compendio de conceptos, tÉcnicas y herramientas …
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COMPENDIO DE CONCEPTOS, TÉCNICAS Y HERRAMIENTAS PARA LA CAPTURA Y MANEJO DEL SONIDO
EN LA GRABACIÓN DE LA BATERÍA
Fabio Antonio Diaz Quintero
20102098010
Tutor
Pedro Ojeda
Maestro en música con Énfasis en Batería
Facultad de artes ASAB
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Bogotá D.C abril 2017
ABSTRACT
The present graduation work demonstrates the importance of relating the one that to play the role of the
musical instrumentalist with the technological elements, allowing to discover a creative space where the
technology works as tool to strengthen the ways of recording and diffusion of the music, highlighting the
sensibility as musicians opposite to the sound as feedstock.
As result to the labor of investigation and structure of reflections about the sound capture, there were
generated processes of thought and discussion that reach to the chain of actions that must be given in the
process of development of any musical production. For which the present project constitutes a valuable
tool for all that person (musician or not) that wants to know, to enrich and to extend his basic knowledge
in the art of the sound capture specifically of the battery, contributing this way to the persons' training
that they answer to the specificities and technical requirements of the musical industry.
El presente trabajo de grado evidencia la importancia de relacionar el que hacer del músico instrumentista
con los elementos tecnológicos, permitiendo descubrir un espacio creativo donde la tecnología media
como herramienta para fortalecer las maneras de grabación y difusión de la música, resaltando la
sensibilidad como músicos frente al sonido como materia prima
Como resultado a la labor de indagación y estructuración de reflexiones alrededor de la captura de sonido,
se generaron procesos de pensamiento y debate que aportan a la cadena de acciones que se deben dar
en el proceso de desarrollo de cualquier producción musical. Por lo cual el presente proyecto constituye
una herramienta valiosa para toda aquella persona (músico o no) que desee conocer, enriquecer y ampliar
sus conocimientos básicos en el arte de la captura de sonido específicamente de la batería, contribuyendo
así a la capacitación de personas que respondan a las especificidades y exigencias técnicas de la industria
musical.
TABLA DE CONTENIDO
Introducción………………………………………………………………………........................................................................5
1. CAPÍTULO I HARDWARE BATERÍA………………………………………………………………………….………..................7
1.1 Breve historia………………………………………………………………………………………………………….…………………………7
1.2 Materiales………………………………………………………………………………………………………………………...………………8
1.2.1 Maderas………………………………………………………………………………………………………………………….................9
1.2.2 Metálicos……………………………………………………………………………………..……………………………….................12
1.2.3 Otros materiales…………………………………………………………………………..………………………………………………13
1.3 Medidas………………………………………………………………………….…………………………….…………………………………13
1.4 Platos……………………………………………………………………………………………………………………………………………….14
2. CAPITULO II EQUIPOS DE CAPTURA……………………………………………………………………………….................17
2.1 La grabación del sonido………………………………………………………………………..………………………….................17
2.1. 1 Micrófonos………………………………………………………………………………….……………………….………................22
2.1.2 Transporte de señal.………………………………………………………………………...…………………………………………..23
2.1.3 Conversores (Interfaz de audio).…………………………………………………………………………..……….................23
2.1.4 Monitores de Audio………………………………………………………………………………………………………………………24
2.1.5 Bases Teóricas del sonido……………………………………………………………………………………………………………..25
2.1.6 Fenómenos Acústicos……………………………………………………………………..…………………………….................25
3. CAPITULO III APLICACIONES Y USOS……………………..…………………………………….……………………………….33
3.1 Descripción del sonido de cada parte del instrumento…………………………………….……………………………..34
3.2 Técnicas de Captura estéreo…………………………………………………………………………..…………………...............37
3.3 Bitácora de Grabación “Contra sí mismo”-Diego Hurtado……….……………………………………………………….40
4. CONCLUSIONES………………………………………………………………………………………………………………………………….43
5. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………..........................................................45
6. ANEXOS……………………………………………………………………………………...........................................................47
6.1 Entrevista Daniel Zárate…………………………………………………………………………………………………………………..47
6.2 Entrevista Jairo Buitrago………………………………………………………………………………………………………………….58
Material de audio (entrevistas)
Material de audio (producto final grabación “Contra sí mismo”)
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INTRODUCCIÓN
Una de las grandes dificultades a las que se enfrentan los músicos, especialmente los bateristas en
su quehacer profesional es el desconocimiento e inexperiencia en el manejo de equipos de
producción y grabación de audio. Estos elementos también son indispensables para desarrollar y
llevar a buen término los proyectos musicales.
De esta manera se hace necesario que los bateristas dediquen parte de su tiempo, además de
perfeccionar y enriquecer su técnica instrumental, a adquirir conocimientos técnico- prácticos en
producción y grabación de sonido, en especial de su instrumento.
En el ámbito profesional la captura de sonido representa una actividad que demanda grandes
inversiones económicas en equipamiento, acondicionamiento de recintos acústicos y talento
humano. Esta situación condiciona y en ocasiones dificulta el acceso a este tipo de producciones,
por lo cual el presente proyecto constituye una herramienta valiosa para toda aquella persona
(músico o no) que desee conocer, enriquecer y ampliar sus conocimientos básicos en el arte de la
captura de sonido específicamente de la batería, contribuyendo así a la capacitación de personas
que respondan a las especificidades y exigencias técnicas de la industria musical.
En este sentido nuestro interés es fomentar el trabajo autónomo e independiente del baterista,
ampliar su perfil musical brindándole un panorama laboral más favorable que pueda representarse
en ingresos económicos adicionales. Alrededor del mundo, algunos bateristas están implementando
grabaciones producidas por ellos mismos las cuales son realizadas al recibir el producto y luego
ser entregadas al productor o al cliente.
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En este nuevo proceso de producción artística emergen diversas técnicas y conceptos de captura
para lograr un sonido profesional, donde sobresalen elementos a tener en cuenta como las
características del género musical, tipo de instrumento a utilizar, equipamiento técnico, recinto de
captura y las técnicas de ubicación que permitan lograr el sonido más adecuado para cada proyecto
musical.
En el capítulo 1 se presenta el acercamiento al instrumento desde sus orígenes y evolución hasta las
partes y los materiales utilizados para producir sonidos que se utilizan casi en cualquier género
musical.
En el capítulo 2 se presenta una breve descripción del desarrollo de la grabación de sonido desde el
proceso analógico y su posterior evolución en la tecnología digital. Posteriormente se incluye todo
el equipamiento necesario para capturar la batería, pasando por el flujo de señal y los diferentes
tipos de procesamiento hasta llegar a su medio de almacenamiento.
El capítulo 3 tiene el objetivo de mostrar el uso inteligente (adecuado) de las herramientas para
captura y su complejo engranaje con el proceso de mezcla y mastering. Además, abordamos la
experiencia de grabación realizada para este trabajo, la cual aborda los elementos mencionados en
los capítulos anteriores y su aplicación en la práctica real.
En el capítulo 4 ubicamos las conclusiones más relevantes producto del recorrido de este trabajo de
grado.
Para finalizar se incluyen dos entrevistas de ingenieros de sonido con gran experiencia en la captura
y mezcla de baterías con las cuales esperamos que su aporte nos permita ir construyendo nuestro
propio criterio alrededor de este campo de la producción musical.
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1. CAPITULO I HARDWARE BATERÍA
1.1 Breve historia
Nació a finales del siglo XIX en Estados Unidos con el jazz gracias a la unión de distintos instrumentos
percutidos no estadounidenses como el bombo y el redoblante de ascendencia europea, distintos
tipos de platos de Turquía y china y unos toms provenientes de china, áfrica e indo americanos. La
unión de estos instrumentos no tiene un creador específico, pues la inclusión de los instrumentos
fue de manera progresiva.
Su aparición se dio inicialmente en espacios como bares y teatros en 1890 y empezó a cobrar fuerza
en el rock and roll desarrollando papeles cada vez más importantes. Además de las nuevas bandas
como los Beatles y Rolling Stones, las primeras estrellas del rock Keith Moon de ¨The who¨ (banda
británica formada en 1962) y John Bonham baterista de ¨Led Zeppelin¨ le aportaron popularidad al
instrumento. Esto a su vez, trajo la necesidad de hacer mejoras en su construcción a partir de la
experimentación con nuevas maderas y nuevos materiales. Se utilizaron parches de cuero animal
hasta mitad del siglo XX, posteriormente aparecen los parches sintéticos que comercializaba la
marca Remo y el sistema de agarre de los toms encima del bombo por la industria ¨Rogers¨.
El instrumento tuvo una gran acogida lo que propició un auge de grabación, por lo que también
aumentó de manera considerable el roll del baterista de sesión (instrumentista con gran experiencia
en la grabación por encargo en los estudios de grabación). A su vez estos músicos fueron
adquiriendo un estilo y sonido propio, aportando en la evolución y desarrollo de técnicas
instrumentales que más adelante le daría un estatus diferente a la batería para pasar de ser un
acompañante a convertirse en un instrumento principal y protagonista en las bandas de jazz.
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El baterista que más destaca es Buddy Rich quien se caracterizó por su técnica y también por
convertir la escena musical en un espectáculo artístico-estético. Otros bateristas como Tony
Williams, Elvin Ray Jones baterista de John Coltrane fueron también influyentes figuras en ese
campo.
La batería es ahora un instrumento de una singular popularidad lo que le permite incorporar nuevos
elementos de percusión como los dos toms ubicados encima del bombo, la utilización de varios tipos
de platos y la optimización de los sistemas de sujeción que desembocan en el surgimiento de
fabricantes en Japón como Tama, Pearl y Yamaha. La gran oferta y calidad de todas estas marcas
produce una variación en los precios y este instrumento se vuelve más asequible para los músicos.
Posteriormente en la búsqueda de nuevos sonidos surgen géneros mezclados como el jazz rock
fusión, el cual produjo nuevos bateristas virtuosos que marcaron la historia de la batería como
Vinnie Colaiuta, Dave Weckl y Dennis Chambers que hoy en día continúan trabajando en su técnica
y ampliando el campo de acción de la batería en el ámbito improvisatorio, la captura y la exploración
sonora.
1.2 Materiales
Los instrumentistas demandan utilizar un instrumento de buena calidad basado en el sonido y la
comodidad. Estos aspectos son relevantes cuando se incorporan los sonidos de los instrumentos al
género o estilo que se vaya a tocar y de eso depende en gran parte los accesorios implementados
en la ejecución y naturalmente en la grabación.
De manera general, los sonidos emitidos por los diferentes instrumentos musicales se originan en
las maneras de ejecución, pero también en los materiales, las dimensiones, las tecnologías utilizadas
para su construcción, etc. Este mismo concepto entendido para la batería cobra gran importancia
porque de acuerdo a los gustos, las experiencias y las necesidades, cada instrumento se acopla a
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cada músico y se engrana en las sonoridades adecuadas de acuerdo con el criterio del productor y
del equipo de trabajo.
Las baterías son hechas normalmente de madera, pero en los últimos años han aparecido nuevos
materiales para su construcción como algunos acrílicos. Los metales para hacer los redoblantes
reciben una mayor atención recibe por los bateristas. Es común que un baterista tenga varios
redoblantes para tocar diferentes géneros sin necesidad de cambiar toda la batería, esto ha
producido gran variedad en los materiales, tamaños, cantidad de lugs, entorchados y demás.
Ya en el tema de las maderas podemos dividir en blandas y duras, donde las maderas duras son de
mayor calidad y por lo tanto más costosas y difíciles de conseguir, y por otro lado están las blandas
que son más comunes y mucho más económicas. Vamos a hablar de los tipos de madera más
comunes para la construcción de este instrumento.
1.2.1 Maderas
Bubinga
Esta madera africana es de alta calidad que ofrece tonos potentes en las frecuencias graves, es
reciente en el mercado de la construcción de instrumentos por lo que no se consiguen en muchas
variedades de baterías. Algunas marcas están empezando a utilizar esta madera como Tama, DW y
Pearl.
Arce (Maple)
El arce también conocido como Maple, es una de las maderas de buena calidad y de uso común en
la construcción de baterías. Es una madera blanca y dura, se caracteriza por su gran calidad y
excelente sonido, lo que la convierte en el instrumento adecuado para funciones en vivo y
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aplicaciones de grabación; además es una madera que hace que el instrumento sea muy versátil y
por lo mismo muy solicitado por los bateristas.
Abedul (Birch)
El abedul más conocido como Birch es una madera que ofrece un sonido muy bien equilibrado entre
agudos y graves y un buen desempeño en el estudio, a pesar de que es una madera blanda ofrece
un muy buen sonido que contrasta con el cuidado que se debe tener ya que se puede dañar con
facilidad.
Haya (Beech)
Es una madera intermedia entre el Abedul y el Maple, con un sonido que produce buen equilibrio
entre el sonido agudo y grave, el cual es muy apetecido por bateristas que buscan un
comportamiento del instrumento muy funcional y con la presencia más controlada de los
armónicos.
Roble
Una madera con un volumen muy alto, cuenta con un sonido algo sucio perfecto para el blues y el
rock que buscan gran fuerza y resonancia en su sonido.
Caoba
Madera con buena durabilidad, común por su sonido grave y alta resonancia, es una madera que
para la construcción de instrumentos es muy utilizada por su fácil trabajo y belleza.
Caoba Africana
De un sonido grande con graves, buen volumen, ataque y resonancia. Conocida como una madera
que produce un sonido caracterizado por su calidez y sus tonos graves.
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Caoba Filipina
Es una madera blanda y de baja calidad utilizada para acercarse al sonido de la caoba original pero
con un sonido menos atractivo. Esta madera también es conocida como “Luan” dependiendo del
lugar de procedencia.
Nogal
El nogal es una madera oscura muy conocida por su versatilidad en el sonido, según la afinación
cambia mucho su sonoridad sin perder la calidez, resonancia y ataque que se potencia con un gran
rango de afinación.
Cerezo
Considerada una madera adecuada para la grabación en estudio debido a su sonido, que cuenta con
un ataque y volumen. Posee un armónico corto pero resonante. Responde de manera adecuada en
diferentes tensiones y es muy solicitada por su bajo costo.
Ash (Fresno)
Una madera que es más utilizada para la construcción de guitarras y bajos, pero marcas como
DDrum, Craviotto y Gretsch la empezaron a utilizar en la construcción de baterías encontrando un
buen volumen y ataque.
Tilo (Basswood)
Una madera blanda con muchos agudos y casi pérdida total de los graves, por esto es muy raro
encontrarla sola y prefieren combinarla con unas capas de abedul para hacer una batería de media
calidad para bateristas que busquen buena potencia en el sonido.
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Alamo (Poplar)
Madera blanda muy económica, es una madera muy resistente a la humedad, pero con un sonido
muy pobre. Muy utilizada por principiantes debido a su bajo costo y resistencia del material.
1.2.2 Metálicos
Ya para la búsqueda de nuevos sonidos también se encuentran redoblantes metálicos que producen
un sonido más brillante y con una mayor cantidad de armónicos, estos se seleccionan según las
preferencias del músico, el género y el producto musical. Con el pasar del tiempo se encuentra gran
variedad de metales para la construcción de este instrumento.
Acero
Es uno de los metales menos duros y más económicos, su sonido es brillante con un tiempo de
persistencia corto y un fuerte ataque. Es utilizado en varios estilos ya que su afinación funciona bien
desde los agudos hasta los graves con un buen volumen.
Latón
Un sonido con bastantes armónicos y frecuencias agudas. El latón es la aleación de cobre y zinc y de
algunos otros metales. A diferencia de los platillos de latón, las cajas (redoblantes) de este metal
son bien valoradas gracias a un buen sonido que cambia según la afinación, teniendo en cuenta que
sus extremos de tensión producen dos sonidos tan distintos que podrían confundirse con dos cajas
distintas.
Aluminio
El aluminio a diferencia de los otros metales es más seco y controlado, lo que lo hace muy útil para
la grabación, sin embargo, no deja de tener un sonido bastante metálico que lo hace poco común
debido a su escasa demanda.
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Cobre
Uno de los metales que más se acerca al sonido de la madera sin perder su esencia metálica con
armónicos muy controlados y manejo de los graves y agudos según la afinación. Este redoblante es
muy utilizado en las orquestas y bandas de jazz, además es muy útil para otros géneros.
Bronce
El bronce es la aleación del estaño y el cobre, es el material más utilizado para la construcción de
los platos en todas las gamas. En el uso de redoblantes tiene un sonido oscuro con buenos graves,
se puede decir que es el segundo material más cálido para la construcción de redoblantes después
del aluminio. También hay una aleación del bronce con fósforo del cual hacen los redoblantes
“Phospor bronce” donde se le añade más brillo al sonido.
1.2.3 Otros Materiales
Acrílico
Tiene un sonido muy fuerte con mucha proyección y a veces alcanza a ser un sonido sintético y
agudo, aunque en sus aspectos generales y dependiendo de las medidas se puede encontrar una
gran amplitud de sonidos. Es un material que al afinar puede causar algunos inconvenientes.
1.3 Medidas
Las medidas de cada tambor son de diámetro y profundidad. El diámetro es el que da la afinación,
entre más pequeño un tono más agudo y entre mas grande un tono más grave y la profundidad
cambia el sonido en balance, volumen, sostenimiento.
En el jazz es muy utilizado un bombo de 18* 14, un redoblante de 14*5,5 y dos toms el alto de 12*8
y el tom de piso de 14*14. En el Rock encontramos un bombo de 22*18, un redoblante de 14*5,5 y
los toms serian de 12*9, otro de 13*10, un primer tom de piso de 14*14 y otro tom de piso de
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16*16. En fusión estaría un bombo de 20*18, un redoblante de 14*5,5 un tom de 10*8, otro de
12*9 y un tom de piso de 14*14.
Éstas son las medidas más comunes, sin embargo, se recomienda que el músico con el aporte y
experiencia de un productor musical decidan las medidas de acuerdo al género o banda musical en
específico que van a grabar.
1.4 Platos
Los platos están hechos de bronce, una aleación de cobre y estaño. Otros son fabricados de latón
que es una aleación de cobre con zinc. El bronce es de mejor calidad que el latón para los platos ya
que dan un sonido más definido. Los platillos varían en 3 tipos: el B8 es el más económico y se usa
normalmente para principiantes, es una aleación de 92% cobre y 8% estaño; sigue el B12 que es
utilizado para los platos de gama media y es la aleación de 88% cobre y 12% estaño; por último, está
el B20 que es 80% cobre y 20% estaño.
Hay distintos tipos de platos en tamaño y forma, esto hace que cada uno tenga un sonido distinto y
sea utilizado para tocar músicas en específico según el gusto del intérprete. El factor más importante
es el martillado, algunos son martillados por máquina que van de gamas bajas hasta gamas altas,
están además los martillados a mano que son platos de gama alta y naturalmente de costos
elevados.
Las marcas más comunes en platos son Sabian, Zildjian, Meinl, Paiste entre otras. Las gamas bajas
de estos platos son hechos de latón, como lo es el Paiste 101 y pst3, sabian solar y sbr, zildjian planet
z, meinl HCS, platos que son utilizados comúnmente por principiantes. Paiste 201 y pst 5,
considerados gama baja, paiste alpha, black alpha considerados gama media y paiste noise works,
giant beat, rude, 2002, considerados gama alta porque en su fabricación son martillados a mano.
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En Sabian se encuentran los B8, B8 pro, B8X. Platillos de gama media pero considerados como unos
platos con un buen sonido en relación al costo utilidad. Los platos hechos en bronce B8, según su
fabricación y grosor, pueden tener diferencias de sonido. Esto se puede definir de acuerdo con las
especificaciones técnicas definidas para las distintas referencias que se fabrican con el mismo
material.
En Zildjian encontramos los zbt y zxt siendo los dos de gama baja aunque una de las referencias de
zxt es considerada gama media ya que es hecha de Bronce B12. En Meinl están los mcs, classics y
mb8.
En la categoría de los platos hechos con Bronce B20 se encuentran los platos de mayor calidad en
cada una de las marcas, en Paiste están los paiste signature, new signature, sound formula y
traditional, todos de alta gama, pero con sonidos muy distintos.
Sabian, una de las marcas más conocidas en el mercado tiene en su gama alta los xs20, AA, AAX, HH
Y HHX; las siglas HH son hand hammered (martillados a mano) lo que da un sonido oscuro y hace
que sean platos más costosos.
Zildjian ofrece los avedis, A custom, K y K custom. En el caso de zildjian los Avedis y A custom son
platos brillantes y los K y K custom al ser martillados dan un tono más oscuro.
En este caso solo se tuvo presente cuatro marcas de platillos, sin embargo en el mercado hay
decenas de estas con diferentes gamas y opciones que solo producen platos de gama alta y los
hacen por pedido. Entre otras marcas están turkish, istanbul, soultone, amedia, wuhan, etc., fábricas
que ofrecen gran variedad de opciones para todos los gustos.
Cuando se va a seleccionar un plato es importante saber en qué género se va a utilizar ya que todos
los platillos tienen unas condiciones distintas en sonido, volumen y balance. Hay que tener en
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cuenta que en el jazz se utilizan mucho los platos con un tono oscuro, deben ser martillados a mano
y poco se usan para tocar rock debido a que en este se busca un sonido más brillante.
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2. CAPÍTULO II EQUIPO DE CAPTURA
2.1 La grabación del sonido
Para introducirnos en la captura del sonido, es importante referenciar algunos acontecimientos
históricos que han permitido que en la actualidad podamos disponer de la música y el sonido en
formatos analógicos y digitales que pueden ser susceptibles de manipulación, de difusión, y
naturalmente de disfrutar.
El primer registro de grabación fue en 1857 con el fono-autógrafo, invento de León Scott (1817-
1879) que hizo posible la posibilidad de registrar el sonido. Posteriormente hace aparición el
fonógrafo casi dos décadas después, invento de Thomas Edison (1847-1931) que ofreció grandes
ventajas al poder grabar y reproducir el sonido con el mismo dispositivo.
La grabación en cinta magnética llegó en 1878 gracias a Oberlin Smith con el telégrafo y patentado
por Valdemar Poulsen en 1898 quien grabó su voz en un alambre de piano, con el tiempo siguió
mejorando el invento hasta poder grabar incluso 30 minutos con una cinta de alambre y gracias a
esto se hicieron varios diseños que se basaban en el mismo principio hasta llegar al ecofono que es
conocido como el antecesor del cassette.
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A su vez, los medios de almacenamiento han evolucionado
paulatinamente, en 1940 el disco de vinilo tomó protagonismo
ofreciendo mayor calidad de sonido y duración, después llegó el cassette
y más adelante el disco compacto (CD) que fue el pionero en la difusión
digital de audio desplazando a sus antecesores. En 1995 el mp3, un formato de audio digital
comprimido, se convierte en el más utilizado debido a su poco peso de almacenamiento, aunque
con el agravante de la pérdida de calidad ya que este formato quita algunas frecuencias de sonido
para ahorrar espacio de almacenamiento.
Grabación en formato digital
La grabación digital aparece a finales de los años sesenta para mejorar la grabación comercial y el
flujo de trabajo que hasta esta época se trabajaba de manera analógica. Este tipo de grabación
consiste en la captura del sonido a través de una interfaz que convierte las señales analógicas del
sonido y las digitaliza por medio de algunos procesos como el muestreo, la cuantificación y la
codificación en el sistema binario de ceros y unos.
Las conversiones de estas señales acústicas en digitales son representadas en la frecuencia de
muestreo que es la principal característica de calidad del sonido muestreado y se mide en Hz.
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A continuación, mostraremos cada uno de los eslabones que componen la cadena de la producción
musical:
Fuente sonora (batería)
La batería es un instrumento producto de la unión de varios instrumentos percutivos, hacia 1890 se
le asignó el nombre de batería donde se juntaron tambores, platillos y el bombo cada uno
proveniente de distintos países (África, China, Turquía y Europa). En un principio todos estos
instrumentos eran interpretados de manera independiente, pero con el paso de los años y gracias
a la creación del pedal del bombo en 1910 por Wilhelm F. Ludwig, se buscó la integración en el
instrumento y nació la propuesta de ejecutar todos los instrumentos por una sola persona
denominada baterista.
En la actualidad la batería está compuesta por el bombo que es percutido por un pedal, Hi Hat o
charles: dos platillos del mismo tamaño montados sobre un trípode que chocan entre sí con un
mecanismo accionado por un pedal, platos (crash- ride - splash - china, etc.), redoblante, toms de
aire y Goliat (tom de piso). Existen también otros platos y tambores que amplían la gama de sonidos
según el gusto y necesidad del baterista.
Otro elemento a tener en cuenta son las baquetas, elementos que producen diferentes sonoridades
de acuerdo al material del cuerpo, la punta, el grosor y el peso.
El material más utilizado es la madera, aunque también las fabrican de plástico, aluminio y
poliuretano. Cada uno de los materiales busca ser muy resistente y al mismo tiempo que absorba
los golpes para que las muñecas no reciban cada impacto al tocar el instrumento.
Entre los tipos de madera esta:
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HICKORY también conocido como nogal americano que, por su resistencia, absorción de la
vibración y sonido es de las favoritas, además puede ser utilizada en cualquier contexto musical ya
que dan un volumen de sonido alto.
MAPLE es una madera más liviana y de menor durabilidad comparada con el HICKORY, se utiliza
más que todo para tocar jazz swing y en recintos cerrados ya que el volumen que brinda es bajo.
OAK o también conocido como roble. Es una madera más dura que el roble con mucha durabilidad
y volumen, pero no absorbe los golpes, causando problemas en la muñeca de los músicos en
conciertos de larga duración.
También existen las escobillas que principalmente son utilizadas para tocar jazz, cosas muy suaves
o para músicos que están buscando nuevos sonidos y experimentan con ellas. A diferencia de las
baquetas comunes las escobillas se fabrican con varios hilos de metal o plástico que se pueden
utilizar para golpear o simplemente barrer sobre un parche corrugado creando un sonido distinto.
Recinto acústico
En el proceso de captura, muchos elementos hacen la diferencia, se trata de la compleja interacción
entre un buen baterista, ingeniero de sonido, un instrumento de calidad y un recinto acústico
adecuado.
El espacio para la grabación de un instrumento de percusión debe estar muy bien acondicionado,
debe contar con el área adecuada y los materiales seleccionados deben producir tiempos de
reflexión y reverberación cortos para permitir la edición y mezcla de una manera más controlada.
Escoger una sala adecuada es muy importante para lograr capturar el sonido emitido por el
instrumento de tal manera que la resonancia sea equilibrada en todos los rangos de frecuencia.
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Los materiales más comunes utilizados para este aislamiento acústico son lana de roca, lana de
vidrio, espuma a base de resina de melanina y espuma de poliuretano. El paso del tiempo ha
producido desarrollo en las formas, la porosidad y grosor y el factor de absorción. En los últimos
años se deja algo de reverberación en la sala para que no se pierda la naturalidad del instrumento
y crear la sensación estéreo de algunas técnicas de grabación.
Es interesante recordar que en los años cuarenta del siglo XX las salas que se utilizaban para
grabación de las big band y de orquestas grandes eran recintos donde había un tiempo de
reverberación alto y que se volvía característico en este tipo de grabaciones. Una de estas salas era
el liederkranz halls (New York) Concert Hall, que promovía el trabajo de artistas jóvenes y se
grabaron músicos como Johanna Gadski, Victor Herbert, Emma Juch, Jenny Lind, Helen Traubel,
Lucine Amara, Marti Talvela, entre otros.
En los años cuarenta se vio mucho el interés de grabar con esa acústica viva –con gran
reverberación- producida por los recintos, hasta que en los años 60 se vio un avance en el trabajo
de recintos un comportamiento del sonido más controlado y más seco. Así empiezan los cambios
tecnológicos y se originan técnicas de captura que complejizan mucho más el proceso de grabación,
donde se incorporan diferentes tecnologías en la adecuación de recintos y la ubicación de los
instrumentos en estos espacios.
Existen muchas variables en el tema de acondicionamiento acústico que no vamos a tocar debido al
carácter de este trabajo de grado, sin embargo, invitamos a todas las personas interesadas en el
tema a consultar bibliografía que permita comprender mucho más estas variables.
En los años sesenta uno de los principales creadores de estudios de grabación fue Tom Hidley, el
cual trabajó en cinco características necesarias para la calidad de una grabación. Simetría de la sala
para conseguir la imagen estéreo que se desea, eliminación de reflexión de la pared trasera,
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eliminación de las reflexiones del techo, monitores en la pared frontal del control room y tiempo de
reverberación muy bajo.
2.1.1. Micrófonos
Para poder hacer estos registros de grabación son necesarios algunos dispositivos como los
micrófonos, los cuales nacen en 1827 y su nombre se origina del griego micro (pequeño) y phon
(sonido). El científico e inventor Charles Wheatstone fue quien, impulsado por la necesidad de
amplificar la intensidad del sonido dio vida al llamado “micrófono dinámico”.
A partir de entonces inicia la evolución del micrófono que encuentra una gran demanda en espacios
de sonido en vivo (conciertos, eventos sociales, anuncios publicitarios, etc.) producciones
cinematográficas, medios de comunicación, grabaciones de productos musicales, entre otros,
trayendo a su vez la necesidad imperativa de crear y aumentar la variedad según las necesidades de
uso de los micrófonos.
El micrófono es un aparato transductor cuya función es convertir las ondas sonoras en impulsos
eléctricos que son transportados hacia dispositivos de amplificación o captura, susceptibles de ser
procesados para modificar por ejemplo el timbre, volumen y la respuesta en frecuencia.
Entre las principales características de los micrófonos están la sensibilidad y mono de transducción,
la directividad y la respuesta de frecuencia. En toda esta gama de posibilidades encontramos
micrófonos diseñados para los diferentes timbres de los instrumentos, otros para aplicaciones en
vivo, otro para radio televisión y sonido para cine.
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2.1.2 Transporte de señal
El transporte de señal es la forma de llevar el audio de un lado a otro, el tipo de transporte se hace
importante ya que según la forma en que se realice será de mayor o menor fidelidad el audio. Hay
dos formas de transporte de señal estandarizadas señal balanceada y no balanceada.
La señal no balanceada puede presentar problemas de interferencia cuando se deben utilizar cables
de largas longitudes. Su principal característica es que consta de 2 mini cables, por uno viaja la señal
de audio y por el otro la señal de masa. Esta característica le provee sólo una opción de protección
contra interferencias de radiofrecuencia, electromagnéticas y otros.
En contraste, la señal balanceada reduce la interferencia ya que cuenta con 3 cables conductores,
uno que se encarga de la masa y polo a tierra, y los otros dos llevan la señal en fases opuestas lo
que por causa de la cancelación de fase elimina las señales que producen el ruido, por esto la señal
balanceada es la que se utiliza en el audio profesional.
2.1.3 Conversores (interfaz de audio)
La interfaz de audio es un dispositivo que transforma una señal análoga en digital para que sea
comprensible por un software, en el cual se almacena y se procesa el sonido capturado. Las
interfaces se componen de entradas de línea, entradas de micrófono (XLR), preamplificadores,
entradas midi, convertidor análogo digital y salidas para los monitores y audífonos. Una
característica importante es la frecuencia de muestreo que gracias a su rango en hz produce la
conversión del sonido con gran fidelidad. La calidad de los preamplificadores también es un asunto
muy importante y es lo que en general eleva el costo de estos aparatos.
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De acuerdo a las características de las interfaces de audio y con el control del tamaño de buffer
podemos obtener un monitoreo sin retraso (delay) que nos permite desarrollar los procesos de
captura de manera fluida.
2.1.4 Monitores de audio
Un parlante o altavoz es aquel transductor de energía eléctrica a mecánica y de energía mecánica a
acústica que permite que por medio de la vibración de las membranas podamos podemos percibir
el sonido con nuestros oídos. Los monitores son altavoces que deben tener una respuesta de
frecuencia lo más plana posible (no resalta ni graves ni agudos) para al escuchar la grabación y hacer
la mezcla con una referencia más o menos neutral.
Los monitores son parte esencial en una grabación ya que gracias a ellos vamos a percibir el sonido
capturado a través de los micrófonos. Hay distintos tipos de monitores entre estos activos y pasivos,
los activos tienen su fuente de alimentación incorporad mientras que los pasivos dependen de una
potencia externa para poder funcionar.
Otro aspecto de gran importancia es la ubicación de los monitores con respecto a la geometría de
la sala de control. Se ubican en general formando un triángulo equilátero entre los dos altavoces y
la cabeza del oyente. Existen además monitores de campo cercano, medio y lejano que se escogen
según el tamaño de la sala.
Naturalmente hay muchas otras características en el tema de los monitores de audio que por no ser
el objeto de este trabajo no los abordaremos.
25
2.1.5 Bases Teóricas Del Sonido
Concepto
El sonido es una vibración que se propaga por un medio elástico hasta llegar al oído y es interpretado
por nuestro cerebro. Por lo tanto, es todo aquello que el oído es capaz de percibir. Posee varias
cualidades como son: la altura, intensidad, timbre y duración.
Altura O Tono
Depende de la frecuencia (cantidad de vibraciones por segundo o Hercios (Hz)) de la onda y gracias
a ella identificamos si un sonido es agudo o grave. Nuestro sistema auditivo es sensible a las
frecuencias entre 20Hz y 20Khz, los sonidos por debajo de 20 Hz se llaman infrasonidos y los que
tienen frecuencias superiores a los 20 Khz se denominan ultrasonidos.
Intensidad
La intensidad está ligada directamente con la fuerza que se produce el sonido y se mide en decibeles
(dB). Entre más energía (potencia acústica) se genera la onda tiene mayor intensidad, puede
entenderse como la amplitud de una onda sonora. El oído humano está expuesto a diferentes
estímulos sonoros que percibe en unos rangos muy variados que dependen de la relación entre
26
emisor y receptor, así tenemos un rango que cuando supera los 120 o 130 decibeles estamos
entrando en el umbral del dolor.
Duración
Corresponde a la persistencia del sonido en el espacio, es medible físicamente desde que aparece
hasta que se extingue. Existen sonidos de larga, media y corta duración que en música se
representan por medio de figuras musicales indicando la cantidad de tiempo que se prolonga el
sonido.
Timbre
El timbre es el sonido característico de cada instrumento o fuente sonora. Esto se debe a la serie
armónica que hace referencia a una nota fundamental y de la cual resultan diversos armónicos
caracterizándose cada uno por su amplitud. El timbre de cada instrumento es indisociable de las
tres anteriores cualidades altura, duración, intensidad, además se resalta que esas variaciones
27
dependen de la forma de emisión como percutir, frotar, etc., así como de los materiales de
construcción como metales, maderas, sintéticos, etc.
2.1.6 Fenómenos Acústicos
Un aspecto primordial a tener en cuenta cuando se va a realizar la captura de sonido de algún
instrumento es el comportamiento que tiene el sonido en el espacio. Este comportamiento es
condicionado por una serie de factores que producen alteraciones en la avanzada de las ondas
sonoras. Los materiales utilizados en los terminados de las paredes, la geometría del recinto, la
ubicación espacial del instrumento con respecto al salón de captura, las condiciones de temperatura
presión y humedad, son solo algunos factores que debemos tener muy en cuenta para poder
capturar ese sonido que escuchamos.
Absorción
Este efecto tiene lugar cuando las ondas chocan con algún obstáculo y según sus cualidades una
parte del sonido es absorbido, esto se debe que el obstáculo no es rígido en su totalidad lo que
provoca la disminución de la propagación del sonido.
El material es determinante en la absorción de las distintas frecuencias. Si se pretende absorber
frecuencias altas se recomienda utilizar materiales porosos (fibra de vidrio, lana, corcho etc.), y para
frecuencias bajas materiales de panel o membrana. Actualmente se hace uso de absorbentes
Helmholtz que son de fabricación artificial y absorben frecuencias específicas.
28
Reflexión, refracción. Transmisión.
Transmisión: El sonido se propaga por diferentes medios: los sólidos son el mejor transmisor
seguido por el líquido y el aire. El sonido nunca se puede propagar por medio del vacío.
Reflexión: Este fenómeno se presenta cuando una onda choca con algún objeto y se refleja, este
proceso produce el cambio de dirección de la onda incidente. Este objeto se constituye como un
obstáculo debido a que la onda no lo puede rodear ni traspasar, esto depende del tamaño del
obstáculo y la longitud de onda.
Refracción: Se presenta cuando en el recorrido de la onda cambia el medio o éste tiene cambios de
temperatura. La onda cambia el ángulo de incidencia cuando la densidad del nuevo medio de
dispersión se modifica.
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Difracción: Esta sucede cuando el sonido se encuentra con un obstáculo o una abertura pequeña,
la onda puede continuar su propagación rodeando el obstáculo cuando la longitud de la onda supera
el área del objeto. El tamaño de una onda audible es de 3 cm a 12m.
Reverberación: Ocurre cuando una onda choca con algún obstáculo, como el tiempo que tarda la
onda en regresar a los oídos de la fuente este no lo alcanza a percibir como un sonido independiente
sino como una sensación de prolongación y persistencia el sonido original.
30
Fase: Fase se puede definir como la diferencia en grados de una onda causada por variaciones de
tiempo y altura. La fase en el sonido describe la posición relativa de una onda con otra. Se debe
tener cuidado cuando se ubique más de un micrófono para capturar la misma fuente y así evitar
cancelaciones y se modifique la modulación de la amplitud final.
Micrófonos: Depende la directividad de los micrófonos se pueden clasificar en omnidireccionales,
bidireccionales y unidireccionales. El omnidireccional se caracteriza por ser igual de sensible en los
360 grados de captura. Los unidireccionales capturan el sonido únicamente por los cero grados y en
general son menos sensibles en los 180 grados. Se dividen en Cardioides, supercardioides e
hipercardioides.
Los bidireccionales con micrófonos con un patrón polar que capturan a los cero grados y a los 180
grados y en los laterales minimizan su sensibilidad al sonido.
El micrófono depende de su construcción están diseñados para ser ubicados y capturar el sonido de
manera transversal o longitudinal, por lo cual se recomienda siempre.
31
Los usos dependen en gran medida de las necesidades detectadas. Conocer muy bien la fuente
sonora permite seleccionar el tipo de micrófono adecuado para capturar el sonido.
Por otro lado, los micrófonos se clasifican por la forma de transducción que realizan. Están los que
realizan el proceso a través de una bobina móvil, la cual está conformada por un magneto y un
alambre de cobre que lo rodea, allí se forma un campo magnético que modifica dicha carga de
corriente con el movimiento del diafragma. Estas variaciones del movimiento del diafragma se
traducen en variaciones del campo magnético y se representan en variaciones de voltaje con
similares características ondulatorias. Las variaciones de voltaje viajan a través del cable que se
conecta a la interfaz de grabación o la consola.
La otra forma de transducción de energía se realiza a través de un campo eléctrico formado por un
condensador. Éste se carga a partir de un voltaje llamado poder fantasma o Phantom Power que
corresponde a 48 voltios. Las variaciones de corriente de este campo eléctrico provocadas por el
movimiento del diafragma que pesa mucho menos que el de un micrófono dinámico se traducen en
variaciones de electricidad que viajan por el cable de transporte de señal.
Otra característica muy importante es la respuesta de frecuencia, que corresponde a la sensibilidad
de las frecuencias donde el micrófono es más sensible. Conocer de manera adecuada esta
característica permitirá capturar el sonido de acuerdo a sus características tímbricas y dinámicas.
32
Hay otras características propias de los micrófonos, sin embargo, al no ser el objeto de este trabajo
de grado no serán incluidas.
Recomendamos que se experimente con la selección y la colocación de los micrófonos de acuerdo
a las necesidades sonoras para cada proyecto. En general estas son indicaciones descriptivas del
comportamiento de los micrófonos, pero se espera que a partir de dichos criterios cada persona
identifique las mejores maneras de utilizarlos.
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3. CAPÍTULO III APLICACIONES Y USOS
Aspectos Generales
La batería es considerada como uno de los instrumentos más complejos para la grabación ya que es
un conjunto de instrumentos percutidos que tienen características distintas en timbre, altura e
intensidad. Lo complejiza aún más el hecho de que deben sonar al mismo tiempo, lo que hace que
todos los micrófonos capturen todos los instrumentos de la batería.
Por estoes importante la selección del instrumento, la ubicación en el recinto acústico, la selección
del micrófono y la mejor ubicación con respecto al sonido que deseamos capturar y los sonidos
circundantes que deseamos omitir o restringir en la captura.
El bombo el redoblante y el Hi Hat son los instrumentos que más protagonismo tiene en la mayoría
de los géneros ejecutados en el siglo XXI. Así, debemos tener en cuenta el sonido del l bombo tiene
un sonido grave y el sonido medio alto que le da más definición (kick). El redoblante tiene que dar
su sonido característico del entorchado que es capturado del parche inferior y el sonido más seco
que se toma del parche superior. El HH (hi hat) es un instrumento idiófono y necesita ser capturado
con toda su riqueza tímbrica a través de un micrófono de condensador. Otros instrumentos han sido
incorporados como las campanas o cencerros, jam block y cáscaras que según el gusto del baterista
se amplía el campo sonoro según el género que vaya a tocar.
La afinación del instrumento es sumamente importante y se deben tomar en cuenta los parches, el
sonido con el que se sienta cómodo el baterista, el sonido según el género y tomar en cuenta la
percepción del ingeniero o el productor.
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3.1 Descripción del sonido de cada parte del instrumento
La batería es un instrumento bastante complejo debido a la gran variedad tímbrica que brota de su
ejecución, es por eso que describimos de manera general las características más importantes de
cada una de sus partes.
Como siempre recomendamos experimentar la ubicación y selección de micrófonos de acuerdo
como nuestra experiencia sonora.
Bombo:
Caracterizado por dos sonidos esenciales, un sonido profundo con presencia importante de
frecuencias bajas generadas en la caja de resonancia y un sonido que se produce con el choque del
golpeador y el parche ubicado en las frecuencias medias altas.
Las envolventes que le caracterizan son de poco tiempo de persistencia.
Redoblante:
Dos sonidos son característicos, uno ubicado en el parche superior con una sonoridad muy parecida
a la de un timbal y el otro producido en el parche de abajo donde la vibración del entorchado
produce un sonido más granulado.
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Ocupa un gran rango de frecuencias por lo que se recomienda de acuerdo a las necesidades atenuar
algunos armónicos con moongel.
Hi hat:
Dos platillos encontrados producen sonidos ubicados en el rango de frecuencia de los medios
altos, se resalta la presencia de múltiples armónicos agudos. Este sonido se complejiza a nivel
tímbrico cuando se separan estos platos a través de un mecanismo de guaya o neumático.
Toms:
Su sonido se caracteriza por un ataque con presencia en los medios altos y por el sonido bajo que
produce alturas definidas de acuerdo a las dimensiones del tambor.
Se acostumbra a afinar con respecto a la tonalidad de las obras a grabar.
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Ride, Splash, Crash, China:
Son instrumentos metálicos y su principal timbre se ubica en las frecuencias altas y medias altas por
eso se deben utilizar micrófonos de condensador que por su sensibilidad son capaces de percibir la
riqueza armónica de estos platos.
Platillos Over head L y R:
Su ubicación depende de la sonoridad que más nos interese capturar; algunas personas ubican un
par de micrófonos idénticos con alguna técnica de captura en estéreo como puede ser la AB o XY,
de tal manera que su captura permita establecer las diferencias de tiempo de llegada de los sonidos
37
a cada micrófono y así se pueda capturar todo el sonido circundante del instrumento y percibir la
micro geografía de cada una de sus partes. En ocasiones se acostumbra a medir con exactitud la
distancia de cada una de los micrófonos con el centro del redoblante, situación que asegura una
captura más ambiental del sonido del redoblante, por demás sobra decir que estos micrófonos son
especialmente ubicados para capturar los platos del instrumento.
3.2 Técnicas de captura estéreo
Una de las técnicas de microfonia especiales más famosas es la microfonia estéreo. El uso de dos o
más micrófonos para crear una imagen estéreo para dar profundidad y sensación espacial a un
instrumento o una grabación global. Existen varios métodos para esta microfonía estéreo. Tres de
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los más conocidos son los del par separado (A/B), el par coincidente o casi coincidente
(configuración X-Y) y la técnica centro-lateral (M-S).
A/B
Para la técnica del par separado (A/B) se usan dos micrófonos cardioides u
omnidireccionales separados entre sí y con su panorama ajustado en una configuración
izquierda/derecha con la intención de capturar la imagen estéreo de un grupo de
instrumentos.
X/Y
Para la técnica X-Y se usan dos micrófonos cardioides del mismo tipo y fabricante con dos
cápsulas de micro colocadas lo más cerca posible entre si (coincidentes) o a unos 30 cm de
separación máxima (casi coincidentes) encarados entre ellos con un ángulo de unos 90 - 135
grados, dependiendo del tamaño de la fuente sonora y del sonido concreto que esté
39
buscando. Este par de micrófonos se coloca con el centro de los dos dirigido de forma
directa hacia la fuente sonora y con el panorama ajustado a izquierda y derecha.
M/D (Mid-Side)
La técnica estéreo M-S (mid-side) o centro-lateral dispone de un micrófono cardioide y
otro bidireccional, habitualmente instalados dentro de un mismo micrófono y montados
en una configuración que coincida. El micrófono cardioide (central) está dirigido
directamente a la fuente de sonido y captura principalmente la señal que está sobre el eje,
mientras que el elemento bidireccional (lateral) está encarado hacia la izquierda y la
derecha y se ocupa de capturar el sonido proveniente de fuera del eje como tomas de eco
de las paredes y reverberación producida del instrumento.
40
3.3 Bitácora De Grabación
Escoger y acomodar batería en el estudio.
Para está grabación se escogió una batería gretsch USA custom 5 piezas, bombo de 22 *14,
redoblante de 14*7, tom alto de 12*12, tom medio de 14*14 y floor tom de 16*16. También se
utilizaron cuatro platillos distintos: un Hi Hat Avedis A custom de 14”, un ride de 20” Sabian AA, un
crash de 18” Zildjian K y un stack de dos splash uno encima del otro. En la parte inferior un wuhan
de 8” y en la parte de arriba un paiste 101 de 10”. Este último para crear un poco de efectos y tener
más opciones de timbres.
Se escogió está batería por su sonido vintage que llega a ser un poco jazzero ya que la obra a grabar
es un tema de jazz fusión. En esta obra buscamos un sonido no tan procesado que sea muy fiel al
sonido natural, donde se sienta el golpe de la baqueta y se sienta muy claro el sonido de los toms
que fueron acomodados en una afinación un poco alta, se utilizó un atenuador de armónicos para
controlar más su resonancia sin que esto modificara el tiempo de persistencia de la vibración. El
bombo es un tambor con un sonido muy profundo a pesar de ser de 22” *14¨”. El redoblante
también se afinó un poco agudo para resaltar las altas frecuencias de los armónicos. poco de
armónico.
Micrófonos
Se utilizaron 16 micrófonos en total para la captura de la batería.
Bombo
Se utilizaron 3 micrófonos. En la parte de adentro se utilizó un audix D6 que es un micrófono
dinámico pre ecualizado para que de más acentuación en bajos y brillos. También se utilizó en la
41
parte de afuera un micrófono AKG D112 con características similares al audix D6 solo que no resalta
tanto los brillos pero si las frecuencias medias entre 250 hz a 500 hz. Así conseguimos un sonido
más medioso donde se resalta más el cuerpo del bombo y no el ataque. Por último, se utilizó un
subkick que recoge las frecuencias sub bajas que van entre los 30 hz y los 60 hz.
edoblante
Se utilizaron 2 micrófonos telefunken m80, que son micrófonos dinámicos que agregan presencia
entre los 12 khz y los 16 khz, ubicados uno en la parte superior del redoblante y otro en la parte
inferior. El superior para capturar el sonido del parche golpeador y la baqueta y el inferior para
grabar el sonido del parche resonador y el entorchado.
Hi-Hat
Se utilizó un micrófono Blue Spark, un micrófono condensador que tiene una velocidad de diafragma
muy alta lo que hace que capture mejor los sonidos brillantes. Además de capturar el hi-hat se dejó
a una distancia de 15 cm lo que hace que tenga un poco la imagen sonora circundante de toda la
batería y así tener este recurso disponible en la mezcla.
Toms
Los 3 toms utilizaron micrófonos sennheiser md421, son transductores de tipo dinámico para que
pueda rechazar un poco el sonido de los platillos que están muy cerca, estos micrófonos le dan un
poco de cuerpo a los toms y son muy comunes en la grabación de este instrumento.
Ride Y Crash
Para los platillos (ride de 20” AA el sabor y crash K 18”) se utilizaron 2 micrófonos Neumman km
184. Es un micrófono condensador de diafragma pequeño que debido a su velocidad de diafragma
recibe muy bien los brillos de los platos.
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Sala
En sala se utilizaron 2 micrófonos de cinta a unos 6 metros de la batería ubicados con una técnica
que se llama mid side y que refiere a un micrófono que está ubicado en el centro del cuarto
apuntando hacia la batería y otro que se ubica en dirección a la pared del recinto que más adelante
se duplica.
También se usaron unos micrófonos AKG 414, micrófonos de condensador de diafragma grande
ubicados para que capturen el sonido de la batería en el contexto acústico de la sala. Este micrófono
al dar más relevancia en los brillos se complementa muy bien con los micrófonos de cinta que son
micrófonos que captan sonidos con pocos brillos.
Afinación
En la afinación se buscó un bombo con un parche golpeador con poca tensión donde los tornillos
solo llegaron a la tensión que daba con los dedos de la mano para crear un sonido profundo.
El redoblante tuvo una afinación alta con un armónico reducido por un moongel en la parte superior
del parche golpeador sin anularlo del todo, además el parche resonador se dejó con una tensión
más alta que el parche superior. Está afinación se decidió para que los golpes se entiendan
claramente y se pueda percibir tanto los golpes duros como los más suaves gracias al ataque del
redoblante.
En los toms también se utilizó una afinación alta y aunque no se afino con ayuda de un afinador de
referencia se trató de hacer un acorde mayor en segunda inversión comenzando desde el tom de
16 hasta el tom de 12 (Ejm C-F-A). Con esta afinación se trata de conseguir que se alcance a
diferenciar el sonido de cada tom además de tener un armónico y profundidad que se alcancen
percibir sin quitar el sonido vintage de la batería.
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4. CONCLUSIONES
De manera general podemos afirmar que el recorrido de este trabajo de grado ha permitido
involucrarnos en un aspecto que es de suma importancia para el músico actual. La relación que se
tiene con los elementos tecnológicos permite descubrir un espacio creativo donde la tecnología
media como herramienta para fortalecer las maneras de grabación y difusión de la música.
El proceso de grabación se complejiza con la indagación de los elementos más importantes del
sonido, de su comportamiento y de las maneras de captura. Se resalta la sensibilidad que debemos
tener como músicos frente a nuestra materia prima: el sonido; un fenómeno físico que entre más
lo conozcamos mucho mejor será el proceso de interacción con este.
Los lenguajes utilizados en este campo del conocimiento son algo diferentes en la música, por eso
debemos adentrarnos de una manera inteligente y abierta en los procesos de producción musical
que demandan la interacción con otros profesionales.
La labor de indagar y estructurar reflexiones alrededor de un tema, genera procesos de
pensamiento y debate que aportan al enriquecimiento de los criterios e ideas que debemos tener
en la interacción con otros colegas.
Es importante que los bateristas desarrollen conciencia de la captura de sonido en toda su
complejidad, permitiendo conocer de una manera integral su instrumento y así aprovechar al
máximo las posibilidades que este le brinda.
Una vez terminado este trabajo de grado, podemos decir que es de vital importancia comprender
la cadena de acciones que se deben dar en el proceso de desarrollo de cualquier producción musical.
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En nuestro caso, la batería funge como ese elemento transversal en muchas músicas alrededor del
mundo que, tras la adecuada selección de los instrumentos, el recinto acústico correcto, la selección
correcta y la ubicación de los micrófonos, podemos acercarnos a producciones de alta calidad que
posteriormente serán trabajados en postproducción.
45
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47
6. ANEXOS ENTREVISTAS
6.1 ANEXO 1: Entrevista a Daniel Zarate
¿Cómo fue pensada la construcción del Recinto de grabación?
El cuarto yo lo concebí por las dimensiones, muy pensado para grabar instrumentos que necesite
un refuerzo del lugar. Cuando uno graba instrumentos que necesitan refuerzo del lugar es porque
el lugar aporta espacialidad, dimensión, reverberación, calidez. Sus dimensiones son de 7mts de
ancho por 10mts de largo, fuera de dos cuartos pequeños uno de 21 mts cuadrados y otro de 12
mts cuadrados; la altura más alta de los cuartos es de 3,50 y la más baja es de 2,90.
Cuando concebí el diseño de estos cuartos fue para aportar de forma positiva al instrumento que se
está grabando, en este caso como fueron baterías, lo que uno busca en una batería es que hay
dimensión, que se sienta que la batería suene tridimensional y no suene seca ni pequeña, sino que
tenga mucha dimensión. Depende mucho del estilo de música, pero uno siempre busca que sea
grande, espaciada, a menos que sea generoso como el jazz o el country que a veces se busca que
sea muy seca muy muerta, pero si es rock, pop se busca la espacialidad que sea medianamente
grande.
Cuando hice la sala también hice unas aplicaciones de acústica variable, unos paneles que por un
sentido son de madera y reflejan el sonido y por el otro lado son completamente absorbentes,
entonces estos paneles están ubicados en el 50% de las paredes y van a cambiar el tiempo de
reverberación de la sala, el tiempo de reflexión, dependiendo como uno los tenga abiertos o
cerrados, y eso se llama E.D.T (Early Decay Time) que significa con qué rapidez el sonido osea es el
48
primer tiempo que se demora en sonar la reflexión después de que arranca de la fuente, entonces
eso lo tuve muy en cuenta.
En el techo en la sala grande maneje dos propiedades absorción y reflexión por medio de difusores
policilíndricos. En la parte de reflexion difusores policilíndricos es donde se ven las curvas, eso lo
que hace es que cuando llega la fuente y la estrella no la refleja a 90 grados como la hace una pared
tradicional, sino que lo refleja a varias direcciones, eso hace un difusor policilindrico, que en este
caso hay tres en el techo. Donde se ven las láminas perforadas eso es absorción y obviamente el
techo no está paralelo al piso para no crear frecuencias estacionarias en la sala, que van a hacer que
la captura no suene muy bien, lo mismo en las paredes, ninguna pared está paralela a la otra, se ve
que hay paredes que están torcidas todo para no crear frecuencias estacionarias y también en la
pared del fondo y la de adelante hay difusores policilíndricos para que reflejen el sonido en muchas
direcciones para que las reflexiones sean homogéneas y no se escuchen unos ecos tempranos que
son molestos.
Micrófonos
¿Qué tipo de micrófonos y técnicas de ubicación usa?
En la batería se usaron diferentes micrófonos que tienen diferentes tecnologías, básicamente se
usaron tres tecnologías dinámicas, condensadores y de cinta. ¿porque se usan tres tecnologías de
micrófono? porque cada uno aporta una velocidad de diafragma diferente lo cual hace que el sonido
suene diferente, valga la redundancia. En este caso en el bombo solo se usaron micrófonos
dinámicos porque no son tan sensibles y aguantan presiones sonoras muy altas.
Se pueden utilizar condensadores, pero por sus membranas más sensibles se vuelve un micrófono
muy abierto y puede coger muchas cosas de la batería y como normalmente lo que estamos
buscando es que el micrófono rechace un poco todos los elementos de la batería únicamente recoge
49
a lo que estamos apuntando entonces es por eso. Para el bombo usamos dinámicos, un audix D6
que es un micrófono que viene super ecualizado, no es un micrófono plano, es un micrófono que
tiene acentuación en bajos y brillos muy fuerte que nos da un sonido de bombo muy moderno.
Dentro del bombo había un micrófono akg d 112 que tiene unas características similares al audix,
solo que este no tiene tanto brillo y tiene un poquito más de frecuencias medias bajas que están
programadas desde los 250 hrtz a 500 entonces nos da un sonido más medioso, un sonido con un
poco más de cuerpo y no tanto ataque.
Y por último utilizamos un subkick que no es más que un parlante que recibe las frecuencias más
que todo del aire en el bobo y las traduce en una señal eléctrica, entonces únicamente más que
todo se oye lo que es las frecuencias sub bajas lo que está más o menos de 30 hz a 60 hz yo creo
que esa es la funcionalidad del subkick.
En el redoblante usamos un micrófono dinámico en la parte de arriba y en la parte de abajo usamos
el telefunken m80 que es un micrófono muy versátil, funciona en voces, funciona en vientos, en
instrumentos percutivos y en este caso lo usamos muy bien en el redoblante porque es un
micrófono muy fino que traduce muy bien las señales impulsivas, tiene una presencia muy bonita.
tiene características similares al micrófono shure sm57 que es un micrófono muy popular solo que
este le agrega más de presencia entre los 12 khz y 16 khz, entonces obviamente el redoblante se va
a sentir con un poco más de aire, con un poco más de entorchado, de presencia, de brillo y usamos
dos micrófonos ambos son iguales, uno es para que recoja el sonido de la baqueta y el cuero y el
otro es para que recoja el sonido del entorchado. Toca revisar las fases de los dos micrófonos por
que los dos están apuntando a la misma fuente pero uno está recogiendo la señal positiva del parche
y el otro está recogiendo la señal negativa del parche, entonces hay que oír muy bien el tema de la
fase para saber si ambos están sumando coherente o se están restando. lo mismo pasa con los
micrófonos del bombo hay que ver que se están sumando coherentemente y no se están restando.
50
Para el Hi Hat usamos un micrófono condensador, habíamos hablado que el condensador tiene una
velocidad más rápida de diafragma entonces por esto mismo se utilizó un condensador para que
pueda usar mejor los brillos que un dinámico.En este caso utilizamos un blue spark que es de
diafragma grande y obviamente nos recoge muy bonito el hi hat.
Para los toms usamos los famosos md421 de la marca sennheiser son micrófonos dinámicos que
tienen un comportamiento muy parecido al del telefunken m80 al shure sm 57 solo que este nos
traduce un poquito mejor el cuerpo de los toms y nos traduce muy bien el sonido real de un tom,
digamos que normalmente qeu cuando uno usa un shure sm57 pues suena bien un tom pero el
md421 tiene la particularidad de que le adhiere un poquito más de cuerpo al tom y lo hace sentir
un poquito más real, también es un micrófono dinámico entonces nos va a rechazar muy bien el
sonido de los platillos que los tenemos cerca, lo mismo pasa con los telefunken que como es
dinámico nos rechaza un poquito el bombo que está cerca,el sonido del hi hat que también lo
tenemos cerca, los toms.
Solo se utilizó un micrófono para los toms a más o menos cuatro cm apuntando al centro, lo mismo
el redoblante a cuatro cm apuntando al centro del redoblante y el de abajo tambien a unos siete cm
apuntando al centro del entorchado. el del hi hat yo casi siempre lo pongo como a unos 15 cm del
hi hat osea que no me quede tan cerca del hi hat para que no sufra lo que llamamos el efecto
proximidad que el efecto proximidad es que a medida que tu acercas el micrófono adquiere un
poquito más de cuerpo la fuente que tu estas usando, entonces yo normalmente no pongo el
micrófono del hi hat cerca para que no me agarre el cuerpo del hi hat que normalmente lo terminó
eliminando en ecualización cuando yo mezclo, a mí me gusta que en el hi hat no solo entre el hi hat
si no que entre el redoblante, entre un poquito la imagen de la batería, la distancia de los micrófonos
51
del bombo que no lo hable, va uno dentro del bombo como a unos 20 cm del parche de adentro y
el de akg y el audix va dentro del hueco del bombo lo meto alrededor de 5 cm del hueco y el subkick
si va separado del parche como unos 4 cms.
Para los platillos uso unos neumman km184 dos micrófonos de diafragma pequeño
condensadores, este diafragma es muy rápido se mueve muy rápido entonces me va a recoger las
frecuencias altas muy bien, para estos micrófonos en particular usó una técnica que no es conocida
pero que me ha funcionado muy bien que me la enseñó un amigo que se llama Yamel Martinez que
es un amigo puertorriqueño, que básicamente lo que hace es usar 2 micrófonos ubicados como si
fueran la técnica de micrófono A-B que es por la forma de ubicar los micrófonos solo que en la A- B
los dos micrófonos están mirando a la fuente y están paralelos pero en este caso no están paralelos
sino que están inclinados mirando hacia el redoblante, entonces lo que yo hago es que los colocó
en la ubicación A-B pero mirando hacia el centro de la batería que es el bombo y el redoblante y por
último mido que la distancia que esté entre el centro de la batería y los micrófonos sea la misma
para generar un triángulo que normalmente se dibujaba un triángulo invisible para entender cómo
es la técnica de micrófono.
Esta técnica es muy bonita porque no solo recoge la imagen de la batería si no que pues entran de
forma natural los platillos, los platillos suenan con un estereo muy bonito se siente bien abierta la
batería y lo otro chevere es que tenemos el redoblante llegando al mismo tiempo por ambos
micrófonos entonces eso hace que los micrófonos cuando reciben el redoblante suenen coherente,
suene preciso, suene bien bonito, incluso si uno quiere no usar el pasaaltos uno lo puede apagar y
puede entrar hasta el bombo por ahí entonces da una imagen muy chevere de los micrófonos.
Después los micrófonos del cuarto que son los de cinta, son de una tecnología muy antigua, más o
menos de 1930, 1940 que es una cinta de aluminio incrustada en medio de unos imanes y pues a
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través de la energía acústica, la cinta se mueve de forma tal que traduce eso en energía eléctrica.
En este caso para estos micrófonos tengo una técnica puesta que se llama mid side que básicamente
un micrófono está mirando hacia el frente de la batería y está a una distancia como unos 6 mts y el
otro micrófono está exactamente en la misma posición en figura 8 mirando hacia los laterales de la
sala, no está apuntando hacia la batería y una vez el micrófono del frente que está mirando hacia el
frente de la batería en el programa lo ubicamos en el panorama, o lo que le dicen el “paneo”, pero
eso está mal dicho. En el panorama lo ubicamos al frente y el otro micrófono duplicamos su señal y
uno lo paneamos a la izquierda y otro a la derecha con la fase invertida y eso recrea lo que decimos
el mid que es lo del centro y los lados que es el side entonces un micrófono se encarga de recoger
lo que es el centro y otro los costados entonces lo que haces es que si quiere un poquito más de
sala vas a subirle un poquito más a los micrófonos de los costados y si quieres un poco más de la
batería empiezas a subir más al micrófono del centro. esto con el fin de buscar la posición que más
te sirva para mezclar. los micrófonos de cinta son micrófonos que su diafragma se mueve muy lento
entonces normalmente los brillos se modifican un poco, no suenan nada parecido a lo que suena un
condensador que se siente la presencia, sino que se siente más que todo el cuerpo y los medios de
la fuente, entonces es un micrófono totalmente oscuro
Y por último tengo los micrófonos akg 414 que son micrófonos de condensador de diafragma grande
brillante ubicado con una técnica A-B también recogiendo la sala y este es el complemento de los
de cinta porque estos si son brillantes, estos akg son bastante brillantes, recogen mucho los platos,
entonces yo lo que complemento es los 414 como los platos el ataque de las cosas el hi hat el ataque
del redoblante y con los de cinta recojo el cuerpo de la batería el bombo los toms.
En total se utilizaron 16 micrófonos.
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Afinación de la batería
¿Qué preferencias tiene en cuanto a la afinación de la batería?
Normalmente a mí me gusta involucrarme siempre y cuando el baterista me dé el consentimiento
para hacerlo.
Yo siento que la mayoría de los bateristas no han explorado esa parte porque los bateristas siempre
se guían es por su oído, de lo que están oyendo frente a la batería más no de lo que se está
reproduciendo en los parlantes, no lo que están capturando los micrófonos, yo siempre que estoy
del otro lado de los parlantes me doy cuenta cuales son las debilidades de un baterista frente a la
afinación porque del otro lado de los parlantes es que uno sabe si está bien o está mal afinado,
porque al estar al lado de la batería, hay muchos elementos que están aportando a que no puedas
entender la afinación, entre esas está la marca del parche, la marca de la batería si el cuarto es
grande, si es pequeño, si es brillante, si es oscuro, si el parche esta nuevo o si esta viejo, si la punta
de la baqueta es de madera, si es de nylon si el parche es de aceite o no es de aceite, si es corrugado,
no es corrugado, o sea son muchos factores que hacen que la afinación no la pueda identificar tan
fácil.
Otra cosa que también se me hace que normalmente los bateristas no se dan cuenta es que la
batería la presión sonora es muy alta, entonces entre tú más presión sonora manejes, menos
entendimiento y claridad vas a tener en tu batería, porque normalmente una batería suena a ciento
treinta ciento treinta y cinco decibeles de presión sonora; a ese volumen es muy difícil entender si
una bateria está bien o está al afinada porque primero ya te estas lastimando los oídos, entonces es
muy difícil entender, es por eso que nunca hay que afinar una batería dándole muy fuerte porque
mis oídos en ese momento se están es protegiendo de que no se dañen, entonces saber si esta
afinado o no está afinado a ese volumen es muy difícil, yo que hago, tengo un criterio de afinación,
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yo lo que hago siempre es primero explorar que batería es que marca es, que madera es, en este
caso se grabó con la gretsch, digamos que esa batería es una batería que tiende a sonar bien vieja,
muy setentas muy ochentas, entonces es una batería que tiene mucho sonido como de madera, o
sea no es un sonido tan procesado, es un sonido bien crudo entonces yo lo que normalmente busco
en la batería es que suene como originalmente fue construida, así cruda, normalmente las baterías
pues tienen diferentes aplicaciones, diferentes géneros para funcionar, esta batería en particular
está construida para un sonido viejo, la forma en la que yo normalmente afino pues yo intento
buscar que el bombo no esté muy apretado, que el parche del bombo no esté tan arriba en donde
golpea el pedal y el otro parche si lo subo un poquito más, lo que yo hago normalmente es que el
parche del bombo en este caso lo puedo poner en la tonalidad de la canción y el otro parche lo
puedo poner en la cuarta de la tonalidad de la canción un ejemplo si la canción esta en Re mayor el
parche del pedal se puede poner en Re y el parche de adelante se puede poner en un sol, para la
afinación de los toms siempre yo me guio que el tom de 14 es el que te da la tonalidad de la canción,
entonces tú en un tom de 14 siempre vas a poder afinar tu batería con la tonalidad de la canción, si
estamos hablando de una tonalidad menor, pensamos como si fuera la tonalidad mayor ejemplo, si
vamos a grabar en si menor tomamos como si fuéramos a grabar en re mayor que es lo mismo solo
que normalmente cambia musicalmente lo que tu estas tocando pero las alteraciones y todo siguen
siendo las mismas entonces lo que hago es pensar en eso, entonces afino el de catorce en la
tonalidad el tom de 16 en una quinta que sería un La pero sería el de la octava anterior y el de 12
también lo puedo afinar en el LA de la misma tonalidad en la que está, entonces normalmente se
afinará así 14 la tonalidad 16 la quinta y 12 también la quinta, eso normalmente sería una afinación
en quintas que para mi es la que más funciona y en la que más se siente los intervalos de los toms.
Para el redoblante digamos que se puede también afinar en la tonalidad de la canción porque el
redoblante está en el mismo tamaño del tom de catorce entonces se puede afinar en la misma
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tonalidad pero el redoblante si cambia mucho dependiendo del género dependiendo de infinidad
de cosas, normalmente yo sé si un redoblante es bueno o mal porque uno le pone el parche y en
cualquier lugar donde tú lo afines suena bien, si tu redoblante no suena bien ni arriba ni abajo es
porque el redoblante no es de buena calidad, lo que normalmente uso en el redoblante es el parche
de abajo lo pongo una octava arriba del parche de arriba, eso es lo que yo normalmente hago, que
pasa cuando uno lo pone en diferentes afinaciones el parche tiende a sonar con dos afinaciones, la
del parche que golpea y el parche que resuena, lo mismo pasa con los toms, cuando uno afinar los
toms tratar de buscar que suene solo una nota, cuando uno afina el parche de abajo una nota y el
de arriba otra vas a tener 2 notas sonando al mismo tiempo y si no coinciden es incómodo, entonces
yo lo que normalmente hago es intentar buscar que sea la misma nota una octava y es la que a mí
me funciona.
Ahora esto no es algo que nadie haya patentado es lo que a mi me funciona y es como el gusto
personal de lo que yo he logrado, entonces lo que hago es parche sensible una octava arriba de la
nota del parche golpeador porque cuando eso no pasa normalmente tiende a sonar como una nota
cayendo o si tiene un armónico y los dos están afinados diferente entonces ya no sale uno si no
salen dos armónicos porque sale el armónico del de arriba y el de abajo.
Hay otra cosa que a mí no me gusta y es tener la cadena del entorchado exageradamente apretada,
me gusta que el parche cuando se golpea resuene y la cadena tenga una buena resonancia, una
resonancia que dure normalmente hay otra cosa que también me doy cuenta es que los bateristas
creen que la batería está sonando bien cuando suena seca cuando no está resonando, cuando el
sonido no está sostenido osea no se prolonga. y yo siento todo lo contrario el tom está bien afinado
es cuando se prolonga el sonido cuando se oye una nota muy clara de resonancia. obviamente es
una resonancia que es agradable que es musical, no es una resonancia incomoda lo mismo pasa
conmigo con el redoblante no me gusta que sea tan seco si no que resuene que sea un sonido
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medianamente largo y que pues si tiene un armónico pues sea un armónico musical y cualquier cosa
pues el armónico se controla con moongel, y hay una cosa y es que pues intento usar el moongel
pues máximo uno para que obviamente no le quite tanta resonancia al redoblante.
Ya digamos la cuestión de las marcas y eso pues va en cada uno, digamos que se usó la gretsch, pues
es una batería que suena bien es una batería que es fácil de afinar que suena bien cruda y por los
parches corrugado s tiende a sonar bastante crudo pero cuando tu la oyes a la oreja ahí en frente
de la batería es engañosa porque uno ahí en frente la oye de una forma y aquí después de pasar por
los micrófonos parlantes suena otra, uno ve el bombo y uno lo ve corto porque es un bombo de 22
por 14 a ojo se puede engañar porque ve que el bombo es corto pero del otro lado uno se da cuenta
que no tiene nada que ver una cosa con la otra, entonces realmente es lo que importa lo que se
traduce después con los parlantes.
La gretsch es de mis materias favoritas, suena muy bien muy viejito, si me preguntan cuál es mi
redoblante favorito es el black beauty de ludwig que también es un sonido completamente viejo, es
un redoblante fácilmente tiene 40, 50 años de construcción y sigue siendo la misma tecnología, una
tecnología que es un sonido viejo pero que es un sonido que es insuperable.
Dimensiones
¿Cuáles son las dimensiones de la batería que usa?
Bombo de 22 por 14 pulgadas y el parche es un remo pinstripe y al otro lado tiene el parche original
de la batería que es el resonador el gretsch, el redoblante era un gretsch usa custom de 7 por 14 y
también el resonante es un remo y el de arriba es un ambassador de remo corrugado, y los toms
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son de 12 por 12, 14 por 14 y 16 por 16 todos con parche corrugado y tienen parche aquarian focus
x.
Captura
¿Cuál es el proceso de captura en la grabación?
Yo normalmente cada micrófono lo paso por un preamplificador, cada preamplificador puede sumar
o restar de acuerdo a su calidad, de acuerdo a su construcción, a su diseño. en este caso intente
usar unos preamplificadores muy buenos muy finos para que la señal que viene original de la batería
se mantenga así de buena y cuando llegue a nuestro programa de grabación llegue muy cálida, con
mucha coherencia de lo que suena versus lo que recogen los micrófonos, entonces normalmente
digamos que son muchas variables las que dependen de que una bateria sea buena la batería el
baterista las baquetas, los parches, los micrófonos pero también son muy importantes los
preamplificadores que son los que van a recibir la señal que viene de los micrófonos y la van a poner
en unos voltajes de manejo que en este caso protools los pueda entender, entonces por eso los
preamplificadores son muy importantes, digamos que cada preamplificador tiene una característica
diferente al igual que los micrófonos entonces pues obviamente hay que tener un poquito de
conocimiento acerca de cómo suena cada preamplificador porque cada preamplificador al igual que
cada micrófono tiende a sonar diferente, una velocidad diferente, una ecualización diferente y
entonces hay que aprender a conocer cada prem y sacarle el mejor provecho a los
preamplificadores.
También es muy importante dentro de nuestra cadena el conversor análogo digital, es el que
traduce la señal eléctrica en señal de unos y ceros o sea lo que vuelve una señal eléctrica en una
señal digital entonces nuestro conversor análogo digital también es muy importante porque es el
encargado de traducir lo eléctrico en digital y si nosotros no tenemos un buen conversor análogo
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digital pues obviamente cuando reciba la señal nuestro software obviamente no la va a recibir de
manera óptima entonces lo mejor es tener un buen conversor análogo digital. yo tengo el avid hdio
que es super conocido y funciona muy bien, este no tiene preamplificadores si no que preamplifica
en una etapa anterior y trae la señal ya preamplificada al conversor análogo digital, este conversor
análogo digital pues obviamente se intenta que sea lo más plano posible, que no coloree la señal
que sea lo más transparente para que cuando venga nuestra señal desde la fuente, la recibamos
pues lo más parecido a la señal original.
Ya se me hace que lo del software y eso no es tan importante, no porque no importe el software si
no porque hoy en día pues todos los softwares lo hacen muy bien, trabajan muy bien entonces
realmente la diferencia no va a estar en el software si no va a estar puntualmente en los micrófonos,
el instrumento, el baterista, los preamplificadores, el conversor análogo digital. es ahí donde está el
secreto, el secreto no está en el software que uno use porque uno puede usar cualquier software.
yo uso protools pero logic es tan bueno como protools, sonar, studio one, cubase, todos son muy
buenos en todos se puede lograr lo mismo, la diferencia se puede lograr en lo que está antes del
software, eso es el secreto de un buen sonido lo que está antes del software porque para mi puede
que suenen muy similares pero la diferencia va a estar por fuera y no dentro del computador.
6.2 ANEXO 2: Entrevista Jairo Andrés Buitrago
Músico con énfasis en ingeniería de sonido, graduado de la universidad javeriana en el año 2008 y
desde el 2009 trabaja con la Luis a calvo y con la facultad de artes de la distrital. con un perfil de
músico no hacia la parte interpretativa, pero si hacia la parte analítica de la música, con bases fuertes
teóricas y complementado con la escucha crítica que surgió desde los estudios en la universidad. se
mantiene al tanto de los avances tecnológicos por medio de talleres y capacitaciones en el ámbito
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de grabación, aunque se especializa más en el sonido en vivo sin embargo por el trabajo en la Luis a
calvo el enfoque ha estado más hacia el estudio de grabación.
¿Cuáles son los conceptos a tener en cuenta según los géneros?
Habría que definir que si se graban muchos géneros desde lo tradicional colombiano hasta otros
géneros más modernos, porque el círculo que rodea el estudio de la calvo ya evolucionó de solo lo
tradicional y las músicas ya tienen un poco de fusión con cosas modernas lo que también ha hecho
que hayan nuevas adquisiciones como un amplificador de guitarra eléctrica lo que hace unos años
no se había pensado.
Como base primero la música debe estar muy bien hecha antes de llegar al estudio, en el estudio
simplemente se pone una lupa de algo que ya debe estar bien, si ya trae defectos en la grabación
solo se agrandan los defectos que vienen de la interpretación o instrumentos que no son los
correctos porque se trae la mala idea de que en el estudio se pueden solucionar las cosas que si el
bombo de la batería no suena grande entonces en el estudio se pone grande y es lgo que no
comparto y no hago. eso sirve para los géneros hablando del rock hay ciertos tratamientos que
desde la misma grabación está haciendo para llegar a un sonido muy estallado o comercial, pero si
hablamos de un género como el jazz, mi trato con todos los instrumentos yo no entro a modificar
o a cambiar la tímbrica tanto del instrumento, yo asumo que aquí llegan unos muy buenos
instrumentos, unos muy buenos micrófonos y capturó es la naturalidad del instrumento sin entrar
a ecualizar cosas sin entrar a comprimir nada, porque considero yo que por lo menos en el género
del jazz que eso también se aplicará a músicas colombianos, pues lo que tu quieres es capturar lo
más natural del instrumento. eso también se puede aplicar al rock no hablo del pop porque el pop
si rompe todos los esquemas, pero por ejemplo en el rock la batería siempre va a ser bastante
procesado en el sentido donde tu juegas mucho con la sala donde vas a grabar, con unos ambientes
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donde va a estar la batería y con diferentes tipos de micrófonos para el bombo y el redoblante y
posiblemente para los platos que en el rock es la parte más clave, es la base de toda la música del
rock. hablando de músicas colombianas yo espero que si llegan unos tiples lleguen en un buen
estado y no sea algo que yo tenga que entrar a reparar, obviamente la tecnología deja hacer unas
ediciones muy microscópicas si se quiere, pero yo no soy de ese lado, porque me parece que para
uno como ingeniero o como productor musical es un desgaste estar corrigiendo detalles técnicos
musicales, en lugar de estar invirtiendo tu talento en darle sonoridad agradable a la música,
entonces la corrección o que el músico no toco bien y que córrame y muévame simplemente pienso
que no aplicaría para la música cuando debe ser lo Más honesto posible.
¿Usa micrófonos dependiendo del género?,¿Cuáles en cada uno?
Pensando en el rock el jazz y el pop, que son 3 géneros bien diferentes aunque el rock y el pop
pueden tener cosas muy similares, creo que una de las cosas que el pop tiene el uso de ayudas
electrónicas o triggers, incluso el metal también puede usarse, el rock creo yo que no tanto o no
debería ser tanto, porque lo que tú quieres es una gran batería que ya por naturaleza suena bien
con una gran sala, cuando me refiero a una gran sala no es un cuarto pequeño, es una sala que te
va a dar la posibilidad primero un espacio para poder ubicar micrófonos a x distancia de la batería,
que estos micrófonos se conocen como ambiente, salas. pues hacen también que el sonido sea muy
grande, realmente hablando asi de la batería, en el caso del pop no creo que eso suena tan así, en
el caso del pop tu necesitas es algo muy focalizado, algo muy bien definido, mientras que en el rock
quieres un poco más la sala un poco de distorsión un poco de compresión en la misma captura,
entonces en principio para un bombo que sea rockero fácilmente voya tener 2 o 3 microfonos. uno
muy hacia adentro del bombo, as hacia el golpeador puede ser un micrófono condensador o
dinámico para tener la claridad del ataque o kick que llaman, uno más afuera chevere si el bombo
tiene el agujero del parche, para poner otro micrófono que ese va a ser más global, más grueso, más
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de bajo del bombo y depronto ya si la sala te lo permite pues poner uno un poco más distante, que
además de capturar el bombo también puedas capturar el redoblante y en general algo de la batería
y puede ser un micrófono de condensador.
En el jazz ya no buscamos la patada del bombo porque no lo necesita el género, el bombo del jazz
tiene un tono mucho más grave donde no necesitas el ataque, es más un sonido global, muchas
veces suenan como un tom más y no considero pertinente poner más de un micrófono máximo dos.
En el rock también está el subkick que parece a un tambor o redoblante que pones frente al parche
que de frecuencias muy graves entre 30 hz hasta 80 hz no va a pasar más de allá, esto con el fin de
que tu bombo tenga toda esa baja frecuencia, eso en el jazz no estoy seguro que sea necesario
porque son frecuencias que para la filosofía del género no funcionaria, no estoy diciendo que no se
pueda hacer en esto no hay reglas por fortuna.
Si hablamos de géneros tradicionales, una batería del jazz puede tener más parecido a lo que sería
una batería tradicional, en el caso de un redoblante para rock es un redoblante profundo, que son
redoblantes muy grandes muy altos, muy profundos, en el jazz no pasa eso busca mucho armónico,
esa es una cosa interesante que a veces los músicos e incluso uno mismo cae en ese error de evitar
los armónicos que el armónico es un problema, que el redoblante tiene un armónico, para el jazz
puede funcionar a mí me interesa es que la batería suene natural y si el armónico es parte de lo que
el baterista quiere, no lo puedo quitar, lo mismo los platos, los platos para el jazz no son brillantes,
en el rock si puede ser así. entonces por ejemplo eso me ayuda a escoger unos micrófonos, para
unos platos brillantes voy con unos buenos condensadores para una batería rockera, pero si quiero
unos más opacos podría ir con unos micrófonos de cinta o unos buenos micrófonos dinámicos, pero
es algo que el mismo músico metrae. si el músico trae un plato opaco y me dice que quiere que
suene brillante no está ayudando. también entra el concepto y gusto del músico y repito la sala el
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espacio de la sala te permite ubicar los micrófonos a X distancia y eso también hará un gran
resultado en el tono de la batería.
¿Sala amplia o angosta?
Una sala amplia en general, porque cuando hablamos de un espacio muy pequeño donde no puedes
ubicar los overhead a una altura chévere (2 metros como mínimo) ya estar por debajo de eso no
sirve porque en el caso de los platos entre más distancia va a capturar la resonancia del plato o el
hecho de que el sonido por sí mismo pueda expandirse, cuando estás en un cuarto muy angosto
también hay una reflexión de las paredes que crea una mezcla de reflexiones tempranas y tardías y
hace que tengas una batería que no sea definida, una batería pequeña. por eso es importante tener
micrófonos a la distancia que podrás procesar desde la misma grabación o posteriormente. pero si
me parece clave que también haya un espacio donde el instrumento pueda expandirse si se quiere,
lo mismo un bombo porque son frecuencias que tienen una longitud de onda muy amplia y si la
metes en un cuarto de dos metros queda incompleto el sonido.
En el jazz también una sala grade, con la diferencia de tener unos platos más opacos, cambia la
medida del bombo donde puedes tener un micrófono de condensador, pero la gran diferencia es el
tratamiento que se le dan a los ambientes, a los micrófonos distantes que se ponen en la batería
porque en el rock vas a querer cuidadosamente distorsionarlos, comprimirlos o ecualizarlos a
extremos mientras que en el jazz tú quieres un sonido muy natural también de esa sala donde estás
grabando.
¿Y en cuanto a la afinación?
No me gusta meterme en la afinación de la batería, salvo cuando ya los toms que siento que es difícil
de afinar. el tom 1 genera siempre problemas, el tom de piso no es difícil que suene, pero ocurre
que queda resonando mucho y es ahí donde yo debo entrar a decir trata de cortarlo un poquito, en
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la parte del redoblante le digo al músico quieres y ya entro a ayudarle con el tipo de micrófono,
pongo a escuchar al músico y él me dirá. pero en términos generales donde puedo meter la mano
es en los toms.
En el bombo siento que es una búsqueda entre músico e ingeniero, y a mi modo de ver siento que
el bombo es algo que el músico descuida un poco, porque confían que uno poniendo el super
micrófono va a funcionar, y eso generalmente no pasa. siento que, en el relleno, el mal usado relleno
al músico le da lo mismo poner un saco a poner otras cosas más óptimas si se quiere, aunque no
conozco el primer material óptimo para ponerle a un bombo adentro. recientemente me ha ido bien
con cosas que a nadie se le ocurriría meter en un bombo por ejemplo un ladrillo o una cosa muy
sólida que además de pesar ocupe espacio dentro del bombo como una maner burda si se quiere,
pero con unos resultados óptimos para que sea mucho más definido para que el mismo bombo no
resuene que es algo que todos los bateristas pues tenga el conocimiento o no lo tengan se sabe que
toca ponerle algo al bombo porque el bombo por sí solo no suena.
¿Cúal ha sido el trabajo especialmente en la Sala Luis A Calvo?
Es una sala pequeña, tiene de alto 2 con 10 con lados con un ancho de 4 metros, es una sala que es
muy seca, desde siempre hace algunos dos años se hizo una mejora en el material acústico de tal
manera que lo que pasa afuera de pronto no intervenga tanto en lo que uno está capturando aquí
adentro, pero es una sala que tiene un tiempo de reverberación muy corto, se dice que una
reverberación debería tener 600 o 700 milisegundos, pues está no creo que pase de los 400. esto
puede ser bueno cuando yo no quiero ninguna clase de interacción de la sala, como para grabar
voces, la sala tiene dos pequeños cuartos para la grabación de voces e instrumentos y son muy muy
secos buenísimos para grabar voces, el cuarto más grande pues es el que uso cuando quiero un poco
de coloración de la sala, pero en terminos generales es opaca, tiende a ser mediosa además que
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tiene también el inconveniente de tener un vidrio muy grande y están enfrentados contra dos
puertas de vidrio lo que genera algunas reflexiones no deseadas, pero con el tiempo ya conozco
dependiendo lo que quiera grabar si lo pongo en el cuarto pequeño o en el cuarto grande o el uso
de los micrófonos, entonces finalmente suena bien pero ya uno con la experiencia ya sabe que la
sala suena de x forma y no le puedo hacer nada a la sala.
Me gustaría un techo de 3 metros en su punto más elevado y que la parte más baja sean 2
metros, con eso estoy diciendo que no quiero que el techo no tenga la misma altura y quiero tener
una acústica variable para poder escoger la altura del techo, con 8 metros de fondo estaría genial e
incluso más de eso, a lo ancho creería yo que fuera un rectángulo, una forma rectangular más que
cuadrada como forma básica de la acústica, y que los paralelismos no estén tan marcados.