco réunissant sur scène l’ensemble des artistes qui interviennent à
tour de rôle pour présenter leur numéro de chant, de danse ou de guitare soliste -, nouvelle
forme de spectacle flamenco conçu pour les touristes étrangers. Il exporte les cuadros en
Europe, lors de l’exposition universelle de Paris, à l’occasion du couronnement du roi
Georges V d’Angleterre… Son Traité de danses publié en 1912, fait de lui un acteur
privilégié de l’histoire de la danse flamenca.
14
Michel BERNARD, De la création chorégraphique…, p. 172. 15
Nozière cité par Nancy VAN NORMAN BAER, Paris modern : the swedish ballet, 1920-1925…, p. 15.
- 21 -
Document 1 : Carina Ari et Jean Börlin16
De cette expérience de danses espagnoles et flamencas, Jean Börlin retiendra des postures
prises à l’époque par des danseurs flamencos (document 1). Son esthétique de « théâtralité de
la réalité, celle de la vie populaire espagnole »17
est un prolongement du genre nouveau initié
par Fokine préconisant la fidélité aux sources associée à une sensibilité exacerbée18
, inhérente
à l’art flamenco et cultivée par la gestuelle de la danse flamenca. Elle constitue une réaction
contre l’anti-naturalisme de Massine, chorégraphe du Tricorne, aux « mouvements brefs,
saccadés, mécaniques » et au style comparable à un perpetuum mobile selon André
Levinson19
.
Les photographies de presse du ballet Ibéria attestent une conception chorégraphique
évocatrice :
- de l’école bolera, inspiratrice dans les années 20-30 d’une stylisation de la danse
flamenca dans les premiers ballets flamencos, par l’importance accordée au corps de
ballet exécutant les mêmes figures dans le Tableau I El Puerto,
16
Paris, B.N., Arts du spectacle, 4° Ro 12795. 17
Bengt HÄGER, Ballets suédois…, p. 43. 18
Lynn GARAFOLA, « The Ballets Suédois and the Ballets Russes : rivals for the new », dans Nancy VAN
NORMAN BAER (dir.), Paris modern : the swedish ballet, 1920-1925, San Francisco, Fine arts museum of San
Francisco, 1995, p. 66. 19
Lynn GARAFOLA, Diaghilev’s Ballets Russes, New York – Oxford, Oxford University Press, 1989, p. 86-87.
- 22 -
- du cuadro flamenco dans le Tableau II El Albaicin, instaurant un dialogue musical
entre danseurs et musiciens – ici un guitariste –, une esthétique gestuelle centrée sur la
posture expressive appréhendée dans la dynamique d’un « mouvement fixe », car le
mouvement évolue de point en point sur le corps dansant flamenco qui, par son
maintien, impose une verticalité, et reste implacablement vissé au sol,
- d’une scène de danse populaire andalouse reconstituée dans le Tableau III La Fête-
Dieu à Séville, à l’image du ballet Nuit de Saint-Jean, extrait présent dans le film
L’Inhumaine de Marcel L’Herbier, et illustration du rôle des Ballets Suédois dans la
création du ballet folklorique moderne20
.
La comparaison avec les Ballets Russes est inévitable pour Jean Börlin. Avec Ibéria, il
affirme au début des années 20 une alternative à l’esthétisme « néo » de Massine, par
l’absence d’argument, par la présentation de scènes de vie, par la restitution plus ou moins
aboutie de danses andalouses et flamencas. Jean Börlin est en quête d’une danse inspirée du
quotidien, d’une danse à la confluence d’altérités, d’une danse défiant toute virtuosité pour
mieux atteindre la signifiance du geste. La presse à propos d’Ibéria témoigne de cette
démarche :
Si les danses sont brèves, leur intensité est remarquable, et donne une meilleure impression du
caractère symbolique de la danse espagnole, à mon avis, que le Tricorne des Ballets Russes .21
Il n’y a pas ici la stylisation géniale des Ballets Russes : mais à la place, une ingénuité géniale,
une interprétation saine et d’un naturel exquis, qui constitue la note fondamentale de ce
délicieux ballet.22
20
Bengt HÄGER, Ballets suédois…, p. 13. 21
Extrait d’un article publié le 6 janvier 1921 dans The Dayly, Dossier 4° RO 12796, Paris, B.N., Arts du
spectacle. 22
Extrait d’un article publié le 27 mars 1921 dans Las Provincias, journal de Valence, Dossier 4° RO 12796,
Paris, B.N., Arts du spectacle.
- 23 -
Références bibliographiques
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GARAFOLA, Lynn, Diaghilev’s Ballets Russes, New York-Oxford, Oxford University Press,
1989.
– « The Ballets Suédois and the Ballets Russes : rivals for the new », Nancy VAN NORMAN
BAER (dir.), Paris modern : the swedish ballet, 1920-1925, San Francisco, Fine arts
museums, 1995, p. 66-85.
HÄGER, Bengt, Ballets suédois, Paris, Damase et Denoël, 1989.
INGHELBRECHT, Désiré Émile, Mouvement contraire. Souvenirs d’un musicien, Paris,
Domat, 1947.
INGHELBRECHT, Germaine, D. É. Inghelbrecht et son temps, Neuchâtel, La Baconnière,
1978.
MATHON, Geneviève, Les rumeurs de la voix, Université de Saint-Denis – Paris VIII, Thèse
de doctorat, 1988.
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Falla : continuité ou discontinuité ? », dans Louis JAMBOU, Manuel de Falla. Latinité et
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Francisco, Fine arts museum of San Francisco, 1995.
VELLY, Jean-Jacques, « Iberia : rencontre de deux visions d’une Espagne idéalisée », dans
Louis JAMBOU (dir.), La musique entre France et Espagne. Interactions stylistiques 1870-
1939, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003, p 307-318.
Dossier 4° RO 12795, Paris, B.N., Arts du spectacle.
Dossier 4° RO 12796, Paris, B.N., Arts du spectacle.