color_maquetación 1

2º de Bachillerato E. de Arte Fundamentos del Diseño

El color es una percepción visual que se genera en el cere-bro al interpretar las señales nerviosas que le envían losfotorreceptores de la retina del ojo y que a su vez interpre-tan y distinguen las distintas longitudes de onda que captande la parte visible del espectro electromagnético.Según Isaac Newton, el color es pues es una sensación quese produce en respuesta a una estimulación nerviosa delojo, causada por una longitud de onda luminosa. El ojo hu-mano interpreta colores diferentes dependiendo de las dis-tancias longitudinales de cada onda.El color nos produce muchas sensaciones, sentimientos,diferentes estados de ánimo, nos transmite mensajes, nosexpresa valores, situaciones y sin embargo... no existe másallá de nuestra percepción visual.El color ha sido estudiado desde ámbitos diferentes: porcientíficos, físicos, filósofos y artistas. Cada uno en sucampo y en estrecho contacto con el fenómeno del color,llegaron a diversas conclusiones, coincidentes en algunosaspectos. Muchas de ellas resultaron muy satisfactorias ysirvieron como punto de partida para posteriores estudios. El filósofo Aristóteles (384 - 322 AC) defendió que todoslos colores se conforman con la mezcla de cuatro coloresy otorgó un papel fundamental a la incidencia de luz y lasombra sobre los mismos. Estos colores que denominócomo básicos eran los de tierra, el fuego, el agua y el cielo. Siglos más tarde, Leonardo Da Vinci (1452-1519) definióal color como un elemento propio de la materia, adelantóalgo más el estado de la cuestion definiendo la siguienteescala de colores básicos: primero el blanco como el prin-cipal ya que permite recibir a todos los demás colores, des-pués en su clasificación seguía el amarillo para la tierra,verde para el agua, azul para el cielo, rojo para el fuego ynegro para la oscuridad, ya que es el color que nos privade todos los otros. Con la mezcla de estos colores obteníatodos los demás, aunque también observó que el verdetambién surgía de una mezcla.

Isaac Newton, la luz es colorFue Isaac Newton (1642-1519) quien estableció el princi-pio comunmente aceptado hasta hoy: la luz es color. En1665 Newton descubrió que la luz del sol al pasar a travésde un prisma, se dividía en varios colores conformando unespectro.Lo que Newton consiguió fue la descomposición de la luzen los colores del espectro. Estos colores son básicamenteel Azul violáceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo, elRojo anaranjado y el Rojo púrpura. Este fenómeno lo po-demos contemplar con mucha frecuencia, cuando la luz serefracta en el borde de un cristal o de un plástico. Tambiéncuando llueve y hace sol, las gotas de agua de la lluvia re-alizan la misma operación que el prisma de Newton y des-componen la luz produciendo los colores del arco iris.Así es como se observa que la luz natural está formada porluces de seis colores, cuando incide sobre un elemento ab-sorbe algunos de esos colores y refleja otros. Con esta ob-

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Cortiduría en Marruecos

EL COLOR


servación dio lugar al siguiente principio: todos los cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte de los com-ponentes de la luz que reciben.Por lo tanto cuando vemos una superficie roja, realmente estamos viendo una superficie de un material que contiene unpigmento el cual absorbe todas las ondas electromagnéticas que contiene la luz blanca con excepción de la roja, la cualal ser reflejada, es captada por el ojo humano y decodificada por el cerebro como el color denominado rojo.Newton estableció pues los principios físicos relativos al color, según estos el espectro electromagnético está constituidopor todos los posibles niveles de energía de la luz. Hablar de energía es equivalente a hablar de longitud de onda; porello, el espectro electromagnético abarca todas las longitudes de onda que la luz puede tener. De todo el espectro, laporción que el ser humano es capaz de percibir es muy pequeña en comparación con todas las existentes. Esta región, de-nominada espectro visible, comprende longitudes de onda desde los 380 nm hasta los 780 nm (1nm = 1 nanómetro =0,000001 mm). La luz de cada una de estas longitudes de onda es percibida en el cerebro humano como un color diferente.Por eso, en la descomposición de la luz blanca en todas sus longitudes de onda, mediante un prisma o por la lluvia en elarco iris, el cerebro percibe todos los colores. Por tanto, del Espectro visible, que es la parte del espectro electromagnéticode la luz solar que podemos notar, cada longitud de onda es percibida en el cerebro como un color diferente.Newton uso por primera vez la palabra espectro (del latín, "apariencia" o "aparición") en 1671 al describir sus experimentosen óptica. Newton observó que cuando un estrecho haz de luz solar incide sobre un prisma de vidrio triangular con unángulo, una parte se refleja y otra pasa a través del vidrio y se desintegra en diferentes bandas de colores. También Newtonhizo converger esos mismos rayos de color en una segunda lente para formar nuevamente luz blanca. Demostró que laluz solar tiene todos los colores del arco iris.Cuando llueve y luce el sol, cada gota de lluvia se comporta igual que el prisma de Newton y de la unión de millones degotas de agua se forma el fenómeno del arco iris.A pesar que el espectro es continuo y por lo tanto no hay cantidades vacías entre uno y otro color.Cuando la luz incide sobre un objeto, su superficie absorbe ciertas longitudes de onda y reflejan otras. Sólo las longitudesde onda reflejadas podrán ser vistas por el ojo y por tanto en el cerebro sólo se percibirán esos colores. Es un proceso di-ferente a luz natural que tiene todas las longitudes de onda, allí todo el proceso nada más tiene que ver con luz, ahora enlos colores que percibimos en un objeto hay que tener en cuenta también el objeto en si, que tiene capacidad de absorberciertas longitudes de onda y reflejar las demás.Consideremos un tomate "rojo". Cuando es visto bajo una luz blanca, parece rojo. Pero esto no significa que emita luzroja, que sería el caso una síntesis aditiva. Si lo hiciese, seríamos capaces de verlo en la oscuridad. En lugar de eso,absorbe algunas de las longitudes de onda que componen la luz blanca,reflejando sólo aquellas que el humano ve como rojas. Los humanos venel tomate rojo debido al funcionamiento particular de su ojo y a la inter-pretación que hace el cerebro de la información que le llega del ojo.

Johan Goethe, reacción humana a los coloresJohann Göethe (1749-1832) estudió y probó las modificaciones fisioló-gicas y psicológicas que el ser humano sufre ante la exposición a los di-ferentes colores.Para Göethe era muy importante comprender la reacción humana a loscolores, y su investigación fue la piedra angular de la actual psicológicadel color. Desarrolló un triángulo con tres colores primarios rojo, ama-rillo y azul. Tuvo en cuenta que este triángulo como un diagrama de lamente humana y relacionó a cada color con ciertas emociones.

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Fisiología del ColorLa visión es un sentido que consiste en la habilidad de detectar la luzy de interpretarla. La visión es propia de los animales teniendo éstosun sistema dedicado a ella llamado sistema visual. La primera partedel sistema visual se encarga de formar la imagen óptica del estímulovisual en la retina (sistema óptico), donde sus células son las respon-sables de procesar la información. Las primeras en intervenir son losfotorreceptores, los cuales capturan la luz que incide sobre ellos. Loshay de dos tipos: los conos y los bastones. Otras células de la retina seencargan de transformar dicha luz en impulsos electroquímicos y entransportarlos hasta el nervio óptico. Desde allí, se proyectan al cerebro.En el cerebro se realiza el proceso de formar los colores y reconstruirlas distancias, movimientos y formas de los objetos observados.Las células sensoriales de la retina reaccionan de forma distinta a laluz y a su longitud de onda. Los bastones se activan en la oscuridad,y sólo permiten distinguir el negro, el blanco y los distintos grises.Los conos sólo se activan cuando los niveles de iluminación son su-ficientemente elevados. Los conos captan radiaciones electromagné-ticas, rayos de luz, que más tarde darán lugar a impresiones ópticas.Los conos son acumuladores de cuantos de luz, que transforman estainformación en impulsos eléctricos del órgano de la vista. Hay tresclases de conos, cada uno de ellos posee un fotopigmento que sólodetecta unas longitudes de onda concretas, aproximadamente las lon-gitudes de onda que transformadas en el cerebro se corresponden alos colores azul, rojo y verde. Los tres grupos de conos mezcladospermiten formar el espectro completo de luz visible.Esta actividad retiniana ya es cerebral, puesto que los fotorreceptores,aunque simples, son células neuronales. La información de los conosy bastones es procesada por otras células situadas inmediatamente acontinuación y conectadas detrás de ellos (horizontales, bipolares,amacrinas y ganglionares). El procesamiento en estas células es elorigen de dos dimensiones o canales de pares antagónicos cromáti-cos: ROJO -VERDE y AZUL - AMARILLO y de una dimensiónacromática o canal de claroscuro. Dicho de otra manera, estas célulasse excitan o inhiben ante la mayor intensidad de la señal del ROJOfrente al VERDE y del AZUL frente a la SUMA DE ROJO yVERDE, generando además un trayecto acromático de informaciónrelativa a la luminosidad.La información de este procesamiento se traslada, a través del nervioóptico, a los núcleos geniculados laterales (situados a izquierda y de-recha del tálamo), donde la actividad neuronal se específica respectoa la sugerencia del color y del claroscuro. Esta información precisase transfiere al córtex visual por las vías denominadas radiacionesópticas. La percepción del color es consecuencia de la actividad delas neuronas complejas del área de la corteza visual V4/V8, específica

para el color. Esta actividad determina que las cualidades vivenciales de la visión del color puedan ser referidas mediantelos atributos: luminosidad, tono y saturación.Se denomina visión fotópica a la que tiene lugar con buenas condiciones de iluminación. Esta visión posibilita la correctainterpretación del color por el cerebro.Muchos mamíferos de origen africano, como el ser humano, comparten estas características genéticas descritas: por esose dice que tenemos percepción tricrómica. Sin embargo, los mamíferos de origen sudamericano únicamente tienen dosgenes para la percepción del color. Existen pruebas que confirman que la aparición de este tercer gen fue debida a unamutación que duplicó uno de los dos originales.En el reino animal los mamíferos no suelen diferenciar bien los colores, las aves en cambio, sí; aunque suelen tener pre-ferencia por los colores rojizos. Los insectos, por el contrario, suelen tener una mejor percepción de los azules e inclusoultravioletas. Por regla general los animales nocturnos ven en blanco y negro.Algunas enfermedades como el daltonismo o la acromatopsia impiden ver bien los colores

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En la visión humana, los conos captan la luz en la retina del ojo.Hay tres tipos de conos (denominados en inglés S, M, y L), cadauno de ellos capta solamente las longitudes de onda señaladasen el gráfico. Transformadas en el cerebro se correspondenaproximadamente con el azul, verde y rojo. Los bastones captanlas longitudes de onda señaladas en la curva R.


Color luzEs el producido por las radiaciones luminosas emitidas por fuentesque pueden irradiar luz blanca a diferentes colores del espectro,según se seleccionen o no las correspondientes longitudes de onda.Estas luces coloreadas pueden ser percibidas directamente, o a travésde proyecciones sobre una pantalla blanca. Los colores-luz suelenusarse en el campo de investigación de los físicos, así como por es-cenógrafos, decoradores, escaparatistas, cromatólogos, psicólogos,etc.

SÍNTESIS ADITIVAAl incidir, al mismo tiempo, sobre la retina varias radiaciones de dis-tinta longitud de onda, éstas se "suman" entre sí dando lugar a la per-cepción de un color totalmente nuevo.Si se combinan tres haces de luz de longitudes de onda previamenteseleccionados, pueden lograrse impresiones cromáticas de todos los tonos. Los tres colores luz, considerados fundamen-tales y elegidos como PRIMARIOS son:Luz roja, luz verde y luz violeta.De ellos no sólo se obtiene la luz blanca, -mezcla aditiva-, sino el resto de colores-luz, superponiendo aquellos tres en di-versas proporciones de intensidad. Combinados dos a dos resultan los siguientes colores-luz, denominados SECUNDA-RIOS:Luz verde + luz roja = luz amarillaLuz violeta + luz verde = luz azul ciánLuz roja + luz violeta = luz magentaDos colores-luz se llaman COMPLEMENTARIOS, cuando combinados en una cierta proporción de intensidad, dan comoresultado luz blanca. La relación de complementarios entre luces primarias y secundarias es: Del rojo el cián, del violetael amarillo y del verde el magenta, es decir, aquellos que se encuentran en situación opuesta en las síntesis aditiva.

Color materiaLos objetos poseen color porque ciertas superficies tienen la propiedad de absorber algunos de los elementos de la luz yreflejar los restantes. Las pinturas y tintas son sólo el medio para controlar la verdadera fuente del color, que es, siempre,la luz. Si se admite que la luz es una vibración, una flor es roja porque refleja las ondas correspondientes al rojo y absorbelas restantes. Estas ondas de luz reflejadas poseen distintas amplitudes y longitudes de vibración y, cuando llegan al ojo,el cerebro las interpreta como color. La amplitud de onda se percibe como diferencia de luminosidad, y la longitud comodiferencia de tono. La retina posee una sensibilidad máxima para el color amarillo y se hace insensible más allá del rojoy del violeta.Como vemos en la figura de la derecha, el color que capta la vista está determinado por la luz que refleja la superficie delbalón, y por tanto, está influido por el color del mismo.La superficie blanca refleja todos los colores, y no absorbe ninguno;en la negra, se produce el efecto contrario, todos son absorbidos. Lasuperficie amarilla absorbe el azul, reflejando el rojo y el verde; lamagenta absorbe el verde, reflejando el rojo y azul. Por último, lasuperficie dan absorbe el rojo, reflejando el verde y el azul.Cada uno de los sectores o áreas de distinto color que forman la su-perficie del balón, tiene la propiedad de sustraer a la luz algunos desus componentes; la mezcla de los que quedan es el color que ves.De esta forma, el color de un objeto siempre dependerá de la partedel espectro que se refleja y de cual se absorba.SÍNTESIS SUSTRACTIVALa mezcla de pigmentos se conoce con el nombre de síntesis cromá-tica sustractiva. En ella, los colores PRIMARIOS o básicos son:amarillo, azul cián y magentaEstos tres colores han sido seleccionados científicamente entre lospigmentos que existen, y son los que dan las combinaciones cromá-ticas más amplias y satisfactorias. Los nombres de cián y magentason de uso internacional. Anecdóticamente, el nombre de magenta,

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Un ejemplo con focos luminosos de mezcla aditiva de coloresprimarios.

Síntesis sustractiva.El mezclado substractivo de primarios de pigmentos de colorproduce secundarios más oscuros. Los tres juntos forman elnegro o la ausencia de luz reflejada.


que era originariamente el nombre de un tinte inventado en 1859,se debe a que aquel año los franceses y sardos derrotaron a los aus-tríacos en la batalla de Magenta, en el Norte de Italia.Los pigmentos poseen la propiedad de absorber y reflejar las ondasluminosas que se interpretan como color, pero, al tratar con ellos,puesto que no son realmente luz, sino materia, la mezcla de todoslos colores no produce el blanco, como ocurre con la luz, sino unsedimento neutro (gris oscuro) que sería tanto más negro cuantomás puros sean los pigmentos.Si se mezclan dos colores primarios se obtiene un color SECUN-DARIO o binario:Amarillo + Azul = VerdeAzul + Magenta = Violeta Magenta + Amarillo = BermellónObserva cómo los colores-luz primarios pasan a ser los secundariosde los pigmentos y, los primarios de los colores pigmento, los se-cundarios de la luz.Si se mezcla un color primario con un secundario correspondiente,es decir, que lo contenga, el resultado será un color TERCIARIO

o intermedio, que son los más frecuentes en la naturaleza. Siguiendo el orden establecido en el círculo cromático com-puesto por 12 colores, se obtiene:Amarillo + Verde = Amarillo verdosoVerde + Azul = Azul verdosoAzul cián + Violeta = Azul violáceoVioleta + Magenta = PúrpuraMagenta + Bermellón = RojoBermellón + Amarillo = NaranjaEn resumen, con los tres colores primarios, y con la ayuda ocasional del blanco, se podría reproducir cualquier colorexistente, siempre teniendo en cuenta que, en la práctica, esa posibilidad depende en gran medida de la capacidad pig-mentaria de los colores que utilicemos.

Círculo cromáticoTradicionalmente, la ordenación de los colores en el plano, se lleva a cabo mediante el denominado círculo cromático.En la parte superior se dispone el amarillo, que es el color de valor más alto, es decir, de mayor grado de claridad, y enla parte inferior se sitúa el violeta, que posee el mayor grado de oscuridad.

Colores complementariosLos tonos situados diametralmente opuestos en el círculo cromático se denominan colores complementarios. Se neutralizanentre sí. Un color primario (amarillo, cian o magenta) es complementario de uno secundario (violeta, rojo bermellón overde) cuando no ha intervenido en la mezcla para obtener ese color secundario, y viceversa. Así, por ejemplo, el coloramarillo es complementario del violeta (compuesto por azul cian y magenta), y el verde (formado por cian y amarillo) escomplementario del magenta.Dos colores complementarios combinados en las proporciones adecuadas dan teóricamente negro. En la práctica, debidoa que los pigmentos poseen impurezas, el resultado es un tono marrón oscuro.El teórico del color, que vivió en el siglo XIX, Michel-Eugéne Cheuvreul, fue el primero en investigar las propiedadesque presentan los colores complementarios. Demostró que un color fuerte, como el rojo, manifiesta una tendencia a ilu-minar la zona que lo rodea con su color opuesto, afectando de este modo el aspecto del color. Denominó este efecto «con-traste simultáneo».Los colores complementarios cuando se yuxtaponen, se excitan uno a otro hasta conseguir un máximo de viveza, propor-cionando los contrastes cromáticos más "vivos" posibles.El Impresionismo comenzó a practicar con asiduidad la aplicación de los complementarios en la pintura al óleo de muchosde sus paisajes.Otro aspecto de los colores complementarios es el realce del color. Si se coloca una mancha de un color brillante sobreuna base neutra, digamos un gris, el borde gris adquiere un tipo de brillo difuso de color opuesto al color aplicado. Cheu-vreul señaló que los colores complementarios que pueden aparecer en respuesta a cualquier color intenso no están for-mados sólo por el color de longitud de onda diametralmente opuesto sino que también incluyen colores adyacentes a él.

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El círculo cromático es la disposición ordenada de los coloresbase y de sus compuestos binarios que dividen el círculo en tres,seis, doce, veinticuatro, etc. sectores o tonos.


Esto es totalmente consecuente con la teoría de la constancia del color.Así, cuando se coloca un verde intenso sobre una base neutra, el brillodifuso que la base toma no es sólo un rojo simple sino también incluyelo que interpretamos como rojo oscuro y naranja.

Comportamiento y dinámica del colorDe todos es conocido que los colores cálidos situados sobre un mismoplano y ocupando igual superficie que los colores fríos, éstos parecenmás lejanos que aquéllos. Por ello, se puede decir que los tonos fríos sealejan y los cálidos se aproximan al espectador. Cuanto más retrocede uncolor al observarlo, mayor es la intervención del medio en enfriarlo, deahí que retrocedan los colores más grisáceos y fríos.El volumen de una estancia se altera por la acción del color. Los coloresque avanzan permiten que las paredes distantes parezcan más próximas,y las habitaciones anchas más estrechas, con lo que se reduce su espacioaparente. Los techos pintados de colores muy oscuros dan la sensaciónde más pesados y por tanto más bajos; los tonos claros ejercen un efectoinverso. Sobre el suelo, en las paredes y en el techo, los colores que re-flejan la luz, acentúan el espacio.Observa si los funambulistas de la ilustración superior son del mismo ta-maño. Para ello, aleja la página, manteniéndola con los brazos extendi-dos. El equilibrista de color oscuro parece más pequeño que el de colorclaro, lo que hace que el conjunto parezca pesado por la zona derecha.Los tonos oscuros reducen las dimensiones aparentes; los claros las au-mentan. Esta es la razón por la cual las habitaciones pequeñas parecenmás espaciosas cuanto más claras se pintan. En el mundo de la confec-ción, los colores oscuros adelgazan, mientras que los tonos claros ejercenun efecto contrario. Un paquete negro da la sensación de más pesado queuno blanco, aunque el peso sea igual en ambos. El color intenso pareceavanzar, efecto que se aprovecha para el diseño de envoltorios, diseñode interiores, en la confección y, con resultados sorprendentes, en el ma-quillaje del mundo de la moda femenina.

Temperatura del color: Tonos frios y cálidosLos colores se clasifican por su tonalidad en dos grandes grupos: fríos ycálidos.Considerando dividido el círculo cromático, mediante un diámetro, endos partes iguales, haciendo pasar la división entre el verde y el magenta,se obtiene en el semicírculo inferior, los colores considerados fríos, y enel superior, los cálidos.La clasificación, por su característica o influencia psicológica, no es ra-dical y por tanto, en las zonas límites, puede considerarse los tonos comocolores de temperatura media.

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El color origina perspectiva.Los tonos cálidos parecen avanzar hacia los primeros pla-nos, y los fríos retroceder al fondo de la imagen.

David Friedrich. Viajero junto a un mar de niebla. La gamafría nos transmite la sensación de frialdad, infinito, cielo ymar,... Puede llegar a tener un aspecto de solemnidad,melancolía, si le añadimos grises y negros. Los paisajes yla naturaleza que plasma el autor alemán en sus lienzos,hablan un lenguaje radicalmente distinto del de Turner(abajo). En la contemplativa figura de espaldas al espec-tador, que aparece en ésta y otras obras suyas, Friedrichse refleja a sí mismo. Intenta y consigue transmitir, con in-superable intensidad, la soledad más pavorosa: una sole-dad metafísica.

La gama cálida expresa guerra y destrucción,... En otroscasos puede representar vitalidad, alegría y pasión. Estecuadro es un buen ejemplo de utilización de esta gama,así como del carácter del autor, apasionado por la atmós-fera. La luz y el color no son realida¬des visuales, sino vi-siones imagi¬narias que nos distancian de los datos delos sentidos para intro¬ducirnos en evocaciones oníricas.


En el grupo de los colores fríosestarían todos los que partici-pan de alguna forma del azul; ylos que contienen rojo o amari-llo, en el de los cálidos.

Los colores neutrosSon el blanco, el negro, y todos los grises comprendidos entre ambos.Los colores neutros o también denominados colores acromáticos (excepto los más claros que necesitan además añadirpigmento blanco) pueden conseguirse mezclando debidamente los tres colores primarios a la vez. Se diferencian unos deotros por su valor de claridad (luminosidad).El grado de saturación de los colores neutros o grises es cero. Desde el punto de vista emotivo, el blanco y el negro actúancomo colores. Es fácil olvidar sus valores de color, porque los vemos y los usamos diariamente en contextos donde de-bemos tratarlos como neutrales. La prensa periódica se hace en blanco y negro. Escribimos y dibujamos cosas con tintanegra sobre papel blanco, incluso cosas que sabemos que tienen color, o que pensamos realizar después a todo color.El blanco simboliza la base inmaculada para las marcas del dibujo y las áreas de color. Todos los demás colores se colo-carán sobre él sin sufrir cambios. Por ello, el blanco puede usarse para simbolizar la pureza. Utilizado como el color deuna imagen sobre un fondo de color más oscuro, le da a esa imagen un tipo de presencia negativa.El negro es la ausencia de la luz. Lo captan sólo los bastoncillos del ojo humano, dado que las superficies de color negromate absorben todas las longitudes de onda del color. Sólo una superficie negra satinada'refleja alguna luz. Normalmenteasociamos el negro con la noche. Utilizado en grandes áreas puede transmitir miedo e incertidumbre.En teoría, el negro utilizado en ocasiones por los pintores, es una mezcla que podría llevarse a cabo con cualquiera de loscolores complementarios, pero son el verde y el magenta o rojo-car-mín los ideales para conseguirlo, cuando se combinande manera que ninguno sea dominante.Aplicado en pequeñas cantidades -en líneas y puntos en áreas blancas- el negro simplemente interrumpe la luminosidadnatural del fondo. Su gama de posibilidades como vehículo de la representación puede ampliarse si se le combina con losdistintos valores del gris.Una propuesta muy interesante consiste en dibujar áreas de valores del gris, -del tipo que se muestra en la ilustración su-perior-, para significar la masa y comprender las gradaciones de luz. Para ello, utiliza lápices 2B, 4B y 6B respectivamentea medida que avanzas en oscuridad. Antes de trabajar en la elaboración de la escala tonal, haremos una simple compara-ción. Conectaremos el televisor, bajaremos el brillo y aumentaremos el contraste. Veremos una imagen limitada que enapariencia consiste únicamente en luz y obscuridad. Mientras contemplamos la imagen, iremos subiendo el brillo. Co-menzarán a aparecer los grises, mejorando la definición y creando formas más complejas.Ahora, nos situaremos a unos metros de distancia de una ventana. Cerraremos lentamente los ojos, hasta dejarlos entre-abiertos. Veremos una imagen limitada con grandes contrastes, como la pantalla del televisor sin brillo. Al volver a abrirpoco a poco los ojos, las formas se harán más definidas y aumentará la variedad de valores entre la luz y la obscuridad.La vista es capaz de percibir más amplia escala de valores del gris que la imagen de televisión.Al igual que el televisor, los materiales empleados en el dibujo no pueden definir la gama de valores percibidos por lavista. La escala de matices ha de ser simplificada. Aunque son posibles numerosas gradaciones de gris, es más sencillocrear tan sólo nueve valores en la escala, que pueden ser ordenados en tres grupos o claves, como se indica en la figura.El blanco se obtiene como superficie del papel.Los términos clave baja, clave media y clave alta indican tendencias particulares orientadas a efectos específicos. La apli-cación de los valores neutros puede limitarse a una clave particular que ponga énfasis en una porción y no en la escalaentera.Así, la clave alta describe una claridad general en la expresión del dibujo y pone énfasis en la serie de gris claro que seextiende hacia el blanco. El diseño que utilice exclusivamente blanco y grises claros crea una sensación de brumosidady de delicada suavidad. Para mayores contrastes debe utilizarse grises de claves más bajas, con objeto de establecer dis-tinciones entre las formas expresadas.

Ordenación y movimiento de los colores en el espacioLOS SISTEMAS CROMÁTICOSEl problema de establecer un orden en los colores, de organizarlos en una estructura y, por consiguiente, definirlos unocon respecto a otro, se remonta dos siglos atrás. Han reflexionado sobre ello , físicos, filósofos y pintores. Sin embargo,domina todavía el caos, palabras idénticas para fenómenos distintos, palabras diferentes para fenómenos idénticos. Paraeludir este problema nace la colorimetría. El términoindica los métodos usados para "medir" el color de un objeto. Un primer proce¬dimiento, llamado de igualación del color,

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Clave baja Clave media Clave alta


identifica el color "incógnito" a través de una comparación vi-sual, efectuada bajo iluminación conocida, con una serie demuestras de referencia.Los "diccionarios del color" (entre los principales están el sis-tema Munsell y el sistema NCS), organizan estas muestras enpáginas correspondientes a los colores y, para cada página, laclasificación se realiza según valores de claridad y de satura-ción. El sistema CIÉ proporciona una base objetiva para la me-dición, al especificar el color por medio de mezclas aditivasde tres estímulos o de tres colores de referencia. Por sus ca-racterísticas de objetividad y capa¬cidad analítica, se usa cadavez más el método del análisis espectral de la luz reflejada, re-emitida, o absorbida (reemitida en las bandas del no visible)por un objeto (curvas espectrales de reemisión o de absorción),que se produce con la utilización del espectrofotómetro, bajoluz patrón.

LA ESFERA DE RUNGEEs un modelo de organizar los colores que data de 1810. Enesa fecha, el pintor alemán Philipp Otto Runge, después de ocho años de trabajo, creó la primera presentación de la múl-tiple variedad de los colores organizada en la figura de la esfera. El eje vertical de la esfera representa el eje de los grises,que va difuminándose desde el blanco (extremo superior) hasta el negro (extremo inferior): los colores que se encuentranen este eje son los llamados colores acromáticos.Sobre la máxima circunferencia horizontal (como el ecuador terrestre) están situados los colores del círculo cromático.En éste, los colores espectrales se suceden desde el índigo al rojo, con la inserción de los colores púrpura y violeta, noespectrales, entre los extremos. Cada punto de la esfera corresponde a un color específico.Este sistema al igual que sistemás cromáticos más actuales se muencon respecto a tres coordenadas. Al igual que al mo-vernos en el espacio es habitual nuestra concepción de tres dimensiones: longitud, altura y profundidad. Análogamenteen el mundo cromático, para establecer un ordenamiento serio y preciso partimos de considerar que cada color se mueveo modifica según tres direcciones o cualidades específicas: tono, valor o luminosidad y saturación o intensidad. Estas di-mensiones o coordenadas básicas, como sucede en las espaciales, nos permiten realizar un riguroso análisis de cualquiercomposición cromática. Cada color puede ser ordenado y situado en el espacio en función de sus tres coordenadas tricro-máticas.A lo largo del siglo XX se han diseñado diversos modelos es-paciales para ordenar los colores de la síntesis sustractiva, detodos ellos, podemos considerar como más representativos:• El árbol de los colores de A. H. Munsell.• El sólido de Ostwald.• La distribución cúbica de Charpentier.• El sistema NCS estádard.

El modelos de MunsellEste modelo ideado por el profesor y gran colorista norteame-ricano ALBERT H. MUNSELL en 1.905, muestra un sistemapara ordenar los colores en forma sencilla y conveniente. Elmodelo toma la forma de un cono doble.En el eje del modelo se sitúan los colores neutros, esto es, unaescala de gradaciones de grises del claro al oscuro, lo que de-termina la coordenada valor o también llamada luminosidad:el blanco se encuentra en la parte superior y el eje adquiereprogresivamente un tinte gris, hasta llegar al negro de la parteinferior.En la zona central y periférica del modelo, se encuentran todoslos colores puros o saturados (los más vivos de todos los colo-res), descritos y ordenados según vimos en el círculo cromá-tico.

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La esfera del color de Runge

Árbol de los colores.Aspecto del sólido ideado por Munsell.


TONOEs la cualidad que permite clasificar los colores como amarillo,verde, azul, violeta, rojo, etc. dicho de otra forma: Es la croma-ticidad del color correspondiente a la longitud de onda domi-nante. La descripción de un tono será más precisa si se identificala verdadera inclinación del color de un tono al siguiente. Así,un determinado verde puede ser denominado, con más precisión,verde azulado, o un rojo inclinado hacia el naranja: rojo anaran-jado.Tono (en inglés hue), matiz o croma es el atributo que diferenciael color y por la cual designamos los colores: verde, violeta, ana-ranjado. Definimos tono como la propia cualidad que tiene uncolor. Tonos son todos los colores del círculo cromático, prima-rios, secundarios e intermedios. Podemos decir que cuando se vaa la izquierda o a la derecha en el círculo cromático se produceun cambio de tono.Si en esta distribución de los colores practicamos una secciónlongitudinal del eje hacia afuera, obtenemos una sección cromá-tica, donde todos los colores son de un mismo tono.

En esta dimensión cromática o movimiento circular de los colores, el matiz es la posibilidad de modificar un color purohacia uno de los dos sentidos del círculo de los colores, sin perder pureza cromática; así, el azul puede tornarse másverdoso o más violáceo, o el rojo puede ir de más anaranjado a más rosáceo, etc.

VALOR O LUMINOSIDADEs el grado de claridad u oscuridad de un colores decir, la cantidad de luz que refleja. Un color de tono conocido puededescribirse con más precisión clasificándolo de claro u oscuro.Con este movimiento vertical los colores claros se sitúan en la parte superior (aproximación al blanco), y los oscuros enla parte inferior (aproximación al negro). El cambio de luminosidad modifica el matiz mediante adición de blanco onegro. En un mismo nivel o plano perpendicular al eje del modelo, se encuentran todos los colores con igual luz o brillo.El valor (en inglés value) es pues cuando a cada uno de los colores o tonos del círculo cromático los mezclamos conblanco para ganar luminosidad o con el negro para oscurecerlo, lo que estamos realizando es un cambio de valor. Para re-alizar la escala de claro-oscuro, es decir, los diferentes valores de un color tenemos que tener en cuenta que no todostienen la misma luminosidad. Si tuviesemos que graduarla en una escala de 1 a 10, el amarillo estaría en el número 9, elnaranja en el 8, el rojo y el verde en el 6, el azul en el 4 y el violeta en el 3..SATURACIÓN O INTENSIDADEs el grado de pureza de un color; es decir, la medida de cuan diferente es del gris. Los colores muy saturados o de fuerteintensidad, son los más brillantes y vivos que pueden obtenerse. Los colores de intensidad débil o poco saturados sonapagados; contienen una alta proporción de gris.Con este tercer movimiento de los colores, la saturación crece desde el centro de la escala de grises (eje del cono) haciala periferia, donde la intensidad del color es máxima. La mayor saturación, por tanto, corresponde a los pigmentos purosy a los colores del espectro que se obtienen en el arco iris.

EL SÓLIDO DE OSTWALDEn 1917, el alemán Wilhelm Ostwaíd (premio Nobel de Quí-mica) propuso un sistema que tenía una doble finalidad: por unlado, la codificación exacta de los colores y, por otro, la creaciónde armonías con simples cálculos o correlaciones geométricas.El sistema se representaba con un doble cono obtenido de la ro-tación de un triángulo equilátero. Como de costumbre, el eje ver-tical representa el eje de los grises, con el blanco en el vérticesuperior y el negro en el inferior. A lo largo de la máxima circun-ferencia están representados los colores puros. Con respecto a laesfera de Runge, el doble cono de Ostwald era un instrumentomedidor, un sistema de muestras, útil para fines productivos-co-merciales, pero por su pretendido cientificismo, fue obstaculi-

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Las tres dimensiones o cualidades, -tono, valor y saturación-, semueven en las direcciones indicadas.

El sólido de Ostwald


zado por artistas como Paul Klee.Ostwald quería mediar entre la fidelidad a los datos de lapercepción y la calculabilidad de las mezclas: a partir desu sistema, se desarrollará el sistema de referencia NCS(Natural Colour System).

EL MODELO DE CHARPENTIER: El cubo de los co-loresEste modelo caido en desuso por su simplificación, partede un cubo o hexaedro. Esta figura posee ocho vértices,en cada uno de ellos, se encuentra situado el color que seindica en tono y posición:• El Blanco (B) y el Negro (N), situados en vérticesopuestos (extremos de una diago¬nal del cubo).• Los primarios o fundamentales, Amarillo (A), Cián (C)y Magenta (M) en tres vértices no contiguos.• Los secundarios o primeras combinaciones de los an-teriores, Verde (V), Violeta (Vi) y Rojo (R) en los tres vér-tices restantes.En dicho cubo, los colores puros, los claros y los menosclaros aparecen en la capa exterior; los colores no satura-dos, por el contrario, están situados en el interior del cubo.Cada arista está dividida en cinco partes iguales con loque, cuadriculando sus caras, se obtienen 125 divisionesespaciales en el sólido sobre las que van 125 colores dis-tintos. Los mismos corresponden al número de pequeñoscubos en que ha quedado dividido el modelo de Charpen-tier, que puede ser considerado como la simplificacióndel cubo de los mil colores diseñado por Hickethier en 1940.La ordenación cúbica diseñada por Charpentier en 1885, coloca los colores en cinco valores de gradación. Se trata de unaordenación conceptual sencilla y operativamente útil.

EL SISTEMA NCS ESTÁNDAR (Modelo Swedish Natural Color System) El sistema NCS (Natural Colour System) fue elaborado en los años cincuenta y sesenta por la Fundación Centro del Colorde Suecia bajo la guía de Anders Hárd. De la investigación basada en las teorías del científico alemán E. Hering y de la ul-terior evolución del sistema por obra de T. Johansson, nació el actual NCS, que hoy constituye la Norma sueca 55 01 9102, adoptada por muchos países europeos. El NCS permite ordenar los colores en un sistema, codificarlos y representarlostal como el ojo humano los percibe y no en base a cómo nacen de las mezclas de pigmentos o de la reflexión de la luz.A partir de la correlación entre valoraciones perceptivas y unidades físicamente definibles, en la actualidad ha sido posibleelaborar un registro de unas 16.000 muestras de color NCS en una distribución homogénea, perceptivamente equidistante,que contiene también los valores de la norma CIÉ (CommissionInternationale de l’Eclairage). Hoy es posible definir cualquiermuestra de color a través de mediciones espectro-foto-métricasaplicando el código NCS a un software.El NCS se basa en la cognición de los seis colores consideradoscomo fundamentales por el hombre. Estos seis colores funda-mentales son los cuatro colores cromáticos: amarillo (Y = ye-llow), rojo (R = red), azul (B = blue), verde (G = green), y losdos colores acromáticos: blanco (W = witnes) y negro (S =swartnes). Los cuatro colores cromáticos fundamentales, juntocon los colores cromáticos intermedios, componen el círculocromático NCS. Los dos colores acromáticos dan lugar a unaescala lineal que va del blanco al negro: la escala de los grises.Los colores pueden estar emparentados contemporáneamente,ya sea con los colores fundamentales cromáticos, colocados enel círculo cromático, ya sea con los colores fundamentales acro-

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Visualizaciones opuestas y desarrollo de la ordenación cúbica diseñada porCharpentier


máticos, colocados en la escala de los grises; es posible,en consecuencia, representar todos los colores perceptiblesen un único cuerpo que tiene forma de un cono doble: elsólido cromático NCS. Este cono doble puede conteneridealmente todos los colores que el ojo humano es capazde percibir.La disposición geométrica de ios colores en el interior delsólido cromático NCS permite su codificación. A partir delos infinitos colores teóricamente contenidos en el sólidocromático NCS se hace una elección sistemática de la queresultan 1.750 colores considerados suficientes para su usoy su aplicación práctica.El círculo cromático NCS está subdividido en cuatro cua-drantes, por medio de los colores cromáticos fundamenta-les: Y, R, B, G. Cada cuadrante se subdivide a su vez en10 segmentos. De este modo, el círculo cromático com-pleto del NCS contiene 40 colores de saturación máxima.Su cercanía a los cuatro colores fundamentales se expresaen porcentaje. Por ejemplo, la denotación -Y70R significa:30 partes de amarillo y 70 (perceptivamente) de rojo.Por cada uno de estos 40 colores pasa una sección verticaldel sólido NCS, que llega hasta el eje de la escala de losgrises. Se obtienen así 40 triángulos. En los vértices decada triángulo se encuentran los tres valores absolutos: enel vértice de la derecha el color de máxima saturación (C),en el de la izquierda, en lo alto, el blanco absoluto (W) yen el de abajo, siempre a la izquierda, el negro absoluto(S). Cada uno de estos triángulos está constituido por lamisma tinta, por ello, todos los colores en él contenidos seperciben como: (C) + (W), (C) + (S), o bien (C) + (W) +

(S). El vértice (C) es el lugar del color más saturado (C = croma = saturación). Cuanto más se acerca el color al eje (W)-(S), más disminuye su saturación, volviéndose cero en el eje mismo. El contenido perceptivo de blanco en el color dis-minuye al alejarse de (W) hasta volverse cero en la recta opuesta. El vértice (S) corresponde al negro absoluto. El contenidoperceptivo de negro en el color disminuye al alejarse de (S) y llega a ser cero en la recta opuesta (W)-(C).

Con la aparición de la informática han cobrado vigor y se han desarrollado otros sistemas, que establecen relaciones entrelos equipos con monitores que utilizan evidentemente la sintesis aditiva y los distintos productos finales realizados indis-tintamente con colores luz o colores pigmento.Entre estos sistemas destacamos:

Modelo CIE LabModelo Cielab La CIE (Commission Internationale de l’Eclairage) propuso un modelo en 1931 como estándar de medida.En 1976 se perfeccionó y fue publicado el CIE Lab color system que cambia la forma de notación y representa un avancesobre los modelos anteriores, a diferencia de ellos este modelo dimensiona la totalidad del espectro visible.Los tres colores de luz percibidos RGB (red rojo, green verde y blue azul) son medidos en el contexto de una iluminaciónespecífica y todos los demás son considerados como una combinación de color iluminación y superficie reflectante. Con-sidera el espacio en forma uniforme y despliega tres ejes espaciales: L (luz, blanco - negro), a (rojo - verde), b (amarillo- azul). Este espacio tiene algunas similitudes con el sistema sueco y también está representado en el selector de color de

Photoshop.El color CIE Lab es independiente del dispositivo de sa-lida, es decir, crea colores coherentes con independenciade los dispositivos concretos, como monitores, impresorasu ordenadores utilizados para crear o reproducir la imagen.El componente de luminosidad (L) oscila entre 0 y 100. Elcomponente a (eje verde - rojo) y el componente b (eje azul- amarillo) pueden estar comprendidos entre + 120 y - 120.

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El modo Lab se usa sobre todo al trabajar con imágenesPhoto CD o cuando se desea modificar los valores de lumi-nosidad y color de una imagen por separado.

Modelo RGB. Este espacio de color es el formado por los colores primariosluz que ya se describieron con anterioridad. Es el adecuadopara representar imágenes que serán mostradas en monitoresde computadora o que serán impresas en impresoras de papelfotográfico.Las imágenes RGB utilizan tres colores para reproducir enpantalla hasta 16,7 millones de colores. RGB es el modo pordefecto para las imágenes de Photoshop. Los monitores deordenador muestran siempre los colores con el modelo RGB.Esto significa que al trabajar con modos de color diferentes, como CMYK, Photoshop convierte temporalmente los datosa RGB para su visualización.El modo RGB asigna un valor de intensidad a cada píxel que oscile entre 0 (negro) y 255 (blanco) para cada uno de loscomponentes RGB de una imagen en color. Por ejemplo, un color rojo brillante podría tener un valor R de 246, un valorG de 20 y un valor B de 50. El rojo más brillante que se puede conseguir es el R: 255, G: 0, B: 0. Cuando los valores delos tres componentes son idénticos, se obtiene un matiz de gris. Si el valor de todos los componentes es de 255, el resultadoserá blanco puro y será negro puro si todos los componentes tienen un valor 0. Este espacio de color tiene su representaciónen el selector de color de Photoshop.

Modo de color CMYKEl modelo CMYK se basa en la cualidad de absorber y rechazar luz de los objetos. Siun objeto es rojo esto significa que el mismo absorbe todas las componentes de la luzexceptuando la componente roja. Los colores sustractivos (CMY) y los aditivos (RGB)son colores complementarios. Cada par de colores sustractivos crea un color aditivo yviceversa.En el modo CMYK de Photoshop, a cada píxel se le asigna un valor de porcentaje paralas tintas de cuatricromía. Los colores más claros (iluminados) tienen un porcentaje pe-queño de tinta, mientras que los más oscuros (sombras) tienen porcentajes mayores. Por ejemplo, un rojo brillante podríatener 2% de cyan, 93% de magenta, 90% de amarillo y 0% de negro.En las imágenes CMYK, el blanco puro se genera si los cuatro componentes tienen valores del 0%. Se utiliza el modoCMYK en la preparación de imágenes que se van a imprimir en cualquier sistema de impresión de tintas. Aunque CMYKes un modelo de color estándar, puede variar el rango exacto de los colores representados, dependiendo de la imprenta ylas condiciones de impresión.

Manipulación de las tres cualidades del colorComo nuestra visión puede distinguir cómodamente entre la oscuridad y la claridad de un tono, y dado que los pigmentospueden mezclarse más fácilmente para obtener cambios de valor que cambios de saturación, comenzaremos por manipularel valor -también llamado brillo o luminosidad- de un tono.MANIPULACIÓN DE LA LUMINOSIDADEn una composición la manipulación de la variable valor puede hacerse partiendo de un tono puro (máxima saturación)o partiendo de un tono con saturación mínima. Si inicialmente se parte de un tono puro, debe tener brillo considerablepara manipulando su luminosidad conservar su intensidad; así los colores ofrecen la sensación de disolverse.Las variaciones de valor o luminosidad se logran mezclando el color con pigmentos blancos y/o negros en proporcionesvariadas. Añadiendo blanco se obtiene más luz o brillo; añadiendo negro, se consiguen valores más oscuros.MANIPULACIÓN DE LA SATURACIÓNLa variable valor es la clave para comprender la «saturación o intensidad» de un color, porque el equivalente de valor deun tono ha de quedar determinado antes de que la intensidad sea manipulada con eficacia. Si nos centramos en variar laintensidad, el valor o luminosidad de un tono debe mantenerse relativamente constante. Esto puede lograrse limitándosetodos los cambios de intensidad a un solo grado de valor (bandas horizontales en una sección del árbol de los colores deMunsell).MANIPULACIÓN DEL TONOEl término «tono» se confunde a menudo con «color», pero hay una diferencia: las variaciones de un único tono producen

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colores diferentes. Por ejemplo, un tono rojo puedeser rojo claro, rojo oscuro, apagado o brillante, yéstas son variaciones de color dentro del mismotono.Para manipular el tono, es sumamente importanterecurrir a pigmentos que tengan la máxima satura-ción posible. Cada paso transicional debe mostraruna intensidad plena. Es aconsejable comparar va-rios pigmentos del mismo tono y experimentar conmezclas que produzcan distintos resultados.

ARMONÍAS DE COLORLos gustos cambian de generación en generación ysegún la edad, el sexo, la raza, la educación, cultura,etc. de cada individuo, y por ello se hace difícil es-

tablecer normas específicas para la creación efectiva de combinaciones de co-lores.En una primera impresión se puede decir que varios colores armonizan entresí, cuando ópticamente el efecto que producen las combinaciones son afortu-nadas; resultando agradables a la vista.La armonía supone orden, asociación acorde de colores, correspondencia yproporción. Los problemas de la combinación de los colores son similares alos de la composición: variedad dentro de la unidad. Crear unidad entre dostonos y evitar la monotonía por medio de la variedad. Ésta no es una cuestiónque pueda resolverse únicamente con el empleo de reglas fijas; se requieresensibilidad a lo armonioso. Y esto sucede así porque, tanto la percepción delcolor como las reacciones a sus armonías, son procesos subjetivos. El únicovalor de las reglas o armonías de composición del color es el de constituirprincipios de orientación que ayuden a desarrollar la sensibilidad natural parala apreciación del color; y además, a capacitar para la autocrítica, es decir,para evitar errores o saber por qué se producen y cómo pueden o deben co-rregirse.El problema de las armonías, radica en conocer que los tres colores primariosno armonizan entre sí, -dada la gran personalidad y fuerza cromática que po-seen-, ni tampoco los opuestos en el círculo cromático, por ser uno de ellosproducto de dos primarios distintos de su opuesto; en cambio, los grises, porser neutros, armonizan con todos los colores.ARMONÍA MONOCROMÁTICAConstituye el esquema de color más simple que puede crearse, utilizando unúnico tono y sus mezclas con los colores neutros. La existencia de un solocroma, asegura la configuración armónica.ARMONÍA POR ANALOGÍAConsiste en el empleo de colores que tengan la influencia de un dominantebásico.Los colores de un tercio del círculo cromático tienen afinidad con el tono quese encuentra en el centro de ellos, debiendo ser el dominante. Las mezclasentre ellos y con los tonos neutros armonizan por analogía.ARMONÍA POR CONTRASTEEs la formada por la combinación de colores complementarios. El efecto de"disonancia" en el color, tanto como en la música, constituye una preciosaherramienta en manos de un colorista hábil. Esta armonía pretende hacer unaexaltación de colores puros opuestos; un medio admirable para lograr variedady una viveza de color imposible de obtener de otra manera.Sin embargo, es imprescindible que la disonancia se ajuste a la organizacióngeneral de la composición; una cosa es disonancia y otra desafinación. Lacuestión está en tener suficiente control de los tonos complementarios, como

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La vida, Picasso. Cleveland Museo de ArteLas obras de PIcasso de la época azul son unejemplo de armonía monocromática

Noche estrellada. Vincent van Gogh, Reealizadocuando su enfermedad mental estaba más avan-zada en el asilo de Saint Remy, supuestamentedesde la ventana de su habitación. En el utiliza unaarmonía con colores en situación prácticamenteopuesta en el círculo cromático.


para que no destruyan la unidad de la composición y puedan, asi-mismo, conservar toda su vivaz potencia.En este tipo de armonía, un método para lograr éxito consiste encontrolar las áreas relativas a cada color y/o el aislamiento de lostonos contrastantes, separándolos con una línea neutral. El blancoy el negro son los neutrales más efectivos para este propósito.Munsell sugirió que dos tonos complementarios pueden combi-narse de tal manera que el mayor valor de claridad de uno de ellosse compense con el menor valor de claridad del otro. Asimismo,advirtió de la influencia del tamaño de las zonas de color y sostuvoque las grandes áreas debían tener tonos apagados, en tanto quelos colores con alto grado de saturación debían utilizarse solamenteen pequeñas superficies.Las vidrieras de las catedrales góticas constituyen un buen ejemplode aislamiento mediante marcos de plomo negro.ARMONÍA DE COMPLEMENTARIOS ADYACENTES O DI-VIDIDOSEs la que se consigue con un determinado tono y los dos adyacentes al complementario de éste; que debe ser el color pre-dominante en la composición cromática.Si se elige un determinado matiz de azul, -como en el gouache de la ilustración-, no se contrastará con el rojo bermellón,que es su complementario, sino con el rojo y el amarillo anaranjado, que son sus adyacentes en el círculo cromático. Estetipo de armonización del color es más suave que la originada por contraste.ARMONÍA POR TRÍADASEstá basada en el empleo fundamentalmente de tres colores que tengan una misma relación entre sí, es decir, que esténsituados equidistantes uno de otro, en el círculo de los colores.Prácticamente, la tríada se produce con la yuxtaposición de los colores que se encuentran en los tres vértices de untriángulo cuasi equilátero establecido con un vértice en cualquier punto del círculo. Por ejemplo, los tres tonos, -rojo,azuly amarillo-, que aparecen en la famosa silla, en madera pintada, diseñada por Rietveld en 1918.En el esquema de este tipo de armonía no debe dejarse una gran superficie de cada color luchando contra los otros dos.Es aconsejable utilizar un área algo menor para dos de ellos, con un valor de claridad más bajo para el tercero.ARMONÍA POR TEMPERATURAYa conocemos que los colores sugieren, entre otras, sensaciones térmicas. Todos los tonos que participan del rojo se con-sideran colores cálidos, y los que se fundamentan en el azul, fríos.La entonación de una composición a base de una de las dos gamas resulta siem-pre grata y se potencia cuando interviene alguna pincelada de la contraria. Es loque se conoce como toques con-trapuntísticos para asegurar la variedad armó-nica.Naturalmente, los tonos neutros también pueden combinarse con ambas gamas.Ejemplos de este tipo de combinaciones, fueron expuestos al referirnos a la tem-peratura del color.

El contrasteEl Contraste se produce cuando en una composición los colores no tienen nadaen común no guardan ninguna similitud.Existen diferentes tipos de contraste:De tono: Cuando utilizamos diversos tonos cromáticos, es el mismo color debase pero en distinto nivel de luminosidad y saturación.Contraste de claro/oscuro o contraste de grises: El punto extremo está represen-tado por blanco y negro, observándose la proporción de cada unoContraste de color: Se produce por la modulación de saturación de un tono purocon blanco, con negro, con gris, o con un color complementario).Contraste de cantidad: Es igual los colores que utilicemos, consiste en ponermucha cantidad de un color y otra más pequeña de otro.Contraste simultáneo: Dos elementos con el mismo color producen el mismocontraste dependiendo del color que exista en su fondo.Contraste entre complementarios: Se colocan un color primario y otro secundario

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Armonía por tríada disminuida.S. CULLUM. "Decorative Fishes". Acuarela, 1991.Posición de colores utilizados en el círculo cromático


opuesto en el triangulo de color. Para conseguir algo más armónico, se aconseja que uno de ellos sea un color puro y elotro esté modulado con blanco o con negro.Contraste entre tonos cálidos y fríos: Es la unión de un color frío y otro cálido.

Efectos psicológicos del colorLa energética del color actúa fuertemente sobre nuestra sensibilidad y condiciona la fisiología de los seres organizados.El color es uno de los grandes activadores psicológicos de la comunicación humana. Como esencia de la forma, comoimpulso del contenido, nada contribuye tanto, seguramente, a identificar y diferenciar las cosas como el color.Hoy en día, algunos psicólogos aseguran que son capaces de analizar a las personas por la manera en que eligen y utilizanel color. El profano hace uso del color de una manera intuitiva cayendo rápidamente en un esquema. La forma en que una¡oven se maquilla el rostro, se tiñe el cabello y compone su vestimenta; el color de los pantalones y el matiz de la camisade un individuo, su coche, sus calcetines, todo ello contribuye a la imagen que tenemos de nosotros mismos y de losdemás. El color es una inferíase entre nosotros y el mundo.Es imposible que todos los individuos de diferentes procedencias, lugares y épocas coincidan de modo preciso sobre losefectos que los colores tienen sobre ellas. Las experiencias puramente personales pueden haber condicionado las respuestasde los individuos a colores particulares. Sociedades diferentes utilizan colores distintos, por ejemplo, para llorar a losmuertos: negro, blanco, amarillo y azul los más comunes.Con todo, los colores parecen estar ampliamente relacionados de modo simbólico con los sentimientos. Puede que noconsigamos determinar pares exactos concretos entre un determinado color y un sentimiento concreto; pero esto puededeberse, en parte, a que nuestras palabras para los sentimientos y ios colores son inadecuadas. Aun así, nuestras respuestasal color son la materia prima que emplea el diseño. Debemos no sólo realzar el atractivo de los objetos mediante el color,sino diferenciar y enlazar los sentimientos que nos provocan.Si combinamos el testimonio escrito de varias de las grandes tradiciones artísticas, como la india, la china y la musulmana,observaremos que existe acuerdo sobre los efectos generales de determinados grupos de colores.Los amarillos están estrechamente relacionados con la luz solar e incluso -en la obra de Van Cogh, por ejemplo- con laemanación del amor. Tiene una poderosa asociación con el oro. Para la mayoría de la gente, el brillo solar es intrínseca-mente alegre. Emotivamente, la gama sigue siendo de confianza y buen humor, orgullo y exaltación. Los amarillos ver-dosos son los que vemos en el color de los árboles y otras plantas en primavera, y por ello evocan sentimientos másligeros y menos turbulentos.Los rojos están generalmente relacionados con extremos de violencia y pasión. La sola contemplación de una superficieroja es suficiente para alterar el ritmo de las pulsaciones del hombre, tanto como las tranquiliza el azul o el verde.El rojo bermellón o anaranjado, se encuentra en el mismo centro del sector cálido del círculo cromático. Pero en combi-naciones, y en formas moduladas, los rojos pueden evocar emociones menos violentas e incluso espirituales. El sol al po-nerse y el brillo de ciertas flores, como los geranios y las amapolas, tienen sus peculiaridades de rico y variado sentimiento.Los rojos que tienden hacia el violeta, pasando por el magenta y el púrpura, comparten algo de la obscuridad de los azulesvioláceos y de los añiles.La forma en que determinados colores se convierten en nuestros preferidos, o no nos gustan, y por lo tanto nos producensatisfacción, inquietud, estímulo o seguridad puede remontarse a determinadas asociaciones que tienen que ver con la in-

fancia, a reacciones a favor o en contra de los significados simbólicos tradicio-nales relacionados con ellos, a su innegable efecto gratificante o a cualquiercombinación de todo lo anterior. El psicólogo Rorschach, analizando la diferenciaentre forma y color, llegó a la conclusión de que los caracteres alegres tienden aresponder por el color, mientras que los reprimidos reaccionan más a menudoante la forma.

EL TRIÁNGULO DE GOETHEJohann Wolfgang von Goethe, analista profundo de la teoría del color y sus efec-tos psicológicos, dio a conocer el triángulo que lleva su nombre. Pensó que loscolores podrían emplearse según los efectos que ejercían sobre la mente; y losdividió en colores «posítvos» o "plus" -rojo, naranja y amarillo, que despiertansentimientos rápidos y vitales- y colores «negativos» o "minus" -azul, verde apa-gado y azul ultramar- que proporcionan una sensación de angustia, de inquietud.En este triángulo dispuso los colores que consideraba "excitantes" en el lado iz-quierdo, y los colores "serios" o que proporcionaban tranquilidad en el lado de-recho. En los vértices se encuentran los colores "fuertes": rojo, amarillo y azulcian; los cuatro del ángulo superior sugieren "poder", los cuatro del ángulo iz-

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El triángulo de Goethe.Para el eminente poeta alemán, -de finales delsiglo XVIII y comienzos del XIX-, los coloresestaban directamente relacionados con lasemociones."Los colores actúan sobre el alma, en ella pue-den excitar sensaciones, despertar ideas yemociones que nos calmen o agiten, provo-cando la tristeza o la alegría". Goethe


quierdo son "serenos" y los del lado derecho, "melancólicos".Todo cuanto nos rodea en esta vida tiene color, y una sorpren-dente cantidad de este color está sujeta al control individual.El hombre situado en el contexto de su propio hogar, puededictar no sólo el esquema cromático de la decoración, sino quetambién puede escoger el de sus ropas y objetos e incluso lastonalidades de los diseños que desea exponer e inclusive loscolores de su jardín.Dado que el color ejerce un profundo efecto sobre el equilibrioemocional, el tiempo que uno se pasa explorando el impactode los diferentes colores es, al fin y al cabo, una inversión queredunda en un más amplio abanico de satisfacciones a lo largode nuestra vida: una mayor sensibilidad a la mediación delcolor y una satisfacción creciente al utilizarlo.El conocimiento, el buen gusto y la intuición se combinan paramanejar de forma adecuada el color. Es un arte, una disciplina,un oficio. Saber corno se llaman y cómo se han normalizadolos colores, cómo cambian bajo diferentes tipos de ilumina-ción, por qué pueden utilizarse para modificar el ánimo, laforma, el perfil y la perspectiva, comprender los efectos ópti-cos de determinadas combinaciones de tonos y el impacto psi-cológico de la luz de color... todo esto será útil para lograr queel color consiga lo que cada uno pretende conseguir.

Simbolismo de los coloresA través del tiempo y de la tradición, determinados coloreshan adquirido ciertas asociaciones simbólicas y, a medida quese difundió la pintura, a principios de la Edad Media, los ar-tistas comenzaron a aplicar un lenguaje cromático. Este sim-bolismo de los colores se respetó estrictamente hasta el sigloXVIII, y lo siguieron utilizando algunas escuelas más moder-nas, como los prerrafaelistas, los expresionistas y los simbolistas.Como si fuera un lenguaje internacional, el simbolismo de los colores puede ser la clave que revele el significado ocultode un cuadro. Por lo general, los colores cálidos como el amarillo, anaranjado o rojo, son activos y están cargados deenergía; en cambio, los fríos azules y púrpuras son pasivos y más tranquilos. El verde queda a mitad de camino entreambos. El blanco y el negro representan lo positivo y lo negativo, y lo opuesto. No obstante, el simbolismo de un colordepende de su contexto, que puede modificar su significado por completo; el negro, en el arte egipcio, simboliza el rena-cimiento y la resurrección, mientras que, en una pintura cristiana, da idea de tristeza, oscuridad espiritual, desesperacióny muerte.Analizaremos a continuación el significado de algunos colores:Blanco, negroVer algo negro sobre blanco quiere decir ver sin color, sin emotividad. Un documental en blanco y negro no está coloreado,es verdadero. La televisión usa con fines políticos una reducción de la cromaticidad en ciertas transmisiones parahacermás creíbles los mensajes. Por ejemplo, en América, la transmisión del aterrizaje de Armstrong sobre la luna (21 de julio1969), puesto que tenía un fuerte contenido político, fue manipulada de este modo para no parecer ciencia ficción. Losdocumentales italianos del período fascista continuaban proyectándose en blanco y negro a pesar de que muchos habíansido grabados en color.El significado del blanco y negro deriva de la oposición entre luz y oscuridad, por eso también los valores asociados aestos colores son opuestos. Negro como la noche, blanco como la luz. Según la leyenda islámica, la Kaaba de la Mecaera originalmente blanca, los pecados de los hombres la han vuelto negra.El negro es la negación del color, representa la oscuridad absoluta. La percepción del negro parece depender de su contrastecon los estímulos circundantes; el negro absoluto es raro. Una cueva bajo tierra o una habitación sin ventanas serían to-talmente negras; en comparación, una noche oscura resultaría clara. En cuanto a percepción, el negro implica peso y so-lidez; la oscuridad implica espacio, que es infinito. Existe un ideal teórico, denominado cuerpo negro, que absorbe todala radiación, pero incluso los materiales más oscuros, como el hollín y el terciopelo negro, reflejan como mínimo un trespor ciento de la luz que incide sobre ellos.

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En las épocas medievales los colores tenían el poder de conjurar todauna cadena de asociaciones- Lo más importante tal vez fuese la corres-pondencia de siete colores con los siete planetas: el amarillo u oro per-tenecía al Sol, el blanco o plata a la Luna, el rojo a Marte, el verde aMercurio, el azul a Júpiter, etc. La correlación entre los signos del zodí-aco y los planetas fue un esquema posterior, y bastante artificioso, puessignificaba que diez de estos signos eran forzados a compartir un color.Los planetas y sus colores poseían también una afinidad misteriosa (talvez alquímica) con los metales y las piedras preciosas, de modoque un sagitario, por ejemplo, gobernado por Júpiter, podía beneficiarsedel poder mágico de un amuleto de zafiro. Un rubí poseía algo del poderdel planeta rojo, Marte. Las virtudes y las cualidades de la heráldicatambién estaban incluidas en el esquema: por ejemplo, el negro signifi-caba penitencia, el rojo coraje, el azul piedad, el verde esperanza, y elpúrpura majestad y rango. Esta interrelación de colores proporcionabauna forma de clasificar el mundo, de relacionar diferentes áreas de ex-periencia: el amarillo es al blanco, por ejemplo lo que el Sol es a laLuna, el oro a la plata, y la divinidad a la pureza.


El blanco es la luz total. En teoría, una superficie blanca reflejatoda la luz, pero incluso los materiales más blancos, como el óxidode magnesio o la nieve recién caída, absorberán de un tres a uncinco por ciento. El ojo es muy sensible a las diferencias mínimasde blancura cuando yuxtaponemos dos materiales, y esto hace quelos estándares del color blanco sean muy importantes para los fa-bricantes de productos blancos, tales como textiles y papel, por nomencionar a los fanáticos publicistas de blanqueadores y detergen-tes.El gris une los extremos entre el blanco y el negro. Un gris neutrose obtiene cuando todas las longitudes de ondas del espectro quedanabsorbidas, más o menos, en el mismo grado. El hombre siempreha sido capaz de expresarse en blanco y negro, puesto que los pig-mentos con que embadurnaba su cuerpo y cuanto le rodea son másfáciles de obtener. El carbón, sobre todo en forma de hollín, dabaun negro permanente, que podía hallarse en cualquier lugar. Cual-quier cosa blanca —cal, conchas, yeso, arcilla— podía molerse yaplicarse.El tinte negro natural más espléndido procede del campeche, la cor-teza de un árbol del Brasil. Curiosamente, ningún tinte artificialpuede dar al nilón o a la seda un negro azulado tan intenso, y estaconjunción entre lo natural y lo sintético ha dado como resultadoel último grito en lencería. Un aspecto inocente es algo más fácilde conseguir. No hay ninguna fibra que sea tan blanca como lanieve; todas tienen que ser blanqueadas, tanto si se trata de obtenerun color blanco definitivo como si se trata de una preparación parael tinte. El sistema clásico de blanquear la ropa es extenderla sobrela hierba y bajo el sol. El oxígeno que despide la hierba blanqueatanto como la luz del sol y el aire. Se utilizaban jabones naturalesy alcalinos para acelerar el proceso, antes de la irrupción de losgrandes productos químicos: el descubrimiento de la clorina, en I774; en la actualidad, lo que más se emplea es el peróxido de hi-drógeno. Las fibras sintéticas, cuyo estado original es el gris, reci-ben una capa de sustancias fluorescentes que las hacen más blancasque el blanco y que, a medida que se pierden con el lavado, el tejido amarillea. Los detergentes contienen copos fluores-centes que sirven para retrasar este proceso. Debido a que el blanqueado es, en esencia, un proceso de descomposición,el problema que se plantea es el de asegurar que el tejido no quede destruido a la vez que el color indeseado.Las flores negras son flores cultivadas: no son en absoluto un producto de la naturaleza. Los animales negros son raros,pero ese color negro que a veces encontramos en los animales, se debe a un pigmento denominado melanina. Este pig-mento, que es omnipresente, colorea la piel y el pelo de las razas humanas negras, pero el pelo negro azabache, que so-lamente encontramos entre las razas orientales, debe su resplandor azulado a lo que denominamos dispersión de Tyndall.Los recursos energéticos más importantes, el carbón y el petróleo, son generalmente negros. El gris es el color de laenergía consumida: la ceniza. El gris puro es muy raro en la naturaleza; solamente aparece como resultado de una mezclaóptica. La multitud de rocas que presentan un aspecto gris resultan ser una mezcla de colores si las examinamos atenta-mente. La pizarra y el grafito son las excepciones que confirman la regla. También lo son los gatos y las palomas, perola mayoría de los animales grises, como la gente que tiene el pelo gris, es en realidad una mezcla de blanco y, por lomenos, otro color. La naturaleza viste discretamente a sus monstruos predilectos, las ballenas y los elefantes, con un tononeutro perpetuamente de moda. También el gris se nos presenta en las plantas, no en las flores pero sí en el follaje glauco.Las plantas de color gris plateado resisten bien la sequía: una capa de polvo blanco sobre sus hojas, de un color azul verdedébil, reduce la evaporación.La experiencia humana más intensa con el gris se basa en las nubes y las sombras, aunque los habitantes de las grandesurbes, que ven menos el cielo, consideran que el gris es el primer color y el único del medio ambiente humano: masivo,mecánico y metálico. El hormigón, el cemento, los bloques de color ceniza, las oficinas y la maquinaria pesada han con-vertido al gris en el color de los negocios y de la industria. Los cañones, los aeroplanos y los barcos lo convierten en elcolor de la guerra. Y el gris es también el color de las secuelas: las telarañas y el polvo, de textura frágil y efímera, quese deposita sobre los materiales más pesados. Es gris tanto el hilo de una araña como el granito.

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Los negros de África relacionan, tradicionalmente, el negro con lamuerte y el demonio y, por lo tanto, visten de colores brillantes.Los africanos occidentalizados y las poblaciones negras de lospaíses occidentales piensan que el negro es un color de modasofisticado para ambos sexos y para todas las edades, una vezsuperados los 15 años. Y las generaciones jóvenes, de los •beat-niks» a los «rockers» y a los -punks» han adoptado el negrocomo un símbolo de su rechazo de la sociedad y de sus valores.Lo negro se convirtió en algo hermosísimo durante los anos se-senta y. por primera vez, las mujeres negras americanas encon-traron en los establecimientos cosméticos especialmenteformulados para ellas. Los colores opacos parecían formar comouna «costra- en las pieles negras: los colores transparentes oscu-ros y los colores de tonalidad perla les iban mucho mejor. Los lá-pices de labios ideados para pieles negras se enriquecen conuna iluminación metálica.


El gris sugiere inteligencia: la materia gris del cerebro reforzada por la cabeza cana de la sabiduría. La eminencia gris tirade los hilos desde las sombras. Pero además de un pensamiento lúcido, el gris también sugiere la confusión y la pérdidade distinción, en un mundo donde se afirma que nada, al fin y al cabo, es blanco o negro, sino simplemente de diferentestonalidades de grisSin embargo, en el reino del simbolismo el blanco y el negro, tienen la libertad de ser absolutos. En este campo son, li-teralmente, alfa y omega, lo bueno y lo malo. Dejando aparte sus implicaciones individuales, frecuentemente aparecenemparejados: día y noche, dios y diablo, suerte y desgracia, nacimiento y muerte.El negro es, por esencia, siniestro, y de ahí que represente lo desconocido, aspecto éste que tiene en común con la muerte.El miedo a la oscuridad es espontáneo. Pero el negro es también una fuente tremenda de fuerza: combina el misterio conel poder, que pueden servir para el bien o para el mal.La mayoría de las asociaciones con el negro son negativas: lista negra, correo negro (también llamado correo de la muerte),bola negra, mercado negro, misa negra. Un negro presentimiento es algo amenazador, y la manera de conmemorar deter-minadas fechas denominándolas lunes, jueves, viernes o sábados negros, nos confirman que el negro es lo peor que puededecirse de algo. La «oveja negra» de una familia es a veces tolerada con indulgencia, pero una «bestia negra» es totalmenterechazada. La imagen del blanco es tan buena que se convierte en diana de la ironía. Muchas veces resulta demasiado fácil hablarde la propia buena conducta como de algo «transparente», o del hijo preferido, de cabello rubio claro. La magia blanca ylas mentiras blancas son benignas. La bandera blanca significa tregua o rendición, y enviar una pluma blanca es acusar aalguien de cobardía, pues una pluma blanca en la cola de un gallo de pelea delataba la degeneración de la raza. El rey deSiam acostumbraba a regalar un elefante blanco a los cortesanos a quienes deseaba arruinar, debido al coste de su man-tenimiento: de ahí que signifique una posesión gravosa.El blanco está aquejado de una cierta deshumanización: la frialdad clínica de los doctores con sus batas blancas, la fríacastidad de la diosa luna. Mientras que los escoceses llamaban al mensajero en asuntos amorosos un «pies negros», tambiénle denominaban un «pies blancos» si resultaba traidor. De modo que la reputación del blanco es un asunto un tanto gris.El cielo de la noche late con el encanto de los colores acromáticos: la luna y el parpadeo de las estrellas en brillante con-traste con el vacío. Las estrellas pequeñas de gran densidad, o enanas blancas, estallan formando misteriosos agujerosnegros que, tal como cree la ciencia-ficción, son las puertas de acceso a un universo aparte, donde puede hallarse un es-pectro completamente nuevo.

Rojo Los atributos del rojo son casi todos superlativos. El rojo tiene la mayorlongitud de onda y la menor energía de todas las luces visibles. Se creeque es el primer color que perciben los recién nacidos o aquellas personasque han permanecido largo tiempo en la oscuridad, la primera tonalidadque se reintroduce en unos sentidos que despiertan. Este fenómeno físicoquedó reflejado en el lenguaje, donde el nombre del rojo es uno de los másantiguos nombres de color, el primero que aparece después de las distin-ciones entre la luz y la oscuridad. Es el más caliente de los colores cálidosy el más cercano, en cuanto a longitud de onda, al infrarrojo, que realmenteproduce la sensación de calor. Es el color que más rápido se mueve en tér-minos de captar la atención, y es el que ejerce un mayor impacto emocio-nal. El rojo está en la parte más alta del arco iris.Se dice que el efecto físico de este color es tal que una exposición prolon-gada a cantidades de rojo aumenta el promedio de latidos cardíacos, favo-rece la descarga de adrenalina en el flujo sanguíneo y engendra un ciertosentido de calor. Los niños se sienten invariablemente atraídos por el rojo(es la primera pintura o el primer lápiz que emplean, pero se convertiránen niños rebeldes en una clase pintada de rojo. Cuando el director cinema-tográfico Antonioni hizo pintar de rojo la cantina de una fábrica mientrasfilmaba el Desierto rojo, los obreros de la película se sintieron reivindica-tivos, pero se aplacaron otra vez cuando se repintó de verde.La lente del ojo tiene que ajustarse para enfocar las longitudes de onda dela luz roja; su punto focal natural está detrás de la retina. Así. pues, el rojoes, literalmente, un color que viene hacia nosotros, que avanza. Si pintamosde rojo unos objetos, parecen más cercanos de lo que realmente están. Esun color turgente, acapara la atención y desbanca a todos los colores cir-

1818

El rojo era considerado el color sagrado de Lakshmi, ladiosa india de la belleza y la salud. Parece que las dio-sas modernas den cuerpo a unos atributos altamentedeseables, aunque adornarse con rojo no carece deambigüedad: la original «mujer escarlata» —la granprostituta de Babilonia— es descrita en el Apocalipsisde San Juán como recubierta de escarlata y rojo, lle-vando una copa «llena de abominaciones» y siendotransportada por una bestia escarlata de siete cabezas«cargada con nombres de blasfemia».


cundantes. La manera en que grita: «¡aquí estoy!» queda patente cuandose trata de un conjunto de colores: ya sea un vestido de fiesta, la gorra rojade un oficial o un paquete en los estantes de un supermercado. Su visibi-lidad y dotes de mando lo convierten en el color más seguro, por lo querespecta a señalizaciones y luces de aviso y alarma.El uso tradicional del rojo en los uniformes militares tiene el mérito indis-cutible de inflamar los espíritus y al mismo tiempo la finalidad práctica decamuflar la sangre (aunque difícilmente podría justificarse, por la simplerazón de que ofrece al enemigo una diana perfecta). La naturaleza mascu-lina, agresiva, del rojo, ha estado siempre relacionada con las ideas de com-bate. El planeta rojo, Marte, recibe este nombre por cuenta del dios de laguerra. La bandera roja simboliza la revolución, y en China, el rojo tambiénsimboliza el sur, donde empezó su revolución.El rojo es también el color de la aristocracia, de los uniformes reales y deaquí, se dice, que fuese adoptado por los cazadores de zorros ingleses,cuando Enrique II lo declaró un deporte real. (El que se emplee el términopink, es decir, rosa, para estas chaquetas escarlata con que se sale a la cazadel zorro es, de hecho, un homenaje al nombre del sastre que las diseñó ypopularizó.) Las felpas y terciopelos rojos se convirtieron en norma para los teatros, con el propósito de darles un aire degrandeza, y desplegar ante alguien una alfombra roja, ya sea en sentido real o figurado, es demostrarle el mayor de losrespetos.Los múltiples significados del rojo empiezan con su asociación más notable: la sangre. En China, la palabra que significasangre roja es más antigua que la palabra que indica rojo, y en otras lenguas, la misma palabra tiene ambos significados.El rojo está relacionado con el corazón, la carne y la emoción, mientras que el azul y el amarillo, también colores primarios,lo están con el espíritu y con la mente, respectivamente. Las emociones evocadas por el rojo son las mismas que despiertanla sangre; desde el amor y el coraje hasta la lujuria, el crimen, la rabia y la alegría.El vínculo existente entre el rojo y la vida lo han convertido en un color importantísimo en todas las culturas de la tierra.Las representaciones rituales de la sangre a través del color rojo están presentes en todas las sociedades tribales. Puestoque la sangre guarda el secreto de la vida, el color quedó revestido de poderes especiales. Según el poeta Yeats, «El rojoes el color de la magia en todos los países, y así ha sido desde el origen de los tiempos».Si la sangre roja contenía el secreto de la vida para el hombre primitivo, un fenómeno conocido como red shift (desviaciónal rojo) puede revelar el secreto del universo al hombre actual. La desviación al rojo hace referencia al cambio de fre-cuencia de las ondas de sonido o de luz. que tiene lugar cuando la fuente y el observador están en movimiento relativouno respecto del otro. Es algo que puede comprobarse con el sonido de una sirena que pasa. Cuando la fuente y el receptorse acercan uno a otro, lo mismo que el sonido se hace más alto, la luz se hace más azul. Se hace más roja cuando la fuentey el observador se alejan uno de otro.Muchos astrónomos conjeturaron a partir de sus observaciones de la desviación al rojo que padece la luz procedente denebulosas lejanas, que las galaxias que nos rodean se alejan todas unas de otras. Dedujeron de ello que el universo enteroestá en expansión, y sentaron la hipótesis de que esto empezó hace miles de millones de años, como resultado de una ex-plosión de inimaginable magnitud.Hace siglos se pensaba que el rojo guardaba la llave de todo conocimiento, por lo que, en alquimia, el rojo significabaque se había alcanzado finalmente la piedra filosofal, que convertía los metales básicos en oro. Aunque ningún alquimistatuvo éxito en conseguir oro a partir del rojo, el proceso tuvo un éxito total en el lenguaje.El lenguaje en torno al rojo es tan rico como este color se merece. Nombres como carmesí y carmín proceden del latínkermesinus, el nombre de un quermésido (la grana o cochinilla) que forma en la coscoja una agallita que exprimidaproduce el color rojo. De aquí la expresión medieval inglesa «tinto como la grana», que primero significaba un tejido te-ñido con un rojo excelente, después simplemente un tejido teñido de alta calidad. Bermellón es el sinónimo del evocativonombre con que antiguamente se designaba el sulfuro de mercurio, el cinabrio. A veces a este mineral también se lellamaba sangre de dragón, que a su vez era el nombre de uno de los tintes rojos más primitivos, lo que nos recuerda laépoca en que el arte de teñir se guardaba tan celosamente que traicionar uno de sus secretos era castigado con la muerte.Muy adecuadamente, el mejor tinte rojo se obtiene del corazón de una planta: la raíz de la Rubia linctoria.Fueron los antiguos egipcios quienes iniciaron la tradición de marcar los hechos más importantes o los sueños favorablescon tinta roja. Más tarde la Iglesia Cristiana utilizó el rojo (las rúbricas) para indicar la ordenación del culto en los librosde plegarias y para indicar las festividades en los calendarios eclesiásticos. Así, pues, un día señalado en rojo ha pasadoa significar un día festivo.Las asociaciones nefastas del rojo tienen que ver en general con la pasión. La grasa de un muerto que había sido pelirrojo

1919

La bandera roja se considera como la enseña de lal re-volución. La bandera de color sangre es un aviso deque habrá trastornos y enfrentamientos sociales comoconsecuencia de cualquier oposición a los planes dereforma de reforma social. Es en cualquier caso unaseñal de peligro, en nuestro entorno más cercano señalde prohibición de baño.


y de quien se presumía que era una persona de temperamentoiracundo, se empleaba como ingrediente para componer ve-nenos. El rojo queda reservado para la sangre derramada vio-lentamente, que va desde la rapacidad natural de «seres quearrancan la vida con dientes y uñas» hasta el desgraciado cri-minal que es capturado con las manos en la masa, todavía te-ñidas con la sangre de la víctima. Tanto la lujuria como lacriminalidad eran rojas, de modo que. en los tiempos en quegobernaron los puritanos, se marcaba a una mujer de malaconducta con una letra escarlata, y en épocas posteriores, lasmujeres de la vida quedaban confinadas en distritos ilumina-dos con luces rojas.La gama dinámica del rojo se altera dramáticamente cuandoel color se va convirtiendo en rosa. Se vuelve amable, con-descendiente y muestra inclinaciones femeninas. El modelode flor está frecuentemente relacionado con el color rosa: deaquí el que para nosotros rosa signifique tanto una flor comoun color. Es de sobras conocida la enorme cantidad de metá-foras medievales con las que se aludía al color rosado. Nuncanadie ha tenido malas palabras para el rosa. Nos recuerda unacondición social elevada y un espíritu selecto. Si a usted legusta el rosa, verá las cosas de este color.

NaranjaEl naranja ha sufrido siempre algunas crisis de identidad. Se

ha pasado la vida siendo un segundón del rojo, y a veces, del amarillo oro. Virtualmente no posee asociaciones negativas,ni emocionales, ni culturales (y sus significados rotundamente positivos son muy pocos).Su carrera de color amable y secundario empieza con el hecho de que el naranja no es un color primario. Aun cuando seaun color del espectro, lo percibimos como una mezcla de rojo y amarillo, los primarios que le flanquean en el espectro.Pero mientras que el amarillo y el rojo pueden extraviarse hasta llegar a los azules y verdes más fríos, el naranja es, in-equívocamente, un color cálido.Un aspecto importante del problema de identidad del naranja es la barrera del lenguaje. Como término referido a un colordistinto, llegó muy tarde a las lenguas europeas. No había una palabra para el naranja hasta que llegó la fruta —durantelos siglos X u XI— y realmente no se liberó de sus asociaciones con la fruta hasta prácticamente el sigloXVII. Esto nose debió a ningún déficit de naranjas en el medio ambiente, sino simplemente al hecho de que muchas de las manifesta-ciones cromáticas más importantes no se pensaban en términos del naranja. Era así porque se percibía físicamente comouna mezcla de rojo y de amarillo, de modo que vio invadidos sus dominios propios de referencia: así decimos pelirrojo,o calificamos a la arcilla de roja o a la carpa de dorada cuando resultan razonablemente anaranjados. El fuego, que real-mente es el aliado más formidable del naranja, es siempre calificado de rojo, e, irónicamente, los términos candente oígneo nos evocan colores que no son, en absoluto, los auténticos colores de las llamas. La denominada aureola roja de loscuerpos incandescentes es generalmente naranja, ya sean los filamentos eléctricos o una herradura al salir de la fragua.Quizás un vestigio de la asociación primitiva entre el color y la fruta todavía nos impide llamar naranja a determinadascosas.Aunque históricamente se mezcla la mayor parte de las veces con el rojo, físicamente el naranja se clasifica con el amarillo,puesto que tanto uno como otro son los únicos colores cuya intensidad equivale a tonalidades claras más que a tonalidadesoscuras. En este aspecto, reforzado por la fuerte imagen mental de las naranjas y los limones, el naranja está más cercadel espíritu del amarillo que del rojo. Psicológicamente se comporta como el amarillo —animado, expansivo, rico y ex-trovertido—, aunque de una manera algo más contenida. Esto le permite actuar de engranaje entre el rojo y el amarillosin poseer el impacto de ninguno de los dos. Sus tonalidades mortecinas, sin saturar, pueden resultar irritantes, sin garray prosaicas.El naranja es uno de los colores de la tierra: bajo la forma de compuestos de hierro es común en la corteza terrestre: elParque Nacional de Bryce Canyon, en Utah, ofrece uno de los panoramas más vastos del mundo en esta tonalidad. Laspiedras preciosas de color naranja incluyen el ámbar, el sílice y el topacio, así llamado este último por derivación de unapalabra sánscrita que significaba fuego. Los pájaros, las mariposas y los peces muestran diferentes tonalidades del naranja,y muchos mamíferos tienen la piel de un color de herrumbre.Si el otoño tiene un color, es el naranja. El follaje que parece encenderse y las flores naranja parecen coincidir, y muchas

2020

El color denominado naranja deriva del de la fruta. La palabra procededel árabe naranj, que, a su vez, puede proceder de una palabra sánscritaque significaba «fruta que gusta a los elefantes». Antes de la llegada dela fruta no había ninguna palabra en ningún lenguaje europeo para des-cribir este color; las más cercanas eran «oro», «moreno» y «tostado».Se cree que las naranjas proceden del sudeste de Asia, y que fueron tra-ídas a Europa por los árabes. La primera vez que apareció su nombre eninglés fue en un poema escrito alrededor del 1044: hacia 1750 el vocabloera ya de uso general como descripción del color. Pero hasta el sigloXVIII la fruta fue un lujo rarísimo en los países septentrionales (posible-mente también tenía un color más pálido). Los carotenoides dan el colornaranja, pero las naranjas sanguinas, una mutación relativamente re-ciente, contienen antocianinas, que dan color al zumo y manchan de rojosu piel.


frutas tienen la piel y la pulpa naranja: los mangos lujuriosos, los nís-peros y melocotones, además de ñames, calabazas y zanahorias. El na-ranja tiene tonalidades exóticas, debido en parte a que es el colorcomún de las especias, lo que contribuye a aumentar sus connotacionesde calidez. Está muy orientado hacia cuanto signifique comida, ya quees el color de los alimentos crujientes, tostados, fritos y asados. Es elcolor del barro cocido y, por lo tanto, tiene una cualidad doméstica quehuele todavía al calorcillo del hogar. No es sorprendente que sea unode los colores más populares en las cocinas.Si el naranja es más afín al amarillo que al rojo en cuanto a tempera-mento, también es más afín al pardo que a ningún otro color. Los co-lóres neutros cálidos que ocupan un lugar entre el naranja y el pardoexperimentan una demanda constante por parte del mundo de la moday la decoración. Su función histórica en cuanto a la vestimenta es untanto humillante. El naranja fue el color asignado tradicionalmente alos amanuenses, a los que ocupaban posiciones inferiores y a los ju-díos. «Los usureros deberían llevar bonetes de color naranja», escribióBacon, «puesto que se comportan como judíos».En el mundo antiguo no existieron tintes de un naranja intenso. Un na-ranja tostado y mortecino o un naranja débil y sin saturación fue cuantopudieron ofrecer las plantas tintóreas, aunque hacia el siglo XIX seconsiguió un naranja intenso mediante la corrosión de la rubia. En laactualidad, los naranja sintéticos son llamativos y están en todas partes.La gran visibilidad que hace del naranja un color inestimable para in-dicar seguridad, lo recomienda también para la publicidad y los envol-torios. Se ha descubierto que es estimulante en la decoración de lasoficinas de venta y en otros lugares donde es deseable generar ener-gía.El pardo, un naranja oscurecido, es un pigmento, no una tonalidad es-pectral. Es un término cromático más antiguo, que no ha tenido queluchar tanto para afirmar su individualidad. El pardo es la primera y última palabra en cuanto a colores naturales, ya queabarca casi todas las tonalidades de la tierra y la madera. Es el color más común de todos los mamíferos (debido a que esel color de la tierra y de gran parte de la vegetación), y lo encontramos a todo lo largo y lo ancho del reino animal. Lomismo que el naranja, el pardo evoca asociaciones gustativas, como las del café y el chocolate. Aunque algunos encuentranque el pardo es terroso o sucio, ha disfrutado de una popularidad creciente en los últimos años. Psicológicamente, estárelacionado con el confort y la seguridad. Su naturaleza práctica, conservadora, lo hace más popular entre los adultos queentre los niños, quienes en sus pinturas, lo emplean como vehículo ideal para expresar la tristeza. En francés, brun, lomismo que sombre, significa melancólico, triste, ofuscado: y sombre reverte significa no pensar en nada, la vaciedad dela mente.Los anaranjados y los pardos tienen sus facetas encantadoras. El cobre, el latón, el bronce y el oro producen un brillo me-tálico que difiere del lustre o brillo que le da color. La mayoría de los metales son sumamente opacos, incluso en láminasdelgadas, y aunque absorben una proporción selectiva de la luz incidente, el lustre se produce debido a que casi toda lareflexión es superficial. La emperatriz francesa Eugenia empleó este aspecto de la física para conseguir ventajas estéticas:para amortiguar el tinte broncíneo de sus cabellos, espolvoreaba sobre ellos polvillo de oro.El pelo rojo (o naranjal fue popular en la antigua Roma: estaba bien visto que las mujeres enrojecieran o blanquearan susoscuros cabellos para agradar a sus maridos. A las pelirrojas del siglo XVI se les dio en Italia el nombre de imbalconata,debido a la costumbre que adoptaban las orgullosas propietarias de matas de rosas rojas, una auténtica novedad en aquelentonces, de sacarlas al balcón para lucirlas. En Inglaterra, el pelo rojo se puso de moda en esta época, imitando a laReina Virgen (aunque los informes que tenemos acerca del color de su pelo difieren tanto como los que tenemos acercade su virginidad).En algunos lugares, el naranja se ha revestido de una connotación sexual. Figura de un modo predominante en las pinturasde los niños eróticamente precoces, y en la pintura psiquiátrica sugiere la carne bañada en sangre. El naranja se empleódurante el lenguaje de la Restauración para aludir a las partes pudendas femeninas. En las épocas clásicas, los granos dela granada se consideraban afrodisíacos, y la costumbre, originalmente francesa, de adornar a las novias con ramos deazahar, simbolizaba la esperanza de la fertilidad: pocos árboles son tan prolíficos como el naranjo.

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Aunque en la actualidad se suministran ladrillos en cientosde colores, gracias a las tinturas que se añaden a las moder-nas variedades de silicato de calcio, decir «de color ladrillo»sugiere todavía la tonalidad cálida y familiar de color rojoanaranjado de la arcilla salida del horno. El ladrillo antiguo,es decir, el adobe, se dejaba secar al sol, y su color procedíade las impurezas contenidas en la arcilla, del mismo modoque el rojo se obtenía del hierro. Los ladrillos que se hacíancon las tierras aluviales de Mesopotamia eran de color cremao beige. Los romanos ya cocían el ladrillo y lo emplearon enuna gran variedad de construcciones, pero a menudo lo disi-mulaban tras un revestimiento decorativo. Los bizantinos fue-ron los primeros en dar importancia a su color. Desde laEdad Media, el ladrillo ha prestado su concurso a cualquiertipo de edificación, y ha creado edificios que han envejecidoagradablemente con el paso del tiempo.El rojo convencional se logra al cocer la arcilla en la atmós-fera oxidante de un horno, entre 900 y 1000° C. Más calor, auna atmósfera reductora, proporciona púrpuras, marrones ygrises.


AmarilloEl amarillo es el vínculo entre dos fenómenos de la mayor importanciaen la historia del hombre: el sol dador de vida y el oro, el patrón de lariqueza terrestre, una gloria tangible. El amarillo es siempre un colorclaro, comparativamente hablando, puesto que cuando deja de serclaro, deja de parecer amarillo. Es uno de los símbolos naturales de lacivilización. Junto con sus primarios siguientes, el rojo y el azul, asig-nados al corazón y al espíritu, el amarillo representa la inteligencia.Son pocos los aspectos negativos del amarillo. Es sobre todo un coloralegre, pero a pesar de esta connotación de alegría, arrastra una notablefalta de popularidad. No es tan ampliamente utilizado como, por ejem-plo, el azul: no favorece el aspecto de muchas personas.El amarillo puro ocupa una banda estrecha en el espectro, si lo com-paramos con otros colores primarios. La mayoría de amarillos que nos-otros percibimos procede de una mezcla de luz roja y verde. La luzamarilla es absorbida por la mayoría de conos de la retina (los sensiblesal «rojo» y «verde»|; durante el día, cuando los conos colaboran juntos,el ojo es más sensible a la luz amarilla.El amarillo es el más reflectante de todos los colores y parece que irra-die hacia fuera, que avance, en contraste con el azul y el gris, que pa-recen retroceder. Es el único color que es más claro cuando está mássaturado, mientras que los restantes colores se oscurecen. Esta facilidadde percepción lo ha convertido en uno de los favoritos entre publicistas

y diseñadores de envoltorios, lo mismo que se ha convertido en el color predilecto de la maquinaria pesada.En el mundo mineral, el amarillo recorre una gama que va desde su forma más común, el azufre (ese olor a azufre quedespiden los infiernos) hasta el oro, siempre precioso, el medio predilecto del artista para representar la gloria del cielo,y el metal rey en términos materiales y estéticos. El pigmento oropimente fue uno de los amarillos minerales primariosdel mundo antiguo, un sulfuro del arsénico.Los colores amarillos y pardos de los minerales son generalmente causados por el hierro: el ocre elaborado para pigmentospuede dar tanto un amarillo dorado como un rojo y un pardo oscuro. Durante la segunda guerra mundial, los maestros deescuela emprendedores fabricaron pinturas para sus alumnos a partir de ocres que aparecían en sus propias localidades,margas amarillas y arena fina, ya que todos estos elementos contienen un pigmento amarillo: la limonita. Los colores ve-getales no eran generalmente tóxicos, excepto la gutagamba, una goma que sobrevive en la actualidad solamente comonombre de color en las pinturas sintéticas.El amarillo es el color característico de la primavera, debido a que las flores primaverales son casi todas amarillas —nar-ciso trompón, azafrán, primavera, forsitia, jazmín de invierno— y las hojas nuevas cuando brotan, añaden a su verde untoque amarillento. Por lo que respecta a los alimentos, sobre todo a la fruta, el amarillo señala la presencia de hierro y delas vitaminas A y C. Las diferentes tonalidades del color evocan o bien la astringencia cítrica de limones y uvas, o bienla riqueza de mantequillas y quesos. La mayor parte del amarillo existente en la naturaleza es originado por pigmentos,sobre todo los carotenoides, a veces la melanina, y no por su estructura.El amarillo es un color bastante común en la naturaleza, no en magnitudes comparables con las del verde o el azul —puesto que la arena y el «oleaje de un campo de trigo» son más opacos que brillantes— sino sobre todo entre los animales,para algunos de los cuales constituye un color indicativo: peces tropicales, insectos dotados de aguijón y batracios exóticosy venenosos. El amarillo amortiguado de los grandes felinos funciona como un camuflaje. El pelo rubio de las personasestaría en el polo opuesto.La especial importancia que se concedió al pelo rubio empezó indudablemente con los antiguos griegos. «Los rayos delsol», escribió Menandro, «es lo mejor que hay para aclarar el pelo, tal como saben perfectamente nuestros hombres. Después de lavar su pelo con un ungüento especialque se hace aquí, en Atenas, se sientan al sol durante horas, esperando quesu pelo se torne de un maravilloso rubio dorado. Y Así sucede».Las cortesanas griegas blanqueaban su pelo, mientras que el folklore europeo está lleno de historias de heroínas rubias—Gretchen, la Pastorcilla de los Gansos y las princesas rubias de las leyendas— cuyas rubias trenzas eran un emblemade pureza. Jean Harlow, Marylin Monroe y Brigitte Bardot reemplazaron a estas diosas del folklore.Las razas orientales tienen pieles que parecen amarillas posiblemente debido a que la capa más externa de piel mongoloidees más espesa que la caucásica; puesto que los vasos sanguíneos quedan completamente ocultos, la piel parece amarillentaen vez de rosada (aunque las razones por las cuales esto ocurre no están claras). Los chinos han venerado al amarillocomo un color propicio desde tiempos inmemoriables. Durante el siglo X, la dinastía Sung lo adoptó como color imperial

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Esta avispa, con una coloración alarmante en negro y amari-llo, tiene el aspecto de ser un insecto dotado de aguijón. Suscolores le protegen del ataque de los pájaros insectívoros.Muchas abejas, avispas y abejorros venenosos son imitadospor otros insectos indefensos (lo que resulta unadesventaja para sus predadores). En respuesta a ello, algu-nos de éstos han desarrollado unos poderes extraordinariosde discriminación. Por ejemplo, las golondrinas marinasamericanas y los vencejos pueden distinguir entre las abejasobreras, que poseen aguijón, y los zánganos, que no tienen.


y, por lo tanto, su uso quedó reservado exclusivamente al emperador y su séquito y a los distintivos imperiales.Además de la familia imperial, los monjes budistas vestían de amarillo; como teñían sus túnicas con azafrán, esto lesdaba una tonalidad ligeramente anaranjada. En la actualidad todavía se ven más vestimentas amarillas en Oriente que enOccidente. Con el cristianismo el amarillo cayó en el descrédito. Aunque el oro conservó una cierta reputación como ele-mento sagrado y divino (a pesar de ser objeto de una codicia excesival), durante la Edad Media el amarillo experimentóun descrédito por su asociación con el concepto de hostilidad. Enrique de Württemberg y toda su comitiva se vistieronde amarillo y desfilaron delante de su enemigo, Felipe de Borgoña, a quien no le quedó ninguna duda acerca de lo quequerían comunicarle.Redundó también en descrédito del amarillo la costumbre medieval de representar a Judas Iscariote con túnica amarilla.Algunos países aprobaron leyes que ordenaban a los judíos vestirse de amarillo, debido a que habían traicionado a Jesús,y los nazis obligaron a los judíos a llevar brazaletes amarillos. Durante el siglo XVI, los españoles, víctimas de los «autosde fe», vestían de amarillo para indicar herejía y traición, crímenes por los cuales eran, a menudo, quemados vivos. Hacia1833, el amarillo fue expresamente prohibido en las vestimentas sacerdotales.Fuera o no por culpa de tales precedentes, el amarillo adquirió un significado peyorativo de cobardía. Una serie cómicaamericana del siglo XX llamada The Yellow Kid fue la que determinó el que el término «prensa amarilla» se utilizarapara describir a periódicos sensacionalistas y sin escrúpulos. El periodismo amarillo fue el que se encargó de extender eltérmino «peligro amarillo», una idea que nació en Alemania a finales de siglo y que venía a decir que las razas amarillasacabarían ocupando los territorios que habitaban las blancas.Lo que los países sajones denominaron «novela amarilla» era un engendro vulgar, que se vendía en las estaciones de laInglaterra victoriana, y no debe confundirse con The Yellow Book, la revista de vanguardia más sofisticada de los picarosaños noventa. Aubrey Beardsley y Oscar Wilde, entre otros, colaboraron en esta revista trimestral.El amarillo ha heredado de Apolo la virtud de la magnanimidad junto con el vicio de la inconstancia. Puede representarla muerte del verde, tal como sucede con las hojas y las hierbas que amarillean. Y sugiere también la depreciación delblanco, puesto que amarillea con la edad. El amarillo, en la raza caucásica, es señal de ictericia. Desde los tiempos me-dievales significa enfermedad: el amarillo es el color de la bandera que izan los barcos cuando entran en cuarentena. Lapalabra inglesa para amarillo, yellow, procede en última instancia del indoeuropeo gbelwo, relacionado con el oro.Un amarillo sucio parece traicionero, pero, en su forma más pura, el amarillo irradia calor, inspiración y una cierta incli-nación por el sol. Es el más feliz de todos los colores.

VerdeEl verde es el color más ambivalente. El color del moho y la decadenciaes, sin embargo, el color de la vida misma. A pesar de sus asociacionestradicionales negativas con la náusea, el veneno, la envidia y los celos,en este planeta donde abunda el verde es también el color del follaje, delrenacimiento de la primavera, del silencioso, permanente poder de la na-turaleza.La mitología del Antiguo Egipto se acomodaba a la naturaleza contradic-toria del verde. Era el color que representaba a Osiris, el dios de la vege-tación y la muerte. Los griegos también tuvieron en cuenta su naturalezadual al relacionarlo con Hermafrodita, vastago de Hermes, azul y de Afro-dita, amarilla. Platón lo encontraba placentero y, por esa misma razón,detestable.«La esmeralda deleita la vista sin fatigarla», afirmaba un romano. Pli-nio.Su contemporáneo Nerón, un amante del lujo, miraba de vez en cuandoa través de la esmeralda para deleitarse con el espectáculo de los leonesdevorando a los cristianos. Siglos después, los grabadores llevaban habi-tualmente un berilo verde, la aguamarina, para mirar a través de él y con-seguir así que la vista descansara de un trabajo que exigía tantaconcentración. La creencia en los efectos benéficos del verde sobre lavista se ha manifestado desde los tiempos del Angituo Egipto, cuando seutilizaba la malaquita verde como un protector de los ojos, hasta el colorverde que, en pleno siglo XX, ostentan muchos blocs de taquigrafía.Desde 1678, los teatros ingleses tienen preparada una salita en los ves-tuarios llamada la «sala verde», para los actores que esperan salir a escenao para los entreactos. Se creía que el color de la decoración servía paraque la vista de los actores descansara del deslumbramiento de las luces

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Los colores naturales de las verduras y frutas les hanconquistado un puesto de honor en la pintura de bodego-nes. Pero el huerto ha sido considerado durante tantotiempo como algo meramente funcional que la idea deutilizarlo con fines ornamentales les parece a muchos to-talmente fuera de lugar.No obstante, el artista que observara este repollo, sedaría cuenta de cómo las hojas, cuyo color es verde-amarillo pálido en el centro, se oscurecen y cambianhacia una tonalidad azul en los extremos. Muy pocashojas verdes son simplemente verdes. Existen muchasclases de clorofila; dan a las plantas diferentes tonalida-des de verde. Y debido a la presencia de pigmentos ca-rotenoides amarillos, algunas hojas verdes tienen unatonalidad que tira al amarillo.La mayoría de los vegetales florecen. Existen muchas va-riedades de coles que se venden como plantas domésti-cas ornamentales. Sacan racimos de flores diminutas ydelicadas, coloreadas de rojo y rosa, blanco y verde ama-rillento. Las hierbas son apreciadas desde hace muchotiempo por su belleza: en los conceptos de decoraciónmoderna, lo mismo que en los jardines, los vegetales co-munes están asumiendo una nueva tarea vital.


del escenario.Para nuestros ojos el verde es el color más reposado. La lente del ojo en-foca la luz verde casi exactamente sobre la retina. A la luz del día, cuandola mayoría de las células receptoras de color del ojo trabajan juntas, sonmás sensibles a la luz verde amarillenta.Quizá la relación de este color con las cualidades de estabilidad y seguri-dad procedan de su facilidad de percepción. La mayoría de las nacionescuentan con un billete de banco de color verde entre su moneda. La con-fianza de una nación descansa, en último término, en sus recursos prima-rios, y los colores de la moneda también son los colores de la tierra.Históricamente, el hombre ha considerado que el verde es un color es-quivo. A pesar de haber sido tan pródiga la naturaleza al adornar la tierracon verde, lo guardó celosamente, fuera del alcance del hombre, rehu-sando suministrarle algo más que unos pocos minerales verdes que podíanmolerse para ser utilizados como pigmentos y obligando al hombre a sin-tetizarlo químicamente, cosa que sólo fue posible durante el siglo XIX.No pudieron obtenerse tintes verdes brillantes de la naturaleza: sólo al-gunos muy claros u oscuros, de muy poca luminosidad. La síntesis de untinte verde llamado jade de Caledonia, hace más de medio siglo, fue unhito en la química de los tintes.Un punto de arranque para entender la malignidad del verde, su maliciay misterio, es el cuerpo humano. Nunca se pone verde a no ser por unaenfermedad muy seria, un envenenamiento o una forma de anemia deno-minada clorosis; cuando es presa de una infección, queda cubierto de mo-retones, o muere. Los verdes que el cuerpo genera —orina, pus y flemas—desagradan y asquean.El verde nos es físicamente ajeno debido, simplemente, a que los humanosson mamíferos y los mamíferos no son verdes. Los animales verdes quereptan como las ranas, serpientes y lagartos, por los cuales mucha gentesiente antipatía, son modelos fantásticos para cualquier cosa, desde losdragones antiguos hasta los monstruos de la ciencia-ficción moderna. Sucolor les presta características imaginarias razonablemente sobrenaturales,desde el «hombre verde» de las naves espaciales hasta el «increíble Hulk».La atracción por las sensaciones que experimentan los niños hace que se

sientan fascinados por el musgo, la podredumbre, el moho, los hongos, la putrefacción, el horror de un cadáver descom-puesto o unas visceras arrancadas del cuerpo. El verde es el color del que se arrastra.Si preguntásemos, «¿de qué color es el veneno?», muchos responderían «Verde». La expresión «veneno verde», comotérmino de color, recuerda el inconfundible color de la bilis. Indudablemente, el precedente de ello fue notorio: un pig-mento relacionado con el arsénico, de color verde esmeralda, también conocido como verde de París. Se utilizó como re-vestimiento para un papel de pared que resultó ser letal en pleno siglo XIX y que fue el responsable de numerosas muertesantes de que se descubriera la causa.Entre las ironías que rematan el verde están los hechos de que el color relacionado con el equilibrio emocional (nacido,como se sabe, del amarillo feliz y del azul tranquilo) también significa la emoción más vertiginosa: los celos: que el colorde la lozanía es también el color de la decadencia: que el color de mayor visibilidad es también el color del camuflaje:que se emplea para expresar tanto lo bueno como lo malo de la juventud: así se dice de un jovencito inexperto o bobo que«está verde» y por el contrario, se conoce como «viejo verde» el hombre maduro que aún se siente vigoroso y lleno deapetitos. Dedos verdes indican en inglés buenos jardineros, pero las manos verdes indican marinos novatos.El desgaste del verde ha sido consecuencia de su multiplicidad de significados. Por supuesto, es el color emblemático delos patriotas irlandeses. El verde Lincoln, que vestía el proscrito Robin Hood en los bosques de la Inglaterra medieval,puede haber sido el primer empleo registrado del color verde para el camuflaje. Fue el primer color para los uniformesdel ejército americano: durante la guerra de la Independencia, los soldados revolucionarios llevaron una guerra de gue-rrillas con sus rifles e hicieron del verde un símbolo de este futuro estilo de entender la guerra. Los ingleses, armados conmosquetes, luchaban en formación estricta de batallones que, por su colorido se identificaban con tanta facilidad comolos equipos de fútbol.Cuando, en 1946, los «marines» desempeñaron el papel de comandos en el ejército británico, eran el único regimientoque llevaba boinas verdes. Esta expresión ha acabado convirtiéndose en sinónimo de comando.

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Las paredes de los quirófanos, las batas de cirujanos yenfermeras y los lienzos con que se cubren los pacientesson, por lo general, de color verde oscuro. Este verde esel color complementario del rojo de la sangre, y su finali-dad es la de neutralizar la post-imagen visual despuésde la concentración prolongada sobre una herida. Si laherida estuviera rodeada de color blanco, los cirujanoscontemplarían una post-imagen perturbadora, cada vezque levantaran la vista.Hay informes de que las muchachas que trabajan en lascadenas de producción de lápices de labios sienten náu-seas y mareos como resultado de los efectos de la post-imagen, si las paredes de la fábrica están pintadas encolores que no son el complementario del rojo.En tales circunstancias, el verde del fondo debe ser uncomplementario lo más próximo posible, en cuanto a clari-dad y saturación, del color que deba neutralizarse; los ciru-janos aún verían una post-imagen si los lienzos las batas,las paredes del quirófano mostraran un verde pálido.


El verde es el color del planeta Venus y por tanto, del amor. El verde aparecía tradicionalmente en las bodas europeascomo símbolo de la fertilidad, una costumbre irónicamente retratada en el famoso cuadro de Van Eyck titulado El Matri-monio Arnolfini, en el que la novia, embarazada, lleva un vestido de color verde.Los hados y la poesía han conspirado para relacionar el verde con su color complementario, el rojo, Groenlandia (GreenLand) «país verde» fue descubierta por Erick el Rojo, quien afirmaba que les «resultaría más fácil a los hombres ir allási tenía un nombre bonito». El momento cumbre del delirio de lady Macbeth queda perfectamente apoyado por la imagen:«...ésta mi mano dejará los procelosos mares encarnados, convirtiendo el verde en rojo».El verde está relacionado con fenómenos aparentemente sobrenaturales: el imponente efecto óptico que se observa algunasveces durante unos breves instantes a la salida y la puesta del sol y que a menudo se contempla en los trópicos, denominado«rayo verde», y la igualmente extraordinaria luna verde. Algunas veces la luna parece verde cuando una catástrofe, comola erupción de la isla volcánica de Krakatoa, en 1883, arroja cantidades excesivas de diminutas partículas hacia la atmós-fera. Esto dispersa las longitudes de onda de la luz verde y la luna, como resultado, toma un matiz verdoso.El verde da perspectiva a las cosas: apareció en este mundo antes que el hombre y siempre parece dispuesto a recuperarsu propiedad. Como la jungla que, metódicamente, sepultó la antigua ciudad maya de Palenque, el verde tendrá la últimapalabra.

AzulLa inmensidad del cielo y del océano se acomodan al espíritu que busca la tranquilidad a través de una sensación de in-finidad; su majestad y su grandiosidad han dotado a este color de un carácter noble. El azul mantiene asociaciones sim-bólicas e históricas con la realeza, y a pesar de todo es uno de los colores preferidos de la gente. Su empleo, especialmenteen las prendas de vestir, favorece a casi todo el mundo. Es como un juez de paz de los colores: frío, preciso, ordenado.Sus significados negativos, relacionados principalmente con la tristeza o la depresión, no son más que simples extensionesde sus aspectos positivos: lo frío está relacionado con la insensibilidad, la soledad con el aislamiento, la tranquilidad conla inercia. El azul es un color fundamentalmente saludable: los cielos azules son una panacea para los melancólicos.El misterio de por qué el cielo es azul se explica mediante un fenómeno conocido como dispersión de Tyndall, que tambiénes responsable del azul estructural no irisante que encontramos en la naturaleza, en los ojos azules, en las plumas, en lasalas de las libélulas, en la cara de los mandriles, e incluso en el humo de un cigarrillo y en la sombra de una barba queempieza a necesitar un afeitado. El efecto puede observarse cuando la luz del sol es dispersada por partículas atmosféricasde la misma magnitud que la longitud de ondas del azul, de modo que la luz azul se refleja en todas direcciones. Para pa-recer azul, esta luz dispersa debe ser contemplada contra un fondo oscuro. Por ejemplo, las partículas de proteína en eliris del ojo tienen como fondo una capa de pigmento marrón típico de la melanina, mientras que el polvo de la atmósferatiene como fondo el negro del espacio exterior. Cuando los incendios forestales de Canadá, en 1957, aumentaron tempo-ralmente el número de partículas en la atmósfera, la luna pareció vestirse de azul.A pesar de la abundancia del azul en el cielo y en el mar, en tierra es más bien escaso. Los únicos minerales azules eranla turquesa, la azurita, (un compuesto de cobre, que tendía a volverse verde al ser extraído y empleado), y el inapreciablelapislázuli. Podían molerse y emplearse directamente como pigmentos. Otros azules, como los procedentes del cobre ydel cobalto, requerían un cierto grado de tecnología para poder extraer el color. Incluso algunos tintes naturales, como elíndigo y el glasto, eran denominados colores secretos, puesto que requerían una serie de reacciones químicas para con-seguir el color. El pigmento denominado ultramarino (que literalmente significa «del otro lado del mar»| fue conseguidoa partir del lapislázuli. En la Edad Media, cuando se empleaba para iluminar manuscritos, era tanto o más caro que eloro. Pero una vez se consiguió sintetizar químicamente ese azul tan precioso que los artistas reservaban para pintar elmanto de la Virgen María, se empleó como azu-lete en las coladas de las prendas blancas que lascriadas no se atrevían a mencionar por su nom-bre.«Azul si es niño, rosa si es niña» es algo tradi-cional en España y otros países, mientras que lasmadres francesas visten a sus bebés con los co-lores de la túnica de la Virgen. El azul simbolizasu «status» como Reina de los Cielos. La aso-ciación del azul con la realeza tiene una baseamplia y antigua. Tanto en los panteones griegoscomo romanos, el azul representaba a sus diosesrespectivos. Zeus y lúpiter. Cuando en GranBretaña el escarlata se convirtió en el color dela realeza, el azul fue el elegido por los presbi-

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terianos como divisa de la oposición, según la instrucción bíblica de quelos niños de Israel llevaran una «orla azul» en sus vestidos. También esel color que llevaron sucesivamente los «Whigs», los conservadores, elejército de la Unión durante la guerra civil norteamericana y la policía.El azul como sinónimo de lo mejor quedó simbolizado por una banda azula partir de 1348, cuando la liga perdida por una dama en un baile de lacorte fue recogida por el rey Eduardo III de Inglaterra. Eligió aquel mo-mento para acuñar la frase «Honi soit qui mal y pense» («Vergüenza sobreaquel que piense mal»), mientras sujetaba la liga alrededor de su propiarodilla, creando así la Orden de la Jarretera, una de las más importantesde Inglaterra. De este modo llegó a asociarse con los mayores honoresque se podían alcanzar en diversos campos: el Arzobispado de Canterbury,la Banda Azul de la Iglesia, el Derby, la Cinta Azul que se otorga al ga-nador. En inglés blue-chip («chapa azul») significa gran calidad, ya queel distintivo que concede como garantía la oficina de exportación procedede que las chapas azules empleadas en el poker eran las que ostentabanel mayor valor. La «sangre azul», que significa un linaje elevado, tieneun origen español: las venas de los aristócratas que no llevaban sangremorisca parecían más azules que las de aquellos cuyos antepasados pro-cedían de una mezcla de razas.El término inglés bluestocking (literalmente «media azul», que nosotrostendríamos que traducir por marisabidilla), aplicado a mujeres doctas ypedantes, se remonta al 1400, cuando los miembros de una sociedad ve-neciana se distinguían por el color de sus medias. Pero la derivación di-recta procede de una sociedad inglesa de mediados del siglo XVIII,

patrocinada por Mrs. Montagu, que formó su nombre a partir del francés bas-bleu. Esta prenda de vestir, que contrastabacon el formal vestido de tarde, denotaba intereses más bien literarios que estrictamente sociales. «El azul auténtico nuncadesmerece», con lo que querían decir que un espíritu excelso nunca queda en descrédito: un sentimiento de altos vuelosbasado en el hecho prosaico de que los delantales azules de los carniceros amortiguaban el estridente color de la sangre.El azul es el color favorito de niños y jóvenes, cuya afinidad por las telas de algodón de color azul no tiene, aparentemente,límites. Para millones de chinos y para millones de trabajadores de las sociedades industriales o de servicios de Occidente,el azul es un elemento más de su vida relacionada con el trabajo, en parte debido a que el índigo crece en cualquier lugardel mundo y en parte debido a que el azul disimula la suciedad con mucha más facilidad que otros colores.El azul también tiene su vertiente nefasta. «La del vestido azul» era una expresión dedicada a las rameras, derivada delcolor del vestido que se obligaba a llevar a las prostitutas en los reformatorios. También en inglés las blues movies (laspelículas que escapan al lápiz azul de la censura) y el blue humour son indecentes. Lo que nosotros denominamos martesde carnaval, es en inglés Blue Monday. el lunes que precede a la Cuaresma, y recibe este nombre debido a los supuestosexcesos alcohólicos que preceden a los días de la gran austeridad. «Bebamos hasta que todo nos parezca azul», dice unguión cinematográfico de John Ford, basado en el siglo XVII; en este mismo guión, azul significaba borracho y la «ruinaazul» era la mala ginebra. Las denominadas «leyes azules» de los puritanos, aún rigen la venta de bebidas alcohólicas enalgunos estados de Norteamérica.Algunas veces se ha empleado la palabra azul para significar «la oscuridad que es visible», esta especial sensación quese produce al caer la noche cuando el aire parece azul. El perfume clásico francés L'Heure Bleu adoptó este nombredebido a la hora, intensamente romántica, entre el atardecer y la oscuridad total, cuando la atmósfera es de un azul pro-fundo, un momento en el que las señoras se citaban con sus amantes, mientras que sus maridos se citaban con sus queri-das.Está demostrado que un ambiente azul ejerce un efecto calmante y que incluso rebaja la presión sanguínea, con lo queresulta recomendable para los dormitorios o para cualquier lugar dedicado a ser un lugar de descanso. Las personas sevuelven azules con el miedo o con el frío; los chinos utilizaron las imágenes pintadas con caras azules para indicar un ca-rácter violento.Los romanos, al relacionar el azul con el negro, lo asociaron con el humor melancólico, propio del dios Saturno. El sig-nificado emocional del azul, tanto entonces como ahora, se divide naturalmente según la luz y la oscuridad. El color ju-biloso del cielo del verano nunca puede evocar una depresión. El azul como expresión de la desesperación fue popularizadoantes que nadie por Washington Irving en 1807, como abreviatura de un término más antiguo, el de «diablos azules». Enel mundo de la música, los blues toman, tradicionalmente, su inspiración lírica a partir de penas románticas, pero suefecto, tanto al cantarlos como al escucharlos, es el del placer y el descanso. Esto es típico del carácter auto-correctivo

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Antonello da Messina. 1477. Virgen de la Anunciación. Galería Nacional de Palermo.El pigmento azul de más calidad procedía del lapislázuli.En la Edad Media, cuando se empleaba para iluminar ma-nuscritos, era tanto o más caro que el oro. Tan caro era elpigmento que los artistas lo reservaban para pintar tan soloel manto de la Virgen María, razón por la que se vinculódespués este color con la Virgen María.


del color azul. Sus aspectos negativos nunca son amenazadores; más bienson naturales, apenan. Al fin y al cabo, el azul apunta al reino de lo tras-cendente. Y, por supuesto, al cielo.

VioletaCuando los extremos se atraen, su unión puede ser algo que va desde losutil a lo tormentoso. El rojo y el azul, de los cuales se desgajan el violetay el púrpura, son física, emocional y simbólicamente polos opuestos.Si se combinan con habilidad, evocan celestiales delicadezas o riquezasincomparables; combinados con torpeza, resultan descompuestos y dege-nerados. Puesto que podemos dudar de si responden a lo rojo, masculinoy físico, o a lo femenino, azul y espiritual, estas tonalidades se definencomo «psicológicamente oscilantes». Son colores por los que la gentesiente o bien deseo o bien aversión.Tanto el púrpura como el violeta abarcan enormes diferencias en cuantoa la tonalidad. El violeta no es sólo una tonalidad más clara del púrpura,sino una tonalidad pura del espectro. El púrpura es un color dual, mez-clado. Existe una luz violeta, pero no púrpura.La naturaleza nos proporciona muy pocos pigmentos o tintes que seanauténticamente violeta o púrpura. El óxido de manganeso era el pigmentoempleado para dar un color púrpura a los vidrios medievales, pero los pigmentos purpúreos destinados a otras finalidadesresultaban poco duraderos si eran baratos y demasiado costosos si tenían que durar más tiempo. Las tintas y pinturas depúrpura de una cierta duración eran una mezcla de pigmentos rojos y azules, con una buena solidez a la luz y de un costerazonable. Hasta hace poco hubo bastantes problemas para que tales mezclas no se separaran después de haber sido em-pleadas, pero las pinturas de púrpura actuales es poco probable que se deterioren.El púrpura ha sido uno de los colores más importantes en la historia de los tintes. Con todo, el famoso púrpura de Tiro,de los fenicios, el color más apreciado del mundo antiguo, se ha perdido. Procedía de un molusco gasterópodo marino,el Purpura (de cuyo nombre procede también el del colorí y, por analogía, creemos que era parecido a un rojo oscuro).Con la llegada de los tintes sintéticos, los púrpura se situaron en vanguardia. Fueron el resultado de una prueba accidentaldel ingenio de un ayudante de laboratorio jovencísimo. Henry Perkin. quien llegó a ser elevado a la nobleza por unacarrera que empezó con el «malva de Perkin». La escasez de buenos tintes púrpura y malva significó que estos coloresgozaron de gran aceptación a mediados del siglo XIX. Su popularidad se debió sobre todo a los franceses, conscientes dela moda. Los fabricantes británicos de tintes permanecieron obstinadamente fieles a los tintes que conocían, pero un erroren la patente del malva de Perkin lo invalidó en Francia, y los fabricantes de tintes para sedas de Lyon empezaron a pro-ducirlo, bautizándolo entonces con el nombre de malva, en homenaje a tan delicada flor.Empezó entonces una especie de piratería del púrpura en toda Europa, a pesar de las patentes. El mentor de Perkin, elProfesor Hofmann, consiguió una gama de tintes de anilina de color rojo azulado, más claros, que incluían el «violeta deHofmann», al que llamó rosanilina. Casi simultáneamente los franceses produjeron un tinte análogo denominado fucsina,según el nombre de la fucsia. Este azul rojizo, nuevo y luminoso, fue llamado magenta, en memoria de un pueblecito ita-liano cerca del cual tuvo lugar una sangrienta batalla franco-prusiana, muy poco antes de que el tinte apareciera en elmercado.En el mundo de la moda, los púrpura han tenido una suerte diversa. El magenta, más intenso, superó en popularidad almalva durante la última mitad del siglo XIX, debido quizás a que este último estuvo relacionado, en el Imperio británicoal menos, con el prolongado período de luto de la reina Victoria por su consorte, el príncipe Alberto. «A media mañanablanco y negro, blanco, malva o gris, es lo que tiene que llevarse» era la regla de los modistos de la corte británica durantelas postrimerías de los años cuarenta, teniendo en cuenta, quizá, las asociaciones lúgubres del malva.Cuando los magentas estuvieron a la cabeza de los colores de moda durante los años treinta y cincuenta, fracasó una cam-paña para promocionar los malva y los púrpura en conmemoración del centenario del descubrimiento de Perkin. Pero lafamilia entera de estos colores experimentó un renacer inesperado durante los años sesenta, cuando sus calidades pococonvencionales, provocativas, fueron la imagen buscada por una generación que quería romper con las reglas. El magentase empleó en conjunción deliberada con el naranja, un contraste del que se deducían vibraciones psicodélicas.La síntesis química puso el púrpura al alcance de todo el mundo. Históricamente, se trataba de una prerrogativa real. Lapúrpura tiria había sido «tan preciosa como la plata». «Porfirogénito» (nacido para la púrpura) era el apodo de un empe-rador bizantino del siglo X, Constantino VII. Era la designación normal de un hijo nacido para reinar como soberano li-teralmente reforzada, durante el imperio bizantino, por la habitación tapizada de púrpura que la emperatriz utilizaba parasu confinamiento. «Ser elevado a la púrpura» hace referencia al sacerdote que acaba de ser nombrado cardenal, aunque

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Los violetas se empleaban como medicina en épocas me-dievales. El aceite de violetas, utilizado todavía como per-fume y para dar aroma a bebidas y caramelos, era unbarbitúrico medieval. En el idioma inglés y en la mayoríade las lenguas latinas, el violeta es un término medieval.El púrpura es un concepto algo más antiguo, derivado delnombre del antiguo molusco que los tirios empleaban paraobtener un tinte hace muchos siglos. Sin embargo, se creeque los ropajes de los reyes eran de un carmesí intenso,más rojo que el azul rojizo profundo de estas flores.


sus insignias son, en realidad, rojizas.El púrpura es el color que funciona naturalmente como sinónimo de sen-sualidad. Es lo que más llama la atención en la descripción shakespearianasegún la cual Cleopatra aparece a bordo de su barcaza: «Púrpura las velas,y tan perfumadas que los vientos se enamoren de ellas». La «boca teñidade púrpura» en la oda de Keats lo está también de vino y lujuria. El ro-mano licencioso, envuelto en una toga de púrpura y dispuesto a consumirun racimo de uvas, es la encarnación de la decadencia. El púrpura puedeser orgiástico y ostentoso; no sólo es el color del poder, sino también delpoder corrupto.En el simbolismo eclesiástico, el púrpura expresa el misterio de la pasióndel Señor. Se identifica con el período cuaresmal, sobre todo con el Miér-coles de Ceniza y el Sábado Santo, al tiempo que la naturaleza, en estaépoca del año, obliga a la tierra a vestirse de azafranes silvestres y de suscomplementarios, los narcisos amarillos.El púrpura no abunda en la naturaleza. La mayoría de las veces se mani-fiesta en las flores, cuyo color, de penetrante pureza, ha burlado durantemucho tiempo cualquier intento humano de duplicación. Las flores nossuministran la mayoría de nombres para los diversos púrpuras: violeta,espliego, lila, malva. Cuando aparece el púrpura, tiende a ser un color os-tentoso, irisado, como es el caso de la mariposa emperador. La amatistaes la única piedra preciosa púrpura, aunque a veces el zafiro muestra to-nalidades violeta. Antes de que se inventara el tallado, las piedras precio-sas se distinguían por su brillo, y la amatista estaba clasificada entre ellaspor su excelente color.El violeta del espectro tiene la longitud de onda más corta y aparece enuna banda sumamente estrecha en uno de los extremos del espectro, dondeacaba mezclándose con el ultravioleta, que es invisible para el ojo hu-mano. La luz violeta es la que posee una mayor energía. Algunas floresson ultravioletas en el sentido de que suministran instrucciones precisasa aquellos insectos que son capaces de percibirlas; el color de algunasplantas recibe, en algunos lugares, la denominación «púrpura de abeja».Cuando un rayo de luz violeta pura incide sobre una plancha de metal, laplancha despide una lluvia de electrones. Existe un intercambio de ener-gía, en el que tiene lugar tanto una radiación como una absorción. Este

efecto fotoeléctrico es el que permite que funcionen las puertas con barrera fotoeléctrica.En psicología, el violeta está relacionado con la intimidad y la sublimación, e indica sentimientos profundos. La aparicióndel violeta en el aura humana se interpreta, si es clara, como algo espiritual, y como algo depresivo, si es oscura. La au-toestimación irradia un color púrpura, pero una preferencia por el violeta en el test del color de Lüscher indica inmadurez.La ambivalencia inherente al espliego o lavanda ha hecho que, algunas veces, se la haya etiquetado de afeminada, y tam-bién se la haya relacionado con la homosexualidad. Pero nadie puede adjudicar a estas sombras nacidas del rojo y el azuluna identidad única.

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Los ropajes púrpura han sido, durante mucho tiempo, pre-rrogativa de las personas entregadas a actividades sagra-das, como por ejemplo los sacerdotes que oficiaban en losantiguos misterios de Eleusis, en la Grecia clásica. Algodespués, los emperadores romanos se apropiaron estecolor para expresar su personificación del dios Júpiter;pero su poder era mucho más terrenal que divino y haciael siglo XVI, el púrpura se convirtió, simplemente, en elcolor de la realeza. En un contexto cristiano, los ropajespúrpura, como el que lleva este nazareno durante una pro-cesión de Semana Santa, ha mantenido algunas de susconnotaciones divinas. El color no sólo representa la pe-nitencia del pecador sino que, como una combinación derojo y azul simboliza también la sangre derramada deCristo y el poder del espíritu o la Resurrección, implícitaen la Crucifixión.


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