Edizioni

RICERCA PRIN 2007-2009

Questo volume raccoglie e sistematizza gli esiti della ricerca biennale PRIN 2007-2009 elaborata da docenti e ricercatori del Disegno di 4 Università italiane: il Politecnico di Milano, la Federico II di Napoli, la Seconda Università di Napoli e la Mediterranea di Reggio Calabria.La ricerca sviluppa argomenti già affrontati in due precedenti ricerche biennali. Si tratta, quindi, di un lavoro durato complessivamente 6 anni e che ha coinvolto decine di studiosi e ricercatori, tutti impegnati sulle variazioni che il tema Mediterraneo permette di effettuare. I tre volumi pubblicati in questi sei anni sono indipendenti ma al tempo stesso strettamente correlati. Le conclusioni a cui ciascuno di essi giunge non costituiscono il superamento di quanto detto in precedenza, ma mettono in luce nuovi aspetti di un tema che può essere affrontato da innumerevoli angolazioni.Il Mediterraneo raccoglie, da sempre, un'inestimabile concentrazione di eventi, diversi e al tempo stesso uniti da un filo comune. È un punto di osservazione privilegiato per comprendere la politica, la storia, la religione, la cultura e l'economia dei paesi che vi si affacciano e, tramite questi, della globalità a con cui sono in contatto continuo. La ricerca applica la scienza della rappresentazione al tema generale del Mediterraneo, privilegiando tre aspetti principali. Il primo consiste nel definirne il sistema identitario paesaggistico, architettonico e urbano. Il secondo si basa sulla sperimentazione di tecniche avanzate di rilievo e modellazione tridimensionale. Il terzo mette a punto un sistema di indicatori in grado di fornire strumenti per lo studio dei fenomeni alle diverse scale, con una metodologia che si richiama alle ormai consolidate metodiche europee e internazionali utilizzate per i rapporti sullo stato dell'ambiente e per lo studio della percezione della qualità urbana.La ricerca, quindi, ha come oggetto il "luogo" Mediterraneo e si propone di suggerire rappresentazioni multiscalari delle sue architetture, dei paesaggi e delle città. Un tema di grande attualità, difficile da ricondurre a una logica unitaria in quanto la rappresentazione sintetica dell'interazione fra uomo e natura è influenzata dal continuo mutamento della realtà fisica, dall'accumulazione storica degli eventi, dal multiforme disporsi degli interessi e dei portatori di interessi che, più o meno consapevolmente, influenzano la scala della percezione e variano continuamente la definizione di "luogo".Le quattro Unità di ricerca, ormai ben rodate nel lavoro comune, grazie ai differenti approcci specialistici, hanno garantito un'indagine fortemente interdisciplinare. Ciò ha permesso di elaborare modelli funzionali per la comprensione e la comunicazione di paesaggi, architetture e città. Al tempo stesso, di delineare ipotesi progettuali orientate a misurati processi di valorizzazione.Come i due volumi che lo hanno preceduto, anche questo riorganizza i contenuti delle quattro Unità privilegiando una struttura tematica che guardi alla ricerca nella sua interezza e che comprende Mediterraneo, Mappe, Archeologia, Paesaggio, Città/Architettura, Texture/Design. Alcune sezioni hanno denominazioni ormai consuete, e fanno riferimento a temi costanti del nostro ambito di indagine. Altre, invece, compaiono per la prima volta e si propongono come temi di approfondimento per possibili e auspicabili sviluppi futuri di ricerca.

Massimo Giovannini

RICERCA PRIN

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Spazi e culture del Mediterraneo MEDITERRANEOMAPPEARCHEOLOGIAPAESAGGIOCITTÀ/ARCHITETTURATEXTURE/DESIGN

Politecnico di Milano

Seconda Università di Napoli

Università di Napoli

Università di Reggio Calabria

2007-2009

3Spazi e culture del Mediterraneo

Mediterraneo Mappe archeologia paesaggio città/architettura texture/design

Tutti i diritti riservati© 2011 - Edizioni Centro Stampa d’Ateneo - Università Mediterranea di Reggio CalabriaViale Amendola, 8/B - tel. 0965.24687 - 89124 Reggio Calabria

Finito di stampare nel Settembre 2011Arti Grafiche Iiriti - Reggio Calabria

ISBN 978-88-89367-60-5

Unità di Ricerca del Politecnico di Milano

Enrica Bistagnino (responsabile), Luigi Cocchiarella, Mario Piazza, Gabriele Pierluisi, Federico Brunetti, Letizia Bollini, Laura Galloni, Moreno Gentili, Dario Sigona, Corrado

Crisciani, Francesco Galli, Paolo Padova, Danilo Redaelli, Enrico Redaelli, Giovanni Salvati.

Unità di Ricerca dell’Università di Napoli Federico II

Mariella Dell’Aquila e Antonella Di Luggo (responsabili), Adriana Baculo, Massimiliano Campi, Mara Capone, Riccardo Florio, Ruggero Morichi, Alessandra Pagliano,

Achille Renzullo, Daniela Palomba, Rosaria Palomba, Raffaele Catuogno, Teresa Della Corte, Spicciariello Giuseppe, Adriana Paolillo, Valeria Cappellini, Valeria

Procaccini.

Unità di Ricerca della Seconda Università di Napoli

Carmine Gambardella (responsabile), Ciro Robotti, Jolanda Capriglione, Alessandra Cirafici, Sabina Martusciello, Paolo Giordano, Adriana Rossi, Ornella Zerlenga,

Alessandra Avella, Margherita Maria Busiello, Elena Di Grazie, Francesco Mariani, Ivana Sgueglia, Antonio Calderone, Laura Carlomagno, Carmen Lagrutta, Nicola

Pisacane, Gabriella Rendina, Letteria Spuria, Pasquale Argenziano, Fabio Converti, Fabio Iannotta, Chiara Imperati, Manuela Piscitelli.

Unità di Ricerca dell’Università Mediterranea di Reggio Calabria

Massimo Giovannini (responsabile), Gaspare De Fiore, Francesca Fatta, Franco Prampolini, Rosario Giovanni Brandolino, Daniele Colistra, Gaetano Ginex, Giuseppe

Lonetti, Valeria Macrì, Marinella Arena, Gabriella Curti, Domenico Mediati, Sebastiano Nucifora, Isidoro Pennisi, Paola Raffa, Agostino Urso, Manuela Bassetta, Stefano

Briganti, Giorgio G. Cannizzaro, Daniela Chilà, Luisa Chimenz, Gabriella Falcomatà, Maria Follo, Vincenza Garofalo, Andrea Gioco, Emanuela Lo Faro, Santo

Mangiameli, Andrea Manti, Giuseppe Mazzacuva, Augusto Mirabile, Giulia Annalinda Neglia, Emilia Pinnisi, Beniamino Polimeni, Raffaele Pugliano, Carmine Ludovico

Quistelli, Chiara Scali, Leonardo Strati, Ilario Tassone, Viviana Tirella, Domenico Tosto, Ida Hauner, Anna Petino, Daniela Sidari, Domenico Spataro.

Con il contributo di: Gaspare De Fiore, Najet Boubaker, Riccardo Priore, Angelo Carriere.

Revisione editoriale dei contributi ed impaginazione: Stefano Briganti, Andrea Manti, Beniamino Polimeni, Chiara Scali.

Hanno collaborato: Antonio Walter Bonanno, Caterina Luci, Pietro Mina, Giuseppe Russo.

Il volume raccoglie gli esiti della ricerca “Luoghi Mediterranei: Segni, codici, elementi ordinatori, indicatori e modelli per una rappresentazione multiscalare e multidi-

mensionale delle architetture, delle città e dei paesaggi del Mediterraneo”, coordinata da Massimo Giovannini e realizzata con i finanziamenti del MIUR nell’ambito

dei Programmi di Ricerca PRIN 2007-2009.

Alla ricerca hanno partecipato il Politecnico di Milano (responsabile: Enrica Bistagnino), l’ Università di Napoli (responsabili: Mariella Dell’Aquila, Antonella Di Luggo),

la Seconda Università di Napoli (responsabile: Carmine Gambardella), l’Università Mediterranea di Reggio Calabria (responsabile: Massimo Giovannini).

3Spazi e culture del Mediterraneo

Mediterraneo Mappe archeologia paesaggio città/architettura texture/design

Massimo Giovannini

e

Franco Prampolini

Luoghi Mediter raneiSegni, codici, elementi ordinatori, indicatori e modelli

per una rappresentazione multiscalare e multidimensionale

delle architetture, delle città e dei paesaggi del Mediterraneo

Politecnico di Milano - Enrica Bistagnino

Università di Napoli Federico II - Mariella Dell’Aquila / Antonella Di Luggo

Seconda Università di Napoli - Carmine Gambardella

Università di Reggio Calabria - Massimo Giovannini

A CURA DI

SEDI

PRIN 2007

Edizioni

Politecnico di Milano Università di Napoli Federico II Seconda Università di Napoli Università Mediterranea di Reggio Calabria

Indice

Massimo Giovannini Luoghi Mediterranei9

saggi introduttivi

Disegno-Design MediterraneoModelli per conoscere, tutelare, valorizzare e comunicare i paesaggi italiani

Enrica Bistagnino

Le vie dei Romani, identità dei luoghiElementi ordinatori del Mediterraneo

Mariella Dell’Aquila

Il Mediterraneo della classicitàCarmine Gambardella

Riconoscere le differenzeMassimo Giovannini

MediterraneoI numeri della bellezzaCanoni, indicatori e indici: rappresentare e gestire la complessità

Franco Prampolini

La Realtà Aumentata quale strumento di navigazione nella cultura mediterraneaPercorso alla scoperta del DNA italiano

Stefano Govi, Giulia Martini, Rosita Dassisti

Ultimi Fuochi. Visioni di città mediterranee tra design e paesaggioGabriele Pierluisi

La Baronessa di Carini. Complessità mediterranee tra crimine e architetturaTrascrizioni d’indagini per un rilievo forense

Andrea Gioco

MediterraneoEsseri umani, Essere Umani

Moreno Gentili

Geometrie di fondazioneAmbiente geografico e forma urbana nel Mediterraneo antico

Manuela Piscitelli

Mappe

Maps Maker. Identità nascoste in proiezioni di apparenzaBrandolino - Chilà - Strati - Tassone

Paesaggi invisibili. Passi e altre latitudiniMappe, luoghi, indici, culture e trascrizioni del sapere

Atlante minimo. Tessuto, trama, orditoViaggio tra immagini-testo e immagini-tempo

Il concetto dell’ostricaArchitetture sul “principio dell’impersonalità”

Rosario Giovanni Brandolino

Daniela Chilà

Leonardo Strati

Caravanserragli lungo le rotte commerciali dell’IranRidisegno di alcuni esempi del periodo safavide

Vincenza Garofalo

Segnalare il paesaggioMario Piazza

Alessandra Cirafici Envisioning InformationItinerari infografici di una ricerca mediterranea

Elementi ordinatori delle città romane della costa campanaRuggero Morichi

Le vie carovaniere tra passato e presenteRappresentazione grafica dei tracciati dei percorsi transnazionali

Gabriella Curti

Tra il deserto e il mare. Memorie di architetture della costa mediterraneadel Maghreb nel XVI secolo

Maria Rosaria Dell’Amico

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archeologia

Francesca Fatta La rappresentazione dell’Africa romanaUna idea di museo virtuale per le politiche di progettazione, tutela e governo dell’ambiente mediterraneo

Chiara Scali Spazi pubblici e ruolo sociale nella città romanaIl Foro Severiano di Leptis Magna e il Capitolium di Dougga

Manuela Bassetta Leptis Magna e i luoghi dello spettacolo Il circo e l’anfiteatro

Domenico Tosto La villa romana in Africa. Dalla tipologia all’archeologia virtuale

Rosa Vitale Dallo scavo archeologico ai saggi di ricostruzione grafica virtuale degliimpianti termali Africani dell’Impero

Antonino Calderone Progetto PompeiUn sistema a rischio

Sebastiano Nucifora Dalle agorà tetragone ai macellaRicostruzioni di una tipologia

Daniela Palomba Insediamenti nell'Insula Occidentalis a Pompei tra reale e fittizio

Rosaria Palomba La scaenae frontes e l’immaginario pompeiano

Giuseppe Spicciariello Archetipi negli impaginati decorativi pompeiani

Giuseppe Lonetti, Augusto Mirabile Leptis MagnaLa città fantasma preservata dal deserto

paesaggioNicola Pisacane Pompei città del Mediterraneo

Il fiume Sarno

Paolo Giordano Il disegno dei paesaggi pompeiani perduti, ritrovati e nuovamente smarriti

Mara Capone Analisi paesaggistica: conoscere per trasformareUn'ipotesi di trasformazione del paesaggio industriale di Pompei

Gabriella Abate Prospettive Mediterranee | ECO-logy LandscapeUn approccio integrato per una conoscenza consapevole del paesaggio mediterraneo

Riccardo Florio Elementi ordinatori del paesaggio agricolo di PompeiTrasformazioni e permanenze

Angelo Triggianese Modelli virtuali, paesaggi realiProblemi prospettici di foto inserimento nella procedura di V.I.A.

Il Vesuvio. Il paesaggio naturale che determina quello antropico e ispi-ra quello percettivoDescrizioni, testimonianze, visioni

Alessandra Pagliano La tutela paesaggistica del Monte FaitoUna questione di rappresentazione

Teresa Della Corte

Alma Esposito

Beniamino Polimeni Strutture insediative nella Libia occidentale: il caso del Jebel Gharbi

Il ruolo della casa rurale nella conservazione dell’identità del paesaggio agricolodi PompeiMasseria Curati

città / architetturaArena - Raffa - Pinnisi Gli Ksour del sud tunisino

Paola RaffaMarinella Arena

Paola RaffaEmilia Pinnisi

Marinella Arena

Paesaggi della percezioneArchitetture nella terraGeografie naturali e immagini di luoghiArchitetture del lavoroAlcune connessioni tra le tessere di un mosaico

Alessandro Ciambrone Il Sistema Turistico Locale della Provincia di Caserta

Ginex - Neglia - MangiameliFalcomatà - Mazzacuva - Tirella

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Gaetano Ginex

Giulia Annalinda Neglia

Santo Mangiameli

Gabriella Falcomatà

Giuseppe Mazzacuva

Viviana Tirella

Strutture formali e alfabeti compositiviImpianti urbani romani nelle regioni desertiche del Mediterraneo. Progetto di un sistemainterattivo per la conoscenza e la gestione del patrimonio culturale del Mediterraneo

Strutture sostrate e processi formativi del paesaggio urbano siriano

Kastron Mefàa, città tra le città nel mosaico della chiesa di Santo Stefano ad

Umm el-Rasas

Morfologie mute nel limes del nord-AfricaTimgad

Petra. Tracce e segni della conquista romana

Geometrie di JerashProspettive e visioni ottico-geometriche di un sito

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Strutture formali e alfabeti compositivi

Il progetto di illusione nella casa del Criptoportico a PompeiMariella Dell’Aquila 207

Massimiliano Campi Azioni conoscitive finalizzate al rinvenimento di indicatori di qualitàurbana, per la definizione di interventi riqualificativiI tracciati viari di Pompei città contemporanea

Daniele Colistra, Domenico Mediati Ricercare contro il tempo. Masserie fortificate in Calabria

Antonella Di Luggo Identità storica e valori simbolici dell’architettura nella dialettica traluoghi singolari e continuità omogenee a PompeiIl rilievo dei caratteri costitutivi tra praecipua ed exempla

Fabio Converti Recuperare il Senso della Città Mediterranea tra la Conoscenzadell’Oggetto e il Progetto

Agostino Urso Dal globale al localeAnalisi delle strategie di localizzazione dei centri commerciali e valutazione, in particolare,delle dinamiche del loro posizionamento sul territorio calabrese

Raffaele Catuogno Dal rilievo diretto alla modellazione informatica:Il rilievo fotogrammetrico del centro edificato della città di Pompei

Antonio Mazziotti L’identità dell’architettura nei luoghi urbani stratificatiPalazzo De Fusco a Pompei

Genoveffa Errico L’importanza della casa pompeiana-Casa di Narciso - Reg.VI, Ins.2, 16-21Dal rilievo alla ricerca degli affreschi perduti

Gaia Giordano Mediterraneo: Paesaggi culturali

Isidoro Pennisi, Maria Follo Applicazioni della Siderurgia ed evoluzione dello spazio architettonicoI manufatti per il commercio tra la fine dell’800 e la prima parte del 900 in Italia

Andrea Manti Lo Ksar Aït Ben HaddouRappresentazione tridimensionale del territorio e del tessuto urbano

Adriana Rossi Mutate elementari dimore

texture / designOrnella Zerlenga Il disegno ornamentale nel mosaico mediterraneo

Visual identity-nel ‘Brand’ della stella e nei tralci di vite

Luigi Cocchiarella Accezioni Mediterranee: paesaggio design disegno

Letizia Bollini Territorio e rappresentazione. Paesaggi urbani. Paesaggi sociali.Paesaggi digitaliRimini e l’altro Mediterraneo

Macrì - Quistelli - Chimenz - Cannizzaro Mappe di un paesaggio culturale in movimento

Valeria Macrì

Carmine Ludovico Quistelli

Luisa Chimenz

Giorgio G. Cannizzaro

Mappe di un paesaggio culturale in movimentoIn Marocco, un antico sapore del fare

Learning from Marocco: tra artigianato e design

4 + XPaesaggi inediti per l’artigianato industriale nel Mediterraneo

Un DESIGN di necessitàDalla globalizzazione alla localizzazione di processi creativi sostenibili

Alessandra Avella Trame mediterraneeModa e cultura in Pompei antica

Laura Carlomagno Typo(geo)graphy

Carmen Lagrutta Architetture dipinte nel MediterraneoLa Scuola di Atene di Raffaello

Federico Brunetti Pompei: tre viaggiatori, una meta mediterranea.Differenze,assonanze,affinità selettive

Antologia di citazioni letterarie: note d’autore da viaggi a Pompei

Atlante di raffigurazioni di Pompei nelle pubblicazioni storiche eappunti visivi da un survey fotografico contemporaneo

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Credo che dell’Italia non sia stato detto tutto, ma certo è che ne rimane pochissimo per il comu-

ne viaggiatore, armato unicamente della propria sensibilità e sospetto di parzialità confessa,

che senza dubbio gli tapperà gli occhi di fronte a certe inevitabili ombre. Quanto a me affermo

di essere sempre andato in Italia in uno stato di totale sottomissione, in ginocchio (…). L’Italia

dovrebbe essere (…) il premio per essere venuti al mondo. Una divinità che sia davvero incari-

cata di distribuire la giustizia (…), esperta d’arte, dovrebbe mormorare all’orecchio di ciascuno

di noi, almeno una volta nella vita: “Sei nato? Allora vai in Italia”

José Saramago, Manuale di pittura e calligrafia, 1977

Questa riflessione di Josè Saramago che, pur nell’appassionata visione del nostroPaese, non trascura di accennare, anche se in modo epidermico, a qualche ‛certa’nota di criticità, risulta emblematica per introdurre il tema centrale della ricerca: unosguardo al paesaggio italiano contemporaneo (qui considerato come insieme di mol-teplici spazi – naturali, architettonici, artistici, antropologici, sociali, etc.) e alla suarappresentazione.Parliamo di sguardo e non di letture, analisi, interpretazioni, e quant’altro enucleil’idea di un approccio scientifico, fermo, certo, in quanto l’assunto di questo percorsodi ricerca, in continuità con le più recenti teorie, considera il paesaggio contempora-neo in modo fluido, instabile, continuamente modificabile; un paesaggio articolato inuna molteplicità di paesaggi che prendono forma in relazione al loro essere percepitie agiti, quindi modificati.Chiariamo subito, allora, quello che la nostra ricerca non intende fare: non si vuoleperimetrare la definizione di paesaggio, né si vuole provare a classificarne le possibilirappresentazioni.Piuttosto si vogliono segnalare alcuni punti di vista sul tema, fra loro anche moltodistanti, per alimentare ulteriormente il confronto culturale. Sono quindi proposteriflessioni di carattere teorico sul concetto di paesaggio, rappresentazioni contempo-ranee di spazi complessi, multiscalari e plurisensoriali, provocatorie suggestioni lette-rarie, ri-composizioni dell’idea di paesaggio italiano (mediterraneo) anche in relazioneal continuo modificarsi territoriale, politico, sociale, in seno alla Comunità europea e aiconseguenti rapporti con i Paesi limitrofi, estensioni dell’idea di paesaggio a moltepliciambiti del progetto, della rappresentazione, della comunicazione, dell’informazione,etc, ovvero verso quelle aree che ampliano e allo steso tempo approfondiscono lanozione di paesaggio tradizionalmente orientata a circoscrivere il tema a questioniprincipalmente fisiche.In questa molteplicità di rappresentazioni, e proprio nella rappresentazione, i paesag-gi diventano agibili e modificabili; dal punto di vista metodologico, infatti, le discipline

del Disegno risultano centrali in quanto permettono di elaborare modelli del reale fun-zionali, da un lato, alla comprensione e alla comunicazione dello stato attuale deinostri paesaggi, dall’altro alla scrittura di ipotesi progettuali – orientate alla elaborazio-ne di processi di valorizzazione – che, prevalentemente pensate nell'ambito delDesign, intendono proporre agili modificazioni spaziali, minimali e sensibili, di limitataportata dimensionale e operativa, ma dense di valori simbolici e culturali.Dunque, attraverso le differenti tecniche (analogiche e digitali) e metodiche del dise-gno (qui inteso nel significato albertiano di lineamenta, ovvero come intendimentointellettuale, finalizzato, fra arte e scienza, alla descrizione tecnica e all’espressionesimbolica del dato reale e dell’intenzione progettuale), opportunamente integrate conaltre forme di rappresentazione, si cerca di raccontare alcune fra le tante “tipologie”dei paesaggi italiani e della loro identità mediterranea – caratterizzati, in alcuni casi,da una ricca stratificazione di segni sapientemente innestati gli uni sugli altri in confi-gurazioni coordinate o, viceversa, "profanati" da presenze sconnesse e arbitrarie –per provare a comunicare un’idea/immagine aggiornata rispetto ai contenuti e con-temporanea in termini di cultura rappresentativa.

rappresentazioni contemporanee di paesaggi med in italy®

Alla luce di quanto premesso, la ricerca mette subito in evidenza alcune anime-identi-tà dei molteplici paesaggi italiani. Come sopra segnalato, e ampiamente sviluppato inuna precedente fase della ricerca – vedi E. Bistagnino, Med in Italy®: rappresentazio-

ni del Design mediterraneo, in M. Giovannini, D. Colistra (a cura di), Spazi e Culture

del Mediterraneo, Kappa, Roma 2006 - PRIN 2003 –, possiamo affermare, infatti,senza particolari forzature, che nel nostro Paese non vi siano luoghi che riflettono unacoerente e unitaria “comunità di idee e principi”. La particolare conformazione territo-riale e la singolare molteplicità di storie politiche, sociali, culturali che, in alterne fortu-ne, hanno segnato lo sviluppo del nostro territorio, hanno anche generato differentisensibilità, differenti vocazioni creative e progettuali, differenti spazi, differenti paesag-gi (fisici, smbolici, immaginifici, etc.).La ricerca si muove quindi in molteplici direzioni, non solo territoriali, in modo da rap-presentare alcuni fra i principali segni delle tante identità culturali che emergono dalnostro Paese, caratterizzandolo a loro volta. Da nord a sud, dal versante tirrenico a quello adriatico si operano letture a campioneche osservano il paesaggio con sguardo contemporaneo. Paesaggio talvolta intesocome evoluzione talvolta come somma di eventi spaziali (architettonici, urbani, territo-riali, di design, di comunicazione, etc.), sociali, culturali, etc., gerarchizzati o, vicever-sa, semplicemente accostati in linea temporale.In questo scenario generale, Letizia Bollini, nel saggio Territorio e rappresentazione.

Paesaggi urbani. Paesaggi sociali. Paesaggi digitali. Rimini e l’altro Mediterraneo,

Disegno-Design Mediterraneo

Enrica Bistagnino

Modelli per conoscere, tutelare, valorizzare e comunicare i paesaggi italiani

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Unità Di RiCERCA DEL POLitECniCO Di MiLAnO

gli obiettivi, gli interessi, i comportamenti di coloro che, a diverso titolo, esperisconoPompei. Nel domandarci se è possibile, oltre che auspicabile, ipotizzare scenari diregolazione, interazione e integrazione dei differenti flussi di transito, visita e soggior-no, appare fondamentale e prioritario affrontare la questione in termini di conoscenza,ovvero di appropriazione delle qualità emergenti, evidenziando e valorizzando lepeculiarità naturalistiche, antropologiche, storico-artistiche e spirituali che sottendonole anime di Pompei».Completano il saggio gli apparati “Antologia” e “Atlante”, dove sono proposte alcunecitazioni letterarie e iconografiche, storiche e recenti, ritenute significative per illustra-re ulteriormente il percorso interpretativo suggerito.Nel saggio Accezioni Mediterranee: paesaggio design disegno, Luigi Cocchiarellaaffronta «le relazioni fra il tema generale del paesaggio e gli statuti propri del designnell’intento di rintracciare orientamenti utili all’osservazione e alla descrizione con-giunta dei due fenomeni, intesi nelle loro reciproche relazioni formali, insomma ‛perquello che sono’. Col superiore obiettivo di chiarire la consistenza e il senso deldesign di paesaggio e, quindi, del suo disegno». In un articolato intreccio fra cenni storici, note teorico-critiche, letture etimologiche,prende forma una riflessione agile che se da un lato converge verso l’approfondimen-to di alcuni concetti centrali rispetto ai temi del paesaggio, del design e della rappre-sentazione, dall’altro apre il ragionamento verso una molteplicità di paesaggi intesifondamentalmente come territori di conoscenza. Paesaggi, quindi, come rappresenta-zione di un corpo di saperi (filosofico, giuridico, ect.).Moreno Gentili, nel saggio Mediterraneo. Esseri umani, Essere Umani propone un’ori-ginale ed efficace rappresentazione del Mediterraneo attraverso un Manifesto di scrit-tura. Componendo una vasta ‛rassegna stampa’ mette in evidenza una verità cruda eamara: le vittime delle rotte clandestine migratorie tra Europa e Africa, le vittime dellerotte mediterranee. Si tratta di un «Manifesto dedicato a quelle diversità etniche checoabitano in questo specchio d'acqua unico al mondo per bellezza, clima e anche perun benessere diffuso, ma che rivela di noi stessi quanto siamo esseri umani dimenti-cando spesso di essere umani». Da queste cronache emergono immagini, suggestio-ni che disegnano drammatici paesaggi della contemporaneità.Nel saggio La Realtà Aumentata quale strumento di navigazione nella cultura medi-

terranea. Percorso alla scoperta del DNA italiano, Stefano Govi, Rosita Dassisti eGiulia Martini affrontano il tema della ‛realtà auemtata’ come modalità di attraversa-mento della cultura mediterranea. Il potenziamento del dato reale, reso tecnicamentepossibile dalla crescente diffusione di telefoni di terza generazione (UMTS), di sistemiGPS (Global Positioning System) e di sistemi Wireless (telefoni, palmari o mini com-puter portatili collegati alla rete Internet da qualsiasi punto del pianeta), si configuracome azione privilegiata per l’acquisizione di informazioni e, nello specifico dellanostra ricerca, per la rappresentazione multimediale e interattiva delle complessestratificazioni e delle molte anime della cultura mediterranea. In questo scenario«architetti, designer e progettisti della comunicazione sono chiamati a ideare, presen-tare e gestire progetti per la tele-contiguità e la stereo-realta’ dello spazio fisico reale,sono chiamati a immaginare nuovi luoghi, dove attuare una condizione ibrida di vir-tuale-nel-reale (oggi ancora in fase embrionale) che esprime un’idea di interattivitàbasata sulle nostre interfacce naturali».Mario Piazza, nel saggio Segnalare il paesaggio, affronta iI tema del public design –ovvero dei sistemi grafici per la comunicazione di messaggi che veicolano, nella sferapubblica, contenuti informativi, prescrittivi e/o educativi – direzionando la riflessioneallo studio delle relazioni che si innescano fra il medium comunicativo e l’ambiente incui si inserisce quando questo è costituito dal paesaggio naturale o dal paesaggiostorico-artistico. In particolare, attraverso una ricostruzione di alcune fra le più utilimetodologie di progetto e attraverso la restituzione critica di alcuni casi studio, il sag-gio cerca di chiarire due punti nodali: «da un lato vuole verificare in che misura il pro-getto dei sistemi di segnaletica e/o di informazione ambientale può coesistere e collo-quiare con l'ambiente, in un'azione sinergica rispettosa dei valori naturali, storici, arti-

sulla base di puntuali presupposti teorici, orienta la ricerca verso gli aspetti di organiz-zazione, visualizzazione e rappresentazione di dati qualitativi e quantitativi in formaspaziale, riferiti al paesaggio attraverso modelli di mappe fisiche e concettuali applica-te al web secondo un approccio multimodale focalizzato sulle forme del paesaggiointesto come paesaggio sociale da un lato e sua trasposizione/rappresentazione dal-l’altro, cioè come paesaggio digitale.In particolare il lavoro di ricerca «esplora la creazione di communities sia in senso fisi-co-sociale che virtuale, a partire dal legame privilegiato che le persone intrattengonocon un dato territorio – reale, relazionale e virtuale – che plasma la loro esperienza ela rappresentazione che hanno di esso.La ricerca sperimenta metodologie e approcci disciplinari ibridi per produrre una pras-si riproducibile di linee guida e indicazioni per una progettazione user-centered menoverticalizzata sul singolo individuo e più orientata alle dinamiche tipiche del web 2.0 incui l’esperienza utente diventa trasversale e articolata quanto un network socio-terri-toriale complesso – o meglio – un ecosistema spazio-relazionale.Se è vero che il web apre finestre idealmente illimitate sul mondo, è altrettanto vero,che molti dei siti, dei network, dei portali e dei blog, cioè sia della prima generazionedi internet che del web 2.0, si rivolgono in realtà ad utenze locali, linguisticamenteomogenee, e che affondano le loro radici informative ed economiche in un territorio

specifico.Partendo dalle ipotesi precedentemente enunciate, il progetto insiste sul territorio diRimini, che qui assurge ad archetipo della Riviera Romagnola e di quella tipica rap-presentazione per distretti dell’area di questo Mediterraneo altro».Federico Brunetti, nel saggio Pompei: tre viaggiatori, una meta mediterranea.

Differenze, assonanze, affinità selettive. Rappresentazioni, memorie, visioni dall’espe-

rienza del luogo, tra Vulcano, Scavi archeologici e Santuario, individua un caso di stu-dio emblematico, per contenuti e significati, della cultura e del paesaggio mediterra-nei. In particolare, attraverso un’ampia ricerca storico-iconografica, sviluppa un trac-ciamento e un’originale riflessione su Pompei identificata nelle tre consistenze archi-tettonico-paesaggistiche, rappresentative e simboliche: Pompei vulcano; Pompeiscavi; Pompei santuario, a cui vengono poi accostate molteplici categorie di trinomiconcettuali che ne precisano e ampliano le differenti valenze.«Alla base di questa ricerca è posta l’idea che la definizione dell’identità di un luogoe, per estensione, di un paesaggio, può essere delineata da un intreccio di memorie,percezioni e prefigurazioni che si riferiscono al passato, al presente e al futuro. Inquesto senso risulta fondamentale l’iconografia che raccoglie nelle immagini l’espe-rienza visiva dell’ambiente, interpretato attraverso quei valori culturali e simbolici chetrasformano il dato materiale del territorio geografico nel paesaggio, ovvero in unoscenario soggettivamente e collettivamente significativo. Le generazioni di iconogra-fie, indissociabili dai riferimenti testuali che le significano e denominano, restituisconoattraverso diverse tecniche (non neutre) le caratteristiche e identità ri-conosciute nelpaesaggio a cui si riferiscono. Di conseguenza, la ricerca storico-iconografica può evi-denziare i fondamenti grazie ai quali si è strutturato nel tempo ciò che appare come“evidente” nel dato percepibile del paesaggio presente, e può indicare i percorsi futuridi progettazione della forma visiva dell’ambiente, partendo dal riconoscimento deisuoi significati ricorrenti. Il caso di studio di Pompei rappresenta un esempio emblematico di questo processodi sedimentazione di segni fisici e simbolici, di oblio o rimozione di visioni, di riscoper-ta di tracce, di ri-acquisizione di memorie. È un succedersi di ritrovamento e invenzio-ne, senso incombente della fine e metafora della continuità nella rigenerazione.Luogo, tempo e immagini vi si stratificano con una rara intensità; la coesistente pre-senza di diverse identità ambientali che la caratterizzano, ne fanno un raro intreccionaturale, storico e culturale.Tali compresenti caratteristiche inducono, ognuna di per sé, una rilevante capacitàattrattiva - che possiamo definire genericamente “turistica” -, ma, appunto, attraversomotivazioni sostanzialmente eterogenee che contribuiscono a distinguere nettamente

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Tavola. 1 “Paesaggi Med in Italy. Sintesi visiva dei principali paesaggi rappresentati nella ricerca Disegno-Design Mediterraneo. Modelli per la rappresentazione dei paesaggi italiani.

Immagini tratte dalle ricerche svolte da E. Bistagnino, L. Bollini, F. Brunetti, L. Cocchiarella, M. Gentili, S. Govi, M. Piazza, G. Pierluisi.Dall’alto verso destra: Federico Fellini, I vitelloni sulla spiaggia, schizzo per il film I Vitelloni, 1953 (immagine tratta da: Pier Marco De Santi, I disegni di Fellini, ed. Laterza, Roma-Bari 1982, fig. 14); L. Bollini, I mondi virtuali

3D in SeconLife: la land di Rimini, 2010; Stefano Frattini, Esseri Umani, Essere Umani, Mediterraneo da scoprire, 2010; F, Brunetti (acura di), Vesuvio e Golfo di Napoli, 2010, elaborato digitale con evidenziazione cromaticadi insediamenti antropici e geomorfologie naturali; G. Pierluisi, Hiperville (part.), inchiostri di china e seppia su carta, 2010; viverevenezia3_in the labyrint, progettare un’antisegnaletica, 2003, esperienza didattica del gruppodi lavoro dello IUAV, guidato da E. Camplani con S. Brugiolo (D. Balcon, S. Casarotto, E. Cavarzan, R. Cisco, K. Dolejsova, F. Palladini, R. Vendramini); L. Cocchiarella, Paesaggi, fra architettura e design, da sinistra:Fortezza nuragica della Marmilla (Cagliari) (immagine tratta da: Il Patrimonio dell’umanità. Tesori salvati e da salvare, con elenco aggiornato dei siti, Touring Club Italiano, Milano 2007); M. Adami, Fossile moderno, 2004,(immagine tratta da S. Annicchiarico, A. Branzi (acura di), Che Cosa è il Deisgn Italiano? Le Sette Ossessioni del Design Italiano, Electa, Milano 2008); viverevenezia3_in the labyrint, progettare un’antisegnaletica, 2003,esperienza didattica del gruppo di lavoro Intermedia Team, Università d’Arte di Brema (P. Rea, N. Kapica, J. Frieling, A. Hemstedt, D. Ostkamp, M. Richter, R. Simon, K. Wurtmann); G. Pierluisi, Figura, inchiostri acrilici sucarta, 2010; S. Govi, R. Dassisti, G. Martini, visualizzazione dell’attivazione automatica della realtà aumentata attraverso la sovrapposizione del device mobile sull’elemento di interesse, 2010; A. Verico, Il Foro di Pompei,(part.), incisione in rame (immagine tratta da: A. Zuccagni Orlandini, Iconografia dell’Italia due Sicilie, 1844.); Napoli, veduta turistica, pieghevole a 4 ante (part.), stampa a 4 colori fronte e retro, primi anni ‘70 (immagine trat-ta daTouring Club Italiano, Milano, Archivio storico. Collezione locandine turistiche Campania: Pompei, Vesuvio); M. Piazza, esempi di segnaletica veneziana; E. Bistagnino, Serie mediterranea, 2007.

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stici (e/o artificiali); dall’altro vuole comprendere come è possibile mantenere efficacee validante la fruizione ed allo stesso tempo non aggiungere distrurbo visivo».Nel saggio Ultimi Fuochi. Visioni di città mediterranee tra design e paesaggio,Gabriele Pierluisi, «costatando l’avvenuta variazione dei paradigmi culturali di riferi-mento nella nostra contemporaneità – in particolare nei passaggi tra modernità,postmodernità e pensiero contemporaneo – e il sovvertimento fondamentale dellavisione ontologica del mondo affronta il tema di una nuova interpretazione dello spa-zio del progetto contemporaneo nell’ambito della cultura mediterranea.Nel variato rapporto fra architettura, design e paesaggio, individua quella che sembradefinirsi una modalità di produzione progettuale dal basso, più legata al design e alpaesaggio, inteso come eco-sistema compatibile, che sembra diventare la modalitàoperativa di definizione dello spazio della città, per contro ad uno spostamento delladisciplina architettonica sui suoi margini. L’architettura contemporanea assume lecaratteristiche di un’arte in esaurimento, la modalità dell’archi-star, il progetto globaliz-zato, separato dalla reale interpretazione del suo contesto, si configurano come partedella crisi culturale in atto; sono l’ultimo fuoco del capitalismo avanzato che ha fino adora diretto le nostre storie.In questo scenario, la cultura mediterranea, composta da storie particolari, stratificata,densa di senso antico, carica di simboli, si pone come alternativa possibile al sistemadel mercato globale. Si tratta allora di capire come è variata nell’ambito della mondia-lizzazione la cultura del progetto nei paesi mediterranei e se allo stato attuale ci sonostrumenti efficaci per individuare nuove vie di progetto.In altri termini, la contemporaneità, con la creatività diffusa permessa dalle nuove tec-nologie, permette oggi di costruire su valori antichi un’alternativa, anche se di nicchia,al sistema in crisi?La ricerca si muove innanzitutto sullo studio di alcuni temi ritenuti fondamentali: ladefinizione dei mutati paradigmi culturali tra pensiero debole, modernità liquida, nuovibarbari e mutazione digitale; la variazione economica del mercato della cultura e delprogetto; la variazione dei sistemi produttivi del progetto.In conclusione dello studio viene proposta una lettura dei nuovi spazi urbani fradesign e paesaggio: si tratta di immagini e progetti emblematici e simbolici delle tra-sformazioni supposte. Lo scenario dell’esercitazione progettuale e di disegno è quellodi alcune città mediterranee: Marsiglia, Venezia e Roma-Fiumicino». (Tav. 01)

identità e rappresentazione

La Costituzione italiana recita all’art. 9: “La Repubblica tutela il paesaggio e il patrimo-nio storico e artistico della Nazione”.Tuttavia, nonostante questo fondamentale impegno costituzionale, il nostroPaesaggio manifesta diffuse e palesi situazioni di degrado, “ombre” che sempre piùoffuscano le “terre d’Italia” celando le tracce denotative della nostra identità culturalee delle sue radici mediterranee: la conformazione paesaggistica del nostro Paese,dove una complessità di segni si sono nel tempo stratificati e sedimentati documen-tando la presenza e l’azione modificante dell’uomo, appare, oggi, violata da trasfor-mazioni territoriali che hanno disequilibrato la “naturale” spazialità dei nostri paesaggie i loro codici relazionali, rompendo quella sorta di flusso osmotico fra natura e pae-saggio antropizzato, fra estetica e etica.A questo stato delle cose sembra corrispondere, per riflesso, un analogo degrado diimmagine, di comunicazione, di identità rappresentata: quello che “passa” del nostroPaese è spesso ancora semplicisticamente ridotto a tematiche identitarie e iconografi-che stereotipate, derivate da schematiche, approssimate formulazioni socio-culturaliche, come ben leggibile, ad esempio, nella rappresentazione dello scenario socio-politico, alludono, in modo decisamente parziale, solo a fatti e comportamenti “degra-dati”. Basta leggere il nostro Paese attraverso la stampa estera per rilevare che, fraparole e immagini, l’Italia, già ampiamente raccontata in modo sarcastico, è semprepiù frequentemente descritta con toni sprezzanti; gli attacchi verso alcuni personaggie fatti della politica si riflettono sull’intero paese ridicolizzandolo nel suo insieme, con-

finandolo a una posizione di margine rispetto alle principali questioni internazionali.Per estensione è il valore complessivo della Nazione che viene profondamente com-promesso: la sua straordinaria cultura; le sue antiche tradizioni.Ciò, per il nostro Paese, che storicamente ha avuto la sua principale ricchezza nelpatrimonio culturale e nel capitale intellettuale, rappresenta un grave elemento dicrisi. Bisogna assolutamente recuperare la nostra identità, ricostruirla, rinnovarlaanche in modo radicale, cogliendo le molte declinazioni che il nostro variegato territo-rio naturale, culturale e sociale, determina. È noto, poi, che la definizione dell’identità non è affatto determinata in modo naturalee diretto dall’appartenenza fisica ad una certo contesto territoriale e nazionale; piutto-sto la cornice geo-politica di un paese sembra rappresentare una sorta di condizionepreliminare, un riferimento generale da cui muovere una riflessione che tenga contopoi di molteplici e articolate questioni legate alla straordinaria varietà dei luoghi edelle loro vocazioni, al valore delle differenti culture – da leggere anche in relazionealle specificità delle multiformi tradizioni locali. In altri termini l’identità è una conquistaculturale, una questione, quindi, di natura qualitativa, un traguardo a cui si pervieneattraverso un percorso complesso e non sempre lineare, fatto anche di precisazionise non addirittura di radicali opposizioni nei confronti delle molteplici (e, con una certafrequenza, errate) idee-immagini identitarie ipotizzate, talvolta anche semplicistica-mente, da osservatori esterni. Il punto è di leggere i molteplici paesaggi attraverso un sentire moderno, avere unosguardo contemporaneo sulle nostre identità, sul modo in cui rappresentarle e rivalu-tarle anche rispetto a uno scenario culturale “globale” che, al contrario, tende a com-primere la categoria di spazio, ad annullare i confini in un continuum sovra-territoriale.La rappresentazione, nelle sue diverse forme, si configura quindi come una modalitàprivilegiata per la definizione dell’identità dei luoghi, ovvero dei paesaggi. Ciò peralmeno due motivi: il primo è legato al processo di ricezione che precede l’atto rap-presentativo. La percezione dei dati, la loro selezione, non è un fatto automatico, maesprime un continuo aggiornamento di visione e di sensibilità che segue appunto losviluppo storico-culturale dei luoghi e dei loro abitanti contribuendo a svelarne, quindi,l’identità. Il secondo è legato al processo di rappresentazione, ovvero di proiezione.Costruire l’immagine del paesaggio significa proiettare dati oggettivi ed elementi sim-bolici, quello che il paesaggio appare e quello che il paesaggio significa, quello che è,e quello che potrebbe essere; portando all’estremo il ragionamento, possiamo affer-mare che costruire l’immagine del paesaggio significa svelarne l’identità, nonostantela sua apparenza. È evidente, quindi, la dimensione progettuale dell’atto rappresenta-tivo: ogni ri-presentazione della realtà, in quanto processo mediato, è sempre un’in-terpretazione della realtà oggettuale, un’idea.

La contemporaneità del moderno: alcune immagini dal nostro recente passato

Partendo, dunque, dall’idea che l’identità si forma attraverso rappresentazioni e ricor-dando che, nel tempo, i contenuti e i registri espressivi hanno mostrato, volta pervolta, continuità, discontinuità, oblio o memoria rispetto ai linguaggi del passato, pro-poniamo alcune immagini dei paesaggi italiani del Novecento come esempi di riferi-mento linguistico, concettuale e simbolico, per le attuali ma anche per le future rap-presentazioni di paesaggio, verso la definizione di una rinnovata identità. (Tav. 02,Tav. 03)Dunque, leggendo le immagini, scopriamo il paesaggio naturale – il bel paesaggio ita-liano che appartiene alla memoria visiva sedimentata nel tempo e ancora viva nell’im-maginario collettivo nonostante le ben note recenti disavventure del nostro territorio –raccontato attraverso segni, luci e colori che, se da un lato descrivono realisticamentei luoghi, dall’altro tracciano uno spazio contemplativo.È lo spazio che troviamo, ad esempio, nelle rappresentazioni di Roberto Aloi, dove,attraverso fisionomie pure valorizzate da piane armonie cromatiche, prendono formapaesaggi che slittano verso l’astrazione, assumendo una dimensione metafisica (cfr.Tav. 02 fig. 2). Sono quasi fotografie dipinte, “immagini della memoria”, che, nell’appa-

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Tavola 2. Fig. 01 Anonimo, Pesaggio urbano, senza data (collezione privata).Fig. 02 Roberto Aloi, San Benedetto del Tronto, 1948, olio su tavola (collezione privata).

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renza dei luoghi, dischiudono spazi mentali, suggerendo visioni dal sapore utopico.Su altri registri espressivi, invece, le rappresentazioni dei paesaggi urbani che, comerilevabile, ad esempio, nell’immagine qui proposta (cfr. Tav. 02 fig. 1) raffigurante unbrano di periferia industriale a Torino, suggeriscono interessanti racconti-sequenzasomiglianti a frammenti cinemtografici di cultura neorealista. Il primo piano della stra-da, vuota; il secondo piano dei tetti; il palazzo laterale che disegna una quinta materi-ca, fatta di intonaco e di bianco; l’albero, spoglio, elemento naturale e promessa diuna vita rigenerante; la luce intensa, ma nebbiosa, un preciso indicatore macroterrito-riale sono fattori che strutturano e veicolano il senso del paesaggio urbano industria-le, sono elementi che disegnano una scena e, in essa, un’identità, un’ideologia. Unacittà descritta nella sua rinnovata dimensione industriale che allude a quelle classi“subalterne” di cui si vogliono attestare i valori.Da questo sguardo sulle rappresentazioni di paesaggio, emergono poi immagini chesottolineano i caratteri di cambiamento e di vitalità dei paesaggi stessi, interpretaticome luoghi continuamente soggetti ad azioni modificanti. Sono i paesaggi pensati,agiti e disegnati come ibridazione fra evento biologico e opera trasformativa dell’uomoche, in continuità con i cicli naturali, disegna il territorio aggiungendo vita alla vita.Ricordiamo, a titolo esemplificativo, i ‛ritratti’ dei paesaggi regionali di GiuseppeZigaina che interpreta l’essenza del paesaggio agricolo attraverso una pittura “astrattae informale” dove i segni, dalla dimensione iconica appena percepibile, orientanoverso una figurazione altamente simbolica (cfr. Tav. 03 fig. 2) nelle cui pieghe ricono-sciamo un forte legame con la terra, madre dei popoli, di cui alimenta le tradizioni, lacultura, in altri termini l’identità.Proprio sul tema della continua oscillazione fra l’uso di segni iconici e simbolici – nel-l’ambito della rappresentazione del reale e dell’immaginario – è interessante poi ricor-dare e sottolineare, come memoria storica, il ruolo della tecnica nella conformazionedelle immagini e dei significati che ne conseguono.Ad esempio, Luigi Mantovani, seppure in un contesto storico-figurativo lontano dalleattuali ricerche visive, testimonia come il tema dell’astrazione e della virtualizzazionesia sempre stato presente nell’arte del disegno e, nello specifico, del disegno di pae-saggio di cui anticipa alcune delle odierne sperimentazioni (cfr. Tav. 03 fig. 1). In parti-colare, saltando qualche passaggio e forzando alcuni concetti, ci riferiamo a quellericerche visive che della “liquidità moderna”, noto esito della recente rivoluzionetecno-culturale, fanno contenuto e forma dell’immagine (cfr. Tav. 04).Non possiamo dimenticare poi il racconto letteriario del paesaggio, che, in alcuni casi,come ad esempio nelle liriche di Eugenio Montale (fra le quali qui segnaliamo ILimoni), raggiunge una concretezza visiva, una presenza d’immagine almeno equiva-lente all’intensità descrittiva, e più in generale visiva, propria delle figurazioni pittori-che. Sono affreschi di paesaggio che parlano ai sensi, tracciando una forma espressi-va innovativa che contribuisce a costituire il linguaggio del Novecento, alimentandoanche le molteplici manifestazioni dell’arte contemporanea. Attraverso parole chesono pennellate concrete, materiche Montale racconta il paesaggio così come appa-re, nella sua ‛sentita’ bellezza, ma anche nella sua evidente e ‛meritata’ miseria, dise-gna immagini che svelano un moderno senso di appartenenza e di estraneità, di pre-senza e di lontananza. D’altra parte, come egli stesso ammonisce, «l’uomo d’oggi,l’uomo dimezzato, può benissimo contentarsi di quel tanto di natura che ci resta; lanatura dei suburbi e delle villeggiature economiche, la natura dei greti e degli scarichipieni di rifiuti, la natura, infine, umiliata e ridotta alla giusta misura dell’uomo d’oggi».

Ascoltami, i poeti laureati

si muovono soltanto fra le piante

dai nomi poco usati: bossi ligustri o acanti.

Io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi

fossi dove in pozzanghere

mezzo seccate agguantano i ragazzi

qualche sparuta anguilla:

le viuzze che seguono i ciglioni,

discendono tra i ciuffi delle canne

e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni.

Meglio se le gazzarre degli uccelli

si spengono inghiottite dall'azzurro:

più chiaro si ascolta il susurro

dei rami amici nell'aria che quasi non si muove,

e i sensi di quest'odore

che non sa staccarsi da terra

e piove in petto una dolcezza inquieta.

Qui delle divertite passioni

per miracolo tace la guerra,

qui tocca anche a noi poveri la nostra parte di ricchezza

ed è l'odore dei limoni.

Vedi, in questi silenzi in cui le cose

s'abbandonano e sembrano vicinea tradire il loro ultimo segreto,

talora ci si aspetta

di scoprire uno sbaglio di Natura,

il punto morto del mondo, l'anello che non tiene,

il filo da disbrogliare che finalmente ci metta

nel mezzo di una verità

Lo sguardo fruga d'intorno,

la mente indaga accorda disunisce

nel profumo che dilaga

quando il giorno più languisce.

Sono i silenzi in cui si vede

in ogni ombra umana che si allontana

qualche disturbata Divinità

Ma l'illusione manca e ci riporta il tempo

nelle città rumorose dove l'azzurro si mostra

soltanto a pezzi, in alto, tra le cimase.

La pioggia stanca la terra, di poi; s'affolta

il tedio dell'inverno sulle case,

la luce si fa avara - amara l'anima.

Quando un giorno da un malchiuso portone

tra gli alberi di una corte

ci si mostrano i gialli dei limoni;

e il gelo del cuore si sfa,

e in petto ci scrosciano

le loro canzoni

le trombe d'oro della solarità.

Eugenio Montale, I limoni, in Ossi di seppia, 1925.

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Tavola 3. Fig. 01 Luigi Mantovani, Impressione di paesaggio, senza data (collezione privata).Fig. 02 Giuseppe Zigaina, Vigneti a Sondrio, 1961, olio su tela (collezione privata).

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Rappresentare i territori marginali: la configurazione dei paesaggi contemporanei

Come già segnalato, da disegnatori, ovvero da progettisti, intendiamo la rappresenta-zione come il medium primario per la costruzione dello spazio. Dal nostro punto diosservazione proprio la dimensione rappresentativa può conferire senso alla dilagan-te molteplicità dei territori marginali – gli interstizi residuali, gli ambiti del consumo edel divertimento comunemente intesi come non luoghi – che, in termini di diffusione,ma anche in una dimensione fortemente simbolica, possono essere considerati i pro-tagonisti del paesaggio italiano contemporaneo.Rispetto a questi segni – talvolta intenzionali, talvolta, invece, derivati da presenzealtre –, che si configurano come “scarti” di superficie territoriale, spazi indefiniti esenza una precisa identità, la rappresentazione non solo è possibile, ma è addiritturanecessaria. Necessaria per costruire l’identità assente, per ipotizzare significati sunodi di sovrapposizioni e accostamenti (strutturali, formali, materici, funzionali, etc.)

governati da una sostanziale assenza di principi di pianificazione, di coordinamento,di valutazione, di responsabilità. Ma quale può essere oggi la rappresentazione delpaesaggio italiano, quale sguardo e quali segni per rappresentare la mediterraneitàdel nostro territorio? È una domanda che può trovare risposta solo in una continuaazione di ricerca e sperimentazione, in altri termini si tratta di una questione intrinse-camente aperta, rispetto alla quale abbiamo individuato alcune proposte, sempresostenute, però, da una vitale prudenza dubitativa, quel dubbio generativo di ulteriorievoluzioni di ricerca. Ricordando con Pedrag Matvejevic che «la rappresentazione delMediterraeno e il Mediterraneo non sono la stessa cosa […], la prima spesso piùcolorata e piacevole, la seconda spesso più oscura e triste», vogliamo proporre segniattraverso i quali cercare di andare oltre il racconto di un evidente “grande passato”,per provare a segnalare il presente, qualunque esso sia, e, se possibile, provare aindicare una direzione futura.

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Tavola 4. Rappresentazioni di paesaggi contemporanei.Dall’alto verso destra:Paul Butler, Mapping Facebook Friendships (part.), 2010 (Cfr. www.facebook.com/notes/facebook-engineering/visualizing-friendships/469716398919); Yoichiro Kawaguchi, Wriggling organism (part.), 1999; Home page delsito Visual Complexity (part.), sezione Arte (cfr. ww.visualcomplexity.com); Lee jang sub, ComplexCity Project. Rome, 2008.03Vector graphic (cfr. www.leejangsub.com); FIELD, immagine tratta da: Muse, experimental short-

film. Color film insiration ocean scrapbook (www.field.io/project/muse); Immagine del satellite geostazionario Meteosat Seconda Generazione (MSG) riferite all'area EURO-ATLANTICA. Vapore acqueo, 2011-05-22 08:00:00(cfr. www.aeronautica.difesa.it); Exit, Carbon Emissions Map, Diller Scofidio + Renfro, Laura Kurgan, Mark Hansen and Ben Rubin with Stewart Smith and Robert Pietrusko. Image by Stewart Smith and Robert Pietrusko(cfr. www.nativeland-stopeject.com; States of Design 01: Visualizzazione, testo di Paola Antonelli, a cura di Francesca Picchi, in “Domus” 946, aprile 2011); Tatiana Plakhova, serie Links (part.); Vuk Cosic, ASCII architecture

(part.) cfr. www.ljudmila.org/~vuk/; Immagine tratta dall’installazione interattiva Osmose, 1996, Char Davies; Studio Azzurro, MEDITAZIONI MEDITERRANEO (cfr. www.studioazzurro.com).

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Med

iter

ra

neo

“La meraviglia ha una crosta dura fatta di pietra e conformata dal mare come una crosta delle

grandi costruzioni d’acciaio, di pietra, di cemento che formano la città.

Da qui ho imparato l'architettura e ho ripetuto i disegni cercando i nessi della vita dell’uomo.

Oltre l’analogia vedevo sempre più chiaramente quanto la bellezza fosse il luogo dell’incontro

tra sostanza e significati diversi. Nulla può essere bello, una persona, una cosa, una città se

significa solo se stessa, anzi il proprio uso.”

Aldo Rossi, dall'Autobiografia scientifica. p. 98, ed. Il Saggiatore, Milano 2009.

Il testo e le immagini che qui presento sono l'esito, ancora parziale data la dimensio-ne del tema, di un lavoro di ricerca svolto su alcune città mediterranee: Marsiglia,Venezia e Roma-Fiumicino. Per meglio dire il lavoro di ricerca è stato quello di rap-presentare il loro paesaggio a patire da un nuovo strumento visivo che è Google, neisuoi due spazi virtuali Google-maps e Google-street.

La costatazione preliminare da fare, per ciò che riguarda il paesaggio, la sua rappre-sentazione e più in generale la capacità di vedere il mondo attraverso le immagini èche stiamo assistendo ad una grande mutazione dei paradigmi culturali con cui loavevamo fino ad ora interpretato. Infatti il titolo di questo scritto allude ad una dimensione di passaggio: rappresenta,nei miei intendimenti, lo stato delle nostra cultura in un cambiamento epocale deiparadigmi fondamentali che la definiscono.Gli ultimi fuochi prima dell’alba, in condizione di spegnersi prima dell’arrivo di unnuovo giorno. Le ultime luci e l’ultimo calore che ci ha accompagnato per tutta lanotte. Il passaggio tra la notte e l’alba, il confondersi delle luci calde della notte conquelle di un albeggiare freddo e terzo. La vicinanza rassicurante della luce del fuoco,che non permette al nostro sguardo di allontanarsi, ma ci consente un rapporto visivocon cose vicine e considerazioni, sempre intorno al fuoco, conclusive e consolatoriesul giorno appena trascorso. Forse una notte d’amore, il calore caldo di un corpo. Einvece per contrasto il fuoco che si spegne e un alba terza all’orizzonte. L’incerto futu-ro di un giorno nuovo da trascorrere. Lo sguardo che può allungarsi, l’intimità persa inuna ritrovata socialità di tribù e il paesaggio che si profila netto, controluce agli occhidi tutti. Entusiasmo e paura per le novità che il tempo nuovo porterà ineluttabile.Sento questa come la condizione che i mutamenti culturali del primo decennio delnuovo millennio ci stanno portando. Questo allargamento di sguardo, la conquista diun orizzonte lontano, limpido ma imperscrutabile, la perdita delle certezze di ieri. Lacultura passata che si spegne, che non spiega più quello che gli occhi vedono e tutti isensi sentono. L’esigenza e la necessità di portare con se acceso il fuoco, comericordo della notte, segno della cultura passata. Simbolo della nostra identità. Masono anche gli ultimi fuochi o le ultime luci della terra ferma che si vedono allontanan-

dosi in barca e all'imbrunire per inoltrarsi nel mare aperto. Muoversi su di una rottadel mediterraneo ed aspirare ad un altro porto. Navigare nel mare nero, nell'ignotofino alla prossima città. Si allude ad un passaggio tra civiltà diverse, un equilibrio traattese, bilancio dell'esistente e risultati ottenuti. In poche parole seguire una mutazio-ne del nostro mondo dall'oggi al domani. Possiamo individuare alcuni fattori fonda-mentali nella mutazione in atto, ad un tempo cause di essa e risultati parziali: un fat-tore di tipo economico: il mercato globale e la trasformazione del capitalismo moder-no in un sistema di vendita duttile e flessibile, basato su delle condizioni più legate aldesiderio che alla logica. Un fattore tecnologico: le tecnologie digitali e internet, altrafaccia del mercato contemporaneo. Un fattore creativo, il mercato e le nuove tecnolo-gie rendono prassi le invenzioni estetiche e comportamentali delle avanguardie artisti-che di inizio e metà novecento. Tre fattori che combinati hanno determinato dellemodificazioni fondamentali: innanzitutto la nascita i un nuovo linguaggio che si appog-gia alla tecnologia e che implica comportamenti complessi legati al multi-tasking eall'adoperare scrittura e immagine in maniera combinata e interscambiabile. Un lin-guaggio in cui sono perfettamente fuse realtà fisica e virtuale.La diffusione capillare e l'instaurarsi di uno spazio “glocale” per la nostra vita: viviamosempre in una dimensione doppia tra luogo specifico e comunità globale.Il mondo è strutturato per città globali che fungono da nodi delle reti dei flussi mate-riali ed immateriali. Legata alla comunicazione per bit anziché per atomi è la connes-sione costante alla rete come luogo della superficie anziché della profondità. Il valoree la qualità delle cose non sta nel loro approfondimento, come nella cultura che ciprecede, ma piuttosto nella relazione fra più cose diverse. Quindi nell'estensione disuperficie, piuttosto che nella ricerca in profondità. Ci muoviamo mettendo insiemeframmenti molteplici di realtà, la conoscenza sta nel connettere in via personale cosediverse. Questa modalità conoscitiva, ci permette di connettere frammenti di saperiestremamente diversi, ma la connessione tra le parti non è come nella modernitàclassica una sommatoria di cose di cui riconosciamo la natura diversa, ma avvieneper cosi dire unendo in un morfing unificante le varie parti. Si è profondamente altera-to il rapporto figura/fondo nel senso che non c'è più un fondo: esistono solo le figureche occupano sia il ruolo di fondo che di figura; una sorta di superficie continua che siavvita su se stessa definendo luoghi topografici differenti ma che simultaneamente gliappartengono. La simultaneità delle cose, la forza del dato presente (visualizzato edusabile), hanno trasformato profondamente il nostro senso del tempo. In particolaresembra essere in crisi. Il tempo lineare di tradizione giudaico-cristiana, in favore di unritorno al tempo come evento ciclico. Non ci sono effettivamente un passato ed unfuturo ma, piuttosto, un presente che si inscrive in una dimensione ciclica della vita.Ci sono alcuni libri fondamentali ed altrettanti autori a guidarci e a suggerire questaidea di mutazione. Innanzitutto un libro apparso qualche estate fa a puntate su repub-

Ultimi Fuochi. Visioni di città mediterranee tra design e paesaggio

Gabriele Pierluisi

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Unità di ricerca del Politecnico di Milano

blica: “I barbari. Saggio sulla mutazione” di Alessandro Baricco, pubblicato poi comelibro nella “biblioteca di Repubblica” e poi ri-edito da fandango libri nel 2006 e daFeltrinelli nel 20081. Si tratta di un saggio di riferimento per ciò che riguarda la defini-zione generale della mutazione in atto, in particolare nella relazione tra la cultura con-temporanea già mutata e la cultura che ci ha preceduto, quella della borghesia occi-dentale tra ottocento e novecento. Quindi il libro impone una riflessione sul modo dipensare la conoscenza e la cultura affinché essa possa essere uno strumento ancoraefficace per interpretare i tempi che viviamo e che verranno. In tal senso “i barbari”definisce le parole chiave della mutazione e gli scenari globali in cui esse si iscrivono.Bisogna fare rifermento, poi ad almeno due libri di Zygmunt Bauman: Modernità liqui-

da2 e L'etica in un mondo di consumatori3. Questo autore ha profondamente indagatola transizione tra i corpi solidi del moderno e la condizione fluida della post modernità,con tutte le conseguenze sullo stato d i vita contemporanea. L'incertezza dell'esserenel contemporaneo tra marginalità sociale, solitudine e difficoltà di comprensione poli-tico- ontologica di un mondo definito dal nuovo mercato globale.Per ciò che più specificatamente riguarda la mutazione della sfera creativa e del pro-getto dello spazio, nonché l'interpretazione della città è un riferimento il libro diAndrea Branzi: Modernità debole e diffusa. Il mondo del progetto alle soglie del XXI

secolo4. A cui vanno aggiunti anche i cataloghi del Museo del Design alla Triennale diMilano sempre a cura di Andrea Branzi e Silvana Annichiarico5. Questi volumi unisco-no ai testi scritti un riscontro teorico anche nelle immagini selezionate. In questi volu-mi e più complessivamente nell'idea che sottende a questo innovativo museo, ildesign italiano viene definito come motore di un modo diverso ed innovativo di inten-dere il progetto; a partire dai maestri fino alle recenti esperienze. In tal senso in parti-colare si rimanda alla mostra The new italian design. Il paesaggio mobile del nuovo

design italiano, e al relativo catalogo6. In cui si indaga guardando le nuove forme deldesign in un era di creatività diffusa (il design come professione di massa) e ai desi-gners come art directors della modernità debole e dell'innovazione continua.A questi volumi va aggiunto un piccolo ma fondamentale libro di André Corboz:Sortons enfin du labyrinthe!7, i cui saggi di arte, architettura e società, definisconocome e con quali difficoltà la cultura della modernità sia divenuta il nostro mondo pre-sente. Anch'esso un libro sulla mutazione in particolare nel riflettere sui frammenti delmoderno, sull'idea di tempo e sulle connessioni tra le cose.Per finire con ciò che riguarda i libri vorrei suggerire come riferimento generale per ilmodo di intendere l'architettura e la storia, per il modo di leggere il mondo, per lacapacità poetica, perché è nel carattere di tutti gli architetti del mediterraneo, il libro diAldo Rossi: Autobiografia scientifica8. In particolare ritengo intatto, ad oggi, quel mododi ricorrere ad uno sguardo sul reale legato all'analogia e alla scientificità operativa diun metodo personale nella ricerca d'architettura tutto volto all'interpretazione e allalettura delle città. E poi c’è la apple (Imac, Ipod e Itunes, Iphone, Ipad) come esempioparadigmatico de nuovi mercati. E c'è , come dicevamo Google. Sono sistemi com-merciali, sono il nuovo mercato e il nuovo modo di pensare il mondo. Sono la globa-lizzazione e la creatività diffusa: l’idea di rete. Sono i simboli e gli strumenti dellamutazione. E poi ci sono le città, le grandi megalopoli globali, ma anche qualsiasi pic-cola città: un'idea analoga tra le forme della città e le mutazioni in corso.Come Aldo Rossi è guardando le città che vediamo chi siamo noi stessi, come corposociale e come individui. Il paesaggio urbano è lo specchio del nostro mondo, lospecchio di noi stessi, della nostra società. L'osservazione dei paesaggi urbani, con inuovi strumenti e meccanismi visivi ci permette di conoscere qualche cosa di comesiamo fatti e il dove stimo andando. Da ciò l'idea che quando parliamo di disegno e diprogetto, quando usiamo il disegno e immaginiamo il progetto la città è sempre l'oriz-zonte teorico di riferimento. Il lavoro che qui presento è l’inizio di una ricerca sullamutazione; il tentativo di vedere il novo mondo con gli occhi del nuovo mondo. Le città prese come campione andrebbero analizzate ancora con altri itinerari ed inequipes allargate e con altri mezzi, ma tuttavia questo lavoro si propone come primotest, una prova a dimostrazione di una metodologia possibile.

Fig. 1. /G.P./ Hiperville/ Inchiostro di china su carta/ 2010.

Fig. 2. / G.P./ Figura/ Inchiostri acrilici su carta/ 2010.

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il dato città come traccia della nostra cultura

La rappresentazione della città è da sempre una rappresentazione, per via dei datiselezionati nel paesaggio urbano, della nostra cultura.Nell’atto del rappresentare si combinano due elementi fondamentali: le strutture dellospazio urbano o i dati reali, e la cultura di chi osserva e disegna questo spazio. Le strutture primarie della città, del suo paesaggio derivano dalla storia dei luoghi.La forma urbis è una stratificazione di atti costruttivi diversi, in epoche diverse, inessa convivono tempi diversi. In qualche modo il processo di crescita della città defi-nisce delle evidenze: dei luoghi primari e principali, che per forma, dimensioni o collo-cazioni orografiche sono evidenti ai sensi dell’uomo. Questi luoghi sono le icone resi-stenti nelle varie rappresentazioni della città. Spesso in relazione a queste figureurbane si definiscono anche delle varianti progettuali della città: addizioni, allineamen-ti, rimozioni e nuovi edifici. La forma urbana è composta per frammenti accostati erelazionali. E’ un insieme tollerante e aperto di segni ed estetiche differenti, un siste-ma inclusivo che definisce se stesso per parti di diverse realtà antiche e recenti.D’altro canto, la rappresentazione della città avviene in stretta relazione alla culturadell’autore (o degli autori). In tal senso la rappresentazione produce delle immaginidegli spazi urbani per cosi dire filtrati dalla cultura di chi rappresenta la città.La città, elemento complesso, come una seconda natura, è un insieme interpretabile.L’osservatore, l’autore delle rappresentazioni, è un interprete che seleziona infinità didati. La selezione dei dati, ossia la scelta delle cose da escludere, è un operazioneche cambia in relazione alla cultura dell’interprete. Cultura personale ma anche cultu-ra dell’epoca, in cui l’atto rappresentativo si produce. Come sempre la realtà nel suocomplesso è inattingibile e quindi ciò che da essa estrapoliamo, i dati reali su cuiappuntiamo la rappresentazione, sono pochi e definiscono quindi una selezione ten-denziosa in un insieme vasto di segni, forme, materie.La rappresentazione dà senso al reale: connette dei frammenti di realtà, importati nel-l’atto del rappresentare, attraverso un discorso critico di conoscenza.Altro importante elemento che concorre a definire le variabili interpretative del datoreale-città è la tecnica o strumento della rappresentazione.Non tutti gli strumenti offrono le stesse possibilità e ogni strumento di rappresentazio-ne è connotato da una sua storia estetica e tecnica.Spesso gli strumenti di rappresentazione si mischiano in un medium tecnico flessibilee aperto che per assonanza e complessità assomiglia alle forme urbane rappresenta-te. Per questa combinazione complessa di dati ogni rappresentazione urbana è uninvenzione di una nuova città con nuovi strumenti di lettura e nuovi linguaggi.Ogni rappresentazione è un progetto; ogni rappresentazione è parziale e soggettiva.Essa è esatta solo rispetto ai parametri che si è prefisso l’autore o, più in generale,rispetto alle esigenze, codici e codificazioni del tempo. La cultura dell’epoca condizio-na le possibilità di invenzione di chi rappresenta quindi in qualche modo le formedella città nelle varie epoche hanno una forte relazione con le forme della loro rappre-sentazione, essendo generate dalla stessa cultura.Ogni epoca e ogni cultura rappresenta le proprie città ed in esse si rappresenta.Le nuove rappresentazioni della città ridefiniscono, di volta in volta, anche gli oggettie gli spazi delle città precedenti. Ogni nuova pianta, o rappresentazione di cittàaggiorna, per cosi dire, l’antecedente alla propria cultura. Assimila ciò che c’è a ciòche immagina. Avvicina delle invarianti urbane alla struttura del proprio pensiero.Il sistema della rappresentazione attraverso i tre fattori principali, dato reale, osserva-tore e tecnica di rappresentazione, implica che ogni epoca (e anche ogni autore) rap-presenta, vede e inventa le proprie città in un relazione strettissima tra modo di pro-gettare lo spazio e modo di rappresentare le città. In sostanza la rappresentazionedella città, e lo studio delle rappresentazioni di questa, si pongono come uno stru-mento di ricerca fondamentale per comprendere le mutazioni del senso architettonicoe più in generale dell’idea di spazio.In una recente conferenza in memoria di Michel Kagan, Franco Purini (9), affermava,in risposta ad una domanda del pubblico, che i vuoti dell’architettura moderna erano

Fig. 3.G.P./ Figura/ Inchiostri acrilici su carta/ 2010

Fig. 4./ G.P./ Why not design?/ Inchiostri acrilici su carta/ 2010

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un virus per l’idea di città. L’architettura Moderna (e i suoi manierismi) come sistemacontro la città. Lo spazio urbano della città europea e occidentale di derivazionemedioevale e rinascimentale, basa la sua struttura sulla continuità del costruito cheevidenzia e definisce i vuoti delle piazze e delle strade, eventualmente in relazionecon i cavi interni delle corti. I vuoti urbani, salvo eccezioni monumentali, sono eventiimmaginati oltre l’edificio, generati dal sistema degli edifici stessi, ma da essi distinti.Gli edifici, con le loro forme, si piegano e organizzano per originare lo spazio dellapiazza e della strada. L’edificio moderno immette in sé questa idea di spazio, creandocosi un collasso dello spazio urbano nel solo singolo edificio. L’edificio moderno rias-sume in modo astratto tutte le caratteristiche del sistema città. Diviene cioè, protago-nista unico dello spazio, monumento separato. Il suo controcampo ideale non è lospazio urbano con strade e piazze, ma l’estensione infinita di un piano orizzontale10.Ogni mutata rappresentazione della città corrisponde ad una mutata forma dei suoiepisodi architettonici, e quindi ogni nuova immagine di città implica una nuova idea diedificio e di spazio. Così la rappresentazione della città moderna coincide con lamutata idea di spazio e di edificio su descritta, come le città duali nella contrapposi-zione edificio- territorio, dei disegni di Le Corbusier per il piano di Algeri o Chandigar,nonché Brasilia di Nymayer e Costa, fino al nuovo cambiamento evidente nellaPhiladelphia di Louis Kahn in cui l’edifico si apre nella sua struttura definita per figuree frammenti, per includere lo spazio vuoto e molteplice della città oltre il movimentomoderno. In relazione a questa mutata condizione dello spazio, nel passaggio tramoderno e contemporaneo, e quindi in relazione agli edifici contemporanei che sonoben diversi dai moderni, cosa succede e che forma assume la rappresentazione dellanostra città? Quali sono le relazioni tra spazi urbani ed edificio, tra edificio contempo-raneo e città? Quali sono le forme dei vuoti urbani nel contemporaneo e che relazionihanno con l’architettura? Riteniamo che sia possibile trovare alcune risposte a questiquesiti guardando la città, alla luce dei nuovi strumenti di rappresentazione. Ma primadi avanzare altre ipotesi di lavoro dobbiamo soffermarci su qualche indizio che possapermetterci di dare una prima definizione di città contemporanea.

città e reti

In un recente saggio André Corboz11 parla di hiperville, a proposito dello spazio dellacittà contemporanea. Hiperville (ipercittà) è per Corboz una parola che deriva da iper-testo, e quindi questa nuova definizione di città vuole indicare uno spazio che, comenegli ipertesti, non ha gerarchie tra le parti che lo costituiscono e soprattutto ha persocompletamente la nozione di forma che fino ad ora ha caratterizzato le nostre città.La stessa differenza che intercorre tra testo e ipertesto si instaura tra città e ipercittà.Un testo è (nella sua forma classica) un oggetto definito su un idea chiave: un centro.Su questa idea si struttura l’indice con delle parti introduttive più periferiche rispetto alnucleo del testo e delle parti terminali in cui le premesse legate al tema fondamenta-le, vengono portate ad una soluzione possibile. In sostanza un testo generalmente haun ingesso, un tessuto periferico preliminare, un centro in cui si suggerisce la tesicentrale e una conclusione. Un oggetto di cui percorriamo la struttura in modo linearee chiaro dall’inizio alla fine12. Un ipertesto è una collezione di testi, ma anche immagi-ni e contenuti multimediali (ipermedia) in formato elettronico, che non hanno un ordi-ne gerarchico: in un ipertesto entro dove voglio e esco dove voglio inanellando in unpercorso personale alcune informazioni ivi contenute di genere diverso, ma legate daun tema più o meno esatto. L’ipertesto è un sistema costituito da centri o nodi testualilegati tra loro da delle iperlinee: ossia degli elementi lineari necessari al passaggio daun nodo all’altro. I nodi testuali sono centri di unità minima d’informazione nel sensoche l’informazione presente in ogni nodo sarà presentata interamente e quindi ogniblocco minimo di informazione è in qualche modo, e per quell’argomento, autosuffi-ciente. La città contemporanea in questa interpretazione è come un ipertesto, quindinon ha più una struttura gerarchica con le tipiche distinzioni di centro e periferia, ma èun sistema aperto nel quale si entra, ci si muove e si esce a proprio piacimento. Ognipunto è importante come un altro o è più o meno significativo a seconda dell’itinerario

Fig. 5. G.P./ Figura/ Inchiostri acrilici su carta/ 2010.

Fig. 6. G.P./ Hiperville/ Inchiostri si china e seppia su carta/ 2010.

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che scelgo e contiene un unità minima di informazione. Ossia ununità minima disenso per ciò che riguarda l’utente.La città contemporanea è vissuta ed interpretata come un ipertesto costruendo itine-rari attraverso gesti cinetici che collegano punti, che si ritengono significativi, secondouna propria personale interpretazione.La struttura ipertestuale più vasta e più utilizzata è il world wide web ed è ad essa,alla rete, che dobbiamo fare riferimento per interpretare la struttura della città contem-poranea. La figura più significativa per leggere la città contemporanea è esattamentequella della rete, noi viviamo le città contemporanee come viviamo il web.Allora possiamo immaginare lo spazio urbano come una serie di nodi o centri e unsistema di legami lineari tra essi; una rete in cui i legami sono tubi di flusso e i nodidei sistemi passanti. Da un nodo si viene sospinti verso un nuovo nodo, una nuovatappa usando il tubo di flusso come vettore del movimento. Ciò conta è il percorsoche connette centri diversi. In tal senso lo spazio urbano contemporaneo è interpreta-to liberamente ed in modo legato ad un itinerario personale. Come per altre esperien-ze di consumo, per esempio nella scelta dei vestiti o della musica, l’uomo contempo-raneo definisce un tema sul quale selezionare le esperienze urbane. Ogni cittadino haquindi per cosi dire la sua città. La città contemporanea è quindi un luogo carico distrati successivi, di interpretazioni diverse degli stessi luoghi; ogni spazialità reale ècome una piega in una superficie che fa coincidere due o più lembi o mondi differenti:quelli dell’interpretazione molteplice e personale dello spazio.La contemporaneità ci permette di interpretare il mondo come esperienza; i centridella rete urbana sono luoghi nei quali il movimento complessivo, che è la nostrainterpretazione dello spazio urbano, si potenzia. Questi luoghi sono spazi o edifici neiquali è possibile recuperare energia per il prossimo viaggio, per la prossima tappa;sono luoghi nei quali si fanno delle esperienze veloci e spettacolari che ci inducono alprossimo movimento. Non sono mai luoghi di arrivo ma, sempre più, luoghi di transi-to. Le loro caratteristiche principali sono di essere molteplici per funzione e per strut-tura; hanno in se il rimando ad altro nel senso che, come terminali di una rete, vivonoin relazione con il sistema. In tal senso rimandano a catene globali, a idee globali.Essi sono un frammento tangibile di un sistema mondiale di eventi, condensati locali,frammenti di molteplici esperienze globali.La loro forma si definisce per accostamenti diversi in struttura, in funzione, in immagi-ne. Le varie parti che li costituiscono sono legate, più che per giustapposizione, perfusione di forme. Così, come le esperienze differenti che in essi si praticano, le formescivolano una nell’altra in una sorta di continuità cinetica senza punti di cuspide eaccenti troppo forti che avrebbero come risultato quello di interrompere il movimentotra una cosa e un'altra. Lo spazio urbano è vissuto come un'azione multi tasking, incui è possibile vivere più esperienze alla volta. Le singole tappe del percorso, i nodi oi sistemi passanti, vanno interpretati come elementi di un disegno complesso di espe-rienze parziali, ma che assumono senso nella sequenza e con la possibilità di esseremessi in relazione con esperienze simili. Anche i luoghi del movimento, i tubi di flus-so, hanno una forma e definiscono dei luoghi, essi sono direzionati e hanno geome-trie sbilanciate: sono grandi corridoi di passaggio. Pensiamo alle grandi reti infrastrut-turali, alle metropolitane ed ai treni, ai corsi d’acqua.La figura della rete fin qui descritta spiega la metropoli moderna ma anche l’interopianeta; esattamente, come nella città abbiamo tubi di flusso e nodi della rete urbana,così possiamo immaginare il nostro pianeta nel quale i nodi sono le metropoli globalie i tubi di flusso tutti i sistemi di trasporto che le legano. Questa similitudine tra locale e globale è anche vera nei centri urbani significativi incui lo spazio vive simultaneamente di una dimensione fisica locale e di un’altradimensione, simbolica e immateriale, che è quella globale. La condizione è ben rias-sunta da una definizione di Marc Augé: “città-mondo e mondo-città”13.Rappresentare la città oggi significa confrontarsi con questa complessità, con questacoscienza del dualismo globale locale, immateriale e materiale. Significa anche vede-re infinitesimamente piccolo il grande e viceversa nel grande infinitesimamente picco-

Fig. 7./G.P./ Terza Architettura/ Inchiostro di china e inchiostri acrilici su carta/ 2010.

Fig. 8. /G.P./ Eur2 e grande interno controsoffitti/ Inchiostro seppia acquarellato su carta/ 2010.

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lo. Questa vertigine degli opposti introduce un altro schema d’interpretazione neces-sario alla nostra coscienza urbana: è l’idea, dovuta a Gilles Clément14, che il pianetapossa essere considerato come un giardino e necessitiamo di una capacità da giardi-niere per accudirlo come sistema limitato e circoscritto, nel quale ogni evento ne sca-tena altri. Un sistema dinamico in cui il progettato è possibile solo affianco a ciò chenon è visto, a ciò che è abbandonato a se stesso.Da qui la teoria del “Terzo paesaggio” (frammento indeciso del giardino planetario)che riguarda tutti quei terreni o frammenti di territorio abbandonati a se stessi senzaprogrammi di sviluppo o progetti. Questi luoghi marginali, frammenti di terzo paesag-gio, in cui l’uomo ha abbandonato la natura a se stessa hanno in sé più che i luoghiprogettati e accuditi con funzioni definite, con statuti legislativi certi, la capacità diospitare la diversità biologica. Sono luoghi preziosi perché in essi si hanno le riservegenetiche del pianeta, in essi si ha lo spazio del futuro15. Allora un altro dato fondamentale da annettere al tentativo di descrivere la città con-temporanea è quella dello spazio residuale, del terzo paesaggio, inteso come luogoconcreto e specifico che si oppone in qualche modo al concetto di globalizzazionedegli spazi. Sono parti di territorio che parlano della storia dei luoghi e accolgono lediversità biologiche, ma anche le storie di uomini al margine della vita della metropoli.Sono luoghi che hanno in sé la promessa del futuro, luoghi della tolleranza e dellamolteplicità16. Il terzo paesaggio, o piuttosto tutti quei vuoti marginali della città, è dasempre per noi architetti mediterranei un luogo di riflessione. Sono i luoghi dove lacittà prima della città, ossia il territorio originale, le sue tracce e i suoi frammenti anco-ra sono vivi e presenti in relazione a degli spazi che per la loro indeterminatezza,sono pieni di lirismo e poesia e sembrano promettere un futuro diverso per la metro-poli. Rispetto all'interpretazione di Clément, in un'estensione del concetto, il terzopaesaggio sta per noi anche in edifici abbandonati in rovine industriali o nel fascino dicerte infrastrutture; ma anche negli spazi vuoti tra edifici speculativi, nelle “piazze”delle case popolari”, in tutto il residuale della metropoli: natura e architettura senzafunzione e programmazione, in grado di ospitare delle differenze rispetto al noto, alriconosciuto, all'ufficiale. Alla luce di queste interpretazioni della città si configura unastruttura figurativa di base, che è quella della rete, in cui tubi di flusso, reti viarie,metropolitane, percorsi eterogenei legano centri diversi. Tra i centri e le reti, nei buchidi questo tessuto spugnoso, si inseriscono i vuoti urbani, gli spazi interstiziali, fram-menti di paesaggio originario, vuoti riscritti anarchicamente dalla natura; e poi, sotto lestrutture viarie, nei greti dei fiumi, sui litorali abbandonati, ai bordi delle aree ferrovia-rie o dei porti, parti di metropoli auto costruite, gente di margine con vite, economie,tempi e culture diversi. Il sistema della rete definisce sul perimetro questi vuoti; daitubi di flusso possiamo vedere questi spazi di piega, osservarli. Lo facciamo soventenegli spostamenti, in metropolitana, in treno e in macchina; il paesaggio da dentro lacittà è un paesaggio visto da dentro i tubi di flusso. Guardiamo dall’interno questispazi di incubazione della nuova vita. Anche i nodi della rete spesso lambiscono que-sti spazi, a volte si confondono con essi per tramite di un parcheggio, di qualche aiuo-la; a volte separati da essi da confini facilmente permeabili, reti, steccati, paracarri.Lo schema interpretativo di base che possiamo adoperare per interpretare la cittàcontemporanea è quindi individuato dalla giustapposizione di queste tre strutture: - tubi di flusso, o iperlinee urbane semplicemente: i percorsi o le maglie delle retiurbane;- centri significativi, edifici o sistemi di edifici con capacità attrattiva;- spazi marginali, luoghi del terzo paesaggio: parti abbandonate di territorio.Come sarà facile osservare nella schematizzazione proposta manca una distinzionetipologica per i punti o centri della rete, essi infatti non sono definiti da una gerarchiafunzionale del tipo abitazione, commercio, cultura, etc. ma piuttosto, come nel web,dalla quantità di link che li connettono alla rete: ossia dalla quantità di percorsi perso-nali che li intercettano. È evidente che una casa d’abitazione singola sarà meno “lin-kata” o scelta come tappa di un itinerario urbano che un centro commerciale o unauditorium. In tal senso la gerarchia tra i centri della città è definita dalla quantità di Fig. 10. /G.P./ Eur2 e controsoffitto/ Inchiostro su carta/ 2010

Fig. 9. / G.P./ Hiperville/ Inchiostro di china acquarellato su carta/ 2010.

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utenti piuttosto che dalla tipologia di edificio. Quindi un nodo della rete è tanto piùattivo quanto più è individuato dagli utenti come un luogo dell’esperienza. Più è attivopiù esperienze, anche diverse, in esso si svolgono, più è meta di flussi diversi. Più èattivo e più si relaziona con esperienze diverse e più ha relazioni con altri centri. Più èutile per il passaggio ad altri luoghi. Un sistema passante, una tappa, che potenzia ilmovimento. Non è un caso che i più moderni edifici, biblioteche e musei, presentinodei programmi funzionali totalmente misti, e che i centri di maggior afflusso siano igrandi centri commerciali, gli outlet in cui le esperienze di consumo divengono ancheesperienze sociali e di vita. Un'ultima considerazione prima di una puntualizzazionedel discorso nel prossimo paragrafo, si tratta di questo: se l’edifico o il sistema di edi-fici rappresenta il nodo della rete, meta di più tubi di flusso, ebbene, questo oggettoha la caratteristica di essere in relazione con le terminazioni e le partenze delle iperli-nee urbane, ma è anche il luogo di raccordo e di interfaccia tra questi e lo spazio delterzo paesaggio ossia dei vuoti indeterminati. Quindi come è ben vero che l’edificodella modernità, inglobandone i vuoti, ha portato a collasso l’idea di città classicaoccidentale, così l’edificio dell’ipercittà ha il ruolo di ricostruire questo spazio nell’am-bito di una dimensione delle metropoli contemporanee esattamente nella relazione tracentri e spazi abbandonati. L’edificio contemporaneo è un oggetto strutturato perframmenti in cui paesaggio e design si confondono che ha come ruolo urbano quellodi mettere insieme, relazionare, i diversi sistemi urbani su descritti, ma anche di con-nettere sistemi locali e globali nell’ambito della rete delle città mondiali.

larete mediterranea

Il mare mediterraneo, come luogo di scambio e di interferenza tra culture, luogo diviaggi e flussi di merci da una città all’altra è un archetipo della rete di città globalicontemporanea. Da sempre e ancora oggi all’ombra del tramonto politico dell’idea deigrandi stati nazione, il Mediterraneo è un area collocata tra Europa, Africa e Asia edefinita sostanzialmente da punti, le sue città legate tra loro connesse da una fittarete di scambi. Ma c’è un altro fattore fondamentale che caratterizza le città mediter-ranee e che può tornare alla nostra contemporaneità come elemento utile ad interpre-tare la mutazione della città. In particolare si tratta di riconoscere un dato che si carat-terizza come una permanenza tra l’impianto delle metropoli moderne e le città conuna storia importante. Le città mediterranee sono emblematiche per la relazione tra lastruttura della città e gli elementi paesaggistici. Le città della rete mediterranea nasco-no e si sviluppano sulla forma delle coste dove i sistemi paesaggistici permettono unporto naturale sufficiente, dove alture e rilevati della costa permettono il traguardo adistanza e ad un tempo la difesa, nonché, generalmente, l'approvvigionamento idricocon acqua dolce. È vero che ai porti antichi si sono oggi affiancati porti nuovi comple-tamente artificiali, in alcuni casi il mare è anche il luogo per gli aeroporti, la sagomadella costa è modificata radicalmente, costruiamo anche nei deserti, ma, comunque, ildato territorio e la variante geografica, rimangono elementi determinanti della formadella città. È una preesistenza che motiva sia la forma degli edifici e i centri della rete,quanto, i sistemi infrastrutturali. Al nostro elenco di fattori determinanti per la città con-temporanea vanno aggiunte, quindi, queste prevalenze geografiche.La differenza è che mentre per le caratteristiche enunciate nel precedente paragrafo,possiamo parlare di una condizione generalizzabile e legata alla struttura della cittàcontemporanea come fenomeno globale, in questo caso, per la geografia, il dato ètotalmente specifico e locale. Ogni città è un luogo preciso e la natura geografica inte-sa come fenomeno figurativo locale della città. Si potrebbe aggiungere che un'altracaratteristica invariante della forma urbana è il suo patrimonio architettonico storico,certamente rilevante nella città mediterranea, ma i centri storici, stanno subendo inquesti ultimi decenni una trasformazione vertiginosa una mutazione dall’interno: lefunzioni degli edifici sono quasi completamente cambiate per l’avvento del turismo dimassa e della vocazione commerciale della città storica17. Il design ha sostituito l’ar-chitettura nella trasformazione degli spazi. Allora la città storica, senza perdere infondo la sua vocazione commerciale, si è riattivata per tramite di queste energie Fig. 12. / G.P./ Tangenziale est e grande interno/ Inchiostro di china e acquarelli su carta/ 2010.

Fig. 11./ G.P./ Tangenziale+grande interno contro soffitto/ Inchiostro di china e acquarello su carta/ 2010.

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nuove e forme nuove, la sua immagine è mutata, i centri storici sono di fatto rientratinella struttura urbana contemporanea come importanti centri della rete. Al pari deigrandi outlet commerciali gli spazi della città antica sono super linkati e pieni di vitacontemporanea. In tal senso quindi, si spiega meglio la caratteristica gerarchica del-l’ipercittà. La mutazione ha reso simili, paragonabili, identiche parti di città prima sus-sidiarie l’una all’altra. Non esistono più oggi centri e periferie ma una rete omogeneacon molti centri, più o meno attivi. L’unica condizione invariante, locale e specifica, èquella di geografia: orografica.

l’occhio di google

Nella ricerca l’analisi di alcune città mediterranee è eseguita adoperando nuovi stru-menti per la visione della città: Google maps e Google street. Sono programmi chepermettono di vedere uno spazio ricomponendo un archivio di immagini satellitari eprospettiche; queste ultime ottenute con una telecamera sferica montata su un fur-goncino che ha percorso quasi tutte le città del mondo. Con Google conosciamo ilmondo (come sempre) attraverso una sua rappresentazione.Il senso delle rappresentazioni in rete è sempre quello di essere una visualizzazionedi un archivio di dati, una presenza della memoria in immagine. La visualizzazione, l’immagine di una cosa è possibile perché abbiamo dei dati che cipermettono di vedere; questo è sempre stato vero nella forma urbana, il rilievo e larappresentazione cartografica hanno permesso di vedere, leggere e studiare la formadella città. La rappresentazione, il disegno della città è stato un sistema per dare ordi-ne e gerarchia alla complessità del reale, attraverso esso si scavava nello spaziourbano e vi si definivano priorità e relazioni. Basti pensare ai disegni di rilievo dellacittà di Imola di Leonardo Da Vinci, ai suoi disegni delle pianure pontine, alla ViaGiulia di Bramante, alla Roma di Piranesi, ai disegni di città antiche degli architetti earcheologi Francesi tra la fine del settecento e l’ottocento, all’asse delle Tuileries diLe Notre, vera spina dorsale di Parigi, o i disegni di Muratori del tessuto urbano diRoma e Venezia o quelli di Caniggia delle sistemazioni rurali. Pensiamo alla planime-tria del quartiere Zen di Gregotti e Purini, alle planimetrie della tomba Brion di Scarpa,ai progetti urbani di Alvaro Siza: Lisbona, Oporto, Evora. La linea, il segno fa spaziosul foglio scava nel vuoto della carta un sistema che definisce gli spazi circostanti, dàcorpo ad un’immagine della città: analogamente il progetto urbano definisce dellepriorità, addensa il caos (la quantità di eventi diversi) in un sistema che dà gerarchieall’intorno. Con Google, il dato urbano, la scelta di che vedere è data ad una comuni-tà di utenti, noi scegliamo il percorso in relazione, non ad una cultura disciplinare maper un uso funzionale, spesso di origine commerciale. Usiamo l’immagine planimetri-ca (generalmente appannaggio di esperti) per definire le nostre possibili traiettorie nelmondo. Google nella sue due dimensioni proiettive maps e street rappresenta questamutazione: da disegno della città a esperienza. Se vogliamo, da disegno urbano pro-gettato per la collettività a disegno urbano progettato da ogni singolo. Disegno di unatraiettoria interpretativa personale dello spazio urbano invece del processo di costru-zione politica e sociale dell’architettura. Google è cioè una banca dati interpretabile,sfondo delle esperienze che vogliamo fare della città. Allora possiamo, a partire dallabanca dati di Google, ridisegnare alcune città mediterranee attraverso Google, sce-gliere delle traiettorie urbane, dei luoghi e farli divenire immagine. Muoversi sullasuperficie dello schermo percorrendo la materia digitale della fotografia zenitale dellecittà significa esperire la città con le logiche che abbiamo individuato nella prima partedello scritto. E quindi significa che, come nella cultura contemporanea, tutto ha senso,anche la planimetria di una città, solo se diviene esperienza personale diretta. Non cisono vincoli e limiti: è il nostro muoverci e fare esperienza che delinea la nostra cultu-ra; la nostra visione del mondo, unica ed insostituibile. Consumiamo la nostra vita e ilnostro itinerario urbano in funzione delle esperienze che gli danno senso. Definiamolo spazio in relazione a ciò che chiediamo alla banca dati di Google. La pianta dellacittà integrata dalle visioni prospettiche puntuali è definita per centri: successive tappedi un percorso che non dà più relazioni gerarchiche tra le parti della città. Si sono Fig. 14. /G.P./ Aspettando i barbari/ Inchiostri e inchiostri acrilici acquarellati su carta/ 2010.

Fig. 13. /Città sotto la tangenziale-Interno/ Inchiostri di china e seppia acquerellati su carta/ 2010.

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perse le cognizioni di centro e periferia, lo spazio urbano purché raggiungibile è iso-tropo. Ogni centro relativo è importante come il centro città. La qualità non è più datadalla forma dello spazio ma piuttosto dalla quantità di utenti e utilizzatori. Un centrocommerciale è più importante di una piazza.Lo schema urbano di riferimento è quello della rete, città virtuale dell’internauta, in cuila figura è articolata tra maglie e nodi. Tra “tubi di flusso” e “centri”. Ogni centrorimanda ad un altro, ci permette cioè di “rimbalzare” nella nostra traiettoria fino ad unaltro nodo della rete, un altro luogo di “esperienza”. Nei diversi centri infatti facciamodelle esperienze, se vogliamo provvisorie e parziali, ma esse ci permettono di esserecarichi per la tappa successiva. Quello che conta è il movimento, passare da un cen-tro ad un altro. L’esperienza è “inanellare” in un gesto ampio più dimensioni diversesimultaneamente. Società e uomini multi tasking per una cultura meticcia e mutante. Lo spazio che deriva da questa forma di rappresentazione, che è beninteso la formaeffettiva del paesaggio urbano contemporaneo (l’idea collettiva che di esso si ha), èstrutturato per frammenti, spesso non dati da architettura nobile, ricomposti in modopiù o meno coerente, ma che rimangono frammenti incollati, giustapposti.La qualità di questa nuova città sta nel fatto che essa è originata da una stratificazionidi dati il cui esito visivo è l’immagine della città. Non ci sono gerarchie apparenti senon quelle dei luoghi meglio rappresentati, i luoghi più visti e più frequentati.Le dimensioni figurative di questa nuova rappresentazione del mondo sono da unaparte il paesaggio nella sua grande scala e, dall’altra, l’oggetto, il singolo frammentoche diviene necessario per l’esperienza conoscitiva della città.In tal senso le doppie serie infinite di immagini che ci offre Google; quelle zenitali equelle prospettiche, sono significative di queste due dimensioni.Si noti la continuità tra queste forme di rappresentazione e quelle che tradizionalmen-te hanno costruito il paesaggio urbano: la visione planimetrica (o assonometrica) d’in-sieme e quella prospettica, con il punto di vista basso ad altezza d’uomo, che ci dauna visione di dettaglio. Già nel 195718 Guy Debord rappresenta Parigi come unaserie di frammenti di tessuto urbano che galleggiano nello spazio vuoto del foglio,legati insieme da una serie di frecce. È evidente il nesso tra questa ripresentazioneparti della città e l’uso della metropolitana: infrastruttura che ci permette in pocotempo di trovarci in un quartiere differente senza aver visto niente del viaggio interme-dio tra le due tappe, se non l’interno del tubo di flusso del metrò. Parigi, i suoi arron-

dissement per altro hanno delle caratteristiche così diverse da essere effettivamentedei mondi separati l’uno dall’altro: se raggiunti in metrò essi sembrano ancora di piùfacce diverse di una stessa città esattamente come nelle immagini di Debord.Ma più di Debord è Cortázar a descrivere nel racconto “El perseguidor”19 l’effetto dimolteplicità spaziale dovuto alla metropolitana, dove il protagonista spiega che l’effet-to della metropolitana è sorprendente sia per il dato spaziale ma soprattutto per ildato temporale: quanti pensieri, ragionamenti e ricordi nel breve tempo di tre fermate.Nel metrò convivono più tempi quello del mezzo che si muove e quello enormementepiù grande del pensiero e del ricordo dei suoi viaggiatori. Quindi l’idea dello spazio urbano fatto di frammenti diversi, spazi diversi e tempidiversi uniti da un percorso, non è nuova ma la vera differenza sta nell’idea o nell’im-magine che abbiamo di questa discontinuità. Con Google lo spazio discontinuo siricompone, i frammenti esperenziali che noi inanelliamo nei nostri spostamenti sullamappa sono congiunti da un immagine continua. Tra un centro ed un altro non c’è ilvuoto, ma piuttosto la superficie, completamente mappata, della terra.Tra un luogo ed un altro, nello spostamento, la sequenza d’immagini scorre veloce esi presenta un sistema figurativo sfocato e astratto, ma siamo sulla superficie, descri-viamo un movimento in uno spazio continuo. Certo sappiamo che quella continuità èuna maschera d’immagine ad un sistema di dati. Ma l’effetto complessivo è di conti-nuità figurale. Come nell’edificio contemporaneo che rappresenta un centro della retei sistemi molteplici e differenti che si sovrappongono, le forme per le varie funzioni,non sono solo accostate ma fuse in continuità, nell’immagine urbana e del mondo cheabbiamo con Google il mosaico di immagini è continuo. Ci sono soluzioni di continui- Fig. 16./ G.P./ Terza architettura/ Inchiostri acrilici su carta/ 2010

Fig. 15. / G.P./ Terza Architettura/ Inchiostro di china, inchiostri acrilici e acquarelli su carta/ 2010.

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tà, spesso sfocate e aberrate, che uniscono le varie tessere fotografiche in unasuperficie completamente mappata. La contemporaneità non offre rotture, si presentacome un sistema di superficie, senza profondità, ma in grado di farci muovere veloce-mente tra una cosa e l’altra. Si disegnano su questa superficie traiettorie da surfisti,ogni utente lascia delle scie. Segni del proprio passaggio. Simulacri del mondo realeofferti come data base consultabile ai fruitori del web. Le foto degli utenti a cui possia-mo acceder completano la mappa. Sono frementi di realtà, racconti di esperienze per-sonali. In più da Google si passa attraverso alcune foto a flickr (o eventualmente suyoutube): un sito in cui si possono esporre le proprie fotografie; per temi o per parolechiave su flickr possiamo completare la nostra esperienza del mondo dal di dentro.L’altro grande archivio a cui accediamo facilmente da Google, ad esso complementa-re, è l’enciclopedia on line Wikipedia. Con poche mosse, consultando queste banchedati, possiamo definire la nostra conoscenza di un luogo20 e specificare il nostro itine-rario. E allora è evidente il multi tasking: facciamo più cose, analizziamo la città dapunti di vista differenti usando lo stesso medium digitale, connettiamo universi disenso diversi, vediamo da angoli diversi la realtà o meglio forse la sua rappresenta-zione globale. Non è la qualità dello scatto fotografico ad aprire orizzonti nuovi, ne laprofondità della conoscenza, ne l’evidenza simbolica ed emblematica di un esperien-za particolare, ma è il fatto di poter passare da una cosa all’altra. Ad aprire nuovi oriz-zonti è l’idea che le banche dati immagini e le definizioni (foto, video e parole) sonoun patrimonio comune usabile a nostro piacimento per definire il nostro movimento: lanostra esperienza del mondo. Le immagini che troviamo nella rete hanno uno statutosingolare in rapporto a le immagini a cui eravamo abituati solo alcuni decenni indietro.Esse infatti non hanno generalmente una grande qualità estetica. Nel senso che,come accade nelle immagini d’arte, non si vede una costruzione notevole, anche letecniche di produzione non sono particolarmente sofisticate ed evidenti; quasi nonesistono più disegni con la complessità e le caratteristiche tecniche a cui eravamoabituati. La qualità delle immagini della rete sta tutta nell’essere frutto di un'esperien-za. Esse sono tracce di una presenza in quel posto in quel momento. Indice diun’esperienza. La medietà qualitativa è una caratteristica importante dell’immaginecontemporanea. Ogni specialismo, ogni tecnica produttiva elaborata, ogni oggettografico che abbia profondità eccessiva implica una pausa di riflessione, una sosta, unascolto attento. Tutte cose che fermano il movimento. Le immagini, che adoperiamocome tappe di un passaggio, di un movimento di superficie tra un evento ed un altronon debbono impedire il movimento complessivo, non debbono rallentarlo ma piutto-sto potenziarne l’energia cinetica. L’attenzione non è centrata solo su quell’immaginema su quell’immagine ed il movimento in atto. Un'immagine che possiamo apprezzarevelocemente è più importante, in questa logica, di un'immagine “profonda” complessache impone una pausa di riflessione. Un ultima riflessione prima di approfondire lostatuto delle nuove immagini della rete, va fatta sull’idea vertiginosa che il web non èaltro che rappresentazione. Ci muoviamo e vediamo il mondo reale attraverso deisimulacri in immagine di esso. Il web è il trionfo della rappresentazione, rappresenta ilpassaggio dell’esperienza artistica alla totalità dei suoi utenti. Le prassi produttive, maanche di ricerca e più generalmente di modo di pensare che adopera la rete sonoidentiche a quelle che da sempre hanno usato gli artisti: il procedere nel ragionamen-to per immagini, affiancare ai testi delle figure, lavorare su materiali eterogenei ridefi-niti da un codice estetico produttivo (il sistema digitale), mettere insieme generale eparticolare. Pensare per associazioni di idee libere e subito formularle in immagine.Questo modo di produrre e di vedere il mondo, che è una pratica evidente nell'univer-so della rete basti pensare al passaggio da sito come vetrina al blog, strumentosimultaneamente di comunicazione e di creazione è da sempre lo studio: l’ambito dilavoro dell’artista. La definizione spaziale di un pensiero per immagini, l’appendere leopere nell’atelier, spazializzare il pensiero, l’esigenza di visualizzare i passaggi logiciattraverso scritto e immagini, l’intervenire con delle tecniche artistiche personali su deidati reali, lo spostamento, il viraggio del senso della realtà in una direzione tendenzio-samente personale, l’anarchia libertaria delle relazioni sociali, tutto ciò che è evidente Fig. 18./ G.P./ Terza Architettura/ Inchiostri acrilici su carta/ 2010.

Fig. 17./ G.P./ spettando i barbari/ China e inchiostri acrilici su carta/ 2010.

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oggi nei comportamenti degli utenti della rete, è da sempre il mestiere che fanno gliartisti. Allora l’ultima sintetica considerazione è che ciò che è più affascinante di que-sto mondo digitale è il passaggio ad una creatività diffusa in cui le estetiche e le pras-si produttive dell’arte sono divenute un fattore esteso ad una grande comunità. Nonsono più appannaggio di pochi, e in tal senso, non sono legate a nessun potere e inqualche modo svincolate da un possibile mercato.Questa prassi artistica da dilettanti, questa creatività diffusa ha cambiato le estetichein atto in particolare nel rapporto tra immagine e comunicazione.

questioni di disegno e rappresentazione

Per chi è abituato a studiare il disegno, per chi ha la passione delle materie, dellecarte e delle materie scriventi per chi guarda i disegni in luce radente per vedere isegni degli strumenti che li hanno generati, buchi di compasso, segni di stili o cancel-lature, presenze di tecniche grasse e magre, velature di colore; materie coprenti e tra-sparenti, l’infinitesimo spessore delle loro stratificazioni, per chi è abituato a questol’immagine della rete è indubbiamente una realtà sconcertante. Tutto ciò che nellamateria parla di eventi produttivi scompare in funzione di superfici omogenee di pixel,spesso a risoluzioni inadeguate. Eppure nonostante e forse in parte a causa di que-sta apparentemente insopportabile perdita di qualità, nelle immagini che vediamo suinternet rimane un fascino magnetico indiscutibile. E’ proprio la risoluzione digitale, lascrittura nel codice binario, la riduzione di qualità che porta in primo piano alcunecaratteristiche fondamentali non solo dell’immagine digitale ma più in generale di tuttele immagini. Come esperimento, da cui trarremo alcune conclusioni in seguito, pos-siamo fare una ricerca per immagini su Google usando come parole chiaveMichelangelo Porta Pia. Insieme a più immagini della famosa porta di Roma, fotogra-fie dell’architettura esistente, alcune foto aeree del quartiere, una serie di immaginid’epoca della breccia di Roma ad opera del generale Cadorna, troviamo, incredibilinella loro potenza, i disegni di progetto di Michelangelo. Allora perché questi disegnipur ridotti nella loro materia, provenienti da fonti più disparate, spesso anche con imargini del campo grafico impropriamente tagliati, rimangono cosi potenti, in relazio-ne alle altre immagini? In altre parole e generalizzando, perché alcune icone nel websono più forti di altre? Quali sono le caratteristiche che permettono di distinguerlecome significative, cosi, tra le tante? Possiamo dire che abbiamo tre dati fondamentaliche ci permettono ad un primo sguardo di individuare un immagine significativa. Evidenza della struttura iconografica: Intendiamo piuttosto l’impostazione dell’immagi-ne in relazione al campo della rappresentazione, la chiarezza la scelta di come impo-stare l’icona dell’immagine in relazione al campo grafico, le prevalenze orizzontali overticali di un segno, relazione tra pieni e vuoti nel campo grafico, e anche, la relazio-ne della figura con la storia iconografica di temi simili. Nel caso del disegno diMichelangelo per Porta Pia, anche nella brutale riduzione che impone l’immagine diinternet, rimangono chiari ed evidenti i partiti chiaroscurali (compresi i toni cromaticigiallo del fondo del foglio e rosso bruno del bistro), l’assialità del sistema figurale, maanche il rapporto tra lo spazio architettonico degli ornati del portale (ordine architetto-nico e decorazioni) e lo spazio cavo del passaggio vero e proprio. In più la qualitàplastica del portale con i doppi piani in risalto in rapporto allo sfondo e all’attico deltorrione della porta. I profondi solchi che separano l’ordine architettonico dal fondo ela plasticità dell’architrave polilobato. Evidenza della figura: l’immagine contempora-nea su internet ci riporta ad una figuratività primaria, a dire che le immagini efficacisono quelle che immediatamente ci mettono in relazione attraverso l’evidenza dellafigura con il mondo reale che descrivono. Si tratta di una figurazione evidente in qual-che modo esibita, che lascia quasi tutto, nella descrizione dei dati reali, mettendo inforte risalto la figura fondamentale. In particolare questa evidenza è dovuta al mododi trattare un tema figurativo. Attraverso la capacità di sintesi e l’essenzialità con laquale si definisce una figura. Si pensi, qui sostanzialmente alla capacità gerarchica didescrizione delle cose, innanzitutto i segni che descrivono i concetti fondamentali epoi gradualmente il resto: ciò che definisce i corollari e i dettagli. Sempre nel disegno Fig. 20. / G.P./ Figure della città di notte/ Inchiostri acrilici su carta/ 2010.

Fig. 19./G.P./ Terza Architettura/ Inchiostro di china e inchiostri acrilici su carta/ 2010.

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michelangiolesco, non vi è alcun dubbio che si tratti di una porta, il disegno, lo spaziodella pagina, sono tutti definiti da un dentro ed un fuori: la materia architettonica eprogettuale sta a definire un margine, compreso e limite, tra il fornice della porta, l’in-gresso e lo spazio esterno ad esso. In qualche modo si prediligono immagini forte-mente legate alla parola chiave che le ha richiamate: porta Pia, il disegno diMichelangelo in relazione a tutte le altre immagini trovate con questa parola chiave èincontestabilmente legato all’idea di porta. È l’idea di porta. L’evidenza della figura èpoi legata alla chiarezza della struttura iconografica su detta ed anche all’evidenzadel messaggio. Evidenza del messaggi o la chiarezza strutturale: la forte gerarchizza-zione delle materie dell’immagine in funzione del suo concetto chiave, portano inevi-tabilmente ad una capacità di comunicazione immediata dell’immagine. In qualchemodo prevalgono quelle immagini che hanno predominante il significato frontale, cherisolvono le ambiguità semantiche nella sintesi estrema. Immagini dirette nel significa-to a costo di essere primarie. Prevalgono dei sistemi figurali che non definiscono deglistati sfumati di significato, ma si risolvono in delle affermazioni evidenti. Questo èvero in particolare se pensiamo che la serie di immagini che appaiono sullo schermosono definite in relazione alla ricerca per nome , ossia alla relazione Kossuttiana tranominazione e figura. Attraverso la combinazione di questi tre fattori l’immagine dainternet, si presenta con una forte spettacolarità. Spettacolarità che è inversamenteproporzionale a profondità: le immagini del web hanno la funzione di rimandarci adaltro sono sistemi passanti. Esse si approssimano molto agli indici, proprio nel lorosenso semiotico. Segni che rimandano ad altro. Non sono indici perché in esse rima-ne, come abbiamo visto, una possibilità di senso. Essendo sistemi passanti, tappe diun percorso. Punti di rimbalzo in un movimento più ampio. Esse contengono un datoinformativo minimo e in esse completamente definito, ma vanno interpretate cometessere di un mosaico. Per chi come noi tutti ormai lavora su internet e lavora sulleimmagini è noto il fatto che quando facciamo una ricerca collezioniamo un vastonumero di icone intorno ad alcuni concetti, ad essi più o meno strettamente legate.Innanzitutto, quindi, guardare su internet significa definire un archivio di immagini chepossiamo chiamare immagini ausiliarie. Esse sono la sostanza della ricerca. Quindiun'altra qualità dell’immagine in rete è quella di essere sempre legata alla serie dellesue sorelle di ricerca. L’arte moderna è fortemente connotata da questa relazione traimmagine, indice e serie21. Fin dalla visualizzazione sullo schermo, le immagini si pre-sentano con una struttura figurativa legata alla griglia, in forma di matrice, e nel colle-zionarle, salvandole nel nostro calcolatore, adoperiamo una cartella che diviene unluogo di raccolta della serie di immagini legate tra loro dal tema della ricerca.Riepilogando l’immagine che funziona su internet è quella dotata di una spettacolaritàsufficiente a rimandare l’osservatore ad altre immagini (pensiamo in tal senso al rap-porto tra immagini e blog). La sua spettacolarità è dovuta alle tre caratteristiche intrin-seche che abbiamo riassunto come evidenza della struttura iconografica: evidenzafigurale dell’immagine e frontalità comunicativa. Le immagini della rete sono poi inde-lebilmente legate ai concetti di serie e di indice in quanto sono sistemi passanti cherimandano nella loro essenza sempre ad altro da sé. Viene facile mettere in relazionequeste caratteristiche con le immagini per il progetto: quelle immagini cioè, che ci per-mettono di interpretare il reale al fine dell’invenzione di uno spazio si tratti indifferente-mente di design, architettura o paesaggio. Infatti nel processo progettuale ci muovia-mo tra un'immagine e l’altra; il progetto, la ricerca che esso sottende, si svolge emi-nentemente per immagini su delle immagini: il luogo del progetto è definito attraversodelle rappresentazioni: planimetrie immagini cartografiche, fotografie schizzi dal vero.I termini della ricerca progettuale sono immaginati a partire dalla relazione tra il luogoe delle idee forti “concept” che, entrando in relazione con le rappresentazioni dei luo-ghi, divengono le figure chiave a partire dalle quali si sviluppa il processo progettuale.Nel caso del design del prodotto il luogo è sostituito dalla serie di oggetti precedentidi quella tipologia di prodotto. Quindi le immagini sono sistemi passanti la cui strutturaè generalmente spettacolare tanto da offrirsi simultaneamente come appoggio all’im-maginazione provvisorio e tema ricorrente e strutturante il progetto. Le immagini,

soprattutto nelle modalità progettuali e nelle procedure contemporanee (si pensi aigrandi atelier del progetto definiti dai grandi studi delle firme più note dell’architetturae del design contemporaneo), implicano una larga condivisione dell’idea progettualein équipes composte da molte persone. Il che significa che esse sono degli strumentidi comunicazione molto potenti in cui la dimensione figurale è molto forte22. Infine ilprocesso progettuale è assolutamente legato all’idea di serie in quanto ci muoviamo,nel progettare, attraverso una serie di immagini legate tutte da un medesimo concet-to. Le immagini del progetto poi, per loro costituzione intrinseca, per essere passaggie prefigurazioni dello spazio finale realizzato hanno un ruolo indicale in relazione allarealtà nel senso che all’inizio del processo progettuale esse sono un surrogato delluogo, mentre, alla fine, a progetto più definito esse diventano indici del nuovo spazioda costruire. In conclusione, quindi, le immagini di internet hanno la stessa funzionedi quelle che si adoperano per definire un progetto, ossia fungono da supporto figura-tivo ad un pensiero estetico-formale rivolto a riprogettare il mondo. Possiamo allorainterpretare internet come un palinsesto figurale per la produzione progettuale dell’eradella creatività diffusa. In tal senso è evidente che ridisegnare con Google pezzi dicittà significa infilare le mani in questo palinsesto figurale che è il web. Significa leg-gere la città in relazione a tutte le associazioni di immagini che il web permette.Significa ridisegnare il nostro itinerario urbano in rapporto a questa realtà espansache internet come banca dati di immagini, creatività diffusa come prassi operativa, cipermettono.

casi studio: marsiglia, venezia e roma - isola sacra

Il presente studio, si articola in tre parti strettamente correlate, e con sviluppo in paral-lelo: il testo che è la sintesi di una serie di scritti che riguardano lo studio dei materialidocumentali e l’elaborazione delle immagini da, e le immagini che sono di due tipi: daun lato dei disegni teorici o d'invenzione (qui raccolti in una selezione affianco altesto) e dall'altro (nelle tavole a fine testo) una serie di rappresentazioni digitali dei treitinerari urbani attraverso Google. I disegni teorici si pongono come figure che inter-pretano in modo operativo delle riflessioni sulla struttura dello spazio urbano: sonodisegni progettuali; la loro volontà è quella di essere oggetti di soglia tra l’osservazio-ne di figure esistenti e la produzione di nuovi spazi estetici possibili.I disegni teorici sono in qualche modo debitori alla scrittura automatica e al gioco del“cadavre exquis” di stampo surrealista, in cui sono le associazioni di idee pescanonell'inconscio a rivelare delle verità possibili. Questi disegni, elaborati contemporanea-mente al progredire della ricerca, e quindi legati ai temi da essa suggeriti, si pongonocome un doppio in immagine degli stessi pensieri, ma senza un legame diretto edidascalico; sono riflessioni in immagine parallele allo scritto e dotate di una certaautonomia in cui la dimensione intellettuale di interpretazione dei nuovi spazi urbanidiviene un'operazione costruttiva di immagini analoghe. Il disegno è da interpretarecome il primo atto costruttivo dello spazio, sempre progettuale, compreso tra defini-zione di una figura e astrazione. I disegni teorici sono il controcanto architettonico allavisione delle città da Google. Costituiscono i vocaboli base di una nuova architetturache chiamo “terza architettura” definitivamente legata alla città-mondo e al mondo-città, alla rete, alla creatività diffusa e all'idea di terzo paesaggio. Sono disegni moti-vati dalle riflessioni sulla nuova struttura urbana delle metropoli contemporanee. Sonopensati muovendosi sulle, nelle reti infrastrutturali di tre metropoli europee: Milano,Parigi, Roma: rappresentano bene la condizione di viaggio e di nomadismo che lacondizione contemporanea implica. Sono disegni teorici come ricordi di viaggio: deidisegni analoghi al movimento tra le città-mondo. La serie di tavole che seguono iltesto, invece, sono dei viaggi specifici attraverso le città di Marsiglia, Venezia eRoma-Fiumicino (Isola Sacra) ma con Google, attraverso la nuova forma di rappre-sentazione urbana. Si tratta di possibili itinerari, in tre città particolari ed enormementesuggestive per storia e per le caratteristiche spaziali architettoniche che le definisco-no. Ma si tratta di una modalità di lavoro che potrebbe/dovrebbe essere sviluppata ingrande scala, con delle équipés di studiosi, disegnatori, architetti e artisti per ridefinire

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dei nuovi paesaggi contemporanei. Ciò che presento è un esempio di metodo creati-vo di riscrittura delle mappe urbane, con il tentativo di fornire alla visione di Google lapienezza delle forme di rappresentazione urbana che lo hanno preceduto. In partico-lare sommando alle immagini esistenti la forza progettuale del disegno d'invenzione edel paesaggio teorico. Gli itinerari nelle città di Marsiglia, Venezia e Roma-Fiumicino(Isola Sacra), vengono presentate come un racconto per immagini senza alcun com-mento scritto. Sono delle tavole che presentano la sequenza d’immagini in sequenzae a caduta: dalla visione zenitale23 del territorio fino all'’ingresso nelle strade, nellepiazze e sugli edifici scelti come centri rappresentativi della città. Il passaggio è quellotra i due ambienti di Google maps e street. In sostanza un passaggio iconografico travisione planimetrica e spazio prospettico. I tre itinerari sperimentati definiscono e rap-presentano tre città attraverso un tema interpretativo. Collegano in un movimentourbano, un gesto, più spazialità dando senso ad una lettura interpretativa della mappae delle immagini fotografiche della rete. In più il materiale iconografico, acquisito inuna banca dati personale off-line viene reinterpretato in immagini di sintesi che sipongono come paesaggi teorici delle stesse città. Le città su cui verte l'’indagine,sono emblematiche di tre condizioni del mediterraneo. Marsiglia: la città porto, fiera-mente indipendente e dai caratteri individuali, nei suoi spazi e nelle sue architetture,molto accentuati. Posta in una condizione orografica singolare, ma comune a moltiluoghi mediterranei: arrivo dal mare circondato da alte colline. Venezia: la città isola,ma anche per la sua struttura di luogo completamente costruito e artificiale, un luogoin grande contrasto con un ambiente naturale unico come la sua laguna. Venezia èproprio per questa sua qualità di arte-fatto il luogo dell’arte- Città d’arte e di commer-cio è oggi città d'arte e di turismo. Roma-Isola sacra: in realtà non Roma ma il suolungomare. Intorno al porto (oggi un lago, anche detto il Pantano Borghese) diTraiano. Il Porto di Traiano è un esagono scavato nel territorio. Una geometria cristal-lina visibile solamente dall'alto che sorge in un luogo incredibile per la sua natura,compreso tra lestuario del Tevere prima di Ostia e il canale artificiale (lo stesso chesfocia oggi a Fiumicino) fatto costruire da Claudio nel 46 D.C., il primo porto di Roma.L'’isola sacra è, per contrasto oggi, la costa deturpata da edilizia abusiva e di specu-lazione, da grandi assi infrastrutturali: aeroporto, strade, porto canale, ma anche are-nili gremiti d'estate e lande deserte, terzi paesaggi d'inverno. Poco lontano è statoucciso Pasolini. Contrariamente alle altre due città: la “città porto” e la “città isola”questa della costa romana è una “città lineare”, una conurbazione orizzontale ormaitrasformata da luogo di villeggiatura in grande periferia suburbana di Roma.La città di Marsiglia è interpretata a partire dall'itinerario che mette in relazione alcunesue architetture emblematiche, in particolare l'unité d’habitation di Le Corbusier e learchitetture intorno al porto vecchio di Fernand Pouillon. É anche un itinerario tra lazona alta della città e il mare, tra città contemporanea e città storica. Ma sopratutto èun itinerario tra due possibilità dell’architettura moderna intorno al tema degli alloggiad alta densità. É infine un itinerario figurativo intorno a due modi di misurare ilmondo a partire dal quadrato: le serie blu e rosse di Le Corbusier che divengono leUn itinerario tra due materie e due luci, il béton brut di Le Corbusier e la pietra giallacalcarea di Pouillon. C’è differenza tra un' idea di città e di architettura come quella diLe Corbusier, per cosi dire eroica in cui l'edificio si confronta agli eventi naturali: l'oriz-zonte il paesaggio collinare, il mare, è un idea maschilmente civile e di continuità conlo spazio urbano esistente in quella di Pouillon, in cui l'idea di strada, come le stradenel centro antico della città, taglio verticale nel costruito ritorna in forme moderne defi-nite da grandi isolati omogenei; ancora un architettura questa di Pouillon che divienefronte sul mare come erano le strutture difensive dei porti mediterranei.VeneziaIl paradosso di Google è che non riesce a rappresentare una città antica, o megliouna città non percorribile da un automobile. Alcuni centri pedonali di Venezia nonsono descritti da Google street. In tal senso la città della veduta per antonomasia,Venezia, non ha apparentemente rappresentazioni prospettiche su Google.Infatti il meccanismo di ripresa, il camioncino necessario alla ripresa per questo stu-

diato ed equipaggiato, non percorre le strade d’acqua della Serenissima.Ma la rete supplisce, gli utenti, le loro foto a centinaia mappano la città. Quindi aVenezia si sostituiscono alle riprese ufficiali dei nuovi amanuensi di Google. Sonoviste intime frammenti di esperienze personali, che nella loro enorme serie per fram-menti altamente evocativi restituiscono un’immagine della città, della laguna, simulta-neamente di dettagli e panorami. Allora come non pensare alla pittura che ha giàdescritto Venezia, una pittura che ne rappresenta già esattamente l’immagine daCarpaccio a Canaletto, quelle gallerie, piene di quadri, che descrivono i paesaggi maanche i luoghi più intimi, gli interni dei palazzi, delle stanze con finestre alte e stretteche affacciano sulla luce umida di Venezia? Questo viaggio a Venezia è dunque dop-pio; a partire dalla sua immagine contemporanea arriviamo alla sua immagine piùantica, ritrovando in realtà un identità sentimentale apprezzabile sostanzialmentenella precisione oggettuale delle sue architetture e nella morbida spumosità della sualuce. Certo, l’esperienza andrebbe estesa (sarà un possibile soggetto della prosecu-zione della ricerca) alla Venezia d'’entroterra, al Veneto in trasformazione vertiginosatra le ville di Palladio: la Malcontenta e Porto Marghera. Ma quanto detto dovrebbebastare a rendere il senso complessivo della mutazione; cioè di come cambia l’imma-gine della città al mutare della nostra cultura visuale. Immagine che cambia anche nelmantenimento di caratteristiche costanti, noccioli duri di resistenza degli spazi chevengono riletti da culture differenti.Roma-Isola sacraGuardando dall’alto il litorale Romano, lì dove il Tevere ha la sua foce, prima di Ostiae del canale artificiale fatto costruire da Claudio come porto di Roma, l'’occhio cadeimmediatamente su un vasto esagono regolare, secondo porto della città fatto costrui-re da Traiano tra il 100-112 D.C. Probabilmente Opera Di Apollodoro di Damasco, ilporto che ha un lato di 357 metri è ancora un’icona di una potenza incredibile.Visibile quasi esclusivamente dall’alto questo segno geometrico, che ci parla di unacultura architettonica in grado di definire anche infrastrutture commerciali, come unporto, in relazione al paesaggio, contrasta enormemente con lo scempio dello stessopaesaggio dell’edilizia tra abusiva e speculativa del litorale romano contemporaneo.Ma anche in relazione alle nuove infrastrutture, il novo aeroporto di Fiumicino, l’auto-strada Roma-Fiumicino, la nuova fiera di Roma, il cinecité e molteplici nuovi quartierie centri commerciali. Il tema quindi dell’itinerario su Roma-Fiumicino/Isola Sacra è laricerca nelle stratigrafie del presente dei diversi modi di vedere lo spazio e il paesag-gio. Vedere dall’alto ci permette di ritrovare segni che la visione prospettica ravvicina-ta cela e ritrovare un disegno dei luoghi. Questa possibilità dovrebbe servire a chiprogetta a vedere oltre la necessità immediata ed ingegneristica, a pensare lo spazioin termini complessivi, anche una strada o un aeroporto come eventi paesaggistici.Nel Porto traianeo, opera di uno dei più importanti architetti dell’antichità, risuonaancora, anche adesso tramutato in un muto lago, la centralità della città più grandedell’antichità. L'arrivo di uomini e merci al centro dell'impero. E' evidente in tal sensola simbologia dei numeri e la forma centrale. Ma è anche, a vedere bene, una speciedi trascrizione geometrica dei laghi vulcanici che circondano Roma. Un collassare inun’operazione di ingegneria di molteplici significati riguardanti il paesaggio. Il mediter-raneo le sue reti che divengono un centro, il porto di Roma, che è una geometria cri-stallina. La città centro del territorio che si definisce per centri successivi. Forse conGoogle, per il fatto che riusciamo, noi tutti, a misurare la superficie del pianeta conuno sguardo possiamo avere quella sensazione di giardino limitato da preservare eda immaginare a partire dalla definizione di un suo nuovo paesaggio. La nuova possi-bilità di conoscenza che ci apre Google, il fatto di poter vedere e conoscere lo spaziogià in forma paesaggistica, ossia attraverso l’iconografia classica di descrizione delpaesaggio (vista planimetrica e prospettica), il fatto di poterci muovere in questi pae-saggi dovrebbe restituire all’architettura e a tutti i nostri interventi sul territorio la spe-cificità di essere eventi relazionali, cioè i grado di connettere concettualmente spazia-lità più larghe. Coscienza paesaggistica. Progetto dello spazio innanzitutto come attocritico di interpretazione ed esperienza del paesaggio del giardino planetario.

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- Bauman Zygmunt. L’etica in un mondo di consumatori, Laterza, 2010.

- Bauman Zygmunt. Modernità liquida, Laterza, 2006.

- Berger John, Sul disegnare. Ed. Libri Scheiwiller, 2007.

- Bistagnino Enrica (a cura di). Disegno-Design. Introduzione alla cultura della rappresentazione. Ed.Franco Angeli, 2010.

- Branzi Andrea. Modernità debole e diffusa. Il mondo del progetto all’inizio del XXI secolo, Skirà, 2006.

- Corboz André. Sorton enfin du labyrinthe, infolio, 2009.

- De Carlo Laura (a cura di), Informatica e fondamenti scientifici della rappresentazione. Strumenti deldottorato di ricerca in scienza della rappresentazione e del rilievo. Gangemi editore, 2007.

Note

1 Per avere un idea di quel che dice questo libro possiamo anche, on-line, su youtube, cercare“Alessandro Baricco i barbari” si trovano dieci piccole puntate in cui l’autore racconta i temi importantidel saggio.

2 Qui facciamo riferimento all'edizione italiana dl libro: Zygmunt Bauman, Modernità liquida, ed. Laterza,2006.

3 Zygmunt Bauman, l'etica in un mondo di consumatori, ed. Laterza, 2010.

4 Andrea Branzi, Modernità debole e diffusa.Il mondo del progetto alle soglie del XXI secolo,Skirà, 2006.

5 Silvana Annichiarico, Andrea Branzi (a cura di). Che cosa è il design italiano/ le sette ossessioni, Electa,2008. catalogo della mostra omonima nel Museo del design, Triennale di Milano. E anche: SilvanaAnnichiarico (a cura di) Serie e fuori serie. Seconda interpretazione. Electa 2009. catalogo della secon-da interpretazione espositiva del Museo del design, della Triennale di Milano.

6 The new Italian design. Il paesaggio mobile del nuovo design italiano. Ed della Triennale di Milano,2007. Si veda in particolare lo scritto di Andrea Branzi: Sette gradi di separazione.

7 André Corboz. Sortons enfin du labyrinthe, ed. Infolio, Losanna. 2009.

8 Aldo Rossi. Autobiografia scientifica, il saggiatore, 2009. Propongo qui l'ultima edizione di questo libro.Perché anche se nelle mie letture risale al periodo universitario. Ho trovato, rileggendolo, in questa edi-zione, oltre gli schieramenti e le faziosità del momento, quanto si tratti di un opera importante per noiarchitetti italiani e quanto abbia la capacità teorica di porsi come anticipatore anche di libri più radicali eavanguardisti come "Delirious New York" di Rem Koolhaas Ed it. A cura di Marco Biraghi, Electa, 2000.

9 Conferenza dal titolo “la costruction du talent” tenutasi nella sede della SFA (Société Franceised’Architecture), “Hommage a Michel Kagan”, 11 maggio 2010.

10 Crf. Sull’argomento allo scritto di André Corboz “avete detto spazio?” in Casabella n 597-598, feb. 1993,pp. 20-23.

11 André Corboz, sortons enfin du labyrinthe, ed. Infolio 2009. Si fa riferimento in particolare al saggio: “lapendule de profil”: comment penser la mutation?, pp. 51-61.

12 Questo è vero in generale, anche se molta letteratura del Novecento (e anche tutte le forme d’arte delnovecento) esce da queste regole, si pensi ai libri di Joyce, o ad alcuni racconti di Borges, ma in partico-lare dobbiamo fare riferimento ad un libro chiave del novecento che è Rayuela di Julio Cortázar (1962),romanzo nel quale l’autore definisce diverse possibilità di accesso e di lettura.

13 In Marc Augé, Tra i confini. Città, luoghi, interazioni, Bruno Mondadori, 2007.

14 Gilles Clémet, uno dei più importanti paesaggisti contemporanei, teorico del paesaggio che ha attraversoi suoi scritti elaborato una teoria sucscettibile di interpretazioni che trascendono il problema paesaggisti-co. la sua ricerca teorica è visibile sul sito www. gillesclement.com

15 Si veda in proposito: Gilles Clément, Manifesto del terzo paesaggio, ed. Quodlibet, 2005. Come si leggenel sito di Clément il solo progetto ne quale è proposta una “scenografia del terzo paesaggio è il ParcMatisse a Lille, dove l’isola Deborance, oggetto centrale soprelevato di 7 metri sul piano comune,accogliesu 3500 mq una foresta ideale impiantata solo dalla natura. Inaccessibile ma osservata, essa serve damadre e a indicatore per una gestione nella più grande economia possibile degli otto ettari di parco pub-blico”.

16 Si veda in proposito il lavoro degli Stalker, collettivo d’arte che ha percorso molti terzi paesaggi delle cittàeuropee, in particolare la città di Roma che ha nel suo dna il rapporto duale tra città e campagna tra pro-gettato e abbandonato. Cfr: www.oservatorionomade.net; www.stalkerlab.org

17 Crf. Andrea Branzi, Modernità debole e diffusa. Il mondo del progetto all'inizio del XXI secolo, Skirà 2006.

18 Guy Debord Naked City 1957.

19 Julio Cortázar “El perseguidor” 1959. Prima pubblicazione nella raccolta di racconti dal titolo las armassecretas, Buenos Saires, Sudamericana 1959. Ed. italiana: Julio Cortázar Le armi segrete, Einaudi, 2008.

20 www.flickr.com; www.youtube.com ; www.wikipedia.com

21 Per approfondire l’argomento Cfr: Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other

Modernist Myths, MIT press, 1985. In particolare per la ricerca si è adoperata la versione francese:Rosalid Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993. Per il tema quievocato si vedano in particolare gli scritti: Notes sur l’index, pp. 63-91 e Grilles, pp. 93-109.

22 Cfr. in relazione a questo argomento allo scritto dell’autore, sul processo progettuale in relazione all’usodelle immagini, nel seno dell’attività progettuale di Nextarchitetti, Gabriele Pierluisi, Passaggi (relazionali),pp.18-21 in Next Architetti. Paesaggi Relazionali, Ed. Edilstampa, 2007

23 In tal senso non possiamo non citare un antecedente figurativo fondamentale che è il film “The Powers of10”, degli Eames, in cui una sequenza di immagini fotografiche, definiscono una scesa verticale dall'infini-to all'infinitesimo sulle potenze del dieci nella scala delle grandezze, ossia dallo spazio fino all'internodella materia.

- Gilles Clément. Manifesto del terzo paesaggio. Ed Quodilibet, 2005.

- Krauss Rosalind. L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993.

- Krauss Rosalind. Reinventare il medium. Cinque saggi sull’arte di oggi, Bruno Mondadori, 2005.

- Migliari Riccardo (a cura di). Disegno come Modello Riflessioni sul disegno nell’era informatica, EdizioniKappa, 2004.

- Migliari Riccardo (a cura di). Prospettiva dinamica interattiva. La tecnologia dei videogiochi per l’esplora-

zione dei modelli 3D in architettura. Edizioni Kappa, 2008.

- Next Architetti. Paesaggi relazionali. Edilstampa. 2007.

- Purini Franco, Una lezione sul disegno, Gangemi Editore, 1996.

- Rossi Aldo. Autobiografia Scientifica, il Saggiatore, 2009.

- Saggio Antonino. Introduzione alla rivoluzione informatica in architettura, Carocci, 2007.

- Sottsass Ettore, Scritti 1946-2001, Neri Pozza, Vicenza, 2002.

- Terranova Antonino. Delle Figure del reale. Risignificazioni e progetti, (a cura di Giampaola Spirito),Gangemi Editore, 2009.

- Testa Giorgio, De Sanctis Aldo. Rappresentazione e architettura. Linguaggi per il rilievo ed il progetto,

Gangemi Editore, 2003.

69

Med

iter

ra

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gabriele PierlUisi . UltiMi FUochi. Visioni di città Mediterranee tra design e Paesaggio

tavole

Marsiglia 3_avvicinamento sul porto vecchio. Marsiglia 4_Porto vecchio: edifici di Pouillon.

Tavole Marsiglia (Marseille): Marsiglia 1. Marsiglia 2_avvicinamento zenitale.

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Unità di ricerca del Politecnico di Milano

Marsiglia 7_ Pouillon La Tourette. Marsiglia 8_ da Le Corbusier al centro.

Marsiglia 5_porto vecchio edifici di Pouillon e la Tourette. Marsiglia 6_ Pouillon: la Tourette.

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gabriele PierlUisi . UltiMi FUochi. Visioni di città Mediterranee tra design e Paesaggio

Marsiglia 9_Porto nuovo 1. Marsiglia 10_ Porto nuovo 2.

Marsiglia 11_LC Marseille. Marsiglia 12_LC e territorio trittico.

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Unità di ricerca del Politecnico di Milano

Fiumicino 3_ Stratigrafie. Fiumicino 4_ dal basso città aereoportuale.

Tavole Roma-Fiumicino: Fiumicino 1. Fiumicino 2_avvicinamenti.

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gabriele PierlUisi . UltiMi FUochi. Visioni di città Mediterranee tra design e Paesaggio

Fiumicino 5_porti. Fiumicino 6_Litorale: città lineare 1.

Fiumicino 7_città lineare 2. Fiumicino 8_ città lineare3: Ultima spiaggia.

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Unità di ricerca del Politecnico di Milano

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gabriele pierluisi . ultimi Fuochi. Visioni di città mediterranee tra design e paesaggio

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unità di ricerca del politecnico di milano

Venezia 3 _ con links: the bells of San Marco. Venezia 4_foto degli utenti.

Venezia 1_Avvicinamento zenitale. Venezia 2_Limiti Carrabili e di ripresa.

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gabriele pierluisi . ultimi Fuochi. Visioni di città mediterranee tra design e paesaggio

Venezia 5_plurimo sovrapposte. Venezia 6 _Carpaccio.

Venezia 7 dittico con Carpaccio e Canaletto. Venezia 8_Vedova 1.

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unità di ricerca del politecnico di milano

Venezia 9_Vedova 2. Venezia 10_Vedova 3.

Autori

Gabriella Abate è dottorando di ricerca in Disegno presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.

Marinella Arena è ricercatore in Disegno presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Alessandra Avella è ricercatore in Disegno presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.

Enrica Bistagnino è professore associato di Disegno presso la Facoltà di Design del Politecnico di Milano.

Letizia Bollini è ricercatore in Disegno presso l’Università degli Studi di Milano-Bicocca.

Rosario Giovanni Brandolino è professore associato di Disegno presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Federico Brunetti è dottore di ricerca presso il Politecnico di Milano.

Antonino Calderone è professore a contratto presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.

Massimiliano Campi è professore associato di Disegno presso il Politecnico di Milano.

Mara Capone è ricercatore in Disegno presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Giorgio G. Cannizzaro è dottorando di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura Mediterranea presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Laura Carlomagno è professore a contratto presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.

Raffaele Catuogno è dottore di ricerca presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Daniela Chilà è dottore di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura Mediterranea presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Alessandra Cirafici è professore associato di Disegno presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.

Luigi Cocchiarella è ricercatore presso la Facoltà di Design del Politecnico di Milano.

Daniele Colistra è professore associato di Disegno presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Fabio Converti è ricercatore presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.

Gabriella Curti è ricercatore in Disegno presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Rosita Dassisti è collaboratore presso la Facoltà di Design del Politecnico di Milano.

Maria Rosaria Dell’Amico è dottore di ricerca presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.

Mariella Dell’Aquila è professore ordinario di disegno presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Teresa Della Corte è dottore di ricerca presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Antonella Di Luggo è professore straordinario di Disegno presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Alma Esposito è collaboratore presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Genoveffa Errico è dottore di ricerca presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Gabriella Falcomatà è dottore di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura Mediterranea presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Francesca Fatta è professore ordinario di Disegno e Preside della Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Riccardo Florio è professore associato presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Maria Follo è dottore di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura Mediterranea presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Carmine Gambardella è professore ordinario di Disegno, direttore del Dipartimento di Cultura del Progetto, responsabile scientifico del centro Benecon

e Preside della Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.

Vincenza Garofalo è dottore di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura presso la Facoltà di Architettura di Palermo.

Moreno Gentili è collaboratore presso la Facoltà di Design del Politecnico di Milano.

Gaetano Ginex è professore associato di Disegno presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Andrea Gioco è dottore di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura Mediterranea presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Gaia Giordano è dottorando presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.

Paolo Giordano è professore associato di Disegno presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.

Massimo Giovannini è professore ordinario di Disegno e Rettore dell’Università Mediterranea di Reggio Calabria.

Stefano Govi è collaboratore presso la Facoltà di Design del Politecnico di Milano.

Carmen Lagrutta è collaboratore presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.

Giuseppe Lonetti è professore associato di Disegno presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Valeria Macrì è professore associato di Disegno presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Santo Mangiameli dottore di ricerca presso l’Università di Siracusa.

Andrea Manti è dottorando di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura Mediterranea presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Giulia Martini è collaboratore presso la Facoltà di Design del Politecnico di Milano.

Giuseppe Mazzacuva è dottorando di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura Mediterranea presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Antonio Mazziotti è collaboratore presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Domenico Mediati è ricercatore in Disegno presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Augusto Mirabile è dottore di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura Mediterranea presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Ruggero Morichi è ricercatore presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Giulia Annalinda Neglia dottore di ricerca presso il Politecnico di Bari.

Sebastiano Nucifora è ricercatore in Disegno presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Alessandra Pagliano è ricercatore presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Daniela Palomba è dottore di ricerca presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Rosaria Palomba è dottore di ricerca presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Isidoro Pennisi è ricercatore in Disegno presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Mario Piazza è ricercatore presso la Facoltà di Design del Politecnico di Milano.

Gabriele Pierluisi è ricercatore presso la Facoltà di Design del Politecnico di Milano.

Emilia Pinnisi è dottorando di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura Mediterranea presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Nicola Pisacane è ricercatore di Disegno presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.

Manuela Piscitelli è ricercatore in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura e dell’Ambiente presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.

Beniamino Polimeni è dottore di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura Mediterranea presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Franco Prampolini è professore associato di Disegno presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Paola Raffa è ricercatore in Disegno presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Adriana Rossi è professore associato di Disegno presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.

Chiara Scali è dottore di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura Mediterranea presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Giuseppe Spicciariello è dottore di ricerca presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II.

Leonardo Strati è collaboratore presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Viviana Tirella è dottorando di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura Mediterranea presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Domenico Tosto è dottore di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura Mediterranea presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Agostino Urso è ricercatore in Disegno presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Rosa Vitale è dottore di ricerca in Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura presso la Facoltà di Architettura di Palermo.

Ornella Zerlenga è professore associato di Disegno presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università degli Studi di Napoli.