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Comentario de la pintura “Granadina” de Hermen

Anglada-Camarasa

Cristina Zabala Adrada

2009

©

“Granadina” de Hermen Anglada-Camarasa

Cristina Zabala Adrada Página 2

ÍNDICE

FICHA TÉCNICA DE LA OBRA ...................................................................................................... 3

EL AUTOR Y SU OBRA ................................................................................................................ 4

“GRANADINA” .......................................................................................................................... 5

ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA ................................................................................................. 6

COMENTARIO PERSONAL ........................................................................................................ 11

BIBLIOGRAFÍA DE ANGLADA-CAMARASA ................................................................................. 12



FICHA TÉCNICA DE LA OBRA

“GRANADINA” [ca. 1914].

Óleo sobre lienzo.

195 x 125 cm.

Ángulo superior derecho: H.Anglada-Camarasa.

“Museu Nacional d’Art de Catalunya”, Barcelona.

Depósito de la “Diputació de Barcelona”.



EL AUTOR Y SU OBRA

Francesc Fontbona y Francesc Miralles1 escribieron el primer estudio definitivo sobre

Hermen Anglada Camarasa (Barcelona, 1871- Pollensa, 1959). En él sitúan a la obra del

artista en tres ámbitos geográficos en los que se tiene que tener en cuenta:

. En el arte catalán, en el que se identifica con el Modernismo.

. En el arte español, en el que los críticos internacionales lo asociaban junto a Sorolla y

Zuloaga para hablar de los máximos exponentes de entonces. Aunque Anglada-

Camarasa se sentía totalmente alejado de la obra del primero.

. En el arte mundial, en el que básicamente fue un nabi aunque también se le relacionó

con el fauvismo, con el arte ruso prerrevolucionario y, sobretodo, con la obra de

Gustave Klimt.

Fue un pintor de gran alcance y trascendencia. Influyeron en él muchas tendencias,

tanto progresistas como conservadoras, de las que supo aprovechar al máximo lo que

más le interesaba de cada una de ellas para crear un estilo propio con una fuerte

personalidad.

En su obra se distinguen varias épocas en las que va variando la temática de sus

composiciones:

. Orígenes y etapa catalana. 1871-1897. Etapa de formación, cuyo maestro fue Modest

Urgell, en la que se decanta por el realismo convencional aplicado a los paisajes.

. Primera etapa parisiense. 1897-1904. Sobretodo representa la vida nocturna del París

de la Belle Époque.

. Segunda etapa parisiense. 1904-1914. Pinta obras basadas en el folklore español,

retratos femeninos y algún desnudo.

. Primera etapa mallorquina. 1914-1936. Al estallar la Primera Guerra Mundial se

instala en Mallorca donde pinta sus paisajes y elementos marinos.

. Etapa de Montserrat. 1937-1939. Durante la Guerra Civil española es acogido en el

Monasterio de Montserrat. Pinta fundamentalmente bodegones de flores y paisajes.

. Etapa de Pougues-les Eaux. 1939-1947. Al finalizar la Guerra Civil se exilia a Francia

donde continúa con la temática anterior.

. Segunda etapa mallorquina. 1948-1959. Vuelve a centrarse en los paisajes

mallorquines.

111 Fontbona, Francesc y Miralles, Francesc. Anglada-Camarasa. Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1981. P.220.



“GRANADINA”

“Granadina” pertenece al grupo de figuras femeninas realizadas al final de la época de

su segunda etapa en París (1904-1914). Se considera como una de sus mejores obras

de aquel momento que le ayudó a consolidarse como gran artista en España y a abrirle

las puertas en el mundo anglosajón de la época. Fue una obra que se expuso en

diversas ocasiones: Barcelona (1915), Madrid (1916), Barcelona (1929), Londres (1930)

y Pittsburgh (1930).

La fotografía de la modelo que realizó Hermen Anglada Camarasa (y que actualmente

se encuentra en el Museo Anglada Camarasa de Port Pollença, Mallorca) para pintar su

obra demuestra el uso de esta técnica para realizar sus composiciones.

Gracias a esta foto, se puede datar con mejor precisión la fecha de creación de la obra

al poder ver en el fondo de la fotografía, de una manera muy subliminal, una parte de

su lienzo “Valencia”, del cual se sabe que el artista lo pintó en su estudio de París en

1910.

Foto de la modelo de la obra "Granadina"



ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA

“Granadina” representa a una muchacha de pie en posición frontal con el cuello y la

cabeza ladeados hacia la derecha y con el brazo derecho doblado sosteniendo una flor,

que desde el principio del tallo cae en la misma dirección de la cabeza. Estas partes del

cuerpo, así como el hombro derecho y una zona del escote quedan al descubierto,

desnudos. El resto está totalmente recubierto con un amplio mantón de flores y con

unas largas faldas que se muestran bajo él. Gracias a las líneas de las telas, que dibujan

el cuerpo de la mujer, podemos intuir el resto de la postura corporal: el brazo

izquierdo en jarra se apoya sobre la cadera provocando un leve desplazamiento

superior de la cadera derecha, haciendo recaer todo el peso de la figura sobre la pierna

derecha. Esta pose sensual y graciosa, con un suave y ligero movimiento de cadera, era

característica de la representación pictórica española de las “Manolas”: mujeres

ataviadas con el típico mantón de manila del folclore español.

Estamos ante un cuadro de gran formato, figurativo y de composición simple, en el

que reside toda su fuerza en la gran maestría del artista en el uso del color y su

técnica. No es la forma lo que adquiere importancia sino el dibujo que va creando a

partir de la genial contraposición de los colores.

Presenta a la figura de la mujer como un bloque rectangular compacto a semejanza de

la estructura del lienzo en el que está pintado. Crea de este modo el efecto

compositivo de poner un rectángulo menor dentro de otro rectángulo mayor;

realizando así una pequeña trasposición de escala de tamaños.

La muchacha está totalmente centrada y apoyada en la gran base, a modo de columna,

que son las faldas que existen bajo el mantón. Aquí podríamos hacer un aparte para

comentar la incoherencia percibida o el pequeño desacuerdo de la representación

captado: tal como se presenta a la mujer con esa pequeña desnudez en la parte

superior del cuerpo, el artista da a entender que bajo ese gran mantón la mujer está

desnuda completamente. Pero cuando recorres su cuerpo hasta el final de la tela que

lo recubre te encuentras con un exceso de ropaje que no tiene sentido. El ver el final

de sus piernas y sus pies desnudos sería lo esperado.

Al marcar los ejes centrales de la composición se constata que el centro del cuadro se

encuentra justo en donde empieza la gran flor naranja del mantón; y, al dibujar las

líneas de su esqueleto estructural vemos que Herman Anglada Camarasa utilizó tres

componentes básicos de la geometría (las verticales, las horizontales y las diagonales)

para equilibrar su representación:

. La verticalidad de la obra está afianzada por: a) la disposición y medidas del lienzo

(195 x 125 cm., una relación de 5:3), b) la posición de pie de la muchacha, c) el brazo

derecho doblado, d) la línea de caída del mantón desde el codo izquierdo, e) los flecos



del mantón, f) los pliegues de la falda y g) las grandes flores oscuras del fondo sobre el

fondo claro.

. La horizontalidad nos viene dada por las líneas horizontales del escote de la mujer y

del fin de la falda y por los bloques rectangulares que conforman las cuatro franjas

diferenciadas del fondo de la obra: el suelo, los dos bloques oscuros y el bloque más

claro.

. Y las diferentes diagonales marcan el leve movimiento de la pose de la muchacha:

- Cuatro diagonales de derecha a izquierda: 1) la caída de la flor que está

sosteniendo la muchacha, 2) las flores del mantón que corresponden al

brazo izquierdo, 3) las últimas líneas de flores pintadas en el mantón y 4)

las líneas que marcan el fin de la tela del mantón y el inicio de los flecos del

mantón.

- Dos diagonales de izquierda a derecha: 1) de la cabeza hasta el escote y 2)

el brazo izquierdo puesto en jarras sobre la cadera izquierda.

La obra se desarrolla en dos planos: un primer plano en el que se encuentra la mujer y

una parte del suelo y un segundo plano en el que representa el fondo y la otra parte de

la tierra firme que se va perdiendo hasta fundirse con él.

Es una obra en la que no hay luz. Toda representación es conseguida a través del

contraste de los colores y de sus tonalidades. Si hubiera luz en el fondo del cuadro

aparecerían más formas que diluirían el rostro de la mujer y las flores y el mantón

LEYENDA LÍNEAS CUADRO

Forma rectangular del lienzo y

de la muchacha.

Ejes del cuadro.

Diagonales.

Horizontales.

Verticales.



tendría que estar tratado de diferente manera. No lo ha querido iluminar

conscientemente para poder lograr lo sublime de la obra.

Nos presenta cuatro espacios bien diferenciados:

. La zona desnuda del cuerpo (el rostro, el cuello, el escote, el hombro y el brazo

derecho) y la flor que coge con la mano. Es el núcleo más importante donde se

desarrolla el clímax de la obra; el resto de la composición se ha creado a su favor, está

a su merced. Toda la composición está en concordancia y muy bien combinada para

mostrar, resaltar y destacar este espacio. Hay una gran comunión, una gran unión

entre todos los elementos de la obra en beneficio de esta zona.

Es impresionante el extraordinario uso de las veladuras conseguidas a través de dar

capas y capas de pintura, trabajadas enormemente y con sumo cuidado, para

conseguir esos colores irreales de la piel y esas sombras que esculpen cálidamente

todas las formas presentadas: el gracioso hoyo de la barbilla, la delicadeza del cuello,

esa pequeña y graciosa nariz, esa mano dulce, ese tierno brazo tras el que esconde ese

sensual hombro, esa dulce mirada que te atrapa, ese escote adorable. El pelo no lo

trabajo deja que se pierda en el fondo.

El artista es un maestro de la sombra y nos muestra una técnica altamente depurada.

Con sus contrastes a través de las sombras insinúa, realiza transparencias y crea

reflejos. No pinta, sino que acaricia.

Los tonos azulados de la cara parten del azul del fondo. Al no estar rebajado con negro,

es un azul con luz propia en el que mantiene toda su frescura. No es una tonalidad

sucia. La cara en sombra tiene unos tonos muy ricos de azules, lilas, rosas, verdes,

violetas. Hay mucho color. No son los colores reales de la piel pero son muy hermosos;

es realmente increíble el saber utilizar unos colores gélidos de apariencia lúgubre y

conseguir mostrar esa dulzura y sensualidad. Resuelve brillantemente la presentación

de esta contradicción.

Debajo del ojo izquierdo, que va desapareciendo gradualmente al irse ensamblando

con el fondo, existe una sombra más contrastada. La sombra de la nariz es de un verde



claro precioso. El color rosa de los labios es magistral, haciéndolos integrar finamente

en la cara rompiendo la dificultad de representarlos sin rasgar el rostro. En el escote

derecho existe una pequeña línea de un verde intenso que representa la sombra del

mantón y que hace intuir el hueco del hombro. Los tonos rosados de la mano y del

brazo se diferencian totalmente de los tonos rosados del escote y la cara. Hay una gran

riqueza en la gama de tonalidades que representa.

El mérito es que la figura es tan femenina que no puede serlo más. Es la pura esencia

de la mujer. Un cuadro enorme para representar en esta pequeña parcela del lienzo

algo que pocas veces se puede llegar a conseguir, la perfección de la representación

femenina. Cuanto más miras esa cara, ese rostro, ese escote, ese brazo más te cautiva,

más te enamoras de ella y más admiras el hecho de haber podido llegar a representar

la naturaleza de la femineidad.

La dulzura, la languidez, la sensualidad, la calidez, la candidez, características de la

mujer que tanto provocan al hombre han sido plasmadas en su gran esplendor. El

pintor debía tener en su interior todas estas sensaciones para poder ser capaz de

plasmarlas, sino todo su esfuerzo hubiera sido inútil. No hubiera sido capaz de

transmitir de esta manera algo que no sintiera.

La flor blanca que emerge suavemente de los preciosos dedos desarrolla una doble

función: por una parte dibujar el rostro de la mujer, aguantarlo y no dejarlo

suspendido en el espacio; y por otra, dar candidez a la mano de la muchacha, ya que si

no estuviera y el fondo siguiera la misma tónica que en el resto del cuadro, la mano, en

esa postura, se presentaría como un garfio, un elemento duro que rompería el lienzo

entero. Trabaja de esta manera las hojas de la flor para diferenciar todos los

elementos que convergen en un mismo punto: la flor, la mano y la cara.

. El mantón de flores, que en un principio se le podría tomar como el elemento en el

que va desarrollar todo su arte, es en realidad una parte de la obra que está a

disposición de la zona principal. Juega a engañar al espectador. Si lo analizamos

detenidamente vemos que el mantón no es nada más que un mero elemento plano en

el que no ha trabajado ni los pliegues, ni las arrugas, ni las sombras que se tendrían

que encontrar en una representación real de un mantón de manila. Es un pretexto

para poder explayarse con su cromatismo, unos colores vivos nada estridentes (el

color bermellón tan propio de estos mantones no está) totalmente armoniosos y

complementarios, que no agujerean la tela. Los toques de blanco contrarrestan la

fuerza de los colores, los equilibra. Nos presenta el arco iris exhibiendo una sinfonía de

colores. 2

2 Él decía : “la más noble expresión de la forma es el ritmo”. Un cuadro sin ritmo musical no es nada. Fontbona,

Francesc y Miralles, Francesc.Op.cit. p.222



El golpe de gracia es el color lila del mantón ya que es un color que es muy difícil de

encajar en un cuadro. Es muy atrevido al utilizarlo.

Las flores del mantón las pinta desde la más pura abstracción (manchas de colores)

hasta la más detallada representación (la gran flor naranja) pasando por la más ligeras

insinuaciones de los detalles y perfiles. Es libre y espontáneo en las pinceladas de los

flecos y el ropaje que se entrevé a través de ellos es pura anécdota.

La gran flor azul que contrasta a la perfección con la gran flor naranja nos da a

entender que toda esa parte del mantón es un doblez de él. La muchacha lo ha cogido

con la mano izquierda y al poner la mano sobre la cadera nos está enseñando la parte

posterior del mantón. Por eso la tonalidad más fuerte de esa parte y por eso ese azul

que es el mismo que el del fondo oscuro. Si tuviera un tono más estridente restaría

importancia a la cara; queda así totalmente constatado el perfecto equilibrio que ha

conseguido entre las dos fuerzas: la del mantón y la de la zona de la cara.

Las flores plasman el movimiento del cuerpo de la muchacha, por eso esa disposición

en todo el mantón, marcada principalmente por las diagonales representadas. Y dibuja

a base de contrastes de pinceladas, como esa pequeña flor de la izquierda que su

función es la de perfilar la cadera.

. El fondo con el que consigue crear una atmósfera de gran intimidad. Cuanto más lo

miras más interpretaciones le das, es como un libro en el que en cada lectura

encuentras un nuevo significado. ¿Qué representa? ¿La nocturnidad, un ambiente

marino, otro gran mantón de flores,…? Sea lo que fuere, este fondo arropa y envuelve

a la mujer para mostrarla en todo su candor.

Al igual que el mantón también es plano en beneficio de la parte central de la obra. En

él está la base de los colores que utiliza en el resto del cuadro: esas tonalidades de

azules y verdes. Y, las tres manchas claras que se encuentran a la izquierda de la mujer

están para dar una continuidad al grupo de flores pintado en diagonal en el mantón y

para romper la monotonía de esa parte del fondo.

. Por último representa el suelo con la misma intensidad plana del mantón y del fondo.

Utiliza el color tierra para hacerlo.



COMENTARIO PERSONAL

“Granadina” es una obra preciosa en la que encontramos representadas sutilmente

todas las armas de mujer que utiliza para seducir y “gobernar” (¿por eso el uso del

color lila, como símbolo del poder?). Es una muchacha lánguida, etérea, frágil que te

induce a mirarla y admirarla para tomarla y protegerla, aunque eres consciente de su

fortaleza por la robustez con que se asienta en el suelo.

Representa el máximo exponente de la belleza juvenil en la que todavía no hay

presencia del paso del tiempo que va marchitando la hermosura y la frescura de la

juventud. Una flor en un ramo de flores.

¿Es casualidad que el centro de la composición se encuentre justo donde nace la gran

flor naranja y que su gineceo (la parte reproductora de la flor que aún conserva su

color verde y que consta del estigma situado en la parte superior para recoger el

polen, el etilo que sirve de tubo conductor hacia el ovario, que es la parte inferior más

ampliada y donde se encuentran los óvulos que tienen que ser fecundados por el

polen masculino) esté perfectamente dibujado? ¿Es casualidad que esté gineceo se

encuentre justo en la zona más caliente y más acogedora de la mujer, en el seno

materno? O simplemente, ¿nos quiere representar de una forma simbólica la belleza

de la maternidad? ¿Se ha valido de la botánica para ello?

Todo es logrado, sólo, a través del color, no le importa la forma. El color y su

tratamiento son lo que da vida y lo que define todos los elementos representados.

Y en este uso del color también encontramos otra contradicción que nos maravilla.

¿Cómo es posible que una obra basada y en la que predomina un color frío como es el

azul y todas sus variaciones y en su complementarios haya conseguido mostrarnos una

obra tan acogedora? No nos aleja de ella, sino al revés nos aproxima haciéndonos

entablar un diálogo cercano con la mujer que nos presenta en un primer término.

Encuentra el equilibrio en el contraste tanto de colores como de representación.

Una maravilla que cada minuto que pasas delante de ella más te cautiva.



BIBLIOGRAFÍA DE ANGLADA-CAMARASA

Catálogo “Anglada-Camarasa: 1871-1959”. Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid,

2002.

Catálogo “El Món d’Anglada-Camarasa”. Comisario Francesc Fontbona. Fundació La

Caixa, Barcelona, 2006.

Fontbona, Francesc y Miralles, Francesc. Anglada-Camarasa. Ediciones Polígrafa,

Barcelona, 1981.

Fontbona de Vallescar, Francesc. Hermen Anglada Camarasa. Fundación Mapfre.

Instituto de Cultura. Madrid, 2006.

Miralles i Bofarull, Francesc. Anglada-Camarasa y Argentina. Ausa, Sabadell, 2003.

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