colquhoun, alan_desplazamientos de conceptos en le corbusier_1978

8/10/2019 Colquhoun, Alan_Desplazamientos de Conceptos en Le Corbusier_1978

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desarrollo de la ciencia moderna fue posible gracias al hecho de que la

concepcin platnica del mundo admita intuiciones que podan ser compro-

b d s por la observacin y podan constituirse, por tanto en base de pre-

dicciones. K. R. Popper,

Conjetures and Refutations

Londres, 1963; versin

castellana:

El desarrollo del conocimiento Conjeturas

y

refutaciones

Edi-

torial Paids, S.A.I.C.F., Buenos Aires, 1965.

3. Citado por Helen Rosenau,

Social Purpose in Architecture

Londres, 1970. '

4. Aldo van Eyk ha criticado acertadamente la tesis de Ale-

xander, sealando que su modelo ciberntico operara tanto en una ciudad

dotada de una estructura jerrquica como en una carente de ella, y que por

tanto I proceos d escritos por Alexander es la de una perfecta y sutil

adaptacin

continua; en tanto que tal, se trata de una imagen concebida

en un nivel puramente operacional e ignora la dimensin teleolgica sin

la cual las operaciones dejaran de tener sentido: cul es la finalidad a

la que la ciudad misma tiende a adaptarse ?

5. Versin castellana de

La imagen de la ciudad

de Kevin

Lynch, en Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1966.

. 6. Este fenmeno es tal vez ms caracterstico de los pases

anglosaones que de otros, aunque parece estar extendindose a culturas

que haban sido hasta ahora ms urbanizadas.

7. En realidad son las partes no planificadas

de la ciudad

enac entista, ms que la verdadera ciudad medieval, lo que produce esta

Imagen. Las calles ms ricas son las que contienen una cierta cantidad

de s de mercaderes, donde el excedente de riqueza ha permitido una

exhlbcln de status: un hecho que hace an ms absurda la utilizacin

de esta imagen como paradigma para la produccin de viviendas en serie

y a bajo coste.

8. No me interesa aqu el problema de si la investigacin

de .mercado p e?,e suministrar algo ms que una versin devaluada y re-

ducida de tradl lOn heredada (salvo, quizs, cuando se ocupa de criterios

p ramente funcionales}. Me refiero aqu a la investigecin de mercado

SImplemente como un hecho.

Desplazarnlento

de conceptos

en e orbusier

Una de las caractersticas que diferencia la obra

de Le Corbusier de la de la mayora de los arquitectos modernos

es la frecuencia con que se refiere a la tradicin arquitectnica

o ejemplos de edif icios precedentes. La mayora de las decla-

raciones tericas. de los arquitectos modernos de los aos vein-

te, incluidos las del mismo Le Corbusier insisten en la nece-

sidad de rechazar la tradicin sustituyndola por una arquitec-

tura derivada de la nueva tecnologa o destinada a nuevas fun-

ciones. Y sin embargo en su obra, Le Corbusier s refiere

constantemente a jradicin arquitectnica ya sea invocan o

sus principios y adaptndolos a nuevas soluciones, ya sea con-

tradicindolas abiertamente de un modo tal que es necesario

algn conocimiento de la tradicin para entender su mensaje

arquitectnico. La modificacin

y

contradiccin de obras tradi-

cionales es un leit motiv constante en su trabajo.

Le Corbusier fue el nico arquitecto moderno que

defini la nueva arquitectura en trminos de un sistema de

reqlas.' Pudo hacerla porque tom como punto de partida el

sistema de reglas de la arquitectura tradicional, a diferencia

de la mayora de los tericos modernos, quienes centraban sus

temas doctrinales en cuestiones de contenido ms que de for-

ma, o los derivaban de la esttica expresionista.

Cada uno de los

in o puntos

de Le Corbusier parte

de un aspecto concreto de la prctica precedente y procede

3

8 - COLQUHOUN


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derno, mantiene la ventana aislada tradicional, transformndola,

al mismo tiempo, de elemento en serie en elemento singular.

La presencia de ventanas o pseudoventanas en las fachadas

de Le Corbusier tiene el doble efecto de intensificar por una

parte la generalizacin de la superficie que es un resultado de

la

ntr

en longueur y del muro cortina, y de referirse por

otra a incidentes importantes del mismo edificio. En el Rasca-

cielos Cartesiano f ig. 56 , un amplio edculo retranqueado apa-

rece situado en el centro de la fachada; en el edificio de ofi-

cinas de Chandigarh fig. 57 Y en el rascacielos de Argel

fig. 58 , este elemento se convierte en una serie de amplias

aberturas. En ambos casos estas aberturas se remiten al cere-

bro del edificio, las dependencias del director o las dependen-

cias del consejo. En el Rascacielos Cartesiano el efecto es es-

quemtico y surreal debido a la falta total de apoyo que el

elemento encuentra en el conjunto de la fachada, pero en los

otros dos proyectos la introduccin previa de los

rse soleil

permite a Le Corbusier construir las grandes aberturas a partir

de los elementos constitutivos del sistema general de la fa-

chada, contribuyendo as a darles un significado ms concreto

un recurso de composicin similar haba sido ya incorporado

por los hermanos Vesnin en su proyecto para el Palacio del

Pueblo [ftg. 59], en este caso relacionado con la expresin

de la estructura vista, para la que los rse solel de Le Corbu-

sier son, en cierto modo, un sustituto .

La Villa de Garches tiene dos ventanas; una situa-

da en posicin central en el tico de la fachada de entrada, la

otra situada en un extremo del primer y segundo pisos de la

fachada que da al jardn. Uno de los efectos de estas aberturas

es proporcionar el mismo tipo de referencia a la escala humana

que produce la clsica ventana edicular. Pero al mismo tiempo

se ha producido una transformacin; cada ventana es nica en

su propia fachada y su funcin ha sido alterada.

En la fachada de entrada f ig. 60 , la abertura se ha

independizado totalmente de toda denotacin literal; su inten-

cin es simplemente crear una impresin de serenidad en la

fachada, crear un punto focal y destacar la penetrabilidad de la

delgada superficie. La funcin de la fachada que da al jardn

fig. 61 , es la de una

logg

que est tanto dentro como fuera

del edif icio y constituye el eslabn entre el edificio y el jar-

dn. Su posicron asimtrica reafirma, en la fachada, la libre

composicin, en diagonal, de los espacios internos.

Sin embargo, a pesar de los nuevos signif icados

que estas aberturas adquieren, es legtimo referirse a ellas como

ventanas, si extendemos el significado de este trmino a cual-

quier abertura que, por sus proporciones y posicin, indique

la existencia de un espacio, detrs de ella, que no es parte

de un continuum espacial, sino un lugar de carcter especfico.

Un ejemplo, mucho ms literal y que parece no

ajustarse a la definicin dada arriba, de cmo Le Corbusier usa

las ventanas, aparece en la fachada correspondiente al corre-

dor del Pabelln Suizo y tambin en otros edificios figs. 62

63

En este caso la ventana tiene una funcin diferen-

te. Su pequeo tamao y su repeticin indica algn uso secun-

dario y annimo en este caso caminar por un pasillo de ac-

ceso para el que la solucin, ms clara, de la banda continua

como en La Tourette por ejemplo no sera consecuente con

el modo de suprimir la diferenciacin de plantas en la fachada

opuesta mediante el muro cortina. Exceptuando estas ventanas

que se repiten, el uso que Le Corbusier hace de la ventana es

normalmente antropomrfico. El edculo desproporcionado cons-

tituye un elemento singular

acta como un ojo que anima

la fachada pareciendo darle as un vago parecido con un rostro

humano.

Las ventanas lecorbusieranas juegan un papel es-

pecial, diferente del que jugaba la ventana tradicional en rela-

cin con los dems elementos de la fachada. As pues consti-

tuyen una transformacin radical. Pero al mismo tiempo, sta

implica un desplazamiento ya que para poder comprender ade-

cuadamente su Significado tenemos que tener en cuenta su

dependencia respecto de la semntica residual de la ventana

tradicional.

Un aspecto de la supervivencia y transformacin

de la tradicin en Le Corbusier, perteneciente menos a la orga-

nizacin de la fachada que a las condiciones de su existencia,

es el problema de la frontalidad. Otros escritores han llamado

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la atencin sobre el hecho de que Le Corbise t.nda a orqa- .

nizar las superficies internas y externas de mrorue formasen

una serie de planos (reales o figurados) el l LO recto con

la lnea de movimiento del observador (fig. 6 Fbwe, Slutsky

y Frampton citan la Bauhaus de Dessau (fig i : el proyecto

de Hannes Meyer para la Sociedad de Nacious lona ejemplos

opuestos, en los cuales el edificio, en vez 1 6 1 s : < r organizado

frontalmente. est tratado deliberadamente om lIa mquina

tridimensional para cuya comprensin es

ne eu

desplazarse

alrededor y por dentro del edificio. Giedion ea:bn este as-

pecto temporal con la teora de la relatvel de Einstein,

tratado de demostrar as que la arquttecnn hl Movimiento

Moderno formaba parte del

eitgeist

de rJ :: siglo. Pero,

de hecho -como haba entendido perfectarrere l.ssitzky->- no

hay ningn parentesco entre el modelo m at m i de Einstein

y la experiencia fenomenolgica de la arquieua tanto si se

supone que sta se produce instantnearneie :Q"TlOsi se le

atribuye una duracin en el tiempo. Tales

n lue s

son comple-

tamente extraas al concepto de

promenedc

e Corbusier.

La

promen de

significa la experienc ia ternpcd 01 interior de

un edificio que ya se ha grabado en la rnent:

: 1 1

una unidad

espacial y conceptual; se trata de un conceo ae est rela-

cionado con la concepcin, paralela, de Le Cmtsr de la rela-

cin dialctica entre la forma platnica y el a:lilEte emprico;

relacin a la que haremos referencia ms aldre.

La nocin de frontalidad se encuutain las races

del concepto de fachada. Para otros represraes del movi-

miento moderno el edificio no frontal izado en monsecuenc a

lgica de la necesidad de suprimir las tachara: nlos edificios

modernos: La superficie deba ser nicarrem a condicin

perifrica de una organizacin generada

intm mte

Las fa-

chadas de los edificios de Le Corbusier son mas crticas

que han de atravesarse para pasar entre dos {S);ios que son

distintos desde el punto de vista fenomenoli.i La creacin

de espacios ambiguos, imposibles de conceptnrono "dentro

o como fuera, en lugar de contradecir

estadaeicla

bsica,

se apoya en ella, ya que antes de que pued, lrt:.ecerse una

ambigedad es necesario establecer los dos nhos en rela-

cin a los cuales se crea la arnbiqedad.

Tanto la organizacin de la

tacho

Ircluyendo la

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ventanaI, como la cornpostcron frontal izada son elementos

que muestran cmo la "alta tradicin de la arquitectura era

transformada por Le Corbusier: el desplazamiento de concep-

tos preexistentes, que forman, gracias a la referencia implcita

en el desplazamiento, parte del significado de sus edificios.

El segundo tipo de desplazamiento que se da en

Le Corbusier, estriba, no ya en la transformacin de los temas

de la "alta arquitectura, sino en la asimilacin a la arquitec-

tura de elementos que proceden de fuera de su propia tradicin.

Podemos decir aqu muy poca cosa de la asimilacin de elemen-

tos de la construcc in verncu la, que debera ser tema de un estu-

dio aparte. Entre otros muchos ejemplos podramos citar la bve-

da catalana (fig. 66); el uso de paredes de mampostera (fig. 67)

Y de troncos de rbol (fig.

8 ;

el uso de paredes de ladrillo

paralelas definiendo crujas estrechas (fig. 69); el agrupamien-

to de casas de acuerdo con la configuracin del terreno, como

en el proyecto de Cap Martin en 1949 (fig. 70), derivado de

las tradiciones vernculas de Grecia e Italia (fig. 71). Ms que

de la incorporacin de estos elementos vernculos a la tradi-

cin clsica, de lo que habra que hablar es de la modificacin

que sufre esta misma tradicin en el proceso de incorporarlos.

No se trata de una peculiaridad de Le Corbusier, es un rasgo

general del Movimiento Moderno en su segunda fase (los aos

30), aunque Le Corbusier se manifiesta con una fecundidad que

slo encuentra parangn en la obra de Aalto (flqs. 72 Y 73).

En este contexto debemos tambin mencionar las

asimilaciones lecorbusierianas de la arquitectura monacal, es-

pecialmente de los cartujos, aue se remontan l su visita a la

cartuja de Galluzzo, cerca de Florencia. La arquitectura como

smbolo

y

medio de la vida colectiva es un tema recurrente en

Le Corbusier, al igual que en Aalto. La diferencia entre las in-

terpretaciones de ambos reside en el hecho de que, mientras

Aalto se inspira en las formas seculares, especialmente tal

como se daban en las ciudades montaesas italianas de la Baja

Edad Media, Le Corbusier se siente ms atrado por su formas

religiosas, por el paradigma de unas comunidades organizadas

y jerrquicas cuyo orden y economa implican una vida asctica

y disciplinada dedicada a un sistema coherente de creencias

(fig. 74). La organizacin monstica de los cartujos, que pro-

porciona a cada monje un aposento situado en un jardn cerca-

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de la tendencia general en la obra de Le Corbusier a establecer

por una parte, y reconci liar momentneamente por otra, prin-

cipios contrarios. Los elementos bsicos, mutuamente opuestos,

que subyacen en estas interacciones son la alta arquitec-

tura tradicional y el equiparnlento caracterstico del mundo

industr ial moderno; la primera afirma una epistemologa idea-

lista y verdades eternas preservadas cuidadosamente en el

seno de una tradicin cultural particular); el segundo niega

la vigencia de todo valor atemporal en favor de un empirismo

cientfico libre de valores. A lo largo de sus escritos, Le

Corbusier hace constantemente referencia a esta dicotoma, sin

intentar en ningn caso resolverla en el plano terico. La ra-

zn y el sentimiento se presentan como facultades mutua-

mente complementarias; pero algunas veces la razn se aduce

en apoyo de una posicin positivista y otras, como Satsfacton

de /esprit asociada con experiencias de orden superior a las

que tanto las cuestiones de sentimiento como las de conve-

niencia prctica deben finalmente someterse.

La resolucin de este conflicto se produce en el ni-

vel del edificio como obra de arte; y ello es posible precisa-

mente gracias a que la obra de arte no est limitada a prior i

a un repertorio formal y puede de hecho est forzada) a absor-

ber elementos en bruto del mundo real, aun cuando estn

aparentemente en contradiccin con su esencia ideal.

Es sta la razn por la que las manifestaciones ms

claras de este proceso ele absorcin y reconciliacin en la obra

de Le Corbusier aparecen en los casos en que se trata de asi-

milar los objetos de la tecnologa en la arquitectura. Podra

creerse que la presencia de elementos tecnolgicos en la obra

de Le Corbusier no es ms sorprendente de lo que lo es en el

Movimiento Moderno en general. Para el Movimiento Moderno

la tecnologa era el medio de rescatar la arquitectura de la

falsa retrica en la que se supona haba cado durante el si-

glo XIX, y de restablecer la identidad entre tcnica y represen-

tacin que exista en las pocas dominadas todava por una

tradicin artesana -una identidad en virtud de la cual la esen-

cia de un edificio consista en ser la reificacin del proceso

mediante el cual era construido-o Sin embargo, ms que en

ningn otro arquitecto moderno, la tecnologa tiene en Le Cor-

busier un papel rnetafrco. en virtud del cual mquinas com-

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1

1)

pletas se proponen como paradigmas de la nueva arquitectura.

Uno de los paradigmas ms importantes es el tran-

satlntico. No slo porque est diseado siguiendo principios

cientficos, sino tambin porque suministra todo lo necesario

para la vida en comn durante el limitado) perodo en que se

usa. Es, no slo la encarnacin de los principios de un diseo

objetivo, donde los mrgenes de arbitrariedad en las opciones

del diseador se han reducido a un mnimo, sino tambin el sm-

bolo de una sociedad humana organizada segn principios ra-

cionales.

La Unit dHabitation puede as referirse no slo a

los principios racionales subyacentes en el diseo del transat-

lntico, sino tambin a la poesa de sus formas. El edificio, est

suspendido sobre sus piloti como Un barco en flotacin; sus

habitantes tienen la misma relacin con el paisaje circundante

que los pasajeros de un transatlntico con el mar y la costa;

entre otras cosas porque reproduce la oposicin entre las cu-

biertas de los transatlnticos con su carcter de paseo comunal,

pblico y los camarotes privados. La azotea recuerda, en su

disposicin, la superestructura de un transatlntico. No se trata,

sin embargo, de una nueva evocacin pintoresca; no hay ana-

loga visual que no se justifique por una correspondencia fun-

cional. El transatlntico no es slo una imagen romntica de la

poca moderna; ejemplifica la ms autntica puesta en prctica

de sus principios, y es por ello por lo que se constituye en mo-

delo vlido para la arquitectura fig. 80).

Pero el transatlntico est mudo. Es el resultado

de unas necesidades imperiosas, pero limitadas. Slo cuando

estas necesidades se profundizan

amplan hasta el punto

de implicar la aspiracin hacia una sociedad globalmente ra-

cional y se convierten en un objeto consciente de la voluntad

social, puede alcanzarse el estatus de lo arquitectnico. As

pues lo que encontramos en Le Corbusier es un enfoque que

es exactamente el opuesto del que propona Hannes Meyer. Para

Meyer la arquitectura debera convertirse en mquina y seguir

inconscientemente los dictados de un implacable destino eco-

nmico. Para Le Corbusier la mquina tiene que ser elevada

al nivel de la conciencia -transformarse de hecho en arquitec-

tura- para poder servir y representar autnticamente al hom-

2 3


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bre; ha de humanizarse, llenarse de filosofa y de arte -los

verdaderos dominios de lo humano-o

El ltimo tipo de desplazamiento que me gustara

coment ar est relacionado con los edificios industriales. En

acia una arquitectura Le Corbusier, siguiendo a otros pro-

pagandistas del Movimiento Moderno, cita ejemplos de alma-

cenes, silos y fbricas que ilustran las cualidades (puramente

formales) de los edificios industriales. En tales edif icios no slo

se utilizan tcnicas estructurales avanzadas, sino que, debido

a sus escritos econmicos y funcionales, su construccin viene

expresada de tal manera que resulta en un repertorio.de formas

plsticas bsicas, relacionadas entre s de acuerdo con princi-

pios de composicin nuevos (aunque seguramente inconscien-

tes). Este tipo de edif icacin sugiere para Le Corbusier un

nuevo tipo de arquitectura consciente; pero no es en s mismo

esta arquitectura. Sugiere un mtodo que sustituya las normas

Viqnola. pero no aporta todava nada positivo hasta que su prag-

matismo no llega a sublimarse y entrar en el reino de las formas

arquitectnicas ideales.

Esta transformacin encierra una contradiccin clara.

La organizacin de las partes, simplemente sugerida por un

diseo inconsciente, lnqenuo, tiene que constituirse en re-

sultado de una ordenacin esttica; pero la misma libertad

en base a la cual esta ordenacin debe tener lugar (sin reglas

acadmicas) depende de leyes de distribucin prctica que,

cuanto ms severas, ms niegan al diseador la libertad de

manipulacin. Esta contradiccin slo puede resolverse si se

supone que un cierto conocimiento de las razones de la orga-

nizacin prctica se convierte en parte de la experiencia est-

t ica del edi ficio. El edificio diseado se convierte as en algo

donde los elementos de orden y los elementos de desorden

(o casualidad) se encuentran en un estado de equilibrio ines-

table.

Es esto lo que Le Corbusier consigue al transfor-

mar edificios industriales en arquitectura, como puede verse

si se compara su fbrica de Saint Di con una fbrica ilustrada

en acia la arquitectura (figs. 81 y 82), Y se aprecian los ex-

traordinarios paralelismos que existen entre ambas. Que se

trate, en este caso, de la transformacin de un edificio indus-

4

trial en otro no le quita fuerza como argumento en favor del

desplazamiento en un sentido ms amplio; lo que aqu se arguye

tiene menos que ver con desplazamientos entre diferentes tipos

de edificios que con desplazamientos entre el dominio de lo

exterior a la arquitectura y el dominio de lo propiamente arqui-

tectnico. Por otra parte, este ejemplo ilustra muy claramente

cmo trabajaba Le Corbusier. En su caso no se trata de esta-

blecer principios generales v abstractos antes de comprome-

terse en un diseo part icular; hay que tener muy presente que

la intuicin concreta y los principios generales aparecen siem-

pre simultneamente.

La solucin arquitectnica existe ya en embrin en

la fbrica que usa como ejemplo. Las plantas consisten en una

red que se repite dentro de la cual, en la planta baja, se encuentra

encajada una oficina con una fenestracin a escala diferente.

Otros elementos casuales se encuentran en la cubierta para

conseguir la impresin de divisin tripartita que hemos visto

en el Pabelln Suizo: una planta baja y un tejado donde se pro-

ducen las incidencias singulares y una seccin media completa-

mente regular.

Esta separacin implcita de las partes aparece ms

marcada en la fbrica de Sto Die. La oficina principal est aqu

insertada en el espacio entre los piloti y la planta de cubierta

est enlazada por una serie de oficinas en el tico. La planta

baja y la de cubierta no son ya meramente incidentes acciden-

tales, sino elementos precisos e importantes, que dan vida y sig-

nificado a la parte media del edificio.

Nada podra ilustrar ms claramente la forma en

que Le Corbusier arquitecturiza los elementos dados por un

programa prctico de construccin. En Le Corbusier el edificio

no queda reducido -como en Mies- a la expresin de un or-

den simple que abarca todas sus partes, eliminando u ocultando

el elemento de casualidad que se origina en los requerimientos

de la vida prctica; este elemento se incorpora al mensaje

arquitectnico, y las partes que corresponden al mismo quedan

integradas en el edificio como un todo.

Los fenmenos anal izados en este ensayo represen-

tan, sin duda, slo un aspecto de obra de Le Corbusier. Sin

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embargo, creo que se trata de un aspecto importante y que

no ha recibido suficiente atencin.

La teora arquitectnica ha sido dominada durante

la ltima dcada o quizs durante ms tiempo, por var ias formas

de determinismo y populismo, que se niegan a reconocer que

la arquitectura constituye una entidad cultural de propio dere-

cho. La materia prima de la arquitectura es, en gran parte, la

cultura arquitectnica en un momento dado de la historia. Sin

un entendimiento adecuado de esos aspectos de la creatividad

arquitectnica que se han tratado en este ensayo -los aspectos

donde lo que se. implica es la transformacin de la cultura

preexistente- es imposible conseguir una arquitectura capaz

de expresar significados culturales.

Notas

1 Aspecto que seala Leonardo Benevolo en su

Storia

del/ architettura moderna Laterza Bari y Roma 1975; versin castellana:

Historia de la arquitectura moderna Edi torial Gustavo Gi li S A Barce-

lona 1977

2 Le Corbusier

op. cit.

3 Estoy muy agradecido con Robert Maxwell por esta sor-

prendente observacin

6

lvr lto

l poes

de l funcin

Aunque sus primeros proyectos de envergadura el

sanatorio Paimio y la biblioteca de Viipuri se ajusten a los

cnones de los aos 20, la obra de Aalto diverga ya desde el

principio de la de los principales arquitectos holandeses, ale-

manes y franceses de la poca. Le faltaba la ecuacin entre

el funcionalismo y el racionalismo. A pesar de que Leonardo

Mosso est en lo cierto al negar cualquier influencia directa de

Wright, es fcil ver cmo surgi la idea de esta influencia. La

obra de Aalto tiene muchos rasgos en comn con el ala ro-

mntica y expresionista del Movimiento Moderno, el ala que des-

cenda del movimiento Arts and Crafts a travs de Van de

Velde, en lugar de Muthesius. Aalto interpreta la funcin en tr-

minos de una concepcin heracliteana de la naturaleza, ms

que platnica. Lo que le interesa de la naturaleza son sus

formas emergentes y fenomenolgicas ms que cualquier orden

rac ional subyacente al que pudieran ser reduc idas. El Movimien-

to Moderno, en su primera fase, se interesaba por unos

sche-

mata generales en los que basar una reconstrucc in racional, tan-

to de la sociedad como de la arquitectura. Aparentemente, Alvar

Aalto nunca se interes por un universalismo semejante. Estaba

satisfecho con permanecer cerca del suelo y dirigirse a donde

su instinto por la forma le llevara.

Sin embargo, sera un error asociar demasiado es-

trechamente su obra a la de expresionistas como Hugo Hrinq

y Hans Scharoum. Estaba tan lejano de su formalismo como del

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