conciencia histÓrica y arte moderno en los …

CONCIENCIA HISTÓRICA Y ARTE MODERNO EN LOS ESCRITOS DE BALDOMERO SANÍN

CANO ENTRE 1887 Y 1924

Johny Andrés Martínez Cano

Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas, Departamento de Literatura

Maestría en Estudios Literarios Bogotá, Colombia

2019

CONCIENCIA HISTÓRICA Y ARTE MODERNO EN LOS ESCRITOS DE BALDOMERO SANÍN

CANO ENTRE 1887 Y 1924

Johny Andrés Martínez Cano

Tesis de investigación presentada como requisito para optar al título de magíster en Estudios Literarios

Directora: PhD, Patricia Trujillo Montón

Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas, Departamento de Literatura

Maestría en Estudios Literarios Bogotá, Colombia

2019

La auténtica individualidad consiste en ser por adelantado y en solitario aquello que más tarde todos, todos han de ser.

PETER ALTENBERG

Agradecimientos

Quiero dejar constancia de mi deuda de gratitud con las personas que ayudaron al florecimiento

de esta tesis. Primero, claro, debo nombrar a mis padres y a mi hermano. En los momentos en

que fue más difícil entregarme al trabajo, ellos me ofrecieron su sustento y su amor; así mismo,

mostraron un gran respeto a esta labor tan ajena a sus oficios y saberes. Todo ello constituye

esa forma suya tan conmovedora de comprender lo incomprensible. En segundo lugar, quiero

nombrar a Patricia Trujillo. Hace varios años, cuando cursaba mi pregrado, ella me descubrió,

como si fueran las joyas más preciosas, la profundidad de la obra de José Asunción Silva y los

ensayos de Baldomero Sanín Cano. Por ese deslumbramiento inicial estaré en deuda con ella

para siempre. Además, durante los tres años en que fue mi directora, su férrea guía, su paciencia

y su motivación inquebrantable fueron de una ayuda inimaginable. Ella es la mejor lectora que

he conocido.

Quiero nombrar, también, a todas las personas que leyeron la tesis completa o parcialmente.

Los perspicaces tesistas Jineth Ardila, Consuelo Pardo, Milena Ardila, Santiago Rodríguez y

Laura Gómez contribuyeron, durante varias y extensas reuniones de seminario, a la corrección

de las distintas etapas del texto y a la preparación final de la sustentación. Con Elisa Pagan,

quien participó también de aquellas reuniones, sostuvimos muchas conversaciones que

ayudaron en gran medida a dar forma al trabajo. Alejandra García y Elizabeth Carrillo fueron

mis primeras y brillantes lectoras. Ambas, junto a Daniela Guerrero, escucharon pacientemente

la primera versión de la sustentación. Mi entera admiración a todas estas personas por su

inteligencia y por sus valiosos consejos.

Por otro lado, quiero nombrar a aquellos colegas en quienes encontré el vivo interés por el

pensamiento de Sanín. A Rafael Rubiano Muñoz, de la Universidad de Antioquia, le debo varios

hallazgos bibliográficos e importantes revelaciones. Sus libros compilatorios de los artículos de

Sanín y nuestra fructífera comunicación por correo fueron absolutamente fundamentales para

VIII Conciencia histórica y arte moderno en los escritos de Baldomero Sanín Cano entre 1887 y 1924

el desarrollo de mi investigación. De la misma forma fue indispensable la Bibliografía de B. Sanín

Cano, que me brindó con la mayor cordialidad Gonzalo Cataño, de la Universidad Externado

de Colombia, a quien también le debo mi gratitud por sus ediciones recientes de las obras de

Sanín y su respuesta siempre incondicional a todas mis preguntas. En mis conversaciones con

ambos colegas desarrollé la convicción de que la investigación sobre la obra de Sanín exige un

continuo trabajo colectivo.

Quiero nombrar también al Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de

Colombia, pues lo que he aprendido lo debo en gran medida a sus profesores (a algunos de

ellos, ya retirados, nunca los conocí, pero me enseñaron de una manera increíblemente sugestiva

a través de los libros que escribieron). Entre ellos, Iván Padilla y Jorge Rojas fueron los jurados

de esta tesis y su lectura rigurosa y retadora enriqueció mi trabajo y mis proyecciones futuras.

Además, debo nombrar a Angélica Monroy, secretaria de la maestría, quien me ayudó, con una

paciencia casi estoica, a resolver tantas dudas que surgieron en el camino, y a Marlén Torres,

secretaria del pregrado, quien me brindó toda su colaboración mientras tuve la beca de asistente

docente. Para todos ellos no tengo más que mi sincero cariño y respeto.

Por último, quiero agradecer a todos los amigos que no puedo nombrar de forma individual. A

lo largo de los tres años en que esta tesis vivió y creció dentro de mí, ellos aparecieron para

alegrarse, para sorprenderse, para reírse conmigo o para quejarse junto a mí del estado de las

cosas. Varios asistieron a la sustentación del trabajo, el día 12 de julio del 2019. Otros, que no

pudieron ir, me enviaron de distintas formas su apoyo y cariño. Para cerrar, quiero decir que

todo el proceso de reflexión, investigación y escritura fue muchas veces, para mí, como caminar

en medio de la oscuridad sosteniendo una diminuta vela a punto de apagarse. Todas las personas

que he nombrado fueron destellos que hicieron el camino más luminoso.

Resumen y Abstract IX

Resumen Esta tesis estudia el despliegue de la conciencia histórica (el privilegio del hombre moderno de

tener plena conciencia de la historicidad de todo presente) y la noción de arte moderno en los

escritos de prensa de Baldomero Sanín Cano publicados entre 1887 y 1924. A través del estudio

de ambos temas, se plantean dos etapas de la historia intelectual del autor que se diferencian

porque, en cada una, hay una noción diferente de la historia y hay ideas distintas sobre el papel

social del arte y del artista. Así, en los escritos de lo que aquí se llama la experiencia bogotana

(1887-1909), la historia se concibe como un proceso transformador que lleva progresivamente

a un estado mejor. En medio de ese movimiento, la función del arte moderno es la

independización, también progresiva, del gusto estético; es una aspiración de autonomía del

artista y del público proyectada al futuro. Por otro lado, en los escritos de la experiencia europea

(1910-1924), Sanín concibe la historia como un movimiento paradójicamente estático, que

avanza, pero no transforma, o como un retroceso, pues avanza, pero, al hacerlo, reduce

paulatinamente la individualidad de los sujetos a través del desarrollo voraz del capitalismo, la

guerra y el espectáculo de masas. Entonces, el arte moderno, autónomo, se vuelve el único

resguardo posible de la individualidad amenazada. Con este planteamiento se busca entender,

en el fondo, en qué consistió la renombrada modernidad de Sanín y cómo aquella se transforma

con el tiempo.

PALABRAS CLAVE: conciencia histórica; individualidad; arte moderno; Baldomero Sanín Cano;

modernidad; modernismo colombiano.

X Conciencia histórica y arte moderno en los escritos de Baldomero Sanín Cano entre 1887 y 1924

Abstract

This thesis studies the deployment of historical consciousness (the privilege of the modern man

to have full consciousness of the complete present’s historicity) and the sense of modern art in

Baldomero Sanín Cano press writings, published between 1887 and 1924. Through the study

of both topics, two stages are raised from the author’s intellectual history and are different

because each of them has a distinct notion of the history and different ideas about the social

role of art and the artist. Then, in the writings of the experience in Bogotá (1887-1909), the

history is conceived as a transformative process that gradually conduct to a better condition. In

the middle of this movement, the function of modern art is the progressively independency of

the aesthetic taste; it is an aspiration of the artist and public’s autonomy projected into the

future. On the other hand, in the writings of the European experience (1910-1924), Sanín

conceived the history as a static movement that goes forward, but does not transform; or as a

setback, it goes forward, but gradually reduces the individuality of the subjects through the

voracious development of capitalism, war and mass spectacle. Then, modern or autonomous

art became the only possible safeguard of the threatened individuality. With this approach, it is

possible to truly understand what was the Sanín’s renowned modernity and how it is transform

into the time.

KEYWORDS: historical consciousness; individuality; modern art; Baldomero Sanín Cano;

modernity; Colombian modernism.

Contenido XI

Contenido

Resumen ....................................................................................................................... IX

Introducción: Sanín Cano o la elección de ser moderno ................................................. 1

Parte 1. Proyección y anhelo en la experiencia bogotana (1887-1909) ........................... 23 I. «Nada hay que no cambie con los tiempos» ............................................................................. 28 II. «La preocupación trascendental del hombre de letras» .......................................................... 37 III. «Todo es rápido, superficial y pasajero» .................................................................................. 50 IV. «Y ante todo, escúchate a ti mismo» ........................................................................................ 59 V. «Yo canto según mi tiempo» ...................................................................................................... 73

Parte 2. Crisis en la experiencia europea (1910-1924) .................................................... 87 I. «Un exponente de su tiempo» ..................................................................................................... 93 II. «El criterio espectacular».......................................................................................................... 102 III. «El hombre fuerte es el hombre solo» .................................................................................. 118 IV. «La bendición del genio» ........................................................................................................ 127 V. «El mundo ha retrocedido» ..................................................................................................... 139

Conclusión: la gran aventura del arte .......................................................................... 155

Bibliografía ................................................................................................................... 165

Introducción: Sanín Cano o la elección de ser moderno

El deseo de sentir la vida, de saber la vida, de poseerla. JOSÉ ASUNCIÓN SILVA

El hombre moderno vive persiguiendo una ilusión. Anhela un ideal, un estado de plenitud, que

busca alcanzar en su existencia concreta, en el aquí y en el ahora, y no en la promesa de otra

vida. Para hacerlo posible, ha proyectado ese ideal (que tiene tantos rostros y tantas posibilidades

como hombres en el mundo) en el futuro, en lo nuevo, y aspira a llegar a ese estado de plenitud

a través de la incidencia de la acción humana en la historia. Esta proyección de la ilusión en un

futuro concreto es consecuencia de una modificación de la estructura temporal que se dio entre

1500 y 1800, según dice Reinhart Koselleck en su estudio sobre la semántica de los tiempos

históricos. «Hasta el siglo XVI, la historia de la cristiandad es una historia de esperanzas, o mejor

una espera continua de los últimos tiempos por una parte y, por otra, de la demora constante

del fin del mundo».1 El futuro —y con este, el anhelo de una vida más plena— está incluido en

la historia sagrada como una promesa de salvación. En cambio, desde el siglo XVI, gracias a una

nueva coordinación, más problemática, entre religión y política, el horizonte de esperanza de la

Iglesia no puede ya asimilarse con las promesas de paz del Estado moderno.

La filosofía de la historia de los siglos siguientes, dice Koselleck, empezó a pensar el futuro

como una construcción que está en manos de los hombres, por lo tanto es abierto, no es

profetizable (ya no se ve el pasado como una esfera atemporal que es el acervo de las profecías

del fin del mundo, del futuro), pero sí pronosticable y, por eso, realizable: «Se trata de una

mezcla, propia del siglo XVIII, entre pronóstico racional de futuro y esperanza cierta de

1 Koselleck, «Futuro pasado del comienzo de la modernidad», 24.

2 Conciencia histórica y arte moderno en los escritos de Baldomero Sanín Cano entre 1887 y 1924

salvación, que forma parte de la filosofía del progreso».2 Por otro lado, en su estudio sobre las

distintas caras de la modernidad, Matei Calinescu ubica esta aspiración de los hombres por

controlar y dirigir el futuro en la filosofía del tiempo del Renacimiento, pues esta se sostiene

«en la convicción de que la historia tiene una dirección específica, expresiva de un patrón no

trascendental, predeterminado, sino de la interacción necesaria de fuerzas inmanentes. El

hombre, por tanto, tenía que participar conscientemente de la creación del futuro».3

Aunque ubiquen su origen en momentos ligeramente distintos, Koselleck y Calinescu señalan

el mismo rasgo de la conciencia moderna: el hombre no está satisfecho con su estado presente

y persigue la ilusión de una mejoría en el futuro, que es secular, está preñado de posibilidades y

es una incógnita. Lo nuevo es deseable y pronosticable, fascinantemente desconocido, por eso

el hombre moderno transforma su entorno, porque así construye las coordenadas del futuro y

busca develar el rostro oculto de lo nuevo. Esos esfuerzos de transformación de la existencia

concreta, que buscan alcanzar un estado de bienestar deseado, han recibido en el siglo XX el

nombre de modernización. Pero se trata de un doble movimiento: al transformar su entorno, es

imposible que el hombre moderno no se transforme también a sí mismo. Eso es lo que señala

Marshall Berman cuando define el modernismo como «cualquier intento por parte de hombres

y mujeres modernos de ser tanto sujetos como objetos de la modernización, de captar el mundo

moderno y sentirse cómodos en él».4

Para Berman, si ser moderno exige una voluntad de transformación de sí mismo y del mundo,

«una lucha por sentirnos cómodos en un mundo que cambia constantemente»,5 se trata,

entonces, de una lucha inagotable: si la ilusión de una vida más plena lleva a una transformación

efectiva en el mundo, tras conseguirla, el hombre moderno también se ha transformado y, con

él, cambia su ilusión y su proyección del futuro; cada conquista suya, cada anhelo conseguido,

se vuelve el estado presente que debe superarse para llegar a un estado mejor. La ilusión nunca

se alcanza, queda siempre postergada, a esto se refiere Baudelaire cuando señala que el ideal

absoluto es una necedad; sin embargo, la ilusión se vuelve la fuerza impulsora de los hombres

2 Koselleck, «Futuro pasado del comienzo de la modernidad», 36. 3 Calinescu, Cinco caras de la modernidad, 32. 4 Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, xi. 5 Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, xi.

Introducción: Sanín Cano o la elección de ser moderno 3

modernos para transformar la historia. Sin esa fuerza, el hombre y la historia dejan de moverse:

«Los poetas, los artistas y toda la raza humana serían muy desdichados si llegaran a encontrarse

el ideal, ese absurdo, esa imposibilidad. ¿Qué haría en adelante cada uno de su pobre yo, de su

línea quebrada?».6 Para el moderno, la historia se experimenta como una serie de

desplazamientos continuos, un flujo que no se puede detener, cuyo movimiento ha provocado

él mismo y del cual no puede sustraerse. Ese movimiento imparable, impulsado por el deseo de

lo nuevo, genera la experiencia de aceleración propia de la modernidad, pues «el tiempo

acelerado en sí, es decir nuestra historia, acorta los espacios de experiencia», dice Koselleck. El

deseo de acelerar el futuro y de ser acelerado por él «priva al presente de la posibilidad de ser

experimentado como presente».7

El presente se diluye, todo es movimiento y proyección para el hombre moderno. «Desde finales

del siglo XVIII, es característico de la nueva conciencia de época el que no se llegara a

experimentar el propio tiempo como final o principio, sino como tiempo de transición».8 Se

trata de una experiencia que se cristalizará en la famosa afirmación de Baudelaire: «La

modernidad es lo transitorio, lo fugaz, lo contingente».9 Por ese carácter infatigable y fugaz del

tiempo, dice Berman, no hay modo alguno de la modernidad que pueda llegar a ser definitivo.

«Nuestras construcciones y logros más creativos», continua, «se convertirán en prisiones y

sepulcros blanqueados de los que nosotros, y nuestros hijos, habremos de escapar o que

tendremos que transformar si es que la vida debe seguir».10 El individuo moderno niega sus

propias transformaciones, su modernización, sus logros, para seguir proyectándose hacia el

inalcanzable estado de plenitud soñado. «Solo la edad moderna puede negarse a sí misma», dice

Octavio Paz.11 Pero esa negación del presente no es un deseo de volver en el tiempo o de

detenerlo. Incluso la añoranza de un pasado mejor se vuelve un impulso hacia un futuro que

restaure ese estado, pero se tratará, de cualquier forma, de un tiempo distinto al pasado, de un

tiempo nuevo.

6 Baudelaire, Baudelaire y la crítica de arte, 65. 7 Koselleck, «Futuro pasado del comienzo de la modernidad», 37. 8 Koselleck, «Modernidad», 314. 9 Baudelaire, El pintor de la vida moderna, 22. 10 Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, xii. 11 Paz, Los hijos del limo, 361.


En síntesis, es distintivo del pensamiento moderno esta forma particular de experimentar el

tiempo: la historia como aceleración, como movimiento imparable; el presente como fugacidad;

el pasado como una fuerza normativa con la que se debe romper; el futuro como expectativa y

fascinación por lo desconocido y lo nuevo, como proyección de un ideal que se busca realizar

y que impulsa la transformación de la historia. Pero el pensamiento moderno también puede

oponerse a esa aceleración, a esa fugacidad, puede negar las transformaciones obtenidas en el

presente si ello significa poder seguir moviéndose. Toda la historia es proyección para el sujeto

moderno. Esto lleva a pensar, como dice Guillermo Zermeño en su análisis histórico de algunos

conceptos que configuran nuestro tiempo, que «modernidad designa, sobre todo, la emergencia

de una nueva experiencia de temporalidad»,12 la cual se compone de todos los rasgos que se han

nombrado. Planteado en otros términos, podríamos decir también que esta nueva experiencia

temporal es parte fundamental del ethos del sujeto que surge con la modernidad, un ethos que

implica el progresivo desarrollo de la individualidad, la toma de conciencia del juicio crítico, la

disolución de todos los absolutos, la desacralización del mundo y la existencia, la afirmación del

libre pensamiento y la posibilidad de medir todos los aspectos de la vida con el instrumento de

la razón.

Quizás el aspecto del ethos moderno que surge más estrechamente vinculado con esta nueva

forma de experiencia temporal es el fenómeno de la conciencia histórica, que Hans-Georg Gadamer

define, justamente, como «el privilegio del hombre moderno de tener plenamente conciencia

de la historicidad de todo presente» y, por ello, «de la relatividad de todas las opiniones»; es un

privilegio, «quizá incluso una carga que, como tal, no ha sido impuesta a ninguna otra de las

generaciones anteriores».13 Este tipo de experiencia temporal moderna posibilita el despliegue

de la conciencia histórica porque, como sostiene Gadamer interpretando a Dilthey, dicha

conciencia implica el entendimiento que tiene el sujeto de que «solo podemos conocer desde

una perspectiva histórica puesto que nosotros mismos somos ya siempre seres históricos».14 Tener

sentido histórico, para Gadamer, es entender que nuestra vida es coextensiva del horizonte

temporal, que hace parte de un continuum que se transforma. Por eso, la experiencia de la historia

12 Zermeño Padilla, Historias conceptuales, 30. 13 Gadamer, El problema de la conciencia histórica, 41. 14 Gadamer, El problema de la conciencia histórica, 58.


como un tiempo en transformación permite al hombre relacionarse con su pasado de manera

reflexiva y crítica, no dogmática, y solo así aquel puede entender qué de su pasado actúa como

fuerza en el presente.

Si he definido extensamente esta forma de experimentar el tiempo y de concebir la historia es

porque considero que aquello está en la raíz del pensamiento moderno de Baldomero Sanín

Cano. Cuando inicié esta investigación me encontré con que a Sanín se le llamaba «el fundador

de la literatura moderna entre nosotros»,15 el que «dio inicio al ensayo moderno en Colombia»,16

el que escribió «el texto inaugural de la crítica modernista en Colombia»,17 el «iniciador y el

orientador del modernismo en Colombia».18 Como señala Alejandro Quin, «casi no hay estudio

consagrado a Sanín Cano en el que no aparezca una mención implícita o explícita a su papel de

“modernizador”, no ya solo de la literatura sino, digamos, de la cultura colombiana o

hispanoamericana».19 Me preguntaba, en ese entonces, en qué consistía esa renombrada

modernidad. Y en esa duda pensaba fundamentar el proyecto de una biografía intelectual de

Sanín. Sin embargo, las dimensiones de su pensamiento son tan vastas, son tantas las disciplinas

a las que se extiende, tan variadas y cambiantes sus posiciones, tan fecundos sus argumentos,

que trazar una imagen coherente y amplia, por no decir completa, de dicho pensamiento es

quizás una de las labores intelectuales más extensas y agotadoras con las que podría soñar la

crítica colombiana.

El desarrollo de la investigación me llevó a un planteamiento más concreto que respondía, en

parte, la pregunta por la modernidad de Sanín. Pude ver que había una constante que atravesaba

sus escritos, un rasgo que estaba en el centro del carácter moderno de su pensamiento y que me

permitía entender en conjunto las posiciones de su autor en materia política, social, cultural y

literaria, las cuales suelen estudiarse de manera separada: me refiero a la manera en la que Sanín

15 Cobo Borda, prólogo a El oficio de lector, xi. 16 Sánchez Lozano, prólogo a Antología didáctica, xiii. 17 Jiménez, «Baldomero Sanín Cano (1861-1957), crítico moderno», 101. 18 Maya, Los orígenes del modernismo en Colombia, 19. 19 Quin, «La despolitización de Baldomero Sanín Cano: lectura de élites letradas desde La Regeneración», 1. La repetición de este juicio hace que, para Quin, se vuelva un lugar común vacío de contenido, lo que, dice, ha servido para asimilar la labor de Sanín con la de los modernizadores conservadores y, en consonancia, para asimilar su figura con la tradición gramático-conservadora colombiana. De allí que el objetivo de la tesis de maestría de Quin sea subrayar cómo su pensamiento se opuso a las élites conservadoras colombianas; de esta manera, quiere disputar la imagen oficial, despolitizada, que, dice él, se ha creado en torno a su figura.


interpretó la historia. Entenderla como un movimiento imparable que lo cambia todo, proyectar

en el futuro histórico un ideal que funciona como impulsor del movimiento, llegar a negar las

transformaciones modernas y sus logros como una forma de seguir impulsando el movimiento

de la historia. Todas estas posibilidades, todas estas facetas, están presentes en su pensamiento,

permiten entender sus distintas posiciones en conjunto y son resultado de una forma particular

de experimentar el tiempo. Entonces, si se acepta que uno de los rasgos importantes del

pensamiento moderno de Sanín es su toma de conciencia histórica, es posible entenderlo a él

como un paradigma del hombre moderno que es a la vez sujeto y objeto de la modernización:

su sentido histórico lo hace concebir la historia como un movimiento y por ello impulsa, a

través de sus escritos y sus ideas, su transformación; al mismo tiempo, él es transformado por

la historia. Se trata de un pensamiento que está siempre transformándose, siempre moviéndose,

como la historia misma. Y, en ese sentido, cada experiencia e interpretación de la historia será

distinta conforme aquella se desarrolla.

A esto hay que añadir que las conocidas reflexiones de Sanín sobre el arte moderno están en

conjunción íntima, justamente, con su comprensión y su experiencia de la historia. Esta relación

quizás no se ha explorado lo suficiente, pero hay, por lo menos, dos temas recurrentes en la

crítica literaria de Sanín que se entienden de forma más clara cuando se vinculan con el

despliegue de su conciencia histórica: primero, la relación del arte con la sociedad y, segundo,

la defensa de una individualidad en el centro de la creación artística. Como la labor que cumple

la sociedad en el proceso histórico es determinante (pues para el pensamiento moderno lo que

genera el movimiento de la historia es la acción de los hombres), para Sanín era fundamental

entender cuál es la posición del artista y cuál el papel del arte en esa sociedad que impulsa dicho

cambio histórico. De la misma manera, la defensa de la individualidad, entendida como una

conquista histórica de la modernidad del derecho a la libertad personal y la autonomía, fue una

constante de los escritos de Sanín, de los primeros hasta los últimos.20 Y en la práctica artística

fue en donde él vio la manifestación más clara de esa individualidad creadora. Se podría decir,

20 Poco después de cumplir noventa años, en agosto de 1951, Sanín aseguró en un artículo publicado en las Lecturas Dominicales de El Tiempo: «Tengo fe en la capacidad de los hombres (y las mujeres) para gobernarse a sí mismos sobre las bases de los sistemas representativos. La historia me enseña que los regímenes de fuerza no crean nada» («¿Por qué soy liberal?», 9).


en ese sentido, que el arte ayudó a Sanín a comprender el problema del individuo en el

cambiante mundo moderno.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, mi objetivo con esta investigación es, pues, entender cómo

se despliega la toma de conciencia histórica de Sanín y cómo ello repercute en sus ideas sobre

el arte moderno. En particular, quiero entender cómo interpretó Sanín en sus escritos la historia,

cómo cambian esas interpretaciones con la historia misma y, con ello, cómo cambia, por un

lado, su posición sobre la relación entre el arte y la sociedad y, por otro, su valoración de la

individualidad artística. Para poder llevar a cabo este objetivo, me centraré en un solo cambio

en su pensamiento: el que se da con su viaje a Londres en febrero de 1909. Lo que propongo

es ver este hecho como el fin de una visión de la historia y el inicio de otra, como la separación

de dos etapas en el pensamiento de Sanín. Cada etapa estaría determinada por su experiencia en

un espacio geográfico particular (la primera experiencia se da en Bogotá y la segunda en

Europa), es decir, por los acontecimientos históricos que marcaron cada lugar y por su

participación en la prensa y en el movimiento intelectual de cada uno.

Antes de describir cada etapa, vale la pena subrayar que el medio que escogió Sanín para difundir

su pensamiento, durante toda su vida, fueron las publicaciones periódicas (como se sabe, la

mayoría de sus libros publicados no son más que compilaciones de artículos dispersos). La

elección de esta forma de publicar hace parte también de la modernidad de Sanín, pues la prensa

es el medio idóneo para seguir y responder activa y constantemente al movimiento

transformador de la historia; es un medio contingente y fugaz, como la vida moderna. Por ello,

esta investigación se basó primordialmente en el análisis de los textos de prensa de Sanín, para

lo cual fue importante identificar el tipo de perfil de las publicaciones en las que colaboró, pues

ello ayuda a delinear mejor los contornos de su pensamiento. Estudiar estos artículos de prensa,

desde la perspectiva de los estudios literarios, significa tomarlos no por su función meramente

informativa, sino como manifestaciones ensayísticas, perspectiva que han asumido los estudios

recientes del ensayo en Colombia.21 De esta manera, más que ser un precursor del ensayo en el

21 En su tesis de maestría, «Ensayo, conciencia histórica e identidad en Colombia (1790-1820)», Guillermo Castillo Quintana refiere cómo el vínculo entre prensa y ensayo ha sido explorado por Iván Padilla, para quien «resulta imprescindible constatar que, en nuestro país, la aparición de la prensa y el inicio de la tradición ensayística coinciden: en sus términos, aquello que en la prensa aparece como “artículo”, “carta”, “prospectos”, “editoriales” u otro, son, en esencia, ensayos, cuya intención primaria es la de insertarse en el ambiente de debate ideológico»


país, Sanín se suma a una larga tradición de intelectuales que, a partir de los primeros debates

sobre la identidad nacional, hicieron de la prensa periódica el espacio idóneo para el surgimiento

de expresiones ensayísticas.

En efecto, los artículos periodísticos de Sanín pueden ser leídos como ensayos porque ellos,

como dice Lukács, aspiran a hablar de «un hecho anímico de valor y existencia propios: una

toma de posición originaria y profunda respecto del todo de la vida».22 Su ironía está en que el

ensayista «está hablando siempre de la cuestiones últimas de la vida, pero siempre en un tono

como si se tratara solo de imágenes y de libros, solo de los inesenciales y bonitos ornamentos

de la vida grande».23 Así, en los artículos de Sanín, detrás de la discusión de temas contingentes,

de libros recién publicados o de autores contemporáneos, hay un acontecimiento anímico

profundo del que se está hablando y frente al cual se toma una posición: la experiencia que el

hombre tiene del tiempo y la pregunta por el rumbo de la historia.

Si el mejor tiempo para el surgimiento del ensayo es una época crítica, problematizadora, como

dice Max Bense,24 podríamos decir que Sanín siempre entendió su época como problemática,

siempre como un tiempo de crisis, aunque en cada etapa de su historia intelectual el motivo de

la crisis fuera distinto. Por ejemplo, durante su experiencia en Bogotá, el problema principal,

para Sanín, era el atraso de la sociedad colombiana cuando se la comparaba con el proceso

acelerado que vivía mundo. La crisis se manifestaba como la imposibilidad de moverse

aceleradamente en el tiempo hacia un estado más pleno, con mayor autonomía para los

individuos. En cambio, durante la experiencia en Europa, el problema central, para el ensayista,

consistía en que el tiempo avanzaba aceleradamente, pero no transformaba, no llevaba a una

emancipación de los sujetos y, por ello, se experimentaba como una especie de paradójico

estatismo. Incluso, se trataba de un tiempo que parecía retroceder a medida que las libertades

de los individuos se veían cada vez más reducidas.

(44). Para el caso de Colombia, Castillo Quintana ubica el inicio de esta tradición ensayística entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. 22 Lukács, «Sobre la esencia y forma del ensayo», 38 23 Lukács, «Sobre la esencia y forma del ensayo», 27. 24 Bense, Sobre el ensayo y su prosa, 25-27.


Los escritos de prensa de Sanín fueron, entonces, respuestas a las distintas crisis de la historia

(crisis que se pueden entender a través de las experiencias temporales: aceleración,

transformación, estatismo, retroceso). Estos escritos son una manifestación del carácter crítico

de su espíritu que le exige asumir una posición al respecto, son la expresión del espíritu agónico,

de ese enfrentamiento de la vida con la historia, siempre cambiante. Aunque no es una

perspectiva nueva la de entender los artículos de Sanín como ensayos, el problema de algunos

estudios que lo han hecho es que han descuidado la dimensión histórica de su pensamiento, en

la que esta investigación hace un fuerte hincapié.25 Así mismo, cuando se estudian sus

reflexiones sobre literatura y arte, no se suelen considerar como reflexiones históricamente

situadas. Para mostrar cómo esta investigación sortea estos problemas, vale la pena describir las

etapas en las que aquí se han organizado sus escritos ensayísticos.

Lo que llamaría la primera etapa de Sanín, que ha sido llamada también su etapa juvenil,26

empieza en 1885, cuando llega a Bogotá desde Medellín, y se extiende por un poco más de

veinte años. Se trata de un periodo intelectualmente muy activo. Para estudiar esta etapa es

necesario tener muy en cuenta sus textos publicados en el periódico El Telegrama desde la

primera mitad de 1887 y hasta, más o menos, 1893. De 1887 se han encontrado también

colaboraciones suyas en la revista literaria La Miscelánea, de Medellín, y un año antes había

publicado traducciones del alemán en la revista literaria La Siesta, de Bogotá. Se podría pensar,

entonces, que la participación de Sanín en la prensa de la capital comenzó en 1886. Antes de

este año, su bibliografía es hasta ahora desconocida y tan solo hay indicios de textos anteriores

por lo que cuenta el ensayista en su autobiografía, De mi vida y otras vidas. De la misma década

resaltan algunas de sus publicaciones de 1888, un año bastante fructífero: me refiero a sus

famosos folletos publicados por pequeñas imprentas locales, Núñez, poeta y Colombia hace 60 años,

su fugaz periódico de dos números, La Sanción, y la traducción que hace de El siglo de los nervios,

25 Véase, en ese sentido, El signo del centauro: variaciones sobre el discurso ensayístico de Baldomero Sanín Cano, de Hernando Urriago Benítez. Si bien el autor señala que su objetivo es «ofrecer una mirada del ensayo en Sanín Cano que permita comprender la posición del ensayista frente a los problemas de su tiempo» (15), no presta la suficiente atención a la dimensión histórica de estos ensayos y, con ello, a la transformación de las actitudes de Sanín. Se trata de un estudio de las variaciones de los temas de los ensayos de Sanín, pero no de las variaciones de su escritura debido a las transformaciones de la historia. La imagen de Sanín como ensayista parece, entonces, un tanto estática. 26 Así se refiere a ella Adriana Cabrera Velásquez en su tesis «El joven Sanín Cano: ensayo de una biografía intelectual (1861-1910)». El periodo determinado por la autora también va, como en esta investigación, hasta el viaje de Sanín a Europa. Sin embargo, no es tan fácil llamar juvenil a este amplio periodo, pues cuando Sanín se embarca hacia el continente europeo ya tiene cuarenta y ocho años.


estudio del médico italiano Paolo Mantegazza. Lo que conecta a estas publicaciones de 1888 es

la crítica fehaciente a las políticas de La Regeneración. Durante la década del noventa, sus

colaboraciones son principalmente literarias y aparecen en diversas publicaciones, como El

Repertorio Colombiano, la Revista Ilustrada, El Derecho, algunas de las cuales buscaban, a través de la

literatura, ofrecer un espacio de cohesión ante la división política del país: es el caso de la Revista

Literaria, fundada por Isidoro Laverde Amaya en 1890, y la Revista Gris, fundada en 1892 por

Max Grillo.

Del periodo de la guerra de los Mil Días (1899-1902) se han encontrado muy pocos artículos

de Sanín. Pero terminada la guerra y durante el desarrollo de la primera década del siglo XX,

tiene una participación activa en las llamadas revistas del modernismo: funda y dirige entre 1904

y 1905 la famosa Revista Contemporánea, que influirá por su espíritu moderno en la revista Trofeos,

fundada en 1906 y dirigida por Víctor Londoño e Ismael López. Colabora también en esta

revista, así como en Alpha, de Medellín, y en La Gruta, de Bogotá, las que, por entonces, eran

espacios de discusión constante sobre el llamado decadentismo o la escuela moderna de la

literatura.27 La primera década del siglo XX también indica el inicio de la participación de Sanín

en la vida política. Con la llegada a la presidencia en 1904 de Rafael Reyes, con quien Sanín tenía

simpatía, se lo nombra subsecretario y, después, secretario interino del ministerio de Hacienda.

También participa como uno de los representantes de la Asamblea Nacional Constituyente que

en 1905 extiende el periodo de gobierno de Reyes a diez años.28

A esta etapa intelectual de Sanín está dedicada la primera parte de la tesis. Lo que planteo allí es

que desde sus primeros escritos conocidos ya es claro el carácter moderno de su pensamiento.

27 En 1903, por ejemplo, La Gruta publicó «De la decadencia y el simbolismo», de Javier Acosta, y la subsecuente polémica al respecto. Por su parte, en 1906 Alpha publicó las dos famosas «Homilías» de Tomás Carrasquilla, contra el llamado modernismo, así como la «Contra-homilía» de Max Grillo. 28 En un reportaje sobre Sanín, Hernando Téllez dice que el presidente le ofreció la subsecretaría de Hacienda como parte de su plan de cohesión política. Según Téllez, Reyes le dijo a Sanín: «Quiero que los liberales colaboren en el gobierno, pues mi deseo vehemente es acabar con ese criterio de partido que tanto nos ha perjudicado. Acépteme la subsecretaría que le brindo». Téllez continúa diciendo que Sanín «arguye que él no entiende de eso, de finanzas y que, sobre todo, odia la política, no la entiende», pero ante la insistencia del presidente acepta el cargo («Noticia biográfica», 152). Tomás Barrero señala que este propósito de Reyes de hacer un gobierno en el que participen ambos partidos es duramente criticado por la oposición, que la compone el recientemente formado movimiento republicano, encabezado por Carlos E. Restrepo: «Tal interés de Reyes en tener representación liberal en el gobierno es una falsificación de la doctrina republicana, según Restrepo. La intención genuina es mantener las voces opositoras acalladas y hacerse a la mayoría de la representación parlamentaria sin recurrir a elecciones» («La paradoja del republicanismo», 24).


Los estudios sobre él repiten con frecuencia que ese carácter es resultado de su apertura

temprana a las corrientes de pensamiento decimonónico.29 Pero quizás haya que puntualizar

que no se trata de una relación causal: el sujeto no se hace moderno por el mero contacto con

las ideas que vienen de otras latitudes.30 Por otro lado, aunque Colombia era un medio que

carecía del ethos moderno que Sanín representaba, había ciertas condiciones socioculturales y

económicas que podían facilitar el surgimiento de dicho ethos. Entre estas condiciones se

encuentran, por ejemplo, la difusión del sistema de valores burgueses en ciertas esferas de poder

de las ciudades latinoamericanas y el desarrollo en el país de un lento proceso industrial, de

infraestructura, de vías de comunicación, de consolidación de banca central, etc. Pero, aunque

estas condiciones ciertamente influyeron, hay que decir que tampoco se es moderno por crecer

en un medio que ha desarrollado las condiciones de la vida moderna.

«Ser moderno», dice Calinescu con mucha razón, «es una elección, y una elección heroica,

porque el camino de la modernidad está lleno de riesgos y dificultades».31 Asumirse como sujeto

moderno es hacer propio «el deseo de cambiar —de transformarse y transformar su mundo—

y el miedo a la desorientación y la desintegración, a que su vida se haga trizas»,32 pues se vive la

historia como un flujo imparable, con un horizonte abierto, indeterminado, y por lo tanto

ninguna idea es inamovible, todos los valores cambian, transmutan. El sujeto que busca

renovarse corre el riesgo de ser destruido por las mismas fuerzas transformadoras. La

modernidad, entonces, no es una condición dada, es una elección y exige un continuo desarrollo.

Por eso, en vez de dar por sentado el carácter moderno del pensamiento de Sanín y en vez de

considerarlo un mero receptor pasivo de ideas, lo primero por hacer es explicar cuáles fueron

los componentes modernos de dicho carácter.

29 Véase, por ejemplo, «El medio espiritual», el primer capítulo del libro de Néstor Villegas Duque, Sanín Cano: Viajero del espíritu, en el cual su autor quiere enlistar las corrientes literarias y de pensamiento de distintos países que, según él, conoció o debió conocer Sanín. El capítulo es, principalmente, un panorama de nombres de autores, y no se profundiza en las relaciones entre aquellos y Sanín. 30 Este punto lo sostiene también Castillo Quintana en su tesis. De la mano de historiadores como Roger Chartier y Renán Silva, el autor señala que la explicación de la independencia colombiana como producto del simple contacto de los intelectuales locales con las ideas de la Ilustración tiene un carácter causal-teleológico. Se trata, dice, de una explicación que desconoce las particularidades del proceso independentista y desconoce el surgimiento de prácticas propiamente modernas en el medio local (la más importante es el surgimiento del debate público de ideas en la prensa). 31 Calinescu, Cinco caras de la modernidad, 59. 32 Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, xix.


Para dar esta explicación es importante traer a colación la idea de Jürgen Habermas de que la

modernidad se conoce a sí misma a través del pensamiento filosófico y, con ello, surge la

necesidad de autocercioramiento.33 Es decir, el hombre moderno necesita reconocerse como

tal para comprenderse. La idea es importante para este caso porque quizás el primer rasgo a

destacar del pensamiento moderno de Sanín sea, justamente, la conciencia de verse a sí mismo

como moderno. Se trata de una voluntad de autorreconocimiento cuya manifestación es, como

se ha dicho, el despliegue de su conciencia histórica, presente desde sus primeros escritos. Y es

que si hubo alguien que entendió la condición transformadora de la vida moderna fue el joven

Sanín. Así, cuando él asegura en sus primeros textos que todos los valores cambian con el

movimiento de la historia (y proyecta en el futuro nuevas conquistas modernas), manifiesta su

elección, toma una posición en su medio: dice, de forma indirecta, «he decidido ser moderno».

Y a partir de este rasgo, de esta consideración del hombre como ser histórico, se despliega lo

que podríamos llamar el sistema de valores modernos del pensamiento de Sanín.

La primera parte de esta investigación explora los valores fundamentales que componen dicho

sistema, a saber: una cierta confianza en la perfectibilidad del hombre, que se puede ver en la

defensa de Sanín tanto del progreso técnico como del derecho a la igualdad, la justicia y la

libertad de todos los individuos; una marcada visión secular del mundo, presente en su idea de

que es el trabajo asociado de los individuos el que impulsa el desarrollo de la historia; una férrea

defensa de la individualidad y la autonomía frente a imposiciones políticas o prejuicios sociales,

defensa que se refiere, en primer término, al artista, pero que se extiende a todos los miembros

de la sociedad; una apertura ilimitada a las nuevas corrientes de la literatura y, por último, una

crítica perspicaz e intuitiva de las contradicciones y consecuencias de la modernización. Es

interesante que, aunque esa crítica está presente en esta primera etapa de su escritura, al estudiar

en conjunto los textos de este primer periodo no parece haber una contraposición definitiva

entre modernidad, entendida como la búsqueda de la autonomía individual en todas las esferas

humanas, y modernización, entendida como las constantes transformaciones para alcanzar un

estado de bienestar material. De hecho, la búsqueda de un arte moderno, autónomo, se realiza

junto con la búsqueda de una sociedad técnicamente más desarrollada (incluso cuando dicho

arte autónomo existe como reacción a la sociedad tecnificada): modernidad y modernización

33 Habermas, El discurso filosófico de la modernidad (doce lecciones), 28.


coexisten en el pensamiento de Sanín como una aspiración, un anhelo. Sin embargo, la llegada

del nuevo siglo y el desarrollo de un gobierno como el de Rafael Reyes, moderno ante los ojos

de Sanín, paradójicamente empezarán a cambiar las coordenadas de su sistema de valores. Las

intuiciones sobre los peligros que traen las sociedades modernizadas para los individuos se

vuelven afirmaciones más contundentes. Allí se prepara un cambio que será notorio en lo que

llamaré la segunda etapa de su pensamiento.

La primera etapa finaliza por completo con el viaje que Sanín hace a Londres, a donde llega,

según la mayoría de las versiones, el 12 febrero de 1909 como enviado del Gobierno nacional

para representar al país ante una compañía inglesa de explotación de esmeraldas. Como explicó

Sanín en varias entrevistas, estando en Londres se le notifica, unos meses después, que ha

perdido su puesto oficial, pues Reyes ha sido derrocado en mayo de 1909, y entonces Sanín

debe ganarse la vida en la capital inglesa como profesor de español, luego profesor universitario,

y como periodista, hasta que, en 1911, el gobierno de Carlos E. Restrepo, con quien había tenido

muy buenas relaciones en Colombia, lo nombra cónsul en esta misma ciudad, labor que

desempeñaría bastante bien y que alternó con sus otros oficios adquiridos.34 Su estadía en

Europa se extenderá por unos quince años. De esta estancia europea, sus primeras

colaboraciones de prensa conocidas son de 1910, en la revista barcelonesa Hojas Selectas, donde

se le encargó la sección «Crónica internacional»; en estos textos Sanín reflexionó sobre distintas

situaciones políticas en Europa y en Estados Unidos.

En Londres, Sanín empezó a acercarse a las comunidades de intelectuales latinoamericanos

residentes en Europa que emprendieron proyectos editoriales, generalmente en español, con

los cuales buscaban crear lazos entre el continente del que venían y en el que estaban instalados.

34 Sanín refiere estos hechos, por ejemplo, en entrevistas con Juan de las Indias («Una hora con Sanín Cano», El Tiempo, 30 de mayo de 1937), con Luis Enrique Osorio («Baldomero Sanín Cano me dijo», Vida, noviembre de 1941) y con Edgardo Salazar Santacoloma («Baldomero Sanín Cano», Sábado, 7 de agosto de 1943). Rafael Rubiano Muñoz ha puntualizado que Sanín «por comisión especial que le encomendó Rafael Reyes, tuvo que enfrentar con destreza los pleitos que, sobre la explotación de esmeraldas, emprendieron empresarios ingleses frente al Estado de Colombia, solicitando jugosas e incalculables indemnizaciones» («Baldomero Sanín Cano y la revista Nosotros de Buenos Aires…», 133). Respecto a la labor de cónsul, Rubiano Muñoz ha encontrado, revisando el Archivo General de la Nación, que sus labores «se orientaban a revisar cuentas sobre el funcionamiento del consulado; resolver los litigios por las demandas de indemnización exigidas al estado colombiano, referidas primordialmente a las explotaciones de esmeraldas; divulgar información en Europa para dar a conocer el país en sus recursos geográficos, históricos y culturales; e incluso le fue encomendado hacer un peritaje sobre la situación y el estado de los consulados colombianos en Europa» («Baldomero Sanín Cano en La Nación de Buenos Aires…», 91).


Por ejemplo, participó de la Revista de América, fundada en 1912 en París por los hermanos

Francisco y Ventura García Calderón. En ella publicó algunos estudios sobre sus

contemporáneos y coterráneos en artículos sueltos o en la sección «Letras colombianas», que se

le encargó. También colaboró con una crónica en cada uno de los siete números de la Revue Sud-

Américaine, que dirigió Leopoldo Lugones desde París en 1914.35 Escribió en 1920 un prólogo

para las poesías completas de Jorge Isaacs que editó la Casa Editorial Maucci en su Colección

de Escritores Americanos, dirigida por Ventura García Calderón. Se encargó, también, de la

edición de Poesías de Silva que publicó en 1913 la Sociedad de Ediciones Louis-Michaud, de

París, en su Colección de Autores Hispanoamericanos.36

El caso más representativo de estos proyectos editoriales continentales y americanos en los que

participa Sanín es la revista Hispania, fundada en Londres por el liberal radical colombiano

Santiago Pérez Triana. Su primer número se publicó el 1 de enero de 1912 y el último el 27 de

junio de 1916, debido a la muerte de su fundador. Sanín participó en casi todos. En su estudio

introductorio a la compilación de artículos del ensayista publicados en Hispania, Rafael Rubiano

Muñoz y Juan Guillermo Gómez García señalan: «se puede resumir que Sanín Cano publicó 64

artículos, escribió 23 reseñas y envió cuatro cartas, para un total de 91 registros».37 Los autores

dicen, también, que la revista se creó como «una comunidad y un espacio de intereses y de

expectativas para un grupo de personajes», conformado por latinoamericanos exiliados, algunos

en labores diplomáticas, como Sanín, y españoles interesados en establecer vínculos con

América Latina, «que se identificaron con algunos temas […] como el de la unidad e integración

de los pueblos de habla española, en un contexto donde las heridas causadas por la intervención

norteamericana todavía estaban abiertas».38 En Hispania, Sanín siguió reflexionando sobre la

política internacional, principalmente sobre el intervencionismo y el expansionismo europeo y

norteamericano y sobre las consecuencias del capitalismo en Inglaterra y Estados Unidos. Pero

también reflexionó sobre los espectáculos de masas y se le encargó la sección de «Libros

castellanos». Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, Hispania no dudó en tomar

35 Véase «La revista de Lugones (La Revue Sud-américaine)», de Emilio Carilla. Hasta el momento, el contenido de estos siete textos de Sanín en francés es desconocido. Solo se sabe de ellos por la mención que hace Carilla en su artículo. 36 Sobre la fecha de la publicación de esta edición, véase la nota 97 de la segunda parte de esta tesis. 37 Rubiano Muñoz y Gómez García, «Revista Hispania…», 91. 38 Rubiano Muñoz y Gómez García, «Revista Hispania…», 42-43.


posición, y desde el número de septiembre de 1914 sus colaboradores, incluido Sanín, se

dedicaron a analizar el conflicto y sus consecuencias.

Al acabarse Hispania y algunos de los proyectos editoriales americanos, varios por causa de la

guerra, Sanín concentró sus publicaciones en el periódico La Nación, de Buenos Aires. Según

algunas versiones, empieza a colaborar allí en 1914, recomendado por Salvador de Madariaga y

designado como corresponsal de guerra desde Londres. Se podría decir que el vínculo tan

estrecho que desarrolló Sanín con esta publicación se debió a que vio en ella una proyección de

sus propias ideas. Para él, este periódico tenía «una fisionomía democrática, un espíritu liberal

abierto a las vanguardias del pensamiento».39 La relación de Sanín con La Nación fue larga y

prolífica. En 1918 se le nombra director de la oficina que el periódico tenía en Londres. En

1922, Sanín se instala en Madrid, a donde es enviado para dirigir la oficina española.

En octubre de 1924, La Nación organiza en esta ciudad un banquete de despedida para Sanín,

quien viajaría pronto a Colombia y luego a Buenos Aires, donde se incorporaría a la redacción

local del periódico, en la que estará hasta 1931. Es famoso el discurso de Sanín en el banquete,

porque allí reafirmaba el afecto que sentía hacia el periódico y señalaba que la función de aquel

era «poner en contacto unos pueblos con otros, confrontar las ideas y sentimientos de razas

apartadas», su labor era «una obra de paz y de fraternidad entre las naciones».40 Su función, se

puede decir, era similar a la de las revistas en las que Sanín colaboró desde su llegada a Europa,

aunque era más efectiva, pues la difusión del periódico argentino en América y Europa era

mucho más amplia que la de las otras publicaciones. Aquello sirvió para proyectar los escritos

de Sanín a escala internacional y para acercarlo más a los intelectuales españoles y argentinos.

La gratitud de Sanín con La Nación se puede ver en el hecho de que dedicó al director del

periódico, Jorge Mitre, su primer libro, La civilización manual y otros ensayos, de 1925, y a su hija,

Delfina Mitre de Drago, su tercer libro, Crítica y arte, de 1932.

Con el regreso de Sanín a Latinoamérica hacia finales de 1924 sugiero cerrar esta segunda etapa,

a la que está dedicada la otra parte de esta investigación. Lo interesante de la experiencia europea

es que permite que Sanín desarrolle de una forma distinta su pensamiento moderno. La

39 Citado en Rubiano Muñoz y Londoño, «Estudio introductorio», 20. 40 Citado en Rubiano Muñoz y Londoño, «Estudio introductorio», 19.


conciencia histórica ya no se manifiesta como el constante anhelo de un proyecto de

modernidad y modernización de la sociedad y la cultura, sino que hay una inevitable ruptura

entre ambas nociones. Esto quiere decir que el contacto con un entorno que ha desarrollado

considerablemente condiciones modernas para la existencia (condiciones que, antes de su viaje

a Europa, Sanín anhelaba para su país) hace que la modernización sea vista de otra forma,

incisivamente crítica, pues entre sus consecuencias están la reducción y el control del individuo,

y con ello la imposibilidad de su desarrollo. Por eso mismo, hay un fuerte énfasis en la visión

de las obras de arte, bastión de la individualidad y la autonomía, como críticas férreas a los

procesos acelerados de tecnificación y progreso material. No es que esta visión no se

manifestara en los escritos de la primera etapa, pero, sin duda, desde el viaje a Europa hay una

disociación mucho más evidente entre las nociones de modernidad y modernización. Por esta

disociación y por las amenazas constantes a la existencia de la individualidad y la autonomía, la

experiencia europea es, principalmente, la experiencia de una crisis de la modernidad. Pero la

crítica al mundo modernizado no hace de Sanín lo que Antoine Compagnon llamaría un

antimoderno.41 Más bien, esta crítica permite la manifestación de una nueva modernidad. La

constante denuncia que el ensayista hace de su época se trata, en gran medida, de la actitud del

que quiere romper para abrir camino.

Así, esa reacción se puede interpretar como una nueva elección de ser moderno; una elección

bastante inteligente en medio de un siglo que, según Berman, hizo que los sujetos se orientaran

«hacia las polarizaciones rígidas y las totalizaciones burdas. La modernidad es aceptada con un

entusiasmo ciego y acrítico, o condenada con un distanciamiento y un desprecio neoolímpico».42

Para Berman, estas reacciones extremas llevaron, por un lado, al surgimiento de movimientos

artísticos e ideológicos en los que la idolatría por la máquina terminaba por reducir el papel y la

acción del hombre en el mundo, como el futurismo italiano, las pastorales tecnócratas en la

arquitectura de la Bauhaus y Le Corbusier o el himno a la fábrica moderna (cuyo

funcionamiento debía ser el modelo del ser humano) del psicólogo social Alex Inkeles. Por otro

lado, estas reacciones extremas también llevaron a la desconfianza total y al desprecio

41 «Los verdaderos pensadores modernos, que no se dejan engañar por lo moderno, que están siempre alertas» (Compagnon, Los antimodernos, 12). 42 Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, 11.


«neoolímpico» hacia la acción de las masas, y, con ello, a la necesidad de su dominación a través

de gobiernos totalitarios.

Ante esta situación, Berman se inclina por la solución más dialéctica que, dice, plantearon los

modernistas del siglo XIX, quienes, aunque «comprendieron las formas en que la tecnología y la

organización social modernas determinaban el destino del hombre», «creían que los individuos

modernos tenían la capacidad de comprender este destino y, tras haberlo comprendido, luchar

contra él».43 Se trata, justamente, de la solución por la que opta Sanín. Él, como Marx y

Nietzsche, según Berman, toma el camino contradictorio y paradójico de «denunciar la vida

moderna en nombre de los valores que la propia modernidad ha creado».44 Se trata, pues, de

una defensa de aquellos valores que se mencionaron antes como parte de la axiología de Sanín,

aunque los matices son distintos. Por ejemplo, a partir de la experiencia europea no se puede

hablar, en sus escritos, de una confianza en la perfectibilidad del hombre que va de la mano con

el progreso técnico; en cambio, la acción organizada de los individuos —por ejemplo, la

organización sindical obrera— sí será impulsada y alentada como una forma de transformar la

historia hacia un estado mejor, en el que se asegure el derecho a la igualdad, la justicia y la

libertad.

Así mismo, la defensa del juicio crítico y la idea de que está en manos de los individuos el

desarrollo y la transformación de la historia (no en manos de una fuerza superior) se ve en las

denuncias de Sanín de los efectos destructores del capitalismo y de los monopolios comerciales,

en sus críticas a la sociedad del espectáculo, en su cuestionamiento del ineficiente sistema

parlamentario y en su análisis del amancebamiento de la política y la prensa. Todos esos

fenómenos que analiza son formas de aceleración de la experiencia temporal que,

paradójicamente, paralizan la acción del individuo. Ese particular estatismo de la historia

refuerza la experiencia del presente como un tiempo de profunda crisis. Por último, quizás lo

que se mantiene más vigente del sistema de valores modernos de Sanín es su defensa de la

individualidad y la autonomía. Durante la experiencia bogotana, esa defensa se materializó en el

anhelo de un arte nuevo capaz de romper con las imposiciones externas que buscaban coartar

43 Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, 15. 44 Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, 10.


la libertad de sus creadores. Pero durante la experiencia europea, Sanín no vio en el campo

artístico un camino de ruptura, sino de resistencia: el arte se volvió el refugio y la exaltación de

la individualidad, una forma de oposición a un presente devorador, a una fuerza modernizadora

destructora.

Con el regreso de Europa en 1924 y tras instalarse en Buenos Aires, se puede establecer una

tercera etapa del pensamiento de Sanín, que, aunque no será explorada en esta investigación, se

sugerirá en las conclusiones. Lo que caracterizará este nuevo periodo es algo que ya venía

desarrollándose en la experiencia europea: al arte se le atribuye un nuevo papel, una función

liberadora que permite, a través de la potencia de la imaginación, trazar nuevos horizontes

posibles para la historia. Por ahora, esta investigación se atiene a las dos primeras etapas

mencionadas, que abarcarían los textos de Sanín escritos entre 1887 y 1924. Entre las dos partes

se cifra un cambio que, quizás, coincida con la transformación de Sanín que señala David

Jiménez. Para él, hay un claro perfil de crítico esteticista hacia finales del siglo XIX e inicios del

XX, pero «menos claro es el momento en que aparece un maduro ensayista decidido a ser crítico

de ideas con preferencia a un analista de formas literarias».45 A partir de esta investigación, es

posible fijar este «insensible deslizamiento desde la preocupación por la estética hacia la

preocupación por los desequilibrios sociales»46 en la experiencia europea de Sanín.

Lo que este cambio aquí estudiado constata es lo que ya había intuido Jiménez:

Sanín Cano se desplaza permanentemente y lo hace sin advertencia ni autocrítica. A esto

puede llamársele escepticismo o bien eclecticismo, pero una mirada atenta puede señalar

ciertos momentos de ruptura que no manifiestan solo su derecho a contradecirse sino la

modificación más o menos definitiva de cierta actitud.47

Hasta la publicación de la Historia de la crítica literaria en Colombia de Jiménez, en 1992, no había

sido postulado el carácter cambiante del pensamiento de Sanín de manera tan clara y

contundente. Jiménez señala, en ese sentido, «lo nocivo que ha sido hasta ahora evaluar en un

solo bloque toda la obra del crítico, citando indiscriminadamente y fuera de contexto, como si

45 Jiménez, «Baldomero Sanín Cano (1861-1957), crítico moderno», 164. 46 Jiménez, «Baldomero Sanín Cano (1861-1957), crítico moderno», 139. 47 Jiménez, «Baldomero Sanín Cano (1861-1957), crítico moderno», 163-164.


todas las afirmaciones conservasen igual validez y su vigencia se prolongase por tiempo

indeterminado».48 Esta investigación busca resarcir esa falencia de la crítica, pues, como señala

Adriana Cabrera Velásquez, «sería absurdo pensar que la evolución de la vida intelectual de un

hombre que vivió noventa y seis años y que escribió su último artículo dos días antes de su

muerte acabe en sus años de juventud». Cabrera Velásquez señala que, sin embargo, hay

personas que parecieran afirmarlo y ello ha llevado a que Sanín sea «un personaje actualmente

anquilosado por los prototipos en los que se le enmarca: Maestro, amigo íntimo de José

Asunción Silva y Guillermo Valencia, gran traductor, políglota, cosmopolita».49

Para Jiménez, «apreciar la obra ensayística de Sanín Cano como una trayectoria, con sus cambios

y oscilaciones, su posible evolución o maduración a través de distintas etapas» es una «empresa

imposible», pues para ello «sería indispensable una recopilación previa de su abundante

producción dispersa y un ordenamiento cronológico».50 En 1992 era cierta esta imposibilidad.

Paradójicamente, una producción tan amplia como la de Sanín, que se publicó en prensa para

poder seguir el movimiento de la historia, necesita ser fijada para poder preservarse de dicho

movimiento transformador que puede llevarla al olvido. El gobierno colombiano de los años

treinta no entendió esta situación y por eso guardó silencio frente a la iniciativa de un grupo de

intelectuales latinoamericanos que quiso publicar entonces las obras completas de Sanín. Esto,

es claro, agudizó el problema de inaccesibilidad a sus textos para los estudiosos futuros.

Hay que decir que las instituciones culturales del país no han subsanado esa falla. La publicación

en 1977 de Escritos, la más conocida compilación de textos de Sanín, hecha por Juan Gustavo

Cobo Borda y Santiago Mutis y publicada por el Instituto Colombiano de Cultura, es un intento

de paliar el error; pero, aunque no podría negarse su importancia, no es un suficiente para cubrir

este vacío, cuando se sabe que la obra de Sanín es tan inmensa. No es nuevo decir que el país

tiene un compromiso pendiente con Sanín. Sin embargo, en las últimas décadas ha sido iniciativa

de las universidades corregir el error de las instituciones oficiales y, con las nuevas

compilaciones de los artículos de prensa de Sanín, resulta más accesible para los nuevos

investigadores entender su obra como una trayectoria o una transformación. En ese sentido,

48 Jiménez, «Baldomero Sanín Cano (1861-1957), crítico moderno», 164. 49 Cabrera Velásquez, «El joven Sanín Cano: ensayo de una biografía intelectual (1861-1910)», 9. 50 Jiménez, «Baldomero Sanín Cano (1861-1957), crítico moderno», 163.


desde finales del siglo XX e inicio del siglo XXI, tres han sido, a mi parecer, los compiladores

fundamentales de su obra. Primero, Otto Morales Benítez, quien entre 1998 y 2002 compiló

Ideología y cultura, una antología en seis volúmenes de los editoriales que Sanín escribió para El

Tiempo entre 1927 y 1954; esta antología fue publicada por la Universidad Externado de

Colombia. Después está Gonzalo Cataño, cuya labor como editor y compilador de Sanín es

quizás la más importante de todas; esta labor de publicación también la ha llevado a cabo la

Universidad Externado de Colombia.51 Y, por último, está Rafael Rubiano Muñoz, quien

recientemente se ha dado a la tarea de publicar compilaciones de artículos de Sanín poco

conocidos en nuestro medio, acompañadas por extensas introducciones, casi estudios, que

derivan de su proyecto de doctorado.52 Hay que decir que sin estas compilaciones,

principalmente las de Cataño y Rubiano Muñoz, esta investigación no habría sido posible.53

Quizás el aporte más significativo para esta investigación fue la Bibliografía de B. Sanín Cano, un

documento creado por Gonzalo Cataño que reúne y organiza cronológicamente todos los

libros, traducciones, prólogos y artículos en prensa de Sanín que se conocen hasta ahora. Es un

documento, como la obra misma de Sanín, que está constantemente transformándose,

construyéndose, cambiando, a medida que, con los años, se encuentran más publicaciones suyas

desconocidas. De la misma forma, los estudios sobre la obra de Sanín también están en una

51 La labor de Cataño ha consistido, principalmente, en la reedición de libros de Sanín que son ya inaccesibles, pues no tuvieron más de una edición. Así, en el 2001, reeditó Tipos, obras, ideas, compilación personal de algunos escritos de Sanín, publicada en 1949. En el 2010, Indagaciones e imágenes, la primera compilación de Sanín publicada en Colombia, en 1926. En el 2012, Crítica y arte, compilación publicada en 1932. En el 2017, Letras colombianas, compilación de lecciones de Sanín sobre escritores colombianos, publicada en 1944. Además de estas reediciones, Cataño publicó, en el 2006, Revista Contemporánea. 1904-1905, una nueva edición de todos los números de la revista que dirigió Sanín a inicios del siglo XX. En el 2015, publicó Jorge Isaacs. Vida, estilo y época, una antología de los textos que Sanín dedicó al escritor caleño y al estudio del romanticismo, incluido su discurso de recepción en la Academia Colombiana de la Lengua, en 1935. Recientemente, en el 2018, escribió la presentación para la edición digital que hizo la Biblioteca Nacional de Colombia de las memorias de Sanín, De mi vida y otras vidas, publicadas originalmente en 1949. 52 En el 2013 apareció Baldomero Sanín Cano en «La Nación» de Buenos Aires (1918-1931). Prensa, modernidad y masificación, publicado por la Universidad del Rosario. En el 2016, Siglo del Hombre y la Universidad de Antioquia publicaron Años de vértigo. Baldomero Sanín Cano y la revista «Hispania» (1912-1916). Recientemente, Rubiano Muñoz ha hecho las compilaciones, acompañadas de extensos estudios introductorios, Baldomero Sanín Cano. Un pensador colombiano para todos los tiempos y Baldomero Sanín Cano. Un intelectual transeúnte en las orillas de las ideas de izquierda, ambos títulos aún en prensa. 53 Así, gran parte de los artículos citados a lo largo de la investigación fueron tomados de estas compilaciones, que modernizan la ortografía de los originales. Cuando se han tomado los artículos directamente de los archivos de prensa, se conserva la ortografía original. En la primera parte de la bibliografía de la investigación consigno los datos de cada artículo, para que el lector pueda saber cuándo fue publicado originalmente y en qué publicación periódica.


transformación constante, pues como señala en su tesis Gildardo Castaño Duque, «a la par que

los investigadores hacen sus hallazgos, crece la tarea, y con ella, las facetas y los enfoques; como

lógica consecuencia, se evidencian igualmente los vacíos en estudios ya hechos».54 Mi estudio

no busca más que señalar esa naturaleza cambiante del pensamiento de Sanín y proyectar una

nueva imagen de aquel, más dinámica, que se sume a las imágenes ya creadas antes y las

transforme; pero es también una imagen que espera ser transformada por otras que vendrán

después, por otros estudios. Esta investigación no es más que otro impulso de la imagen de

Sanín por el movimiento imparable de la historia, a cuyo curso aquel decidió entregarse un día

y en el cual, aún hoy, sigue moviéndose.

***

Umberto Eco dijo que una tesis es la «elaboración crítica de una experiencia»,55 y debo constatar

que, en mi caso, se trató de una experiencia históricamente situada. Entre el 2016 y principios

del 2019 se desarrolló el proceso de investigación, reflexión y escritura de esta tesis. Durante

este tiempo, ocurrieron ciertos acontecimientos políticos en Colombia y en el mundo que han

sido determinantes para el estado presente de la historia mundial y local: las elecciones

presidenciales en Estados Unidos en 2016; el plebiscito sobre los acuerdos de paz de Colombia,

también del 2016; las elecciones presidenciales en 2018 en Colombia y en Brasil; la creciente

representación política de la extrema derecha en algunos países europeos. Algunos han querido

ver estos fenómenos como una consecuencia del pensamiento moderno, que al concentrarse

en la lucha de las libertades individuales ha terminado por individualizar a los sujetos de forma

tal que se ha hecho imposible la agrupación política efectiva contra el reaccionarismo y la

extrema derecha. Por el contrario, yo creo que la única manera de hacer una resistencia contra

este estado de las cosas es a través de la modernidad, tal como la entendió Sanín.

Ser moderno implica ser consciente de mi individualidad y de mi propio lugar en la historia,

entender los valores como históricos y trabajar por la transformación del estado presente. Más

que un proyecto agotado que ahora revela su cara tenebrosa, la modernidad ha sido siempre

54 Castaño Duque, «Una Latinoamérica universal: contribuciones de Baldomero Sanín Cano (1861-1957) en la Revista Hispania (1912-1916)», 7. 55 Eco, Cómo se hace una tesis, 15.


una actitud, una posibilidad que nos permite pensar que aún hay un horizonte abierto. Si, como

postula la corriente posmodernista, las victorias de la modernidad han construido las cadenas

de los sujetos, hay espíritus modernos, como el de Sanín, que proponen negar la modernidad

actual y aspirar a nuevos horizontes y nuevas formas efectivas de ser modernos, de ser libres.

El pensamiento de Sanín, en ese sentido, es actual porque nos permite ver nuestro horizonte

histórico con otros ojos.

Su confianza en la autonomía del individuo para impedir que fuerzas externas a él coarten el

desarrollo de la personalidad y su denuncia de los proyectos políticos que cierran la puerta al

contacto con otras naciones por un sentido rudimentario de patriotismo son ideas

absolutamente vigentes y necesarias hoy, ante el creciente avance de gobiernos autoritarios y

nacionalistas. Las funciones que Sanín atribuye al arte autónomo, como su posibilidad de una

educación estética, nos permiten pensar el papel del arte en nuestra sociedad actual. Su análisis

sobre el criterio espectacular tiene eco en las críticas de corte revolucionario a la sociedad del

espectáculo que hizo Guy Debord (las cuales, a su vez, repercutieron en el espíritu de Mayo del

68). El análisis que Sanín hizo del criterio espectacular también es vigente ahora en Colombia,

ante la aparición de políticas de gobierno que quieren sustituir el concepto de cultura con el de

espectáculo. La crítica a las figuras políticas que se mimetizan con el espíritu de la prensa

moderna y el mercado, repitiendo incansablemente un movimiento destructor, es

absolutamente necesaria hoy, cuando la consolidación de este tipo de figuras políticas amenaza

todas las libertades individuales, en Colombia y en el mundo; libertades que históricamente han

conseguido los hombres y las mujeres modernos.

La defensa que hace Sanín de la función liberadora y crítica de la obra de arte, que nos permite

imaginar otras posibilidades de la existencia frente a la precariedad del presente, siempre será

vigente. Quizás en este momento, en el que experimentamos la historia como un tiempo de

extrema crisis, un tiempo de gran irresponsabilidad estatal, de amenaza constante a todos

nuestros derechos, la obra de Sanín nos permita imaginar nuevos horizontes. Es labor de los

estudios literarios proyectar en nuestro presente las conquistas y posibilidades del pasado, si es

que la historia debe seguir transformándose.

Parte 1. Proyección y anhelo en la experiencia bogotana (1887-1909)

Morir en un éxtasis para sentir el último misterio, el fin de todo o ese principio de una vida nueva.

JOSÉ ASUNCIÓN SILVA

El 14 de abril de 1888 se publicó en Bogotá el primer número de un periódico titulado La

Sanción, cuyo texto «Preliminar», a manera de editorial, empezaba así:

Los tiempos son angustiosos para la prensa periódica. La idea muere de inanición

encerrada en los límites de una ley rigurosa y una voluntad sin freno.

La prensa colombiana no es ya lo que fue en otros tiempos: ariete formidable que

despedazaba con sus embates las preocupaciones de tiempos pasados; látigo que castigaba

al mandatario infiel; cartilla donde el pueblo estudiaba sus deberes y el modo de

cumplirlos.1

La Sanción fue el primer proyecto editorial que emprendió en Bogotá Baldomero Sanín Cano.

Él y el del escritor de epigramas y de escenas locales Francisco de Paula Carrasquilla figuraron

como propietarios y redactores de los dos únicos números publicados. Sanín tenía entonces

veintiséis años, llevaba probablemente dos viviendo en Bogotá, y escribía para algunos

periódicos y revistas locales bajo el seudónimo «Brake».

En el fragmento citado hay una denuncia explícita contra el reciente decreto que regulaba la

libertad de prensa, expedido por el entonces presidente Rafael Núñez.2 Lo más seguro es que

1 Sanín Cano y Carrasquilla, «Preliminar», 1. 2 Así resume la nueva ley Juan Santiago Correa Restrepo en la introducción a su antología de artículos periodísticos titulada Prensa de oposición: el radicalismo derrotado, 1880-1902: «El 17 de febrero de 1888 Núñez emitió un decreto, en uso de las facultades extraordinarias —que durante la Regeneración parecían más bien ordinarias— dividiendo los


para Sanín y Carrasquilla ese tiempo añorado, en el que la prensa cumplía una función polémica,

correctiva e instructiva, se tratara del periodo que va de 1863 a 1885, el llamado Olimpo Radical;

es decir, el periodo en el que la Constitución de Rionegro rigió al país y estableció una estructura

política federal. En 1886, bajo el gobierno de Núñez, esta constitución y este tipo de gobierno

cambiaron. Así, el inicio del editorial de La Sanción, en 1888, aludía a varias de las tensiones

políticas del momento. La imagen de «la idea que muere de inanición encerrada en los límites

de la ley» ilustra perfectamente la posición de los liberales de corte radical, como los redactores

del periódico, frente a la situación de la época. Ver el gobierno de Núñez, La Regeneración,

como una cárcel, cuyos barrotes son las leyes autoritarias que limitan la libertad individual, la

libertad de ideas, era propio de la prensa de oposición que Núñez intentaba controlar, la cual

denunciaba constantemente los preceptos religiosos y morales sobre los que se basaba la política

regeneracionista. Por ejemplo, en un artículo sin firma publicado en el periódico El Relator, el 5

de marzo de 1888, se dice: «Nada diremos de la parte del Decreto del 13 de febrero que recoge

y exhibe ciertos preceptos de moral y de legislación preventiva. Esta parte es obligada en él; ese

aparato es propio de la escuela santuriana, a que él pertenece».3

Frente a la imagen de La Regeneración como cárcel moral para las ideas liberales, los defensores

de este plan de gobierno vieron el tiempo anterior (el tiempo de la prensa como ariete de

combate, látigo castigador y cartilla de enseñanza, libre de la cárcel de las leyes y la moral, el

tiempo que añoraban Sanín y Carrasquilla) como el pasado caótico al que no era deseable volver.

El narrador de Tránsito, una novela de espíritu regeneracionista escrita por Luis Segundo de

Silvestre, lo ve como el tiempo en el que hay que cargar con los restos de los muertos a cuestas,

«esperando que haya estabilidad en algo de esta tierra infeliz para depositarlos en ella, en un

lugar a donde no llegue la mano del Gobierno».4 Dice el narrador que el régimen político que

se impuso tras la revolución de 1861 había ocupado hasta los panteones: no era posible la paz

para los muertos, tampoco para los vivos, durante el Olimpo Radical. Por su parte, «Núñez se

convenció de que el individualismo anárquico que habían injertado los radicales en el país,

delitos de prensa en crímenes contra las personas, que debían juzgar los tribunales, y crímenes contra la sociedad, bajo la jurisdicción del ejecutivo» (18). Se trataba del «Decreto número 151 de 1888 (17 de febrero), sobre prensa», que fue reproducido en varios periódicos de entonces, entre ellos, en los dos números de La Sanción. 3 «E pur si move», 117. 4 Silvestre, Tránsito, 30.

Parte 1. Proyección y anhelo en la experiencia bogotana (1887-1909) 25

estaba destruyendo rápidamente las fuerzas sociales de la Nación, y que en ella, ya las nociones

de moral, sociedad, gobierno y bien público, desaparecían».5

Los juicios sobre La Regeneración dependían de cómo se hubiera experimentado el periodo

anterior. Si se había sido partidario del gobierno de los liberales radicales, el de Núñez era

símbolo de autoridad desmedida; si se le repudiaba, como lo hace el narrador de Tránsito, la

labor de La Regeneración hacía gala de su nombre, era necesaria. «Más allá de cualquier

consideración partidista», dice Rubén Jaramillo Vélez, «la obra de Rafael Núñez resultó

determinante de nuestro desarrollo histórico. Y también de nuestra personalidad, de la

idiosincrasia que predominará en Colombia hasta bien entrado el siglo XX».6 Para Jaramillo

Vélez, esa determinación del desarrollo de los colombianos se funda en una contradicción. Si

bien el proyecto político de Núñez fue presentado como cuestión administrativa y plasmado en

la Constitución de 1886, de la cual él mismo señalaba que sus rasgos sobresalientes eran:

«Libertad religiosa; Unidad nacional; Derechos para todos; Estabilidad y autoridad»,7 en la

práctica, estos elementos eran problemáticos.

Las ideas de estabilidad y autoridad se ampararon en lo que Álvaro Tirajo Mejía define como el

proyecto político de Estado fuerte y centralizado (en lugar del federalismo) que Núñez presentó

en esta fórmula: «Centralización política y descentralización administrativa». La idea de unidad

nacional respondía a la descripción apocalíptica de la situación que había hecho Núñez, frente

a la que «propuso su papel mesiánico en una frase rimbombante y célebre: “Regeneración o

catástrofe”».8 El elemento que uniría a la nación, que la salvaría de la catástrofe, vino a ser una

religión oficial, como se decretó en la constitución: «La Religión Católica, Apostólica, Romana,

es la de la Nación: los poderes públicos la protegerán y harán que sea respetada, como esencial

elemento de orden social».9 Pero entonces las ideas de libertad religiosa y de derechos

ciudadanos para todos estuvieron subyugadas al principio de unidad, cuyo garante era el

catolicismo. Es decir, toda diferencia que pudiera alterar la cohesión sería tomada como una

muestra de individualismo, en medio de un proyecto unitario, y sería castigada por el principio

5 Liévano Aguirre, Rafael Núñez, 238. 6 Jaramillo Vélez, Colombia: la modernidad postergada, 45. 7 Núñez, Escritos políticos, 82. 8 Tirado Mejía, El Estado y la política en el siglo XIX, 92. 9 Tirado Mejía, El Estado y la política en el siglo XIX, 96.


de autoridad que regía dicho proyecto. Las leyes contra la libertad de prensa son tan solo uno

de los ejemplos palpables de aquello. La Regeneración fue más bien un proyecto regulador: la

libertad importaba siempre que fuese controlada por la autoridad; los derechos individuales, en

cuanto no amenazaran la unidad establecida.

Esta situación paradójica explica los títulos, u oxímoron, con los que La Regeneración se llamó

a sí misma: «se organizó la “República autoritaria” proclamada por Núñez, y se institucionalizó

“un Estado de paz armada”, como dijo de la Regeneración el vicepresidente en ejercicio, Miguel

Antonio Caro».10 Una de las contradicciones más interesantes que encarnó La Regeneración es

la que explica Rubén Jaramillo Vélez. Por un lado, después de su estancia durante varios años

en Inglaterra, Núñez estaba convencido de la necesidad de impulsar la industrialización del país;

pero por otro lado, él, espíritu pragmático, entendió que para lograr la cohesión nacional a través

del catolicismo necesitaba aliarse con un ideólogo lo suficientemente fuerte, y por eso compartió

el poder con su vicepresidente, Caro, cuyas ideas «se batían contra el radicalismo imperante y

contra las ideas utilitaristas que inspiraban filosóficamente a la fracción extrema del partido

liberal».11 Esta tensión entre las ideas utilitarias de Núñez y las reaccionarias de Caro hace que

durante La Regeneración se monten los cimientos de un proceso industrial necesario para el

país, pero que, al mismo tiempo, se firme un concordato con la Santa Sede en 1887 que «se

situó en la época del Syllabus, por el cual la Iglesia condenaba el modernismo». Se trata, entonces,

de un «sincretismo colombiano», una «modernización en contra de la modernidad».12 La historia

colombiana desde entonces estuvo marcada por la falta de un ethos moderno.

En el campo literario, esta contradicción tuvo su expresión en las tensiones entre posiciones

radicalmente distintas frente a las ideas de modernización y modernidad. En Fin de siglo.

10 Tirado Mejía, El Estado y la política en el siglo XIX, 95. 11 Valderrama Andrade, estudio preliminar a Escritos políticos, de Caro, ii. Esta forma de comprender la relación entre Núñez y Caro se ve, también, en el prólogo de Eduardo Santos a Rafael Núñez, la biografía del expresidente escrita por Liévano Aguirre. Para Santos, Núñez es un pragmático que al ver «la anarquía de la Federación» busca el apoyo de los liberales, pero ante las constantes negativas de apoyo de los radicales, se vio arrojado «a las playas conservadoras y allí lo esperaba el señor Caro con una doctrina no improvisada y con principios de recia urdimbre reaccionaria» (14). Así visto, Núñez es el presidente que, en búsqueda de la unidad nacional y contra todo radicalismo, entregó al país a una política extremamente reaccionaria, sin quererlo. Esta imagen la empiezan a construir los integrantes del movimiento republicano, como Carlos E. Restrepo y el mismo Santos, desde inicios del siglo XX. Ellos veían a Núñez como uno de los antecesores del republicanismo, aunque reconocían el fracaso de su proyecto (Barrero, «La paradoja republicana», 22). 12 Jaramillo Vélez, Colombia: la modernidad postergada, 51, 52.


Decadencia y modernidad, David Jiménez menciona cómo en las últimas décadas del siglo XIX la

literatura colombiana

se abre con frecuencia en dos mitades, dos escenarios mal comunicados, que chocan entre

sí y se impugnan mutuamente: el acá de la tradición, de la vida premoderna sin más

atractivo que la monótona sucesión de lo conocido, y el allá de la vida moderna, con su

llamado misterioso desde una dimensión remota y casi mítica, pero accesible quizás por el

viaje.13

Se podría plantear que, frente a la ausencia de un carácter moderno en la sociedad, la aspiración

a una vida moderna se vuelve una elección heroica, como la llama Calinescu,14 es un llamado

misterioso, porque es desconocido; es, a la vez, aspiración y consciencia de lo que todavía no

es. Los escritores finiseculares que deciden perseguir ese ideal, esa fantasmagoría, deben

plantearse no solo la pregunta: ¿cómo ser moderno?, sino, puntualmente, ¿cómo ser moderno

en un entorno que no me permite serlo? La pregunta se vuelve fructífera y da como resultado

varios tipos de modernidad que Jiménez nombra:

el optimismo positivista de Juan de Dios Uribe y Diógenes Arrieta, el pesimismo trágico

de Silva, la intención conciliadora de José María Rivas Groot y Carlos Arturo Torres, la

ironía crítica de Tomás Carrasquilla, la elegante evasión de los poemas de Guillermo

Valencia y Víctor Londoño, el modernismo radical de Baldomero Sanín Cano.

Todas son «respuestas al mismo interrogante por la modernidad literaria y sus consecuencias».15

Como se ha dicho en la introducción, estas respuestas se pueden explicar cuando se entiende

cómo experimentó cada uno de sus autores este tiempo, es decir, es posible entender las variadas

tomas de posición frente a la modernidad literaria como resultado de la toma de conciencia

histórica de cada autor. En el caso puntual de Sanín, la experiencia de la modernidad o el anhelo

de una vida moderna tiene como punto de partida la siguiente premisa: hay esperanza en el

13 Jiménez, Fin de siglo, 9-10. 14 Al estudiar el caso de Baudelaire, Calinescu dice que, con él, la modernidad deja de considerarse una condición dada; por el contrario, «ser moderno es una elección, y una elección heroica, porque el camino de la modernidad está lleno de riesgos y dificultades» (Cinco caras de la modernidad, 59). La modernidad es para Baudelaire, dice Calinescu, un imperativo: el arte debe ser moderno, no es que lo sea por naturaleza. 15 Jiménez, Fin de siglo, 10.


movimiento de la historia y confianza en la sociedad, que mueve dicha historia; hay un constante

anhelo y una proyección.

I. «Nada hay que no cambie con los tiempos» Con esta frase, en tono de máxima, inició Sanín su primera colaboración de crítica literaria en

el periódico El Telegrama. El artículo, titulado «Misterio…», fue escrito en febrero de 1887 y

publicado ese mismo año en dos entregas, el 31 de marzo y el 1 de abril. Allí juzgaba la novela

Called Back del escritor inglés Hugh Conway, traducida al español por José Martí con el título

de Misterio. Lo que revela la frase es su temprana consciencia del «tiempo histórico, lineal e

irreversible, caminando irresistiblemente hacia adelante», como lo describe Calinescu.16 Si el

tiempo avanza siempre en una dirección, sin detenerse, nada escapa a la trasformación, todo

debe cambiar, por una especie de ley del movimiento temporal.

Justo después de la frase mencionada, Sanín insiste, con una amplia enumeración, en ese cambio

que obligatoriamente ejerce el tiempo histórico en todas las esferas de lo social, lo científico y

lo cultural:

Los procedimientos científicos, las sendas del arte, las aspiraciones del genio en sus

múltiples manifestaciones, las modas, las costumbres, todo eso que pasa por debajo del

sol, sin influir en los movimientos del cielo, pero que no por eso deja de agitar las

muchedumbres que viven en este tumultuoso planeta, cambia, se reproduce y transforma

para dejar campo á las novedades que son la aspiración más vehemente de este siglo que

vuela.17

La transformación ineludible que se produce en todo está vinculada históricamente con el

anhelo más fuerte del siglo XIX, que es, para Sanín, la novedad, lo nuevo, pues ese anhelo, esa

búsqueda, se convierte precisamente en el motor que impulsa los cambios de la sociedad: todo

se transforma siempre «para dejar campo á las novedades». Así, esa consciencia del tiempo

histórico permite a Sanín, por un lado, entenderse a sí mismo como un habitante del siglo XIX,

16 Calinescu, Cinco caras de la modernidad, 23. 17 Sanín Cano, «Misterio…» (31 de marzo de 1887), 530. Cuando uno de los artículos citados se haya publicado en más de una entrega, en la nota al pie se aclarará la fecha de la entrega citada. Si no hay número de página en la referencia de algún artículo en la nota al pie, es porque el texto en cuestión no tiene paginación clara.


una época que es resultado del movimiento de la historia, y, por otro, comprender su propio

momento, su siglo, como el tiempo que ha exaltado con más fuerza la novedad y la

transformación.

Conciencia del tiempo como histórico y conciencia histórica de sí mismo son sinónimos para

Sanín: la historia es vista como un proceso de transformaciones impulsadas por el anhelo de

novedad de cada época; entonces, el siglo XIX, en el que él vive, es el resultado de ese proceso

y, al mismo tiempo, es su cumbre, pues ha hecho del anhelo de lo nuevo su más fuerte deseo.

Pero como el tiempo no es estático, toda novedad termina por insertarse a sí misma en la

historia como tiempo pasado. Así, «este siglo que vuela», que se despide, que se está acabando,

dará paso a algo que es, de nuevo, novedoso: el siglo venidero que llamará viejo al anterior. La

conciencia histórica implica en el pensamiento de Sanín una experiencia de aceleración temporal

de la historia: todo está constantemente avanzando, moviéndose, todo se puede volver anticuado.

En el mismo primer párrafo del artículo, Sanín llama a esta experiencia de aceleración el

«torrente bullicioso de la vida moderna».18 Por un lado, la imagen implica la idea de que el

movimiento del tiempo histórico es impetuoso y estruendoso, violento y rápido, no permite

aferrarse a nada. Por otro lado, esta es la primera vez que Sanín habla de lo moderno en sus

escritos, por lo menos en los conocidos hasta ahora. De esta forma, en su pensamiento la

definición de modernidad se vincula con su conciencia histórica, es decir, con la experiencia del

tiempo cambiante. Ser moderno, para Sanín, implica considerarse sujeto de su tiempo, ser

consciente de los valores de su propio momento histórico, pero no considerarlos como

definitivos, pues serán relativizados por nuevos valores, nuevas conquistas del hombre del

futuro. La enumeración que hace Sanín de todo lo que cambia es bastante detallada, puesto que

quiere constatar que, para su época, ninguno de los valores humanos es inmutable.

Es sorprendente cómo la idea de que las conquistas sociales e intelectuales del hombre están

siempre sometidas al tiempo histórico (que transforma esas conquistas y por ello impide al

hombre aferrarse a ellas o a algún concepto intemporal de manera fundamentalista o

tradicionalista) está presente en el pensamiento de Sanín a lo largo de toda su vida, desde los

18 Sanín Cano, «Misterio…» (31 de marzo de 1887), 530.


veinticinco años hasta los ochenta y ocho, cuando publica su autobiografía. El joven que

proclamaba que la ciencia, las sendas del arte, las aspiraciones del genio, las costumbres y las

modas cambian con los tiempos tiene una especie de eco en el viejo que dice:

Creo en ciertos principios éticos, fuera de los cuales no sería posible escapar de la completa

confusión en las relaciones humanas. Pero en muchos otros órdenes, especialmente en el

mundo de la ciencia, de la política, de las artes, la verdad es condicional y transitoria. […]

Las bases de la física se conmueven. La química revoluciona la teoría de la composición

de la materia. Los cuerpos simples eran hasta ayer invariables y perennes. Ya se sabe cómo

hay algunos que pueden transformarse en otros. La filosofía es un tema de infinitas

variaciones, en que la verdad tiene tantas facetas cuantas son las personas que la buscan o

la analizan. Todo es incierto y transitorio.19

Entonces, si como señala Jiménez, en Sanín hay una aparente o real indiferencia ante los propios

cambios de posición, esto se debe al hecho de que el ensayista no teme cambiar de posición con

el tiempo, no puede aferrarse a una idea permanente, pues todas son, para él, transitorias.

Curiosamente, la única certeza de Sanín es que no hay certezas definitivas. Es una especie de

paradoja: la única idea permanente en su pensamiento, a lo largo de toda su carrera de escritor,

es la constancia de que todas las ideas son transitorias, fugitivas, cambiantes. Este «relativismo

histórico», como lo llama Calinescu, es «una forma de crítica a la tradición», pues el sujeto

moderno «está separado de su pasado normativo de criterios fijos, y la tradición no posee

derechos legítimos para ofrecerle ejemplos a imitar o direcciones a seguir».20 En el pensamiento

de Sanín ese relativismo histórico se mueve en dos direcciones. Por un lado, la constancia de

que no hay valores inmutables implica, como dice Calinescu, una crítica a la tradición, el pasado

no es atemporal y no sirve como modelo normativo para regir el presente, pues la historia es

una sucesión continua de cambios. Al mismo tiempo, la pérdida de esa normatividad permite

considerar el presente como un tiempo abierto, sin rumbo trazado de antemano; la aspiración

de lo nuevo también es curiosidad y especulación sobre un futuro que es desconocido. En el

caso de Sanín, ese futuro suele ser visto con bastante confianza, por lo menos en los artículos

de este primer periodo estudiado.

19 Sanín Cano, De mi vida y otras vidas, 18. 20 Calinescu, Cinco caras de la modernidad, 15.


Uno de ellos es la carta dirigida al director del periódico El Telegrama en 1887, en la que Sanín

se queja de las predicciones meteorológicas del Almanaque de Barry, reproducidas en el periódico

de Bogotá El Semanario y ensalzadas allí por haber sido precisas. Sanín asegura que el pronóstico

ha sido inexacto en los pueblos aledaños a Bogotá y esto le sirve para sostener, como un

argumento fuerte, la imperfección, para su tiempo, de la ciencia del clima:

Observaremos á los que estén decididos á creer en los anuncios de El Semanario, según el

Almanaque de Barry, que la ciencia meteorológica está todavía un poco atrás. No ha

llegado aún á la altura de la ciencia astronómica, cuyos pronósticos no fallan ni siquiera en

un segundo. Allá llegará la meteorología, preguntádselo al gran A. Comte, que así lo asegura

al hablar de la evolución de las ciencias.21

Apoyándose en la ley general del desarrollo del espíritu humano propuesta por Auguste Comte,

Sanín asegura que la meteorología está en un proceso de perfeccionamiento que no ha llegado

a su estado pleno, pero que obligatoriamente lo hará.22 Lo que resalta de la carta es, por un lado,

la confianza en que el movimiento de la historia —que se revela como «la marcha progresista

del espíritu humano considerado en su conjunto»— consiste en «la activa tendencia cotidiana

al mejoramiento práctico de la condición humana».23 Pero, por otro lado, la influencia de Comte

sirve para que Sanín considere que observar la situación presente permite una proyección hacia

un futuro posible. «El verdadero espíritu positivo consiste», escribió Comte apoyándose en

Newton, «en ver para prever, en estudiar lo que es para deducir lo que será, según el dogma general

de la invariabilidad de las leyes naturales».24 Esta es una forma de estudio que Sanín aplica

generalmente al analizar algún fenómeno social que le interesa. No deja de ser llamativa la ironía

21 Sanín Cano, carta al director. 22 En la primera lección de su Curso de filosofía positiva, publicado de 1830 a 1842, Comte señalaba: «creo haber descubierto una gran ley fundamental», a saber, «que cada una de nuestras principales especulaciones, cada rama de nuestros conocimientos, pasa sucesivamente por tres estados teóricos diferentes: el estado teológico o ficticio, el estado metafísico o abstracto, y el estado científico o positivo» (26). El cientificista implica un estado de finitud o perfeccionamiento del conocimiento. Sobre la influencia de Comte en Colombia, durante el siglo XIX, Jaime Jaramillo Uribe dice que el nombre de este pensador aparece por primera vez en la literatura filosófica de la Nueva Granada en la obra inacabada Ciencia social, de José Eusebio Caro, quien «se proponía el mismo ambicioso programa del maestro francés: construir una ciencia social que fuese la culminación y la síntesis de todo el saber. La historia es interpretada en términos evolucionistas, como el tránsito de la humanidad desde la edad teológica hasta la era de la industria y la ciencia» (El pensamiento colombiano en el siglo XIX, 483-484). Es posible pensar que la concepción progresista de la historia de Sanín viniera del espíritu positivista de Comte. 23 Comte, Curso de filosofía positiva…, 26, 127. 24 Comte, Curso de filosofía positiva…, 115-116.


ensayística, el hecho de que hablar de algo contingente, cotidiano, como el clima, se vuelva la

excusa para hablar de algo más universal: la experiencia del tiempo que todo lo transforma. Este

carácter ensayístico presente en la carta (como también lo está en muchas otras de sus cartas

públicas, lo que permite interpretarlas, sin problema, como ensayos) prueba la destreza de Sanín

como pensador: escoge hablar de la predicción del clima para señalar lo importante que es afinar

nuestra capacidad predictiva en todos los campos del conocimiento.

La confianza en el movimiento de la historia y la proyección del futuro son dos aspectos que se

encuentran también en otro texto de Sanín de 1887 en El Telegrama. El artículo, llamado «Crítica

de modas», se publicó en dos entregas, el 11 y 12 de mayo, y trata sobre la nueva tendencia de

las mujeres de imitar el traje masculino. La nueva costumbre social llama la atención de Sanín

porque niega lo que había sido hasta entonces la vestimenta de la mujer, porque el nuevo uso

no guardaba una relación normativa con la tradición. Dice que son principalmente las prendas

superiores aquellas que el vestir femenino ha usurpado al uso de los hombres, «del talle para

arriba, y tal vez desde un poco más abajo». Y junto a la chaqueta de botones metálicos y el

pardessus, enlista también el sombrero, los guantes, las botas altas y el cabello recogido. Pero,

dice, a pesar de que «los pantalones […] ya acompañan á las señoras á sus paseos a caballo»,

todavía se conservan «las históricas faldas de sabor clásico» en la vestimenta común.25 Los

adjetivos no son gratuitos, lo clásico es aquí aquello del pasado que no ha experimentado

ruptura o cambio. Sin embargo, para Sanín el movimiento transformador del tiempo opera

sobre todas las cosas: «Creemos que si sigue exagerándose en la mujer esta tendencia á imitar al

otro sexo, al fin desaparecerán las meritísimas faldas».26

Lo que deslumbra a Sanín al momento de hablar de los fenómenos sociales de su tiempo es la

posibilidad de prever el rumbo que tomará aquello que en su época es novedad. La ciencia

meteorológica se perfeccionará y será exacta a la hora de pronosticar el clima del país. La

vestimenta de las mujeres pasará «por una evolución que los adelantos de la sociología y de la

estética no nos permiten todavía seguir paso á paso», pero «de metamorfosis en metamorfosis,

que serán obra de algunos años, irán á parar en el verdadero traje con que cubren los hombres

25 Sanín Cano, «Crítica de modas» (11 de mayo de 1887), 654. 26 Sanín Cano, «Crítica de modas» (12 de mayo de 1887), 659.


la parte inferior de su desairado cuerpo».27 Las mujeres usarán pantalones. Sanín llega a

proyecciones sorprendentes del futuro: imagina que habrá un punto en que se confundan los

hombres de gestos femeniles y las mujeres de vestimenta masculina, de forma tal que «bien

podrían formar un tercer sexo, cuyo nombre no puede decirse todavía».28

Es importante notar que el cambio del vestir femenino, para Sanín, está vinculado con una

transformación social mucho más grande e históricamente situada en su siglo: la reivindicación

de los derechos de las mujeres. «En el siglo», escribe Sanín parafraseando al autor de una obra

que le ha inspirado las reflexiones de este artículo, «la mujer ha pretendido ejercer los mismos

oficios del hombre, y cumplir sus mismos destinos. No hay casi profesión, arte ni ciencia en

cuyos misterios no se haya iniciado, muchas veces con éxito maravilloso».29 Ante este

fenómeno, Sanín prevé mayores conquistas sociales de las mujeres en la participación pública:

«si así lo exigiere la moda, no veríamos con menos placer á la mujer respetada y atendida en los

altos empleos de la magistratura y la diplomacia, si llevase con dignidad su encargo».30

Hay que añadir que, en 1888, Sanín hace una crónica de la primera sesión del International

Council of Women (la organización internacional de mujeres más antigua de la historia),

celebrada en el mes de marzo de dicho año en la ciudad de Washington. Es interesante notar

en dicho artículo que Sanín insista en la descripción del vestuario femenino, pero más allá de

eso, lo que lo deslumbra es el empeño de las mujeres organizadas, quienes «aseguran que

trabajarán todas por el advenimiento de aquel estado social en que la mujer y el hombre tengan

unos mismos derechos y unas mismas obligaciones». Ese estado, que implica «que no haya

estorbos para que la mujer reciba educación universitaria, y que al contrario, le ofrezcan con las

carreras de medicina y jurisprudencia un nuevo campo al ejercicio de su actividad en favor del

género humano», es posible en el futuro, para Sanín.31

27 Sanín Cano, «Crítica de modas» (12 de mayo de 1887), 659. 28 Sanín Cano, «Crítica de modas» (12 de mayo de 1887), 659. 29 Sanín Cano, «Crítica de modas» (11 de mayo de 1887), 654. La obra a la que se refiere Sanín es Wáhlverwandschaften zwischen den mánnlichen und weiblichen Moden. 30 Sanín Cano, «Crítica de modas» (12 de mayo de 1887), 659. 31 Sanín Cano, «Un congreso femenino», 282. La lucha de las mujeres por el reconocimiento de sus derechos es un tema que aparece constantemente en la obra de Sanín, hasta sus últimos años. En la que es, quizás, la única grabación radiofónica de Sanín, realizada probablemente en la década del cincuenta por Álvaro Castaño Castillo para la emisora HJCK, el tema de su disertación es, justamente, los derechos políticos que las mujeres han ganado


Así visto, el movimiento del tiempo siempre implica un progreso, no solo una avanzada lineal

sino también una necesaria mejora; por ello las proyecciones del futuro son siempre esperanzas

de mejoría, son los anhelos de lo nuevo que impulsan la historia misma: el hombre moderno,

como el profeta filósofo descrito por G. E. Lessing, «no puede más que esperar el futuro. Desea

acelerar este futuro y que sea acelerado por él».32 Para ser moderno, entonces, no bastaría con

tener consciencia de ser un sujeto de su tiempo, sino que, para Sanín, implicaría un compromiso

con el futuro: como las mujeres organizadas, hay que impulsar siempre el movimiento de la

historia hacia un estado mejor. Ser moderno, para Sanín, es un deber social.

El sentido de ese compromiso que tiene el sujeto moderno con la historia se puede ver en un

discurso pronunciado por Sanín en 1887 en la Sociedad de Socorros Mutuos, de la que era

socio. La conferencia fue titulada Colombia hace 60 años y se imprimió al año siguiente, como

folleto, en la Imprenta de La Luz, dirigida por Marco A. Gómez. El tema principal de la charla

es el libro Reise in Columbien im Jahre 1825 und 1826 [Viaje por Colombia: 1825-1826], del oficial de

la marina sueca Karl August Gosselman, cuya traducción al alemán se publicó en Stralsund en

1829. Las observaciones del viajero sueco sobre las costumbres, la raza y el desarrollo científico

y artístico de la sociedad neogranadina de entonces sirven a Sanín para comprender su propio

tiempo como un espacio de tensiones históricas.

Por un lado, dice Sanín que en los sesenta años transcurridos desde el viaje del sueco se han

operado una serie de cambios históricos importantes y necesarios que han hecho de su presente

un tiempo abierto a nuevas posibilidades sociales y culturales. Por otro lado, dice que todavía

hay restos de vida colonial que sobreviven en su tiempo, rasgos y costumbres observados por

Gosselman en su viaje por un territorio que hacia 1825 había empezado hace muy poco su vida

republicana. Hay una tensión entre el movimiento liberador y la persistencia de la Colonia, pero

Sanín no abandona la idea de que es posible transformar la historia para lograr una sociedad

en otros países del mundo como Inglaterra y Argentina. Esta conferencia radiofónica es importante si se tiene en cuenta que justamente en la década del cincuenta, en 1954, se reconoció el derecho al voto de la mujer en Colombia. Este es uno de los ejemplos de cómo Sanín, con sus ideas, busca impulsar aquel movimiento transformador de la historia. 32 Citado en Koselleck, «Futuro pasado del comienzo de la modernidad», 37.


libre de los vínculos con el pasado colonial español, y que para ello es necesario entender el

presente como un tiempo que no solo está abierto a lo nuevo, sino que lo anhela.

Sanín es consciente de que hay quienes no comparten esta visión: por un lado, «pesimistas

prematuros que dan en la manía de hablar de nuestro atraso lamentable, de que todavía

alentamos en la atmósfera de la Colonia», es decir, que no ha habido un cambio histórico

fundamental; por otro lado, quienes sostienen «que no nos quedan ya sino los vicios y ninguna

de las virtudes de aquellos tiempos», es decir, que el cambio respecto a la Colonia solo ha sido

un decaimiento moral.33 Para Sanín, quienes así opinan reproducen el estancamiento que ellos

mismos están viendo en la historia del país: «sus juicios son uno de los rezagos de la Colonia»;

es decir, esta posición demuestra la ausencia de un carácter moderno en el pensamiento de

quienes la asumen. Esa falta de modernidad se corresponde con una falta de conciencia histórica

para entender las dificultades que conlleva el proceso de transformación de la historia: quienes

piensan que el presente no es distinto del pasado colonial no «son capaces de remontarse al

estudio de las causas que han producido estos efectos, de los polvos que trajeron estos lodos».34

De esta consideración de Sanín se puede concluir que las opiniones sobre la época en que se

vive no reproducen la época en sí, sino nuestra relación con ella: qué tan coloniales o modernos

nos consideramos se puede ver en nuestros juicios sobre el presente. En ese caso, ser moderno,

para Sanín, significa entender el presente como parte de un proceso de transformación, en el

que el hombre está inmerso y con el cual tiene un compromiso.

Al final de la conferencia, Sanín sugiere que esas posiciones que niegan la transformación del

presente (o que ven esa transformación como un decaimiento moral en relación con el pasado)

entorpecen, precisamente, la misma transformación social del país. Cuando habla de la partida

del viajero sueco por el río Magdalena a bordo del vapor General Santander, dice que este es

el primero que hizo cundir el silbido de la civilización por esas selvas enmarañadas, que

han permanecido repitiéndolo en doce lustros con la mayor indiferencia, como si el

33 Sanín Cano, Colombia hace 60 años, 24. 34 Sanín Cano, Colombia hace 60 años, 24-25.


hombre que habita estos climas viera el progreso de las otras naciones con la mala voluntad

que el indolente cocodrilo ó el astuto jaguar.35

El silbido del barco no tiene mayor repercusión en la selva, que permanece indiferente. Así

mismo, en sesenta años, este primer síntoma del progreso, que es el barco a vapor, no ha tenido

consecuencias en otros ámbitos del país; los gobernantes parecen ver el progreso con recelo o

indiferencia y, por eso, en todo este tiempo el transporte fluvial para descender por el río

Magdalena sigue siendo el mismo, no se ha desarrollado. Sin embargo, sostiene Sanín, existen

hombres que anhelan la transformación de su presente para llegar a un estado social mejor:

¿Con qué armas ha de presentarse el hombre que quiere poner su actividad en el calor de

esa refriega? La civilización le ofrece muchas, pero de todas ellas, el trabajo asociado es el

más seguro. Para cambiar en campos cultivados ó en vías de comunicación esas selvas

intactas, hace falta el concurso de muchas voluntades. […] No hay que dudarlo, son

nuestros montañeses los encargados de transformar las riberas de los grandes ríos de

Colombia; pero en tanto que los gobernantes se olvidan del bien de la comunidad por

atender el provecho propio, los trabajadores que se acerquen sin organización á esas

comarcas deletéreas, irán pereciendo en detal, sin aprovechar sus esfuerzos.

Esta asociación crece por momentos, y es natural que el área de sus trabajos vaya también

extendiéndose; quién sabe si estará llamada á dar el primer impulso cuando llegue el día de

hacer habitable la parte más rica y más hermosa del territorio colombiano.36

Hasta ahora, dice Sanín, los proyectos de desarrollo no han sido exitosos porque los

gobernantes no han tenido una voluntad política para encargarse de organizar los esfuerzos

colectivos, pero poco a poco los trabajadores se han estado asociando y puede que esta

asociación logre el impulso suficiente para transformar el país. El progreso no se da por sí solo,

sino que depende de la cooperación de las distintas voluntades implicadas. El movimiento de

mejora al que conduce la historia es posible porque la historia es impulsada por los hombres.

Una noción de progreso en apariencia similar, pero sustancialmente distinta, se puede ver en un

artículo de Miguel Antonio Caro, titulado «Actualidad» y publicado en 1887 en el periódico La

Nación de Bogotá: «El progreso moral, lo mismo que el material, como el nombre —progreso—

35 Sanín Cano, Colombia hace 60 años, 29. 36 Sanín Cano, Colombia hace 60 años, 30-31.


lo dice, no es obra instantánea de magia. Es labor lenta, es ley de Dios, que no se cumple sin la

cooperación constante y meritoria de la voluntad humana».37 A simple vista, Caro no niega el

hecho de que existe un movimiento de perfeccionamiento moral y material y, como Sanín, habla

de alcanzar ese estado mejor a través de la cooperación de los hombres. El progreso no se da

por sí solo para ninguno de los dos. Pero para Caro dicho perfeccionamiento es, por naturaleza,

una ley de Dios, por ello, la noción de progreso que se deriva de allí no tiene como base las

fuerzas históricas, que son impulsadas por los hombres. De hecho, en la idea de progreso de

Caro se niega el carácter temporal de la historia, pues la ley divina es atemporal, es inmutable.

El trabajo del hombre, la interacción necesaria de fuerzas inmanentes, queda relegado en la

construcción del futuro para Caro. Hay un principio trascendental, una normatividad atemporal,

que es el modelo para la historia.38 Por su parte, para Sanín la modernidad no es un estado dado

ni absoluto, sino que se trata de una continua meta histórica que se alcanza a través del

compromiso del hombre con las transformaciones sociales. Ese es el deber que tiene el sujeto

moderno con la historia. Eludirlo lleva necesariamente al atraso y al estatismo de una sociedad;

si las conquistas humanas siempre están cambiando, hay que estar al día con esas conquistas,

hay que estar pendiente de las novedades, pues aquel conocimiento permite modificar el estado

actual de las cosas, impulsa las transformaciones propias y mejora las condiciones de la vida,

porque toda transformación implica un progreso, una mejoría, diría el joven Sanín.

II. «La preocupación trascendental del hombre de letras» Esta toma de conciencia histórica, es decir, la visión de la historia como un movimiento

imparable de transformación, se vuelve, para Sanín, un criterio estético, una exigencia para la

literatura, como se puede ver en «De lo exótico». Publicado en la Revista Gris, en septiembre de

1894, es quizás uno de los ensayos más reconocidos de Sanín por su destreza argumentativa y

ensayística. Allí, el caso del escritor español e hispanófilo Antonio Rubió y Lluch, quien se queja

de que en su país «ciertos jóvenes catalanes muy inteligentes y relapsos, de la nueva generación,

37 Caro, Escritos políticos, 280. 38 De manera similar entiende su pensamiento Jaime Jaramillo Uribe: «Caro tenía una idea metafísica de la sociedad y del hombre muy diferente de las entonces en boga […]. No acoge la concepción optimista de la sociedad que considera a esta compuesta de individuos libres, que al perseguir y buscar su propio interés logran automáticamente el equilibrio social y el beneficio de todos» (El pensamiento colombiano en el siglo XIX, 110).


están untados de exotismo»,39 sirve para ejemplificar cómo se ha fortalecido la actitud

nacionalista de querer conservar la pureza, completamente imaginaria para Sanín, de la literatura

del país. Este nacionalismo de la literatura se mantiene en alerta constante frente al contacto

con lo exótico, aquello que es a la vez nuevo y desconocido, pues ello implica un contagio que

termina por transformar los valores literarios que se consideran autóctonos.

En el artículo, Sanín sostiene la idea de que esa transformación de los valores literarios no solo

es completamente necesaria, sino que aquellos que deciden llevarla a cabo demuestran su

destreza como escritores:

El novelista, el escritor de dramas que pretende hacerse oír de sus contemporáneos, pone

en sus obras las ideas vivas de la época, las que circulan en el ambiente. Es privilegio de

los talentos grandes el acertar con las ideas modernas que deben pasar al drama ó á la

narración novelesca, ó al poema lírico. Las ideas sirven para eso, para infundirles vida

nueva á los géneros literarios. Ellas contribuyen, además, á renovar las formas: las amplían

y las acomodan á los ambientes.40

Los valores literarios no son inmutables, como no lo es ninguna conquista humana. La literatura

de una sociedad puede ser considerada moderna si está en sincronía con las ideas nuevas que

existen no solo en esa sociedad, sino en otras. En cambio, una literatura regida por valores

considerados propios e inmutables, por ideales eternos y autóctonos, no sería moderna para

Sanín por cerrarse a sí misma la posibilidad de lo nuevo.

Además, la exigencia de novedad en los valores literarios no es un capricho, sino que se trata de

la necesidad de supervivencia de la literatura misma. Para Sanín, los críticos que piden a los

escritores de un país seguir su tradición nacional como un modelo normativo y no tener

contacto con literaturas nuevas y desconocidas son «espíritus que no se conforman con que la

ley natural del agotamiento se cumpla en ellos». Aunque son «los escogidos para pasar íntegro

á las otras generaciones el fuego sagrado», dice Sanín, «no lo pasan; están afanados en que han

de apagarlo».41 Como las mentalidades premodernas que entorpecen las transformaciones

39 Sanín Cano, «De lo exótico», 284. 40 Sanín Cano, «De lo exótico», 288. 41 Sanín Cano, «De lo exótico», 282.


sociales e industriales (pues se han dado a la labor de negar la existencia de dichas

transformaciones), aquellos que rechazan el contacto con lo exótico terminan por agotar el

movimiento necesario de la literatura, la paralizan, apagan su fuego.

Ser moderno en literatura, para Sanín, significa tener una obligación con la literatura misma,

pues, ya que no hay nada que se sustraiga a la transformación de la historia, los escritores

modernos están cuidando a la literatura de un estancamiento que la conduciría al aniquilamiento.

Para Sanín, una literatura que no transforma sus valores es una literatura muerta, y por esa razón,

dice, «el tráfico intelectual se activa. Si á tí te dijeran que en ciudades, como Bogotá, aisladas

materialmente del resto del mundo, hay colonias intelectuales donde es fomentado el espíritu

moderno, no lo hallarías inverosímil: te parece necesario».42 Entonces, podríamos equiparar la

labor del grupo de montañeses que pretenden, por el trabajo asociado, innovar las condiciones

de las riberas del Magdalena, pues saben que aquello implica una mejora técnica que facilita las

condiciones de vida, con las colonias de intelectuales que buscan innovar la cultura de la capital,

pues aquello conlleva un movimiento espiritual que mantiene viva a la cultura misma. Para

ambos grupos, ese compromiso renovador con su campo los vuelve receptores activos de los

fenómenos contemporáneos. Para Sanín, es fundamental que haya hombres encargados de

buscar lo nuevo en todas las áreas del saber y en todos los oficios, pues ese anhelo es el que

impulsa las transformaciones sociales y culturales, que son una exigencia.

Este compromiso con hacer posible la modernidad en todas las esferas de la vida es similar al

perfil del desarrollista que Berman describe a partir del Fausto de Goethe. Como Fausto en su

última etapa, Sanín buscaría establecer un vínculo «entre las ideas y la vida práctica», «un gran

ideal cultural y espiritual se funde en una realidad material y social emergente. La búsqueda del

autodesarrollo […] a través del trabajo titánico del desarrollo económico».43 Un ejemplo de esta

conjunción entre cultura y desarrollo material está en la imagen que traza Sanín de los

colaboradores de la Revista Contemporánea, que fundó él mismo:

La Contemporánea es el surco que unos pocos trabajadores han abierto en la maraña intacta

de una selva que parecía impenetrable. La Contemporánea se ufana de que estudiando a los

42 Sanín Cano, «De lo exótico», 290. 43 Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, 55.


que abren este surco, unos pocos jóvenes[,] indiferentes a cuanto no sea extraer de la vida

sus más sutiles creencias, hayan querido interesarse en usar de los mismos instrumentos

que el trabajador ordinario para decir su peregrina interpretación del esfuerzo ajeno en

frases que son un deleite y constituyen una orientación.44

Por un lado, hay que subrayar la insistencia en la imagen: los montañeses en la ribera del río

Magdalena, los labradores de la tierra y los intelectuales tienen como misión fundamental abrir

caminos, surcar. La apertura económica, material, social e intelectual es una misma empresa

conjunta. Por otro lado, hay que señalar en este fragmento la conciencia que tenía Sanín de la

labor de su revista y la confianza en aquella labor. Al ser la Revista Contemporánea la difusora de

intelectuales de otras latitudes que, como labradores, abrieron caminos en sus respectivas tierras,

la revista se vuelve ella misma un camino abierto por los jóvenes colaboradores, quienes, al

contacto con esos labradores foráneos, se hacen conscientes de que ellos mismos deben ser

trabajadores en su tierra, en un medio que ofrece resistencia a la apertura. Abrir caminos y

motivar la apertura de caminos (a través de la difusión de escritores que ya lo habían hecho en

sus propios entornos): así se resume el propósito del proyecto cultural que Sanín llevó a cabo

en las últimas décadas del siglo XIX y la primera del XX, y que, con matices, estará presente a lo

largo de toda su carrera.

Esta búsqueda, identificada como el afamado cosmopolitismo de Sanín, fue criticada por Luis

María Mora como una forma de vanidad, pero no hay nada más lejos de la verdad.45 Sanín no

busca estar al día por un mero afán de erudición, sino porque, como moderno, quiere contribuir

a la revitalización cultural de su propio entorno; siente que tiene un compromiso ineludible con

la historia y con el movimiento de su país en dicha historia. Como el perfil del desarrollista, que

44 Sanín Cano, «Notas», 498. 45 Para Mora, Sanín tiene «cierto morboso afán de leer sin descanso libros nuevos, pero no de toda clase de libros, sino los que contengan más número de extravagantes paradojas. Además, para Sanín Cano solo es libro nuevo el libro cuyo único ejemplar repose en su biblioteca. Cuando este libro ya es del dominio de dos personas siquiera, para Sanín Cano ha perdido todo su encanto, y es preciso ir en busca de otro libro más nuevo, otro libro que no conozca nadie» (Los contertulios de la Gruta Simbólica, 135-136). Mora no puede entender que, para Sanín, toda novedad se va insertando en la historia como pasado y propulsa otras novedades; se trata de una búsqueda constante porque la historia es un flujo imparable. Como no lo comprende, caricaturiza la búsqueda de actualidad de Sanín: «si acaso algún día se llegara a establecer el ansiado cambio interplanetario de ideas con Marte nuestro sideral vecino, sería Sanín Cano el primero que tuviese un libro de las prensas marcianas» (136). Si en la hipotética literatura marciana Sanín hubiera encontrado ejemplos de escritores que abren caminos en su entorno, es cierto que no habría dudado en divulgarlos en su propio medio.


Berman define, Sanín «empieza a sentir que es aterrador volver la mirada atrás, mirar a la cara

al viejo mundo. […] Si tuviera que detenerse, algo oscuro de esas sombras podría alcanzarlo».46

Si decidiera parar, si se contentase con las victorias modernas conseguidas, Sanín sentiría que

las mentalidades premodernas paralizarían los impulsos de desarrollo y, con ello, detendrían la

transformación social, que traería más libertad a la vida de los hombres. Por ello, el deseo de

novedad era, para Sanín, un impulso radical, constante, por la transformación y el desarrollo

que traía consigo.47

De esta manera, Sanín señalaba, de la forma más tenaz, el atraso de su sociedad respecto al

movimiento de la historia. Su férrea persecución de la novedad se volvió la crítica más efectiva

al proyecto contradictorio de La Regeneración, pues señalaba su carácter antimoderno y

denunciaba el estatismo en que este proyecto político quería mantener al país. En general, piensa

Sanín, cualquier proyecto de país que se sustente en cerrar las puertas al contacto con lo

extranjero y su novedad, con lo exótico, es un proyecto antimoderno y está condenado a la

precariedad. De este modo, Sanín subraya la ausencia de un ethos moderno en la sociedad

colombiana de su tiempo, ausencia que, para él, se subsanaría con la apertura del espíritu a otras

culturas. «Adquiere uno así la convicción de que está Faguet muy cerca de la verdad», dice, en

su sentencia de que «el patriotismo en materias literarias consiste en tratar uno de enriquecer la

literatura nacional con formas ó con ideas nuevas».48 Así, da la vuelta al argumento de los

nacionalistas que conciben el patriotismo como la protección de lo supuestamente propio ante

lo foráneo. La historia de la literatura le demuestra a Sanín que la renovación de la cultura propia

se hace a través del contacto con otras culturas, desconocidas, exóticas, y que aquellas obras

que se consideran expresión máxima y pura del espíritu nacional estuvieron determinadas por

46 Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, 61. 47 En el discurso de recibimiento de Sanín en la Academia Colombiana de la Lengua en 1935, Laureano García Ortiz recuerda, de esta forma, el impulso de su paisano hacia lo nuevo: «El maestro Sanín Cano nos llevaba la contraria siempre, y nos mantenía en expectativa y anhelantes. Lo explicaré: si leíamos a lord Macaulay, que fue una revelación en su tiempo […], Sanín se ponía a desacreditarlo como crítico, hasta que llegaba a decirnos que solo los porteros leían a Macaulay. La única crítica legible en esa hora eran los Ensayos de sicología contemporánea de Paul Bourget. Cuando habíamos devorado aquellos y ya nos veía enfrascados en los Estudios ingleses o en Los pasteles, del mismo autor, resultaba que solo la crítica del danés Jorge Brandes podía pararnos en el estómago. Y con el mismo juego, tras Brandes venía el ruso Dostoiewski, y tras de Dostoiewski venía el alemán Nietzsche, agujero hondo del cual era difícil sacar la bola; pero al fin la sacaba y nos lanzaba al italiano D’Annunzio» («Reminiscencias de Rionegro», 144). 48 Sanín Cano, «De lo exótico», 283.


el contacto con literaturas y lenguas foráneas: «Cervantes enriqueció su lengua con modos de

decir italianos que hoy son rematadamente castizos», «el influjo de Rousseau sobre el Goethe

del Werther es más que palpable».49

Teniendo en cuenta estas consideraciones de la relación entre nacionalismo y pensamiento

premoderno, era obvio que, para Sanín, las academias de la lengua fueran fuerzas premodernas

que impedían la apertura de la literatura. Para la época, el influjo de la Academia Colombiana

de la Lengua en la literatura nacional y en la crítica, a diferencia de ahora, era notorio, como se

colige de los debates literarios en prensa, lo que llevó, como señala Olga Vallejo Murcia, a que

la norma gramatical se institucionalizara como norma estética. Dice la autora que esta «estética

gramaticalista», como la llama, instauró un tipo de crítico literario que actuaba como guía y

orientador; él señalaba las desviaciones de la norma gramatical que cometían los autores y así

creía mantener la lengua literaria alejada del uso común y de los extranjerismos, ambos

considerados como una amenaza para la lengua española.50 La Academia era uno de los

baluartes del hispanismo, el cual, en Colombia, iba de la mano con un proyecto ideológico

conservador de gran cohesión. No se buscaba preservar solamente la tradición y la pureza de la

literatura hispanoamericana, heredera de la española, sino también las tradiciones de la Iglesia

católica y de la jerarquía social. El vínculo entre conservadurismo y academicismo era evidente:

Caro, el ideólogo de la política reaccionaria de La Regeneración, había sido también uno de los

fundadores de la Academia.

Por ello, no es gratuito que Núñez, poeta, el escrito de Sanín más polémico durante el siglo XIX,

esté dedicado de forma irónica: «A los egregios varones de la Academia Colombiana. Uno de

sus numerosos admiradores».51 En este panfleto, del que se hablará más adelante, Sanín

denunciaba la hipocresía de la Academia, de sus defensores y de los periódicos que publicaban

49 Sanín Cano, «De lo exótico», 283, 286. 50 Vallejo Murcia pone como un ejemplo de este tipo de crítica la disputa en 1869 entre los escritores Alejandro Hoyos Madrid y Santos Jaramillo. El primero, al comentar una serie de poemas del segundo, señalaba que su principal falla era ignorar las reglas de la lengua española. Para Hoyos Madrid no importaba mucho ir tras una novedad formal. Para él, dice Vallejo Murcia citándolo textualmente, «toda innovación contraria a la naturaleza de nuestra prosodia y al genio de nuestra lengua debe ser señalada como un atentado a los principios del gusto» («La literatura colombiana y la estética gramaticalista», 64). Por su parte, la defensa que de sí hace Santos Jaramillo no exhibe valores distintos: él se empeña en demostrar su conocimiento de la lengua española. «El acuerdo es llano», concluye Vallejo Murcia, para ambos escritores y para la crítica de este corte «la poesía es la mayor realización de la gramática» (64). 51 Sanín Cano, Núñez, poeta, 3.


sus juicios, pues los críticos literarios academicistas, a pesar de tener una función correctora,

guardaban silencio ante los errores gramaticales de los poemas de Núñez. «Ojo!, señores

académicos», les dice Sanín, «esos son pecados graves cuando se cometen en el redil».52 Era

inadmisible pensar que un académico, como también lo era Núñez, cometiera este tipo de

errores, pero era aún más grave que la Academia y los seguidores de esta llamada tendencia

gramaticalista callaran ante ellos. Al hacerlo, sugiere el texto, la Academia estaría demostrando

su sumisión a las esferas de poder, su falta de autonomía, o su confabulación con el proyecto

del gobierno de turno.

Dice Sanín que su denuncia no tendrá mayor repercusión, pues él está «desprovisto de toda

autoridad, como diría el señor Caro si le viniese á cuento», es decir, él no es un académico. Pero

sería distinta la situación si «José Ribas Groot […] se resolviera á estudiar detenida y

prolijamente la obra del señor Núñez, así como ha estudiado la de Víctor Hugo (perdonando la

confianza), y le señalara al poeta del Cabrero cinco docenitas de yerros»; o si «A. M. G. Re. (Ad

Majorem Gloria Rerum eclesiæ)», quizás el seudónimo de otro crítico académico importante,

«con esa escrupulosidad con que nos analizó un día las veces que Flórez usa la palabra besos,

contara media docena de defectos en la obra poética del señor Núñez»; o si «García Merou […]

le mandara de un día para otro el catálogo de los defectos que le pareció hallar en las poesías

filosóficas y amatorias del gran regenerador».53 Sanín es consciente de que eso no pasará, pues

cuando la crítica academicista comenta en la prensa los poemas del entonces presidente no

puede más que alabarlos, a pesar de sus errores. Retóricamente se pregunta Sanín: «¿Por qué El

Porvenir y La Nación, hojas que mangonean cultiparlantes, salen con tales desatinos?», a lo que

se responde: «Porque hay gentes muy buenas […] que creen que los cantores de La

Regeneración no pueden ser sino poetas excelentes. —Pues tenedles mucha devoción, etc.».54

Al señalar la alianza entre la Academia y La Regeneración, Sanín mostraba cómo el carácter de

ambas instituciones tenía una misma naturaleza. Ambas eran autoritarias, lo que se demuestra

con la figura del crítico como censor gramatical y con la figura del presidente como censor de

la libertad de prensa, y ambas compartían una misma idea de tradición, asentada en los valores

52 Sanín Cano, Núñez, poeta, 26. 53 Sanín Cano, Núñez, poeta, 34-35. 54 Sanín Cano, Núñez, poeta, 38-39.


culturales hispánicos. Este carácter era evidentemente una fuerza premoderna obstructora del

movimiento de transformación en el país. A esta fuerza Sanín oponía la idea de libertad (para

el escritor, en este caso) y el criterio independiente (la Academia no debía ser sumisa ante el

proyecto ideológico de Núñez y Caro).

Varios años después, se puede ver cómo esta misma confrontación está presente en su ensayo

«El porvenir del castellano», publicado en octubre de 1904 en el primer número de la Revista

Contemporánea. Como en «De lo exótico», Sanín se enfrenta a las críticas de los nacionalistas

españoles, esta vez en la figura del academicista y novelista Juan Valera, quien demerita a los

escritores contemporáneos que no sienten la «adoración extática ante los primores del castellano

viejo».55 Para Sanín, este conservadurismo del idioma, propio de las academias de la lengua, se

sostiene en un error, pues es el pueblo «el verdadero y el único depositario de las lenguas: en

éste viven ellas mientras duran; cuando el pueblo las deja, no hay corporación, ni tirano, ni

principio que las salven».56 Si las lenguas viven mientras el pueblo las usa, ellas se transformarán

con el cambio de los pueblos a través de la historia; no son inalterables, todo lo contrario, están

en un proceso de crecimiento y mudanza que le permite a Sanín compararlas con el proceso de

maduración de las frutas: «Un melocotón en la plenitud de su madurez es la lengua que usan el

artista escogido y su pueblo».57

Como se trata de un ente vivo, el compromiso que el artista adquiere con la lengua que habla

es impulsar su proceso de desarrollo, y lo logra a través de la búsqueda de una forma que se

corresponda con su pensamiento novedoso, lo que, como se verá más adelante, Sanín llama

estilo. «El día en que se presente en España o en América el hombre de ideas nuevas, peregrinas

y enormes», dice, «está seguro de que él formará su lengua para expresarse, como la presente

resultare inepta en la demanda». Y, citando a Jacob Burckhardt, añade: «las gentes que tienen

algo significativo que decir, por sí mismas forman su idioma; el cual es movedizo y variable

porque es una cosa viva».58 El escritor crea una lengua nueva porque siente que la que le ofrece

su época es insuficiente: debe sentirlo así para impulsar ese movimiento transformador. Esta

55 Sanín Cano, «El porvenir del castellano», 39. 56 Sanín Cano, «El porvenir del castellano», 40-41. 57 Sanín Cano, «El porvenir del castellano», 42. 58 Sanín Cano, «El porvenir del castellano», 42-43.


transformación es una necesidad, pues aquel que «trae a las lenguas giros nuevos, el que

reemplaza un clisé por una expresión elegante y fresca hace tanto bien, en su campo, como el

mecánico que reemplaza con una sola palanca una incómoda combinación de excéntricas y

manivelas».59 De nuevo, la equiparación de Sanín entre el artista y la sociedad revela su confianza

en el hecho de que está en manos de ambos impulsar el movimiento transformador de la historia

en todos los campos. Como en las manos del mecánico está el porvenir de la industria, en las

manos del escritor moderno está el porvenir del castellano.

Esa transformación de la lengua que opera el escritor se lleva a cabo a través de los caminos

abiertos, a través del influjo de lo foráneo. «La cuestión no está en imitar, lo cual es fácil y

peligroso», aclara Sanín, tampoco se trata «en presumir de originales a todo trance»; lo que

importa es que «el escritor tenga talento y que, basado en el genio de la lengua, sobre lo cual

debe tener información precisa, la impulse en ese sentido, aprovechándose del auxilio que

escritores y artistas de toda nación u origen puedan suministrarle».60 A través del ejemplo o del

auxilio de aquellos escritores que han ampliado sus propios horizontes al ser absolutamente

modernos y, como surcadores, han abierto camino en sus propias tierras, el escritor colombiano,

como cualquier trabajador, se esfuerza por revitalizar y renovar su propio entorno.

Pero, ¿por qué aprovechar el auxilio que ofrecen los escritores de las literaturas foráneas?

Jiménez sugiere una respuesta a la pregunta:

para los hispanoamericanos «lo nuevo» ya había comenzado en otra parte. José Fernández

lo dice en De sobremesa: de lo que se trata es de lograr para la poesía en español algo que ya

ha sido logrado en francés y en inglés por los Baudelaire y los Swinburne. Ser moderno

significaba, quizás, insertarse en otra tradición.61

En el caso particular de Sanín, más que una inserción, se podría decir que se trataba de asimilar

los paradigmas modernos de otras tradiciones para revitalizar la propia. Quizás, a los ojos de

Sanín, lo que aquellos escritores habían logrado era, justamente, abrir caminos: ellos habían

creado un público dispuesto, formado para la recepción del arte nuevo, y a través de este público

59 Sanín Cano, «El porvenir del castellano», 48. 60 Sanín Cano, «El porvenir del castellano», 48. 61 Jiménez, Fin de siglo, 17.


se podía seguir impulsando el movimiento de la historia. Estos artistas habían conseguido su

autonomía frente a las instituciones premodernas que coartaban su libertad creadora y su

búsqueda de la novedad. Para Sanín, este era un estado que habían alcanzado otras tradiciones

literarias porque se trataba de una victoria histórica, es decir, era un punto al que se llegaría

impulsando las transformaciones sociales y culturales.

El carácter histórico de esta autonomía lo explica Levin Schücking como un desplazamiento de

la posición social del artista en la época moderna. «Antes», dice, «el humus sociológico era casi

siempre notorio; se distinguía claramente la influencia de determinadas personas de alta posición

social, la existencia de unos cuantos núcleos bien definidos, de los cuales partía la vida del arte».62

Con la proliferación de fuentes que sostienen materialmente la existencia del arte y del artista,

como los teatros, las editoriales, las asociaciones y un público de gustos muy variados que paga

por el arte, las exigencias del público se van haciendo más vagas y el artista se vuelve socialmente

autónomo de las exigencias de su humus. Con las alteraciones de las estructuras sociales y la

proliferación de fuentes sostenedoras, el artista empieza a perder el horizonte ideal que antes

encontraba en la capa social más alta. De alguna manera, se podría añadir, el horizonte se vuelve

desconocido, como para el hombre moderno.

Al mismo tiempo, el artista empieza a ganar estatus social. La nueva clase dominante, la

burguesía, dice Schücking, «tiene una afición secreta por el hombre autónomo, por el artista que

personifica la deseada libertad humana que muy pocos se atreven a reconocer y mucho menos

a vivir. El artista es realmente un tipo superior de hombre».63 Con ese desplazamiento de

posición y la celebración de la autonomía del artista, «el nuevo concepto de creación artística

prescinde en absoluto del público existente, el poeta solo toma en cuenta un lector ideal, se guía

únicamente por su propio gusto y convicción».64 Schücking cita este consejo de Shelley: «No

escribas nada a menos que tu convicción de su verdad te impulse a escribirlo. […] El tiempo

invierte el juicio del necio vulgo».65 La autonomía del arte es el producto de un desplazamiento

del artista en la sociedad, es, por eso, una victoria histórica. Pero, aunque la autonomía del artista

62 Schücking, El gusto literario, 33. 63 Schücking, El gusto literario, 38. 64 Schücking, El gusto literario, 43. 65 Schücking, El gusto literario, 44


es producto de la clase burguesa que lo ha liberado de sus antiguos mecenas, esa autonomía

genera una actitud de hostilidad contra esa clase burguesa, ese gran público, pues este es visto

como un tirano que amenaza la libertad del artista.

Sin embargo, Schücking piensa en el caso de Europa, mientras que las condiciones que permiten

ese desplazamiento del artista y la consecución de dicha autonomía no son exactamente las de

la sociedad colombiana del siglo XIX. Rafael Gutiérrez Girardot señala, de todas maneras, cómo

a través de la difusión en los países de habla española de los principios racionales y capitalistas

del Code Napoleón, del utilitarismo de Bentham y de la ideología de Destutt de Tracy, «el sistema

de valores burgueses que se asentó paulatinamente en las grandes ciudades ejerció una “presión

de acomodamiento” en todos los demás estratos de la sociedad». Aquello «no significa que

todos los miembros de dicha sociedad, que todas sus partes y estratos fueran burgueses», pero

si bien no hubo una modificación automática y entera de la estructura social, este movimiento

«sí transformó las mentalidades, esto es, la selección de las valoraciones, las preferencias por los

valores de la nueva sociedad».66

Esta situación particular de los hispanoamericanos explica la visión relativamente armónica de

Sanín entre el escritor y el pueblo en su experiencia bogotana. En términos de estructura social,

Sanín no vive en medio de una amplia clase burguesa, de un gran público que, a la vez que le

asegura su autonomía, se vuelve su enemigo. Al contrario, Sanín es consciente de que vive en

medio de una incipiente y muy reducida sociedad burguesa, cierta clase social bogotana, en la

que, como se ha dicho, priman todavía rezagos de pensamiento colonial. Al entender esta

situación, queda sin piso la crítica que se le hizo a Sanín de ser un escritor que desprecia

aristocráticamente al gran público, pues no existía, como tal, ese amplio público lector. Esa

crítica es ahora un lugar común en los juicios sobre el modernismo (aunque quizás a la

formación de ese juicio contribuyó la actitud de algunos modernistas, como Guillermo

Valencia).67 De todas maneras, esta crítica se le hizo a Sanín en su propio tiempo, como se

66 Gutiérrez Girardot, Modernismo, 48-49. 67 Así, por ejemplo, ve Cabrera Velásquez a Valencia, quien, para ella, «había estado más cercano al modernismo rubendariano que al practicado y defendido por Sanín y Silva. De Rubén Darío, Valencia había aprendido la aristocracia, la tesura y la perfección del verso» («El joven Sanín Cano: ensayo de una biografía intelectual (1861-1910)», 115). La autora puntualiza que «lo que Valencia admiraba en sus lecturas de Nietzsche, por ejemplo, no era


puede ver en una carta pública suya que aparece en la revista Alpha, fechada en junio de 1906 y

dirigida a Arcesio Aragón, quien lo había tildado de hacer parte del grupo de escritores que,

imbuidos por los modernistas franceses, practicaban «el decantado desprecio por la gran masa

de público, lo que pudiéramos llamar la mesocracia intelectual»68

Frente a esa acusación, Sanín responde diferenciando estos dos grupos. Para él, por un lado,

está «la parte del pueblo que lee poco, la que no lee absolutamente y que con permiso de Ud.

llamaré en adelante la gran masa». Por otro lado, existe la mesocracia, que «está sofisticada por

las reglas. Adora la retórica, arte masónico y estrecho, en cuyas futilezas hallan reposo mentes

débiles que no pudieron nunca trasegar desembarazadamente por entre las ideas solas ó los

hechos intrínsecos». Sanín dice sentir un gran aprecio por la gran masa sin formación, ya que

«carece de dogmas retóricos», y ve en ella todo un campo de acción, pues se trata de un «cuerpo

vivo, supremamente elástico, educable»; al contrario, la mesocracia intelectual «es elocuente, es

sentimental, intolerante».69 La defensa que hace Sanín de la autonomía del artista no implica

hostilidad hacia el gran público burgués, justamente porque este gran público no existe. De allí

que Sanín vea en la masa a un aliado, pues en ella están el montañés de las riberas del Magdalena,

el trabajador de labra la tierra, el mecánico que simplifica el proceso de la máquina, todos

cumpliendo la misma función que el artista: abrir caminos.

Pero su labor no es sencilla. La tierra se resiste a la apertura de surcos por los rezagos del

pensamiento colonial, por las academias, por la mesocracia intelectual. Todos estos fenómenos

forman, en conjunto, la sociedad letrada bogotana; sin embargo, Sanín parece advertir que esta

ofrece tanto las cadenas como la posibilidad de liberarse de ellas. Si bien en dicha sociedad se

incuba el conjunto de lectores prejuiciosos, cuyas ideas preconcebidas sobre el arte se vuelven

una serie de cadenas para el escritor, en el seno de la misma se crean pequeños grupos

intelectuales que trabajan por la transformación de los valores culturales.70 En el esfuerzo de

su teoría sobre la voluntad de poder, ni su creencia en la muerte de Dios y el surgimiento del superhombre, sino la capacidad del filósofo alemán de exponer sus ideas de una forma aristocráticamente poética» (116). 68 Sanín Cano, «Carta a Arsecio Aragón», 357. 69 Sanín Cano, «Carta a Arsecio Aragón», 360. 70 Así, cuando Sanín quiere ejemplificar cómo la sociedad bogotana se ha transformado desde los tiempos de la naciente república, hace una amplia enumeración de las novedades que, dice, se discuten en estos pequeños grupos intelectuales capitalinos. Señala cómo Gosselman, viajero que visitó el país entre 1825 y 1826, se deleitaría, en 1888, «al oír hablar del Edda y de la antigua poesía escandinava, de Isaías Tegner y sus célebres composiciones Axel y La Primera Comunión, de Henrik Ibsen, el grande autor dramático de la Suecia hodierna, todo entreverado con la última


estos pequeños grupos, que son la proyección del trabajo colectivo que moderniza el entorno,

ve Sanín la fuerza o el impulso verdadero de la historia. Lo que deben hacer estos grupos

intelectuales, lo que debe hacer el escritor, es educar estéticamente a esa gran masa que es su

aliada.

Sanín escenifica esta situación en la primera parte de «Sinceridad del artista», un cuento que

publica en 1892 en la Revista Gris. El narrador empieza hablando del libro de versos de un joven

poeta, «un libro lleno de vida y de calor artísticos, donde el poeta había dejado correr las más

bellas sensaciones de su vida, el íntimo sentido que él había logrado descubrirles á las cosas».71

Su autor había tomado una serie de notas al constatar que su libro había sido incomprendido

entre los comentadores de la mesocracia intelectual: «Ni uno solo de cuantos críticos habían

tomado á su cargo el estudio del libro y del autor, había dado una nota acertada sobre el origen

del uno y sobre el alma y los procedimientos del otro». Sin embargo, estas notas, dice el narrador,

«le servían al joven poeta para rectificar sus conceptos sobre las relaciones de la estética y la

sociología. Indudablemente, uno de los trabajos más recios era formarse público, educar á los

lectores para entender una obra».72 Si el escritor pudiera educar estéticamente, lograría hacerse

un público y, con ello, no dependería de las instituciones oficiales, sostenidas en los prejuicios

de la mesocracia.

De esta forma, conseguir la autonomía artística asegura el cumplimiento del compromiso del

escritor moderno con la literatura, pues cuando a aquel no lo coartan en su escritura ni las

instituciones ni los lectores (ambos con criterios premodernos), puede seguir proyectando la

literatura hacia el futuro y es así que aquella puede seguir viviendo. En esta convicción se puede

entender toda la teoría estética de Sanín durante esta primera etapa de su pensamiento. Exigir

un arte moderno es, para él, exigir libertad para el artista. Y esa libertad se consigue con el

contacto, con el auxilio, de otros escritores que hagan gala de la autonomía: ellos son el impulso

para que el escritor local piense su propia libertad, ellos permiten «vivificar regiones estériles ó

aletargadas de su cerebro», la cual, dice Sanín, «debe ser la grande ocupación, la preocupación

novela de Julián Viaud, el libro más reciente de Carducci, y el último poema de Jorge Ebers» (Colombia hace 60 años, 25). 71 Sanín Cano, «Sinceridad del artista», 28. 72 Sanín Cano, «Sinceridad del artista», 29.


trascendental del hombre de letras».73 Al educarse, el escritor puede también educar a la gran

masa que no lee; a través de este esfuerzo, se consiguen las condiciones para su libertad, el

artista se crea un público. Esta es la misión trascendental del intelectual para Sanín. Esta es la

utopía del Sanín joven, lo que Gutiérrez Girardot llamaría su «construcción de la filosofía de la

historia»;74 lo que la sostiene es su confianza en un horizonte abierto y en un público dispuesto

a avanzar con el desarrollo de la historia misma. Se trata de una de sus convicciones que más

sufrirá tras la experiencia de la gran multitud en Europa, como se verá en la segunda parte de la

tesis.

III. «Todo es rápido, superficial y pasajero» Si bien Sanín tenía confianza férrea en el movimiento transformador de la historia y si bien en

su pensamiento, más notoriamente en esta primera etapa, no es concebible una sociedad

moderna en la que la cultura y la literatura se encuentren atrasadas (por el contrario, la sociedad

debe ser consciente de la existencia de valores nuevos y la presencia de la literatura nueva en el

ambiente es la prueba de aquel estado social moderno), tal sincronía entre sociedad y literatura

no siempre era posible. Había casos en los que esta sincronía era tan solo aparente y terminaba

por entorpecer el desarrollo mismo de la literatura, su movimiento. Para observar este

fenómeno hay que volver a «Misterio…», el artículo de 1887 sobre la novela Called Back, de

Hugh Conway.

73 Sanín Cano, «De lo exótico», 291. 74 Gutiérrez Girardot, Modernismos, 155. Señala el autor que a finales del siglo XIX resurgieron proyectos de utopía que eran, antes que nada, interpretaciones filosóficas de la historia. Eso fueron, dice, «el paisaje de Castilla», de Antonio Machado, «la España interior de Ganivet, la América de los indigenistas, la de Lugones, la de Manuel Ugarte, pero también el orden nacionalista de Barrès o la “antropología ética” de Leopold Ziegler» (148). Algunos de esos proyectos cedieron a la necesidad de condiciones concretas para su realización y eso hizo que varios terminaran como sustento ideológico de gobiernos totalitaristas. La toma de conciencia histórica de Sanín, su consideración de que la historia es un movimiento imparable que todo lo transforma, hace que su utopía siga otro camino, el de las que «miraron al futuro, siguieron en oposición al mundo tal como era, y mantuvieron el impulso dinámico» (148-149). Fernando Urueta señala cómo esta idea de utopía que expone Gutiérrez Girardot se forja a través del contacto de aquel con Alfonso Reyes: «La utopía, desde esta perspectiva, es impulso histórico y político, incesante fuerza crítica de lo que es y que pudiera ser mejor, y en ese sentido es la potencia que empuja la historia desde el presente, la única que puede quebrar el continuo histórico de injusticia y falta de libertad. Pero esta fuerza no puede perder su negatividad una vez conseguidas ciertas mejoras parciales, sino que debe conservarla, y por eso resulta indispensable mantener los ojos puestos en lo que aún no es» («Crisis y utopía, el pensamiento histórico del joven Gutiérrez Girardot», 75). Se trata, sin duda, del mismo tipo de conciencia histórica de Sanín.


En el párrafo en el que se afirma la mutabilidad de todos los valores humanos, Sanín incluye a

la literatura y se pregunta sobre la novela como género: «¿dejará de variar á medida de los

grandes cambios que la sociedad experimenta? Imposible». Pero, después de esta constatación,

Sanín explica la situación en la que se encuentra la novela de Conway:

Esto dicho, Misterio, esa novela que el público de Bogotá ha leído con avidez creciente,

¿será la novela del día conforme lo entiende la crítica contemporánea? No es preciso ser

grande amigo de esta rama de literatura, para comprender que esta pregunta merece

respuesta negativa inmediata. Más, si no es la novela del día, si no está á la moda ¿por qué

todos la han leído con interés que no disfrazan?75

El atraso de la obra de Conway, ese no estar al día, consiste, para Sanín, en que aquel «funda el

valor de su novela en lo extraño de los lances ó en lo maravilloso del relato», y, por ello, «afanado

en hacer pasar por natural y acaecible lo que verdaderamente no lo es, gasta en pruebas y

afirmaciones tiempo y fuerza mental que estaban mejor para dedicarlas á hacer brillar los tipos

de la novela antes que tamaños acontecimientos».76

La novela moderna que analiza la psicología de los personajes, les da una vida interior intensa y

explora las costumbres de su tiempo (en este grupo entran los autores nombrados en el artículo,

Émile Zola, Alphonse Daudet, Georges Ohnet y Paul de Kock) es ignorada por Conway, dice

Sanín. Él tomó la decisión consciente de construir la suya alrededor de lo extraordinario, para

asegurarse lectores. Pensó que «descubriendo el crimen por la vía natural», prescindiendo de lo

sobrenatural y ateniéndose al curso de los acontecimientos, «es fácil que el lector suelte el libro

á poco andar, porque muy pronto ha de cesar el interés». Así que se dice a sí mismo: si «desoigo

la voz de mi siglo que me recuerda las cosas y los hechos»,77 es decir, si desoigo la tendencia

moderna de la novela, aseguro el éxito de mi obra. Para Sanín, entonces, la novela de Conway,

aunque paradójicamente busca el interés del público contemporáneo, no es contemporánea, no

está al día, pues solo las novelas psicológicas, realistas y naturalistas eran las que verdaderamente

podían tratar los problemas de su tiempo.

75 Sanín Cano, «Misterio» (31 de marzo de 1887), 530. 76 Sanín Cano, «Misterio» (31 de marzo de 1887), 530. 77 Sanín Cano, «Misterio» (31 de marzo de 1887), 530.


Así, Sanín constata el desajuste entre el gusto del público contemporáneo y la novela que

realmente se ajusta a su tiempo, la novela de exploración mental y social. Esa escisión es la razón

por la cual la obra de Conway es tan leída a pesar de no ser una novela moderna, porque se

inclina por la voz del público e ignora lo que «la voz del siglo» exige para la literatura. No hay

una correspondencia entre ambas voces. Called Back (o Misterio, como se tradujo), pese a su éxito

entre el público, no era para Sanín realmente moderna, no cumplía la verdadera exigencia de

novedad. Conway rehúye el deber de ser moderno y sus implicaciones: no revitaliza la novela

como género, no propulsa nuevas transformaciones, no abre caminos. Como es constante en

sus artículos de la época, Sanín analiza un fenómeno, la novela de Conway, para prever las leyes

que regirán su futuro, pero como no se trata de una obra en verdad nueva, tampoco es

prometedora su proyección:

Y como postrera observación sobre la trama y el desarrollo de Misterio, puede decirse que

tiene su autor mucho de fabulista y muy poco de sicólogo. Es cierto, y el público de Bogotá

y aun otros peritos lo probaron, que ese enredo es interesante; pero no lo es menos que

allí no hay estudio de carácter como lo requiere la novela que aspira á vivir en lo futuro.

Ni la sociedad, ni la época, ni el hogar, ni el individuo pasan ahí delante de los ojos del

lector de manera que él pueda detenerse y escudriñar con espacio: todo es rápido,

superficial y pasajero. Por esto no vivirá Misterio la larga vida de una novela que contenga

aquellas condiciones; produce un placer enfermo al lector, y éste, al acabarla, la deja para

no volver á acordarse de ella.78

Sanín es consciente de que ninguna obra tendrá vida perenne y de que los valores que sustentan

la novela moderna en el siglo XIX (la exploración de la sociedad, de la época, del hogar, de las

costumbres y del individuo) necesariamente van a variar, pero la novela de Conway ni siquiera

tendrá una larga vida. Su obra no es una novedad que se insertará en la historia, pues para su

tiempo ya era, según Sanín, una novela caduca en relación con la historia del género, por la

superficialidad de sus valores literarios. El movimiento transformador de la literatura será

implacable con Conway, dice Sanín, y no se equivocó. Pero, de todas maneras, la novela fue

muy exitosa en su momento. Called Back había sido publicada recientemente, en 1883; un año

después se había presentado una obra de teatro en Londres basada en la novela y en 1887,

78 Sanín Cano, «Misterio…» (1 de abril de 1887), 534.


momento en el que Sanín escribe este artículo, ya se habían vendido 350.000 copias en

Inglaterra.79 De cierta forma, la novela iba con su tiempo, quería ser aceptada por los lectores

de su época y lo logró con creces a través de lo «rápido, superficial y pasajero». Es interesante

ver cómo en sus juicios sobre la novela de Conway, en 1887, Sanín ya está analizando

críticamente el best seller, uno de los fenómenos de la industria cultural, sobre la que volverá

constantemente durante su experiencia europea.

De lo anterior hay que señalar que, al analizar la modernidad literaria, lo que la «nueva escuela»

exige a la novela y lo que la novela de la actualidad ofrece y logra, Sanín entiende que la historia

no necesariamente se desarrolla en todas sus esferas de la misma forma. Si la historia no implica

un movimiento de mejora en conjunto, sino que se vive en un tiempo de no simultaneidad, las

proyecciones del futuro se vuelven menos esperanzadoras y, con ello, el presente se vuelve más

angustiante para Sanín. No solo la novela de Conway es rápida, superficial y pasajera, sino que

su propio tiempo, su siglo que acepta aquello, también lo sería. La imagen del «torrente

bullicioso de la vida moderna», de la que se habló antes, ya no expresaría solamente la conciencia

de la aceleración del tiempo que conduce hacia un futuro anhelado, sino que se trata de una

experiencia temporal en la que prima el ruido molesto del desarrollo industrial y económico: el

sonido no se puede captar porque es veloz, carece de importancia porque es transitorio, está

vacío de contenido porque es superficial.

Sin embargo, esta experiencia de crisis del presente convive, en el artículo sobre Conway, con

la confianza en que la literatura se encuentra en un proceso de desarrollo continuo que es

deseable. Es decir, a pesar de la visión del presente como superficial y pasajero, hay una «voz

del siglo» que indica el rumbo que ha de seguir la literatura: se trata del camino de la novela

moderna de exploración psicológica practicada en Europa. Ese camino, el que voluntariamente

rechaza Conway, asegura la posibilidad de un horizonte abierto que debe perseguirse. Para Sanín

el futuro es, todavía, una posibilidad, una proyección, y es decisión de los escritores seguir ese

impulso, ese llamado de los tiempos que implica un compromiso con la renovación de la

literatura, o rechazarlo.

79 Encyclopædia Britannica, 11.a ed., vol. 7, «Conway, Hugh».


Otra visión del presente como tiempo de crisis está en un artículo de Sanín llamado «Las

enciclopedias», publicado en El Telegrama el 3 de abril de 1893. Empieza diciendo el autor que

«a la centuria decimo nona» se la ha llamado de muchas formas: «La llaman del vapor, del oro,

del hierro, de la electricidad, de la industria, con otras cosas bastantes feas, que juzgo oportuno

callar en el momento». Pero ninguno de estos motes complace a Sanín:

Si en mí estuviera el rótulo lo llamaría el siglo mercante. El siglo diez y nueve, cuando me

pongo á verlo de lejos, se me representa como un mercado de frutos variadísimos. Y me

da lástima, porque la imagen no tiene belleza ni maldita la gracia, pero no puedo

remediarlo. Cuando dicen Edad Media, se le figura á uno que está viendo una justa; si

hablan del siglo XVII, ya se le aparecen una multitud de señoras y caballeros pelucones que

se dicen primores en un lenguaje precioso, y arman cada intriga amorosa que desazona al

mismo Santo Padre; el siglo pasado se nos impone como si fuera un salón de gente erudita

en que las damas disertan sobre las obras de Buffón ó sobre la libertad humana, y los

señores reconstruyen el mundo con saber prolijo y buenas intenciones, sin que les falte su

granito de sal. Pero el siglo en el que estamos no pasa de ser una feria. Harto favor le han

hecho los que le han querido llamar el de las enciclopedias: en plural y todo, para que no

vaya á ser confundido con el otro más interesante, que fue el de la enciclopedia, en singular,

lo cual hubo de hacerlo menos intolerable.80

El proyecto de la Enciclopedia de los ilustrados franceses en el siglo XVIII aparece como la

cristalización de la libertad y el intelecto, valores sobre los que giran las relaciones humanas en

dicho siglo, para Sanín. En comparación, en el siglo XIX las transacciones económicas son la

base de las relaciones sociales y aquello implica una degradación de las mismas. Su tiempo está

dominado por el afán mercantilista e industrial que subyuga todos los valores y relaciones al

principio de ganancia. Es el tiempo que ha convertido el proyecto de la Enciclopedia, de reunir

todo el conocimiento humano en un solo libro y hacer de este un campo abierto de discusión

de todos los valores, en un exceso de artículos superficiales que no cumplen la función

formadora y crítica del proyecto de los ilustrados franceses: «el anhelo mercante, la necesidad

de fabricar el artículo barato y de ponerlo al alcance del primero que llegue, fue lo que produjo

tantas enciclopedias y con ello un sistema de amonedar falso en la república de las letras». Así,

80 Sanín Cano, «Las enciclopedias».


Sanín expone que cuando la sociedad moderna busca que su desarrollo económico y técnico

vaya a la par con su desarrollo cultural, el primero termina por incorporar al segundo en su

propia lógica, con resultados indeseados, como la mercantilización del conocimiento. A Sanín

le parece útil que «por ministerio de la industria (estilo de oficina pública) estén los vidrios

planos al alcance de los medios escasos de la gente pobre», pero, añade, «no me lo parece tanto

que de las cosas del espíritu se haga un tráfico igualmente nivelador».81

La nivelación de los bienes espirituales tiene como gran consecuencia, y esto es lo que le interesa

subrayar a Sanín, el estancamiento cultural. El siglo XIX se asegura de mostrar «que la

enciclopedia es el talismán, la clave de las ciencias»; y como «basta saber un poquito para

enterarse uno en corto espacio del saber humano», la experiencia de la adquisición del

conocimiento se vuelve más precaria y limitada. A aquellos que consultan la enciclopedia, dice:

«Les parece que saben lo que es Merimée y lo que este hombre puede hacer sentir á un

desocupado, porque leyeron que nació en tal parte, que vivió en tal otra y que murió de esotro

achaque». Poder satisfacer el gran anhelo de conocimiento de manera inmediata y total termina

por eliminar ese mismo anhelo: «la pereza de estudiar, en vez de ser un defecto, será una cualidad

atendible, y desaparece del mundo un placer imponderable»,82 que es el sentido insaciable de la

curiosidad, propio del hombre moderno que busca lo nuevo como una forma de

transformación.

Las enciclopedias terminan por ser, para Sanín, una limitación, una domesticación de las

facultades intelectuales del hombre. La adquisición del conocimiento se vuelve, con ellas, una

experiencia de cierta manera estática: «ahí tenemos la Enciclopedia, que nos saca de apuros y

nos deja tan ignorantes». Y por su fácil acceso, estas se vuelven una herramienta para el trabajo

intelectual en la agitada vida moderna; los periodistas «no podremos prescindir nunca del librote

antipático, porque nosotros, los pobrecitos, apenas tenemos tiempo de estudiar cosa alguna á

derechas».83 Así, Sanín muestra cómo la aceleración del trabajo en el siglo XIX, en este caso del

trabajo del periodista, lleva a una contradicción: la aceleración de los cambios impide un

verdadero cambio, es decir, la transformación constante es una forma de estatismo. La

81 Sanín Cano, «Las enciclopedias». 82 Sanín Cano, «Las enciclopedias». 83 Sanín Cano, «Las enciclopedias».


enciclopedia brinda, entonces, una experiencia rápida, pues al conocimiento se accede

inmediatamente y de manera fácil; superficial, porque con los reducidos datos que ofrece basta

para saciar la curiosidad del momento y anular el deseo de un saber más profundo; y transitoria,

ya que se recurre a ella para resolver trabajos contingentes, pero el saber que se adquiere es

pasajero. Se trata de la misma experiencia que ofrece a los lectores la novela de Conway. Tanto

en el artículo sobre esta novela como en el dedicado a las enciclopedias Sanín despliega la misma

visión crítica del presente, del siglo XIX.

Otra visión del presente, igualmente angustiosa e incluso desesperanzada, está en la traducción

que Sanín hace de El siglo de los nervios, un ensayo de cien páginas del escritor italiano Paolo

Mantegazza sobre la naturaleza del siglo XIX. Esta «versión directa del italiano» fue publicada,

como la conferencia Colombia hace 60 años, en 1888 por la Imprenta de La Luz. Basándose en

conocimientos médicos y en estadísticas, el autor hace al inicio la siguiente descripción de su

tiempo: «Físicamente, el siglo XIX es neurósico. Moralmente, es hipócrita. Intelectualmente, es

escéptico».84 Para Mantegazza, el desarrollo modernizador de la sociedad de su tiempo ha llevado

a un vacío profundo en términos espirituales: «Nuestro siglo puede gloriarse de haber inventado

la locomotora y el telégrafo; puede sentirse orgulloso del teléfono y la luz eléctrica», pero al

preguntarle al siglo si es más feliz que otros, dice Mantegazza, este respondería que no. «No es

feliz un siglo que ve crecer día por día el número de los suicidios y las enajenaciones mentales»85

Y, sin embargo, frente a la constatación del presente en crisis, Mantegazza es optimista. Asegura

que el siglo venidero no cargará con las enfermedades del actual: «Esta neurosis es una

enfermedad pasajera necesaria» que ha tenido que soportar el siglo XIX para dejarle al siguiente

«una justicia más justa, una igualdad menos desigual, una moral más sincera».86 En la nota al pie

que se ubica justo después de esta afirmación, Sanín muestra una reticencia que le permite

considerar de manera más histórica el optimismo de Mantegazza:

Estas fe y esperanza son dulcísimas, no vale negarlo, pero también son inciertas y remotas,

por no decir infundadas. Parece que el Doctor Mantegazza no hubiera pensado en la larga

serie de años y vicisitudes sociales que se requieren para desarraigar una alteración

84 Sanín Cano, trad., El siglo de los nervios, 6. 85 Sanín Cano, trad., El siglo de los nervios, 23. 86 Sanín Cano, trad., El siglo de los nervios, 24.


constitucional. Pensemos un momento en ello: las neurosis, sean orgánicas ó adquiridas,

van pasando de una en otra generación: mientras el mal no desaparezca en el padre, es

confiar mucho en la higiene de las madres, esperar que no adolezcan los hijos de idéntica

enfermedad. El siglo XX será descendiente legítimo del siglo XIX, y aunque la abdicación

de éste y la coronación de aquel no estén señaladas para día determinado, ello es que en

pos de estos tiempos han de venir otros que no tengan los mismos caracteres históricos.

Pero, ¿cuándo comenzará á notarse tal diferencia? Es fácil que el bautismo del Doctor

Mantegazza, si es acertado, como parece, pueda aplicarse á un transcurso de tiempo que

esté en vigor por allá en los albores de lo que la cronología vá a llamar siglo XXI.87

De la metáfora de la descendencia en esta larga nota vale la pena rescatar un punto: lo que

permitiría que la enfermedad no se propague a los hijos es que el mal desapareciera del padre.

Aunque biológicamente esto no se puede controlar, podríamos decir que en términos históricos

sí es posible. Si los hombres del siglo XIX son capaces de combatir la enfermedad de su tiempo,

sus descendientes no tendrán por qué padecerla (ni tendrán que esperar hasta el siglo XXI para

ver el cambio): de cierta forma, el reparo que Sanín hace a Mantegazza es que él confía en que

el proceso histórico se desarrolla de manera autónoma, pero el rumbo de ese proceso depende

de los hombres de su tiempo, los padres del siglo XX. Si aquellos no toman en sus manos las

riendas de la historia, las enfermedades o carencias del presente seguirán desarrollándose. Sanín

cree posible salir de la vivencia de la crisis del presente a través de la acción directa de los

hombres sobre su tiempo. De nuevo, pese a la visión angustiosa de su tiempo, surge fulgurante

la proyección hacia un estado más pleno.

Entonces, de los dos artículos nombrados y de la traducción de Mantegazza se puede concluir

que hay otras amenazas para la literatura moderna, además del estatismo del pensamiento

premoderno y su intento de restringir el contacto con lo nuevo a través de la imposición de una

tradición nacional. Por una parte, el desarrollo económico del siglo XIX hace que todos los

productos culturales se subordinen al principio de ganancia de las mercancías: Conway escribe

una novela fantástica y superficial para poder venderla; las enciclopedias bajan su calidad para

ser productos baratos, fácilmente accesibles y, por lo tanto, más vendibles. Por otro lado, el

desarrollo industrial ha acelerado los procesos de producción, pero dicha aceleración lleva a un

87 Sanín Cano, trad., El siglo de los nervios, 24.


estancamiento de los procesos intelectuales, espirituales. En síntesis, la literatura moderna

también está amenazada por ciertos fenómenos de su propio presente, los cuales limitan las

posibilidades de la literatura de aspirar a lo nuevo, pues igualan su naturaleza a la de las otras

mercancías.

Jiménez sostiene que «el genuino espíritu de la modernidad implicaba, para el joven Sanín Cano,

una furiosa ruptura con el pasado. Él y Silva querían ser “absolutamente modernos”».88 Pero

quizás lo «absoluto» de ese espíritu moderno de Sanín estaba, como en Rimbaud (de quien

proviene la expresión citada por Jiménez), en un rechazo doble: ruptura con el pasado, por ser

atadura y principio contrario a la libertad del artista,89 y ruptura con el presente, por ser

igualación de las mercancías y limitante de la experiencia transformadora.90 Solo queda para el

espíritu moderno, entonces, la proyección al futuro, el deseo de ir más allá, la utopía o lo

imposible como impulso para el movimiento, como fuerza negativa contra el presente y contra

el pasado. En ese sentido, la experiencia temporal de Sanín en esta primera etapa de su

pensamiento se manifiesta como un espacio de tensiones contradictorias. A veces Sanín vive en

el tiempo de la novedad y la transformación y confía en el movimiento progresivo de las

conquistas humanas, siempre cambiantes, pero siempre en camino hacia un estado social mejor.

Otras veces, Sanín vive en el siglo mercantil y enfermo, desconfía del desarrollo industrial y

económico porque tiende a igualar los bienes culturales con las otras mercancías, iguala y

domestica la vida espiritual de los hombres y los puede llevar a la enfermedad mental y la

enajenación

Quizás estas no sean dos visiones distintas de la historia, sino dos caras de una misma

experiencia temporal. Si solo se considerase la historia como un proceso de mejoramiento, Sanín

88 Jiménez, Fin de siglo, 17. 89 En la llamada carta del vidente, redactada el 15 de mayo de 1871 en Charleville, su pueblo natal, y dirigida a su amigo, el poeta Paul Demeny, Rimbaud opina así sobre la tradición poética francesa anterior a la generación romántica: «todo es prosa rimada, un juego, apoltronamiento y gloria de innumerables generaciones idiotas. [...] Por lo demás, ¡libres los nuevos! de execrar a los antepasados: estamos en su casa y tenemos tiempo» (Obra completa bilingüe, 697). 90 Tanto en su correspondencia como en sus poemas, Rimbaud insistió en el desespero, el aburrimiento y el asco que le producía su presente y, con él, sus condiciones concretas de existencia. Por ejemplo, en una carta del 25 de agosto de 1870 dirigida a su maestro de escuela e iniciador en la poesía moderna, Georges Izambard, dice: «Mi ciudad natal es superiormente idiota entre las pequeñas ciudades de provincia» (Obra completa bilingüe, 671). Unos meses después, en otra carta al mismo remitente, Rimbaud se refiere a su estancamiento en su pueblo así: «Me muero, me descompongo en la vulgaridad» (684).


podría caer en una «modernolatría», como Juan de Dios Uribe, y volverse un exaltador del papel

utilitario de la literatura, como Salvador Camacho Roldán.91 Si solo considerase la historia como

un presente mercantil o un tiempo que ha degradado los auténticos valores del espíritu, podría

volverse un reaccionario. Por eso, la conciencia histórica de Sanín considera ambas visiones de

la historia, las cuales siempre estarán presentes en sus ensayos. Pero, como se verá en la segunda

parte de la tesis, la proyección hacia el futuro como impulso transformador de la historia será

menos constante y habrá un énfasis más fuerte en la visión del presente como tiempo crisis,

visión común para Sanín durante la experiencia europea.

A la vez, cada visión de la historia determina la forma en la que Sanín entiende la modernidad

de la literatura. Cuando la historia se ve como el movimiento imparable y transformador del

tiempo, la modernidad literaria implica la necesidad de perseguir ideas nuevas, una forma de

renovación que es fundamental para hacer frente a la actitud tradicionalista que busca el

estancamiento y que terminaría por acabar con la literatura. Cuando la historia se ve como la

crisis y la amenaza del presente, la modernidad literaria, como se verá en los siguientes

apartados, implica una afirmación de la individualidad artística para lograr imponerse sobre

dicha crisis y rebelarse contra la experiencia literaria superficial, domesticada y mercantil.

IV. «Y ante todo, escúchate a ti mismo» A todas las amenazas del presente que se han nombrado, Sanín opone la capacidad crítica de la

individualidad artística. Y es que, desde sus primeros escritos sobre literatura, él buscó en los

autores que comentaba una actitud creadora libre y en las obras de aquellos buscó la constancia

de una sensibilidad individual. Esta búsqueda parece asentarse en el principio de que una obra,

en palabras de Baudelaire, «debe reproducir ante todo el pensamiento íntimo del artista, que

domina al modelo, como el creador la creación».92 Sanín parece exigir al escritor que materialice

su yo, su pensamiento íntimo, en un estilo, el cual es, para él, la más alta realización estética de

la individualidad de un escritor. Como se ve en «Del estilo», artículo publicado el 15 de

noviembre de 1890, en la entrega 7 de la Revista Literaria, este concepto le permite a Sanín no

91 Jiménez, Fin de siglo, 10-15. 92 Baudelaire, Baudelaire y la crítica de arte, 40.


solo entender y juzgar la literatura de su tiempo, sino también reflexionar sobre el proceso de

creación del artista de su época.

Sanín empieza su artículo con un análisis del escritor italiano Ruggiero Bonghi y de su obra Por

qué la literatura italiana no es popular en Italia, publicada en 1856. La obra era interesante, para los

fines del artículo, porque en ella se defendían las ventajas del estilo de los escritores griegos y

latinos sobre el de los escritores italianos desde el Renacimiento hasta el siglo XIX. En el texto

se menciona también a Leopardi, quien afirmaba, en una línea similar a la de Bonghi, que los

escritores italianos contemporáneos habían perdido el estilo de los antiguos y que por ello había

escrito sus Opúsculos morales a la manera de los clásicos, para que su estilo sirviera como modelo.

La intención de Leopardi de recuperar el estilo clásico en la literatura contemporánea es, para

Sanín, imposible, pero dicha consideración le da pie para explicar lo que él entiende por estilo:

Desde luego, el estilo no puede ser imitado. Como lo que propiamente merece este nombre

no está en las propiedades extrínsecas del escrito, sino en la idiosincrasia espiritual del

escritor, quien pretenda imitar un estilo, antes que lograr expresarse de un modo bello,

desbarra lamentablemente.

El estilo no es resultado de lecturas clásicas ni de aficiones literarias. El trato con cierta

clase de autores influye en el modo de expresarnos, pero no informa el estilo. La definición

de Bongui: «Es la vida que tus concepciones toman de ti, y que tú comunicas á los demás

expresándolas,» salva una dificultad y aclara el asunto.93

El estilo nace de la formación espiritual, íntima y profundamente individual, pues se asienta

solamente en la vida mental del sujeto. Conseguir un estilo es, quizás, una de las mayores

aspiraciones del escritor que quiere ser moderno. Cuando el escritor lo consolida, logra

afirmarse a sí mismo como individuo, como sujeto moderno, y sus obras se vuelven la

cristalización, la puesta en forma, de una idiosincrasia espiritual individual. Por eso el estilo no

puede ser imitado, pues para imitar no solo se necesitaría copiar un uso del lenguaje, sino que

«es menester que haya también identidad entre la génesis y el desarrollo de sus ideas», las del

escritor que se toma como modelo, «y el desarrollo y la génesis de las nuéstras. Aquí salta a la

vista la imposibilidad».94 Para Sanín, este papel fundamental del estilo va de la mano con la

93 Sanín Cano, «Del estilo», 13. 94 Sanín Cano, «Del estilo», 14.


afirmación de la libertad del sujeto mismo: si una fuerza externa coarta el trabajo del escritor,

entonces este se niega la posibilidad de poseer un estilo. El ejemplo de esta situación es el mismo

Bonghi. Sanín sostiene que el cambio de sus intereses como escritor (pues dejó de encargarse

de las cuestiones literarias y pasó a las ciencias sociales) ha afectado su estilo: «si ha ganado en

serenidad, ha sido á costa de la gracia y no pocas veces de la claridad». «En aquel tiempo»,

cuando redactó su obra de 1856, «Bonghi escribía despreocupadamente; seguía con todo rigor

el orden de sus ideas. Hoy tiene que atender á necesidades políticas para desarrollar su

pensamiento».95 Y esa coerción de la política ha terminado por afectar su escritura.

Pero la imposibilidad de imitar el estilo de los antiguos se debe, también, a un proceso histórico

que ha hecho más difícil la labor del escritor moderno. Para Sanín, hay una diferencia en la

manera en que los artistas antiguos y los modernos desarrollan su creación. Los escultores

griegos podían «representar el cuerpo humano con la limpieza de contornos y sereno realismo»,

pues «vivían en contacto inmediato con la forma del cuerpo humano. Podían apreciar fácilmente

los contornos sin necesidad de hacer estudios de eso que hoy llaman lo desnudo». El ideal que el

escultor buscaba en su obra podía verlo con claridad en el cuerpo. Al contrario, el escritor

moderno tiene el problema de no encontrar una forma ideal que se corresponda armónicamente

con su pensamiento, pues «al pensamiento del siglo XIX le hemos echado encima una vestidura

no menos complicada que la otra con que cubrimos nuestro organismo lánguido y

empobrecido». La vestimenta hace que el contacto inmediato con el cuerpo se pierda, «lo

impiden las solapas, botones, embutidos, pliegues y demás complicaciones del vestido

moderno». Junto a este velo que cubre el cuerpo, hay otro que se arroja sobre el pensamiento;

un velo que parece ser una «ley en las sociedades hodiernas, cuyos miembros se esfuerzan por

encubrir lo que piensan y darles tormento á las ideas». Por ello, se concluye, «el escritor adquiere

el mal hábito de no pensar á derechas».96 El hombre en el mundo moderno, parece decir Sanín,

está expuesto a una serie de estímulos variados que distorsionan su percepción de las formas

sensibles a la manera de un velo que le cubre el mundo visible, así como el complejo vestuario

distorsiona la percepción que el hombre tiene del cuerpo. Entonces, el ideal que el artista busca

95 Sanín Cano, «Del estilo», 11. 96 Sanín Cano, «Del estilo», 15.


para su obra ya no lo puede hallar en el mundo exterior. No hay armonía entre el artista y las

formas sensibles.

Esta inarmonía o contraposición entre el artista y el mundo exterior es equiparable a la

«negación del presente» que, según Gutiérrez Girardot, caracteriza al artista en la moderna

sociedad burguesa: este está en conflicto con su presente, lo rechaza, lo niega, pero, «por

paradójico que parezca, el artista no hace otra cosa que vivir dentro de esa realidad que detesta,

la del hombre burgués, que también huye de la realidad y se refugia, como lo observó Benjamin,

en su intérieur».97 Así como el burgués diferencia su espacio de trabajo, en el que experimenta la

realidad, de su espacio interior, que lo distrae de la misma, el artista hace de su mente, de su

interioridad, un espacio privado como respuesta a su relación conflictiva e inarmónica con el

presente. Es por eso que, dice Sanín, los hombres modernos «se esfuerzan por encubrir lo que

piensan», son más dados a la introspección, a la cavilación,98 porque su relación con la realidad

es problemática y su mundo interior es un refugio. Esta situación hace que el artista solo pueda

buscar su ideal en sí mismo. En sus críticas de arte, Baudelaire mostraba una situación similar

para el pintor moderno a través de esta cita de Heine: «Creo que el artista no puede encontrar

todos sus tipos en la naturaleza y que los más notables le son revelados en su alma».99

Una consideración similar se ve en «Autobiografía», un texto del escritor austriaco Peter

Altenberg que se reprodujo el 7 de junio de 1899 en la Revista Ilustrada, junto con una nota de

Sanín (quien posiblemente tradujo el texto). Allí, el autor vienés da el siguiente consejo a los

jóvenes escritores:

Y ante todo, escúchate a ti mismo. Da oídos en ti a tu propia voz. No tengas vergüenza

de ti mismo. No te dejes asustar por tus mismos sonidos, aunque sean desacostumbrados,

97 Gutiérrez Girardot, Modernismo, 58. 98 En el artículo «Matices del amor moderno», Sanín cita a Maurice Barrès, representante de «toda una serie de ideas y de sentimientos nuevos», quien «al dar su opinión sobre las cualidades de la mujer amada se ha dejado decir que “le exige desde luego la posesión de una vida interior,” lo cual no es exigir mucho», opina Sanín, «porque la mujer moderna es por esencia la mujer caviladora». Para Sanín, la vida interior y la sensibilidad exacerbada son rasgos de los individuos modernos que los hacen más espirituales, pero aquella formación espiritual hace más conflictiva la relación de los individuos con el mundo real («hemos complicado ahora la vida y todas sus manifestaciones»), y, por ello, sus relaciones, en particular las amorosas, se vuelven más problemáticas y dolorosas: «El más grave de los fenómenos que complican el sentimiento amoroso moderno, es la tristeza que ha venido á ser como una inseparable compañera de la atracción de ambos sexos». 99 Baudelaire, Baudelaire y la crítica de arte, 40.


con tal que sean tuyos. Ten valor para tus desnudeces. No fui nada, nada soy, nada seré.

Pero vivo en libertad y hago que las naturalezas nobles e indulgentes participen de los

sucesos de esta vida interior poniéndolos sobre el papel en la forma más concentrada.100

Ante la dificultad del escritor moderno de comunicarse con el mundo externo, Altenberg

sugiere, para encontrar una manera de expresión auténtica, mirar hacia adentro e interpretar la

imagen interiorizada de las cosas, de la naturaleza. En el proceso de lograr escucharse a sí

mismo, el escritor escuchará al mundo del que está separado, y esta impresión del mundo, que

es individual, es la que se podrá expresar en el papel de «la forma más concentrada». En la

misma línea de Altenberg, Sanín asegura que para que el artista moderno pueda forjar un estilo

es necesario que su alma sea sensible al mundo fenoménico, debe poder interiorizarlo. No basta

con tener habilidades formales, «las cualidades de sonoridad, proporción y elegancia», pues

estas, «como extrínsecas, no son absolutamente indispensables para que el escritor posea un

estilo propio». En cambio: «Un individuo bien dotado, que observe, piense y razone bien, ya

tendrá estilo si se da al oficio de escribir».101 Las capacidades del hombre, como la observación,

el pensamiento y el razonamiento, hacen parte del proceso de escritura, así que explotarlas y

agudizarlas es trabajar en la consecución de un estilo.

El consejo de Altenberg de escucharse a sí mismo, es decir, el estudio minucioso de las

impresiones que uno se forja del mundo (a través de las cuales se hace la obra de arte) es lo que

Sanín llamará la «sinceridad del artista». Esta expresión no significa que la obra sea la confesión

de la vida empírica de su autor o resultado de lo que Poe llamó «la embriaguez del corazón»;

más bien, la obra, como la entendió Baudelaire, es producto de la fantasía creadora, una potencia

dirigida por la inteligencia, que permite la deformación y transformación de la realidad.102 Así,

cuando Sanín se refiere a la sinceridad del artista en el cuento que lleva este nombre, alude al

hecho de que la sensibilidad misma del creador, su forma íntima de experimentar e interpretar

el mundo, es el motor de la fantasía creadora.103

100 Altenberg, «Autobiografía», 202. 101 Sanín Cano, «Del estilo», 19. 102 Véase «Despersonalización», «Fantasía creadora» y «Descomposición y deformación» del capítulo sobre Baudelaire en el libro de Hugo Friedrich Estructura de la lírica moderna. 103 Para Sanín, como también para Baudelaire, esta manera de entender el proceso creador es una forma de rebelarse contra el arte imitativo de su tiempo y contra la imposición de un estilo unificado en el arte académico: el ideal,


En el final de «Sinceridad del artista», el poeta es consciente de que no puede crear un nuevo

poema siguiendo patrones universales de belleza («todas las fuerzas de la naturaleza, que se

informa y modifica á sí misma»), pero tampoco siguiendo el sentimiento amoroso entendido

como una emoción compartida y no individual («todos los ardores del amor universal»); «todo

eso que constituye la eterna juventud de la musa helénica, y que un tiempo fue mi patrimonio,

hoy está muy lejos de mí». En cambio, dice, «el alma moderna con sus sinsabores y con su

eterno trabajo de auto-disección me deja ver sus senos, tan claramente como las pasiones me

mostraban antes su vigor primitivo».104 El hombre moderno, arrojado a su interioridad (a su

autodisección), no tiene más que aferrarse a ella para experimentar el mundo; su interioridad es

cárcel y posibilidad creadora al mismo tiempo. Así, por ejemplo, lo que en otros artículos Sanín

llama el «sentimiento moderno de la naturaleza», y que ve como sustancial del arte moderno, es

precisamente la experiencia interior del artista que resulta de su contacto con el paisaje.

En ese sentido, en un artículo de 1891 titulado «El Casino literario», Sanín habla de un grupo

de jóvenes antioqueños que se agruparon en esa tertulia homónima (en la que empezó a escribir

Tomás Carrasquilla) y señala que «para describir el paisaje les falta á los del Casino el sentimiento

moderno de la naturaleza. Esto es una cosa que no se adquiere fácilmente: mucho más que la

sociedad medellinense no es una sociedad moderna». Pero que los miembros de esta tertulia no

posean esta sensibilidad moderna se vuelve un punto a favor de sus obras: «Aquel análisis

destructor y enervante que produce las notas tristes, y los paisajes melancólicos», es decir,

aquello que ofrecen las obras en las que hay un sentimiento moderno del paisaje, «viene á ser

reemplazado por la confidencia candorosa, por la reproducción desprevenida de la

naturaleza».105 Lo interesante de estas apreciaciones es que Sanín ve que esa forma moderna de

experimentar el mundo es una consecuencia a la que lleva la transformación de la historia.

Cuando la sociedad de Medellín haya desarrollado las condiciones de la vida moderna, en las

obras de sus artistas empezará a brotar también esa sensibilidad moderna del paisaje, pues su

percepción de lo sensible se habrá transformado.

dice el escritor francés, no es «esa cosa vaga, ese sueño tedioso e impalpable que boga en el techo de las academias; un ideal es el individuo recompuesto por el individuo». Eso quiere decir que «en el alma del pintor hay tantos ideales como individuos» (Baudelaire y la crítica de arte, 67). 104 Sanín Cano, «Sinceridad del artista», 34. 105 Sanín Cano, «El Casino Literario».


Sin embargo, volviendo a «Del estilo», dice Sanín que no es un trabajo fácil objetivar el estudio

de sí mismo, materializarlo en una forma, pues «hay más diferencia entre lo pensado y lo escrito,

cuanto es más hondo el pensador[,] cuando es más inspirado y sincero el poeta». Mientras más

se profundice en el pensamiento propio más complejo se vuelve este y es más complicado hallar

una forma de expresarlo, por eso «solamente un mediano escritor puede decir lo que quiere.

Pensando en lugares comunes, sí puede haber correspondencia exacta entre lo pensado y lo

dicho ó escrito».106 Por eso, dice Sanín, los escritores modernos deben tener «la convicción de

que nunca llegarán á poner ellos por escrito lo mucho que les sugiere» el enfrentarse a una hoja

en blanco.107 La obra es el resultado del fracaso de la búsqueda de una forma ideal, es una

tensión entre lo que el lenguaje pudo llegar a decir y lo que aspiraba a decir, aquello queda

apenas sugerido. Sanín ejemplifica esta situación con unos versos del poema Intermezzo, de

Giosuè Carducci: «Y véome con mi corazón así abandonado / Por este ir y venir / Y mi mejor

canto siempre será ese / Que no hice nunca».108

«Hacer la división del estilo teniendo en cuenta que un autor use o abuse de los adjetivos, o

fijándonos en lo pomposo o severo de su vocabulario», dice Sanín, «es proceder

artificialmente»,109 significa no entender que las decisiones formales son indivisibles de una

disposición espiritual interior. Sin embargo, esta consideración artificiosa del estilo como el

simple uso de cierto vocabulario es común en el medio de Sanín. Así lo demuestra en «El Parnaso

colombiano», artículo de dos entregas que publicó en El Telegrama del domingo. Parte literaria. El

título del texto hace alusión al Parnaso Colombiano, colección de poesías escogidas por Julio Añez,

cuyo primer tomo se publicó en 1886 y había sido acompañado de un estudio preliminar hecho

por José María Rivas Groot. A este poeta está dedicado el mencionado artículo de Sanín, cuya

106 Sanín Cano, «Del estilo», 13. 107 Sanín Cano, «Del estilo», 14. 108 Sanín Cano, «Del estilo», 14. «E vommene col mio cuor così fesso / Per questo via vai / E il mio canto miglior sempre è quel desso / Quel che non feci mai», dice el original. Esta persecución incansable de una correspondencia exacta entre forma y pensamiento la plasmó también Rubén Darío en un muy famoso soneto: «Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo, / botón de pensamiento que busca ser la rosa; / se anuncia con un beso que en mis labios se posa / al abrazo imposible de la Venus de Milo. // […] Y no hallo sino la palabra que huye, / la iniciación melódica que de la flauta fluye / y la barca del sueño que en el espacio boga» (Prosas profanas y otros poemas, 174-175). De la búsqueda del poeta de una forma ideal que se corresponda con su estilo, su interioridad, no hay sino el punto de partida, el botón de pensamiento que aún no florece, apenas la iniciación melódica. Esa barca que parte no llegará a su puerto, a la materialización del ideal de belleza del poeta, pues este es el «abrazo imposible de la Venus de Milo». 109 Sanín Cano, «Del estilo», 16.


primera entrega salió el 4 de diciembre de 1887 con el nombre de «Los arcaísmos de Rivas

Groot».

La crítica de corrillos le había asignado a Rivas el epíteto de arcaico y este es el punto de partida

de Sanín. El artículo sostiene que esta crítica es común a otros escritores contemporáneos:

«fulano es un hombre insoportable que no dice una palabra usual y corriente: todo se le vuelve

términos arcaicos y construcciones paleontológicas».110 Este tipo de reparos parecen sostenerse

en la idea de que, si el lenguaje, como todas las esferas del hombre, está en un proceso de

transformación constante, los escritores deben ir, entonces, con su tiempo; ello implicaría hacer

uso del lenguaje corriente de su época y, de no hacerlo, los escritores serían juzgados como

arcaicos, añejos. Por ende, sus obras no podrían ser consideradas como modernas.

«Oyendo esta gente», responde Sanín, «puede uno creer que se trata de renovar[,] por el método

de Cuvier, alguna bestia perdida, juntando los huesos y dientes que ha dejado ver la madre tierra

a los atrevidos que le desgarran el seno».111 Los que critican a los escritores por su lenguaje

arcaico, dice Sanín, están tomando una posición equiparable a la del paleontólogo que sigue el

método de Georges Cuvier: ambos, en su intento por renovar la literatura o reconstruir a un

animal, parten de fragmentos aislados de su origen, las palabras o los huesos, y esperan que la

valoración de esos fragmentos les permita entender cierta totalidad, ya sea el estilo de su autor

o la composición del animal. Este proceder puede funcionar para el paleontólogo,112 pero no se

puede juzgar el estilo a partir de la mera selección de ciertos términos por parte del escritor. No

se puede pensar que un autor renueva la literatura solo por hacer uso del lenguaje de moda.

Por otro lado, dice Sanín en el artículo, si los escritores modernos no son llamados arcaicos «es

porque han recibido el feísimo apodo de galiparlistas de otra escuela que se llama académica,

cuyos miembros están perfectamente caracterizados por la miopía de que adolecen».113 Sanín

110 Sanín Cano, «El Parnaso colombiano», 109. 111 Sanín Cano, «El Parnaso colombiano», 109. 112 La premisa del método de anatomía comparada de Georges Cuvier es la siguiente: «Todo ser organizado forma un conjunto, un sistema único y cerrado, cuyas partes se corresponden mutuamente y concurren en la misma acción definitiva por una reacción recíproca. Ninguna de estas partes puede cambiar sin que las otras cambien también y, en consecuencia, cada una de ellas, tomada por separado, indica y proporciona todas las demás» (Buffetaut, «Cuvier y la historia natural», 3). La reconstrucción de los fósiles, para Cuvier, se podía hacer a partir del análisis de las partes por separado: la parte daría la imagen del todo de forma exacta. 113 Sanín Cano, «El Parnaso colombiano», 109.


demuestra cómo ciertos escritores que critican la presencia de galicismos en la literatura

española, como Emilia Pardo Bazán o Benito Pérez Galdós, hacen uso evidente de los giros

afrancesados en sus propias obras. Sus críticas carecen de autoridad y, además, dado el uso

difundido de los galicismos, esto no tendría por qué considerarse un problema. En síntesis, el

artículo de Sanín plantea que los escritores contemporáneos están atrapados entre estas dos

reconvenciones: les llaman arcaicos aquellos que buscan la renovación de la literatura a través

del uso del lenguaje de moda o les llaman galiparlistas los académicos que buscan conservar la

literatura castiza, y para ello la previenen del contacto con lo foráneo.

«De modo que no hay con quien quedarnos», dice Sanín. Ambos reparos ven de manera

artificiosa el uso del lenguaje en la obra, ambas son formas arcaicas de crítica literaria. En

cambio, «este siglo más se atiene a la miel que a los odres, y en no teniendo éstos descosidos ni

averías por donde se escape el contenido, ninguno les hace el gesto».114 Es decir, la crítica

literaria moderna, para Sanín, se interesa más por lo que la obra dice que por su mero uso del

vocabulario y considera que mientras el odre esté bien cosido, mientras la forma sea adecuada

para contener esa miel (el pensamiento de la individualidad creadora), no habría por qué

despreciar la obra, independientemente del tipo de lenguaje escogido.115 Como el escritor

moderno, para Sanín, es absolutamente libre para escoger el lenguaje de su obra y no hay

exigencias externas, ni modas, ni academias, que puedan coartarlo, la crítica literaria que se

dedica a la corrección de arcaísmos y galicismos es irrelevante.

Esta convicción no niega el carácter histórico del lenguaje. «Comparo las palabras con las

prendas del vestido: unas y otras deben mucho al capricho de los tiempos», ambos están sujetos

a los cambios de la historia, pero «así como hay prendas del vestido que, dejadas por viejas,

luego se ven habilitadas por urgente necesidad, en el talle de alguno o alguna que las lleva con

genial elegancia», de la misma forma «hay palabras antiguas y polvosas que, en la prosa de ciertos

114 Sanín Cano, «El Parnaso colombiano», 109. 115 Sin embargo, mientras que en «Del estilo» Sanín planteaba que no había lenguaje que expresara por completo la interioridad, la cual quedaba apenas sugerida en la forma, aquí dice que «en estando derechita la idea y siendo ameno el estilo, eso me da que otros hablen de arcaísmo y disparates» («El Parnaso colombiano», 109). Es decir, erige la claridad de las ideas y la amenidad del estilo como reglas del juicio estético, una manera muy poco moderna de plantear la relación entre forma y contenido.


habilistas, aunque parezcan arcaicas y desusadas, no le hacen poca gracia al escrito».116 Y esa

habilidad para devolver la vida y la actualidad al lenguaje en desuso, para revelar la belleza

moderna que hay en lo arcaico, según se ha dicho, es posible para el escritor que tiene un estilo.

Sin embargo, «no todos, eso sí, pueden ir haciendo uso del expediente; escritorzuelos conozco,

a quienes el vocablo anticuado les viene como el fraque de 1810 a los mendigos de nuestras

plazas».117 Si el escritor hace uso de cierto vocabulario, como los arcaísmos o los galicismos, por

una imposición ajena a sí mismo, por seguir una tendencia actual del lenguaje o una norma

gramatical de corte academicista, estaría portando un traje ajeno.

Así, entonces, para Sanín decir estilo es decir individualidad artística, es decir autonomía y

libertad ante el medio y ante las tendencias del presente. Esta idea lleva a pensar que para afirmar

su individualidad el escritor vive enfrentado con su tiempo, y esa lucha constituiría un rasgo de

la modernidad de aquel. Amparado en esta idea, Sanín es capaz de apreciar la obra de autores

ideológicamente contrarios a él, tal como sucede con José Caicedo Rojas y Tomás Carrasquilla.

Al primero le dedica un artículo que aparece en la primera entrega de la Revista Literaria, el 15

de mayo de 1890. Caicedo Rojas era un escritor mayor que Sanín y era conocido por sus cuadros

de costumbres, algunos de los cuales habían sido incluidos en el Museo de cuadros de costumbres,

editado en 1866 por la tertulia creada por José María Vergara y Vergara y Eugenio Díaz. En el

artículo que le dedica, después de señalar la distancia ideológica y de gustos literarios entre

ambos, dice Sanín que el rasgo que más le llama la atención de este escritor es su hostilidad

hacia el mundo moderno: «Con Caicedo Rojas pasa lo que con los artistas que ponen su alma

en una región distinta de la en que viven»; si de él dependiera, «llegaría á parar el planeta en el

espacio que ocupaba hace cosa de siglo y medio». En su obra hay una negación del tiempo

presente, por tratarse de un tiempo de crisis: «en sus escritos resalta casi siempre el esfuerzo por

sustraerse á las influencias del medio».118

Caicedo Rojas ha levantado en su obra una pugna tan vehemente contra los adelantos sociales

que ha terminado por ser un pesimista de su tiempo, comparable a Leopardi. «Estas ideas del

señor Caicedo Rojas son muy respetables por lo sinceras», dice Sanín. «No las expresa con

116 Sanín Cano, «El Parnaso colombiano», 110. 117 Sanín Cano, «El Parnaso colombiano», 110. 118 Sanín Cano, «José Caicedo Rojas», 35.


insistencia de propagador. Parece que le doliera decirlo, pero no puede menos».119 Al

considerarlas sinceras, podríamos pensar que son producto de una interiorización de su

experiencia del mundo moderno y no son la imposición de una moda o una escuela. La filosofía

de la historia de Caicedo Rojas lo lleva a considerar todo desarrollo de las naciones americanas

como un deterioro de los auténticos valores españoles. «El tiple», dice, «es una dejeneración

grosera de la española guitarra, lo mismo que nuestros bailes lo son de los bailes de la Península».

Todas estas apropiaciones culturales son «vestijios», ruinas, «que están connaturalizados con la

índole i jenio de nuestros pueblos, como ha sucedido con el dialecto o habla corrompida del

vulgo, i con mil otras cosas. ¿Qué es lo que no dejenera i se corrompe en nuestro continente?».120

En este sentido, pese a su conservadurismo, el rechazo del presente de Caicedo Rojas es un

rechazo de las condiciones actuales de la sociedad en ese tiempo, es decir, sería un rechazo

incluso a La Regeneración y a la Academia de la Lengua, instituciones profundamente

conservadoras, para Sanín. Ante sus ojos, Caicedo Rojas podría llegar a ser moderno por su

antimodernidad, por su profundo carácter crítico del presente.

Sin embargo, la negación del presente de Caicedo Rojas, como se ve en su consideración del

tiple, los bailes y la lengua, implica la convicción de «la superioridad de las gentes y de las cosas

de antaño sobre las que existen hogaño». La crítica de Caicedo Rojas a su tiempo se hace a

través de los valores de un pasado normativo, frente al cual se miden los del presente; se trata

del «respeto debido a lo que fue, y la preocupación constante de que las nuevas ideas tiñen de

color prosaico lo mismo los pasajes que la vida».121 Caicedo Rojas, entonces, estaría reafirmando

un mundo preconcebido, el mundo español, cuyos valores pesan sobre él y someten su

individualidad. Aunque el pasado español le dé la potencia para criticar el estado actual del

mundo, ese pasado juega en contra suya, pues es, al mismo tiempo, una fuerza de coerción de

su individualidad.

Para Sanín, esta coerción del individuo se manifiesta en la dimensión estética de su obra: «El

estilo del señor Caicedo......…..... es muy difícil definir las cualidades externas de su manera de

escribir. Por fortuna la parte intrínseca ya se ha visto aparecer clarísima, debido a la ingenuidad

119 Sanín Cano, «José Caicedo Rojas», 35. 120 Caicedo Rojas, «El tiple», 35-36. 121 Sanín Cano, «José Caicedo Rojas», 33.


de esta alma de escritor».122 Los excesivos puntos suspensivos manifiestan una duda: Sanín no

parece estar convencido de que Caicedo Rojas en verdad posea un estilo, como él lo entiende,

pues su interiorización del mundo no es tal, es decir que aunque su visión del presente es crítica

y auténtica, no proviene de una individualidad libremente desarrollada, sino coartada por ideas

y valores preconcebidos. Por lo tanto, no puede figurarse una forma propia que se corresponda

con su visión pesimista: estar atado a los valores que impone el pasado significa estar atado a

sus formas literarias. No hay estilo que se forje si no es en la autonomía.

Como contrapartida al caso de Caicedo, en el artículo Sanín menciona rápidamente un poema

de José Asunción Silva, «Vejeces». En este, como en los cuadros de Caicedo, también hay una

negación del presente y una proyección a otro tiempo, lo que es posible a través del «amor a las

cosas viejas» que profesan ambos escritores. Pero en el poema de Silva, las cosas viejas no son

la constatación de que las nuevas sean degeneraciones de las primeras, no remiten a un pasado

concreto, sino que en las cosas viejas se funden «formas, estilos y colores», dice el poema mismo,

que atraen al yo por medio de «sugestiones místicas y raras».123 La sugestión del pasado,

curiosamente, no remite al pasado, sino que proyecta hacia lo desconocido. Si en los cuadros

de costumbres de Caicedo Rojas prima lo que Jiménez llama «la función comunicativa de la

forma, comprendida esta como algo anterior al poema», en este caso al escrito en prosa, «y

perteneciente a un acervo común de procedimientos», en el poema de Silva esta función «se

cambia por la búsqueda de la palabra huidiza y sugeridora, cuyo poder no consiste tanto en ser

el equivalente de un concepto general sino en abrir, mediante sus posibilidades musicales, un

espacio a la insinuación de lo desconocido».124 Y ese espacio de lo desconocido es la liberación

del mundo concreto, es la evasión de la cárcel del siglo, como dice Gutiérrez Girardot.125

Es interesante notar cómo los estilos que más atraen la atención de Sanín son los que

demuestran el uso de «la frase nerviosa, articulada, vibrante»,126 las estrofas «plásticas, airosas,

122 Sanín Cano, «José Caicedo Rojas», 40. 123 Sanín Cano, «José Caicedo Rojas», 33 124 Jiménez, Fin de siglo, 137. 125 «El recuerdo de cosas no vividas lleva, según Huysmans-Des Esseintes, a civilizaciones desaparecidas, a edades pasadas, a tiempos muertos. La evasión de la cárcel de su siglo abre las puertas de la fantasía y el sueño» (Modernismo, 58). 126 Sanín Cano, «El Casino Literario».


rebosando vida», las rimas «oportunas, sugestivas, riquísimas».127 Las constantes en estas

caracterizaciones son el movimiento, que es interior (la forma vibra, es nerviosa, se agita, rebosa

de vida), y la proyección (la forma sugiere un más allá). La individualidad artística, manifiesta en

el estilo, es confrontación y crítica del presente porque es impulso hacia el futuro. Al sugerir, la

obra impulsa al lector hacia lo nuevo, hacia lo que no conoce. Y en esa proyección hay una

fuerza transformadora. Esta consideración no hace más que afirmar lo que ya se había dicho

antes: el artista hábil, aquel que posee un estilo, es el encargado de la renovación de su lengua,

del porvenir del castellano.128

Curiosamente, en Tomás Carrasquilla, uno de los opositores de sus ideas, Sanín encuentra un

paradigma de estilo distinto al que le ofrece Silva, pero con similitudes de peso. El 18 de marzo

de 1896, Sanín publica en el periódico El Derecho un artículo sobre la primera novela de aquel,

Frutos de mi tierra, que había aparecido ese año. Sanín empieza el articulo asegurando que, a pesar

de ser la primera, se trata de una «novela hecha y derecha», puntualmente una «novela moderna

del género realista», género que, aunque haya sido visto como «una representación fotográfica

de la vida, no da más, no puede dar otra cosa, que un resumen de las opiniones del autor sobre

los hombres y las obras de los hombres», es «un rincón de la naturaleza visto por la lente de

cada temperamento». Así pues, continua, «a Carrasquilla le parecen las gentes necias, perversas,

repugnantes; y las pinta de tal manera en sus cuadros».129

Sanín se figura que en la interioridad de Carrasquilla hay una tristeza manifiesta; por ello, su

estilo, aunque se caracterice por su vivacidad, es triste. Su amargura y su desconfianza de la

naturaleza de los hombres (lo que es una crítica a su presente) se materializa en la obra a través

de su opuesto: la vivacidad de las descripciones físicas de los objetos y de las personas. «Su alma

no vive en sí. La vemos diseminada, con amor inteligente, en las cosas que están al alcance de

sus sentidos». Sus personajes carecen de interioridad porque Carrasquilla los considera

127 Sanín Cano, «Sinceridad del artista», 33, 34. 128 Esta confianza en la capacidad de la individualidad para transformar los valores literarios y la historia es menos notoria en la experiencia europea de Sanín. Como se verá en la segunda parte de la tesis, durante su estadía en Europa Sanín subraya más el hecho de que la afirmación de la individualidad le permite al artista resistir el movimiento destructor de su tiempo. De allí que la característica del estilo que más resalte Sanín en esta segunda etapa sea la fuerza que se impone sobre el material verbal (y no la sugestión o proyección), como si aquello fuera una materialización o una puesta en forma de la fuerza del artista para resistir e imponerse ante su medio. 129 Sanín Cano, «Frutos de mi tierra», 171.


perversos, pero gozan de una potente exterioridad. Sus rasgos físicos, los objetos que los rodean

y su manera de expresarse producen en el lector una sensación poderosa: «De estas cualidades

proviene la humanización vivificante de las cosas». Se trata, además, de descripciones precisas

y sin «puntos borrosos, sino de una sola pieza, clara, reverberante. Así viene á ser el estilo: su

distintivo primordial es la limpieza y nitidez del contorno. Lo sugerido es poco: lo explicado y

patentizado es casi todo».130

A diferencia de Silva, Carrasquilla no sugiere un mundo de sensaciones desconocido y

misterioso que transporta al lector fuera de su presente, sino que se limita a describir, y en la

vivacidad de sus descripciones hay una crítica implícita a la naturaleza repugnante y perversa de

la gente de su tiempo. Pero, como Silva, Carrasquilla logra materializar su reacción contra el

presente en una forma nueva, en un verdadero estilo (lo que los diferencia a ambos de Caicedo

Rojas). El autor de Frutos de mi tierra es libre para seguir los designios de su interioridad, no cede

ante ninguna exigencia externa, no le importa que su obra no reproduzca la realidad o que el

lenguaje a veces incomprensible de su novela lo separe del público. Cumple, así, la misión del

escritor moderno para Sanín: revitaliza la literatura a través de su individualidad, de su

temperamento artístico. Y, con ello, ha abierto y proyectado un camino para la literatura

moderna. Sanín dice que vendrán muchas más novelas de parte de este escritor, incluso mejores,

porque aquel tiene una grandísima curiosidad por la naturaleza humana y maneja con maestría

su lengua: de la conjunción de estos dos factores nace su estilo.

Lo interesante es que Carrasquilla era bastante consciente, justamente, de su individualidad

artística. En uno de los debates sobre el modernismo en la revista Alpha, Carrasquilla le

responde a Max Grillo: «Me dices, apoyado en de Gourmont, que “sin originalidad no hay estilo”».

Y continúa:

En efecto: decir esto es tanto como sentir que sin caña no hay azúcar. […] El estilo,

Maximiliano, es el mismo escritor, es su alma. Esto es de sentido común y corre en

refranes. Decir que alguien tiene buen ó mal estilo es calificarlo. Lo que se le pide á un

artista, lo que se entiende por tal, es su temperamento, su emoción, algo de su entidad

psíquica, tál cual realmente es.

130 Sanín Cano, «Frutos de mi tierra», 171.


¿Dónde puede encontrarse y cifrarse esto? No será en las ideas, que son de muchos; no

será en los sentimientos, que son de todos. Es en el modo, en el tono que se les dé; es

decir: en la expresión, en la forma, en la palabra.131

Se trata de la misma consideración sobre el estilo que la de Sanín, lo que los apartaría a ambos

de los «críticos paleontológicos» que diseccionan el lenguaje del autor y pretenden así hablar de

estilo. Pero es curioso que Carrasquilla llegara a este punto por un camino distinto. Para el

novelista, la individualidad, el estilo, no se consigue a través de la apertura a lo desconocido (y

por consiguiente el suyo no es un arte de la sugestión, como el de Silva), sino a través de la

búsqueda de la vida verdadera en lo absolutamente local, a través de la vivificación de las cosas

por medio de la descripción; en eso funda su arte novelesco. Esto lo entendió claramente Sanín.

Él pudo ver estas dos propuestas artísticas en dos géneros diferentes, la poesía y la novela, como

dos caminos distintos de la literatura moderna; dos propuestas que, a través de la afirmación de

la individualidad artística materializada en un estilo, lograron abrir caminos para la literatura

colombiana.

V. «Yo canto según mi tiempo» Carrasquilla escoge un camino distinto al de Silva y Sanín por su desconfianza frente a lo que

llama la moda del modernismo. Aunque esta moda sea resultado del desarrollo de la historia,

dice el novelista, al trasplantarla al suelo local no puede aclimatarse al medio y la única manera

de mantenerla viva es «merced a invernáculos, incubadores ó á cualesquiera otros artificios

mecánicos».132 Para Carrasquilla, esta falta de armonía entre la tendencia y el medio hace que

los seguidores del modernismo no puedan ser creadores originales, sino solo imitadores,

epígonos, y por ello serán escritores carentes de estilo, sin individualidad; por esa razón

Carrasquilla los repudia. Se trata de una consideración muy similar a la que hace Silva de los

epígonos del modernismo que conoce en Caracas, de los cuales informa a Sanín en la única

carta conocida del epistolario de ambos.

131 Carrasquilla, «Homilía n.o 2.o», 288-289. 132 Carrasquilla, «Homilía n.o 1.o», 12.


Para Silva, Caracas está llena «de Rubén Dariacos, imitadores de Catule Méndes como cuentista,

etc…, de críticos al modo de G…, pero que no han estado en Europa». Lo que más le llama la

atención «es que en conjunto la producción literaria tiene como sello la imitación de alguien

(inevitablemente) y que si Ud tiene la paciencia de leer no encuentra una sola línea, una sola

página, vívidas, sentidas o pensadas».133 Silva, como Carrasquilla, ve en la imitación una forma

de aniquilamiento de las potencias de la obra literaria, un agotamiento de la vitalidad de la

obra.134 En conjunción con estas consideraciones está la crítica que Sanín hace a las asociaciones

literarias en el artículo titulado «El Casino Literario»: «Esta clase de sociedades mata una de las

cosas que á mí más me gustan, esto es, la libertad individual», y lo hace a partir de dos

procedimientos. Por un lado, a través de la imposición: «resulta siempre uno, ó resultan dos que

son la cabeza, porque tienen mucho talento, y esos gobiernan á los demás, del modo más

tiránico que es la imposición de las ideas». Por otro lado, a partir de la adaptación o «nivelación

de los gustos y de las inteligencias. Los muy altos bajan y se ponen al nivel de los medianos que

han subido un poquito».135

La libertad individual es, entonces, una condición para la calidad de la obra: un arte que no es

producto de un individuo libre no puede manifestar un estilo. Carrasquilla y Silva, a pesar de

ser opuestos, son escritores libres, forjadores de estilos. Conway, al contrario, renunció

voluntariamente a su libertad para adaptarse al medio, por eso el suyo «es un estilo común que

corre como sin trabajo y como con fatiga». Caso contrario el del traductor de su novela Called

Back, José Martí, que «es todo un estilista. Lástima que tenga sobre la traducción las ideas que

133 Silva, Cartas (1881-1896), 126. 134 Jiménez subraya la cercanía de Carrasquilla con el espíritu modernista: «Individualismo, libertad y expresión personal serían una adecuada formulación de lo que Carrasquilla entendía por “moderno” en literatura. […] Hoy no vemos a Carrasquilla tan lejos del modernismo; lo que él rechazó como decadentismo nos sigue pareciendo, casi siempre, el lado verdaderamente caduco de ese movimiento» (Fin de siglo, 60-61). 135 Sanín Cano, «El Casino Literario». Sanín consideraba como una de esas juntas literarias a las academias. En el mismo artículo, dice que «siendo uno miembro de una asociación, tiene que cercenar sus gustos en pró del gusto dominante, de donde resulta que todas las academias son academias, quiero decir intransigentes». Algunos años después, en una carta publicada en Trofeos, Sanín cuenta que ha sido nombrado delegado por Colombia para una de esas juntas, la Asociación Literaria Internacional Americana. Aprovecha la ocasión para opinar que: «Las Academias […] contribuyeron á aumentar el peligro de que se disolviera la mente individual dentro de las capas inmobles de multitudes poco numerosas, pero multitudes al cabo por su constitución y horizonte». Sin embargo, la que lo ha nombrado miembro, dice Sanín, no tiene naturaleza de academia: «De tener esos caracteres le negaría mi concurso» («Carta de Sanín Cano a los directores de Trofeos»)


tiene, porque traduciendo en su estilo, nadie habría perdido, sino es Conway que habría quedado

muy abajo con su original inglés».136

Concesiones al público, como las que hace Conway, son contrarias a la autonomía del artista y

a la consecución de un estilo, como lo subraya Sanín en «Clarín y Aramis», artículo publicado

en El Telegrama del domingo. Parte literaria, el 7 de octubre de 1888. El objeto del artículo es discutir

las denuncias que Luis Bonafoux, llamado también Aramis, había hecho sobre Leopoldo Alas

Clarín tildándolo de plagiario y arguyendo, principalmente, que La Regenta era un plagio de

Madame Bovary. Sanín opina que si plagio significa copia servil, como parece entenderlo

Bonafoux, este no es el caso de La Regenta, pero si por plagio se entiende imitación, habría que

reconocer que Clarín intentó imitar a Flaubert. La imitación de Clarín no es para Sanín un

problema grave, empezando porque, como se ha dicho, el estilo no se puede copiar, así que al

intentar imitar a los naturalistas franceses Clarín termina por hacer algo distinto, y en ello está

el mérito de La Regenta.

Para Sanín, Clarín es un autor que sabe escoger bien sus modelos y por ello logra buenas obras

(no son copias, ya que la imitación exacta no es posible para Sanín). Pero, por hacer que la

génesis de sus obras dependa siempre de los modelos escogidos, Clarín claramente es un autor

sin estilo. A esto, añade Sanín:

En alguna parte dijo Clarín que él era partidario de la nueva escuela, por una especie de

oportunismo literario: porque cree que esa es la que está más de acuerdo con la naturaleza

actual de las cosas. Esto dicho en otros términos podría significar: yo canto según el

tiempo, si hoy predomina el realismo como tendencia artística, seré realista; si mañana hay

vuelta de flanco y se ponen en boga Werther y Jacobo Ortis, o Rafael o Pablo y Virginia,

escribiré novelas caladas en el patrón de moda.137

En apariencia, Clarín podría considerarse moderno porque piensa que el escritor debe estar al

tanto del presente y, por ello, busca el tipo de novela que esté de moda y que permita hablar de

los problemas de su tiempo. Esto lo diferenciaría, por ejemplo, de Conway, quien decide no

136 Sanín Cano, «Misterio…» (1 de abril de 1887), 534. Sanín conocía en ese entonces solo los ensayos de Martí. Dice, por eso: «no conocemos creación ninguna suya» lírica, narrativa o dramatúrgica, pero, ya que como escritor ha mostrado la habilidad de su estilo, «es mejor que nos dé de los suyo y no traduzca» (534). 137 Sanín Cano, «Clarín y Aramis», 323.


escuchar la «voz del siglo» que indica cuál es el tipo de novela verdaderamente contemporánea,

y lo hace por complacer el gusto de la multitud, para así vender su obra.

Pero Clarín comparte con Conway y con los epígonos del modernismo (de los que se quejaban

Carrasquilla y Silva) el hecho de que todos ceden su libertad como creadores y, así, pierden su

autonomía: su creación queda a la merced de lo que dicte alguien o algo más, ya sea el gusto del

gran público, la tendencia de moda en la novela o la cabeza de un movimiento artístico. Esa

capitulación de la autonomía los hace oportunistas literarios, escritores que buscan aprovechar

un mandato externo a ellos para crear sus obras y, por lo tanto, no crean a partir del dictado de

su individualidad, de su interiorización del mundo. Los oportunistas literarios, entonces, son

incapaces de realizar la labor de renovar la literatura y por ello, a los ojos de Sanín, no pueden

ser considerados escritores modernos. «Clarín no se tiene por creador, siquiera por innovador,

y si no se tiene por ninguna de las dos cosas, buscará modelos», dice Sanín, mientras que «Balzac

y Flaubert, promotores del naturalismo en su forma de hoy, no tenían nada de oportunistas», y

si bien no impusieron escuela, «señalaron con la intuición de genio, el camino por donde, dadas

las corrientes científicas y sociales, había de tomar la novela».138 Clarín, para Sanín, nunca llegará

a incidir en la literatura de su época como lo hizo Flaubert; su obra no tendrá una larga vida ni

una prolongada influencia. Este el mismo juicio que había lanzado sobre Conway, otro

oportunista literario.

Teniendo en cuenta lo anterior, hay que añadir que el oportunismo literario puede llegar a ser

un fenómeno que actúa contra la modernidad de la literatura (pues no la renueva ni abre

caminos para ella), pero también puede hacerlo en contra de la modernización de la sociedad.

Esto lo señala claramente Sanín en el caso de Rafael Núñez, a quien dedicó su escrito del siglo

XIX más reconocido por la crítica. El famoso Núñez, poeta fue publicado como un folleto de 39

páginas en la imprenta a cargo de Fernando Pontón.139 A pesar de no ser un escrito tan extenso,

138 Sanín Cano, «Clarín y Aramis», 323. 139 Vale la pena hacer una claridad al respecto. Es cierto, como escribió Urriago Benítez en El signo del centauro, que Cobo Borda se equivoca en su prólogo a El oficio de lector al decir que lo primero que hizo Sanín al llegar a Bogotá fue fundar La Sanción, pues, como se ha visto, la actividad periodística de Sanín es bastante prolífica desde antes. Pero Cobo Borda también se equivoca en su prólogo al señalar, sobre La Sanción, que «en su primer y único número aparece un largo ensayo contra las poesías de Núñez» (xviii). Esto es falso, pues La Sanción no tuvo un número, sino dos, publicados, respectivamente, el 14 y el 21 de abril de 1888. Además, es erróneo señalar, como suele hacerlo la crítica, que el ensayo fue publicado completo en este periódico y que apareció en los dos números. En La Sanción tan solo apareció la primera parte de Núñez, poeta, publicada sin firma (como todos los textos de este


varios son los temas que aborda Sanín allí, y, entre ellos, hay dos críticas a Núñez que no han

sido lo suficientemente resaltadas cuando se habla de este texto: por un lado, la denuncia que

hace Sanín del oportunismo literario del expresidente y, por otro lado, la demostración de que

su poesía no es producto de una individualidad auténtica.

Sobre el oportunismo, el argumento de Sanín es bastante concreto: la poesía de Núñez es muy

mala, pero goza de reconocimiento y es laureada, entre otras razones, porque está llena de

lugares comunes que la hacen accesible y digerible para los sectores del país ilustrados de forma

mediocre, es decir, para la mesocracia intelectual. El artículo sostiene que la generación que hizo

de Núñez un poeta reconocido es la que le precedió a Sanín, «una juventud que abandonó las

aulas universitarias al tiempo que Núñez era ya un hombre formado», y que estuvo marcada por

el escepticismo frente a los dogmas políticos, religiosos, literarios, etc. Pero ese escepticismo

era producto de una formación intelectual superficial y de teorías difundidas en el ambiente

cultural del país por «antiguos apóstoles que predicaban el racionalismo» pero «practicaban a

escondidas, con rigor insólito, los Mandamientos de la Iglesia católica».140

Sanín señala que la formación tan solo en apariencia laica de los intelectuales de la época fue la

que los hizo apreciar la poesía de Núñez, quien, a su vez, se aprovechó de esta situación para

difundir su poesía, tan superficial como la formación de la generación que le alabó. En esta

forma de actuar radica el oportunismo del expresidente:

Para una persona sagaz no era difícil descubrir el rumbo por donde había de echar el poeta

que quisiera ceñir su frente con los lauros que aquella juventud estaba ofreciendo a quien

pusiera en verso las negaciones inconsultas y las dudas afectadas que le iba royendo el

cerebro.141

Núñez, dice Sanín, «poseyó esa triste sagacidad», se despojó voluntariamente de su propia

individualidad para cantar al son de aquella generación que «volvió los ojos al poeta que la

arrullaba tan sabrosamente, cantando lo que ella misma creía sentir».142 Se podría decir que esta

periódico) en el segundo número, el correspondiente al 21 de abril. Al publicarlo como folleto, Sanín amplió el texto y, además, lo publicó a nombre propio: «Por Brake (B. Sanín Cano)». 140 Sanín Cano, Núñez, poeta, 7. 141 Sanín Cano, Núñez, poeta, 7. 142 Sanín Cano, Núñez, poeta, 7.


generación escéptica a medias, formada bajo la práctica religiosa rigurosa, no necesitaba un

poeta que la arrullara, sino un verdadero cantor escéptico que le descubriera sus propias

falencias y que propiciara su desarrollo autónomo frente a todos los principios, incluidos los

religiosos. A través de su poesía, Núñez no solo negó a esta generación esa posibilidad, sino

que aprovechó este sincretismo entre raciocinio y práctica religiosa para erigir la política de La

Regeneración: «el vate de Cartagena ha usado sus versos para propagar sus ideas filosóficas,

diga usted políticas, y para escarnecer á sus enemigos».143

Al usar su poesía con fines partidistas, podríamos decir que el oportunismo literario de Núñez

fue también un oportunismo político. Esto es lo que hace que el expresidente sea una amenaza

no solo para la modernidad literaria, sino también para las victorias modernas en otros aspectos

de la vida. En lo que concierne al campo literario, así como Sanín decía que las enciclopedias

simplificaban el conocimiento para hacerlo más accesible y eso llevaba a un estatismo en la

adquisición de conocimiento, la poesía de Núñez, al ser superficial y fácilmente digerible, lleva

a un estatismo de la poesía misma. Y en lo que concierne al campo social, esta poesía fue usada

por Núñez para inculcar a sus lectores sus propios odios doctrinarios (que llevaron a la tremenda

persecución de liberales que se dio durante La Regeneración) y para encumbrar su proyecto

político autoritario y reaccionario, que, como ya se ha dicho, promulgaba una modernización

sin un verdadero ethos moderno, según Jaramillo Vélez. Núñez, poeta tiene entonces un enorme

peso, pues Sanín está denunciando las graves amenazas de la asociación entre poder y literatura

en el proyecto de Núñez; un proyecto que tuvo el favor de la mesocracia intelectual, que lo

alababa como poeta, y el auspicio de los periódicos y de los academicistas que callaron ante sus

errores, como se ha dicho antes.

La otra gran crítica que Sanín hace a Núñez es que su poesía no es producto de su individualidad,

de su interiorización del mundo. Como es claro en el caso de Conway y en el de Clarín, el

oportunista literario cede conscientemente su autonomía como creador. Así, Núñez, a los ojos

de Sanín, ha renunciado a su individualidad artística y lo ha hecho de distintas formas. Renuncia

a ella cuando decide voluntariamente cantar al son de la intelectualidad mal educada y, por

hacerlo, su poesía no manifiesta «la duda verdadera, profunda, especie de estado patológico de

143 Sanín Cano, Núñez, poeta, 11-12.


los grandes poetas como Byron y Núñez de Arce […] sino las vacilaciones de mentes burdas,

cuyo sentido del bien se confunde con el temor de ofender á seres sobrenaturales».144 Renuncia

a su individualidad, también, porque su obra manifiesta todavía un temor religioso que impide

el desarrollo autónomo y verdadero de su escepticismo. Por último, renuncia a su individualidad

cuando subyuga su obra a las funciones políticas y reaccionarias de un gobierno. Por esa

renuncia, por esa ausencia de estilo, por ser uno de esos poetas «que no lo son de todo en todo»

y «dan poco valor á la sinceridad de sus sentimientos», Sanín asegura que «la poesía del señor

Núñez está condenada á desaparecer con los últimos arreboles de su preponderancia política:

parece que ya tocan á muerto».145 Y, como en otros casos, se trató de una proyección de Sanín

sobre el futuro que resultó exitosa. Núñez encarna todo lo que Sanín consideraba reprobable

para la afirmación de la individualidad en el arte, de allí que este sea su texto más vehemente y

confrontador.

También se ha considerado a Núñez, poeta como «el texto inaugural de la crítica modernista en

Colombia», pues «contiene ya los planteamientos fundamentales del Modernismo a favor de la

autonomía de lo estético y de la necesidad de emancipar la obra de arte con respecto a toda

finalidad extraña a la belleza misma».146 En este punto, vale la pena resaltar que la defensa de la

autonomía del arte y la individualidad del artista son ideas que, en los escritos de esta primera

etapa del pensamiento de Sanín, están íntimamente relacionadas, pues la autonomía del arte

lleva en sí la afirmación de la autonomía del individuo. Dice el ensayista que: «El arte en su más

honda concepción es comida indigesta para el mayor número».147 Y ese «mayor número» alude

concretamente, aunque el artículo no lo diga de manera explícita, a la mesocracia intelectual del

país, no al mayor número del pueblo, la masa que no lee. Esta mesocracia, según se ha expuesto,

tuvo una formación intelectual superficial, no es autónoma frente a los principios tradicionales

en materia política, religiosa y literaria, y ello le impide la asimilación del arte moderno y de su

más honda concepción: la del «arte verdadero, sin mezcla de tendencias docentes ni

144 Sanín Cano, Núñez, poeta, 9-10. 145 Sanín Cano, Núñez, poeta, 33. 146 Jiménez, «Baldomero Sanín Cano (1861-1957), crítico moderno», 101. 147 Sanín Cano, Núñez, poeta, 6.


exageraciones de escuela», la de «la poesía verdadera que vive tan solo de la naturaleza y

antepone el sentido de lo bello á toda otra clase de consideraciones».148

A partir de estas aseveraciones sobre el arte y la poesía que se consideran verdaderos, se ha

querido hacer de Sanín un crítico eminentemente esteticista. Para quienes así lo consideran, les

resulta extraño e incluso contradictorio que, en este texto, Sanín defienda una idea según la cual

pareciera que el arte no tuviera ninguna función más allá de ser bello, mientras que, en otros

textos, sostiene que el arte tiene la función de difundir ideas nuevas en el ambiente y así impulsar

la transformación de la sociedad.149 Considero que se trata de una falsa contradicción, pues

cuando Sanín afirma en Núñez, poeta que el verdadero arte no tiene tendencias docentes, no está

diciendo que no pueda educar (de hecho, como se ve en «La sinceridad del artista», el poeta

reafirma su convicción de que hay que educar al público), sino que debe estar libre de tendencias

doctrinarias. Teniendo en cuenta esto, «el sentido de lo bello», que la obra antepone ante otros

sentidos, sí tiene una acción o una función sobre el público: lo educa estéticamente a través de

la belleza, de las ideas que se transmiten por esa belleza y, con ello, transforma la manera en la

que los individuos habitan y experimentan el mundo.

Para Sanín, las ideas que el arte difunde en su medio buscan que los individuos se vuelvan

autónomos frente a los poderes que coartan su libertad; las ideas que comunica el arte a través

de su belleza son emancipadoras. Por ejemplo, considerar que el arte no puede ser un utensilio

político y de que debe estar libre de tendencias doctrinarias es, en sí misma, una idea liberadora

que se difunde en el ambiente a través del arte que pone en práctica dicha autonomía. Este tipo

de arte autónomo solo puede ser practicado por autores que sean, a su vez, individuos

autónomos, pues en ellos no hay «exageraciones de escuela», en ellos no han influido tendencias

148 Sanín Cano, Núñez, poeta, 9. 149 Es el caso de Cabrera Velásquez, quien sostiene que hay una «contradicción en el pensamiento juvenil de Sanín Cano, entre la idea de autonomía del arte y la clasificación del valor de los autores según la cantidad de ideas que se encuentren en sus escritos» («El joven Sanín Cano: ensayo de una biografía intelectual (1861-1910)», 79). Pero esa contradicción tiene como fundamento que, para la autora, la idea de la autonomía del arte implica el rechazo de las funciones sociales de este. Para ella, Núñez, poeta manifiesta «la búsqueda de la autonomía del arte a partir del reconocimiento de su inutilidad como mercancía y de la belleza artística como única razón de su existencia» (35). Pero la autonomía, en el caso de Sanín, aunque reconoce la inutilidad del arte como mercancía, no implica que la belleza artística se justifique por sí sola como la única razón de ser del arte, sino que, como se verá, esta belleza tiene una función social.


doctrinarias, como sí sucede, por ejemplo, en el caso de Caicedo Rojas y en el caso del mismo

Núñez.

Por esa razón, hablar de la autonomía del arte en Sanín implica hablar de la autonomía del

individuo: del creador (quien debe ser autónomo para hacer una obra de la misma naturaleza) y

del público (quien recibe las ideas emancipadoras del arte) conjuntamente. Se trata de una utopía

de la autonomía, por medio de la cual se acaba con la mesocracia intelectual semiletrada y surge

una masa del pueblo educada y libre. Entonces, la defensa de la autonomía del arte, del «arte

verdadero», es un correlato de la autonomía del individuo: libre de imposiciones religiosas,

políticas y del público prejuicioso, el individuo tiene solamente la misión de formar su criterio

y su arte a partir de la conocida divisa de la Ilustración de Kant: «¡ten valor de servirte de tu

propio entendimiento!».150

Hablar de autonomía del arte es, entonces, hablar de la autonomía del individuo. Así se puede

entender la defensa de la pintura autónoma en «El impresionismo en Bogotá», texto publicado

en dos entregas de la Revista Contemporánea, en el número 2 de noviembre de 1904 y en el número

4 de enero de 1905, y redactado con motivo de la exposición en la Escuela de Bellas Artes de

las obras del pintor Andrés de Santamaría. Para Sanín, el juicio usual de los espectadores sobre

los pintores modernos, a saber, que «los impresionistas no representan los objetos tales como

son», se sostiene en un prejuicio que es, al mismo tiempo, una forma de coartar la libertad del

artista. Esa libertad consiste en «que lo que importa, en materias de arte, no es hacer verdadero

o real, ni siquiera semejante, sino hacer hermoso».151 Al pintor que se le pide reproducir los

objetos «como son» se le está negando su libertad para «hacer hermoso», pues el autor de un

cuadro busca la belleza de la obra no en la realidad, sino en sus propias concepciones de lo real

y lo bello. Contra la atadura de representar la realidad tal cual es, los impresionistas, a través del

influjo del arte japonés, dice Sanín, decidieron «reproducir la cosa de un modo inmediato,

“como yo lo veo”, según la frase bienvenida de Peter Altenberg».152 Hay, pues, una relación de

dependencia entre la forma y el artista que garantiza la autonomía de ambos: al reproducir una

manera individual de experimentar el mundo, la forma se libera de imposiciones externas (como

150 Kant, Respuesta a la pregunta: ¿qué es la ilustración?, 19. 151 Sanín Cano, «El impresionismo en Bogotá» (noviembre de 1904), 133. 152 Sanín Cano, «El impresionismo en Bogotá» (noviembre de 1904), 131.


el mandato de reproducir la realidad tal cual es); a su vez, esa libertad de la forma es la afirmación

del artista de su propia libertad, de su individualidad.

De esta manera, el artista impresionista liberó a la pintura de funciones distintas a la exploración

de sí misma:

Cuando los impresionistas vinieron a representar las cosas como ellos las veían, ya era

tiempo de que la pintura se atreviese a ser lo que no había sido sino pocas veces y eso a

manera de ensayo. Era tiempo de que la pintura fuera sencillamente la pintura. ¡Había sido

tantas cosas! La habían usado para enseñarnos. La habían sometido a torturas extrañas

para que representase sistemas filosóficos o enmarañadas concepciones teológicas. Sirvió

para transmitir al futuro las hazañas de los héroes. Y el poema de la luz, los acordes

misteriosos de las notas de color resultaban de cuando en cuando en la obra de los videntes,

pero el pintor no se había puesto todavía a hacerlos concienzudamente y ex profeso.153

Lo que consiguieron los impresionistas para la pintura, a través de la afirmación de su

autonomía, fue la liberación del color, de las formas y de la perspectiva. En los cuadros de

Santamaría se podían ver caballos púrpuras, figuras hechas no a partir de contornos definidos

sino de trazos indecisos, paisajes deformados por la posición desde la que son vistos y por la

forma en que la luz los afecta. En esta exploración de sí misma se afirma la autonomía de la

pintura: esta ya no tiene que limitar sus formas para que a través de ella se divulguen sistemas

filosóficos, teológicos o históricos. Sus formas ahora son libres y autónomas para explorarse a

sí mismas. Esto es lo que Sanín entiende por hacer que «la pintura fuera sencillamente la

pintura».

Bajo esta perspectiva, Sanín rechaza la crítica, hecha por Max Grillo, de que en la obra de

Santamaría no hay emoción. Por un lado, Sanín considera que lo que Grillo llama emoción es

la intromisión de una anécdota, una tendencia moral, una hazaña heroica o un elemento literario

en la obra y, de permitirlo, la pintura volvería a los tiempos en los que no había conseguido la

victoria de su autonomía: «Antes de ahora los pintores buscaban el sufragio de las Academias

por medio de la anécdota impregnada de moralina o con hechos históricos cuya interpretación

está al alcance de las señoritas bien educadas». Por otro lado, la crítica a Santamaría parecería

153 Sanín Cano, «El impresionismo en Bogotá» (noviembre de 1904), 131.


encubrir la limitación de Grillo para sentir la emoción artística en las obras de este pintor. Grillo,

dice Sanín, es un poeta que busca los «estados del alma fugitivos con cierto dejo de tristeza

refinada y leve» y espera aquel mismo estado en todas las pinturas que ve, pero «así como hay

varios modos de expresar la emoción, debe ser también innumerables los de sentirla», y en un

cuadro como Las segadoras, de Santamaría, hay «ciertas manchas de color suaves y como

volátiles» ante las que Sanín dice haberse estremecido «recordando la impresión de soledad

incomparable que nos imponen ciertas horas, obrando de conjunto, el cielo y los campos de la

Sabana».154 Sanín sugiere que sí hay emoción dentro de la esfera autónoma de la pintura y que

esta emoción se transmite a través del color, pero Grillo no la experimenta.

Ante estas declaraciones, el mismo Grillo y Ricardo Hinestrosa Daza publicaron cada uno un

artículo en la Revista Contemporánea para aclarar sus posturas sobre el impresionismo. Hinestrosa

Daza dice que lo que Grillo llama emoción no se puede confundir, como lo había hecho Sanín,

con la intromisión de una anécdota, de moralina, de filosofía o de historia en la pintura. «Al

pedirle emoción a la obra pictórica, lo que se quiere es que cifre y sugiera un estado de espíritu;

lo que se exige al pintor es que se convierta en artista», y volverse artista significa que el pintor

no sea solo un experimentador, sino que «tenga alma, y emplee esa paleta y esos pinceles en

consignar en la tela un estado de esa alma».155 Sanín no niega esta idea, dice Cabrera Velásquez,

«lo que hace, y que no comprenden sus contemporáneos, es señalar al Impresionismo como un

“arte de mandarines”, es decir, como una corriente cuyas formas exigen, para su comprensión,

una apertura a los nuevos tipos del conocimiento».156

Quizás, Sanín postula que la comprensión de un cuadro impresionista implica un conocimiento

más profundo de los materiales propios de la pintura, pues el estilo de un pintor, su

individualidad artística, no está en la obra como una burda plasmación de una anécdota

sentimental, sino como la objetivación o la puesta en forma de una visión completa de la

realidad, una visión que es individual. Es decir, el cuadro impresionista no es expresa tanto un

«como yo me siento», sino, siguiendo la premisa de Altenberg que cita Sanín, «como yo lo veo».

Y esta forma de ver solo es posible plasmarla a través de los elementos formales de la pintura,

154 Sanín Cano, «El impresionismo en Bogotá» (enero de 1905), 262. 155 Hinestrosa Daza, «El impresionismo en Bogotá», 501. 156 Cabrera Velásquez, «El joven Sanín Cano: ensayo de una biografía intelectual (1861-1910)», 160.


como el color, la composición y la luz. Esto es lo que parecen no comprender Grillo e

Hinestrosa Daza.

En síntesis, la consideración de Sanín como un crítico esteticista debe ser tomada con cautela.

Si lo fue, es claro que no sigue la línea de ciertos escritores esteticistas europeos. Sanín nunca

afirmaría, como Oscar Wilde, que: «La sola excusa de hacer una cosa inútil es admirarla

inmensamente. Todo arte es completamente inútil».157 Para Sanín, la afirmación de la autonomía

del arte, como ya se ha dicho, es afirmación de la autonomía del individuo, pero no negación

de la utilidad del arte. Cuando Sanín dice que la pintura se había usado en el pasado para

enseñarnos, se refiere al uso de aquella como utensilio político, teológico, moral, etc. Pero la

pintura, incluso la que practican los impresionistas, sí tiene una función docente en sí misma,

en su esfera autónoma.

Sanín dice que Santamaría «ha vuelto a ver la Sabana y le ha arrancado combinaciones que al

ojo inexperto se le escapaban dentro de la enorme monotonía del gris dominante». Es decir que

la exploración del color que hace el pintor le ha enseñado colores al espectador, colores que pasaban

desapercibidos, antes, para él. Esto lo logra Santamaría a través de «una apreciación infinitesimal

de los matices», «de un temperamento que parece formado para captar en horas luminosas toda

la poesía de lo efímero».158 La exploración formal que hicieron los impresionistas del color, la

luz, las formas y la perspectiva no era, para Sanín, un mero capricho de experimentador, sino

que se trataba de una forma de enseñar a ver a aquellos que contemplan los cuadros, lo que es

posible cuando el pintor es un ser autónomo que puede desarrollar una visión personal del

mundo. Esa es, pues, la función de la pintura, su utilidad en medio de su inutilidad como

utensilio adoctrinador: «El público, ahora, está acostumbrándose a las tonalidades mejor

estudiadas, a un aire más transparente, a armonías de color que dominan con suave dominio, la

retina. Está educándose paulatinamente y no lo comprende».159

Tras esa educación estética del público que, dice Sanín, propicia el arte moderno, hay un

proyecto de formación del individuo, hay una invitación a que el espectador tome conciencia

157 Wilde, El retrato de Dorian Gray, 22. 158 Sanín Cano, «El impresionismo en Bogotá» (noviembre de 1904), 134. 159 Sanín Cano, «El impresionismo en Bogotá» (enero de 1905), 260.


de su lugar en el mundo, a que empiece a experimentar de manera distinta el color del mundo,

a que lo haga por sí mismo y, quizás, a que se vuelva él mismo un pintor autónomo. Esta es una

de las manifestaciones del ideal que persigue Sanín: el arte moderno, individual y libre puede

generar una sociedad de individuos modernos e igualmente libres. Durante esta primera etapa

de su pensamiento, Sanín mira hacia el futuro y encuentra el horizonte abierto, preñado de

posibilidades; trabaja, entonces, por el advenimiento de una nueva sociedad en la que el arte

autónomo tenga una función formadora y liberadora. Este horizonte parecerá cerrarse en su

estancia europea cuando Sanín viva en carne propia el surgimiento del espectáculo de masas.

Los pilares que sustentaban la utopía o la proyección hacia el futuro se derrumbarán por los

mismos acontecimientos históricos. Sanín tuvo que reevalar su filosofía de la historia y proyectó

un ideal distinto.

Parte 2. Crisis en la experiencia europea (1910-1924) Llaman la realidad todo lo mediocre, todo lo trivial,

todo lo insignificante, todo lo despreciable. JOSÉ ASUNCIÓN SILVA

El primero de febrero de 1907, dos años antes de su viaje a Europa, Sanín publicó en el número

6 de la revista Trofeos un ensayo titulado «Oración para los días mejores», que empezaba con

esta sentencia: «El mundo es mi representación!». En este texto, a través de la idea de

Schopenhauer de que el conocimiento y el pensamiento del mundo dependen esencialmente

del sujeto que conoce, Sanín buscaba apaciguar la angustia que produce la sensación de ser

olvidado:

Volvamos á esta sentencia de Schopenhauer cuando llame á nuestras puertas el olvido

consolador. El mundo es mi representación! Todo lo que existe, todo lo que el mundo

contiene encantador y amable, todo cuando me fastidia, todo lo que reviste caracteres

insoportables ú odiosos es creación de mis sentidos y existe por la gracia de la capacidad

que tengo de percibir, de concebir, de combinar sensaciones y de asociar las ideas. Una

cosa me fastidia simplemente porque yo le ofrezco ese privilegio. La belleza de las flores,

la dulzura del ambiente son conceptos que he creado para mi propia satisfacción.1

Para Schopenhauer, el mundo no tiene existencia independiente de la percepción mental del

individuo: «El sujeto es aquel que todo lo conoce y de nadie es conocido. Es, pues, la base del

mundo, la condición supuesta de antemano de todo objeto perceptible, pues que nada existe

sino para un sujeto».2 Sanín celebra este papel predominante del individuo en el proceso del

1 Sanín Cano, «Oración para los días mejores», 174. 2 Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, 22. Lo que el filósofo llama «sujeto» es el individuo puesto en el papel predominante de conocedor del mundo: «Todo lo que constituye parte del mundo tiene forzosamente y por condición un sujeto y no existe más que por el sujeto» (17).


conocimiento como un rasgo de libertad: si el mundo existe por gracia del sujeto, lo que le

molesta es producto de su sensibilidad y, a su voluntad, se puede modificar. Sin embargo, el

ensayo sostiene que existe también un medio que influye fuertemente en las representaciones

del sujeto, estas no nacen libremente por gracia suya, sino que tienen su origen en condiciones

históricas precisas: «La herencia psicológica de siglos, el ambiente físico, el ambiente moral me

imponen asociaciones de ideas más fuertes que la libertad de pensamiento con que suelo

ufanarme».3 De todas formas, estas condiciones históricas, que coartan, al mismo tiempo son

las que le han permitido al sujeto la consideración de su libertad: «esa misma falta de libertad

no me priva de un adarme en la propiedad exclusiva que del mundo me ofrece la filosofía

idealista. No soy libre, pero me parece que lo soy, y con eso le basta á mi pensamiento para

poseer el mundo de las representaciones».4 El medio en el que vive el sujeto le ha permitido

formarse la idea de que tiene libertad; dicha idea es suficiente para que él considere que sí

participa en la creación de sus representaciones, que una parte de aquellas, un adarme, es

producto suyo y le pertenece. Y esa convicción le basta para sentirse un creador libre.

Este planteamiento es la respuesta reconfortante ante la angustia sobre la que gira el ensayo:

Cuando el olvido llame á tus puertas, recuérda que es el mundo como voluntad y

representación, como voluntad y representación de otras personas, el que se ha

modificado: tu mundo permanece inalterable ó si acaso se ha transformado es siempre

tuyo en la fugacidad de sus apariencias.5

Según el ensayo, el olvido es una consecuencia inevitable del movimiento del tiempo: se produce

por los cambios en las representaciones del mundo de los distintos sujetos. Cuando el olvido

llame a mi puerta, dice Sanín, cuando sea mi turno de ser olvidado, aquello quiere decir que las

representaciones del mundo ajenas, en las que yo existía, han cambiado y he desaparecido. Pero

no hay que temer ni desesperar ante aquella constatación. Al desaparecer, continúa el

argumento, lo he hecho solo en las representaciones de los demás, mi mundo sigue siendo el

mismo porque, aunque mis representaciones no son enteramente producto mío, me he dado a

la tarea de concebirlas así; e incluso si aquellas representaciones que llamo mías se transforman,

3 Sanín Cano, «Oración para los días mejores», 174-175. 4 Sanín Cano, «Oración para los días mejores», 175. 5 Sanín Cano, «Oración para los días mejores», 175.

Parte 2. Crisis en la experiencia europea (1910-1924) 89

no dejan de pertenecerme mientras la considere siempre producto mío. De cualquier forma,

sostiene el ensayo, el olvido es infalible: todo individuo, por más grande que sea su fama, todo

artista, por más grande que sea su genio, todos están sometidos al «olvido consolador», como

lo llama Sanín. Cada individuo no es más que «un átomo, un detalle en la representación que

otros se han formado del universo».6 El paso del tiempo no permite aferrarse a nada.

Lo interesante de «Oración para los días mejores» es que aquí el futuro no se experimenta como

un campo de proyecciones y posibilidades. Lo único que Sanín ve en el futuro es la imagen de

su propia disolución, ve solo su propio olvido. En este ensayo pareciera que el movimiento de

la historia no solo no transformara, sino que destruyera. Bajo esta visión, todos los proyectos

del hombre moderno, todas sus formas de proyección, son construcciones condenadas a

desaparecer. En otro ensayo de 1907 titulado «Acto de desesperación», publicado también en

la revista Trofeos, Sanín hace una serie de consideraciones sobre la fama literaria y sobre aquellos

que la conceden. Por un lado, siguiendo sus reflexiones sobre el olvido, recalca que el

reconocimiento que gana un artista es perecedero, pues el movimiento de la historia siempre es

infaliblemente destructor: «Pasarán doscientos años y de ti que hoy ocupas la prensa diaria de

una capital indiferente no habrá ni el más leve despojo».7 Por otro lado, Sanín muestra cómo

esos reconocimientos se han convertido en una estrategia para reprimir el surgimiento de

individualidades portentosas que puedan resultar peligrosas para el poder establecido.

Los escritores persiguen con empeño la fama literaria y este no es un anhelo innoble, dice Sanín,

pero no son conscientes de que, en la época en que viven, no se le otorga la gloria a aquel cuya

individualidad lo ha hecho acreedor de méritos, sino al que ha sabido responder mejor a los

intereses de quienes le han ofrecido el éxito. Los escritores que se complacen «con el galardón

de la gloria» son «ejemplos que les ofrece[,] complacientemente, todo director de multitudes á

las unidades humanas que tiene ó pretende poner bajo la dominación de sus planes». Aquellos

que dan los premios son personas con poder político y económico cuyo criterio para premiar

no tiene nada que ver con un criterio estético: no se premian a los autores que mejor han

cultivado un estilo, sino a los que resultan menos peligrosos como individuos para los intereses

6 Sanín Cano, «Oración para los días mejores», 175. 7 Sanín Cano, «Acto de desesperación», 202.


de quienes otorgan los galardones. El poderoso premia a un escritor, principalmente, por su

servilismo, y hace de él un modelo a seguir. Así, logra apaciguar las potencias emancipadoras,

revolucionarias, que podrían estar en los otros escritores, anhelantes de fama, pues los convence

de que el camino para ser laureado es el mismo que ha tomado su modelo. Se aprovecha de sus

ilusiones para hacerlos serviles ante el poder.

De esta forma, Sanín constata que lo que subyuga la individualidad artística es la alianza entre

el poder político y el poder económico: «Los grandes millonarios fundan universidades,

descubren inteligencias modestas, las pensionan y las exaltan. Los monarcas tienen

condecoraciones que distribuyen entre los mansos y les ofrecen a los sabios raciones de hambre

cuando se apartan del apurado conflicto vital».8 Por eso hay que desconfiar de la fama, se afirma

en el ensayo, pues es un instrumento de dominación que celebra la falta de individualidad:

«La gloria. ¿Cuál prefieres y solicitas con ahínco? Esta que ofrecen los contemporáneos?

Esta que cede el premio Nobel á Echegaray, á Roosevelt y á Sully-Prudhomme? Ten por

seguro que Echegaray sin talento, Roosevelt sin carácter, Sully Prudhomme sin poesías

filosóficas han podido obtenerlos si en vez de cultivar sus mentes ó su carácter hubieran

cultivado el anuncio.9

Los premios concedidos a estas tres personalidades tienen poco que ver con su mérito literario

(en el caso de Echegaray y Prudhomme) o político (en el caso de Roosevelt); si esto realmente

importara, debería primar el cultivo de la individualidad («cultivar sus mentes ó su carácter») en

los premiados, lo que no es el caso. Sanín señala así que, para su época, los valores literarios han

sido reemplazados por los que dictan el poder político y económico. Este poder ha logrado

imponerse sobre las consideraciones estéticas y, con ello, ha asentado un duro golpe a las

posibilidades liberadoras del arte autónomo y de la individualidad del artista.

En síntesis, lo que comparten «Oración para los días mejores» y «Acto de desesperación» es que

son dos ensayos que manifiestan una crisis frente a ciertas ideas expuestas en otros escritos de

Sanín de finales del siglo XIX y de la primera década del XX: hay una crisis de la experiencia

histórica, pues el futuro ya no se experimenta como un horizonte abierto, y hay una crisis en la

8 Sanín Cano, «Acto de desesperación», 201. 9 Sanín Cano, «Acto de desesperación», 202.


visión de la literatura, pues los valores literarios, como el cultivo de la individualidad, son

subyugados por los intereses políticos y económicos. ¿Cómo explicar la aparición de la crisis

manifiesta en estos ensayos? Esta podría deberse a un cambio de las condiciones concretas de

existencia.

Para 1907, el proyecto político de La Regeneración ha dado paso al proyecto cohesionador de

Rafael Reyes. Un gobierno que, tras la crisis de la guerra de los Mil Días y la pérdida de Panamá,

era respuesta a las peticiones de varios intelectuales (como Santiago Pérez Triana, Rafael Uribe

Uribe, Carlos Arturo Torres y el mismo Sanín) de la necesidad de modernización estatal. Darío

Mesa sintetiza el gobierno de Reyes, a partir de un estudio de Luis Ospina Vásquez, en estos

términos:

Reorientación, visión moderna, grandes empresas industriales y agrícolas altamente

mecanizadas, atractivo de la modernidad, valor político, interferencias del oportunismo y

el medro: elementos reconocidos desde antiguo, por lo menos desde el Renacimiento,

cuando aparecen reunidos por una fuerza aglutinante y propulsora en el occidente de

Europa: [la] industrial, las relaciones sociales que encarna y la tecnología que implanta. Es

el capitalismo. Balbuciente, pero allí están los rasgos que el señor Ospina Vásquez le

descubrió en los primeros años de este siglo.10

Esta transformación en la estructura del país que se operó durante el gobierno de Reyes es, de

alguna manera, la añoranza que subyace a la visión de la historia de Sanín que se ha expuesto

en la primera parte de esta tesis. En este sentido, Cabrera Velásquez señala cómo las ideas de

Sanín sobre autonomía del arte y cosmopolitismo, esa apertura y búsqueda de lo nuevo para

enriquecer y mover la propia tradición, tuvieron la dificultad de «no encontrar en su sociedad

un terreno preparado económica y políticamente para asimilar de forma congruente estas

innovaciones en el campo de la cultura». Si Sanín hubiera encontrado un homólogo en el campo

político, «igual de emprendedor a él en el campo de las letras», sostiene la autora, sus ideas

habrían permeado su sociedad sin tantas reticencias. «Sin embargo, Sanín tuvo que esperar hasta

1904, cuando subió a la presidencia el General Rafael Reyes, para ver que sus ideas literarias y

10 Mesa, «La vida política después de Panamá», 99.


filosóficas encontraran ideas paralelas en el ámbito político».11 Ambos añoraban la modernidad

en sus respectivos campos.

El apoyo de Sanín al proyecto político modernizador de Reyes se puede ver en el balance

positivo que hace de su gobierno en Administración Reyes, informe extenso publicado en 1909.

Pero lo curioso es que una visión opuesta de ese proyecto modernizador está presente en

«Oración para los días mejores» y «Acto de desesperación», ensayos de la misma época en los

que se señalan las consecuencias de un proyecto modernizador para la historia, para la

individualidad y para la literatura. La experiencia de un capitalismo incipiente significó,

entonces, el inicio de un cambio en el pensamiento de Sanín, una cierta desestabilización de su

confianza en algunos pilares de su proyecto moderno, una crisis. A los dos ensayos nombrados

se suma un tercero, «Meditación sobre el desdén», en el que Sanín reflexiona sobre cómo los

jóvenes escritores persiguen la gloria porque se trata de algo efímero y variable, como todo en

su tiempo, y, por lo tanto, es natural que el sujeto, que está condicionado por su época, tenga

inclinación hacia lo que no dura.

Este carácter veloz del tiempo es, insiste Sanín, un movimiento que todo lo destruye, todo lo

hace pasajero y somete todo al azar, pero no podemos dejar de sentir atracción por ello. Ante

la constatación de que el tiempo destruye todo lo que somos, la reafirmación del sujeto como

aquel del que depende la representación del mundo es una forma de resistencia. Esa

reafirmación, el enriquecimiento de la sensibilidad creadora, la experiencia vital y el cultivo de

sí mismo son lo único a lo que el sujeto puede aferrarse ante un tiempo y una historia que

amenazan constantemente con desaparecerlo y ante un poder económico y político que quiere

subyugar su individualidad. Afirmarse a sí mismo como individuo significa resistir a la crisis y a

la destrucción: esta consideración será uno de los pilares de la experiencia europea de Sanín.

Los tres ensayos, «Oración para los días mejores», «Acto de desesperación» y «Meditación sobre

el desdén», aparecieron en 1907 y hacían parte de un proyecto de libro que Sanín pensaba

publicar y que quería titular Preparación al olvido.12 El título parece anticipatorio, parece casi una

11 Cabrera Velásquez, «El joven Sanín Cano: ensayo de una biografía intelectual (1861-1910)», 123. 12 El primero de los ensayos está acompañado de una nota al pie que dice: «De un libro de horas titulado Preparación al olvido, meditaciones para contados días del año, de publicación inminente» («Oración para los días mejores», 174). En Trofeos Sanín solo alcanzó a publicar las tres entregas mencionadas y aquel libro de horas nunca vio la luz. En 1932,


forma de despedirse de la confianza en ciertas ideas sobre la relación entre modernidad y

modernización, ideas que había sostenido en sus escritos publicados hasta entonces. Además,

estos ensayos son los últimos que se publicaron en Colombia antes de su viaje a Europa, dos

años después, en 1909. Por eso, Preparación al olvido es, de cierta forma, la preparación a una

nueva experiencia temporal y a una nueva configuración de la filosofía de la historia que será

resultado de la experiencia europea de Sanín. Preparación al olvido es el anuncio de lo que aquí se

ha llamado la segunda etapa del pensamiento de este ensayista, caracterizada por una lucha

contra un entorno enteramente modernizado y, por lo mismo, abiertamente hostil.

I. «Un exponente de su tiempo» Esta es la primera característica que Sanín resalta del expresidente de los Estados Unidos

Theodore Roosevelt en su artículo «Resonancia en el vacío», publicado el 1 de julio de 1914 en

el número 31 de la revista Hispania. Ser un hombre de su tiempo es, en el artículo, un juicio

valorativo sobre el expresidente y sobre su época. Dice Sanín: «El Coronel Teodoro Roosevelt

es un exponente de su tiempo. Nació para vivir en el siglo XX la vida inquieta, superficial y

malsana del periodista entregado a la política».13 Que a principios del siglo cualquier colombiano

tuviera una mala imagen de Roosevelt era bastante común si se tiene en cuenta su intrusión,

cuando ejercía como presidente, en la política colombiana. La separación de Panamá por obra

de Roosevelt, quien años después se jactaría de su papel en este suceso, «era el registro de un

desgarramiento que […] dejó a los colombianos en la perplejidad y la atonía», dice Darío Mesa.

De allí que el sentimiento antiestadounidense se hiciera común en la gran masa de las ciudades,

la cual, cuenta Mesa, enardecida por la pérdida del istmo «llegó hasta la ilusión, como el grupo

de la Integridad Nacional, de esperar que el presidente José Manuel Marroquín se pusiera a la

cabeza de un ejército de recuperación…».14

Los intelectuales colombianos y latinoamericanos de las primeras décadas del siglo no fueron

ajenos a ese sentimiento antiestadounidense y los ataques al expresidente no fueron pocos.

cuando Sanín publicó su tercer libro de ensayos, Crítica y arte, las tres entregas se agruparon como un solo ensayo titulado «Preparación al olvido». Este se volvió a publicar en 1949, en el libro Tipos, obras, ideas, la antología personal de Sanín publicada en Argentina. 13 Sanín Cano, «Resonancia en el vacío», 1125. 14 Mesa, «La vida política después de Panamá», 83.


Incluso una década después de la separación de Panamá, cuando Roosevelt ya no era presidente,

las discusiones en torno a su figura política seguían vigentes. Eso se puede ver, por ejemplo, en

los distintos artículos publicados en Hispania sobre sus declaraciones en 1911 en un diario

neoyorkino. El perfil abiertamente hispanoamericano de la revista no podía dejar por fuera las

discusiones sobre Roosevelt y el intervencionismo.15 Pero el texto de Sanín es importante

porque a la crítica al expresidente se le suma una valoración de su propia época por una

homología o una correspondencia entre Roosevelt y su tiempo: las características del coronel

serían rasgos de la época; él no es más que su representante, su cristalización o quien más fácil

se adapta a ella. A su vez, la época sería, como la vida de aquel, «inquieta, superficial y malsana».

Así, para hablar de la vida inquieta de su época, Sanín menciona la incapacidad de Roosevelt

para permanecer inmóvil: después de abandonar la política de su país, se ha dedicado a viajar

por el mundo y a donde llega suele generar algún tipo de polémica. Este carácter inquieto es

alabado por la prensa internacional, otra manifestación del siglo XX que Sanín analizó

frecuentemente. Dice el artículo:

Y parece que el Dios del siglo, una especie de Sandwich, un hombre aviso de proporciones

formidables, lo siguiera por todas partes. Las trompas del anuncio, vencedoras de la fama,

proclaman su llegada a Egipto, sus necedades de la Sorbona, su maravillosa falta de tacto

en las recepciones de Londres, su ignorancia serena y portentosa, su frescura inimitable.16

15 En un editorial que publicó en 1911 en The Outlook, Roosevelt se defendía de las críticas a su intervención en la separación de Panamá cuestionando fuertemente a Colombia. Decía que el gobierno de entonces «era ineficiente y corrupto», «una sucesión de bandidos», «absolutamente incompetente para cumplir los deberes gubernamentales ordinarios esperados de un estado civilizado», por lo que su intervención buscó apoyar el espíritu de independencia panameño: había «tanta justificación moral para lo que hicimos en Panamá en 1903 como para lo que hicimos por nuestro país en 1776». («How the United States Acquired the Right to Dig the Panama Canal», la traducción es mía). Un editorial del primer número de Hispania respondía así a estas declaraciones de Roosevelt: «La llamada independencia de Panamá no nació en el corazón de los pueblos: la engendró el cálculo sórdido en el magín de financieros cosmopolitas», «lo único que peligraba, si el Gobierno de Washington procedía correctamente, eran los millones de los banqueros corsarios cosmopolitas y las miajas destinadas á sus agentes criollos en Panamá. Mr. Roosevelt salvó esos millones y esas miajas» («Amenidades de Mr. Roosevelt», 4-5). En el segundo número de Hispania, se publicó una carta del expresidente Rafael Reyes dirigida a Santiago Pérez Triana en la que también manifestaba su repudio a las aseveraciones de Roosevelt y llamaba a la unión internacional contra las aspiraciones intervencionistas: «Las declaraciones del ex-Presidente Roosevelt y la manera injusta, por no calificarla de otro modo, como trata á mi país, deben despertar los intereses de raza, de lengua, y de ideales de toda la América Latina y de los pueblos latinos de Europa; es un llamamiento para que trabajen de consuno por conservar el dominio de nuestra raza en el Continente del Sur» («El ex-presidente Roosevelt y el canal de Panamá», 41). 16 Sanín Cano, «Resonancia en el vacío», 1125.


Al desentrañar las imágenes con las que Sanín describe la prensa, se podría decir, por un lado,

que aquella no es solo manifestación de su tiempo, sino que es creadora de este, pues es el dios

del siglo. Como deidad, la prensa crea, moldea, el carácter predominante de su época. Por otro

lado, Sanín define la prensa a través de la comparación con el «hombre-aviso» u «hombre

sándwich». Como él, la prensa es un ser grotesco, de inmensas proporciones, que, por un sueldo,

grita las noticias que le ha ordenado su patrocinador y llama la atención de los transeúntes por

medio del estruendo de su voz.17 Sus anuncios, además de ruidosos, deben ser cortos y rápidos

para lograr comunicarlos a los veloces transeúntes y son tan variables como los intereses de

quienes los patrocinan.

Entonces, entre Roosevelt y la prensa existe una armónica relación de codependencia: ambos

comparten una naturaleza móvil, veloz y estruendosa. La prensa persigue al coronel porque el

carácter de aquel nutre el suyo, también inquieto; a la vez, el carácter del coronel es determinado

por la prensa, pues ella es la creadora de dicho carácter, es el dios del siglo. Ambos avanzan en

un mismo movimiento acelerado. La consecuencia de aquella sincronía es que Roosevelt no

tiene permitido agotarse: si quiere ser un hombre de su tiempo debe mantener, como dice Sanín,

«su frescura inimitable». Y es por ello que, ante la alerta de volverse estático, Roosevelt debe

reinventarse, debe maquinar nuevas estrategias para solicitar la atención de la prensa: «Todo

pasa en este mundo, y la prensa americana empezaba a cansarse sosteniendo el peso de esta

figura mundial. Su nombre desaparecía de los grandes encabezamientos. Importaba buscar un

nuevo halago a la curiosidad pública».18

De este modo, los viajes y los escándalos de Roosevelt son su forma de mantener el movimiento

constante que le exige su tiempo, que le exige la prensa, pero Sanín señala que, a la vez, estos

viajes tienen fines destructores muy concretos. A su periplo en África, por ejemplo, «le siguieron

los reporters, los artistas cinematográficos y su imperturbable frescura», pero, continúa, «algunos

17 José María Samper escribe, sobre su viaje a Londres, que una de las ocupaciones de los vagabundos era la de ser «hombres-avisos»: «El hombre aviso es de dos especies: parlante ó berreante, y de bulto; el primero no tiene más oficio que andar por las calles dando gritos atroces, que parecen graznidos de un ganso, cuando no berridos de un ternero, haciendo saber al público un suceso industrial cualquiera, con la dirección del empresario o interesado en el asunto. El segundo es un aviso mudo» (Viajes de un colombiano por Europa, cap. 2). Se les llamaba también «hombres-sándwich» porque solían estar en medio de dos cartones que colgaban de los hombros, uno frontal y otro dorsal. 18 Sanín Cano, «Resonancia en el vacío», 1126.


elefantes e hipopótamos hubieran preferido que no les hiciera la visita; hubieran cambiado la

vida por la momentánea celebridad que les dió ya muertos el Coronel Roosevelt».19 Su viaje es,

principalmente, una expedición de caza. En Suramérica el fin no es distinto. Sanín menciona

cómo uno de los principales objetivos del coronel en sus expediciones a la selva amazónica es

probar la carne del jaguar. Hay una voracidad en cada uno de sus viajes. El movimiento de

Roosevelt, exponente del movimiento del mundo moderno, implica dominar, conquistar, y por

la misma razón, dice Sanín, implica destruir: «Nació para llevar el estrago allí donde la

civilización no ha penetrado con sus herramientas igualitarias. Su escenario es el mundo. Un día

hace la guerra en Cuba. Otro madruga a preparar en Washington una revolución sud-

americana».20

Roosevelt conquista porque sus objetivos son fáciles para él: animales a los que se enfrenta con

su armamento, países con un nivel de desarrollo inferior. Por esa razón su movimiento por el

mundo es acelerado, porque no hay nada que lo detenga. Pero, a pesar de este poder, dice Sanín,

Roosevelt carece de inteligencia, «gusta en especial de hablar sobre lo que no sabe, y su no-saber

tiene algunos milímetros de extensión».21 A pesar de su movimiento constante y de ser un gran

viajero, parece que el expresidente no ha aprendido nada. Aunque sus crónicas sobre su viaje a

la selva amazónica quieran mostrarlo como un conocedor de la naturaleza, Sanín demuestra que

sus observaciones son ridículas, o muy básicas, y dan cuenta de una mente incapaz de disociar

ideas. El movimiento de Roosevelt, realmente, no lo transforma: en sus viajes él no conoce el

mundo, no lo interioriza, solo lo domina.

Como exponente de su época, el análisis del carácter de Roosevelt le permite a Sanín manifestar

una visión del presente: se trata de un tiempo en el que prima el movimiento acelerado de las

cosas. Es, además, un movimiento voraz y destructor, conquistador, pero que no transforma a

quien lo experimenta: aquel es «siempre igual a sí mismo y lo es con excesiva movilidad», como

lo dirá Sanín, varios años después, al referirse a Marinetti.22 Muchos años antes, en 1887, Sanín

había descrito otra visión del presente: lo había llamado el «torrente bullicioso de la vida

19 Sanín Cano, «Resonancia en el vacío», 1125. 20 Sanín Cano, «Resonancia en el vacío», 1125. 21 Sanín Cano, «Resonancia en el vacío», 1126. 22 Sanín Cano, «Marinetti», 180.


moderna».23 Como se dijo en la primera parte de la tesis, Sanín veía en esta definición,

primordialmente, la posibilidad de emprender un proceso de desarrollo social: hay un

movimiento turbulento, veloz y estruendoso en el presente, cuyo carácter transformador

permite romper con el pasado normativo y proyectarse hacia un futuro mejor. Y aunque podía

también ver en el presente una experiencia rápida, superficial y pasajera, Sanín no había llegado

a prever las consecuencias extremas, voraces y destructoras de ese movimiento acelerado, quizás

por la falta de una figura como la de Roosevelt. En 1887, Sanín podría decir que la historia es

todo aquello cambiante, pero solo hasta después de 1909 podría añadir que, sin embargo,

aquello cambiante realmente está inmóvil; parece moverse, pero no avanza o, más

puntualmente, no transforma.

En 1910, cuatro años antes de publicar su artículo en Hispania y con motivo de nuevas

elecciones presidenciales en Estados Unidos, Sanín había dedicado otro texto al expresidente,

llamado «Nueva campaña de Mr. Teodoro Roosevelt», publicado en una revista española. En

este artículo se hace mayor énfasis en la relación de Roosevelt con la prensa:

Fuera de ese continente, la prensa lo lleva y trae complacientemente, porque los

procedimientos de Teodoro Roosevelt, para cobrar popularidad, son, punto por punto,

aquellos que preconiza y dilata por el mundo la prensa contemporánea. Si el Sr. Roosevelt

escribiera libros como los de Bergson ó Benedetto Croce, sabríamos de ellos, al año de

publicados, en alguna revista sabia. Pero él entiende que con esos libros no llega el político

á ninguna parte, ni el hombre de negocios tampoco. El señor ex presidente, que descubrió

á buen tiempo no tener aptitudes de comerciante, ha descubierto también muy

oportunamente que se pueden aplicar á la política las artes nuevas del comercio, sin

detrimento del estadista que condesciende en aplicarlas. Y estas artes nuevas son las que

le ganan el favor de la prensa. El Sr. Roosevelt no tiene, pues, la culpa de ser un hombre

de su tierra y de coincidir con su época. No tiene la culpa, y eso le da un poder

incontrastable.24

Lo que Roosevelt ha descubierto es que la política puede seguir la lógica de la producción

comercial: su eficacia se mide por el número al que sea capaz de llegar y por la rapidez con que

23 Sanín Cano, «Misterio…» (31 de marzo de 1887), 530. 24 Sanín Cano, «Nueva campaña de Mr. Teodoro Roosevelt», 1131.


efectúa su producción, independiente de las ideas que se preconicen; en ello Roosevelt opera

como un estadista sin escrúpulos, dice Sanín. Los intereses del expresidente se han mimetizado

con los de la prensa, los ha vuelto suyos de manera estratégica y aprovecha su poder masificador

y sugestivo: «Saber manejar el anuncio significa estar en aptitud de propinarle á cada uno, no la

droga que necesita, sino aquella precisamente que fabrica el anunciador».25 Por ese poder, la

prensa es capaz de moldear el carácter de su época, pues ella crea las necesidades de su tiempo.

La prensa, además, puede transportar el pensamiento de Roosevelt (que no es más que un eco

de los intereses de la misma prensa) y llevarlo hasta millones de ciudadanos (cuyo pensamiento

ya ha sido moldeado por la prensa). Por eso es que Roosevelt es un hombre de su tiempo y de

su tierra, porque su pensamiento, por obra del dios del siglo, coincide con el de millones de

coterráneos, y él toma ventaja de esa correspondencia: «El ex presidente llena con su voz los

ámbitos de su patria, porque esa voz expone lo que desean escuchar los ávidos oídos de sus

compatriotas, en la forma ruda é inartística de que ellos están enamorados». Para Sanín, «el Sr.

T. Roosevelt es el exponente más preciso del alma de su pueblo» porque, aunque hay en su país

muchos espíritus superiores a él, «hay millones que están por debajo de aquel espíritu, y de esos

millones proviene la admiración».26

Por otro lado, Sanín muestra en este artículo cómo la lógica empresarial no solo ha permeado

la esfera política sino también la axiología de los hombres de su época. El ejemplo es,

claramente, Roosevelt, pues, aunque su convicción moral es que «combatir, trabajar, tener hijos

es el ideal de una raza», en estos conceptos, en apariencia tradicionales, prima un sentido de la

productividad, la eficacia y el mejoramiento. Sanín lo reafirma cuando dice que, aunque «el

mecanismo sencillo de su complexión intelectual» gira en torno a dos palabras, «Honesty y

decency», la honradez del Roosevelt es la del mercader, la del calculador estrecho, «cuya sublime

aspiración es comprar por uno y vender por tres […]; es la noción moral desvirtuada por largos

años de estar dividida la sociedad en dos clases: una que explota, y otra que se complace en ser

explotada».27

25 Sanín Cano, «Nueva campaña de Mr. Teodoro Roosevelt», 1131-1132. 26 Sanín Cano, «Nueva campaña de Mr. Teodoro Roosevelt», 1131. 27 Sanín Cano, «Nueva campaña de Mr. Teodoro Roosevelt», 1132.


Los conceptos morales son entendidos, bajo la perspectiva de Sanín, como históricamente

cambiantes: en el artículo se relaciona la honestidad y la decencia con el significado que a estos

valores les dieron pensadores del siglo XIX como John Stuart Mill o Ernest Renán. Pero el

fenómeno propio del siglo XX, sostiene, es la tendencia de someter todos los valores a los

principios del capitalismo, algo que ya había señalado Sanín en «Acto de desesperación», para el

caso de los valores literarios. De esta forma, se desvirtúa la capacidad de los conceptos morales

(como la honestidad y la decencia) para formar al individuo y estos se vuelven herramientas

para mantener la división tradicional de la sociedad entre patrones y trabajadores. Ser hombre

de su tiempo le impide a Roosevelt afirmar una moral individual, «se pliega á las necesidades

del momento, temeroso de desaparecer de la liza»,28 pues el tipo de sujeto que él encarna

renuncia a su individualidad cuando decide entregarse a los intereses del mercado, que reducen

todos los valores al principio de la ganancia. Así mismo, los coterráneos del expresidente, esos

millones que lo admiran, quieren, como él, ser parte de su tiempo, vivir la experiencia acelerada

del movimiento y, para conseguirlo, se someterán a las exigencias y a los cambios que impongan

la prensa y los dueños de los medios de producción, los empresarios.

Dice Sanín que el hecho de que este tipo de sujeto que encarna Roosevelt haya llegado a ocupar

un lugar de semejante importancia solo es posible en una época como la suya, en la que la prensa

y el comercio le han abierto las puertas y le auguran algún tipo de éxito a este perfil: «El mundo

es, pues, como debía ser para que en él ocupe lugar preferente Teodoro Roosevelt».29 Si el

hombre promedio busca algún tipo de reconocimiento, no tiene más alternativa que entregarse

a la lógica de la producción, que exige de él, en contra de su individualidad, la aceptación de los

valores que impone el mercado y que llevan a la explotación y la dominación de pueblos enteros.

Si quiere ser llamado hijo de su tiempo, ese sujeto no tiene más opción que entregarse, también,

al movimiento constante de aceleración de su época, un movimiento que esconde un estatismo

fundamental: quien lo experimenta no se va a transformar, por el afán mismo de querer

moverse; el presente lo consumirá en un movimiento imparable y diluirá su yo con el de los

28 Sanín Cano, «Nueva campaña de Mr. Teodoro Roosevelt», 1133. 29 Sanín Cano, «Nueva campaña de Mr. Teodoro Roosevelt», 1132.


otros que también se entregan a ese movimiento. La aceleración exponencial e imparable

conduce a la desaparición de la individualidad.

En consonancia con lo anterior, Sanín reflexionó sobre esa aspiración del hombre de su tiempo

de querer sobresalir, de ser reconocido, en un artículo de 1912 titulado «El hombre normal»,

publicado en el número 9 de Hispania. Frente a los debates de su tiempo sobre la eugenesia, la

ciencia que promulgaba la perfección de los rasgos hereditarios para mejorar la raza, y sobre el

encierro de los «mentalmente defectuosos», Sanín dice que hay dos personajes, ubicados en el

medio, sobre los que no se reflexiona lo suficiente: el hombre normal y el hombre promedio.

Asegura que los hombres de su tiempo se reconocen unánimemente en la primera categoría:

todos se consideran a sí mismos como hombres normales. Este juicio propio se hace, por un

lado, para librarse de la sospecha de ser catalogados anormales, enfermos, defectuosos. El

banquero, el monarca, el pedagogo, el militar, el ingeniero, el ministro, todo hombre «toma un

tratado de frenología, un libro de Lombroso y un espejo; se lleva las manos a la cabeza, palpa

las protuberancias de un cráneo idolatrado y concluye que es el hombre normal».30

Por otro lado, quienes se llaman a sí mismos hombres normales quieren afirmar que no son

hombres promedio, quieren distanciarse de este tipo de hombre y sentirse superiores a él: «Un

geómetra cualquiera puesto en el caso de hacer su autobiografía empezaría diciendo: “Sin

alabarme, tengo por fuerza que considerarme un poco por encima del hombre promedial”».31

El hombre de su tiempo, movido por un anhelo de reconocimiento, por cierta aspiración a la

grandeza motivada por su propia vanidad, se refugia en la categoría de «hombre normal» para

no aceptar que puede ser como los demás, que es alguien promedio, que no es diferente, que

no es superior. Para autoafirmarse puede tildar a su prójimo como alguien promedio, así se

diferenciaría de aquel, pero su prójimo hace exactamente lo mismo con él. Por ello, G. K.

Chesterton, dice Sanín, «salió una vez en busca del average man con el objeto de entrevistarlo, y

no pudo dar con él en parte alguna».32 Todos lo señalan para separarse de él, nadie se asume

como tal.

30 Sanín Cano, «El hombre normal», 160. 31 Sanín Cano, «El hombre normal», 160. 32 Sanín Cano, «El hombre normal», 161.


Esta es la razón, cuenta Sanín, por la que resultó chocante para el público que un famoso

criminólogo, Cesare Lombroso, quien había dedicado su carrera a estudiar la mente del hombre

anormal, definiera al hombre normal de forma tal que fuera fácil identificarlo con el hombre

promedio:

El hombre normal, según Lombroso, es un sujeto a quien todos conocen. Nos codeamos

con él a tarde y a mañana, y resulta poco interesante. Es un señor que se levanta a una

misma hora todos los días, generalmente muy temprano. Va a su oficina, leyendo de

ordinario el mismo periódico; se sienta en el mismo escritorio que el día anterior; trasiega

por papeles o libros eternamente iguales; da órdenes hoy que se parecen a las de ayer, u

obedece las mismas que le dieron el día anterior; suspende el trabajo para alimentarse con

manjares siempre iguales procedentes de un mismo lugar, y al abandonar la faena diaria

para volver a casa, hace el mismo gesto hoy para ponerse el abrigo que hacía Acacio

Acacievitch en la imperecedera novela de Nicolás Gogol. ¿Es este el hombre normal? Los

lectores del Herald esperaban ponerse en contacto con Napoleón o Sila; pero es el caso

que Lombroso había dado cuenta de estos dos personajes entre los anormales, poniendo

al uno entre los epileptoides y al otro entre los paranoicos.33

La definición de Lombroso de hombre normal molesta a quienes así se consideraban porque

los iguala a los otros, como si todos fueran, en verdad, hombres promedio (que es lo que Sanín

quiere demostrar). Ellos querían encontrar en la definición de hombre normal a las grandes

figuras del pasado, para sentir que compartían algo con ellas y, a través de la comparación,

alimentar sus anhelos de grandeza. La respuesta de Lombroso les dio a entender que la grandeza

de estas figuras está asociada a su anormalidad. Hay en el fondo del artículo una exaltación de

la anormalidad, es decir, de la individualidad, de lo que hace que el individuo se distinga del

«inofensivo, numeroso, opaco y, por lo general, inútil hombre normal».34

Pero, además, el análisis del hombre normal que hace Sanín permite entender con más detalle

la mente del sujeto de su tiempo. Este no quiere ser llamado hombre promedio porque, dice

Sanín, el average man no es una figura para idealizar, como sí lo son Napoleón o Lucio Cornelio

Sila. El reconocimiento que tuvieron estas figuras del pasado le dan al sujeto del presente un

33 Sanín Cano, «El hombre normal», 161. 34 Sanín Cano, «El hombre normal», 162


motivo para moverse, un ideal: él también quiere ese reconocimiento. Pero, a la vez, ese impulso

para moverse es refrenado porque el sujeto que aspira a ir con su tiempo es incapaz de afirmarse

como hombre anormal (que es como Lombroso ha llamado a estas grandes figuras), pues eso

sería ir en contra de los parámetros de su época. Se crea, entonces, una paradoja: el sujeto quiere

moverse y siente que lo hace al decirse a sí mismo que es distinto a los demás, pero en realidad

no se mueve ni se distingue de los otros porque no es capaz de asumirse, verdaderamente,

distinto, anormal, como las figuras del pasado que admira. Este es otro ejemplo de cómo los

«hombres de su tiempo» se entregan a un movimiento estático o a la ilusión de un movimiento,

la ilusión de una transformación que, claramente, no es.

II. «El criterio espectacular» Como se dijo en la primera parte de la tesis, Sanín publicó en 1906 una carta en la que se

defendía contra la acusación que Arcesio Aragón le hacía de ser un escritor que sentía desprecio

por la multitud. Sanín respondía a la acusación arguyendo que el autor del juicio debía

diferenciar entre la gran masa del público y lo que él llamaba la mesocracia intelectual. Por la

primera, la parte del pueblo que lee poco o que no lee, el ensayista sentía un gran aprecio, pues

aseguraba que la gran masa no tenía dogmas que ciñeran su pensamiento y la volvieran estática

frente al movimiento de la historia; por ello era un cuerpo vivo, elástico y educable. Confiaba,

todavía, en su capacidad transformadora. Hacia el segundo grupo Sanín manifestaba un gran

desprecio, pues se trataba de una clase semiletrada regida por criterios establecidos por un

pasado normativo y, por lo tanto, era una fuerza prejuiciosa que retrasaba el avance del arte

moderno en su país. La base de ambas consideraciones, según se ha expuesto, es la confianza

que Sanín depositaba, entonces, en el movimiento de la vida moderna, un movimiento que lleva

a la transformación de todos los criterios y valores de la vida, incluidos los del arte. Por eso,

parecía decir Sanín, había que estar en constante movimiento para impulsar esa transformación

y no ser alcanzados por el rostro del pasado, de la tradición, del estatismo.

En aquella carta no consideraba Sanín que la educación de la gran masa podría ser asumida por

la prensa y, con ello, que esta clase iletrada, tan dispuesta a transformarse, tan elástica, se volvería

un cuerpo sumamente voluble, consumido por el espíritu del presente, sin una transformación

real. No consideraba Sanín que la gran masa podría volverse la proliferación del hombre normal,

este tipo social que se entrega sin restricciones a una idea limitada de la vida moderna (la de la


producción y la ética del trabajo) y cuyo deseo de ser contemporáneo lo iguala a los demás,

anula su posibilidad de transformarse, anula su individualidad y lo sume en la multitud. Su

experiencia en Londres, a partir de 1909, fue la constatación de aquello. La multitud moderna

no tiene los prejuicios que se crean por someterse a los valores de un pasado normativo, como

sí sucede con la mesocracia intelectual; al contrario, la multitud ha roto cualquier cadena que la

ciña al pasado para poder entregarse al movimiento constante de la vida moderna. Pero

tampoco es autónoma: sus criterios son establecidos por la dupla del comercio y la prensa,

árbitros del siglo que moldean su carácter. Entonces, al enfrentarse a la obra de arte, el criterio

de la multitud, igual que el de la mesocracia, tiene como fundamento una serie de prejuicios

infundidos por un tercero.

A esta situación se suma, en la experiencia europea, el surgimiento de un fenómeno cultural

hecho específicamente para el criterio de la multitud: el espectáculo. Explicar puntualmente qué

entiende Sanín por espectáculo no es fácil, pues siempre se lo perfila a partir de sus

consecuencias. Lo que sí se puede asegurar es que, aunque el espectáculo se presenta a sí mismo

como manifestación cultural (el término «industria cultural», que usan Adorno y Horkheimer

para estudiar el mismo fenómeno, parece más preciso), para Sanín es, de hecho, el polo opuesto

o el contrario del arte y la cultura. Pero, además, el espectáculo es la mayor amenaza de estos

dos. Sanín da una explicación más clara del fenómeno de imposición del espectáculo sobre el

arte analizando cómo los teatros han cedido sus espacios al cine. En un artículo publicado el 29

de junio de 1921 en el periódico La Nación de Buenos Aires, titulado «Shakespeare amenazado»,

Sanín compara las figuras de Charles Chaplin y Shakespeare: aunque ambos consiguieron el

favor del público y, por ello, se volvieron empresarios de su oficio, la obra de Shakespeare es

una constante reflexión sobre la naturaleza y las posibilidades del hombre. Esta capacidad de

reflexión, según Sanín, es propia del arte y es imposible para el espectáculo.

Ante la capacidad reflexiva del teatro de Shakespeare y del teatro en general, el cine lo único

que puede ofrecer es movimiento, dice Sanín. Eso es lo que valida su existencia, porque si

aquello que el cinematógrafo registra no se mueve, este es perfectamente reemplazable por la

fotografía. Claramente, Sanín reduce el cine a su mera función técnica de reproducción de

imágenes que se suceden: «Por lo tanto, lo que importa proyectar en la pantalla del

cinematógrafo es el movimiento, no la reflexión», y si bien la obra de Shakespeare también tenía


acción y movimiento, «la parte sustancial de esos dramas era el conflicto intelectual, el choque

de sentimientos, la exhibición de irrealizables anhelos».35 Podemos decir que si el único

fundamento del cine es el movimiento, eso es lo que lo hace, en el pensamiento de Sanín, otro

exponente del espíritu de su tiempo y, con ello, una forma espectacular y no artística.36 Si el

espectáculo (el cine) ofrece la experiencia del movimiento temporal, del asombro ante las

imágenes gigantes en movimiento veloz, el arte (el teatro) brinda, en cambio, una experiencia

de suspensión temporal, la reflexión que se hace allí sobre el individuo eleva y sustrae, es decir,

libera a aquel, momentáneamente, del movimiento veloz de la vida moderna.

Entonces, para Sanín, la diferencia fundamental entre el arte y el espectáculo es la forma en la

que cada uno asume el movimiento en su relación con el público. En el arte, dice Sanín, prima

el pensamiento, cuyo andar es lento, incluso moderado, como el de los peripatéticos que

reflexionan caminando. Al contrario, el movimiento del cine es el mismo movimiento que se

experimenta en la vida moderna: el hombre viaja en automóvil o en ferrocarril, tiene un estilo

de vida motivado por la velocidad y por eso le son más cercanas este tipo de experiencias,

mientras que aquellas que implican la reflexión, que le exigen ir más lento, como el arte, son

cada vez más difíciles para él. Por lo tanto, el gran público empieza a exigir manifestaciones

culturales que se adapten a ese tipo de vida veloz y rechaza las que no lo hacen. El público

empieza a exigir el espectáculo.

Pero la avanzada del espectáculo no es inofensiva, podríamos decir que su movimiento (como,

en general, el movimiento de la vida moderna) es devorador. El cine y el teatro no parecen

35 Sanín Cano, «Shakespeare amenazado», 10. 36 Las consideraciones de Sanín sobre el cine siempre fueron variables. A veces, como en «Shakespeare amenazado», el cine no era más que una de las formas del espectáculo. Otras veces, como en un texto corto de 1916, Sanín consideraba ya la capacidad del cine para formar el gusto del espectador y, con ello, formar a los individuos: «Dejen quieto al cine. Mejor dicho, refórmenlo en el sentido de embellecerlo. Que sea una escuela de buen gusto, y no una feria de lo vulgar y lo grotesco» («Notas editoriales», 321). En «Film, aesthetics and critique in the work of Baldomero Sanín Cano», Adelaida Acosta postula la relación de Sanín con el cine como un proceso de transformación: «podemos ver en Sanín cambios de su punto de vista, desde el más radical al más moderado en sus escritos tardíos […]. Aunque nunca consideró el cine como parte de las bellas artes, sí consideró después su valor en otros aspectos, como en su habilidad para educar» (18, la traducción es mía). Quizás no se trate de un cambio tan progresivo, sino que, más bien, sus ideas sobre el cine se despliegan en una dirección u otra (lo puede defender o lo puede criticar) dependiendo del acontecimiento histórico al que esté respondiendo. Por ejemplo, Acosta señala que hacia 1932, ante el cierre de teatros en Bogotá por una crisis económica, Sanín no solo defiende que las puertas de los cines se mantengan abiertas, sino que opina que la industria cinematográfica debe ser nacionalizada, pues el cine «contiene un valor social: es mejor que otras formas de distracción, previene el crimen y funciona para borrar las clases sociales» («Film, aesthetics and critique…», 27, la traducción es mía).


poder coexistir en una misma época, pues el movimiento que impulsa el avance del primero

hace que este ocupe el puesto del segundo. A las pocas décadas de haberse inventado el cine,

teatros como el de Stratford-on-Avon, el pueblo natal de Shakespeare, ya habían cedido a esta

exigencia de los tiempos y empezaron a proyectar películas de Chaplin, dice Sanín. Este proceso

de sustitución es el que lo alarma, pues lo hace considerar que el avance del cine es destructivo:

llevaría al fin del arte, con la complicidad benévola de los hombres de su tiempo, pues el

fundamento de las manifestaciones artísticas, que es la reflexión, se ha vuelto ajeno al público

por culpa del cine.

A lo anterior, Sanín añade:

En el torbellino de las películas que nos da el cinematógrafo apenas queda espacio para

seguir la carrera desatentada de los personajes hacia un desenlace preparado hábilmente

con profusión de golpes y detalles pueriles, en beneficio de la virtud usual y del amor casto

e invariable.37

El movimiento del cine, ese torbellino, no solo nos conduce velozmente impidiéndonos el andar

lento de la reflexión, sino que nos lleva siempre por el mismo camino: aunque este haya sido

preparado hábilmente, aunque nos sorprenda con la forma en la que se proyecta el final de la

película, ese final es siempre el mismo, ese camino conduce a «la virtud usual», al «amor

invariable»; es decir, a lo ya esperado por el espectador. «Se puede siempre captar de inmediato

en una película cómo terminará, quién será recompensado, castigado u olvidado», dicen Adorno

y Horkheimer sobre la industria cultural, «en la música ligera el oído ya preparado puede

adivinar, desde los primeros compases del motivo, la continuación de este y sentirse feliz cuando

suceda así efectivamente».38

El espectador no tiene que esforzar la reflexión porque lo único que hace la repetición es

confirmar lo que él ya esperaba. Y al exponerse siempre a la repetición, es imposible que el

espectador experimente una transformación. Detrás de estas consideraciones del cine está esa

visión de la historia que caracteriza la experiencia europea de Sanín: el tiempo se mueve con

excesiva velocidad y el hombre se sumerge en ese movimiento porque se siente cómodo en él,

37 Sanín Cano, «Shakespeare amenazado», 10. 38 Horkheimer y Adorno, «La industria cultural», 170.


pero el tiempo, al avanzar, no transforma las condiciones actuales de la existencia. El

espectáculo es la cristalización estética de esa experiencia temporal: su movimiento es también

veloz, también es devorador o destructor, y a pesar de que sea acelerado, el espectáculo no

transforma a quien lo experimenta porque siempre se trata del mismo movimiento, del mismo

esquema. Para que haya transformación debe haber reflexión por parte del espectador, y el

espectáculo la niega al ofrecer siempre lo mismo.

La forma en que el espectáculo amenaza la existencia del arte también es explorada por Sanín

en una serie de tres artículos publicados en Hispania entre 1913 y 1914, titulados «El criterio

espectacular». En ellos, Sanín señala tres grandes amenazas al arte: la sustitución del artista por

el empresario, la desaparición del crítico y la reproducción de la obra de arte. El primero de los

tres textos es una especie de cuento en primera persona en el cual quien narra, quizás un joven,

visita junto a su padre una feria de pueblo en alguna parte de Colombia. En el cuento se puede

interpretar que el espacio de la feria es una representación de la vida moderna; sus componentes

(las apuestas, la venta de licor y los shows que llaman a la multitud) serían formas del

espectáculo. El padre resulta ser una especie de guía sapiente que, con la experiencia que le

brinda la edad, desenmascara para el hijo y el lector el artilugio que se esconde tras cada forma

de espectáculo.

De este texto es interesante subrayar el tipo de relación que se establece entre el espectáculo y

el espectador. El padre señala al hijo que los que se lucran organizando eventos de apuestas

aprovechan los días de feria en cada pueblo, que no coinciden entre sí, para trasladar allí sus

actividades, ya que son los únicos días en los que no está prohibido el juego en el país. Se

mueven, entonces, constantemente de pueblo en pueblo, no rompen la ley y pueden seguir

sosteniéndose económicamente. Si se toman las apuestas como una forma del espectáculo,

podemos decir que la existencia de este está condicionada, depende de la cantidad de público

que lo solicite. Quien organiza el espectáculo se rige por la variación de la demanda. Cuando el

público no lo desee más, el espectáculo, como el organizador de apuestas, simplemente se

traslada, se renueva, se cambia por otro; es un movimiento constante cuyo único fin es seguir

siendo rentable.

Esa capacidad del espectáculo de ser prescindible de la vida de los hombres, su, digamos,

naturaleza cambiante, hace que la relación entre sus creadores y el público se vuelva impersonal.


Este tipo de relación contrasta con la que se establece entre el público y el artista, según la

entendieron los poetas modernos de fin de siglo. Jiménez explica esa relación de la siguiente

manera:

Intimidad y sensibilización es lo que exige el nuevo poema. Como la poesía moderna ha

renunciado a los efectos seguros y comprobados, aquéllos que repercuten igual en

cualquier lector, ha perdido por ello mismo su relación con el público como conjunto.39

A diferencia de una de las tradiciones poéticas del siglo XIX, la de los poetas oradores de la plaza

pública, el poema moderno no está hecho para generar efectos en la multitud anónima; al

contrario, «repercute, o aspira a repercutir, de forma diferente en cada lector, de acuerdo con

su propia sensibilidad»,40 por eso cobra sentido en la lectura íntima, privada, hecha por lectores

sensibles. Jiménez ejemplifica esta situación con la escena que se lleva a cabo en la novela De

sobremesa, de José Asunción Silva, en la que el poeta lee, en la intimidad de su sala de estar, a un

grupo selecto de amigos, generando una comunión entre ellos y sumiendo a cada uno en un

estado poético.

En la primera parte de la tesis se ha nombrado un caso en el que Sanín también da un ejemplo

de esta relación entre el lector y el poeta: su cuento «Sinceridad del artista». Allí, el narrador dice

que una dama había sido la única que había penetrado en la individualidad, la sinceridad, que

residía en el poemario del protagonista: «era la única que había atinado con el secreto de ese

poder vago que ejercía el poeta sobre sus lectoras: la sinceridad artística».41 El protagonista toma

nota de las atinadas apreciaciones de la dama sobre su obra y ella quiere conocer los

procedimientos a través de los cuales el poeta logró plasmar en una forma su visión íntima del

mundo. Entre ambos se desarrolla esa relación propia de la poesía moderna con sus lectores,

una comunicación más profunda, más cercana, íntima, a través de la cual la sensibilidad del

lector le permite experimentar los estados sugestivos del alma contenidos en los poemas y

construidos de forma minuciosa por el poeta.

39 Jiménez, Fin de siglo, 138. 40 Jiménez, Fin de siglo, 138. 41 Sanín Cano, «Sinceridad del artista», 29.


Paradójicamente, se trata de una relación cada vez más difícil de conseguir, pues son pocos los

lectores que pueden experimentar esa cercanía, deben estar previamente preparados: «si el lector

de la poesía moderna no es él también un poeta, si carece de esa finura de percepción para las

alusiones y los matices», dice Jiménez, «entonces el efecto de la poesía le será negado. Pero la

poesía habrá perdido, igualmente, la gran mayoría de su público».42 En cambio, al espectáculo

no le interesa que su público sea un artista y no busca compenetración ni esa fina experiencia

de lo sugestivo, porque aquello, de hecho, obstaculizaría la concurrencia de un público amplio.

Esa es la razón por la que las obras del espectáculo son siempre ingeniosamente predecibles; es

por eso que su estructura siempre es la misma y lo único que cambia es lo hábil de la

construcción: porque esa es la forma en la que el espectáculo asegura su público amplio, aunque

su relación con aquel es, como se ha dicho, impersonal.

Pero entonces, la aparición del espectáculo significa la pérdida de una de las victorias

conseguidas por la poesía moderna: la creación de un público formado a través del reto

intelectual que supone la obra de arte, un público capaz de reflexionar y de sentir más

intensamente, es decir, capaz de ser afectado de una forma particular por el poema. Como se

dijo en la primera parte de la tesis, para Sanín la formación del público no solo implica una

educación estética, sino que con ella viene toda una liberación en términos sociales. El arte

moderno, como lo ve Sanín, está realmente comprometido con su público porque espera

impulsar la formación de individuos autónomos. Al generar la reflexión, el arte hace al sujeto

consciente de sí mismo.

En cambio, se podría decir que, para seducir a la multitud, el espectáculo ofrece una experiencia

que reproduce el mismo movimiento acelerado de la vida moderna: la multitud no tiene por

qué pensar, ni en la vida ni en el espectáculo (o no puede, por la aceleración con que se vive

todo). Esta experiencia es impersonal, lejana, no permite ningún tipo de aprehensión ni impulsa

la autonomía. Profundizando un poco en la cuestión, Adorno y Horkheimer han señalado que

«la constitución del público, que en teoría y de hecho favorece al sistema de la industria cultural,

es una parte del sistema, no su disculpa».43 Esto significa que, aunque la industria cultural (el

espectáculo) depende de la demanda del público, este es solo una parte de todo un entramado

42 Jiménez, Fin de siglo, 138. 43 Horkheimer y Adorno, «La industria cultural», 170.


de intenciones. Al espectáculo no le interesa realmente complacer a sus asistentes, no vive para

ellos. Si la industria cultural pudiera prescindir del público y seguir cumpliendo sus verdaderos

propósitos (que, según Adorno y Horkheimer, son la perpetuación del dominio de los más

poderosos y la coacción de la sociedad), no dudaría en desprenderse de él. El espectáculo

abandonaría al público como quien abandona a una parte que no es fundamental. Pero el

espectáculo no puede prescindir del público y, por ello, busca formas de complacerlo, aunque

«el recurso a los deseos espontáneos del público se convierte en fútil pretexto».44 En cambio, el

arte moderno, aunque se desprende del gran público, vive, justamente, por y para el pequeño

número de espectadores sensibles que ha formado en torno suyo.

El gran público cree que está siendo complacido intencionalmente por el espectáculo y que es

despreciado gratuitamente por el arte moderno. De esta forma, el público ha empezado a mirar

con ojos distintos la figura del artista y del empresario que organiza el espectáculo. Sanín

muestra la relación entre público, artista y empresario a través de uno de los shows de la feria

descritos en el primer texto de «El criterio espectacular». Sobre una gran mesa, rodeada por una

reja alta, un grupo de pavos baila al ritmo que les marca un violinista, y cuando él se detiene, los

pavos también, lo que causa el asombro del público. La explicación que el padre da a su hijo

sobre el funcionamiento de este show desenmascara la injusticia del espectáculo que ignoran

los espectadores: la mesa tiene encima tablas de hierro que esconden un brasero, el cual calienta

las tablas al punto que los animales saltan de dolor por las quemaduras. En verdad, el violinista

no hace bailar a los pavos, sino que sigue con su música el compás de sus saltos.

Interpretemos alegóricamente este pasaje ya que el cuento se presta para ello: se puede decir

que el empresario, como el violinista, es admirado por los espectadores porque ellos lo ven

como el artífice de lo que los complace, para ellos es el empresario quien marca el compás y,

así, crea en ellos ese estado de estupor y de asombro. Pero son los artistas, como los pavos,

quienes en verdad marcan el compás mientras son torturados y presionados por el empresario,

artífice del show. El público, por su parte, solo ve a los artistas como un elemento más del

espectáculo, no puede apreciar su centralidad, pues lo que le importa es el efecto que todo el

conjunto impone a la vista. Sanín da pie a esta interpretación con la lección que el padre da a su

44 Horkheimer y Adorno, «La industria cultural», 170.


hijo al final del cuento. Le aconseja, en pocas palabras, que vea bien la distribución de roles en la

sociedad y que entienda que en verdad es el artista quien marca el compás de la civilización,

quien realmente forma a la sociedad:

Trata de acomodar tu instrumento al paso de los bailarines, filosóficos, morales, políticos

y literarios que ensayan delante del público sus diferentes compases. Es siempre muy difícil

hacer creer al público que son los pavos, con sus torpes saltos, los que señalan el compás

de la música en esta feria enorme que se llama la civilización cristiana.45

El criterio espectacular de la multitud se puede definir, entonces, como una alteración

intencional del juicio: el empresario impone al público la percepción de que es él quien marca

el compás de su tiempo, el que determina el rumbo de la civilización, y no el intelectual, el

escritor, el artista. Para la multitud no es posible pensar que aquel que vive subyugado por el

empresario pueda señalar el rumbo de la civilización; que al verlos juntos uno sea el que baile y

el otro sea el que dirige le parece a la multitud suficiente explicación para juzgar la jerarquía

entre ambos y para valorarlos respectivamente. El descrédito de la figura del artista a causa de

la consolidación y el engrandecimiento de la figura del empresario es, para Sanín, un fenómeno

histórico, propio de su tiempo.46 Guiado por el criterio espectacular, el público no se pregunta,

como sí lo hace el padre del relato, a qué se debe que esa relación entre artista y empresario

funcione de aquella manera.

Esta alteración del juicio que impone el empresario al público es análoga a la que consigue el

cine cuando domestica la percepción de los asistentes a través de la repetición de un esquema

que los satisface. Este esquema solo confirma lo que el público ya esperaba y, de esta forma, se

anula su capacidad de reflexión. Justamente, la incapacidad de reflexionar es otro de los

45 Sanín Cano, «El criterio espectacular [I]», 177. 46En un texto posterior, Sanín opone los grandes hombres del presente, todos financieros y empresarios, a los grandes hombres del Renacimiento italiano: «a Eneas Silvio Piccolomini, el famoso Stinnes; a Leonardo, la figura trágica de Krupp; a la actividad de Miguel Ángel las misericordiosas iniciativas de Rockefeller; a León Battista Alberti, la vanidosa y displicente personalidad de Harmsworth […], y, por último, a Benvenuto Cellini, la figura de Henry Ford» («Una gran aventura: el arte. Conferencia», 260). Este paralelo sirve para mostrar el estado de crisis en el que se encuentra la cultura en el mundo moderno, pues mientras que los grandes hombres renacentistas hacían uso de todas sus facultades (eran a la vez artistas, inventores y pensadores) y eran considerados como figuras socialmente importantes, dice Sanín, «vivimos en una época singular cuyos grandes hombres, los que ocupan hoy el lugar de aquellas enhiestas figuras del Renacimiento, hablan y obran como el fabricante de los automóviles baratos» (258).


fundamentos del criterio estético de la multitud. De este tema se ocupa Sanín en la tercera

entrega de «El criterio espectacular», refiriéndose a la desaparición del oficio de crítico teatral.

El ocaso de esta profesión tiene como motivo, para Sanín, el desarrollo histórico del arte teatral,

desarrollo que culmina en su época. Dice: «Hasta ayer (el mundo va de prisa) los dueños de

teatros tenían cierto interés en el éxito de los dramas que traían a la escena»,47 y ese interés recaía

en el autor, cuya obra era juzgada por conocedores de la tradición dramatúrgica. Pero durante

el siglo XIX, la profesionalización del teatro y de la crítica teatral, lo que Sanín llama la

«perfección del oficio», hizo al crítico un despreocupado, se volvió miope por su vanidad y cayó

en el descrédito: «y, además, como el autor, que solía ser hombre de letras (pocas o muchas), ha

sido relegado al tercer plano por el empresario que muy a menudo no tiene ningunas, la

profesión de crítico ha zozobrado».48

Esta supresión del crítico es alarmante porque deja la valoración estética en manos de la prensa

y del empresario, quienes, guiados por las exigencias de la multitud y por el principio de la

ganancia, no tienen problema con suplantar la cultura por el espectáculo. Como ya se ha dicho,

la desaparición del arte es la preocupación central de Sanín en sus reflexiones sobre el

espectáculo, y que no haya un lugar en la sociedad para el oficio de la crítica le parece uno de

los síntomas. Dice el artículo que la ausencia de críticos ha hecho que la prensa aliente a la

multitud para expresar sus propios juicios, pero la multitud no demuestra un verdadero criterio

estético (no podría hacerlo, bajo la perspectiva de Sanín, hasta no educarse estéticamente, lo

que al espectáculo poco le importa propiciar). Al contrario, la multitud manifiesta una serie de

prejuicios que, podemos suponer según lo que ya se ha dicho, son infundidos por el espíritu de

su tiempo. El artículo cuenta que las almacenistas que vieron The Fugitive, de John Galsworthy,

desaprobaron la construcción del personaje porque no les pareció lo suficientemente realista;

ellas fueron consultadas porque la protagonista de la obra desempeña en algún momento esta

profesión. Por la misma razón fue interrogada una vendedora de flores sobre Pigmalión, de

Bernard Shaw, y ella criticó la representación de la actriz porque le pareció pasada de moda. El

portero del teatro, a pesar de no haber visto ninguna obra de D’Annunzio, aseguró que son las

47 Sanín Cano, «El criterio espectacular [III]», 213. 48 Sanín Cano, «El criterio espectacular [III]», 214.


mejores, pues cuando se representa una suya el público se agolpa para entrar velozmente como

no pasa con ninguna otra obra, y por esta razón no le dejan propina.

El criterio espectacular comparte con el criterio de la mesocracia intelectual el hecho de que

ambos niegan la reflexión autónoma del individuo: el primero la niega porque es producto de

un presente manejado por la prensa y los empresarios; el segundo, porque es producto de un

pasado normativo. Sin embargo, el criterio espectacular tiene algo distintivo, y es que, al ser

manejado por el empresario, es producto del espectáculo mismo; es decir, el espectáculo ha

creado su propio criterio y lo ha inculcado en el público. Considerar que una obra es buena

porque reproduce la realidad «tal cual» es un juicio que el espectáculo se ha esforzado en

imponer al público, como señalan Adorno y Horkheimer.49 Considerar que una obra es buena

porque es actual es algo que está en la naturaleza del espectáculo, en su afán de renovarse para

seguir el movimiento veloz de su tiempo, pero que, como se ha dicho, se trata de una falsa

renovación, de una falsa actualidad, pues lo que hace el espectáculo realmente es repetir un

mismo esquema de distintas formas. Por último, considerar que una obra es buena por su

capacidad de llamar a la multitud hace parte de la forma en la que el espectáculo mide su éxito

y por lo que ha renunciado a tener una función formadora de públicos, como ya se ha dicho

antes.

Estos tres juicios (qué tan real es la obra, qué tan actual es, qué tan amplia es su convocatoria)

están en las críticas que hacen los espectadores a las obras de Galsworthy, Shaw y D’Annunzio

en los ejemplos dados por Sanín. El problema es que los espectadores no están juzgando

espectáculos, sino obras de autores que, a los ojos de Sanín, son verdaderos artistas. Es decir,

los espectadores juzgan el arte a partir de los criterios que el espectáculo ha creado. Como el

espectáculo no es inofensivo, sino expansivo y devorador, sus criterios han ocupado el lugar de

la crítica de arte y el resultado es esta especie de «crítica espectacular» que desconoce la

dimensión estética de la obra artística y la autonomía del artista (aquellas que Sanín había

defendido desde finales del siglo XIX). La desaparición de la crítica teatral que constata Sanín en

este artículo es, a la vez, la constancia del surgimiento del criterio espectacular como censor de

49 A ello se refieren los autores cuando dicen: «Cuanto más completa e integralmente las técnicas cinematográficas dupliquen los objetos empíricos, tanto más fácil se logra hoy la ilusión de creer que el mundo exterior es la simple prolongación del que se conoce en el cine» («La industria cultural», 171).


las obras de arte. De esta forma, se empuja al arte a acomodarse a los criterios del espectáculo

o, de lo contrario, debe desaparecer.

La idea de que el arte moderno corre el peligro de acabarse se reafirma con la aparición de una

tercera amenaza: la reproducción de la obra artística. En la segunda entrega de «El criterio

espectacular», Sanín pone el ejemplo de otro show: un grupo de perros interpreta una especie

de melodrama y el público, estupefacto, cree que los perros saben lo que están representando,

cuando, es claro, los animales han sido amaestrados para repetir maquinalmente una serie de

movimientos. Los perros no pueden tener consciencia de lo que ponen en escena. Como estos

animales, dice Sanín, los actores del teatro se han vuelto una especie igualmente amaestrada.

Las largas temporadas en las que una obra se repite incansablemente en un teatro hacen que la

tarea creadora sea reemplazada por el automatismo. El testimonio de un actor sirve a Sanín para

ejemplificar este fenómeno: «“De la centésima representación en adelante”, añadía el actor,

“nuestro trabajo es una faena odiosa, consistente en la repetición de dichos, actitudes y gestos

que no tienen para nosotros ninguna significación”. La vida consciente desaparece».50

En este punto, vale la pena relacionar la reflexión de Sanín sobre la reproducción del arte, en

1914, refiriéndose a los teatros que repiten insistentemente una misma obra, con el fenómeno

que Walter Benjamin estudia hacia 1936 en «La obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica», refiriéndose principalmente al cine. Para Benjamin, lo que hace la técnica reproductiva

es destruir el aura de la obra de arte, «todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella

desde su duración material hasta su testificación histórica».51 El aura de la obra es el peso de su

historia renovándose ante la mirada de cada espectador, esa es su testificación histórica; el

espectador, al contemplar la obra, siente su lejanía, pues experimenta la aparición de algo con

un origen remoto que está allí renovándose ante su mirada. Esta idea tiene como premisa la

autenticidad de la obra: ella tiene un origen determinado, irrepetible. La contemplación de la

obra es la experiencia de lo único. En cambio, «al multiplicar las reproducciones» de la obra,

dice Benjamin, «pone su presencia masiva en lugar de una presencia irrepetible».52

50 Sanín Cano, «El criterio espectacular [III]», 207. 51 Benjamin, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», 22. 52 Benjamin, «La obra de arte…», 22.


Para Sanín, como para Benjamin, la obra de arte tiene la posibilidad de que cada contacto del

espectador con ella sea distinto, irrepetible, un aquí y un ahora, lo que hace que cada experiencia

sea una renovación de la obra. Por eso, la reproducción hace que la obra deje de provocar en el

espectador esa infinidad de sensaciones que, según Benjamin, sugieren ese pasado remoto. De

la misma forma, en la repetición constante de la obra teatral se pierde el carácter único de cada

representación. Para figurarse las consecuencias de la reproducción del arte, dice Sanín, hay que

compararla con el ejercicio de repetir acelerada y constantemente una palabra de tres sílabas:

«La palabra comienza por perder su sentido. En seguida se convierte en un ruido grotesco. Más

tarde produce alucinaciones y le causa al experimentador una sensación parecida a los

preliminares de la locura».53 Según el ejemplo, la reproducción de la obra no es renovación sino

repetición de lo irrepetible y la consecuencia de ello es la pérdida gradual del sentido. A

diferencia de Benjamin, para Sanín la repetición no destruye el origen remoto del arte, su aura;

sino que la obra, al ser reproducida constantemente, es incapaz de transformarse con cada

representación, se repite a sí misma velozmente y ese movimiento termina por desgastarla hasta

acabarla.

Al hablar de la reproducción del arte, Sanín no piensa solo en la posibilidad de la reproducción

material, como Benjamin. Ya que reflexiona sobre representaciones teatrales, Sanín considera

también al artista (que repite constantemente el mismo papel) y al público (que asiste a la misma

obra o a obras que repiten un mismo esquema). De esta forma, la repetición destruye no solo

el sentido de la obra, sino también las capacidades creativas del artista, pues el actor se vuelve

un autómata, como los perros amaestrados, y deja de ser un creador. Además, se destruyen las

capacidades críticas del espectador. Así lo muestra Sanín cuando cita, en el tercer texto de «El

criterio espectacular», el testimonio de una acomodadora del teatro, quien tiene que presenciar

constantemente la representación de la misma obra. Al preguntársele su opinión sobre esta, ella

manifiesta que no puede figurarse un juicio crítico porque no puede tener una experiencia

fruitiva:

Hace siete u ocho meses que nos la están sirviendo de nuevo con el mismo escenario, los

mismos actores, cuyas muecas y actitudes tienen para nosotras el significado que las

53 Sanín Cano, «El criterio espectacular [III]», 208


contracciones nerviosas tienen para las enfermeras de los manicomios. ¿Comprende Ud.

la tortura de oírle repetir quinientas veces un discurso a un caballero que acompaña cada

frase con un gesto estereotipado de hace cinco años? […] Como sabemos el primer día de

una representación que ese drama vamos a verlo quinientas o mil veces, contra nuestra

voluntad, la primera, la undécima, la centésima representación se funden en una sola

impresión dolorosa de hastío y de cadena perpetua.54

Sanín quiere subrayar que la acomodadora está condenada a presenciar la repetición de la obra

y por ello sus facultades reflexivas son reemplazadas por la sensación de dolor, esto impide que

sea crítica con la obra (aunque, paradójicamente, en su respuesta, al negar la posibilidad de dar

una opinión, hay opiniones fuertes sobre lo que ve). Ella no tiene la posibilidad de detenerse a

pensar en lo que ha visto. A ella la arrastra el movimiento veloz e imparable de la repetición y

por eso todo se le funde en la «sola impresión dolorosa de hastío». La acomodadora le dice al

entrevistador que compare este caso con la hipotética situación de que se lo obligara a uno a

leer mil veces seguidas el libro favorito: «¿Estaría Ud. dispuesto, al fin de la primera o milésima

lectura, a ofrecerle opiniones sobre ese libro al primero curioso que se acerca a pedirlas?».55

Hay que subrayar que en los tres ejemplos señalados por Sanín se insiste en que la experiencia

de la repetición está asociada a un estado mental no racional: en su testimonio, el actor dice que

abandona su vida consciente; quien repite la misma palabra muchas veces se acerca a la locura,

dice Sanín; la acomodadora asocia la repetición a las contracciones nerviosas de los manicomios.

Así es como se recalca que la repetición niega la posibilidad de raciocinio y, con ello, niega el

carácter creador del actor, el sentido de la obra y la posibilidad de la crítica, que es precisamente

el juicio que se sostiene por la razón. Al no haber capacidad de razonamiento, por culpa de la

reproducción de la obra de arte, dice Sanín que ni los actores ni el público pueden entender el

«sentido trascendente», la «concepción fundamental» de las obras que ven o representan.56

Sanín niega la posibilidad de que haya crítica en el arte de masas y esta posición es contraria a

la de Benjamin, para quien «cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más

se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva». En el cine, dice Benjamin, son

54 Sanín Cano, «El criterio espectacular [III]», 217. 55 Sanín Cano, «El criterio espectacular [III]», 218. 56 Sanín Cano, «El criterio espectacular [II]», 209.


inseparables el hecho de que el público se divierta y, a la vez, reflexione; por eso es que la masa,

«de retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo de

cara a un Chaplin».57 Benjamin consideraba que esa particularidad del cine podía aprovecharse

para convencer a las masas de realizar tareas que en la vida moderna solamente se pueden

inculcar en esos estados de disipación en los que el sentido crítico se mezcla con la fruición: «La

recepción en la dispersión […] tiene en el cine su instrumento de entrenamiento».58 Esa

recepción permitiría, por ejemplo, que a través de un arte politizado, como el cine soviético, las

crecientes masas proletarias se hicieran conscientes de sus tareas en el proceso histórico.

En una carta que Adorno envía a Benjamin en 1936 sobre «La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica», le reprochaba a aquel su confianza en el público, lo que veía como

una sublimación de motivos brechtianos o un «romanticismo anárquico que confía ciegamente

en la autonomía del proletario en el proceso histórico». Frente a esta posición, Adorno sostenía

que «la risa del espectador de cine […] no es ni buena ni revolucionaria, sino que está llena del

peor sadismo burgués» y que la idea de que «el reaccionario se convierta en vanguardista por

entender objetivamente un filme de Chaplin, me parece asimismo una completa

romantización».59 Como Adorno, Sanín también desconfía bastante de la capacidad del

espectáculo para hacer autónomos a sus espectadores. Esta es una labor que Sanín cree que solo

realiza el arte moderno, el mismo que Adorno llama en su carta «la obra de arte autónoma» o

«el mundo de la subjetividad objetivada», cuyas capacidades liberadoras de los individuos le pide

a Benjamin reconocer, pues este parece negarlas.

La idea de que «la obra de arte autónoma» pueda hacer autónomos a los espectadores está,

como se dijo en la primera parte de la tesis, en la defensa del impresionismo que hace Sanín en

1904. Según él, una de las funciones del impresionismo había sido educar la mirada de los

espectadores y ampliar su forma de percibir el color en el mundo. Sanín citaba este testimonio

de una observadora:

57 Benjamin, «La obra de arte…», 44. 58 Benjamin, «La obra de arte…», 54. 59 Adorno a Benjamin, 18 de mayo de 1936, en Correspondencia (1928-1940), 135-136.


Me han enseñado desde niña a sentir como azul el color de los cielos […], pero desde que

vi este cuadro de Santamaría no puedo ver el horizonte limpio, el cielo sin nubes en la

parte donde se junta con la tierra, no puedo verlo azul sino verde.60

Para Sanín, la literatura y la pintura moderna educaban estéticamente a los lectores y a los

espectadores, enseñaban a aquellos a ver el mundo con otros ojos y los proyectaban hacia otras

posibilidades de la existencia. En la consideración de esas otras posibilidades, en la idea de que

el mundo puede ser distinto (como que su color sea distinto), hay una crítica a las condiciones

concretas del presente y el inicio de una liberación.

Pero en la experiencia europea, Sanín señala que el espectáculo no solo no educa ni libera al

público, sino que, por el contrario, parece alienarlo, lo hace sentirse conforme con su presente.

Así, Sanín vincula la manera en la que el público se relaciona con el espectáculo con «el

fundamento de aquella filosofía que nos ofrece del mundo una explicación meramente

espectacular. Lo mismo que cuando asistimos al teatro, tenemos necesidad, en el mundo, de

colaborar con nuestra mente para suavizar el absurdo de la existencia».61 Para Sanín, la

explicación espectacular del mundo es una forma de darle a la existencia un sentido que no tiene

por sí misma, como el sentido que se le da a la obra que se repite (la cual tampoco lo tiene

porque lo ha perdido al someterse a la repetición).

El mundo moderno, parece sugerir Sanín, nos exige una visión espectacular para no desesperar

ante la vivencia de experiencias carentes de razón:

El significado que le hemos asignado a los hechos o, para hablar con más rigor, a las

apariencias, es semejante al que les ponemos, por necesidad de entender y de construir un

episodio, a las carreras de los perros que, en dos pies, atraviesan la escena en obedecimiento

a un poder terrible, que ordena con el látigo tras de bastidores, y cuyas miras les son en

absoluto ininteligibles.62

Nadie entiende el porqué de hacer andar a los perros en dos patas, obligados y con la amenaza

del látigo. Es una experiencia que no se explica a través de la razón; sin embargo, ese absurdo

60 Sanín Cano, «El impresionismo en Bogotá» (enero de 1905), 260. 61 Sanín Cano, «El criterio espectacular [II]», 209-210. 62 Sanín Cano, «El criterio espectacular [II]», 210.


cobra sentido a través del criterio espectacular, eso es lo que justifica su existencia. Así mismo,

la multitud se vuelve tolerante ante otros fenómenos del mundo que no tienen razón de ser

aparente, como el estado de crisis del presente: se ignoran los motivos por los cuales el látigo

azota y simplemente se acepta que así sea. Como es algo que se ha experimentado y aceptado

en el espectáculo, se lo puede experimentar y aceptar en la vida. Es lo mismo que señalan

Adorno y Horkheimer cuando dicen que «el mundo entero es conducido a través del filtro de

la industria cultural».63 La búsqueda del cine de reproducir fielmente la vida cotidiana ha hecho

que el público sienta el mundo como una continuación del cine. Del mismo modo, aceptar el

sinsentido del espectáculo tiene su correlato en la aceptación del sinsentido del mundo. Si el

impresionismo enseñaba a ver distinto, el espectáculo enseña a complacerse con la visión de lo que se

repite.

En síntesis, el problema del criterio estético de la multitud, del criterio espectacular, es que

genera, al mismo tiempo, un rechazo hacia el arte moderno y una sumisión al estado actual de

crisis. Estas no son actitudes separadas. Al contrario, tienen una relación estrecha: la sumisión

del público es producto de la falta de un arte que sea, en verdad, formador. Como consecuencia,

el público se vuelve tolerante ante cualquier sinsentido que amenace su existencia. Sanín vuelve

a entroncar así con Benjamin, quien veía que una de las consecuencias de lo que él llama el

esteticismo de la política propugnado por el fascismo es que «la humanidad […] se ha

convertido en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite

vivir su propia destrucción como un goce estético».64 En el caso que analiza Sanín, la multitud,

como espectáculo de sí misma, se ha vuelto cómplice del estado de crisis de su presente.

III. «El hombre fuerte es el hombre solo» La consideración del presente como tiempo de crisis ya estaba en los artículos de Sanín de las

últimas décadas del siglo XIX. Sin embargo, como se dijo en la primera parte de la tesis, la

afirmación de la individualidad del artista y la confianza en el movimiento transformador de la

historia servían como formas de proyección que ayudaban a afrontar el estado de crisis: si la

historia se mueve, nos espera un mejor futuro. El conflicto fundamental para el joven Sanín era

63 Horkheimer y Adorno, «La industria cultural», 171. 64 Benjamin, «La obra de arte…», 57.


el estatismo del presente a causa de las fuerzas antimodernas, retrógradas, que detenían el

camino hacia una vida con condiciones modernas. A su vez, el peligro de estas condiciones

modernas era generar otro tipo de estatismo. Por ejemplo, cuando Sanín analizaba en 1893 la

aparición de las enciclopedias, veía que ellas brindaban un conocimiento más asequible, pero

que era superficial, saciaba la curiosidad intelectual del hombre y detenía su movimiento

espiritual hacia nuevas regiones del conocimiento. Frente a este tipo de experiencias, el hombre

tendría que rebelarse si es que deseaba seguir transformando la historia. De cualquier forma,

cuando se analiza esta segunda etapa del pensamiento de Sanín, se puede ver que la amenaza de

las enciclopedias no es comparable con la amenaza del espectáculo a la existencia del arte.

Antes de su viaje a Europa, en los escritos de Sanín en los que se manifestaba una visión

desesperanzada del presente a causa de los peligros de la modernidad, esta visión se refería

generalmente a las ciudades europeas, en las que la vida moderna había llevado a estados de

enajenación mental. En El siglo de los nervios, por ejemplo, la neurastenia es vista como una

enfermedad propia del presente. En una nota al pie, Sanín ejemplificaba «los padecimientos

horribles de un individuo atacado de esta enfermedad» a través de Des Esseintes, el personaje

de A contrapelo, la novela de Huysmans, cuyo estado neurasténico era causados «por esa especie

de invernadero que se llama la vida mundana de las grandes ciudades».65 Pero solo a través su

experiencia europea, Sanín da contornos más claros al estado de crisis del presente y postula de

manera más concisa el abanico de sus consecuencias. En los escritos de Europa, la crisis del

presente asume un carácter totalizador, pues no hay esfera de la existencia concreta que no la

experimente, mientras que los hombres de su tiempo no oponen mayor resistencia ante ella.

La definición del estado actual de crisis y sus consecuencias las explora Sanín en un artículo

titulado «Síntomas», publicado en el número 25 de Hispania, en enero de 1914. Allí, la crisis del

presente se explica a través del cambio histórico de la sociedad en las representaciones literarias.

Para Sanín, la novela que surgió de la revolución de 1848 en Francia mostraba a la sociedad

como un enfrentamiento entre dos fuerzas, una lucha que terminaba con «el triunfo necesario

y resplandeciente de la virtud sobre el vicio»,66 lo que daba cuenta de la posibilidad, para el

65 Sanín Cano, trad., El siglo de los nervios, 10. 66 Sanín Cano, «Síntomas», 197.


público, de identificar el origen del mal social contra el que se debían rebelar los hombres que

buscaban ser libres. Pero el desarrollo de la historia había llevado a que a finales del siglo XIX la

situación social se manifestara como en las obras de Ibsen, quien, «sin expresar sus sentimientos

sobre el bien o el mal, se complació en señalar con procedimientos implacables el contraste

perenne entre los principios, el por qué se rige la vida y la vida misma».67 Podríamos decir que

en las obras de Ibsen la vida funciona de manera contraria a los principios que encarnan ciertos

personajes (Nora, el principio de afirmar la autonomía; Gregorio, el principio de la verdad). Por

eso, quienes se contraponen a la sociedad entran en conflicto con ella y suelen sucumbir. Esa

derrota de los personajes es la constancia de que la vida en sociedad no funciona como debería.68

Pero la crisis social en el siglo XX, para Sanín, es aún más implacable, es «el espectáculo de la

desesperanza absoluta»,69 como se ve en las obras de John Galsworthy, en las que todos sus

personajes, enteramente buenos, que desconocen el mal, son sometidos a padecer y a luchar

unos con otros. Galsworthy, dice Sanín, plantea una situación social en la que todos los

individuos intentan afirmar sus valores, la justicia, la verdad, la bondad, pero sucumben

enfrentados; no hay un personaje realmente perverso a quien pueda achacársele el origen del

problema social para acabar con él. «En la exposición serena y medida de Galsworthy no queda

más remedio que vituperar la existencia, a lo menos las condiciones en que la sociedad nos

obliga a tolerarla».70 En el presente, la crisis no se debe solamente a una clase social determinada.

Para Sanín, toda la sociedad ha asimilado la carencia de valores como parte de su naturaleza y

eso hace que cualquier otro comportamiento sea exterminado: actuar bien lleva a la destrucción.

67 Sanín Cano, «Síntomas», 198. 68 En Casa de muñecas, Nora se vuelve consciente de la necesidad de su autonomía y ello la contrapone a la sociedad en la que vive y a los valores sociales de la clase burguesa a la que pertenece: «Por eso quiero pensar en soledad quién tiene la razón, si la sociedad o yo» (Casa de muñecas; El pato salvaje, 112). Nora es derrotada en la medida en que pierde su estatus social, aunque ese es el precio que ha pagado por su autonomía (la obra sugiere que la afirmación de la individualidad conlleva necesariamente un rechazo social, todo aquel que se afirme individuo será repudiado y expulsado de la vida burguesa). En El pato salvaje, el principio fundamental, la verdad, se contrapone a una sociedad que se sostiene en lo que Ibsen llamó una mentira vital. Gregorio destruye a una familia a través de la verdad, esperando, en cambio, que esta redimiera a sus integrantes. Su derrota consiste en que su persecución de los principios, en vez de salvar, condena. El doctor de la familia le asegura a Gregorio que el principio de la verdad no conseguirá esa redención que él busca, a lo que aquel responde: «Si tuviera usted razón y yo fuese el equivocado, la vida no valdría la pena de ser vivida» (213). La obra sugiere que, en efecto, Gregorio se equivoca. La sociedad no puede soportar la verdad, por eso aquella destruye. 69 Sanín Cano, «Síntomas», 198. 70 Sanín Cano, «Síntomas», 199.


No hay forma de impedirlo o cambiarlo, pues este estado es tan totalitario que su misma

abstracción, su presencia en todas las cosas, lo hace imposible de combatir directamente.

El planteamiento que Sanín hace de la vida moderna como un callejón sin salida en el que el

mundo castiga al que obra bien tan solo por hacerlo, sin más razones para el castigo que la

existencia misma, se asemeja a la visión de mundo que George Steiner identifica como trágica:

«una visión de la realidad en la que se asume que el hombre es un huésped inoportuno en el

mundo», el hombre «como no deseado en la vida, como alguien a quien “los dioses matan por

diversión como los chiquillos crueles matan moscas”».71 La tragedia, para Steiner, no conoce la

justicia, es arbitraria, irracional; como en el mundo moderno que describe Sanín, no hay un

porqué para los padecimientos del que obra bien. De alguna manera, la visión premoderna de

la tragedia (pues su sustento no es la razón, sino el mito) ha cobrado vigencia en el mundo

moderno. Es decir que, aunque el siglo XX está despojado de designios divinos (pero está bajo

ciertas figuras tutelares como el comercio y la prensa, diría Sanín), parece extirpar la existencia

del hombre que quiere obrar correctamente: esa es la dimensión de la crisis de su tiempo, es a

la vez social y existencial.

Pero, asegura Sanín, para la multitud es imposible entender la naturaleza existencial del

problema, «no ha llegado a la conclusión de que la vida misma es responsable de la miseria

circundante. En el cerebro de las multitudes no entran los conceptos puros».72 Además, la

respuesta de la multitud ante el presente ha sido tomar partido por el criminal, en quien ve

representada la virtud, y despreciar a las instituciones y a los acaudalados, en los que ve la

representación del vicio. Esta actitud, para Sanín, en vez de ser una solución a la crisis de su

tiempo, es un síntoma del mismo, pues, como dice en otro artículo dedicado al tema de la

criminalidad, quienes defienden a los ladrones de propiedad privada lo hacen porque ven en

ellos una actuación legitimada por los bancos y el Estado, que proceden de la misma forma.

«Los que así razonan hoy, pensarán mañana, á la luz de los principios de la ética social y

gubernativa propagada incansablemente por Mr. Roosevelt, que fundar un Banco ó hacerse

elegir presidentes está indicado por las circunstancias».73 Es decir, la defensa que la multitud

71 Steiner, La muerte de la tragedia, 12, 13. 72 Sanín Cano, «Síntomas», 199. 73 Sanín Cano, «La criminalidad».


hace de los criminales bajo el argumento de que ellos no hacen otra cosa que proceder como

las instituciones justifica, a la vez, las formas de actuación criminal de estas, al equipararlas. No

se ve en el criminal su potencial para destruir las instituciones; al contrario, se le avala porque

procede como estas.

Adicionalmente, en la conclusión de «Síntomas» Sanín plantea que las instituciones de poder y

los millonarios han infundido en la multitud ese apoyo a la criminalidad, a través del patrocinio

de ciertos espectáculos en los que los personajes criminales terminan por ganar el favor del

público. Con este acto estratégico, quienes tienen el poder económico y político buscan que el

público acepte su forma criminal de proceder: «Esta actitud del pueblo la hemos descubierto

los capitalistas», dice Sanín citando a uno de ellos, «y estamos explotándola solicitando dramas

que la lisonjeen».74 La multitud, sin saberlo, se vuelve cómplice de la crisis social en la que vive.

Como las opiniones sociales de la multitud están controladas por los capitalistas, el potencial

revolucionario de esta se reduce, se controla.

Con este planteamiento, Sanín reafirma su visión de la historia según la cual el presente se

consume incansablemente a sí mismo en un paradójico movimiento estático: las instituciones

no hacen más que reproducir ese movimiento y ese orden actual; la multitud, controlada por las

instituciones y por los capitalistas, no es capaz de proyectarse hacia el futuro, no es capaz de

redimir su presente y por lo tanto es incapaz de ser revolucionaria.75 El movimiento destructor

y expansivo del presente es imparable, lo impulsan el tipo de política que practica Roosevelt, la

sociedad del espectáculo, la actividad criminal de los capitalistas; además, este movimiento lo

apoya, cómplice, la inacción de la multitud. Este conjunto terminará por acabar con la sociedad

y, evidentemente, con la cultura. Hay que señalar que esta visión de la crisis es solo posible en

el pensamiento de alguien que, como Sanín, llegó a confiar bastante en el poder transformador

74 Sanín Cano, «Síntomas», 200. 75 Para Octavio Paz, la revolución siempre implica un movimiento de proyección de los hombres, a través del cual ellos se sustraen del presente, lo niegan. Así mismo, las visiones de un pasado mejor, distinto del presente, se vuelven revolucionarias porque se instalan como un horizonte en el futuro: «el regreso a la edad feliz no será consecuencia de la revolución de los astros, sino de la revolución de los hombres. En realidad, el pasado no regresa: los hombres, por un acto voluntario y deliberado, lo inventan e instalan en la historia. El pasado revolucionario es una forma que asume el futuro, su disfraz» (Los hijos del limo, 361).


de las masas, pues así mismo ve, ahora, su incapacidad para la transformación y ello, a sus ojos,

es parte central de la crisis de su tiempo.

Ante dicha crisis y ante la impotencia de la multitud, la actitud que asume Sanín es la de la

disputa: algo debe hacerle frente a lo que es, a todas luces, una amenaza. La realidad empieza a

entenderse, y se ve en varios artículos de Sanín de este periodo, como un espacio de

confrontación constante en el que hay siempre una fuerza destructiva que avanza. Un artículo

que ejemplifica esta situación es «El parlamentarismo», publicado en el número 3 de Hispania,

en marzo de 1912. La hipótesis central del texto, a saber, que el sistema parlamentario ha sido

un fracaso como sistema democrático y que debería abolirse, es clara si se entiende dentro de

esta concepción antagónica de la sociedad en la que uno de sus polos es una fuerza destructora

y expansiva y el otro es una fuerza de oposición.

La principal fuerza destructora que Sanín identifica en este artículo, y que podría considerarse

la cabeza o el ente unificador de todas las amenazas de su tiempo, es el avance del capitalismo.

Los capitalistas «despueblan las comarcas, procuran el hambre colectiva, rebajan el nivel

intelectual de los pueblos convirtiendo en máquinas las unidades hábiles, todo sin salirse del

ámbito de las leyes». Frente a esta situación, dice Sanín, «los legisladores de la democracia, ¿qué

han hecho hasta ahora para cercenar el mal creciente y agudo del capitalismo?».76 El parlamento,

sostiene el artículo, es inútil como fuerza de resistencia porque los intereses económicos

particulares se han instalado en las decisiones parlamentarias. El capitalismo repite sus procesos:

así como en «Síntomas» se explica que los capitalistas han convencido a los asistentes de

espectáculos de apoyar la criminalidad para justificar sus propias actividades criminales

amparadas por la ley, en «El parlamentarismo» se muestra cómo los capitalistas han convencido

a los parlamentarios para apoyar sus combinaciones financieras. De estos dos artículos se puede

concluir que al repetir incesantemente sus mismos procedimientos (de manera cada vez más

acelerada), el capitalismo va devorando todo lo que parezca un obstáculo. Por eso no hay nada

que detenga su avance, no hay obstáculo que se oponga a la realización de sus empeños.

76 Sanín Cano, «El parlamentarismo», 135.


Ante el avance del capitalismo, la única fuerza que puede hacer resistencia y suplir la incapacidad

moral y efectiva del parlamento es, para Sanín, la fuerza del individuo:

El hombre fuerte, dice Ibsen, es el hombre solo. La forma de soledad que aconseja este

rudo y luminoso aforismo es la del individuo que vive entre la multitud sin hacer parte de

ella. En esta soledad se acendra el sentimiento de responsabilidad.77

Por un lado, no es posible pensar que la multitud, cuya voluntad, por voto, representa el

parlamento, tenga una posibilidad de acción efectiva contra las amenazas del mundo moderno.

Por otro lado, ya que para Sanín las cuestiones de gobierno son primordialmente científicas, ya

que exigen conocimientos específicos y procedimientos certeros, estas no deberían depender

de la multitud parlamentaria, cuya apreciación de lo verdadero varía, pues es manipulada por

intereses económicos o de partido. Por estas razones, el gobierno de las naciones debería

depender, para Sanín, de los especialistas, cuyo conocimiento y su falta de pertenencia a la

multitud aseguran, de antemano, su sentido del deber: «El ingeniero, por ser un individuo, tiene

vivísimo sentimiento de la responsabilidad», dice Sanín, «y mientras mayor sea su inteligencia y

más extenso su saber, es más alta en él la noción y más delicada su sensibilidad en cuanto a la

exactitud y eficacia de sus afirmaciones».78

La necesidad de encontrar una fuerza efectiva que resista al movimiento destructor de su tiempo

lleva a Sanín a considerar al individuo como la realización de toda virtud: en él se funden sus

capacidades intelectuales y morales, sin la posibilidad de que estén en desacuerdo. Quizás sin

quererlo y en busca de una solución que la multitud misma no provee, Sanín plantea un esquema

de la sociedad similar al que se presenta en las obras de Ibsen. Que utilice como consigna la

frase del final de Un enemigo del pueblo, «El hombre más poderoso del mundo es el que está más

solo», no es gratuito. Bajo esta perspectiva, y a diferencia de lo que consideraba Sanín en varios

de los escritos de la etapa anterior de su pensamiento, el individuo (el artista) no tiene en la masa

del pueblo a un aliado. Al contrario: el mundo es el lugar de enfrentamiento entre el individuo

y la multitud. Esta encarna todo lo opuesto a aquel, la inacción, la torpeza, el mal social: «la

constitución de sociedades enseña diariamente que la virtud, la inteligencia, la habilidad se

77 Sanín Cano, «El parlamentarismo», 128. 78 Sanín Cano, «El parlamentarismo», 127.


refugia siempre, en todo género de agrupaciones, en una minoría numérica reducidísima», dice

Sanín.79

Según esta idea, no sería posible ningún tipo de organización social, pues todas implicarían la

pérdida de la individualidad y, con ello, de la virtud natural en el individuo: «Aquí vendríamos a

discutir el tema fatigado y desagradable de si el hombre es naturalmente bueno o

irremediablemente perverso. Me falta la serenidad de ánimo requerida para dilucidar cuestiones

como esta».80 La falta de serenidad, que podríamos interpretar como la urgencia histórica de

encontrar una respuesta ante la amenaza creciente del capitalismo, parecería llevar a la idea de

que el hombre es bueno por naturaleza, cuando afirma su individualidad, y es la sociedad,

representada en la multitud, la que lo corrompe. Como dice Sanín en otro artículo, las formas

de gobierno democrático de su tiempo tienden a sumir al individuo en la masa y a anular sus

posibilidades: «Los hombres grandes, los directores de multitudes no existen, porque la

democracia tiende a uniformar los sentimientos y las capacidades, y porque las multitudes

acostumbrándose a esta obra de nivelación, expelen de su seno a los que sobresalen».81

La pregunta que surge es, pues, ¿cuál sistema político y social podría reemplazar al

parlamentarismo? ¿Qué sistema podría ejercer resistencia contra el capitalismo, primar la

individualidad sin someter al hombre a formas de organización que lo nivelen y, junto a todo lo

anterior, ser igualmente democrático? En esta consideración se sustenta la crítica que Enrique

Pérez hace a «El parlamentarismo» en un artículo de respuesta. «Y con todo, preñado como está

de imperfecciones, [el parlamentarismo] es la única fórmula posible; y si esto no fuera así, que

presenten sus detractores una más eficaz ó menos inconveniente», dice Pérez.82 Sanín ya había

previsto en su artículo este tipo de críticas y pensaba que este contraargumento, aplicado a la

curación de una enfermedad, sería equivalente a que el médico dijera: «hay un modo de curar

este mal, pero una vez que lo hayamos destruido, ¿con qué vamos a reemplazarlo?». De forma

un tanto vaga, Sanín postula como respuesta que al «autoritarismo ignorante de la fuerza bruta

79 Sanín Cano, «El parlamentarismo», 125. 80 Sanín Cano, «El parlamentarismo», 135. 81 Sanín Cano. «El siglo de las comisiones», 4. En este artículo, Sanín hace uso del mismo aforismo de Ibsen, «el hombre fuerte es el hombre solo», y despliega una argumentación similar para invalidar la acción efectiva de los gobiernos. 82 Pérez, «El parlamentarismo», 136.


puesta al servicio de los instintos inferiores de la especie» se le oponga «el autoritarismo de las

grandes ideas y de las nobles aspiraciones del género humano».83

Aunque los términos que utiliza en su respuesta aludan a la fuerza de la autoridad, hay que decir

que Sanín nunca cede a la idea de un gobierno totalitario o autoritario en el que el individuo

someta a las multitudes.84 Para que el «autoritarismo de las grandes ideas» no se asocie a un

autoritarismo real, Sanín no postula las condiciones concretas del sistema que reemplazaría al

parlamentarismo. Se concentra, en cambio, en la denuncia como una forma de señalar el mal

del presente. En un estudio que escribe un poco después sobre Enrique Pérez y su obra Cirugía

política, Sanín vuelve a tocar este tema. Dice que «señalar los defectos fundamentales y orgánicos

de ese sistema», del parlamentarismo, «es una labor sospechosa en concepto del autor de Cirugía

política», pues para Pérez, «Sighele, Tarde, Le Bon, Charles Benoist, Renán, Taine, Nietzsche son

gentes sospechosas. Andaban en busca de un déspota complaciente cuando manifestaban dudas

sobre la inteligencia de las mayorías».85 Sanín sostiene que denunciar la incapacidad de las masas

para actuar frente a la crisis de su tiempo no significa andar en búsqueda de un dictador de

multitudes.

Por otro lado, Pérez no pide la abolición del sistema parlamentario sino solo su reforma, dice

Sanín, porque no es un pesimista, sino un creyente que, como el apóstol, se proyecta a un futuro

más pleno. En el caso de Pérez, este futuro mejor tiene condiciones políticas muy concretas: «la

eliminación de los caciques y los caudillos; la solución pacífica a las cuestiones de límites; la

reforma parlamentaria; la verdad en las elecciones; el saneamiento político, económico y

fiscal».86 Sanín parece sugerir que esta concreción del proyecto político, en medio de un

movimiento de la historia que no ofrece realmente la posibilidad de transformación, no llevaría

más que a la perpetuación del estado de las cosas. Si bien, para Pérez, como para el apóstol,

«todo será destruido» y «vendrá la absoluta devastación», él tiene la confianza de que «de las

83 Sanín Cano, «El parlamentarismo», 134. 84 En «El parlamentarismo», Sanín señala, justamente, que otra de las amenazas de su tiempo, además del capitalismo, es la progresiva expansión del imperio ruso del zar Nicolás II en Europa, cuyo poder, para Sanín, se sustentaba en un régimen antidemocrático y en el uso de la fuerza bruta. La Rusia zarista, su gobierno autoritario y represivo, amenazaba con acabar la civilización y la tradición cultural que pervivía en ciertos países europeos. Sanín plantea la necesidad de oponer una fuerza efectiva, armada, que contuviera ese movimiento expansionista y autoritario que «solo en la fuerza bruta y en el mal cifra la satisfacción de sus inmoderados apetitos» (134). 85 Sanín Cano, «Letras colombianas», 61. 86 Sanín Cano, «Letras colombianas», 63.


ruinas surgirá una nueva vida» o, añade Sanín perspicaz, «una vida vieja», la misma vida de antes,

«puesto que [Pérez] supone la existencia del añoso, falaz, inepto y corrompido

parlamentarismo».87

Ya que la confianza de Pérez en el sistema parlamentario no llevaría más que a la repetición de

lo mismo, dice Sanín, es el verdadero pesimismo el que permite considerar una transformación

de la historia: «La mente del pesimista es, por definición, revolucionaria y destructora. Pérez no

llega nunca a las conclusiones extremas».88 Sanín no parece confiar, como lo hacía durante su

experiencia bogotana, en que el individuo trabaja constante y progresivamente para conseguir

que la historia conduzca de forma paulatina a un estado más pleno: si hay un estado pleno,

considera ahora, será una transformación inmediata y se logrará con la destrucción total del

presente. Pero por lo extremo de la solución, el horizonte abierto parece cerrarse. En sus

artículos, Sanín tampoco parece reflexionar mucho sobre la labor de destrucción del

revolucionario en la existencia concreta. Esta labor queda, más bien, como una posibilidad

reservada para la literatura. La afirmación de la individualidad artística sería revolucionaria

porque su resistencia ante el presente es una forma simbólica de negación del mismo.

IV. «La bendición del genio» Como se dijo en la primera parte de la tesis, antes de su viaje a Europa Sanín veía la afirmación

de la individualidad artística, cuya cristalización es la posesión de un estilo, como una forma de

librarse, por un lado, de los prejuicios de las academias, fuertemente sustentadas en los valores

hispánicos antimodernos, y, por el otro lado, de las exigencias de las escuelas pasajeras del

presente. La individualidad es autonomía, y esta idea también está presente en la experiencia

europea. Pero, además, Sanín insistía entonces en que la afirmación de la individualidad artística

era una forma de libertad del espíritu y de impulso hacia nuevas regiones del conocimiento. Así,

afirmarse como individuo era propulsar el movimiento transformador que exigían los tiempos.

El verdadero artista, el artista libre, autónomo, era aquel que podía renovar la lengua y la

literatura de su país.

87 Sanín Cano, «Letras colombianas», 61. 88 Sanín Cano, «Letras colombianas», 61.


Podríamos decir que esta idea se sustenta en lo que Sanín llamó, en el artículo sobre Enrique

Pérez, la fe del creyente. Pero en la experiencia europea el creyente ha dado paso al pesimista,

por eso la idea de la individualidad artística como renovación se transforma en la idea de la

individualidad como fuerza de resistencia ante la amenaza constante del presente y su

movimiento destructor. Hay un énfasis muy grande en esta función: la mente del artista se

vuelve un espacio privilegiado y de resistencia a todas las fuerzas homogeneizadoras de su

tiempo, es decir, las amenazas de la industria cultural, de la prensa, del capitalismo y su potencial

destructor. Como escribe Sanín en una reseña del libro de versos de Guillermo de Zéndegui:

«Ante las miserias cuotidianas de una lucha sórdida y en apariencia estéril, el poeta guarda la

actitud de un vigoroso gladiador que no olvida en los momentos álgidos de la refriega las

exigencias de la elegancia».89 La lucha para los individuos es estéril porque aquellos están

sometidos al estado actual del presente. Pero la actitud del poeta es la del gladiador porque, pese

a la dificultad, él lucha por resistir a las miserias cotidianas y por liberarse de ellas; busca en la

afirmación de su individualidad un medio para no dejarse consumir por las amenazas de su

tiempo.

Este esquema de lucha y la exaltación de la individualidad del artista coinciden con el momento

en el que Sanín empieza a publicar en la prensa de Europa diversos estudios sobre autores

colombianos, dado el grado de notoriedad que había alcanzado como crítico literario de su país.

En cada estudio, Sanín despliega ese tipo de crítica literaria que es tan característica en él y que

es resultado, justamente, de esa exaltación de la individualidad artística que está en conflicto con

su medio: se trata de textos en los que Sanín se pone como tarea trazar el carácter del autor.

Tiene una inclinación particular por señalar sentenciosamente los rasgos que considera

predominantes de cada carácter, como si esos rasgos abarcaran a todo el autor y permitieran

interpretar enteramente su obra. Sanín procede así porque aspira a hacer del autor estudiado un

símbolo de virtud. En ese sentido, sigue la recomendación que consideraba como una de las

más importantes en la obra de su amigo Emilio Bobadilla: «No le interesa el hecho aislado. La

vida de un hombre no tiene mérito sino por su significado moral o su valor simbólico».90

89 Sanín Cano, «Libros castellanos [G. Zéndegui, Clímaco Soto Borda, E. Pérez, Renacimiento]», 355. 90 Sanín Cano, «Libros castellanos. Emilio Bobadilla (Fray Candil). Bulevar arriba, bulevar abajo. Librería Paul Ollendorff, París», 354.


Sanín busca abarcar todo el autor, y no solo hechos aislados de su vida como la mera publicación

de una obra, porque piensa que ese conjunto orgánico tiene un sentido superior. El

individuo/artista no es solo él mismo: es un símbolo, es un carácter ejemplar en medio de un

mundo de multitudes. Así, por ejemplo, Sanín subraya uno de los rasgos predominantes de José

Asunción Silva: «En su cuna recibió el beso de todas las hadas y la bendición del genio»;91 de

Guillermo Valencia: «Tenía un espíritu preparado para recibir en labor tumultuosa las nuevas

ideas de su tiempo y para reflejarlas en una obra»;92 de Jorge Isaacs: «Fue un soñador, que no

satisfizo nunca sino el torbellino de la acción tempestuosa: un soñador a la manera del corso,

del Libertador Simón Bolívar»;93 de Rafael Pombo subraya «esa vida llena de cambios rudos e

inesperados».94 En todos los casos se trata de perfiles notables, personalidades portentosas y

ejemplos de vidas anormales que se distinguen de su medio. Pero Sanín presta tanta atención al

carácter del autor porque, para él, existe una correspondencia íntima entre el artista y su obra:

si, como se ha dicho en la primera parte de la tesis, el estilo es la cristalización de la individualidad

del artista, si la obra es la objetivación de una visión de mundo individual (en términos de

Adorno, «el mundo de la subjetividad objetivada»), entonces, para hablar de la originalidad de

la obra Sanín habla del carácter notable del autor. A través de este carácter portentoso analiza y

entiende su obra.

Para poder llevar a cabo ese estudio del carácter, Sanín ubica la individualidad del artista en el

medio en el que se desarrolló, lo cual le permite subrayar el comportamiento de este: en la mayor

parte de los casos el artista se enfrenta a su medio, desprecia al público y buscar una grandeza

que no es la de la aprobación de la multitud. En el caso de Pombo, por ejemplo, Sanín subraya

en su carácter «el desprecio apolíneo por la turba de los extraños» y «la fe en un mundo superior

y remoto en el que la personalidad pueda afirmarse, libre de obstáculos que finge la carne y que

pone realmente la humanidad asediada por los mismo apetitos».95 La reafirmación de la

individualidad por parte del artista es la actitud del revolucionario: él aspira a la utopía, a la

afirmación plena de un mundo en el que los individuos son libres, lo que llevaría a la abolición

91 Sanín Cano, notas a Poesías, 243. 92 Sanín Cano, «Guillermo Valencia», 126. 93 Sanín Cano, «Jorge Isaacs, el poeta según sus obras», 34. 94 Sanín Cano, «Rafael Pombo», 142. 95 Sanín Cano, «Rafael Pombo», 142.


de las fuerzas destructoras del presente. ¿Cómo será ese mundo y cuándo llegará? No se sabe;

se desconocen sus condiciones concretas y el camino que conduce a él. Lo importante es que

ese mundo superior (como al que, según Sanín, aspiraba Pombo) es una forma de protesta

frente al mundo presente, en el que la individualidad (y por lo tanto el arte) tiene el riesgo de

ser devorada por el instinto nivelador de la multitud.

Sin embargo, el caso de Pombo es interesante, pues él sí recibe, en vida, la aprobación unánime

de la multitud cuando es coronado como poeta nacional en 1905. La admiración que siente

Sanín hacia él no le permite ver este gesto como una flaqueza de su carácter, como una pérdida

de su individualidad. Sanín asegura, en cambio, que Pombo recibió la coronación con

escepticismo y luego se retiró para siempre del ojo del público:

Asistió a la ceremonia con un porte entre burlón y cohibido. Su vista corta e inquieta se

paseaba por la orla de la multitud plaudente, y su cara daba señales de incomprensión

cuando alcanzaba a distinguir entre los organizadores de la apoteosis vates clásicos de

calvas austeras, románticos incurables de los buenos tiempos tumultuosos y simbolistas de

la última hora, con una corona en la mano y en los labios un reír indeciso.96

Al entender al artista y al público como polos antagónicos, Sanín hace irreconciliable la relación

entre ambos, a diferencia de la posible alianza entre el artista y el pueblo que había propuesto

antes de su viaje a Europa. Aquí, en cambio, no hay una posibilidad de trabajo conjunto; toda

aprobación de la multitud será tomada con sospecha o escepticismo.

Entre los estudios que escribe por entonces, quizás es el caso de Silva el más notorio o el que

se acomoda con más precisión a esta comprensión antagónica. La vida de Silva es, para Sanín,

símbolo de la confrontación del individuo con un medio cruel que busca reducirlo. Quizás por

eso, a pesar de su íntima cercanía, Sanín no dedica a Silva un estudio completo hasta 1913: se

podría decir que no había encontrado hasta entonces una forma de explicar sociológicamente

la obra de aquel, y solo lo consigue cuando su pensamiento gira hacia la idea de un antagonismo

irreconciliable entre el artista y la sociedad. Esto resulta curioso si se piensa que el mismo Silva

concibió la relación de su obra con su medio como una contraposición. Que Sanín escriba el

96 Sanín Cano, «Rafael Pombo», 144.


primer texto sobre Silva en 1913 se puede deber, también, a que esta es la época en que empieza

a debatirse en varios países la importancia histórica del modernismo latinoamericano y el lugar

de Silva en la poesía de lengua española.

El primer estudio que Sanín hace de Silva es un conjunto de notas que escribe para una edición

de sus poemas. Esta edición la prepara el mismo Sanín y la publica en 1913, en París, la Sociedad

de Ediciones Louis-Michaud.97 Varios son los objetivos de esta edición y estas notas. Por un

lado, Sanín quiere responder a los comentarios que Miguel de Unamuno ha hecho sobre Silva

y el movimiento modernista en su prólogo a la edición de 1908 de los poemas del colombiano,

la primera en la historia, publicada por la Imprenta de Pedro Ortega en Barcelona. Sanín

también quiere rectificar las versiones de los poemas que se presentan en dicha edición y en la

siguiente, de 1910, hecha por la Casa Editorial Maucci de España, que reproduce el ya famoso

prólogo de Unamuno. Es por eso que la que prepara Sanín se presenta como «edición definitiva»

y, para esta rectificación, publica por primera vez en libro el corpus de Gotas amargas. Así se

defiende, indirectamente, de los cuestionamientos a su autoridad como difusor de la obra de

97 La rectificación de la fecha es importante, ya que se han reproducido las «Notas» con una fecha errada en varias partes. Por ejemplo, el error aparece en Poesía y prosa, la más completa recopilación de materiales de y sobre Silva. Allí, la equivocación se debe a que las «Notas a la obra de Silva» no fueron tomadas de su edición original, la de la Sociedad de Ediciones Louis-Michaud, sino de su reproducción en otra edición. Así lo aclara el comentario al pie, en donde se explica su proveniencia: «Silva, El libro de Versos, Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, Bogotá, 1946. En esta publicación viene esta nota: “Las notas que se publican a continuación fueron escritas por el maestro Baldomero Sanín Cano para el libro de Poesías, de José Asunción Silva, que se publicó en París en 1923”». (Mutis Durán y Cobo Borda, ed., Poesía y prosa, 594). A partir de esta nota al pie, la fecha que se difundió para la edición de París de las Poesías de Silva fue 1923. Así aparece en El oficio del lector, una compilación que hace Cobo Borda de los textos de Sanín. Así aparece también en el catálogo de la Library of Congress y en la Bibliografía de B. Sanín Cano de Gonzalo Cataño. Este, sin embargo, no es el año correcto. Aunque en la edición de Poesías de la Sociedad de Ediciones Louis-Michaud no se especifica el año de publicación, hay dos indicios determinantes que llevan a establecer 1913 como año definitivo. El primero es una noticia del 8 de agosto de 1913 en el periódico español Heraldo de Madrid, en la que se anuncia que: «Se prepara una edición de las poesías de José Asunción Silva, pues la ya publicada con prólogo de D. Miguel de Unamuno es muy incompleta. La dirige el distinguido crítico colombiano Sr. Sanín Cano». El segundo indicio es que en enero de 1914 el suplemento ilustrado de La Revista de América, llamado La Actualidad, estuvo dedicado a Silva. Allí, hay un texto titulado «Opiniones sobre José Asunción Silva» que se compone de extractos de las notas de Sanín. Una aclaración que acompaña a este texto dice: «Nota de la edición de Poesías de Silva que acaba de publicar la casa Michaud de París». Entonces, la edición de Poesías hecha por Sanín y publicada por la Sociedad de Ediciones Louis-Michaud apareció entre agosto y diciembre de 1913, después de la noticia del Heraldo de Madrid y antes del suplemento dedicado a Silva en La Revista de América. Fernando Vallejo, en su biografía de Silva, ha sido uno de los pocos que ha señalado el año correcto, pero no especifica cómo consiguió el dato, a pesar de que, como se ha dicho, esa edición no lo dice en ninguna parte: «En el curso de esa larga y apacible existencia [Sanín] escribió repetidas veces sobre su atormentado amigo; la primera vez en 1913: sus notas a la edición que él hizo de las poesías de Silva para la Sociedad de Ediciones Louis Michaud de París» (Almas en pena chapolas negras, 96).


Silva.98 Por último, Sanín busca en las notas destruir las leyendas creadas en torno a la figura del

poeta: la relación incestuosa con su hermana, su supuesta locura y las teorías sobre su suicidio.

Sanín señala que las leyendas tienen origen en una simplificación de la imagen del poeta. Así, la

leyenda de la supuesta relación incestuosa, dice, surge por uno de los grabados incluidos en la

edición de 1908 para ilustrar el Nocturno, en el que hay una pareja en cuyas figuras se quiso ver,

falsamente, la de Silva y la de su hermana. A partir de ello, la gente quiso explicar el poema

como la realización de un amor incestuoso. Sanín dice que esta es una reducción que la sociedad

ha hecho de Silva, pues quienes así interpretaron el poema no son lectores capaces de

comprenderlo como la expresión de una emoción de abandono y dolor, y son incapaces de

separar el amor de su manifestación sexual. Así mismo, frente a la teoría de que Silva se suicidó

por sentir la premonición de una locura cercana, Sanín sostiene que «Silva fué el modelo del

equilibrio mental», mientras que su medio, la sociedad bogotana, «es uno de los ambientes más

propicios á la locura. Todas las circunstancias de la vida cuotidiana conspiran á hacer caer al

individuo en asechanzas de la idea fija».99

La mente del artista es un fortín que resiste la fuerte presión que ejerce el medio (el gran público,

la sociedad burguesa, las instituciones, etc.), que quiere hacer enloquecer y hacer caer al

individuo. Esta idea demuestra una diferencia importante en la manera en que Sanín entiende

el medio antes y después de la experiencia europea. Antes, cuando Sanín se refería al medio,

diferenciaba entre los iletrados y los lectores (ese grupo no tan amplio de la mesocracia

intelectual), que eran indiferentes, prejuiciosos o incapaces de comprender el arte moderno. A

lo mucho, el poder de la mesocracia y las instituciones estaba en que podían retener el

movimiento transformador de la literatura y la historia. No es sino hasta el viaje a Europa que

Sanín experimenta la aparición de la multitud, un gran público dócil ante el espectáculo y el

capitalismo, una gran masa con una enorme fuerza destructora que busca ejercer sobre el

individuo. Por eso, en los estudios sobre escritores que hace durante su estadía europea, Sanín

98 Para conmemorar el aniversario de la muerte de Silva, el diario Gil Blas publicó en sus números del 24 y 27 de mayo de 1912 una selección de las Gotas amargas, poemas que hasta entonces estaban inéditos. Sobre una de las composiciones, el diario recriminaba a Sanín por haberla publicado con «audaces mutilaciones» y «estúpidas corrigendas» en la prensa europea, y lanzaba el cuestionamiento a su autoridad: «Sanín fue el gramófono de Silva. Lo que uno leía le aprovechaba al otro. Silva se asimilaba y digería la ajena lectura. A Sanín se le olvidaba después todo lo que había leído» (Gil Blas, 27 de mayo de 1912). 99 Sanín Cano, notas a Poesías, 236-237.


se da a la tarea de rastrear, en el caso de cada artista, cuáles son las fuerzas opresoras (de la

sociedad, de la multitud, de las instituciones, del público) que intentan acabar con la grandeza

del individuo. En el caso de Silva, dice Sanín, «el medio», es decir, la sociedad de su tiempo, «se

vengó de la superioridad del poeta propagando [la idea de] que estaba loco. La extraña noción

se ha proyectado sobre la posteridad del poeta. No ha habido, sin embargo, caso tan hermoso

de absoluta salud mental en aquella altiplanicie».100

Esta imagen de Silva como ejemplo de salud mental es una muestra de la equiparación que hace

Sanín entre la grandeza intelectual o artística del individuo y sus otras características. Al

testimonio puede concedérsele la veracidad que brinda el hecho de que Sanín conoció al hombre

real y fue su amigo íntimo, pero eso no niega que la imagen de Silva que proyecta en las notas

es en gran medida romántica o está influida por una concepción romántica del autor.101 Para él,

la capacidad intelectual de Silva es equiparable a su salud mental y a sus valores morales. Silva

fue un magnífico poeta porque fue, también, una magnífica persona: «Era hermoso, genial,

hombre de mundo, bondadoso por temperamento, caritativo, afable, dulce, incapaz de dañar á

nadie, necesariamente inhábil para bajar al circo donde las fieras no saben apreciar estas

cualidades».102 Este conjunto que constituye la grandeza de Silva, otorgada a él de forma natural,

es lo que Sanín llama «la bendición del genio».

Justamente esa grandeza, que entraba en conflicto con una sociedad incapaz de comprenderla

y que tenía el instinto devorador de las fieras, es la que hace caer al individuo, lo lleva a su

derrota, que en el caso de Silva es el suicidio. Aunque no lo dice de manera explícita, se puede

intuir en las notas que Sanín exculpa a Silva de su propia muerte y le atribuye la responsabilidad,

en parte, al medio. La «tragedia social de su vida», como la llama, se debe a que Silva vivió

siempre dentro de las exigencias de la mejor sociedad bogotana, que se encargó de atacar

100 Sanín Cano, notas a Poesías, 240. 101 Como dice M. H. Abrams, la teoría y la crítica romántica cambiaron la concepción del autor como aquel que sostiene un espejo frente a la naturaleza, que sigue patrones universales de belleza en su obra, por la idea del creador que hace del poema la expresión de un sentir o un estado de la mente. Una de las consecuencias de esta concepción, para la crítica literaria romántica, fue que el poema se empezó a considerar «una revelación de lo que Carlyle llamaba “las especialidades individuales” del autor mismo» (El espejo y la lámpara, 229). Esta idea renovó otra de muy vieja data: «es imposible que alguien llegue a ser buen poeta sin antes haber llegado a ser un hombre bueno» (332). La idea de que el escritor revela su carácter moral en la obra, dice Abrams, tuvo bastante repercusión sobre los críticos del siglo XVIII y, con distintas interpretaciones respecto a la moralidad del artista, esta teoría llegó al siglo XIX. 102 Sanín Cano, notas a Poesías, 243-244.


constantemente su talento como poeta y de hacerle creer que su actividad literaria era una

preocupación inferior a su estatus económico. Entonces, cuando Silva

sintió en su frente los estigmas del genio, que se abrían en sangre, se pasó la mano con

indiferencia é imaginó que era una simple neuralgia. La vida le llamaba al comercio de las

ideas y él tuvo que decidirse por el comercio simple en un almacén de novedades. El

comercio simple en un almacén de novedades señalaba también el camino de la tragedia.103

La derrota de Silva adquiere el matiz de tragedia porque es uno de esos casos en los que la vida

se encarga de exterminar, tan solo por existir, al hombre que actúa bien o que tiene los estigmas

del genio. Si hubiera nacido en otro ambiente, dice Sanín, si «hubiera Silva llegado á Bogotá

desde lejana provincia en los días de su niñez á buscarse un nombre atesorando conocimientos

en las escuelas famosas de aquella época», «es probable que su vida hubiera tomado otros

rumbos y que su genio hubiese florecido en toda la pompa de que era capaz».104 En el caso de

Silva, según Sanín, lo que impide el florecimiento de su genio no es tanto el público, sino la

sociedad que lo rodea, incapaz de concebir otro mérito que no sea el éxito económico.

A partir de lo que se ha dicho hasta ahora, se podría concluir que el rasgo más importante de la

individualidad artística para Sanín, durante esta segunda etapa de su pensamiento, es la fuerza.

El artista fuerte es el que logra imponerse sobre el medio, el cual, en el caso de cada escritor, se

compone de grupos sociales distintos: puede tratarse del gran público; pueden ser los otros

artistas o las instituciones, como en el caso del homenaje a Pombo; puede ser la clase social a la

que pertenece el poeta, como en el caso de Silva; puede ser el medio académico, como en el

caso de Nietzsche, cuyo carácter «se alza por encima de las miserias profesoriles y cenaculares

con actitud enhiesta».105 De cualquier forma, el artista fuerte es el que logra destruir o

desestabilizar el presente: por ejemplo, los dibujos de Louis Remaerkers, que critican la miseria

103 Sanín Cano, notas a Poesías, 244. 104 Sanín Cano, notas a Poesías, 244. Pero Sanín da, también, otra explicación al suicidio, lo que llama «la tragedia de su vida espiritual». De alguna manera, las notas sugieren que Silva no afrontó como debería la condición de genio que le exigía poseer un conocimiento cada vez más abarcador. Silva, dice Sanín, volvió esta exigencia un tormento al sentir que el tiempo nunca le alcanzaría para saberlo todo: «Se precipitó á adquirir conocimientos con un ardor religioso. Mas, como descubría que para leer á Spencer, verbigracia, era necesario saber mecánica, historia natural, química, etnografía, ciencias exactas, su desesperación no tenía límites» (245). Este rasgo se puede interpretar como una flaqueza de la individualidad de Silva, una exigencia de la naturaleza del genio que termina por vencerlo. 105 Sanín Cano, «Nietzsche y Brandes», 141.


social y política de la Europa de la Gran Guerra, «rasgan el aire como proyectiles enderezados

a un blanco manifiesto, y dejan estallar muertos y heridos en el suelo».106 El artista fuerte,

además, es el que logra imponerse sobre el material artístico: Silva componía «bajo el impulso

de una inspiración tiránica».107

La consideración del artista fuerte también afecta la forma en la que él se relaciona con las obras

que lee. Esto lo explica Sanín cuando afirma que es falsa la teoría de que Silva se suicidó por la

influencia de la novela El triunfo de la muerte de D’Anunnzio: «Los libros le rozaban la piel sin

rubificarla siquiera. Se le quedaban en la memoria, pero no le afectaban la estructura mental».

Lo que argumenta Sanín es que no se puede pensar que Silva, a la manera de un Quijote

finisecular, haya perdido la razón por sus lecturas, es decir, que su carácter sea tan voluble como

para tomar la decisión de quitarse la vida por leer una novela: «Adoptar las soluciones

definitivas, de acuerdo con el argumento de una novela, es una inferioridad».108 Aquí, la fuerza

del individuo tiene una doble función: por un lado, crea una barrera contra los doctrinarismos

de las obras o contra las obras vistas como doctrinas a seguir; por otro lado, convierte las obras

en sabiduría y las incorpora a su propia sensibilidad. «Someter su vida á la enseñanza de un

filósofo, aceptar humildemente la fascinación de un mero apóstol, como Tolstoi, eran actitudes

conformes con la clara visión de la vida que siempre tuvo Silva».109 Ese sometimiento voluntario

y consciente, esa aceptación humilde de las ideas que están en las obras es quizás la única

concesión que se permite el artista fuerte; él cede a la enseñanza de quienes ha escogido como

sus maestros porque aquello le permite enriquecer su propia individualidad. El artista fuerte no

busca doctrinas en las obras que lee, sino conocimientos.

Sanín también analizó la relación del artista fuerte y las lecturas en el caso de Guillermo Valencia.

El carácter de Silva y Valencia, según Sanín, es similar porque ambos resistieron la imposición

doctrinaria de las ideas y esto les fue posible porque persiguieron enseñanzas de muy diversos

tipos. La fuerza del carácter tiene este doble movimiento en ambos artistas: se cierra ante la

influencia determinante de las ideas y se abre a la posibilidad de volver conocimiento todas las

106 Sanín Cano, «Un lápiz inexorable», 289. 107 Sanín Cano, notas a Poesías, 220. 108 Sanín Cano, notas a Poesías, 243. 109 Sanín Cano, notas a Poesías, 243.


ideas con las que se tiene contacto. En esa apertura, el artista fuerte procede a través de una

especie de dominación del conocimiento, lo que Sanín llama alejandrinismo: «el resultado de

una viva agitación producida en espíritus selectos por el choque de varias civilizaciones», la

«predisposición á hallar plausibles todas las teorías y á trazar las líneas sinuosas en que se enlazan

todos los sistemas que se contradicen», la necesidad de «querer sentirlo, verlo y adivinarlo

todo».110 Esta especie de dominación de las ideas, las filosofías y las teorías, esta imposición de

la mente del artista sobre aquellas (el artista fuerte se desengaña de todas las teorías y por ello

las encuentra todas plausibles) confirma, para Sanín, que «las lecturas copiosas, en espíritus

capaces de someterlas al análisis de la experiencia personal, les quitan á los libros su poder

virulento sobre la propia inteligencia».111 En la visión de Sanín pareciera que el artista estuviera

enfrentado incluso con los libros: ganar la batalla significa impedirle a estos que ejerzan un

poder virulento sobre él y cuando él se da al conocimiento de todos los libros es porque busca

dominarlos.

Pero esta consideración del artista fuerte lleva a ciertas contradicciones tanto en el caso de Silva

como en el de Valencia. Sobre el primero, señala Jiménez que, para Silva, «lo esencial del buen

lector es […] que se deje afectar por la lectura. El libro actúa, ante todo, como un excitante. Va

directo al sistema nervioso».112 Si bien es cierto que Silva rechazaría el bovarismo de la lectura

(la idea de que leer lo hace a uno tomar la decisión de quitarse la vida), él más que nadie es

consciente del influjo poderoso de los libros sobre el lector. Ese influjo, que es excitante

nervioso, fue lo que hizo a Silva entregarse desenfrenadamente a la lectura; algo que Sanín

señalaba al decir que su amigo «se precipitó á adquirir conocimientos con un ardor religioso».113

Pero Sanín no ve que, en el caso de Silva, ese fervor religioso implica una capitulación o una

entrega de la personalidad para dejar que los libros afecten y modifiquen al individuo. Como

dice Jiménez, la personalidad de Silva estaba «profundamente afectada y moldeada por sus

lecturas; en conjunto, Silva era un personaje literario: en sus reacciones, en sus sentidos, en sus

pasiones, había siempre algo de literario y el arte fue siempre, para él, superior a la vida».114

110 Sanín Cano, «Guillermo Valencia», 131. 111 Sanín Cano, «Guillermo Valencia», 129. 112 Jiménez, Fin de siglo¸ 148. 113 Sanín, notas a Poesías, 245. 114 Jiménez, Fin de siglo¸ 154.


En el caso de Valencia, Sanín menciona que lo que le permite «escudriñar menudamente» las

ideas y no dejarse afectar por ellas es que su viaje por el conocimiento «no le ha hecho perder

de vista la estrella misteriosa que se posó en Belén». El principio que dirige su camino, la estrella

que lo guía, es su catolicismo: «Las filosofías son para él ciertas ó plausibles en cuanto no

destruyan el imperativo categórico firmado con sangre sobre el Calvario».115 Sanín no advierte

la contradicción: lo que mantiene el centro de Valencia y lo priva de la influencia determinante

de las ideas es, justamente, una influencia determinante, la de los principios religiosos católicos,

y aquello es una grandísima concesión de la autonomía del artista. Podríamos decir que,

entonces, Silva (por la fuerte influencia de los libros en la formación del carácter) y Valencia

(por la influencia determinante de su catolicismo) no se acomodan tanto a la idea de artista

fuerte, según la postula Sanín. En este sentido, quizás el perfil que se acomoda mejor a dicha

idea es el del diletante, es decir, el perfil que Sanín asume para sí.116 En efecto, el diletante, aquel

que cultiva distintos saberes sin profesionalizarse en ninguno, no es un espíritu voluble; al

contrario, solo aquel cuyo espíritu es fuerte es capaz de trasegar entre las ideas sin dejarse

consumir enteramente por alguna. El diletante tiene fervor por el conocimiento, pero no cede

su personalidad a ese fervor, no se profesionaliza; al mismo tiempo, domina el conocimiento

sin que este lo determine doctrinariamente, y por ello no cede su individualidad a ningún

principio.

Cuando se comparan las notas sobre Silva de 1913 con las referencias indirectas a aquel en los

escritos de Sanín de finales del siglo XIX,117 se pueden ver los énfasis que tiene, en cada caso, la

valoración de la novedad como rasgo de la individualidad artística. En la primera etapa de su

pensamiento, se puede ver el interés de Sanín por vincular a Silva con el espíritu renovador de

la poesía nacional, espíritu que tenía como exigencia mirar con prevención la literatura clásica y

115 Sanín Cano, «Guillermo Valencia», 129. 116 Dice José Antonio Portuondo sobre el carácter de Sanín: «En realidad, Sanín Cano está muy lejos de ser un extremista. En el terreno político ha reafirmado más de una vez su concepción liberal de los problemas, sin dejar de percatarse de las transformaciones que las nuevas circunstancias históricas han impuesto a la doctrina. En literatura se ha llamado a si mismo dilettante» («Elogio del diletante», 238). 117 En vida, Sanín encabeza dos artículos suyos con una dedicatoria a Silva, «Juicio de un alemán sobre Víctor Hugo» (La Miscelánea, octubre de 1887) y «La leyenda» (El Telegrama, 21 de agosto de 1893). Hay menciones a él, también, en el ya nombrado «José Caicedo Rojas», en donde al hablar de Vejeces, sin nombrar a su autor, asegura que son versos inéditos, pero célebres en Bogotá. Y algunos años después de su muerte, lo nombra en «El impresionismo en Bogotá».


abrazar las corrientes literarias modernas. En las notas de 1913, Sanín aclara que la novedad de

Silva, que no se reducía, como algunos señalaban, al uso de un metro nuevo, «existía

seguramente en el fondo. Una sensibilidad nueva y una visión personal de la vida pugnaron por

hallar su expresión adecuada en esos versos, escritos con sangre». Otra novedad, decía, «era, sin

duda, en lengua española, la exquisita adaptación de las formas al tema»; sin embargo: «ya esto

no resulta novedad, si bien no ha perdido su encanto».118 Vale la pena subrayar este última

apreciación, pues sugiere algo de la consideración de Sanín sobre el arte moderno: el

movimiento renovador de la literatura se puede ubicar ya históricamente, lo que permite darle

un nombre, resaltar sus rasgos principales y señalar sus consecuencias en la historia de la

literatura.

Es esta consideración la que le permite a Sanín responder el alegato contra el modernismo que

hacía Unamuno en el prólogo a la primera edición de la poesía de Silva. Allí, el español subrayaba

al poeta colombiano como un caso aislado y no como parte de un movimiento: «No sé qué es

el Modernismo literario, pero en muchos de los llamados modernistas, en los más de ellos,

encuentro cosas que encontré antes en Silva. Solo que en Silva me deleitan y en ellos me hastían

y enfadan».119 A esta declaración, Sanín respondía defendiendo la existencia de dicho

movimiento renovador: «El señor de Unamuno estaba escasamente documentado en esos días

para hablar de Silva y para hablar, sobre todo, de aquella etapa de la evolución por que iba

pasando la poesía en América», a lo que añade, como contraargumento, la pertenencia de

Unamuno a ese movimiento: «Él mismo, sin saberlo, es un poeta modernista. Sus primeras

armas en prosa y en verso, ó lo primero de su pluma que en ambas disciplinas llegó á Bogotá

en las páginas de la Revista Nueva, alimentaba, sin saciarlos, aquellos anhelos de renovación

literaria característicos de la época».120

Pero poder ubicar históricamente ese movimiento de renovación implica, también, la

consciencia de que ya pasó, la novedad ya fue; se ha insertado en la historia y ahora pertenece

al pasado. La novedad ha legado al presente sus efectos. El arte nuevo, antes, tuvo la misión de

afirmar la individualidad del artista y, con ello, hacer consciente a este de su labor renovadora

118 Sanín Cano, notas a Poesías, 233-234. 119 Unamuno, «José Asunción Silva», 410. 120 Sanín Cano, notas a Poesías, 213-214.


de los valores literarios. Ahora, esa victoria conseguida que fue la afirmación de la individualidad

artística funciona no para renovar los valores literarios otra vez, sino para ser una forma de

resistencia y lucha contra las fuerzas opresoras y destructoras del presente. El ejemplo de

Unamuno es útil en ese sentido. En el pasado, en sus primeros escritos, dice Sanín, Unamuno

alimentó los anhelos de renovación; en su presente, dice, Unamuno es un escritor libre, porque

resiste las influencias del medio y afirma su personalidad, su individualidad creadora: «Como no

pertenece a cenáculo alguno y como, según parece, no tiene lazos con escuela de arte

determinado, está libre de las deformaciones que obra sobre la personalidad este género de

ambientes estrechos y tiránicos».121

Durante el periodo que vive en Europa, no hay en los escritos de Sanín mucho interés por los

nuevos movimientos de renovación de la literatura, como ciertas vanguardias. Esto se puede

deber a que Sanín no está dispuesto a ceder la autonomía de la literatura y del artista, a

deshacerse del valor literario y a eliminar la dignidad del arte como una esfera independiente del

quehacer humano, lo que sí pretendían vanguardias como el dadaísmo y el futurismo. No está

dispuesto a estas concesiones porque eso significaría que las fuerzas homogeneizadoras de su

tiempo han penetrado en la esfera autónoma del arte, es decir, significaría aceptar el fin de lo

que Sanín consideraba arte moderno.

V. «El mundo ha retrocedido» La visión del presente como tiempo de crisis, el escepticismo frente a la multitud, la crítica a la

industria del espectáculo, la confianza en el individuo fuerte y la división antagónica entre artista

y medio: todas estas son respuestas históricas, tomas de posición de Sanín ante ciertos

fenómenos de su presente. Hay una clara diferencia entre esta actitud y la que asumió en la

primera etapa de su pensamiento, en la que mostraba una confianza en las potencias

transformadoras del pueblo y la convicción de que a través de la individualidad artística se educa

al público y se impulsa el movimiento transformador de la historia, todo ello como respuesta al

estatismo. Sin embargo, pese a las diferencias de ambas actitudes, las ideas que despliega Sanín

en sus escritos durante su estadía en Europa tienen sus raíces antes del viaje. Por ejemplo, el

121 Sanín Cano, «Crítica. Libros castellanos [Unamuno, Roberto Saldarriaga, Jacinto Benavente]», 332.


desprecio que sentía por la mesocracia intelectual anunciaba lejanamente el desprecio a la

multitud y a su capacidad de ser manejada por el poder económico; del mismo modo, las críticas

a las enciclopedias y los best sellers anunciaban las críticas al espectáculo, etc. Así suelen ser las

modificaciones de las posturas históricas de Sanín: son ideas que se crean en el seno de una

postura anterior y que, con el tiempo, se desarrollan y se vuelven preocupaciones centrales de

su pensamiento. Por esa razón, se puede asegurar que, durante la experiencia europea, ya se

manifiestan ciertas ideas que serán el centro de sus preocupaciones al volver a Latinoamérica

en 1924.

Lo que ayuda a formar estas nuevas ideas que serán centrales después es la posición de Sanín

ante los sucesos de la Primera Guerra Mundial. Para él, la guerra es la corroboración de la crisis

del presente (el cumplimiento de las amenazas que ha estado pronosticando desde que llegó a

Europa en 1909) y, a la vez, la guerra le permite un nuevo despertar de la conciencia histórica,

es decir, posibilita otra visión de la historia. Como afirmación de la crisis del presente se puede

citar el artículo «La guerra contra el pueblo», publicado el 1 de septiembre de 1914 en el número

33 de Hispania. Allí Sanín sostiene que el avance del capitalismo es uno de los factores centrales

que ha propiciado el conflicto bélico: «El capitalismo, dueño absoluto de la industria de

fabricación de armas y señor absoluto de la prensa, explotó mañosamente la codicia del

Emperador de Alemania y sus anhelos de hegemonía universal».122 De esta forma, corrobora

que la fuerza pujante del capitalismo se ha instalado en todas las esferas de su tiempo y ha

llevado al estado actual de crisis en Europa. El capitalismo no solo ha integrado a sus propósitos,

como se ha dicho antes, al público del espectáculo y a los miembros del Parlamento inglés, sino

que ha permeado los intereses de la casta militar prusiana y alemana y, así, ha impulsado la

guerra.

Sanín vuelve a reflexionar sobre esta capacidad del capitalismo para repetir sus mismos

procedimientos con el fin de perpetuar su control sobre los hombres y las instituciones en el

artículo «La verdad explicada a los pobres», publicado en Hispania en noviembre de 1914. Allí

señala que uno de los principales errores de los detractores del capitalismo ha sido considerar

que «la liga ominosa del capital y la reacción autoritaria carecen de visión histórica y no andan

122 Sanín Cano, «La guerra contra el pueblo», 219.


provistas de inteligencias capaces de sondear el porvenir».123 El error se hace evidente cuando

se ven las conquistas que han conseguido, conjuntamente, el capital y el reaccionarismo: ambos,

dice Sanín, han logrado incorporar a sí a «los partidos políticos de antigua denominación, tales

como liberales y conservadores, demócratas o absolutistas», además, «el capital y la reacción

tienen a su servicio las grandes inteligencias» y «la prensa de ambos mundos, que no está fletada

al capital, como se dice en abreviatura, sino que es el capital mismo con todas sus

aspiraciones».124 El avance del capitalismo es estratégico, tiene claro su proceder y sus

aspiraciones futuras: de allí que la guerra no haya sido un acto espontáneo, sino calculado por

los intereses de los capitalistas.

Pero, «a pesar de que el preparar la guerra era una de las fuentes de explotación más ricas que

el capital había descubierto en contra del proletariado», la guerra se ha vuelto en contra de sus

propios intereses: «estas masas humanas que se destruyen por centenas de miles en el suelo

trepidante de Europa central, han desquiciado por el momento el andamiaje del capitalismo».125

Así, aunque la guerra es para Sanín la constatación de lo que consigue el avance destructor de

los capitalistas, también, por la misma naturaleza del conflicto bélico, ha dado pie a nuevas

formas de resistir a sus maquinaciones. En la multitud, que parecía estar sometida a los intereses

del capitalismo, se ha desarrollado una nueva conciencia crítica que le impide ser indiferente

ante la destrucción que trae la guerra y le impide, también, ser servil ante los intereses

económicos privados que se mueven con esta. Los capitalistas, dice Sanín, «se habían imaginado

que las masas tenían endurecido el corazón, así como lo tienen los miembros de una Junta

Directiva» y, por lo tanto, confiaban en que «millones de hombres entregados a la degollina

incesante aparecerían en el cuadro de valores como otras tantas piezas de una maquinaria

montable y desmontable». Pero resulta que, ante esta situación, «en esas masas ingentes

persisten los sentimientos individuales».126

En medio de la guerra, hay sujetos, pertenecientes a las multitudes, que han tomado conciencia

de su propia individualidad (esto es lo que significan esos «sentimientos individuales» de las

123 Sanín Cano, «La verdad explicada a los pobres», 224. 124 Sanín Cano, «La verdad explicada a los pobres», 224. 125 Sanín Cano, «La verdad explicada a los pobres», 225 126 Sanín Cano, «La verdad explicada a los pobres», 225.


masas). En este caso, afirmarse como individuo significa, por un lado, la conciencia de su

autonomía en contra de intereses ajenos; por eso aquellos hombres de la masa, que ahora son

individuos autónomos, se han vuelto en contra de las fuerzas de las que anteriormente eran

cómplices. Pero, por otro lado, estos individuos también son conscientes de que hacen parte de

una colectividad y de que en sus manos está el desarrollo de la historia. Al dirigir la guerra,

entonces, los capitalistas no esperaban más que el aniquilamiento sistemático que los

enriquecería, para lo cual debían volver insensible a la multitud, naturalizar la guerra como

cualquier otro fenómeno del mundo moderno. Pero los soldados ingleses no van a la guerra

manejados por los intereses de los capitalistas, sino porque son conscientes de la amenaza

histórica que representa el avance de Alemania. Por eso, «los soldados tienen la moción de

honor», «mueren con la sonrisa en los labios y desafían el hambre y los elementos con la

serenidad de los antiguos héroes».127 Su compromiso es la muestra de una convicción individual

que se sustenta en su pertenencia a un conjunto social más amplio y en la conciencia de su deber

histórico.

La autonomía de ciertos sectores de las masas es consecuencia, también, de su proletarización.

Si bien, dice Sanín, los emperadores de Alemania y Austria habían impulsado el conflicto bélico

«con el objeto de detener por unos años la avenida del gran río de la historia, en cuyas ondas

oscuras y serenas se siente el rumor de las masas sin fortuna que empiezan a adquirir conciencia

de sus derechos»,128 la guerra, paradójicamente, había acelerado el despertar de esa conciencia.

Cuando en la multitud empieza a surgir un grupo organizado de individuos autónomos

conscientes de sus derechos y pertenecientes a la clase trabajadora, se da «el surgimiento del

proletariado», una «clase claramente diferenciada no solamente con respecto a sus explotadores

sino también en relación a la masa general de los trabajadores», como la define Medófilo

Medina.129 Según Sanín, el imperio alemán consideró que el fin de su gobierno autoritario lo

causaría «la masa de población organizada por el socialismo para hacer frente a las castas

militares y los partidos dinásticos».130 Por eso, el emperador y su casta militar alentaron con

fuerza una guerra que, dice Sanín, Europa estaba preparada para evitar. Paradójicamente, esta

127 Sanín Cano, «La verdad explicada a los pobres», 225. 128 Sanín Cano, «La guerra contra el pueblo», 220. 129 Medina, Historia del Partido Comunista de Colombia, 39. 130 Sanín Cano, «La guerra contra el pueblo», 220.


guerra propició el ascenso del proletariado y el auge de las medidas socialistas, lo que países

como Alemania buscaban controlar.

Prueba de ello es que no solo la multitud se volvió consciente de sus derechos y de su

compromiso histórico, sino que los gobiernos, que antes también habían cedido a la fuerza del

capitalismo, se dieron cuenta de que en medio de la guerra había que adoptar otras medidas

económicas que no implicaran el movimiento de avanzada que todo lo devora, pues de otra

forma las masas a las que representaban estarían condenadas a la hambruna y la pobreza. Sanín

cuenta cómo la cabeza del Tesoro nacional inglés, «sin quitar la vista del pueblo sufrido» y «cuya

visión de los tiempos iba un poco más adelante que la de los meros especuladores», «notificó a

los especieros que si continuaban en su empeño de especular con las angustias de un porvenir

incierto, el Gobierno tomaría sobre sí la misión de recoger y distribuir equitativamente las

materias alimenticias».131 Lo que Sanín explora en el artículo «La verdad explicada a los pobres»

es la aplicación del socialismo en materia económica para que un país atraviese la situación

precaria en la que lo pone una guerra de tales proporciones.

En estas consideraciones hay, de fondo, una confianza en que a través del colectivismo y de un

gobierno responsable que decide tomar las riendas de un proceso de redistribución es posible

proyectar un estado mejor en medio de una crisis presente. Dos años después de iniciada la

guerra, en 1916, Sanín sigue considerando el éxito de estas medidas colectivistas a nivel

económico. Dice que «en horas de ansiedad, para adquirir mayor fuerza y poder velar con más

eficacia por el bien común», los gobiernos de los países en guerra han acudido «con excelente

resultado, a poner en práctica las medidas que durante medio siglo han estado preconizando los

predicadores laicos del socialismo».132 La guerra ha generado, en el pensamiento de Sanín, una

nueva consideración acerca de la individualidad y su relación con el trabajo colectivo y la

distribución igualitaria de la riqueza.

A lo anterior se suma otra consecuencia de la guerra que Sanín explora desde el inicio de esta.

En el artículo «Entre profesores anda el juego», publicado en noviembre de 1914, se habla de

cómo los profesores universitarios alemanes han cedido su autonomía ante el llamado

131 Sanín Cano, «La verdad explicada a los pobres», 225. 132 Sanín Cano, «Una especie en vía de extinción», 328.


nacionalista del káiser Guillermo II y de las castas militares alemanas: «el alma colectiva de

Alemania se ha absorbido el alma de sus pensadores y filósofos y la ha degradado al nivel de los

más bajos instintos», pues «esos soldados de nacimiento han logrado producir en toda Alemania

un estado de espíritu que reduce a la condición de enajenados mentales a todos los súbditos del

Káiser».133 Esto ha sucedido porque la casta militar prusiana, cuya inteligencia no es mayor que

la del promedio de la multitud, según Sanín, ha logrado convencer a los profesores, esas

inteligencias eminentes, de que la causa de la guerra ha sido el odio histórico que los países

europeos sienten hacia el país germano. El fortalecimiento del alma colectiva alemana significa,

como dice el epígrafe que acompaña este artículo, que la fuerza manual del imperio crece, pero

disminuyen sus capacidades analíticas. Es decir que el sentimiento nacionalista alemán, que se

fortalece con la guerra, termina por hacer ceder a las individualidades portentosas su autonomía

y su capacidad de reflexión: «Todo concurre a hacer pensar que los alemanes van perdiendo la

facultad de raciocinio».134

Llevados por el nacionalismo inculcado, los profesores, desde las cátedras universitarias, y los

intelectuales, desde sus publicaciones, deciden justificar la guerra de dos maneras distintas: por

un lado, aseguran que los países europeos están confabulados para acabar con la cultura

prusiana, por lo cual la acción militar es necesaria para defenderla, y, por otro lado, aseguran

que el nivel de la cultura alemana es tal que su nación es el genio organizador de Europa, por lo

que su victoria es necesaria para corregir la decadencia del espíritu en los otros países del

continente. En otro artículo de 1914 en el que Sanín analiza la ideología de la supremacía

alemana, dice que «aun aceptando la superioridad del cerebro germánico», lo que es falso, «es

visible que, para hacérnoslo amable, sus felices poseedores habían de usar otros modales», y no

la guerra.135 En síntesis, el poder político ha logrado dominar a los académicos y pensadores

alemanes bajo la idea de que, por naturaleza, ellos son individuos fuertes, intelectualmente

superiores, poseedores de una cultura superior que deben defender. A través de estas ideas y de

la manutención económica, se ha impuesto el autoritarismo del gobierno alemán sobre los

individuos y las instituciones que eran autónomos: «La universidad que fue en algún tiempo una

133 Sanín Cano, «Entre profesores anda el juego», 230. 134 Sanín Cano, «Entre profesores anda el juego», 231. 135 Sanín Cano, «Deuda de ingratitud», 239.


entidad libre ha venido a ser en nuestros días un engranaje de la burocracia alemana. Recibe su

estipendio de las cajas públicas y dosifica la enseñanza según la voluntad del magnate», en este

caso, del káiser.136

Este fenómeno de la pérdida de autonomía a causa de intereses económicos lo ve Sanín, en el

caso de los periodistas, en el artículo «Infundibuliformes», publicado en Hispania en abril de

1916. Allí se expone la teoría de un diario germanófilo publicado en España según la cual no

hay problema con que un periodista español se incline por los aliados y divulgue sus opiniones

de apoyo en distintos medios de comunicación siempre que al hacerlo no cobre por su

publicación y esta se distribuya gratuitamente. De lo contrario, no se podría confiar en la

autonomía del periodista, pues «desde el momento en que se recibe dinero de un propietario de

periódicos o de un editor, ya no hay independencia de espíritu ni libertad de conciencia, ni

derecho a expresar el pensamiento».137 Sanín considera que se trata de una teoría ridícula que

desconoce el esfuerzo del trabajo periodístico, cualquiera que sea su inclinación. Pero, además,

Sanín señala que esta teoría es hipócrita, pues «el principio, sin embargo, cambia de aspecto,

cuando se trata de aplicarlo también a los periodistas españoles que escriben en favor de

Alemania», ellos sí «puede[n] recibir el valor de sus interesantes, aunque no verídicas

lucubraciones: en este caso no hay prevaricación, indignidad, conciencia liviana ni falta de

sentido moral».138

Después de hacer esta constatación, Sanín sostiene que lo que subyace a esta teoría es una

indulgencia por parte de un sector de los intelectuales y periodistas españoles con las atrocidades

bélicas de los alemanes. De esta manera, Sanín desarma la teoría postulada por el periódico

español progermánico. Pero, además, muestra que quienes realmente carecen de independencia,

libertad de conciencia y sentido ético no son los periodistas españoles que reciben el pago

regular por ejercer su oficio y que por un criterio autónomo y no impuesto congenian con el

bando aliado, sino los periodistas españoles que defienden al imperio alemán, pues al hacerlo

faltan a la verdad y se vuelven cómplices de la injusticia y la barbarie, al mismo tiempo que se

lucran con esa labor. Este es el proceder de muchos intelectuales de otros países no

136 Sanín Cano, «Entre profesores anda el juego», 233. 137 Sanín Cano, «Infundibuliformes», 304. 138 Sanín Cano, «Infundibuliformes», 306.


involucrados en la guerra, dice Sanín, como el caso del escritor sueco Sven Hedin, a quien los

editores de su libro sobre las operaciones militares en Alemania (libro de clara de inclinación

progermánica) le pagaron medio millón de marcos. De esta cantidad, «300.000 habían sido

suministrados por el tesoro imperial de Alemania» y los editores «se hacen pagar del público la

suma de diez chelines por cada ejemplar, y no creen faltar con esto a las exigencias de la

honradez editorial, porque esta obra está escrita para favorecer la causa de Alemania».139 Hedin,

aunque es un buen escritor, reconoce Sanín, ha cedido su autonomía como periodista ante la

influencia de los intereses económicos que se mueven a favor del imperio alemán, propiciador

de la guerra.

Al caso de los profesores y los periodistas, se suma otro grave golpe de la guerra a la

individualidad, a saber, la reducción del tipo social que encarnaban los intelectuales en épocas

pasadas. Este fenómeno lo explora Sanín en «Una especie en vía de extinción», su último artículo

en Hispania, publicado en el número 54, de junio de 1916. Allí sostiene que las condiciones

actuales de existencia están llevando a la reducción de la clase media, o burguesa, de la sociedad.

En el barrido histórico que hace, Sanín señala que son estas clases las que han abogado y

conseguido los derechos individuales en momentos históricos precisos como la revolución del

siglo XVII en Inglaterra o la Revolución francesa. Pero pese a esta función histórica, a esa

participación activa en la consecución de los derechos individuales, para Sanín la clase media de

su época se ha asentado en los privilegios obtenidos y ha olvidado el papel activo que

desempeñaba en la transformación de la historia.

Mientras que la clase media se ha desprendido de su compromiso histórico y se ha vuelto

incapaz de luchar por el porvenir, el proletariado, como se dijo antes, ha experimentado un

despertar de la conciencia que lo ha hecho una fuerza activa de la historia. Prueba de ello es su

creciente protagonismo en el campo político:

La lucha política de los últimos quince años ha venido a sacar a esta clase de su marasmo.

La necesidad de obtener votos en el parlamento movió a las clases privilegiadas de matiz

139 Sanín Cano, «Infundibuliformes», 307-308.


liberal a remover el alma de las clases obreras y a hacerles comprender el valor de arma

que ponía en sus manos el sistema electoral.140

Esta apreciación completa el cuadro que forman los artículos sobre la guerra publicados en

Hispania durante dos años: en ellos Sanín ha denunciado la pérdida de la autonomía de los

intelectuales alemanes (por su absorción en la ideología belicista que proclamaba el Estado

alemán), la pérdida de autonomía de los periodistas españoles (por los intereses económicos

que condicionan su trabajo y los hacen apoyar la causa imperial alemana) y la pérdida de

autonomía de las clases medias en Europa (por su asentamiento en los privilegios obtenidos).

Por otra parte, la clase social que parece haber ganado en conciencia individual y en autonomía

intelectual es el proletariado, gracias a la crisis de la guerra.

Teniendo en cuenta este panorama, y aunque resulta significativo que el proletariado se haya

hecho un lugar en el proceso histórico, no es positivo el balance de la guerra que hace Sanín en

su artículo «Una especie en vía de extinción», en 1916. Quien más ha perdido con el conflicto

bélico mundial es el individuo: él es, finalmente, esa especie en peligro a la que alude el título.

La guerra «ha exaltado los derechos y prerrogativas del Estado en contra de los derechos

individuales. Alemania les ha declarado la guerra a los principios de 1789, al romanticismo

político de 1848»,141 es decir, a las victorias históricas que habían encumbrado el papel del

individuo en la sociedad. Por ello, dice Sanín, «la fe inquebrantable en la iniciativa del individuo

para resolver todas las cuestiones sociales y políticas empieza a flaquear en presencia de las

transformaciones que a este respecto han causado la guerra y las organizaciones gremiales».142

La existencia y la fuerza del individuo ha sido reducida y se han abierto nuevas posibilidades

para ciertas clases sociales o agrupaciones que hasta ahora no habían tenido protagonismo

histórico.

La reducción del individuo en medio de la guerra tiene que afectar, necesariamente, la existencia

del arte, de hecho, su correlato es la reducción del espíritu y, con él, de las posibilidades artísticas.

A inicios de 1915, cuando Sanín retoma la sección de «Libros castellanos» en Hispania, que había

140 Sanín Cano, «Una especie en vía de extinción», 325. 141 Sanín Cano, «Una especie en vía de extinción», 328. 142 Sanín Cano, «Una especie en vía de extinción», 327.


dejado de publicar por el inicio de la guerra, señala cómo «en Europa, de agosto de 1914 en

adelante, los placeres del espíritu se han reducido considerablemente, en tanto que los

sufrimientos del cuerpo revelan en la materia capacidades asombrosas».143 La reducción del

individuo también pasa por la imposibilidad de enriquecer y ampliar la sensibilidad a través de

las experiencias artísticas. Esto no es posible porque se vive en un tiempo en el que prima la

eliminación del hombre mismo; todo intento de ensanche espiritual es trabajo perdido si el

hombre sigue desapareciendo exponencialmente.

Así mismo, no se puede tener una vida espiritual en medio de una catástrofe mundial que

permea todos los aspectos de la vida. En una reseña de 1916, Sanín sostiene que para que el

arte pudiera volver a tener un papel protagónico en la existencia de los sujetos, sería necesario

que estos vivieran en un espacio ideal que no se dejara afectar por la guerra. Imagina, entonces,

la carta de una joven que vive en «cierta Atlántida neutral» y «para quien las noticias de triunfos

y derrotas han perdido ya todo género de actualidad». Ella le pide a su corresponsal: «Hábleme

usted más bien del minué o de la crinolina», pues «estas cosas, aunque pasadas de moda,

promueven aquí más curiosidad que la guerra». Continúa Sanín diciendo, irónicamente, que «si

esto correspondiese a un estado de espíritu predominante, ya tenemos los cronistas literarios

siquiera una vislumbre de acogida en aquellas comarcas ideales».144 La ironía está en que este

sitio idealizado y aspirado es, realmente, una negación de la realidad, pues no es posible que

exista un lugar que no sea afectado por la guerra. Habitar allí significaría huir del compromiso

que se tiene con la historia (algo que hacen los escritores que no toman posición sobre el

conflicto).145 Dice Sanín: «Hacer versos mientras la casa está quemándose, es cosa inexplicable

fuera de Bizancio», y tratar de estudiar la belleza de esos versos imposibles mientras dura el

incendio «no es ya bizantinismo, sino delirio insano, casi un delito contra la civilización».146

En los artículos posteriores a la Primera Guerra Mundial, Sanín va a insistir, por un lado, en que

una de las consecuencias de la guerra fue la transformación tan radical que se ha operado en las

143 Sanín Cano, «Libros castellanos [Cornelio Hispano; Anuario de la academia colombiana; R. Uribe Escobar]», 388. 144 Sanín Cano, «Libros castellanos [José de Armas, Historia y literatura, Ramón Pérez de Ayala]», 1533. 145 En el artículo «El primer libro de Araquistáin. Polémica de guerra», Sanín toca «el tema escabroso de la neutralidad en escritores de nacionalidad extraña a los países beligerantes», y afirma que es necesario adoptar una posición frente al conflicto: «La solemnidad de la hora les impone deberes a cuantos tienen una pluma en sus manos. Evadir la expresión de la verdad por temor a las consecuencias, es, como dice Araquistáin, una deserción» (269). 146 Sanín Cano, «Libros castellanos [José de Armas, Historia y literatura, Ramón Pérez de Ayala]», 1533.


sociedades europeas: «Ha habido un desquiciamiento social. Se han trastornado los grados en

la escala de los gremios y clases», dice en una de las entregas de la serie «La aurora de un nuevo

mundo».147 Por otro lado, Sanín también va a nombrar como consecuencia de la guerra la crisis

espiritual a la que ya se refería en algunos de los artículos nombrados antes. «La dislocación del

sentido moral» es quizás la calamidad más siniestra de la guerra, pues en ningún conflicto bélico

hasta entonces había ocurrido que «uno de los combatientes hiciera caso omiso de todas las

nociones morales, invitando con su actitud a sus enemigos a que prescindiesen de ellas», dice

en otra entrega de «La aurora de un nuevo mundo».148

Y, por último, junto a esa crisis espiritual, Sanín va a insistir bastante en la crisis del individuo.

En un artículo de 1924 publicado en la revista España sobre la ley contra la libertad de prensa

que había decretado el nuevo gobierno italiano (en el que se había posesionado hace no mucho

el fascismo), Sanín relacionará esa precariedad de la individualidad en la posguerra con la

precariedad de la cultura: «El mundo ha retrocedido. El “Risorgimento” nos obsequió más de

un poeta. La guerra que ha de ponerle fin a las guerras no nos ha dado hasta ahora más que

actores de la “Comedia del Arte”».149 La unificación de Italia que se produjo a lo largo del siglo

XIX llevó al florecimiento de la individualidad y, con ello, se fortaleció la cultura, dice Sanín.

Esto es imposible para un tiempo en el que el individuo ha sido reducido considerablemente a

causa de la guerra, lo que significa que se han perdido las conquistas de la individualidad

conseguidas a través de la historia.

Este mismo argumento aparecerá en un artículo de Sanín de 1921 titulado «El eclipse del

hombre». El texto empieza con un recorrido histórico que le permite a Sanín sostener que el

siglo XVI descubrió al individuo. Si bien este ya existía desde la Antigüedad, citando a Thomas

Hardy Sanín sostiene que la idea de que «la magnitud de nuestras vidas no se mide por los

campos externos de posición, sino por el número de nociones subjetivas que poseamos» es «una

adquisición de los tiempos modernos».150 La conquista de la individualidad se enriquece con los

siglos venideros. Pero Sanín asegura que en su época «declina el individuo en presencia de la

147 Sanín Cano, «La aurora de un mundo nuevo. Nostalgia del campamento», 7. 148 Sanín Cano, «La aurora de un mundo nuevo. Señales de abatimiento», 4. 149 Sanín Cano, «Un bardo político y la ley de prensa», 7. 150 Sanín Cano, «El eclipse del hombre», 3


nacionalidad», pues «así parecen indicarlo algunos fenómenos sociales de que el observador se

da cuenta comparando el estado actual de Europa con la vida de las naciones antes de 1914». A

causa de la guerra y después de ella, los Estados se han empecinado en reducir o «convertir al

hombre, por medio de complicadas organizaciones militares o políticas, en un átomo de la

enorme cristalización social».151

Dada la insistencia de Sanín en señalar la reducción del individuo como consecuencia histórica

de la guerra, resulta interesante que en la carta dirigida a Luis E. Nieto Caballero, publicada en

1923 en El Espectador, sentencie: «La guerra ha sido la bancarrota definitiva de las teorías

individualistas».152 En este texto Sanín argumenta de una forma muy curiosa (nueva hasta

entonces en su pensamiento), pues las consecuencias de las «teorías individualistas» a las que se

refiere son las mismas amenazas contra el individuo que había denunciado en otros artículos: la

imposición de los grandes monopolios comerciales (el avance del capitalismo) y de los

nacionalismos extremos (que condujeron a la guerra). «La enseñanza más fácil de apreciar»,

continúa, «es que el individualismo, el nacionalismo y todo el tinglado de la democracia liberal

van contra los intereses manifiestos de la vida de relación. El régimen individualista se conserva

apoyado en la fuerza».153

¿Cuál es la razón de esta nueva conjunción en el pensamiento de Sanín que equipara las

amenazas del capitalismo y del nacionalismo con el individualismo? Quizás se deba a un cambio

en la noción de individualidad. Sanín deja de destacar como el rasgo más significativo del

individuo la fuerza con la que se impone ante el medio, pues esa fuerza se reproduce en el actuar

de los capitalistas y los gobiernos autoritarios, los cuales imponen sus intereses económicos y

políticos particulares en la población (y la conducen así a conflictos bélicos de grandes

magnitudes). Por eso Sanín llama a los monopolios comerciales y a los nacionalismos extremos

formas del individualismo. En ese orden de ideas, el rasgo de la individualidad que más empieza

a destacar en su pensamiento es el que había subrayado cuando hablaba del despertar de la

conciencia individual en el proletariado, a partir de la crisis de la guerra. Lo que a Sanín más le

llamaba la atención de la clase obrera era, por un lado, que se había revelado contra los intereses

151 Sanín Cano, «El eclipse del hombre», 7. 152 Sanín Cano, «Las ideas de Sanín Cano». 153 Sanín Cano, «Las ideas de Sanín Cano».


de los capitalistas y, por otro lado, que había logrado una organización para participar

activamente de la política nacional. Así, pues, el rasgo que más destaca de la individualidad del

proletariado (y que empezará a ser central en su pensamiento) es la autonomía y la conciencia

de los lazos sociales que le permiten al hombre participar como conjunto organizado en el

movimiento de la historia.

En este sentido, Gerardo Molina comenta que, aunque Sanín todavía se encontraba en Europa,

la carta a Nieto Arteta se insertó en los debates de los años veinte en Colombia por acercar el

Partido Liberal al socialismo, un proyecto que tuvo bastante apoyo entonces. Para lograr

«socializar al liberalismo» era necesario «acabar de separarlo del individualismo y afirmar

resueltamente el concepto de igualdad».154 Molina asegura que este era el propósito de la

nombrada carta, con la cual Sanín «rendía un homenaje al partido que aquí, como en todas

partes, conquistó y defendió las libertades», pero también señalaba que ya era tiempo de

«reconocer que había llenado su objeto, más aún, que estaba cristalizado, por lo cual debía abrirle

el paso a otras tendencias espirituales».155 Es por eso que en la carta Sanín afirma que: «entre

fracaso y fracaso me parece menos ignominioso el de Lenin y Trotzky que el de Lloyd George,

Poincaré, Sassonoff, Bethmann-Hollweg a vía discurriendo», pues así señalaba que los

gobiernos liberales europeos debían cambiar de rumbo: «reemplazar el individualismo por el

esfuerzo colectivo, la competencia por la cooperación; la ley de la fuerza, por el

consentimiento».156

De cierta manera, se puede decir que en la carta había una nueva forma de entender la

individualidad: ya no se trataba, como en los escritos de Sanín durante la experiencia bogotana,

de la afirmación de las potencias transformadoras del gran hombre que guiaría al pueblo no

formado a un estado social mejor; tampoco se trataba, como en otros escritos de la experiencia

europea, del hombre solo que se impone con fuerza ante su medio. Lo que prima de esta forma

de entender la individualidad es la autonomía del sujeto frente a las fuerzas que históricamente

lo han reducido y el reconocimiento del trabajo organizado de las individualidades portentosas

como una forma de mover la historia. Como se ve, no son tres maneras de entender la

154 Molina, Las ideas liberales en Colombia, vol. 2, 1915-1934, 132. 155 Molina, Las ideas liberales en Colombia, vol. 2, 1915-1934, 133. 156 Sanín Cano, «Las ideas de Sanín Cano».


individualidad que se excluyan entre sí, sino que en cada caso priman ciertos rasgos sobre otros,

lo que depende de la situación histórica a la que se esté respondiendo.

En síntesis, la experiencia de la Primera Guerra Mundial fue, según la visión de la historia de

Sanín, un punto de inflexión: el mundo había retrocedido, pues la gran consecuencia de la guerra

había sido la reducción de las posibilidades del individuo y, con ello, la pérdida de las conquistas

históricas de este. Entender la historia como un movimiento de retroceso significa que lo único

que se puede esperar de ella es que desemboque siempre en la peor de las posibilidades. Esta es

la visión del tiempo que Antoine Compagnon define como propia del pesimismo antimoderno

y que ve, entre otros casos, en Chateubriand, quien es «moderno por el sentimiento de

irreversibilidad del tiempo, y antimoderno por la identificación de esa irreversibilidad con la

decadencia. […] Chateubriand hace de la historia una caída, una degradación».157 Su actitud es

la del que acepta y se resigna: «Todo cambia, todo se destruye, todo pasa. No nos queda más

remedio para servir a la patria que someternos a las revoluciones que nos traen los siglos, y para

ser un hombre de su país hay que ser un hombre de su tiempo».158

Sin duda, Sanín parece rozar estos límites del pesimismo antimoderno al pensar la historia como

un movimiento repetitivo, destructor o de retroceso. Pero si algo lo salvó de volverse

antimoderno fue el hecho de que la experiencia de la guerra generó esta nueva consideración

sobre la individualidad, lo que le permitió imaginar nuevas posibilidades de proyección histórica,

a través del trabajo colectivo. Es cierto que la relación entre el individuo y la colectividad no

siempre será armónica para él,159 pero con esta nueva conjunción de pensamiento, según la cual

la autonomía y el trabajo asociado hacen parte de un mismo proyecto de construcción de

157 Compagnon. Los antimodernos, 124-125. 158 Compagnon. Los antimodernos, 125. 159 Por un lado, si bien Sanín entendió la importancia histórica de la Revolución rusa y, de vuelta a Colombia, la defendió en más de un artículo frente al creciente pensamiento reaccionario anticomunista, también denuncia cómo la autonomía del individuo se ve amenazada en la forma de gobierno que se impuso con la revolución: «La masa domina allí donde antes dominaba una casta y la mutilación del individuo es más evidente en la Rusia comunista que en la Rusia imperial» («El ocaso del hombre», 7). Por otro lado, pese a sostener la necesidad de reformar las teorías individualistas e inclinarse por medidas colectivas, en algunos artículos Sanín no deja de criticar la falta de individuos directores de multitudes. En un artículo sostiene que esa falta de individuos capaces de dirigir es una de las razones del estado de crisis de la posguerra: «Acaso la deficiencia no esté en los conductores de hombres. Las multitudes han adquirido noción de su poder. Moverlas en una dirección o hacerlas detenerse cuando han recibido impulso de sí mismas o de agentes exteriores, se ha convertido en obra superior a la inteligencia humana» («La aurora de un mundo nuevo. Señales de abatimiento», 4).


individuo y de sociedad (una de sus materializaciones es el proyecto de unidad americana),160

surge en el pensamiento de Sanín un nuevo horizonte abierto para la historia, un nuevo

despliegue de su conciencia histórica y, con él, surge una nueva función social para el arte. Los

contornos de ese horizonte y el desarrollo de esa función del arte se desplegarán más claramente

cuando Sanín vuelva a Latinoamérica.

160 La naturaleza de este proyecto se puede ver, por ejemplo, en la correspondencia que Sanín mantiene con Alfonso Reyes desde 1928. Lo que más admira Sanín de Reyes es que se trata de un escritor que se da al empeño «de estrechar el vínculo espiritual entre las naciones americanas», labor «que merece el sacrificio de toda una vida, sin esperanza de gratitud y aun saboreando la convicción anticipada de que el sacrificio es inútil», dice Sanín, pues los países americanos fortalecen los nacionalismos, expresión del individualismo que él rechaza (Sanín Cano a Reyes, Bogotá, 29 de agosto de 1932, en Alfonso Reyes y los intelectuales colombianos, 106). Frente a la negativa de los países de realizar un trabajo colectivo, Reyes realiza «una labor de evangelista en que le deseo feliz suceso para el bien de América y de la civilización que empieza a despedir olores de fermento malsano» (Sanín Cano a Reyes, Bogotá, 1 de junio de 1934, 109).

Conclusión: la gran aventura del arte Hacia 1926, después de su retorno a Latinoamérica, Sanín leyó en Buenos Aires una conferencia

titulada «Una gran aventura: el arte», que sería publicada en 1932, en su tercer libro de ensayos,

Crítica y arte. El texto comienza con la siguiente afirmación:

La historia del arte es la del género humano, entendiendo por ella no el recuento de las

barbaridades, ineptitudes, degollinas, dominaciones y vasallajes de que están llenos los

anales de los pueblos, sino la lenta evolución del espíritu para hacer la vida más benigna y

más noble el concepto de las relaciones entre los hombres.1

En este inicio se puede ver cristalizado un tipo de experiencia histórica en la que el arte tiene

una función fundamental: no se trata solo de que el paso del tiempo ejerza una serie de

transformaciones en los valores estéticos, sino que, a través de la lenta evolución del espíritu

que se encarna en el cúmulo de las obras artísticas, cobra sentido la historia. El arte, dice Sanín,

«cifra en su magnífica evolución lo mejor del alma humana y es el argumento supremo que tiene

el hombre para justificar su paso por el planeta, entre pozos de lágrimas y charcas de sangre».2

A lo largo de esta tesis se ha subrayado insistentemente cómo hay una conjunción en el

pensamiento de Sanín entre el despliegue de la conciencia histórica y la función que se le da a

la obra artística. Durante lo que aquí se ha llamado la experiencia bogotana, para Sanín el arte

tenía un rol social activo, formador de públicos e impulsor de la historia. El esteticismo de Sanín

no negaba un compromiso con la vida, al contrario, buscaba incidir directamente sobre ella a

través de la educación estética. Si para Sanín el arte perdió ese rol social formador, como se dijo

en la segunda parte de la tesis, esto es resultado de una reconfiguración de su concepción de la

historia. Experimentar el movimiento histórico no como un desarrollo, sino como un

1 Sanín Cano, «Una gran aventura: el arte. Conferencia», 231. 2 Sanín Cano, «Una gran aventura: el arte. Conferencia», 231-232.


movimiento destructor, de retroceso y que no transforma llevó a Sanín a considerar que el arte

era, antes de que nada, un acto de resistencia y la búsqueda de una imposición ante el presente.

Pero ello hizo que pensara, por un lado, en la separación irresoluble entre artista y público y,

por el otro, en la idea de que si el arte debía resistir es porque se encontraba en peligro inminente

de desaparecer. Esta preocupación por determinar cuál es la amenaza del arte y cuáles son sus

consecuencias lleva a Sanín a fijar su mirada, principalmente, en la amenaza. Es decir, durante

lo que se ha llamado aquí la experiencia europea, a pesar de que sus ensayos sobre literatura no

son pocos, sí forman un grupo considerablemente menor en comparación con los ensayos que

dedica a otras cuestiones, como la política, el espectáculo, el capitalismo, la guerra, la crisis

social, etc.

Las que podríamos llamar etapas posteriores del pensamiento de Sanín están determinadas por

esta experiencia europea. Una de sus consecuencias es la desconfianza hacia los procesos de

modernización y las victorias del mundo industrial. En «Una gran aventura: el arte», dice Sanín

que con el paso del tiempo el concepto de civilización ha terminado por expulsar de sí el

concepto de cultura. Ahora, «la civilización propiamente dicha comprende en cada época el

resultado de los esfuerzos llevados a cabo por un pueblo o una raza para mejorar sus

condiciones materiales de vida», mientras que la cultura se compone de otro tipo de valores,

«casi tan antiguos como los más remotos que el hombre haya inventado y que tienen por objeto

no el colmo de nuestros apetitos y ambiciones materiales sino la satisfacción de anhelos más

altos cuyo origen arranca de la imaginación».3 Juntos, civilización y cultura, formarían una esfera

armónica que representa la totalidad del espíritu humano; escindidas, como están, representan,

cada una, una dimensión del hombre: la civilización se sostiene por la razón y la cultura se

sostiene por la imaginación. Aunque la división que plantea Sanín es un tanto esquemática, le

permite una nueva interpretación de la historia y de la función del arte.

Por un lado, dice, la crisis por la que atraviesa el presente se debe a esta dicotomía: escindidos

los hombres, su balanza se ha inclinado desmedidamente hacia la idea de civilización y razón y

ello ha terminado por reducir considerablemente el papel social de la cultura y la importancia

del artista en la sociedad. El paradigma de su tiempo que permite explicar este fenómeno es

3 Sanín Cano, «Una gran aventura: el arte. Conferencia», 233-234.

Conclusión: la gran aventura del arte 157

Henry Ford, el fabricante de automóviles baratos. Ford, que está guiado por la luz de la razón,

«representa su época con la precisión con que una ecuación matemática representa la sinuosidad

de una curva en segundo grado, la naturaleza le ha negado por completo la imaginación y carece

por lo tanto de todo sentido artístico»; él «ha contribuido a exacerbar la enfermedad de los

tiempos actuales que es la velocidad».4 Ford es una alegoría del siglo XX, un siglo que ha

sacrificado su capacidad imaginativa por el deseo de moverse. Este sacrificio, dice Sanín, está

en la base de los problemas de su tiempo. Se trata de un estado de precariedad tan extendido

que «casi por todas partes están encargados de regir los pueblos hombres o grupos de hombres

que carecen de imaginación. Esa falta produce de siglo en siglo lúgubres e ineptas carnicerías

como la de 1914».5 Si la crisis del presente se explica a partir de la precariedad de la facultad

imaginativa, esto quiere decir que en ella están todas las potencias que podrían acabar con la

crisis.

Además, mientras el movimiento de la civilización implica un avance, un progreso, «la cultura,

en el sentido que aquí le doy a esta palabra, no progresa, porque los valores en que se funda

tienen carácter de eternidad».6 Al escindirse de la civilización, la cultura ha afirmado también su

autonomía frente a la lógica de la producción que rige en dicha civilización. El aumento de la

producción deprecia el valor de la mercancía, pero con los valores artísticos no pasa lo mismo:

«si en vez de una escasa docena de cuadros de da Vinci hubiese quinientos, el valor comercial

de ellos sería menor, pero su valor cultural no variaría sino en cuanto a la habilidad mostrada

por el artista en cada uno de ellos».7 Frente al valor de cambio, al valor comercial, que depende

de la demanda, Sanín propone la autonomía del valor cultural, que depende de qué tanto la obra

contenga el espíritu humano.

La sustracción de los valores artísticos a la lógica temporal y a la lógica del mercado garantiza

su autonomía y, además, le asegura al arte una función social distinta a la que Sanín había

avizorado en la experiencia europea, la cual era, principalmente, ser un espacio privilegiado de

4 Sanín Cano, «Una gran aventura: el arte. Conferencia», 253-254, 261. 5 Sanín Cano, «Una gran aventura: el arte. Conferencia», 248. 6 Sanín Cano, «Una gran aventura: el arte. Conferencia», 236-237. 7 Sanín Cano, «Una gran aventura: el arte. Conferencia», 257-258.


resistencia ante las fuerzas amenazadoras del presente. Ahora, Sanín insiste en la idea de que el

arte libera porque permite imaginar otros mundos posibles:

La razón sola sin el auxilio de las facultades imaginativas, se apega con tesón a lo presente,

y, sin darse cuenta de que lo presente es inasible, huye con ello hacia el pasado, reniega del

presente actual y manifiesta un terror invencible por el porvenir. La falta de imaginación

incapacita a esas criaturas para abrir las ventanas del espíritu y otear el paisaje futuro, donde

los hombres han de vivir una vida mejor.8

En esta visión hay una declaración de lo que podría ser una nueva concepción de la historia,

una historia que lleva en sí la promesa de un futuro más pleno. En lo que podría llegar a ser una

tercera etapa del pensamiento de Sanín, reavivan las capacidades imaginativas del arte. El

ensayista otorga a la cultura no solo una función importante, sino primordial: esta es la única

capaz de extraer al hombre de la situación de crisis del presente y le permite la proyección hacia

un futuro mejor, a través de la imaginación. Aunque el arte se encuentra reducido, tiene una

misión liberadora que no puede ofrecer la civilización sola, encerrada en el presente, sin

capacidades de proyectarse. La utopía de Sanín consiste, ahora, en que el arte pueda señalar el

porvenir a la civilización y así, en un futuro lejano, vuelva la unidad total de las facultades del

individuo. Como una invitación a los hombres de su tiempo, Sanín manifiesta en la conferencia:

La civilización y la cultura no son estados morales de disposición antagónica sino en el

ánimo de gentes como Mr. Ford. Hemos visto que los hombres del Renacimiento llevaban

en sus manos las dos antorchas. La libertad del espíritu es completa y perfecta cuando los

derechos de la razón investigadora no empequeñecen las perspectivas milenarias de la

imaginación.9

Si fue posible en el pasado, podemos imaginar, a través del arte, que en el futuro la razón y la

imaginación vuelven a formar una unidad en la que se sustenta la libertad de los hombres.

Esta consideración del arte hace que sea necesario reevaluar toda la tradición artística, pues en

ella está cifrado el espíritu de los individuos. En la tradición, como en los hombres del

Renacimiento, están las posibilidades liberadoras del futuro: «El hombre recoge en sí mismo el

8 Sanín Cano, «Una gran aventura: el arte. Conferencia», 247-248. 9 Sanín Cano, «Una gran aventura: el arte. Conferencia», 264.


acervo cultural de las épocas pasadas, se lo asimila y lo transforma de acuerdo con su

temperamento. En materias de arte la tradición es una riqueza como el capital del punto de vista

económico».10 Renovar, sospecha Sanín, se ha vuelto una tarea propia de la civilización, no de

la cultura, y por ello la renovación parece asociarse más al movimiento destructor. Este es el

caso de Marinetti, «una especie de Ford mejor documentado», que «pide la destrucción de los

museos de pintura y escultura, que en su concepto paralizan la inventiva de los nuevos artista».11

Si el imperativo de la renovación exige la destrucción de lo pasado, antes que renovar, hay que

conservar, piensa Sanín. Su cosmopolitismo de finales del siglo XIX, que exigía la apertura a

todas las corrientes por el deseo de renovar la tradición local y separarse del pasado normativo,

se transforma en el humanismo de la década del treinta, que busca la exploración de todas las

tradiciones para rescatar y atesorar la grandeza del espíritu humano. Esta tradición del espíritu

es atemporal y es la que permite pensar constantemente en la posibilidad de continuar, de aspirar

a un mundo mejor, en el cual el estado actual de las condiciones de vida sea abolido.

A través de esta nueva actitud se puede entender la participación de Sanín en congresos y

reuniones sobre la cooperación intelectual entre los países latinoamericanos o sobre la paz en

el mundo,12 su interés en divulgar el arte latinoamericano y a los escritores e intelectuales del

continente,13 su interés en estudiar el pasado precolombino y el acervo cultural del país, la

exaltación de los grandes hombres, de los grandes espíritus artísticos de su tiempo y del pasado.

10 Sanín Cano, «Una gran aventura: el arte. Conferencia», 256. 11 Sanín Cano, «Una gran aventura: el arte. Conferencia», 256. 12 Rubiano Muñoz y Gómez García señalan, por ejemplo, que Sanín fue nombrado presidente, por Emid Ludwig y Antonio Aita, de la reunión del XIV Congreso de la Federación Internacional de PEN Clubs, que se organizó en Buenos Aires en 1936 y que hizo parte de la Séptima Conversación de la Organización de Cooperación Intelectual de la Sociedad de las Naciones («Revista Hispania…», 85). Los autores también mencionan la conferencia de Sanín escrita para el III Congreso Internacional de Catedráticos de Literatura Iberoamericana, que se llevó a cabo en Nueva Orleans en diciembre de 1942. Allí, bajo la consigna «El nuevo mundo en busca de su expresión», leyeron sus trabajos varios miembros de la llamada inteligencia americana. Por su parte, Medófilo Medina menciona el Comité de Ayuda a la Victoria Aliada, creado durante la Segunda Guerra Mundial, al que perteneció Sanín y en cuya primera reunión leyó una conferencia (Historia del Partido Comunista de Colombia, 399). Medina menciona, también, los comités por la lucha de la paz que el Partido Comunista había incentivado en el país antes de 1949 y añade: «Uno de los primeros en tomar parte en el movimiento colombiano por la Paz fue el maestro Baldomero Sanín Cano» (587). 13 Álvaro Medina señala cómo durante el segundo periodo de Universidad, de 1927 a 1929, la revista fue comandada por Sanín y por Germán Arciniegas. Con el impulso de los dos intelectuales, se volvió en un espacio de difusión de los artistas colombianos de la época, influidos por tendencias tan distintas como el academicismo, las vanguardias pictóricas y el americanismo en la escultura. «Lo que predominaba en sus páginas no era la guarda de una tradición sino la búsqueda de un futuro que colocara a Colombia en el mundo contemporáneo» («Universidad y el arte moderno», 18).


Todas estas son formas de rescatar y subrayar los valores del espíritu. Guiado por esta nueva

actitud, Sanín celebra la existencia de lo que llama la universidad libre, pública, pues esta es, a

su parecer, «una institución llamada a conservar y a propagar las más útiles, las más venerables

conquistas del espíritu humano, condensadas en las palabras LIBERTAD y ARTE».14 Esta labor de

conservación y propagación de las conquistas del espíritu fue la que Sanín se impuso después

de la experiencia europea.

A través de dicha labor se puede empezar a explicar lo que sería una nueva etapa de su

pensamiento, la experiencia americana. Pero si se quisiera pensar en etapas futuras del

pensamiento de Sanín, no habría que dejar de lado algo fundamental: por más que él espere la

restauración de la unidad entre cultura y civilización, justamente las capacidades liberadoras de

la cultura son posibles porque aquella está en tensión constante con la civilización. Es decir, la

confianza férrea de Sanín en las posibilidades del arte, la cultura y la facultad imaginativa para

extraernos del presente (y proyectarnos a un estado mejor) es la contraparte del increíble

pesimismo de Sanín sobre el movimiento acelerado de la civilización, cuyas consecuencias

desastrosas han sido notorias desde la experiencia europea.

Con los años, está tensión seguirá latente: la cultura, como dice Sanín en «Una gran aventura: el

arte», es la justificación del hombre para seguir moviéndose por una historia que no es más que

pozos de lágrimas y charcas de sangre. Pero esos pozos y esas charcas serán cada vez más

profundos. Sanín vive lo suficiente para presenciar cómo el desarrollo de la historia lleva a la

cada vez más precaria situación del espíritu humano. En una carta que envía en 1956, un año

antes de morir, a su amigo argentino Samuel Glusberg, Sanín se queja del estado de la prensa

de su tiempo, del estado de la cultura, de los nuevos métodos de destrucción y de producción

en masa de su tiempo. Después de todo ello, cierra la misiva sentenciando: «No sé a dónde

vamos, pero el camino parece conducir al abismo».15 El camino al abismo está en tensión

constante con el camino abierto al estado más pleno. A través de esta tensión hay que entender

la visión de la historia que se despliega en la experiencia americana.

14 Sanín Cano, «Una gran aventura: el arte. Conferencia», 264. 15 Citado en Rubiano Muñoz y Londoño, «Estudio introductorio», 39.


***

Para concluir esta tesis quisiera señalar, como lo hace Gonzalo Cataño, que Sanín «permaneció

en Europa quince años, y cuando visitó a Colombia en 1924 de paso para la Argentina, país

donde pensaba radicarse, era una persona muy distinta a la que había dirigido la Revista

Contemporánea».16 Al volver, la recepción de Sanín en Colombia y en Latinoamérica fue bastante

diversa. Tres casos sucintos, tres juicios sobre Sanín hechos por sus contemporáneos, permiten

observar este fenómeno. El primero es la conocida crítica que le hace Luis María Mora y que

aparece publicada en 1936. Mora conocía a Sanín desde inicios del siglo XX, cuando este

publicaba en las revistas colombianas del modernismo dirigidas por jóvenes escritores que se

reunían en torno a él y lo llamaban maestro por promulgar con ahínco, como una idea

vehemente, la necesidad de una literatura y una sociedad modernas.

Estas ideas de Sanín, a los ojos de un conservador e hispanófilo como Mora, no eran más que

un radicalismo doctrinario que, para él, no se había modificado en todo este tiempo: «Si

creyéramos en las ideas innatas, diríamos que Sanín Cano vino al mundo con las que tiene, ni

una más, ni una menos. Es un radical en cuarzo del año 50. No ha sufrido ni el más leve

pulimento».17 Es posible que Mora conociera también los textos que Sanín empezó a publicar

después de su regreso de Europa, en los que hablaba abiertamente del socialismo. De ahí que

dijera: «Sanín Cano, que en política parece socialista, vino a ser en Colombia el padre del

comunismo literario».18 En síntesis, Mora solo veía en el Sanín que volvió de Europa con ideas

socialistas una extensión del radical de principios de siglo, y por ello fue incapaz de considerar

que en él había operado un cambio durante su ausencia del país.

El segundo ejemplo está en los debates alrededor de la vanguardia en la prensa colombiana de

los años veinte, investigados por Jineth Ardila. La importancia que debería tener la figura de

Sanín para los jóvenes escritores de esta época fue un tema que entró en estos debates. En ese

sentido, después de que Sanín volvió de Europa, los hermanos Alberto y Felipe Lleras

publicaron una serie de artículos sobre él. En estos subrayaban su filiación con la generación de

16 Cataño, «La Revista Contemporánea», 36. 17 Mora, Los contertulios de la Gruta Simbólica, 138. 18 Mora, Los contertulios de la Gruta Simbólica, 147.


los precentenaristas o simbolistas, es decir, según los hermanos Lleras, los escritores anteriores

a Max Grillo y a Guillermo Valencia (aunque estos fueran contemporáneos de Sanín e incluso

amigos suyos). Esta vinculación servía para resaltar la faceta de Sanín como voz crítica de La

Regeneración y, por ello, Felipe Lleras «le da a Sanín Cano el título de “maestro” de la nueva

generación: “Sanín revolucionario, crítico y pensador, posee tres virtudes capaces de

conquistarle la adhesión de las nuevas generaciones”».19

Para Lleras, el carácter revolucionario de Sanín no se entiende «bajo el concepto tumultuario y

estruendoso con que se ha convenido en presentar siempre la fisonomía de aristas fuertes y de

trazos robustos del revolucionario», sino que lo revolucionario de Sanín «reside en su facultad

analítica, en su irrevocable vocación de disociador de ideas y de conceptos, en su infinita

curiosidad mental y en su actitud de expectativa ante el constante y ascendente movimiento de

las ideas».20 Es por ello que Sanín era la figura ideal para ser el maestro de la generación de los

jóvenes escritores que aspiraban la revolución, pues con su facultad crítica señalaba los nuevos

horizontes espirituales y la discusión verdadera de las ideas contemporáneas. Vale anotar que

los artículos de Sanín que probablemente Lleras conocía eran los que había empezado a publicar

desde su estadía en Europa (varios de los que se recogieron de sus dos primeros libros: La

civilización manual y otros ensayos, de 1925, e Indagaciones e imágenes, de 1926). En ellos se desenvuelve

un agudo sentido crítico frente a la crisis del presente.

El tercer ejemplo son los juicios sobre Sanín de los intelectuales latinoamericanos de la primera

mitad del siglo XX, cuyo gesto más representativo fue la publicación del número 26 de la Revista

Iberoamericana, del mes de febrero de 1948, dedicado a Sanín. En este número participó un grupo

amplio de intelectuales que estaban vinculados por sus intereses en la unidad cultural americana;

por eso el objetivo de la publicación fue resaltar la imagen de Sanín como americanista. «En la

meseta de Anáhuac está nuestro Alfonso Reyes y en la de Cundinamarca está nuestro Sanín

Cano, y se les nombra juntos porque sus funciones son mellizas», dice Gabriela Mistral.21 Las

funciones que permitían equiparar a Sanín y a Reyes eran sus esfuerzos por divulgar y construir

una cultura americana cooperativa, independiente y democrática. Por esa función, Juana de

19 Ardila Ariza, Vanguardia y antivanguardia…, 163. 20 Felipe Lleras, «Sanín Cano y su último libro», 4. 21 Mistral, «Palabras sobre un Rector», 259.


Ibarbourou lo llama «el gran capitán del idioma y el gran señor del continente»,22 Francisco

Romero lo llama maestro de América y Max Henríquez Ureña, Luis Rodríguez-Émbil, José

María Chacón y Calvo y Andrés Iduarte se refieren a Sanín, también, como maestro. En todos

los textos del homenaje, se hace una síntesis de Sanín en la que prima, entre todos los rasgos de

su pensamiento, su americanismo.

Al comparar estos tres ejemplos es posible ver que cada uno ofrece una imagen parcial y distinta

de Sanín. Son imágenes que dan prioridad a un rasgo del ensayista. Pero si ponemos las tres

imágenes cronológicamente, veremos que empiezan a articularse como variaciones de un

mismo pensamiento: las tres imágenes del mismo pensador (la del liberal de ideas estéticas

radicales, la del crítico revolucionario de la sociedad moderna y la del maestro de América) son

tres estadios o tres momentos distintos suyos. Son, si se quiere, los tres rostros del maestro: el

maestro de los jóvenes en búsqueda del arte nuevo, el maestro de las nuevas generaciones

críticas con el presente, el maestro de los intelectuales de América. En esta tesis se denominaron

las tres etapas de una misma carrera intelectual. Y cada etapa, según lo que se dijo a lo largo de

este texto, es el resultado de una conjunción de ciertas ideas sobre la historia y ciertas ideas

sobre la literatura.

El pensamiento de Sanín siempre fue de avanzada: siempre procuró asumir una actitud frente

a su tiempo, una posición históricamente situada que le valió la admiración de sus

contemporáneos, los que lo bautizaron maestro. Sanín, quizás sin saberlo, fue consolidando

máscaras que se superponen unas a otras, semblantes por los que fue reconocido. Quienes

señalaron estos rostros del maestro no tenían cómo vincularlos con otros rostros del pasado,

no podían entenderlos como el resultado de un desarrollo histórico. Ese fue el objetivo de esta

tesis. Es la distancia temporal el privilegio que tiene la crítica contemporánea para hacer suya la

función de analizar los rostros de Sanín y estudiarlos como respuestas, como actitudes ante una

historia que siempre ha estado en crisis. Ser histórico, decía Gadamer, significa nunca agotarse

en el saberse. Sin duda, Sanín fue ante todo un ensayista histórico: durante todo su periplo

intelectual nunca se agotó.

22 Ibarbourou, «Testimonios», 339.

Bibliografía Bibliografía de Baldomero Sanín Cano, organizada cronológicamente:

Sanín Cano, Baldomero. Carta al director. El Telegrama (Bogotá), 9 de febrero de 1887.

—. «Misterio…». Partes 1 y 2. El Telegrama (Bogotá), 31 de marzo de 1887; 1 de abril de 1887.

—. «Crítica de modas». Partes 1 y 2. El Telegrama (Bogotá), 11 de mayo de 1887; 12 de mayo de

1887.

—. «El Parnaso colombiano». El Telegrama del Domingo. Parte Literaria (Bogotá), serie 1, n.o 19, 4 de

diciembre de 1887. En Fundamentos estéticos de la crítica literaria en Colombia: Finales del siglo

XIX y comienzos del siglo XX, compilado por Sofía Stella Arango Restrepo y Carlos Arturo

Fernández Uribe, 108-110. Medellín: Universidad de Antioquia, 2011.

—, y Francisco de Paula Carrasquilla. Preliminar. La Sanción (Bogotá), 14 de abril de 1888.

—. «Un congreso femenino». El Telegrama del Domingo. Parte Literaria (Bogotá), serie 2, n.o 36, 22

de julio de 1888.

—. «Clarín y Aramis». El Telegrama del Domingo. Parte Literaria (Bogotá), serie 2, n.o 41, 7 de

octubre de 1888.

—. Colombia hace 60 años: Conferencia leída en la Sociedad de Socorros Mutuos por el socio B. Sanín Cano.

Bogotá: Imprenta de La Luz, 1888.

—, trad. El siglo de los nervios. Por Paolo Mantegazza. Bogotá: Imprenta de La Luz, 1888.

—. Núñez, poeta: Artículos que empezaron á publicarse en “La Sanción”. Bogotá: Imprenta á cargo de

Fernando Pontón, 1888.

—. «José Caicedo Rojas». Revista Literaria (Bogotá), año 1, n.o 1, 15 de mayo de 1890.

—. «Del estilo». Revista Literaria (Bogotá), año 1, n.o 7, noviembre de 1890.

—. «El Casino Literario». El Telegrama (Bogotá), 1 de marzo de 1891.

—. «Matices del amor moderno». El Telegrama (Bogotá), 14 de junio de 1891.

—. «Sinceridad del artista». Revista Gris (Bogotá), año 1, n.o 1, 12 de octubre de 1892.

—. «Las enciclopedias». El Telegrama (Bogotá), 3 de abril de 1893.


—. «De lo exótico». Revista Gris (Bogotá), año 2, n.o 9, septiembre de 1894.

—. «Frutos de mi tierra». El Derecho (Bogotá), 18 de marzo de 1896.

—. «El impresionismo en Bogotá». Partes 1 y 2. Revista Contemporánea (Bogotá), vol. 1, n.o 2,

noviembre de 1904; vol. 1, n.o 4, enero de 1905. En Cataño, Revista Contemporánea, 129-

134; 259-262.

—. «Notas». Revista Contemporánea (Bogotá), vol. 2, n.o 2, mayo de 1905. En Cataño, Revista

Contemporánea, 487-498.

—. «Carta a Arsecio Aragón». Alpha (Medellín), n.o 8 y 9, septiembre de 1906.

—. «Carta de Sanín Cano a los directores de Trofeos». Trofeos (Bogotá), año 1, n.o 1, 15 de

septiembre de 1906.

—. «Oración para los días mejores». Trofeos (Bogotá), año 1, n.o 6, 1 de febrero de 1907.

—. «Acto de desesperación». Trofeos (Bogotá), año 1, n.o 7, 1 de marzo de 1907.

—. «Meditación sobre el desdén». Trofeos (Bogotá), año 1, serie 2, n.o 8, 25 de marzo de 1907.

—. «Nueva campaña de Mr. Teodoro Roosevelt». Hojas Selectas (Barcelona), año 9, n.o 108,

diciembre de 1910.

—. «Crítica. Libros castellanos [Unamuno, Roberto Saldarriaga, Jacinto Benavente]». Hispania

(Londres), año 1, vol. 1, n.o 2, 1 de febrero de 1912. En Rubiano Muñoz, Años de vértigo,

331-336.

—. «El parlamentarismo». Hispania (Londres), año 1, vol. 1, n.o 3, 1 de marzo de 1912. En

Rubiano Muñoz, Años de vértigo, 123-135.

—. «La criminalidad». Hispania (Londres), año 1, vol. 1, n.o 5, 1 de mayo de 1912.

—. «Rafael Pombo». Hispania (Londres), año 1, vol. 1, n.o 7, 1 de julio de 1912. En Rubiano

Muñoz, Años de vértigo, 141-145.

—. «El hombre normal». Hispania (Londres), año 1, vol. 1, n.o 9, 1 de septiembre de 1912. En


—. «Guillermo Valencia». La Revista de América (París), año 1, n.o 8, enero de 1913.

—. «El criterio espectacular [I]». Hispania (Londres), año 2, vol. 2, n.o 14, 1 de febrero de 1913.

En Rubiano Muñoz, Años de vértigo, 173-177.

—. «Libros castellanos. Emilio Bobadilla (Fray Candil). Bulevar arriba, bulevar abajo. Librería Paul

Ollendorff, París». Hispania (Londres), año 2, vol. 2, 1 de mayo de 1913. En Rubiano


Bibliografía 167

—. «Libros castellanos [G. Zéndegui, Clímaco Soto Borda, E. Pérez, Renacimiento]». Hispania

(Londres), año 2, vol. 2, n.o 19, 1 de julio de 1913. En Rubiano Muñoz, Años de vértigo,

355-358.

—. «Nietzsche y Brandes». Hispania (Londres), año 2, vol. 2, n.o 21, 1 de septiembre de 1913.

En Cobo Borda, Escritos, 139-143.

—. «Letras colombianas». La Revista de América (París), año 2, vol. 3, n.o 16, septiembre de 1913.

—. Notas a Poesías, de José Asunción Silva, 213-247. Editado por B. Sanín Cano. París: Sociedad

de Ediciones Louis-Michaud, 1913.

—. «Síntomas». Hispania (Londres), año 3, vol. 3, n.o 25, 1 de enero de 1914. En Rubiano


—. «El criterio espectacular [II]». Hispania (Londres), año 3, vol. 3, n.o 27, 1 de marzo de 1914.


—. «El criterio espectacular [III]». Hispania (Londres), año 3, vol. 3, n.o 30, 1 de junio de 1914.


—. «Resonancia en el vacío». Hispania (Londres), año 3, vol. 3, n.o 31, 1 de julio de 1914.

—. «La guerra contra el pueblo». Hispania (Londres), año 3, vol. 3, n.o 33, 1 de septiembre de

1914. En Rubiano Muñoz, Años de vértigo, 219-223.

—. «Entre profesores anda el juego». Hispania (Londres), año 3, vol. 3, n.o 35, 1 de noviembre

de 1914. En Rubiano Muñoz, Años de vértigo, 230-233.

—. «La verdad explicada a los pobres». Hispania (Londres), año 3, vol. 3, n.o 35, 1 de noviembre

de 1914. En Rubiano Muñoz, Años de vértigo, 224-229.

—. «Deuda de ingratitud». Hispania (Londres), año 3, vol. 3, n.o 36, 1 de diciembre de 1914. En


—. «Libros castellanos [Cornelio Hispano; Anuario de la academia colombiana; R. Uribe Escobar]».

Hispania (Londres), año 4, vol. 4, n.o 38, 1 de febrero de 1915. En Rubiano Muñoz, Años

de vértigo, 388-396.

—. «El primer libro de Araquistáin. Polémica de guerra». Hispania (Londres), año 4, vol. 4, n.o 47

y 48, 1 de diciembre de 1915. En Rubiano Muñoz, Años de vértigo, 266-269.

—. «Un lápiz inexorable». Hispania (Londres), año 5, vol. 5, n.o 49, 1 de enero de 1916. En



—. «Libros castellanos [José de Armas, Historia y literatura, Ramón Pérez de Ayala]». Hispania

(Londres), año 5, vol. 5, n.o 50, 1 de febrero de 1916.

—. «Infundibuliformes». Hispania (Londres), año 5, vol. 5, n.o 52, 1 de abril de 1916. En Rubiano


—. «Notas editoriales». Hispania (Londres), año 5, vol. 5, n.o 54, 27 de junio de 1916. En Rubiano


—. «Una especie en vía de extinción». Hispania (Londres), año 5, vol. 5, n.o 54, 1 de junio de

1916. En Rubiano Muñoz, Años de vértigo, 322-328.

—. «La aurora de un nuevo mundo. Señales de abatimiento». La Nación (Buenos Aires), 27 de

marzo de 1919.

—. «La aurora de un nuevo mundo. Nostalgia del campamento». España (Madrid), n.o 223, 17

de julio de 1919.

—. «Jorge Isaacs, el poeta según sus obras». Introducción a Poesías completas, de Jorge Isaacs, 7-

42. Barcelona: Casa Editorial Maucci, 1920.

—. «El siglo de las comisiones». La Nación (Buenos Aires), 2 de mayo de 1921.

—. «Shakespeare amenazado». La Nación (Buenos Aires), 29 de junio de 1921.

—. «El eclipse del hombre». El Espectador (Bogotá), 11 de julio de 1921.

—. «Las ideas de Sanín Cano». El Espectador (Bogotá), 6 de abril de 1923.

—. «Un bardo político y la ley de prensa». España (Madrid), año 10, n.o 403, 5 de enero de 1924.

—. «Marinetti». En Indagaciones e imágenes, 179-182. Bogotá: Ediciones Colombia, 1926.

—. «Una gran aventura: el arte. Conferencia». En Crítica y arte, 231-264. Bogotá: Librería Nueva,

1932.

—. De mi vida y otras vidas. Bogotá: ABC, 1949

—. «¿Por qué soy liberal?». Lecturas Dominicales. Suplemento Semanal de El Tiempo, agosto de 1951.

Bibliografía 169

Bibliografía general:

Abrams, M. H. El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica. Trad. de Gregorio Aráoz.

Buenos Aires: Editorial Nova, 1962.

Acosta, Adelaida. «Film, aesthetics and critique in the work of Baldomero Sanín Cano».

Universum 31, n.o 1 (2016): 17-30.

Adorno, Theodor W., y Walter Benjamin. Correspondencia (1928-1940). Ed. de Henri Lonitz.

Trad. de Jacobo Muñoz Veiga y Vicente Gómez Ibáñez. Madrid: Trotta, 1998.

Altenberg, Peter. «Autobiografía». Revista Ilustrada, 7 de junio de 1899.

Ardila Ariza, Jineth. Vanguardia y antivanguardia en la crítica y en las publicaciones culturales colombianas

de los años veinte. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2013.

Barrero, Tomás. «La paradoja del republicanismo». En La hegemonía conservadora, editado por

Rubén Sierra Mejía, 17-43. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2018.

Baudelaire, Charles. Baudelaire y la crítica de arte. Ed. de Orietta Simons Hernández. La Habana:

Editorial Arte y Literatura, 1986.

—. El pintor de la vida moderna. 2.a ed. Trad. de Martín Schifino. Colección Great Ideas. Barcelona:

Penguin Random House, 2016.

Benjamin, Walter. «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». En Discursos

interrumpidos I, 17-57. Trad. de Jesús Aguirre. Buenos Aires: Taurus, 1972.

Bense, Max. Sobre el ensayo y su prosa. Trad. de Martha Piña. Colección Cuadernos de los

Seminarios Permanentes. Ciudad de México: Centro Coordinador y Difusor de Estudios

Latinoamericanos-UNAM, 2004.

Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire: La experiencia de la modernidad. 2.a ed. Trad. de

Andrea Morales Vidal. México: Siglo XXI, 2011.

Buffetaut, Eric. «Cuvier y la Historia Natural». Universidad Veracruzana,

https://www.uv.mx/personal/tcarmona/files/2010/08/Buffetaut-.pdf.

Cabrera Velásquez, Adriana. «El joven Sanín Cano: ensayo de una biografía intelectual (1861-

1910)». Tesis de pregrado, Universidad Nacional de Colombia, 1995.

Caicedo Rojas, José. «El tiple». En Museo de cuadros de costumbres, editado por José María Vergara

y Vergara, 33-38. Colección Biblioteca de «El Mosaico». Bogotá: Impreso por Foción

Mantilla, 1866.


Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Trad. de María Teresa Beguiristain. Madrid: Tecnos,

1991.

Carilla, Emilio. «La revista de Lugones (La Revue Sud-américaine)». Thesaurus 39, n.o 3 (1974): 501-

525.

Caro, Miguel Antonio. Escritos políticos. 2.a serie. Ed. de Carlos Valderrama Andrade. Bogotá:

Instituto Caro y Cuervo, 1990.

Carrasquilla, Tomás. «Homilía n.o 1.o». Alpha, marzo de 1906.

—. «Homilía n.o 2.o». Alpha, septiembre de 1906.

Cataño, Gonzalo. «Bibliografía de B. Sanín Cano». Manuscrito inédito. Última modificación en

el 2018. Archivo de PDF.

—, comp. Jorge Isaacs. Vida, estilo y época. Bogotá: Universidad Externado de Colombia, 2015.

—. «La Revista Contemporánea», presentación a Revista Contemporánea: 1904-1905, dirigida por

Baldomero Sanín Cano, 13-36. Ed. del Departamento de Publicaciones de la

Universidad Externado de Colombia. Bogotá: Universidad Externado de Colombia,

2006.

—, ed. Revista Contemporánea: 1904-1905. Ed. del Departamento de Publicaciones de la

Universidad Externado de Colombia. Bogotá: Universidad Externado de Colombia,

2006.

Castaño Duque, Gildardo. «Una Latinoamérica universal: contribuciones de Baldomero Sanín

Cano (1861-1957) en la Revista Hispania (1912-1916)». Tesis de maestría, Universidad

de Antioquia, 2014.

Castillo Quintana, Guillermo. «Ensayo, conciencia histórica e identidad en Colombia (1790- 1820)».

Tesis de maestría, Universidad Nacional de Colombia, 2017.

Cobo Borda, Juan Gustavo, comp. Escritos. Por Baldomero Sanín Cano. Bogotá: Instituto

Colombiano de Cultura, 1977.

—. Prólogo a El oficio del lector, de Baldomero Sanín Cano, ix-xliii. Comp. de Juan Gustavo Cobo

Borda. Caracas: Editorial Ayacucho, 1989.

Comte, Auguste. Curso de filosofía positiva (lecciones 1 y 2); Discurso sobre el espíritu positivo. Trad. de

José Manuel Revuelta y Consuelo Berges. Barcelona: Orbis, 1980.

Compagnon, Antoine. Los antimodernos. Trad. de Manuel Arranz. Barcelona: Acantilado, 2007.

Bibliografía 171

Correa Restrepo, Juan Santiago, ed. Prensa de oposición: el radicalismo derrotado, 1880-1902. Bogotá:

Universidad Externado de Colombia, 2007.

Darío, Rubén. Prosas profanas y otros poemas. Barcelona: Austral, 2013.

Eco, Umberto. Cómo se hace una tesis. 6.a ed. Trad. de Lucía Baranda y Alberto Clavería Ibáñez.

Ciudad de México: Gedisa, 1984. Reimpresión en Colombia. Bogotá: Fundación FICA,

1988.

«E pur si move». En Prensa de oposición: el radicalismo derrotado, 1880-1902, editado por Juan Santiago

Correa Restrepo, 117-124. Bogotá: Universidad Externado de Colombia, 2007.

Friedrich, Hugo. Estructura de la lírica moderna. 2.a ed. Trad. de Juan Petit. Barcelona: Seix Barral,

1959.

Gadamer, Hans-Georg. El problema de la conciencia histórica. Trad. de Agustín Domingo Moratalla.

Madrid: Tecnos, 1993.

García Ortiz, Laureano. «Reminiscencias de Rionegro: a propósito de un ilustre rionegrero». En

Cataño, Jorge Isaacs. Vida, estilo y época, 121-146.

Gutiérrez Girardot, Rafael. Modernismo. 3.a ed. Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 2004.

Habermas, Jürgen. El discurso filosófico de la modernidad (doce lecciones). Trad. de Manuel Jiménez

Redondo. Madrid: Taurus, 1989.

Hinestrosa Daza, Ricardo. «El impresionismo en Bogotá». En Revista Contemporánea, dirigida por

Baldomero Sanín Cano, editada por Gonzalo Cataño, 501-517. Bogotá: Universidad

Externado de Colombia, 2006.

Horkheimer, Max, y Theodor W. Adorno. «La industria cultural». En Dialéctica de la Ilustración,

165-212. Trad. de Juan José Sánchez. Madrid: Trotta, 1994.

Ibarbourou, Juana de. «Testimonios». En «Homenaje a Sanín Cano». Número especial, Revista

Iberoamericana 13, n.o 26 (febrero 1948): 339. doi:

https://doi.org/10.5195/reviberoamer.1948.1261.

Ibsen, Henrik. Casa de muñecas; El pato salvaje. 12.a ed. Ed. y trad. de Mario Parajón. Madrid:

Cátedra, 2016.

Jaramillo Uribe, Jaime. El pensamiento colombiano en el siglo XIX. Bogotá: Planeta, 1996.

Jaramillo Vélez, Rubén. Colombia: la modernidad postergada. Bogotá: Argumentos, 1998.


Jiménez, David. «Baldomero Sanín Cano (1861-1957), crítico moderno». En Historia de la crítica

literaria en Colombia, 101-171. 2.a ed. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2009.

—. Fin de siglo. Decadencia y modernidad: Ensayos sobre el modernismo en Colombia. Bogotá: Instituto

Colombiano de Cultura / Universidad Nacional de Colombia, 1994.

Kant, Immanuel. Respuesta a la pregunta: ¿qué es la ilustración? Trad. de Rubén Jaramillo. Colección

Señal que Cabalgamos, n.o 100+5. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2014.

Koselleck, Reinhart. «Futuro pasado del comienzo de la modernidad». En Futuro pasado: Para

una semántica de los tiempos históricos, 21-40. Trad. de Roberto Smilg. Barcelona: Paidós,

1993.

—. «Modernidad». En Futuro pasado: Para una semántica de los tiempos históricos, 287-332. Trad. de

Roberto Smilg. Barcelona: Paidós, 1993.

Liévano Aguirre, Indalecio. Rafael Núñez. Bogotá: Organización Continental de los Festivales

del Libro. Segundo Festival del Libro Colombiano, 1946.

Lleras, Felipe. «Sanín Cano y su último libro». Lecturas Dominicales. Suplemento Semanal de El

Tiempo, 21 de noviembre de 1926.

Lukács, Georg. «Sobre la esencia y forma del ensayo». En El alma y las formas y Teoría de la novela,

15-39. Trad. de Manuel Sacristán. Barcelona: Grijalbo, 1970.

Maya, Rafael. Los orígenes del modernismo en Colombia. Bogotá: Biblioteca de Autores

Contemporáneos, 1961.

Medina, Álvaro. «Universidad y el arte moderno». En El arte colombiano de los años veinte y treinta,

17-43. Bogotá: Colcultura, 1995.

Medina, Medófilo. Historia del Partido Comunista de Colombia. Bogotá: Centro de Estudios e

Investigaciones Sociales, 1980.

Mesa, Darío. «La vida política después de Panamá». En Manual de historia de Colombia, vol. 2,

editado por Santiago Mutis Durán, 82-176. 2.a ed. Bogotá: Instituto Colombiano de

Cultura, 1982.

Mistral, Gabriela. «Palabras sobre un Rector». En «Homenaje a Sanín Cano». Número especial,

Revista Iberoamericana 13, n.o 26 (febrero 1948): 259-261. doi:


Molina, Gerardo. Las ideas liberales en Colombia. 8.a ed. Vol. 2, 1915-1934. Bogotá: Tercer Mundo

Editores, 1989.

Bibliografía 173

Mora, Luis María. Los contertulios de la Gruta Simbólica. 3.a ed. Selección Samper Ortega de

Literatura Colombia, n.o 53. Bogotá: Editorial Minerva, 1936.

Mutis Durán, Santiago, y Juan Gustavo Cobo Borda, ed. Poesía y prosa. Por José Asunción Silva.

Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1979.

Núñez, Rafael. Escritos políticos. Bogotá: El Áncora Editores, 1986.

Paz, Octavio. Los hijos del limo. En La casa de la presencia: Poesía e historia. 2.a ed. Vol. 1 de Obra

completa de Octavio Paz, ed. de Octavio Paz. Ciudad de México: Fondo de Cultura

Económica, 1994.

Pérez, Enrique. «El parlamentarismo». Hispania, 1 de mayo de 1912.

Portuondo, José Antonio. «Elogio del diletante». En «Homenaje a Sanín Cano». Número

especial, Revista Iberoamericana 13, n.o 26 (febrero 1948): 237-247. doi:


Quin, Alejandro. «La despolitización de Baldomero Sanín Cano: lectura de élites letradas desde

La Regeneración». Tesis de maestría, University of Florida, 2005.

Reyes, Alfonso. Alfonso Reyes y los intelectuales colombianos: diálogo epistolar. Ed. de Adolfo Caicedo

Palacios. Bogotá: Universidad de los Andes / Siglo del Hombre Editores, 2009.

Rubiano Muñoz, Rafael, comp. Años de vértigo. Baldomero Sanín Cano y la revista «Hispania» (1912-

1916). Por Baldomero Sanín Cano. Bogotá: Siglo del Hombre Editores / U. de

Antioquia / GELCIL / KULTUR, 2016.

—. «Baldomero Sanín Cano en La Nación de Buenos Aires (1909- 1957). Prensa, diplomacia y

análisis político internacional». Historia y Sociedad, n.o 25 (julio-diciembre 2013): 79-106.

—. «Baldomero Sanín Cano y la revista Nosotros de Buenos Aires (1907-1943). Intercambio y

redes culturales». Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura 41, n.o 1 (abril-junio

2014): 127-156. doi: https://doi.org/10.15446/achsc.v41n1.44851.

—, y Andrés Felipe Londoño, comps. Baldomero Sanín Cano en «La Nación» de Buenos Aires (1918-

1931). Prensa, modernidad y masificación. Por Baldomero Sanín Cano. Bogotá: Universidad

del Rosario, 2013.

—, y Andrés Felipe Londoño. «Estudio introductorio». En Rubiano Muñoz y Londoño,

Baldomero Sanín Cano en «La Nación» de Buenos Aires (1918-1931), 3-80.


—, y Juan Guillermo Gómez García. «Revista Hispania: aspectos, trayectos e itinerarios de un

impreso continental». En Rubiano Muñoz, Años de vértigo, 17-120.

Samper, José María. Viajes de un colombiano por Europa. Teddington: The Echo Library, edición

digital, cap. 2.

Santos, Eduardo. Prólogo a Rafael Núñez, de Indalecio Liévano Aguirre, 9-16. Bogotá:

Organización Continental de los Festivales del Libro. Segundo Festival del Libro

Colombiano, 1946.

Sánchez Lozano, Carlos. Prólogo a Antología didáctica, de Baldomero Sanín Cano, ix-xli. Comp.

de Carlos Sánchez Lozano. Medellín: Universidad de Antioquia, 2012.

Schopenhauer, Arturo. El mundo como voluntad y representación. 7.a ed. Trad. de Eduardo Ovejero

y Maury. Ciudad de México: Porrúa, 2003.

Schücking, Levin. El gusto literario. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1996

Silva, José Asunción. Cartas (1881-1896). Comp. de Fernando Vallejo. Bogotá: Fundación Casa

de Poesía Silva, 1996.

Silvestre, Luis Segundo de. Tránsito. 2.a ed. Colección La Biblioteca del Río. Bogotá: Diente de

León, 2011.

Steiner, George. La muerte de la tragedia. 2.a ed. Trad. Enrique Luis Rivol. Ciudad de México:

Fondo de Cultura Económica / Ediciones Siruela, 2012.

Téllez, Hernando. «Noticia biográfica». En Cataño, Jorge Isaacs. Vida, estilo y época, 149-153.

Tirado Mejía, Álvaro. El Estado y la política en el siglo XIX. 2.a ed. Bogotá: El Áncora Editores,

1981.

Unamuno, Miguel de. «José Asunción Silva». En Poesía y prosa, de José Asunción Silva,

compilado por Santiago Mutis Durán y J. G. Cobo Borda, 410-418. Bogotá: Instituto

Colombiano de Cultura, 1979.

Urriago Benítez, Hernando. El signo del centauro: variaciones sobre el discurso ensayístico de Baldomero

Sanín Cano. Cali: Universidad del Valle, 2007.

Urueta Gutiérrez, Fernando. «Crisis y utopía, el pensamiento histórico del joven Gutiérrez

Girardot». Tesis de maestría, Universidad Nacional de Colombia, 2014.

Valderrama Andrade, Carlos. Estudio preliminar a Escritos políticos, de Miguel Antonio Caro, ii-

lvii. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1990.

Vallejo, Fernando. Almas en pena chapolas negras. Bogotá: Alfaguara, 2008.

Bibliografía 175

Vallejo Murcia, Olga. «La literatura colombiana y la estética gramaticalista: una preocupación de

la prensa literaria entre 1863-1885». En «La busca de la verdad más que la verdad misma».

Discusiones literarias en las publicaciones periódicas colombianas 1835-1950, editado por Olga

Vallejo Murcia, 55-87. Medellín: Universidad de Antioquia. 2015.

Villegas, Duque. Baldomero Sanín Cano: Viajero del espíritu. Bogotá: Tercer Mundo, s. a.

Wilde, Oscar. El retrato de Dorian Gray. Trad. de Ricardo Baeza. Colección Clásicos Losada n.o

12. Buenos Aires: Losada, 2007.

Zermeño Padilla, Guillermo. Historias conceptuales. Ciudad de México: El Colegio de México,

2017.

conciencia histÓrica y arte moderno en los …

Documents