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collana diretta daAntonio Paolucci

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Museo Stefano BardiniGuida alla visita del museo

a cura diAntonella Nesi

Museo Stefano Bardini

Sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica / Under the High Patronageof the President of the Italian Republic

Con il patrocinio di / Under the sponsorship ofMinistero per i Beni e le Attività Culturali

Enti promotori / Promoted byEnte Cassa di Risparmio di FirenzeRegione ToscanaComune di Firenze – Direzione Musei Civici Fiorentini

In collaborazione con / In collaboration withDirezione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della ToscanaSoprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico

e per il Polo Museale della città di Firenze

Realizzazione / ProductionEnte Cassa di Risparmio di Firenze – Ufficio Progetti Culturali motu proprioSupervisione generale / General supervisionAntonio GherdovichCoordinamento generale e di progetto / General and project coordinationMarcella Antonini e Barbara TostiSegreteria scientifica / SecretaryPaola Petrosino

Comitato Scientifico / Committee of ExpertsPresidente / President Antonio PaolucciCristina Acidini Luchinat, Kirsten Aschengreen Piacenti, Rosanna Caterina Proto Pisani,

Cristina Gnoni Mavarelli, Alessandra Marino, Elisabetta Nardinocchi, Antonella Nesi,Elena Pianea, Serena Pini, Maddalena Ragni, Gian Bruno Ravenni, Carlo Sisi,Maria Grazia Vaccari

Musei del Collezionismo storicoMuseums of Historical Collecting

© 2011 Edizioni PolistampaVia Livorno, 8/32 - 50142 FirenzeTel. 055 737871 (15 linee) - [email protected] - www.polistampa.com

ISBN 978-88-596-0971-1

Guida al Museo Stefano Bardini

a cura di / edited byAntonella Nesi

Testi / TextsAntonella NesiFrancesca Serafini

Editing e apparati / Editorial and reference coordinationCristina Corazzi

Traduzioni per l’inglese / English translationEnglish Workshop

Progetto grafico / Graphic projectPolistampa

Crediti fotografici / PhotographyFototeca dei Musei Civici fiorentini, Firenze; George Tatge, Firenze

Ringraziamenti / AcknowledgmentsSi ringrazia per la collaborazione Giada Batti e Serena Tarquini,

stagiste presso il Museo Stefano Bardini nel primo semestre 2011.Sincere thanks to Giada Batti and Serena Tarquini, interns at the Stefano Bardini

Museum in the first six months of 2011, for their help and work.

www.piccoligrandimusei.it

In copertina:Antonio e Piero Pollaiolo, San Michele arcangelo combatte il drago, ante 1465-1470.Firenze, Museo Stefano Bardini

Piccoli Grandi Musei arriva a Firenze, che rappresen-ta, nello spirito del progetto, una delle tappe di un per-

corso attraverso il quale si sono volute focalizzare realtà lo-cali dove il patrimonio artistico e culturale trova la suanaturale collocazione, quale prodotto dell’ingegno e dellacreatività diffuso sul territorio e lì sedimentato nel corso deisecoli. In questa ottica Firenze non viene proposta agli occhidel visitatore nel suo ruolo di leader dell’arte rinascimenta-le, ma come città che ha saputo accogliere – certo anche invirtù di questa sua specifica universalità – destini e fortunediverse che si chiamavano Bandini, Stibbert, Bardini, Vol-pi, Romano e Horne, situazioni individuali e umane che sisono catalizzate dando luogo a nuove realtà. Esse non sonopoi confluite nella dimensione generalista delle grandi isti-tuzioni statali fiorentine, ma hanno dato spazio, a loro vol-ta, ad organismi autonomi, musei e centri di eccellenza incui si colgono ancora oggi i segni distintivi di vari orienta-menti del collezionismo storico, così come personalità di ta-le spessore intellettuale li hanno elaborati e realizzati.In ciò Firenze, smessa la veste di capitale, assomiglia mol-to di più alle numerose località toscane interessate in que-sti anni dal progettoPiccoli Grandi Musei, per cui la for-mazione di raccolte e collezioni è strettamente legata allastoria del luogo e al suo evolversi nel tempo.Lamissione di Piccoli Grandi Musei è appunto quella diraccontare, momento per momento, singoli episodi di unostraordinario panorama di tradizioni e valori identitariche costituiscono la vera ricchezza della nostra regione.

Presentazioni

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MicheleGremigniPresidentedell’Ente Cassadi Risparmiodi Firenze

I l progetto Piccoli Grandi Musei, giunto alla vii edizio-ne, è dedicato quest’anno al fenomeno del collezionismo

che, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, vide Fi-renze protagonista nel panorama antiquario europeo.Sulla scia dei Medici, grandi collezionisti che promosserole arti, tra la fine dell’Ottocento ed i primi del Novecen-to molti stranieri scelsero Firenze come dimora ideale, perla bellezza del paesaggio e la ricchezza del patrimonio ar-tistico. Acquistarono ville in campagna e residenze nel cen-tro storico, arredandole con vaste collezioni dettate dal lo-ro gusto e dalle loro competenze. Le dimore non sono solosuggestive raccolte di opere d’arte, ma anche di arredi e og-getti d’uso: un percorso attraverso la sensibilità di grandiconoscitori dell’arte che si circondarono di capolavori tra-sformando le proprie residenze in originali realtà esposi-tive capaci d’interpretare il gusto dell’epoca.Musei di grandi collezionisti (Bandini, Stibbert, Bardi-ni, Volpi, Romano, Horne) che ne raccontano gli interes-si, il gusto e il tempo e creano un vero e proprio itinerarioconoscitivo che consente di rivivere lo stimolante clima cul-turale e artistico di Firenze tra Otto e Novecento.Quest’anno la Regione Toscana ha sostenuto direttamen-te alcune azioni di valorizzazione dei musei e soprattut-to le attività educative, ritenute fondamentali per guida-re gruppi scolastici e famiglie alla scoperta di questi luoghipreziosi.Il tema del collezionismo è il filo rosso che lega le attivitàe i laboratori: racconta storie di oggetti, di personaggi, ma

presentazioni�

Enrico RossiPresidentedella RegioneToscana

enrico rossi��

anche vicende narrate nell’iconografia delle opere, con unaricchezza di spunti che consente di apprezzarli per fasced’età.Puntando su «quell’oscura smania che spinge a mettereinsieme una collezione» – per dirla con le parole di ItaloCalvino – riesce più facile far comprendere a bambini eragazzi – spesso appassionati collezionisti – il percorso dipersonaggi che hanno lasciato a Firenze patrimoni inesti-mabili non solo per il valore delle opere raccolte, ma an-che per il significato intrinseco del dono alla città. Un’oc-casione da non perdere.

S e Firenze è considerata la città d’arte per eccellenza èsicuramente merito delDavid, degli Uffizi, del Duo-

mo e di Palazzo Vecchio. Ma sarebbe un errore dimen-ticare quella fitta maglia di piccoli musei, custodi di te-sori e capolavori d’arte di straordinario fascino, che necaratterizzano il passo quotidiano.Le gemme strabilianti della nostra città si incastonano suun tessuto di bellezza costituito anche da musei come laprima casa dei Medici, quel palazzo ora sede della Pro-vincia in cui si possono ammirare spazi da togliere il fia-to, come la Sala Luca Giordano o la Cappella dei Magi;o come il Museo Stibbert, sorta di Wunderkammer do-ve ammirare costumi esotici, armature, porcellane, di-pinti di eccezionale fattura; o ancora il Museo di Palaz-zo Davanzati, autentico tuffo nel passato, dimora rina-scimentale ancora intatta, sfuggita al passare dei secoli.Per non dire del Museo Bardini, con la sua raccolta dipregevoli marmi antichi, il Museo Horne, la Fondazio-ne Salvatore Romano, ognuno di essi con una precisaidentità e allo stesso tempo la capacità di costruire unatrama preziosa che arricchisce l’eccezionalità di Firenzee la rende autenticamente unica. Musei che orgogliosa-mente raccontano con voce piana lo splendore della vitaquotidiana nella nostra città, la bellezza che ne per-mea la vita fin negli aspetti abitualmente meno noti otrionfali.Questi piccoli musei devono la loro storia e la loro bellez-za a collezionisti appassionati e lungimiranti, devoti alla

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Matteo RenziSindacodel Comunedi Firenze

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loro città – anche se spesso di adozione – al punto di do-narle poi le proprie raccolte. Vere e proprie testimonian-ze di amore per il bello, per lo stravagante e il misterioso:racconti di epoche, di mode, di sensibilità differenti. Chealla fine altro non sono che narrazioni delle nostre radi-ci, e come tali indispensabili per capire dove vogliamo an-dare, e come vogliamo modellare il nostro presente. E unfuturo degno di tanto passato.

In una città come Firenze, arca di patrimoni artisticipubblici e privati attraverso i secoli, l’esercizio del me-stiere di antiquario non poteva che radicarsi e fiorire, co-me accadde a partire dal xix secolo. Stefano Bardini, EliaVolpi, Salvatore Romano sono nomi ben noti nella storiadel mercato dell’arte: ma lo sono altresì nella museologianovecentesca, alla quale contribuirono non solo alimen-tando gli acquisti di collezionisti e musei specialmente al-l’estero,ma anche predisponendo spazi e collezioni permu-sei propri. A risultati simili giunsero, da percorsi diversi,collezionisti stranieri quali Herbert P. Horne e FrederickStibbert. Ma non meno interessante, anche per l’origine eil radicamento nel nostro territorio, è il caso di una colle-zione nata nel Settecento grazie alla curiosità erudita delcanonico FrancescoMaria Bandini, resa permanente nel-l’omonimo museo a Fiesole.Per questi motivi, sommariamente evocati, è di particolarefascino la serie di iniziative riunite nel progetto dell’EnteCassa di Risparmio, quale ulteriore edizione del program-ma Piccoli Grandi Musei, a cui questa collana editoriale ècollegata: valorizzare questi ed altri musei minori significaa tutti gli effetti portare l’attenzione e l’apprezzamento di unpubblico – che non immaginiamo grandissimo, ma certomotivato – per la varietà e la densità di un tessuto cultura-le che, incorporando le eccellenze dei grandimusei così comele discrete ed eleganti presenze dei musei nati dal collezioni-smo, rende Firenze nel suo centro storico e negli immediatidintorni territoriali unica e memorabile.

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Cristina AcidiniSoprintendenteper il PatrimonioStorico, Artistico edEtnoantropologico eper il Polo Musealedella cittàdi Firenze e,ad interim,dell’Opificio dellePietre Dure

C’è un aspetto del sistema museografico fiorentino cherende la nostra città davvero unica in Italia. Mi ri-ferisco a quelle pubbliche collezioni che potremmo consi-derare il sedimento della storia antiquaria e amatorialedi Firenze moderna.Sono musei nati da donazioni di grandi mercanti (Mu-seo Bardini, Museo di Palazzo Davanzati, Museo Salva-tore Romano), di studiosi collezionisti (Museo Bandini,Museo Horne, Museo Stibbert), di maestri insigni dellastoria dell’arte (collezione Berenson, collezione Longhi).Il fenomeno affonda le sue radici nel ruolo svolto da Fi-renze, fra Ottocento e Novecento. Firenze era la ricono-sciuta capitale dell’antiquariato di alto livello, dell’arti-gianato in stile, del restauro, degli studi storico-artistici,del turismo culturale di élite.Il concomitare di tutti questi fattori, in una congiunturamagica della storia fiorentina, quando la città era abita-ta da Aby Warburg e da Bernard Berenson, da D’An-nunzio e da Anatole France e il “gusto dei Primitivi” por-tava nelle botteghe degli antiquari Wilhelm von Bode ePierpontMorgan, Rothschild e Isabelle Stewart Gardner,i coniugi Carrand, Vanderbilt e Duveen, ha lasciato un’e-redità preziosa di collezioni d’arte; amministrate ora del-lo Stato (Davanzati) ora dal Comune (Bardini e Salva-tore Romano), più spesso autogestite secondo la formulagiuridica della Fondazione.Ognuna di queste pubbliche raccolte riflette il gusto, lacultura, gli interessi collezionistici del suo creatore. Così,

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AntonioPaolucciPresidentedel ComitatoScientifico

per esempio, fu proprio soprattutto il “gusto dei Primiti-vi” appena citato a contraddistinguersi nella raccolta delcanonico Angelo Maria Bandini, tra i primi collezionistidei fondi oro due e trecenteschi.Herbert Percy Horne sa scegliere con appassionata com-petenza e con gusto squisito. Non solo Giotto e SimoneMartini ma anche mobili intarsiati, ceramiche da men-sa o da farmacia, piccoli bronzi, terrecotte di rara fattu-ra e poi disegni di assoluta eccellenza; Raffaello e Parmi-gianino, Dürer, Salvator Rosa, Tiepolo.La collezione Salvatore Romano è fatta di sculture. Il do-natore era un antiquario di molti interessi e di varie com-petenze specialistiche. Avrebbe potuto donare a Firenzeunmuseo fatto di quadri, di tessuti o dimaioliche o di tut-te queste cose insieme. Scelse le sculture. Una scelta per meperfettamente comprensibile.Sono convinto che la scultura, la bella scultura antica,rappresenti per il collezionista-amatore il massimo piace-re estetico. Niente riesce a dare l’emozione della scopertae la gioia del possesso come la scultura.Perché la scultura la si può toccare, accarezzare, si presentadiversa a seconda dei punti di vista, impercettibilmentemuta nel mutare della luce, la sentiamo dolce o ruvidaquando le dita sfiorano la sua pelle.Di fronte all’Angelo adorante o alla Cariatide di Tinodi Camaino, di fronte ai bassorilievi erratici di Donatel-lo, si possono immaginare le emozioni che deve aver pro-vato Salvatore Romano. Emozioni che, tramite il suo le-gato, egli ha voluto consegnare alla città amata.Caratteri ancora diversi ha la casa-museo di FrederickStibbert. I suoi interessi spaziavano dalle miniature ai di-pinti, dalle oreficerie alle antichità egizie ma la sua pas-sione prevalente erano le armi; italiane ed europee, delQuattrocento e del Cinquecento, armi bianche e da fuo-

��antonio paolucci

co ma anche di provenienza esotica, islamiche, persiane,giapponesi soprattutto.Il Museo di Palazzo Davanzati è un’altra cosa ancora.Elia Volpi che lo “inventò” e lo governò nel primo venten-nio del Novecento, volle trasformarlo nello “show-room”della Casa Fiorentina antica. Con Volpi il Rinascimen-to italiano diventa un prodotto pregiato, ovviamente co-stoso, non però inaccessibile. Non per nulla la sua fortu-na si affidava alla American Art Galleries, un nome chefa pensare alla pubblicità, ai grandi magazzini, al cine-matografo.In passato l’Ente Cassa di Risparmio di Michele Gremi-gni, grazie all’impegno tenace e alla pragmatica pazien-za di Marcella Antonini, ha saputo far emergere i tesoridel territorio. Quest’anno protagonisti sono i musei delcollezionismo storico che abitano, spesso incogniti ai turi-sti e ai cittadini stessi, Firenze. Credo che ammirazione egratitudine siano dovuti a chi ha reso possibile, in que-st’anno 2011, la degna impresa.

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A poco più di due anni dalla riapertura al pubblicodel Museo Stefano Bardini, dopo un lungo ed im-

portante intervento di restauro, quest’anno festeggiamonon soltanto la pubblicazione di una preziosa guida-ca-talogo, indispensabile strumento di lettura del museo, maapriamo al pubblico un nuovo ricchissimo spazio dellacollezione, il cosiddetto Salone dei dipinti, grazie al ge-neroso progetto Piccoli Grandi Musei, voluto dall’EnteCassa di Risparmio e dedicato per questa edizione al te-ma del collezionismo d’arte.Il presente volume mette a disposizione dei lettori, deglistudiosi e dei visitatori del museo una fitta messe di infor-mazioni storico-critiche relative ai numerosissimi oggettiesposti lungo il percorso di visita, raccogliendo e sistema-tizzando gli studi e le ricerche che negli ultimi anni han-no aggiornato le conoscenze sulla collezione Bardini, an-che grazie ad una intensa e fruttuosa collaborazione conla ricerca universitaria. Numerosi sono stati e sono infattii giovani studiosi che si aggirano lungo il percorso apertoal pubblico, nei depositi e negli archivi del palazzo che siaffaccia su piazza de’ Mozzi, segno di una vitalità e diun interesse che si rinnova nel tempo e che si accompagnaad un impegno costante da parte dei Musei Civici Fio-rentini volto a valorizzare in varie forme la collezioneereditata nel 1922 dal Comune di Firenze.Desidero ringraziare sentitamente tutte le persone chehanno reso possibile il progetto PGMdell’anno 2011 e tut-ti coloro i quali, a vario titolo, hanno lavorato con noi: i

Elena PianeaDirigentedel ServizioMusei Comunali

restauratori, gli allestitori, i trasportatori, gli studiosi, itirocinanti, il personale del Servizio Musei Comunali, ilpersonale di sorveglianza, i colleghi del Servizio Belle Ar-ti; il frutto del lavoro di un gruppo affiatato e dall’altaprofessionalità è riflesso in questa ottima pubblicazioneche sintetizza, per parte nostra, un impegno pluriennaledevoto e tenace.La mia personale riconoscenza va in particolare ad An-tonella Nesi, instancabile curatrice della collezione, ani-ma vera del Museo Stefano Bardini.

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Museo StefanoBardini

Stefano Bardini

Museo Stefano Bardini

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Era una famiglia di modeste origini di Pieve Santo Stefa-no, in provincia di Arezzo, quella che dette i natali, il 13

maggio 1836, a Stefano Bardini, uomo destinato per le suegrandi capacità a modificare le sorti del mondo antiquariodi fine Ottocento a Firenze.I suoi primi passi nel mondo dell’arte Stefano Bardini limosse in seno all’Accademia di Belle Arti di Firenze, fre-quentando i corsi di pittura di Bezzuoli, Servolini e Polla-strini.Il percorso del romanticismo storico non fu un’esperienzaentusiasmante per il giovane pittore diciottenne anche se lovide primeggiare nella realizzazione di bozzetti rievocativi. Ifermenti dei Macchiaioli, che frequentava nel Caffè Miche-langiolo, furono per Bardini assai più stimolanti anche senon lo condussero ad entrare nel gruppo.Deciso a fare fortuna, Stefano Bardini abbandonò la pocoredditizia pittura per imparare l’arte del restauro e per ar-ricchirsi con il commercio antiquario.Le piazze fiorentine pullulavano di antichità: sui mercati delcentro fiorivano fondi oro, sculture e piccoli oggetti di altoartigianato considerati anticaglie. In occasione dell’Esposi-zione Nazionale del 1861 a Firenze, Bardini ebbe modo diconfrontarsi con l’eclettismo imperante nel mondo antiqua-rio e in quello dell’artigianato artistico. I Castellani, anti-quari e orafi di Roma di grande successo, il Tricca e il Ciam-polini a Firenze, fecero scuola all’apprendista antiquario.Le imprese di Giuseppe Garibaldi per l’indipendenza italia-na entusiasmarono il giovane pittore che nel 1863 non esitòad arruolarsi e a combattere su campi di Monte Suello e Bez-zecca.Negli anni intorno al 1870 Stefano Bardini entrò in contattocon Wilhelm von Bode, assistente alla direzione della collezio-ne di antichità e della pinacoteca dei Regi Musei di Berlino.

AntonellaNesi

museo stefano bardini��

Bode introdusse Bardini nel potente mondo dei magnati te-deschi e iniziò ad acquistare opere d’arte rinascimentale peril costituendo Kaiser Friedrich Museum di Berlino.Fu l’occasione per l’antiquario per dare respiro internazio-nale ai suoi affari.In Italia era facile esportare opere d’arte perché non aveva-no ancora visto la luce le leggi di tutela del 1902 e del 1909.Le grandi famiglie latifondiste erano in grandi difficoltà fi-nanziarie per la crisi agraria ma finalmente potevano alie-nare i loro tesori. Il vincolo del fedecommesso, che impo-neva al primogenito di mantenere il patrimonio per lagenerazione successiva, era stato abolito.Le soppressioni napoleoniche, la distruzione del vecchiocentro di Firenze e le soppressioni ecclesiastiche del 1866 de-terminarono un afflusso considerevole di opere d’arte sulmercato.I grandi musei e i collezionisti internazionali ambivano adaccaparrarsi opere del Rinascimento: quelle opere di eccel-sa qualità che Stefano Bardini raccoglieva copiose in tutte leparti d’Italia, con occhi esperti e fiuto infallibile.Nel 1880 l’antiquario decise di costruire il proprio negoziodi esposizione sui resti dell’antico convento di San Grego-rio alla Pace, costruito nel 1273 in piazza de’ Mozzi per san-cire la pace tra guelfi e ghibellini. Fra il 1881 e il 1883, con lacollaborazione dell’architetto Corinto Corinti, si diede for-ma al nuovo palazzo. La facciata fu improntata ad un gustoneo-cinquecentesco e per le mostre delle finestre del primopiano furono utilizzate le edicole degli altari provenientidalla chiesa di San Lorenzo di Pistoia. Sul portone fu collo-cato lo stemma della famiglia Cattani da Diacceto, già mu-rato nel Duomo di Fiesole.L’interno fu sistemato con grandi fonti di luce. Fu accura-tamente realizzata un’illuminazione per ogni singolo salo-ne, ora con grandi finestroni, ora con i velari, per creare sug-gestioni e atmosfere in ogni singolo ambiente.Al pianterreno, l’orto del convento divenne sede di un lapida-rio, oggi chiamato Sala della Carità. Il prezioso soffitto ligneodel xvi secolo, acquistato da Bardini in un palazzo del Veneto,fudallo stesso antiquario traforatoperpermettere l’afflussodel-la luce dall’alto secondo le prescrizioni del Canova che sugge-rivano tale tipo d’illuminazione per le sculture a tutto tondo.

Uno degliambientidelMuseo Bardini.Sullo sfondola “Saladella Carità”


Le opere da presentare ai clienti furono collocate su sugge-stive pareti tinte di blu, in varie gradazioni. Gli ambienti d’e-sposizione non risultavano mai affollati, bensì predispostiper simmetrie e costruzioni piramidali. Diversi generi arti-stici erano affiancati secondo un ordine estetico e di valo-rizzazione che permetteva una pronta e immediata com-prensione dell’oggetto.Il palazzo di piazza de’ Mozzi divenne meta dei più impor-tanti collezionisti e direttori dei musei di tutto il mondo.Ancora oggi le maggiori collezioni pubbliche e private van-tano capolavori assoluti dell’arte italiana giunti tramite levendite e le mediazioni di Stefano Bardini.Uomo distinto e di raffinata eleganza, il mercante creò il mi-to di se stesso. Schivo, colto, astuto e temuto, poco si con-cesse alle amicizie. Molti furono i suoi nemici, anche i suoipiù stretti collaboratori come Elia Volpi o Giuseppe Salva-dori divennero, una volta messi in proprio, concorrenza dacombattere anche slealmente. Bastava una parola dell’anti-quario o un suo giudizio negativo per far perdere interesse ecredibilità a qualsiasi oggetto.Alla vigilia della Prima Guerra Mondiale, dopo anni di gran-de successo sul mercato internazionale, l’antiquario decise dichiudere il negozio di piazza de’ Mozzi, licenziare tutti i di-pendenti e dedicarsi all’età di settantotto anni a realizzare ilsuo sogno: organizzare la sua personale Galleria da destinarealla Città di Firenze.Il cosiddetto “Principe degli antiquari” morì il 12 settembredel 1922. Solo due giorni prima aveva stilato il testamentocon il quale lasciava il palazzo di piazza de’ Mozzi con la suacollezione di opere d’arte alla Città di Firenze.I fiorentini, incaricati dell’accettazione del lascito, non ap-prezzarono ciò che Stefano Bardini aveva donato alla città emodificarono la Galleria in un nuovo Museo, che inaugu-rarono il 3 maggio del 1925 sotto il nome di Museo Civico.Considerato lo stato del lascito alquanto antiquato e supe-rato, Alfredo Lensi, segretario della Commissione Belle Ar-ti, e il professor Mario Pelagatti, scultore e appassionato in-tenditore, presentarono alla città fiorentina una totaleristrutturazione dell’edificio e della collezione, allontanan-dosi notevolmente dal pensiero dell’antiquario Bardini:vennero scialbate le pareti blu e il colore sostituito con una

tinta ocra, furono relegati nei depositi diversi manufatti digrande qualità. Nuovi spazi furono inventati per ospitareopere di proprietà comunale e di diverse provenienze.Le pressioni di illustri antiquari imposero però di mantene-re sulla lapide marmorea, a destra del portale d’ingresso delnuovo Museo Civico, il nome di Stefano Bardini.Nel 1999 la Commissione incaricata di dare un nuovo rias-setto del museo dopo i lavori di restauro e ammoderna-mento ha deciso di riproporre l’intera collezione Bardini neimodi e nei colori voluti dall’antiquario.Oggi, la suggestione che si respira passeggiando nelle sale èquella stessa che Stefano Bardini intendeva proporre allaCittà di Firenze: un ricco repertorio di opere d’arte del Ri-nascimento e di manufatti di arte applicata di alta epocaprovenienti da tutte le parti d’Italia.Il visitatore, oltre ad osservare con attenzione ogni singolopezzo, deve apprezzare il piacere di passeggiare, come del re-sto facevano i privilegiati clienti anglosassoni di Bardini, neisaloni pieni di luce e di colore e immaginare di essere eglistesso un probabile acquirente.Proverà così quello che è definito «l’attimo fuggente», cioèquel momento unico e irripetibile che si crea fra il desideriodi un oggetto e la possibilità concreta di averlo, secondo laregia sapiente di un abile antiquario, come solo Stefano Bar-dini sapeva essere.

��museo stefano bardini


Un museo tutto blu

Stefano Bardini sistemò negli ultimi anni di vita quella che era stata, per unquarantennio, la sua galleria d’esposizione in piazza de’ Mozzi.

Organizzò la sua collezione con un lapidario al pianterreno, con una sala d’ar-mi, con la galleria dei dipinti al primo piano. Non cambiò quelle che erano sta-te le novità del suo negozio di antiquario: una grande varietà di finestre e un elet-trico, variato e inusuale blu fiordaliso alle pareti.L’antiquario aveva trascurato negli ultimi anni della sua vita il suo palazzo dicittà, per concentrarsi sulle ville di Marignolle e Torre del Gallo ad Arcetri. Benpresto però l’inquietomercante preferì abbandonare questi imponenti progetti perritirarsi nel palazzo d’Oltrarno e trasformarlo in un vero e proprio museo. Nellasua galleria l’antiquario aveva realizzato eccezionali allestimenti per presentarenel modo migliore le opere e invogliare i propri clienti agli acquisti. Le migliorisistemazioni furono quelle di fine Ottocento (1883-1887, 1891-1893) che pochissi-mi collezionisti di elevatissimo livello poterono apprezzare ma che noi conoscia-mo attraverso le foto con cui lo stesso Bardini le documentò.

Al contrario, l’allestimento da lui realizzato pri-ma della sua morte nel 1922 ci è noto solo attra-verso un inventario cautelativo perché i funzio-nari del Comune di Firenze, che dovevanoprendere atto del lascito testamentario, rimaserotalmente sconcertati da quello che trovarono nelpalazzo che non lo reputarono degno di essere fo-tografato. I pochi che ebbero modo di vederloparlarono senza alcuno scrupolo di un «gustaccioda antiquario antiquato» e si scagliarono senzariserve contro il blu scelto per le pareti definen-dolo un colore «da far alleghire i denti». Imme-diatamente fu dato avvio ai lavori di restauro equando furono conclusi, nel 1925, gli “osanna”

della critica piovvero da tutte le parti proclamando che la «semplicità monasti-ca delle architetture fiorentine dopo la riforma brunelleschiana» era stata rista-bilita. Il blu era stato infatti sostituito con un color ocra che contrastava con gliantichi capitelli grigi secondo il gusto fiorentino del primo Rinascimento.

Decorazione “blu Bardini”rinvenuta sotto lo scialbo


In altri tempi e da altre categoriesociali il blu Bardini era statoenormemente apprezzato. NélieJacquemart, collezionista clientediBardini, lousò per le sale del suopalazzo parigino, oggiMusée Jac-quemart-André, e ancora oggi fada sfondo alla collezione di scultu-ra rinascimentale italiana. Nel1898 la signora invitò lo storicodell’arte Bernard Berenson a vedere l’allestimento delle sue collezioni ed egli così nescrisse, con feroce ironia, a Isabella Stewart Gardner: «Per un momento sono statocosì sicuro di trovarmi da Bardini che ho dovuto sbattere gli occhi per convinceremestesso di non esser là». Berenson intendeva dissuadere la Stewart Gardner, anch’essacliente di Stefano Bardini, dall’usare il blu per il suo palazzo di Boston. Due annidopo, Berenson scopriva quanto vani fossero stati i suoi sforzi ricevendo da Isabellala seguente richiesta: «E vogliate per favore inviarmi un giorno un pezzo di carta delcolor blu che Bardini ha sui suoi muri. Voglio esattamente la stessa tinta». Per bendiecimesi Berenson tentò di distogliere la collezionista dal suo scopo,ma alla fine do-vette rassegnarsi e inviare il campione di blu richiesto.Perché Bardini usò un colore così particolare come sfondo per le sue collezioni? Larisposta è da ricercare nelle dimore internazionali della nobiltà, in particolarequella russa.Un grande uso del blu è rintracciabile nei sontuosi palazzi di San Pietroburgo emolti nobili russi che risiedevano in Italia, soprattutto a Pisa, Firenze e Roma,avevano portato con sé la predilezione per questo colore.Ne è per tutti esempio il cosiddetto “Palazzo Blu” che spicca tra gli ocra dei pa-lazzi che si affacciano sul lungarno di Pisa e che nel 1773 ospitò il Collegio Impe-riale Greco Russo. La facciata del palazzo, che ha recuperato dopo il restauro l’o-riginale color blu fiordaliso, fu voluta alla fine del Settecento dal principe AlessioOrlov, potente favorito dell’Imperatrice e discendente da un’importante famigliadi collezionisti.I recenti restauri del Museo, prima della sua inaugurazione del 4 aprile 2009,hanno restituito le tonalità del blu Bardini, che non appare mai identico in nes-suna sala perché, in sintonia con la luminosità delle finestre, varia di tono per ac-compagnare le collezioni esposte.

Antonella Nesi

Sala della Carità, particolare

delPianta museo

1

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4

3

Piano terra

Biglietteria / BookshopTickets / Bookshop

1 Sala viii detta “Ingresso”Room viii called the “Entrance”

2 Sala vii detta “Sala della Carità”Room vii called “The Charity Room”

3

4 Sala vi e Sala i detta “Sala dellaFinestra sarda”Room vi and Room i called the“Room of the Sardinian Window”

ChiostrinaSmall Hall

Visita al museo

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Piano terra1 - Sala viii detta “Ingresso”

Nell’ingresso sono esposti arredi architettonici di epocaromana e sculture antiche.

AntonellaNesi,FrancescaSerafini

La visita inizia partendodalla parete destrain senso antiorario1. maestranze italianePortalefine secolo xvilegno; cm 474×352×55inv. 63La complessa mostra architettonica, ese-guita nello stile tipico del tardo Manie-rismo, presenta inconsueti elementi ico-nografici e decorativi. La sacralità delledue figure dei Profeti alla sommità deltimpano e il ripetersi del motivo dellalampada sono probabili riferimenti alculto ebraico e in particolare al lume cheardeva perenne nel tempio di Gerusa-lemme. Tale tipologia di arredo architet-tonico composito mostra dunque unastruttura simile al tabernacolo che incor-niciava l’aron, ovvero l’armadio che con-servava i rotoli della Torah nelle sinago-ghe. Ne è esempio quello in legno dora-to della sinagoga di Casale Monferratoeseguito nel 1595.

2. bottega di arnolfo di cambio(CollediVald’Elsa 1240ca. -Firenze 1302)Lastra tombalefine secolo xiii- inizi xivmarmo; cm 65×198inv. 100La lastra tombale rappresenta Jacopo diRanuccio Castelbuono, che fu, per bre-ve tempo, vescovo di Firenze. Fu elettoper volontà di Onorio iv che commis-sionò il monumento funebre, ultimo ri-conoscimento alla lealtà del suo fedele. Ildefunto è benedetto da san Domenico,in piedi a destra del catafalco. A sinistrafaceva da pendant al Santo domenicanouna figura di chierico, oggi perduta (lacortina oggi visibile è frutto di reintegra-zione), secondo i dettami di uno schemacompositivo molto caro ad Arnolfo diCambio e alla sua cerchia.Ad Arnolfo rimandano anche l’anda-mento aggettante delle pieghe della ve-ste e il forte rilievo delle mani. Anche lafisionomia del vescovo e gli ornati si av-vicinano al modellato di Arnolfo del Bo-nifacio viii dell’Opera del Duomo di Fi-


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renze, statua anch’essa proveniente dallecollezioni Bardini. Il confronto con latomba di Onorio iv e la generale man-canza di sinteticità e profondità dellascultura inducono a ritenerla opera dibottega. La lastra si trovava fino al 1505nella cappella di San Luca della basilicadomenicana di Santa Maria Novella aFirenze.

3. ambito veroneseCiboriosecolo xvpietra serena; cm 110×50inv. 45

4. arte romanaCapitello corinziosecolo ii d.C.marmo; cm 49×47inv. 77

5. arte romanaFusto di colonnasecolo i a.C.marmo; cm 145inv. 75

6. arte romanaBase di colonnasecolo i a.C.marmo; cm 22inv. 76

Superato il cancello, a destra7. arte assira o egiziaCapitello, ornato da foglie stilizzate,su fusto di colonna con base e plintodi epoca romana (secolo i a.C.)secolo viii a.C.

marmo; cm 60 (capitello),cm 29×64 (plinto),cm 61×200 (colonna)inv. 51, 50

Sul lato sinistro8. arte grecaFrammento di Sculturasecolo ii a.C.marmo; cm 36inv. 78Il frammento di testa, che doveva appar-tenere a una statua di divinità di grandidimensioni, è stato identificato con Po-seidon, divinità greca del mare. Elemen-ti stilistici, quali l’evidente plasticismo ela forza espressiva del modellato, indu-cono ad avvicinare l’opera all’arte che sisviluppò nella città di Pergamo nel pe-riodo ellenistico.

9. maestranze italianeCapitello figuratoprima metà del secolo xvmarmo; cm 30×58inv. 452 cantine

10. arte romanaFusto di colonna, frammento con basesecolo i d.C.porfido e marmo; cm 100inv. 23

11. maestranze toscaneCapitello a forma di cesto su fustodi colonna di epoca romana (secolo i d.C.)secolo xiiimarmo; cm 50 (capitello),cm 240 (colonna)inv. 105, 104

��visita al museo

2 - Sala vii detta “Sala della Carità”

La Sala della Carità era originariamente l’orto del con-vento di San Gregorio alla Pace. Stefano Bardini chiuse

l’apertura del cortile con un soffitto del xvi secolo, acqui-stato in una villa del Nord Italia, lo privò dei lacunari, chesostituì con dei vetri, per trasformarlo in un lucernaio inmodo da ottenere l’intenso effetto di luminosità che si am-mira ancora oggi.


12. arte romanaVasi con decoro a giralisecolo i d.C.marmo; cm 29,5×71,5inv. 103, 60

13. arte romanica puglieseCapitello figuratofine del secolo xiipietra arenaria; cm 37×37inv. 71

14. maestranze dell’italia centraleCoppia di pilastri sagomatisecondo quarto del secolo xiv

marmo; cm 142inv. 102, 59

15.maestranzedell’italiameridionaleCapitello ornato a rilievosecolo xiimarmo; cm 37inv. 74

16. maestranze lombardeFusto di colonna, decoratocon tralci di vite ed ederasecolo xvmarmo; cm 195, cm 34 (diam.)inv. 62

17. manifattura italianaSoffittosecolo xvilegnoinv. 165

All’ingresso della sala troveremo,alla nostra sinistra18. arte grecaTorso di silenotardo secolo ii d.C.marmo lunense; cm 82inv. 69

19. ambito dell’italiasettentrionaleFusto di acquasantierafine del secolo xvmarmo;cm 115×44inv. 120

20. maestranze italianeVasca di acquasantierasecolo xivmarmo;cm 64 (diam.)inv. 121

Alla nostra destra, invece21. pagno di lapoportigiani (attr.)(Fiesole 1408 - Firenze? 1470)Coppa di acquasantieramarmo; cm 81 (diam.)inv. 98Quest’acquasantiera è il risul-tato di un assemblaggio: il fu-sto è opera di un seguace delFrancavilla databile al pienoCinquecento, la coppa, operadi Pagno di Lapo Portigiani, ri-sale alla metà del Quattrocen-to e reca un’iscrizione tratta dal salmo50,4: amplius lava me domine ab/in-quitmeaet a peccato/meomundame.Vasari riferì di aver visto la coppa nellachiesa della Santissima Annunziata e ladescrisse decorata con l’arme dei Medicie sovrastata da un San Giovanni Battistadi bronzo dorato.

Proseguendo verso il fondodella sala, lungo la parete sinistra22. arte gotica italianaCoppia di colonne tortilicon capitelli fogliatisecolo xivmarmo di Carrara; cm 165inv. 145

23. ambito toscanoStemmasecolo xvpietra; cm 114×69inv. 134

24. maestranze lucchesiCoppia di leoni stilofori

fine del secolo xii-inizi del xiiimarmo di San Giuliano; cm 84×110inv. 137, 155Per Bardini fu facile collezionare leonistilofori a seguito degli smembramenti difacciate e arredi di chiese medievali du-rante l’Ottocento. Il Museo Bardini espo-ne oggi undici leoni provenienti da luo-ghi ed epoche diversi. Usati come baseper colonne che sostenevano protiri opulpiti, questo genere si diffuse duranteil romanico con un significato ambiva-lente: simboleggiava tanto la maestà e lapotenza di Cristo quanto le insidie e i tor-menti che attendevano l’umanità fuoridella Chiesa. Per questo erano posti ai la-ti dell’ingresso degli edifici religiosi a mo-nito dei fedeli. Bardini utilizzò le scultu-re zoomorfe come base per fontane o vasi,assemblandoli con ornamenti di altreepoche.I primi due leoni che incontriamo (inv.137, 155) appartengono al romanico luc-chese, che raccolse l’eredità dello scul-tore Guglielmo, soprattutto per l’usopittorico del traforo. La loro provenien-za da tale ambito è confermata dall’ico-nografia del leone che combatte con


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l’orso, simbolo della città di Lucca (inv.155). Nella Sala della Carità si ammirapoi un esemplare concepito secondo imodi di Wiligelmo (inv. 97), mentrenell’atrio se ne trovano due di ambitoveneto databili tra il xiii e il xiv secolo(inv. 136, 72) per i quali si rimanda allespecifiche schede. Al centro dell’ingres-so si fronteggiano due esempi di roma-nico lucchese dei primi del Duecento(inv. 57, 58): il leone che uccide il dragoe quello ucciso dal guerriero.

25. maestranze veneteOrnamento di fontanasecolo xvmarmo; cm 43×47inv. 106

26. maestranze lazialiMensolesecolo xiiimarmo; cm 28×27; cm 32×29inv. 111, 112

27. maestranze veneteSarcofagosecolo xivpietra d’Istria; cm 71×206×78iscrizione: sepulchrum nobilis viridominipetri/quondamdominimuxotiolim domini petri musolini/ de arce-lata et suorumheredumqui obit an-nomccclxxvii die xxvii mensis aprilisinv. 109L’iscrizione ci informa che il defunto diquesto sarcofago era un abitante di Ar-gelato in provincia di Bologna, un ca-stello fondato da Matilde di Canossa epoi messo a fuoco nel 1328. Stilistica-mente e iconograficamente non presen-ta legami con i monumenti funebri di

questa regione perché il rilievo blando epausato e i decori “a rosa” dei lati brevifanno pensare a una cultura di ambitoveneto. Appare singolare la scelta di unaCrocifissione per un monumento fune-bre. La presenza del San Domenico deri-va dalla collocazione del monumento inuna chiesa domenicana.

28. scultore toscanoStemma rettangolaresecolo xivmarmo; cm 84×60inv. 110

Sulla parete29. maestranze lombardeStemma gentilizio della famiglia Viscontisecolo xvmarmo; cm 190inv. 133


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30. scuola di wiligelmoLeone stiloforoprima metà del secolo xiipietra;cm 56×90inv. 97

Sopra il leone stiloforo31. maestranze veneteOrnamento di fontanaseconda metà del secolo xvmarmo;cm 45, cm 62 (diam.)inv. 56

32. arte romanaLeone funerariosecolo ii a.C.marmo lunense;cm 37×98inv. 95

Sopra il leone stiloforo33. scultore lombardoCapitellosecolo xiipietra;cm 98×38inv. 29Il capitello era destinato a un pilastro ad-dossato perché era decorato soltanto sutre facce. Opera tipicamente lombarda,presenta uno stile non omogeneo: i laticorti rispondono a canoni più arcaici le-gati ai rilievi della basilica di Sant’Am-brogio a Milano, mentre il lato lungo,col mascherone da cui si generano i gira-li con leoni rampanti, mostra sostanzia-li vicinanze con l’arte romanica, più tar-da, di Pavia.

Alla parete34. scultore toscanoStemma a scudo a testa di cavalloa rilievo, arme non identificatasecolo xvpietra;cm 174×70inv. 132

Volgendosi adesso alla paretedi fondo troviamo35. arte romanaCoppia di basi di colonnasecolo i d.C.alabastroinv. 156, 157

36. maestranze lombardeCoppia di capitellisecolo xvmarmo;cm 67inv. 140, 158Sui due manufatti è rappresentata l’“u-nione” araldica tra le insegne degli Sfor-za, raffigurati da una mela cotogna, equelle Visconti rappresentati dal celebrebiscione. L’arma gentilizia allude allenozze, avvenute nel 1441, tra Bianca Ma-ria Visconti e Francesco i Sforza. Que-sto particolare permette di collocare leopere a una fase successiva alla data delmatrimonio.

37. manifattura fiorentinaCoppia di angeli reggicandelabroprimo quarto del secolo xviterracotta invetriata;cm 127inv. 141, 160


38. arte romanaCoppia di colonne sormontateda due bustisecolo i a.C.marmo; cm 125inv. 138, 139 (busti inv. 144, 147)

Sulla parete, da sinistra39. maestranze emilianeStemma a scudo a testa di cavallosecolo xvmarmo; cm 119inv. 148

40. Seguace di giovan antonioamadeo(Pavia 1447 - Milano 1522)Serie di guerrieri abbigliati all’antica,Achille e Ulisse (?)metà del secolo xvmarmo; cm 131×107; cm 131×96inv. 154, 143I rilievi, dei quali è ignota la provenien-za, facevano parte con tutta probabilitàdi un monumento funebre di un uomod’armi, lo dimostra l’affinità con la tom-ba di Bartolomeo Colleoni in Santa Ma-ria Maggiore a Bergamo eseguita nel 1472da Giovanni Antonio Amedeo. Si trattadi figure di guerrieri, assai popolari nel-la cultura antichizzante del Rinascimen-to norditaliano. I due dischi presenti nel-la corrazza di quello a sinistra fingonodelle placchette e raffigurano episodi del-la vita di Efesto (il Vulcano delle divinitàlatine) che eseguì, su ordine di Teti, l’ar-matura invincibile per il figlio Achille. Sitratta con tutta probabilità di un riferi-mento all’identità del personaggio, lostesso Achille. Ulisse sarebbe dunque lafigura simmetricamente posta a destra

del portale. L’ignoto esecutore dei duerilievi è certamente di cultura lombardae la caratteristica plasticità, insieme aglielementi decorativi, mostrano notevoliaffinità stilistiche anche con l’opera deifratelli Mantegazza, Cristofano e Anto-nio, scultori che operarono soprattuttonell’area bergamasca.

41. manifattura fiorentinaCaminoinizio del secolo xvipietra; cm 214×195 cminv. 153

42. maestranze fiorentineStemma gentilizio della famigliadel Pannocchiasecolo xivpietra forte; cm 67×50inv. 164


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43-44. Cerchia di niccolò dell’arca(Bari? 1435-1440 ca. - Bologna 1494)Didone1450-1499terracotta; cm 94×87 cminv. 163Eneaseconda metà del secolo xvstucco; cm 94×87inv. 162Le due opere derivano dalle immaginiclipeate entro cui figuravano personaggidell’antichità: la suicida è identificata conDidone, la regina fenicia fondatrice diCartagine, il guerriero con Mercurio, ri-conoscibile dall’elmo alato. Le figure fa-cevano dunque parte di una serie rap-presentante i protagonisti dell’Eneide.Mercurio fu inviato da Giove per ricor-dare a Enea il dovere che aveva nei con-fronti del suo popolo (Eneide iv, 238-278); l’eroe troiano abbandonò così laregina cartaginese causandone il ferale ge-sto. Lo stile con cui sono state realizzatele due sculture è senza dubbio quello del-le Lamentazioni in terracotta che, inau-gurate da Niccolò dell’Arca, erano pre-senti nel territorio emiliano nel secondoQuattrocento, ad opera di allievi e imi-tatori. L’influenza di Niccolò dell’Arcasulle due lastre è evidente confrontandol’espressione di Didone con quella dellePie Donne del Compianto in Santa Ma-ria della Vita a Bologna del 1463. Tutta-via lo scultore, che ha appreso da Nic-colò l’esteriorità del dolore, non è riuscitoad assorbire la drammaticità del maestro.I capelli e l’espressione di Didone non cicoinvolgono nel suo dolore, ma concor-rono all’effetto ornamentale dell’opera,già sottolineato dalla ricca ghirlanda difrutta.

45. arte romanaRitratto virilesecolo ii d.C.marmo; cm 176,5inv. 147

46. maestranze dell’italiasettentrionaleStemma gentiliziosecolo xvpietra;cm 70×51inv. 161


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47. arte romanaRitratto di Traianosecolo i d.C.marmo; cm 67inv. 144

48. maestranze toscaneArchitravi, frammentiseconda metà del secolo xvpietra serena; cm 21×1,62×4,5inv. 275 cantine

49. maestranze italianeStemma gentiliziodella famiglia Cesisecolo xvmarmo bianco; cm 142×80inv. 159

Tornando verso l’ingresso della salatroviamo, sulla parete sinistra

50. ambito fiorentinoStemma con gigliosecolo xvpietra; cm 103×54inv. 126

51. maestranze toscaneStemma con ghirlandasecolo xvpietra; cm 105 (diam.)inv. 125

52. maestranze venezianeSerie di due pateresecolo xii-xiiimarmo greco; cm 48 (diam.)inv. 127, 129

53. nicola pisano(notizie 1258-1278)Mensola, testa femminile1260-1265marmo; cm 23,5×14×33,5inv. 114


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La preziosa mensola con testa femmini-le è stata oggetto di importanti studi chene hanno spostato l’attribuzione. Cre-duta di Giovanni Pisano, autore sugge-rito nell’inventario notarile stilato al-l’atto della donazione nel 1922, lascultura è stata avvicinata all’arte di Ni-cola Pisano. Probabilmente unico fram-mento superstite di un monumentoscomparso, l’opera si colloca in un mo-mento cruciale dell’evoluzione stilisticadi Nicola Pisano, ovvero negli anni 1260-1265 trascorsi tra il completamento delpulpito per il Battistero di Pisa e la mes-sa in opera di quello per il Duomo diSiena. Anche per l’uso intenso del tra-pano possiamo collocare la scultura trale ultime opere pisane di Nicola (ante1260) e le teste-mensola della cupola delDuomo di Siena, eseguite dallo sculto-re al suo arrivo in città nella secondametà del decennio.Accostabile per acconciatura e li-neamenti alla Carità del pulpitopisano, la mensola preannuncia,con lo scatto espressionistico delcollo e l’intensità dello sguardo,gli esiti sciolti, vibranti ed emo-zionali dell’opera senese.

54. ambito italianoPeducciosecolo xivmarmo; cm 23×24inv. 113

55. arte romanaTavolosecolo ii a.C.marmo;cm 86×280×119inv. 90

Sul tavolo

56. tullio lombardo(Padova 1455 - Venezia 1532)o antonio minello da padova(Padova 1465 ca. - Venezia 1529?)Maddalenainizi del secolo xviterracotta; cm 56inv. 44Il busto in terracotta, il cui recente re-stauro ha evidenziato una sobria cromia,rappresenta una Santa Maria Maddale-na ed è attribuito a Tullio Lombardo.Negli ultimi anni, però, si è avanzataun’attribuzione ad Antonio Minello daPadova, scultore della cerchia dei Lom-bardo famoso per aver realizzato, assie-me al padre, la statua raffigurante San-ta Giustina nella Cappella dell’Arca inSant’Antonio a Padova, opera per la qua-

le è probabile che la testa del-la Maddalena fungesse damodello.

57. scultore toscanoSan Giovanni Battistaprimo quarto del secolo xvi

marmo; cm 72inv. 232 cantine


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Sul portale58. maestranze genovesiRilievo con san Giorgio e il drago(sovrapporta)secolo xvmarmo; cm 95×168siscrizione: pax huic domui et omnibushabitantibus in eainv. 128Il manufatto appartiene al genere dellesovrapporte rettangolari che eranomolto diffuse a Genova e murate sulleporte d’ingresso come suggerito dall’i-scrizione. Soltanto i committenti piùprestigiosi potevano permettersi una so-vrapporta in marmo come questa, gli al-tri si accontentavano della più econo-mica pietra nera ligure. In ogni caso lesovrapporte venivano dipinte, anche perrendere riconoscibili gli stemmi dellafamiglia: nel nostro caso rimangonotracce di rosso.Nel primo Quattrocento, l’immagine disan Giorgio a cavallo che uccide il dragoper salvare la principessa minacciata fu ilsoggetto più diffuso nella decorazione deiportali delle case private genovesi. La de-vozione a questo santo ebbe un’ulterio-re spinta dal successo del Banco di SanGiorgio, l’istituto più importante del si-stema economico civico, che accordò aisuoi più facoltosi clienti di poter fregia-re con questo emblema le proprie abita-zioni.

59. maestranze fiorentinee toscanePortalesecolo xiii-xvpietra; cm 250×177inv. 92

60. scultore dell’italiasettentrionaleTondo con testa virileprimo quarto del secolo xvimarmo; cm 33 (diam.)inv. 91

61. Cerchia di lorenzo maitani(Siena 1270 ca.-1330)Doccione in forma di torosecolo xivmarmo; cm 55inv. 107La tensione spasmodica della figura è le-gata alla tipologia del doccione usato perdrenare l’acqua del tetto. Simile ai rilie-vi del primo e del quarto pilastro dellafacciata del Duomo di Orvieto, questodoccione è stato attribuito al cosiddetto“Maestro sottile” identificato poi conLorenzo Maitani, scultore senese delprimo Trecento che fu capomastro del-la fabbrica del Duomo di Orvieto dal1310 al 1320.

62. maestranze veneto-lombardeCapitello frammentariosecolo xivmarmo; cm 24×32inv. 108

Alla parete63. maestranze toscaneStemmaseconda metà del secolo xixpietra; cm 107 (diam.)inv. 131

64. maestranze toscaneArme della famiglia Del Nerosecolo xvipietra; cm 120inv. 130


In basso65. maestranze romaneTavolo con arme Borghesesecolo xviimarmo;cm 260×120×85inv. 93I sostegni di questo tavolo con draghi arilievo provengono dal giardino della vil-la Borghese a Roma e furono acquistatida Stefano Bardini, insieme ad altri im-portanti pezzi della collezione, intorno al1893, quando gran parte dei preziosi be-ni dell’importante famiglia furono ven-duti. Il manufatto è da datarsi ai primi delSeicento, periodo particolarmente for-tunato per i Borghese poiché papa Pao-lo v (1605-1621), al secolo Camillo Bor-ghese, e soprattutto suo nipote Scipione(1576-1633) si distinsero per il fecondomecenatismo che si articolò in impor-tanti acquisti di opere d’arte e significa-tive commissioni.

Sul tavolo66. arte romanadi epoca adrianeaTesta d’atletasecolo i d.C.marmo; cm 28inv. 19

67. arte romanadi epoca neronianaUrna cinerariaterzo quarto del secolo i d.C.marmo lunense;cm 23,5×42×24,5 (cassa),cm 9,8×43,7 (coperchio)inv. 338 cantine

68. arte romanaErmainizio del secolo i d.C.marmo lunense; cm 29,5×48,4inv. 319 cantine

Addossati alla paretesu cui si apre l’ingresso della salapossiamo ammirare69. maestranze veneteBacino di fontanae fusto di acquasantierafine del secolo xv - inizi del xvimarmo; cm 119×75inv. 99

70. maestranze dell’italiacentraleFontanasecolo xvimarmo; cm 185×104×66inv. 101

71. maestranze pisaneCoppia di protomi leonine a tutto tondosecolo xiimarmo; cm 59inv. 149, 150Questa coppia di sculture appartiene al-l’epoca romanica. Al contrario dei leoniincontrati sin qui, accucciati a terra in-tenti a divorare la preda e a fissarci comeminacciosi cani da guardia, questa cop-pia incombeva sul fedele dall’alto, ai latidi un portale. Attribuiti alla scuola di Bi-duino, scultore pisano-lucchese, i leonisono databili entro il xii secolo e presen-tano notevoli affinità con i due leoni luc-chesi conservati nella Sala della Carità(inv. 137, 155)


Si trovano invece al centro della sala,in posizione isolata72. maestro campioneseCapitelloultimo quarto del secolo xiicm 27×38, cm 100 (diam.)inv. 119

Utilizzato come acquasantiera nella chie-sa di Onfiano (Appennino Reggiano) ilcapitello proviene in realtà dal pontile odall’ambone di San Vitale ai Carpineti,chiesa dell’xi secolo voluta da Matilde diCanossa. Lo scultore ha abilmente uti-lizzato tutto lo spazio a disposizione perrappresentare la Madonna in trono colBambino, l’Annunciazione e scene dellaNatività. Quest’opera, attribuita a unmaestro campionese, è tradizionalmen-te accostata ai rilievi della Ghirlandina odel pontile del Duomo di Modena per lasua forte plasticità, che risente di Wili-gelmo.

73. maestranze toscaneBase di colonnasecolo xvipietra; cm 85×29, cm 40 (diam.)inv. 118

74. arte romanaArasecolo i d.C.marmo lunense; cm 74, cm 81(diam. esterno), cm 66 cm internoinv. 89È difficile ipotizzare quale fosse la formaoriginaria di quest’altare che fu reimpie-gato come vera da pozzo. Nel fregio è raf-figurato il corteo di Dioniso: il dio, alcentro della scena, si appoggia a un tirsocon il braccio sinistro e regge un kantha-ros con il destro mentre la pantera ai suoipiedi, pur muovendosi in direzione op-posta, volta la testa per guardarlo. Alla si-nistra di Dioniso una Menade danzantesuona il cembalo mentre dalla destra so-praggiungono due figure maschili co-perte di pelli: il personaggio a sinistra èun satiro che regge il lagobolonmentre lafigura più bassa e più vicina al dio po-trebbe essere il suo coppiere Oinopionrappresentato spesso come un bellissimoefebo. L’iscrizione aug sac colloca l’o-pera proprio ai tempi di Augusto che re-staurò il culto dei Lares Compitales cuiqueste are erano dedicate.

75. arte lombardaFusto di colonnasecondo quarto del secolo xiimarmo; cm 39, cm 25 (diam.)inv. 70


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76. maestranze toscane e genovesiPortale pastichecon elementi dei secoli xiii e xivmarmo;cm 624 (altezza totale),cm 187 (ampiezza luce tra le paraste)inv. 151L’edicola gotica che introduce alla Chio-strina è uno dei più riusciti pastiche rea-lizzati da Bardini e inganna facilmente ivisitatori del Museo.Il timpano e l’imbotte, di cultura pisa-na, sono stati attribuiti alla bottega diNino Pisano e provengono da un mo-numento funebre simile al sepolcro diGregorio x ad Arezzo. Gli oranti sullecuspidi sono vicini al sepolcro di Gre-gorio xma appartengono a un altro mo-numento. Il loro stile è tipico di quellafase di transizione attraversata dalla scul-tura senese ai primi del Trecento, traGiovanni Pisano e Tino di Camaino. Idue simboli degli Evangelisti potrebbe-ro provenire da un arco ed essere operadi una mano a conoscenza della culturadei Pisano, specie nella sua declinazionegenovese o sarda. Opera di maestranzepisane attive a Genova sarebbero anchei due leoni stilofori, sui quali Bardini fe-ce montare colonne tortili realizzate inToscana nel secolo xiv.L’angelo sistemato al sommo del timpa-no risale invece alla seconda metà delDuecento ed è opera di una bottega luc-chese influenzata da Guido da Como.

Isolata al centro troviamo

77. tino di camaino(Siena 1280 - Napoli 1337)Caritàsecondo decennio secolo xivmarmo; cm 136×71×45inv. 12Di questo capolavoro non si conosce laprovenienza e il soggetto rappresentato èstato tema di discussione tra gli studiosi.


3 - Chiostrina

L a Chiostrina è un piccolo ambiente, molto prezioso, che siapre sulla parete di fondo della Sala della Carità; vi si acce-

de tramite un portale assemblato appositamente da Bardini.

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Un inventario del 1914, stilato dall’anti-quario Stefano Bardini, identificava lascultura come La moglie di Faustolo cheallatta Romolo e Remo, ma la sua defini-zione più comune è Allegoria della Ca-rità. Bardini diceva di averla acquistatada un contadino che abitava nella zonadi Rifredi: se ciò fosse vero si tratterebbequindi di un’opera fiorentina del mae-stro, eseguita durante il suo soggiorno incittà del 1321. La scultura, dimensionatadal vero, non è lavorata sul tergo e ciò di-mostrerebbe l’appartenenza a un com-plessomonumentodi cui si èpersa lame-moria. Stilisticamente Bardini attribuivaquesto gruppo scultoreo a «scuola pisa-na», e colui che oggi sappiamo essernel’autore, Tino di Camaino, sebbene se-nese, fu allievo di Giovanni Pisano quan-do questi lavorava al Duomo di Siena.Deciso a flettere in un linguaggio perso-nale gli insegnamenti di Giovanni, Tinoprese a modello per questo gruppo scul-toreo un’opera specifica del maestro: lapersonificazione della città di Pisa realiz-zata per la Porta di San Ranieri. Tutta-via i modi gotici ed espressionistici diGiovanni sono qui temperati da una piùposata monumentalità: si noti come ilpiegarsi del collo sia assai più moderatoche nelle Madonne del Pisano, i tenuipassaggi d’ombra, invece, rivelano unaprofonda meditazione su Arnolfo diCambio. Variamente accostata alleVirtùeseguite nel 1321 da Tino per il Battiste-ro fiorentino e ai monumenti sepolcraliportati a termine a Firenze dal maestro,la Carità ha comunque la potenza pla-stica del Monumento ad Arrigo vii a Pi-sa, ultimo lavoro pisano del maestro, mase ne discosta per la particolare dolcezzadell’insieme.

La scultura Bardini non è l’unica Caritàdi Tino da Camaino conservata a Firen-ze: l’artista ne realizzò infatti un’altra peril Battistero nel 1321. La differenza tra ledue opere è notevole ma non era insoli-to per un artista dell’epoca rappresenta-re lo stesso soggetto in maniera così di-versa e in un così breve lasso di tempo.Forse per la sua compattezza e la sua sal-davolumetria laCaritàdiTino fu traquel-le opere dei primitivi che furono risco-perte e appassionatamente studiate dagliartisti italiani degli anni intorno al 1930.

Sulla parete di fondo si trovano78. maestranze venezianeSerie di pateresecoli xii-xiiimarmo greco; cm 48 (diam.)inv. 211, 220

79. arte romanaSerie di due trapezoforisecolo i d.C.marmo lunense; cm 91,5inv. 207, 208

80. arte romanaSerie di due trapezoforisecolo i a.C.marmo lunense; cm 106,4inv. 203, 204

A sinistra della Carità81. maestranze campano-lazialiFrammento di pergamofine del secolo xii - inizi del xiiimarmo bianco, porfido rosso e verde,tessere d’oro; cm 270×110inv. 200La forma a tempietto fu data a questopulpito da Bardini, che lo ricompose


utilizzando parti di un pergamo mutiloe smembrato. Attribuito all’ambientecosmatesco romano influenzato dalla fa-miglia dei Vassalletto, quest’opera nonesclude un legame con la Puglia nor-manna. La mensola con scimmia è par-ticolarmente interessante perché stilisti-camente vicina all’arte imperante inPuglia al tempo di Federico ii, arte poiimportata in Toscana da personaggi delcalibro di Nicola Pisano.

A destra della Carità82. pietro di giovanni della bella(Settignano, Firenze, notizie 1492-1502)Pulpitofine del secolo xv - inizi del xvipietra serena; cm 167×150inv. 199

Sulla parete opposta dell’ingressosono collocate

83. maestranze genovesi-pisaneSerie di formellesecolo xivinv. 221-238Ai lati dell’ingresso della Chiostrina so-no visibili le diciotto formelle rimaste delnucleo originario di ben sessanta esem-plari che Bardini acquistò dallo scultore-antiquario genovese Santo Varni nel 1887.Originariamente esse si trovavano nellechiese e nei chiostri di San Francesco diCastelletto e di Sant’Agostino a Genova.Erano murate diagonalmente, le piùgrandi sulla zoccolatura basamentale, lepiù piccole, disposte a stella, sulla partepiù alta delle pareti.


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Tino di Camaino,Arnolfo di Cambio e Nicola Pisano,scultori d’eccellenza al Museo Bardini

La nostra visione dell’artista come di un individuo che lavora in solitudine e inpiena autonomia, devoto esclusivamente ai propri desideri, ci rende partico-

larmente difficile comprendere la condizione dell’artista medievale, che era inve-ce abituato a lavorare in gruppo nella bottega, agli ordini di committenti: questisalvaguardavano il loro investimento stendendo contratti più dettagliati di ciò chegeneralmente immaginiamo. Le opere d’arte contribuivano spesso a creare il pre-stigio di chi le commissionava e il committente dimostrava le proprie grandi ca-pacità garantendosi i servigi degli artisti più innovativi e stimati.Questa sorta di compenetrazione tra artista emecenate determinava l’enorme suc-cesso di alcuni maestri che riuscivano spesso a mutare il gusto di un’intera classedirigente, lasciando così un segno indelebile nello sviluppo dell’arte italiana.Nicola Pisano (notizie 1258-1278) fu a capo di una bottega capace di operare unodi questi cambiamenti definitivi: opere di sua mano e di sua progettazione si tro-vano in tutte le principali città del Centro Italia e fu presso di lui che si formaro-no i più grandi scultori della nuova generazione.Suoi allievi furono suo figlio Giovanni (Pisa 1248 ca. - Siena 1315 ca.) e Arnolfodi Cambio (Colle di Val d’Elsa 1240 ca. - Firenze 1302/1310), due artisti così di-versi che può persino stupirci che si siano formati nella stessa bottega. Giovanniraggiunse esiti di grande espressività perseguiti attraverso scene mosse e volumi vi-branti, mentre Arnolfo si rivolse con più puntualità alla statuaria classica per for-mare il suo stile posato e regale, caratterizzato da una salda volumetria.La bottega, infatti, non era unmondo chiuso, anzi, ampi scambi avvenivano conle altre botteghe, permettendo così ai discepoli di entrare in contatto con cultureanche molto diverse da quella del maestro. È dimostrato che molti allievi svilup-pavano stili profondamente diversi, per il continuo scambio di idee con le mae-

Tino di Camaino, La carità, particolare


stranze itineranti di artisti che da un cantiere all’altro si confrontavano con lo-cali maestri vetrai, architetti e pittori dando vita a un confronto quotidiano or-mai difficile da immaginare.Allamorte diNicola, Giovanni ebbe, come Arnolfo, la propria bottega e tra i suoiallievi più famosi è Tino di Camaino.Tino (Siena 1280 - Napoli 1337 ca.), dopo l’apprendistato presso Giovanni Pisano,durante la realizzazione della facciata per il Duomo di Siena, compì la sua primaopera certa nel 1306, la Cappella dell’Incoronata nel Duomo di Pisa, dov’è custo-dito il corpo del patrono della città, san Ranieri. Tuttavia, se i pisani gli commis-sionaronoun’opera di quest’importanza,Tino doveva aver già dato prova della suaabilità altrove, probabilmente nel pulpito del Duomo di Siena al quale aveva col-laborato con Giovanni, con un tale apprendistato che la mano del maestro è indi-stinguibile da quella dell’allievo.Il temperamento di Tino era pensoso e pacato, agli antipodi di quello di Gio-vanni, e ciò condusse il giovane scultore sulle tracce di Arnolfo, del quale ap-prezzava la regalità classica. La “Carità Bardini” è una delle tante opere che di-mostrano come Tino ricorresse all’insegnamento di Arnolfo per bilanciarel’esuberanza appresa da Giovanni. Il complesso scultoreo Bardini è così saldo daessere imponente e il movimento, perfettamente controllato, non sbilancia in al-cun modo la figura. Le ombre tenui che si rincorrono sulle superfici tornite so-no agli antipodi delle animate luminosità che percorrono le concitate scene diGiovanni.Tino di Camaino ha quindi riunito in una sintesi del tutto nuova l’eredità di duegrandi maestri che, formatisi insieme, avevano poi imboccato strade diversissime,dimostrandoci quanto sia fitta e sottile la rete che unisce i tre artefici.

Serena Tarquini


Procedendo in senso antiorarioa destra84. maestranze genovesiPortalesecolo xvimarmo e legno; cm 336×277iscrizioni: nicolo goano nella cartellaal centro dell’architrave.inv. 25

Sull’intradosso dell’arco85. da giovanni della robbia(Firenze 1469-1529/1530)Rilievosecolo xv-xvimarmo; cm 49 (diam.)inv. 332 cantine

86-87. maestranze lombardeRilievi con testa di imperatore romanofine del secolo xvmarmo; cm 43 (diam.), cm 42×31inv. 342 e 344 cantine

88. scultore del xix secoloRilievo, profilo di Cesaresecolo xixmarmo; cm 47×33inv. 346 cantine

89. maestranze lombardeRilievo, testa di imperatoreultimo quarto del secolo xvmarmo; cm 34 (diam.)inv. 345 cantine

90. da desiderio da settignano(Settignano 1430 ca. - Firenze 1464)Rilievo, testa di imperatore romanosecolo xvfilaretto scolpito; cm 40×26inv. 343 cantine

91. maestranze lombardeRilievo, testa di soldatosecolo xvigesso patinato; cm 35 (diam.)inv. 1752

Superato l’arco, a destra92. maestranze sardeFinestra(già Palazzo Morongiu a Sassari)fine del secolo xvi - inizio del xviiitufo; cm 130×148inv. 26, 31, 32Il prezioso complemento architettonicovenne venduto attorno al 1904 dall’anti-quario fiorentino Costantini a StefanoBardini, che inizialmente lo collocò nel-la facciata della villa della Torre del Gal-lo, antico edificio sui colli fuori le mura

4 - Sala vi e Sala i detta“Sala della Finestra sarda”

Dalla Chiostrina il visitatore deve tornare indietro, attra-versare la Sala della Carità e dirigersi verso sinistra nel

vasto lapidario detto “della Finestra sarda”. Sono esposti ar-redi architettonici che decoravano monumenti funebri, pa-lazzi privati e giardini.


di Firenze, che in quegli anni era ogget-to di importanti restauri da parte del mer-cante. Con la Prima Guerra Mondialequesto dispendioso progetto di ripristi-no fu abbandonato dal proprietario, chesi dedicò totalmente all’allestimento del-la sua galleria in piazza de’ Mozzi, trasfe-rendovi i pezzi più rilevanti, fra cui que-sta finestra.Lo scultore ha raffigurato nella parte su-periore le mura di Sassari, sotto cui sidispone il corteo del trionfo. Nel fasti-gio orizzontale è raffigurato l’ingressotrionfale del capitano Angelo Maron-giu, al servizio del re d’Aragona, checonquistò la podesteria di Sassari vin-cendo la battaglia di Macomer del 1478contro l’ultimo marchese di Oristano.Le figure stilizzate, poste di profilo, so-no caratterizzate da uno stile tardogoti-co aragonese e catalano unito a elementilocali più tardi.

93. arte romanaPancasecolo iii d.C.marmo; cm 44,5×54×14inv. 27

Sulla parete di fondo94. maestranze italianeLastra tombale a rilievo con stemmasecolo xvmarmo scolpito; cm 60×182inv. 1765

95. maestranze fiorentineBase di colonnaseconda metà del secolo xvimarmo; cm 68×31×18,5inv. 22 cantine

96. arte romanica beneventanaFonte battesimalesecolo xiimarmo greco;cm 60×83×78inv. 135

97. maestranze campano-pugliesiPulvinoinizio del secolo xiimarmo bardigliaceo lineato;cm 32×70×67inv. 52

98. maestranze dell’italiacentraleBasesecolo xvmarmo;cm 27×30iscrizione: angelus/petrignani/a(nno)d(omini)/fieri fecit mcccc/lxxxviiinv. 18

99. maestranze italianeLastra tombale a rilievo con stemmasecolo xvmarmo;m 210×110iscrizione: nel cartiglioin alto ferendoinv. 1764

Al centro della sala100. arte venetaVera da pozzosecondo quarto del secolo xvpietra d’Istria;cm 83, cm 125,5 (diam.)inv. 20


Procedendo dall’altolungo la parete sinistra

101-102. maestro luccheseAngelo annuncianteRe Magoinizio del secolo xiiimarmo; cm 92×66; cm 75×40inv. 8, 11L’Angelo annunciante, acquistato da Bar-dini all’asta della collezione dello sculto-re genovese Santo Varni nel 1887, fa par-te di un gruppo scultoreo di maestranzelucchesi del xii secolo che comprende ilReMago (inv. 11). In origine le due operefacevano parte di un complesso di scultu-re nella chiesa di Santa Maria Forispor-tam di Lucca, oggi in parte conservato alMuseo di Villa Guinigi e nella collezioneMazzarosa della stessa città. Le opere sicollocano come prodotti di una culturabizantina con influenze provenzali.

103. maestranze dell’italiasettentrionaleLastra tombale raffigurante un defuntoprimo quarto del secolo xvimarmo; cm 213×89iscrizione nel bordo superioredella lastra: consorte sua egregia;in quello inferiore:haec meta laboruminv. 4

104. giovanni buora (attr.)(Osteno, Como 1450 - Venezia 1513)San Gerolamofine del secolo xvmarmo; cm 180×72inv. 9Il rilievo proviene dalla villa Giustiniania Roncade in provincia di Treviso, pre-ziosa residenza di campagna realizzata suprogetto dell’architetto Tullio Lombar-do. Nella cappella di famiglia adiacentealla villa sono presenti, ancora oggi, i cal-chi in gesso sia del San Gerolamo in que-stione, che del suo pendant raffiguranteuna Madonna col Bambino. Quest’ul-tima fu infatti acquistata dal Victoria& Albert Museum di Londra (inv. n.315/1894), presso l’antiquario StefanoBardini per 846 sterline nel 1894, lo stes-so anno della morte dell’ultimo erededell’importante famiglia veneziana, cuiseguì la dispersione dell’antico patrimo-nio. Il San Gerolamo fu commissionatoalla fine del Quattrocento da GerolamoGiustiniani e dalla sua consorte Agnesi-na Badoer Giustiniani. I due coniugierano patroni anche della cappella omo-nima in San Francesco della Vigna a Ve-nezia, un gioiello del primo Rinasci-mento decorato da Pietro Lombardo.Lo scultore, attivo nella città lagunarecon una numerosa bottega, fu sovente

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socio di Giovanni Buora in imprese im-pegnative, e l’opera dei due è stata spes-so confusa. Si suppone quindi che sia ilrilievo fiorentino che quello londineseappartenessero in origine alla cappellaveneziana la quale, rinnovata dal Sanso-vino, fu spogliata di questi rilievi che tro-varono nuova e definitiva collocazionenella dimora di campagna.

105. maestranze veneteSarcofagosecolo xivpietra d’Istria; cm 89×200×99inv. 7

Procedendo dall’alto verso il bassosulla parete sinistra106.maestranzedell’italia centraleStemmaprima metà del secolo xviimarmo; cm 98×60inv. 1

107.maestranzedell’italia centralePortaleseconda metà del secolo xvmarmo bianco; cm 377×227inv. 6

A destra del portale108. arte romanica dell’italiacentromeridionaleCapitello figurato, su colonnanon pertinente del secolo i d.C.secolo xii-xiiimarmo; cm 26×24×22inv. 170c.

Procedendo a sinistra del portale

109. urbano di pietro da cortona(Cortona 1425 ca. - Siena 1504)Lastra sepolcrale di un anonimofrate francescano1455 ca.marmo; cm 200×70inv. 10Il rilievo raffigura un frate francescano,posto frontalmente e disteso entro unaconcavità simile ad una nicchia. L’inci-sione del volto e la maniera semplificatadi trattare il panneggio, caratterizzato daun sottile intaglio oltre lo stiacciato pro-spettico dei piedi, hanno indotto la cri-tica ad attribuire il manufatto allo scul-tore Urbano da Cortona, collaboratore aPadova di Donatello. L’opera difatti, sianella posa del defunto che nell’inseri-mento laterale delle due aste da portan-tina, rimanda alla lastra tombale bronzeaeseguita da Donatello per il vescovo diGrosseto, Giovanni Pecci (morto nel1427). Tale opera giunse a Siena, città acui era destinata, nei primi anni Cin-quanta del Quattrocento, negli stessi an-ni in cui Urbano era presente in città.Un’altra opera di Donatello da cui Ur-bano potrebbe aver tratto ispirazione perl’intera produzione di effigi funebri è la

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lastra terragna del canonico GiovanniCrivelli (morto nel 1432), conservata og-gi nella basilica romana di Santa Mariain Aracoeli.

110. maestranze romaneFregio tombale di Jacopo MatteoDe’ Mattei1466Provenienza: Dalla Chiesadi San Francesco a Ripa a Romamarmo; cm 30×233inv. 2

111. maestranze toscaneMonumento funebre1475-1499 ca.marmo; cm 62×200×33inv. 3

Al centro della sala112. arte etruscaBase di cippo funerarioprima metà del secolo v a.C.marmo; cm 80×79×20, cm 29(largh. del foro centrale)inv. 34

Procedendo dall’alto verso il bassolungo la parete sinistra113. bottega di giuliano da maiano(Maiano, Firenze 1432 - Napoli 1490)Mensola a rilievo con figura di amorinoterzo quarto del secolo xvrenaria grigia; cm 70×27inv. 5Tra gli oggetti commercializzati da Ste-fano Bardini gli elementi di arredo ar-chitettonico ebbero la maggior fortuna.

Sovente importanti pezzi furono scom-posti e trovarono nell’isolamento la lorodignità di opera d’arte. È il caso dellamensola da camino in questione, di cuinon si conosce la provenienza ma che èassai vicina al camino Boni Marsuppini(ora al Victoria & Albert Museum diLondra, inv. n. 5996/1859), scolpito perpalazzo Antinori nel 1461 da Giuliano daMaiano. L’artista era a capo di un’im-presa che faceva fronte nel territorio fio-rentino alla crescente domanda di com-plementi di decorazione architettonica edi arredo ligneo. Soprattutto nel secon-do Quattrocento il rigore formale degliedifici si completava con elementi orna-mentali di rara bellezza e i modelli di mag-giore qualità e successo venivano repli-cati dalle botteghe per una clientela piùvasta, come questa mensola da camino,raffigurante un putto alato vestito al-l’antica che regge una vela, che è ritenu-ta una modesta replica di un importan-te prototipo.

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114. bottega donatellianaVaso ansato1450-1460conglomerato scolpito; cm 91×41inv. 24

115. scultore fiorentinoTabernacoloultimo quarto del secolo xvmarmo di Carrara e marmo mischio;cm 223×115inv. 17

116. bottega toscanaFregio decorativoseconda metà del secolo xvimarmo; cm 42×101×15inv. 16

117. manifattura toscanaCassapancasecolo xvlegno di noce; cm 297×74×106inv. 747

118. maestranze veneteVera da pozzo e pilastrofine del secolo xv-inizio del xvimarmo; cm 228×83 (pilastro),cm 72×90 (vera)inv. 36, 37

Ad ornamento della scala119. maestranze fiorentinePutto che cavalca un delfinosecolo xvipietra; cm 42×38inv. 167

Sulla parete sinistra della scalasono murati alcuni frammentiarchitettonici120. maestranze fiorentineRilievi, frammenti con decorazionisecolo xvmarmoinv. 197, 198

121. maestranze toscaneFrammento di cornicionesecolo xvpietra serena; cm 58×65inv. 427 cantine

122. maestranze italianeFregio a rilievo, frammentocon decorazione classicheggiantesecolo xvmarmo; cm 47,5×76inv. 6 cantine


Suggestioni del cortile del Museo Nazionaledel Bargello nell’allestimento Bardini

La collezione Bardini comprende più di ottanta armi (insegne araldiche) di pietrae di marmo, murate al piano terra in un “cortile” coperto da un lucernario. La

disposizione dei frammenti araldici sul finto bugnato ha come ideale riferimento ilcortile delMuseo del Bargello ed è testimonianza del gusto eclettico di fineOttocento.Stefano Bardini era rimasto affascinato dal cortile del Bargello, realizzato nellametà del xiii secolo e restaurato dall’architetto Francesco Mazzei tra il 1859 e il1865. L’antiquario lo ripropose all’interno del suo palazzo disponendo in manie-ra analoga sia i pezzi araldici che la cancellata in ferro battuto in cima alla sca-linata di pietra. La collezione degli stemmi delMuseo Bardini è molto ricca e va-riegata, sebbene le scarse notizie sulla provenienza dei pezzi rendano ancor piùcomplessa l’identificazione della blasonatura delle armi in pietra, già prive deglismalti. Si possono distinguere due categorie di insegne: la prima concerne le armiin pietra che erano state recuperate dalla distruzione del vecchio centro di Firen-ze attuata tra il 1881 e il 1895, provenienti da chiese, palazzi, sedi delle Arti e im-mobili di Parte Guelfa; la seconda riguarda le armi che erano state acquistate daBardini durante i suoi viaggi, nelle aste o presso altri antiquari. In questo vastogruppo si annoverano alcuni pezzi di provenienza lombarda databili tra la pri-ma metà del xv secolo, tra cui, sulla parete di fronte alla scala, un’arme Visconti(inv. 178) costituita da uno scudo a targa inserita in una lastra quadrata circon-data da lambrecchi e sormontata da cimiero, e, sulla parete a lato della scalina-ta, due armi della famiglia Gonzaga (inv. 193, 195). Nella parete di fronte allascala sono riconoscibili: un’arme degli Aragona (inv. 186) ascrivibile a mae-stranze italiane del xv secolo (contraddistinta da uno scudo timbrato da elmo conlambrecchini, corona e le lettere p.t.), l’arme della famiglia Medici (inv. 190),attribuito a maestranze fiorentine del xvi secolo, costituita da uno scudo con seipalle di cui una gigliata, terminante in un leone affiancato da due aquile e sor-montato da una tiara e due chiavi. Nella parete a destra della scala sono ricono-scibili: l’arme di Gerolamo Basso della Rovere (inv. 169), datata al xv secolo e ca-ratterizzata da una rovere sormontata da un cappello da prelato, e lo stemma dipapa Paolo ii (inv. 172) che in alto reca l’iscrizione an(n)o d(omi)n(i) md, edè contraddistinto da uno scudo con arme gigliata sormontato da una tiara.

Giada Batti

Mezzanino e primo piano

5

678

9 1011

delPianta museo

5 Sala xx detta “Sala delle Madonne”Room xx called “Room of the Madonnas”

6 Sala xviii detta “Sala delle Cornici”Room xviii called “Room of the Frames”

7 Sala xvii detta “Sala dei bronzetti”Room xvii called “Room of thesmall bronzes”

8 Sala xvi detta “Sala del Terrazzo”Room xvi called “Room of the Terrace”

9 Sala xv detta “Salone dei dipinti”Room xv called “Room of the paintings”

10 Sala xiv detta “Sala del Guercino”Room xiv called “Guercino Room”

11 Scalone monumentaleMonumental staircase

visita al museo��

123. ambito seneseCancellosecolo xvferro battuto; cm 210×445inv. 168

La visita prosegue in senso orario,partendo da sinistra

Mezzanino5 - Sala xx detta “Sala delle Madonne”

Salite le scale, il visitatore accede al mezzanino.All’interno di questa sala è conservata una ricca raccol-

ta di Madonne in terracotta e di cassoni nuziali.


La fortuna della terracottanel Rinascimento

G razie alla riscoperta e al recupero dell’arte antica, si diffuse tragli artisti del primo Quattrocento l’interesse per la produzione

di opere in terracotta.Primo fra tutti fu Lorenzo Ghiberti, che ripropose l’idea plinianadella creta comemadre di tutte le arti. Nel cantiere della Porta Norddel Battistero di Firenze, si formò una nuova generazione di artisti,tra i quali Donatello, Michele da Firenze, Nanni di Bartolo, Mi-chelozzo e lo stesso Ghiberti, che attraverso la modellazione della cre-ta e un’attenta lettura dei testi classici rivalutarono la tecnica dellaterracotta, scomparsa nel Medioevo.Tale tecnica fu idonea allo sviluppo dell’immagine della Madonnacol Bambino, che gradualmente sostituì i Crocifissi che affollavano itabernacoli nel Trecento.Per questo tipo di produzione vennero impiegati, oltre alla terracot-ta, anche il gesso e la cartapesta, perché offrivano l’economicità deimateriali e la facilità di riproduzione. All’interno della bottega, que-ste opere venivano tratte a calco da un originale, realizzato spesso di-rettamente dal maestro, e poi rielaborate dalla cerchia di allievi eaiutanti.Naturalmente la “povertà” di queste materie prime era ben masche-rata dalla decorazione pittorica, che con la brillantezza dell’oro impreziosiva lasuperficie e nascondeva gli eventuali difetti della modellazione. La tavolozza cro-matica, affidata in genere agli allievi, differenziava le repliche di uno stesso pro-totipo. Le opere scultoree venivano inserite all’interno di piccoli tabernacoli postilungo le strade o nelle stesse abitazioni. Queste edicole erano dotate di sportelli perproteggere i rilievi dal fumo delle candele.A partire dalla fine del Cinquecento i rilievi in terracotta furono coinvolti nel ge-nerale cambiamento di gusto quando, a seguito del dibattito critico sul “primatodelle arti”, l’arte plastica fu usata solo per bozzetti e modelli.Stefano Bardini raccolse numerose repliche diMadonna col Bambino e diNa-tività all’interno del suo palazzo in piazza de’ Mozzi e le appese alle pareti tra-mite catene fissate al soffitto, disposte simmetricamente seguendo principalmente


la forma di ognuna per creare un insieme organico e ben compatto.Nell’attuale collezione si ritrovano gruppi di stucco e terracotta, che Bardini nonfu mai disposto a vendere, com’è il caso dei capolavori di Donatello: la Madon-na dei Cordai e laMadonna della mela.Bardini vendette, comunque, numerose repliche ai più importanti collezionisti edirettori di musei internazionali. La collezione del Museo rappresenta la produ-zione delle più attive e importanti botteghe fiorentine del Quattrocento, da Ver-rocchio a Jacopo della Quercia, da Ghiberti a Desiderio da Settignano.

Francesca Serafini

Sala xx detta “delle Madonne”

Osservando la parete sinistradella sala: in alto, da sinistra versodestra, si trovano le seguenti opere

124. andrea di lazzaro cavalcantidetto il buggiano(Borgo a Buggiano 1412 - Firenze 1462)Madonna col Bambinosecolo xvstucco policromo; cm 60×45×110inv. 1191

125. desiderio da settignano(Settignano 1430 ca. - Firenze 1464)Madonna col Bambinosecolo xvstucco policromo; cm 58×39×135inv. 1194

126. bottega toscanaMadonna col Bambinosecolo xvistucco policromo; cm 110×73inv. 1195

127. luca della robbia (attr.)(Firenze 1399/1400-1482)Madonna col Bambinosecolo xvstucco policromo; cm 64×40×130inv. 1192

128. donatello(Firenze 1386-1466)Madonna col Bambinosecolo xvstucco policromo; cm 55×40×116inv. 1193


Sala xx, parete delle Madonne, particolare

129. Cerchia di donatello(Firenze 1386-1466)(bartolomeo bellano?)Nativitàsecolo xvstucco policromo; cm 75×76inv. 1200

130. michelozzo(Firenze 1396-1472)Madonna col Bambinosecolo xvstucco policromo; cm 90 (diam.)inv. 1198

131. francesco di simone ferrucci(Fiesole 1437 - Firenze 1493)Madonna col Bambinoseconda metà del secolo xvstucco policromo; cm 87inv. 1199

132. Cerchia di donatello(Firenze 1386-1466)Natività1465stucco policromo; cm 75×76inv. 1326

133.Cerchia di andreadel verrocchio(Firenze 1435-1488)Madonna col Bambino e san Giovanninoseconda metà del secolo xvstucco policromo; cm 64×48×155inv. 1190

134. Cerchia di desiderioda settignano(Settignano 1430 ca. - Firenze 1464)Madonna col Bambinosecolo xvstucco policromo; cm 58×44×100inv. 1196

135. bottega di benedetto da maiano(Maiano, Firenze 1442-1497)Madonna col Bambinosecolo xvstucco policromo; cm 68×46inv. 1189

136. manifattura venetaCassone nuzialeinizio del secolo xvilegno dipinto, intagliato e dorato;cm 68×164×54inv. 1219

137. manifattura toscanaSerie di quattro mensolesecolo xviilegno intagliato, dorato; cm 155 (altezza)inv. 1211, 1212-1214

138. nanni di bartolo (attr.)(Firenze, notizie 1405-1451)Madonna col Bambinosecolo xvstucco policromo; cm 66×39×11inv. 1207


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139. manifattura fiorentinaCassone nuzialeprima metà del secolo xvlegno dipinto con applicazioniin pastiglia dorata e punzonature;cm 62×60×142inv. 1216

140. Cerchia di jacopo della quercia(Siena 1371/1374-1438)Madonna col Bambinosecolo xvstucco policromo; cm 83×53×13inv. 1206

141. manifattura fiorentinaCassone nuzialesecolo xvilegno decorato a pastiglia dorata;cm 63×56×174inv. 1217

142. ambito fiorentinoBusto di san Giovanni Battistaprimo decennio del secolo xviterracotta policroma; cm 58 (altezza)inv. 1209

143. bottega di lorenzo ghiberti(Firenze 1378-1455)Madonna col Bambinosecolo xvstucco policromo e dorato; cm 65×35inv. 1208

144. manifattura fiorentinaCassonesecolo xvlegno decorato a pastiglia doratae punzonature; cm 70×61×159inv. 1215

145. scultore fiorentinoMadonna col Bambinosecolo xvstucco policromo; cm 93×55inv. 1205


142

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146. manifattura venezianaCassoneseconda metà del secolo xvlegno di abete e pioppo decoratoa pastiglia dorata, maniglie in ferroe gangherelle di ferro; cm 60×159×50inv. 1220

147. manifattura fiorentinaPortasecolo xvilegno intagliato e intarsiato, bronzo;cm 210×104inv. 298

148. manifattura fiorentinaCoppia di torciereultimo quarto del secolo xvilegno;cm 190 (altezza)inv. 676, 677

149. manifattura toscana (?)Stalli da corosecolo xv con integrazionidel secolo xixlegno intagliato e intarsiato;cm 407×448×105inv. 1188


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150. manifattura fiorentinaPortasecolo xvi con integrazionidel secolo xixlegno intagliato e intarsiato, bronzo;cm 208×103inv. 299

Sulla parete destra, in alto151. scultore fiorentinoMadonna col Bambinosecolo xixstucco policromo; cm 80×77inv. 1204

152. manifattura fiorentinaCofanosecolo xvilegno intagliato e intarsiato; cm 32×69×38inv. 765Ilmanufattopresentaunadecorazione in-tarsiata, esempio dello stile maturo dellegrottesche, sviluppatosi nel Cinquecento.

153. manifattura toscanaSgabellosecolo xix-xxlegno intagliato e dorato; cm 124×47×47inv. 278

Nella teca a sinistra154. donatello(Firenze 1386-1466)Madonna col Bambino e angelidetta “Madonna dei Cordai”terzo decennio del secolo xvstucco policromo e colorato su animadi legno, tessere di cuoio argentate,meccate e ricoperte di vetro; cm 93×78inv. 728

Un tenero scambio di sguardi tra la Ver-gine, accoccolata su un faldistorio, e ilBambino, adagiato sul suo grembo e ap-poggiato su due eleganti cuscini, vieneincorniciato da un gioco di corde, con-dotto da cinque putti-angeli, posti sullosfondo della scena.L’opera è costituita da un supporto li-gneo intagliato per creare l’alloggiamen-to sia della decorazione del fondo, costi-tuita da quadratini in pelle argentata emeccata ricoperti di vetro, sia del mo-dellato delle figure in stucco policromocon riempimento in coccio pesto. Talimateriali sono trattati con grande abilitàtecnica e permettono dinamicità, lumi-nosità ed espressività a tutto l’insieme.Unanime è ormai l’attribuzione a Dona-tello di quest’opera che esprime plateal-mente la passione dell’artista verso la spe-rimentazione di nuove tecniche e lapropensione verso la modellazione, inquesto caso così marcata da aver suggeri-to la definizione di “pittura aggettante”.


154

Assai più controversa appare invece lagiustificazione del gioco delle corde.È stata suggerita un’ipotetica commit-tenza legata a una Compagnia di Cor-dai, ma anche un’allusione a una con-gregazione di flagellanti legata a SantaCroce.La datazione al terzo decennio del Quat-trocento, comunque prima del 1443, an-no del trasferimento di Donatello a Pa-dova, trova convincenti raffronti con lesoluzioni musive del pulpito del Duomodi Prato e della cantoria fiorentina e conla plastica decorazione della Sagrestia vec-chia di San Lorenzo.Il soggetto raffigurato sembra apparte-nere all’iconografia della Madonna del-l’Umiltà per l’intimità espressa dalla Ver-gine e dal Bambino che si abbracciano esi guardano.La modestia di Maria, sempre sottolinea-ta nelle raffigurazioni della Madonna del-l’Umiltà quale simbolo di virtù, viene inquesto caso sopraffatta dalla regalità del-la veste e dalla sontuosità del faldistorioche, secondo ilCerimoniale Episcoporum,doveva essere corredato di drappi e di uncuscino di seta per esprimere la sua fun-zione di trono.

155. donatello(Firenze 1386-1466)Madonna col Bambinodetta “Madonna della Mela”1420-1422terracotta policroma; cm 90×64inv. 682In questo altorilievo viene colto un mo-mento molto intimo tra una madre e ilproprio bambino. Con un semplice ge-sto di profonda umanità, la Vergineporge al Cristo Bambino una mela, per

distrarlo da ciò che ha provocato la suaimprovvisa reazione di timore, proba-bilmente da identificare come presagiodella Sua Passione.Le figure, la cui composizione crea unandamento verticale, sono scontornate,prive di sfondo. Questo dettaglio per-mette di comprendere che l’opera si pre-stava all’inserimento in una nicchia, mapoteva anche essere racchiusa in un ta-bernacolo ligneo, diventando così facil-mente trasportabile.Grazie ad un recente restauro, la scultu-ra ha riacquistato la raffinata colorituraoriginaria. Un tempo tale policromia per-metteva una resa più immediata dell’im-magine divina in un contesto più intimoe familiare.Quest’opera è di altissima qualità ed è or-mai opinione comune che sia frutto delgenio di Donatello, anche se sono statetrovate analogie con la Madonna dellamela di Luca Della Robbia della chiesafiorentina di Santa Felicita.


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L’energia vitale, evidente soprattutto nel-la rappresentazione del Cristo Bambino,proteso verso la figura della madre, è in-dubbiamente la caratteristica stilistica estrutturale di questo capolavoro. Altri in-dizi riportano a Donatello, si confrontia tale proposito il volto preveggente del-la Vergine Bardini con quello del SanGiorgio e del San Ludovico di Orsanmi-chele, opere realizzate al culmine dellasua giovinezza e della sua prima matu-rità. La “Madonna della mela” trova unadatazione tra il 1420 e il 1422, dopo l’ap-prendistato presso la bottega del Ghi-berti e contemporaneamente alle primecollaborazioni con il Brunelleschi.

156. manifattura fiorentinaCoppia di cassonidal secolo xv al xvilegno intagliato e dipinto;cm 140×60×45; cm 47×147×57inv. 1218, 1062

157. manifattura toscanaCassonesecolo xvlegno dipinto;cm 48×145×55inv. 1061

La visita prosegueal centro della sala

158. ambito italianoSoffitto a cassettonisecolo xvilegno intagliato e dipinto;m 12,20×10,60inv. 1233

159. ambito toscanoPilastrosecolo xvpietra serena;m 6,85×0,65×0,75inv. 1227

160. ambito toscanoCapitellosecolo xvipietra serena;misure non rilevateinv. 1227

161. ambito venetoCrocifissoseconda metà del secolo xvlegno policromo;cm 405×220inv. 1228


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Il cassone nuziale nel Rinascimento

F ra il Trecento e il Quattrocento, all’interno delle dimore delle famiglie nobi-li si era diffusa la necessità di tenere in ordine il corredo nei cassoni lignei, pro-

prio per differenziarsi dai poveri, che appendevano i loro stracci alle pareti tra-mite lunghe sbarre. Il cassone veniva realizzato in occasione del matrimonio egiungeva nella casa insieme alla sposa, che vi inseriva la propria dote. In genera-le tali oggetti venivano prodotti in coppia. Sul fronte di ognuno veniva dipinto lostemma araldico dell’unione delle due casate, spesso accompagnato da scene trat-te dalla letteratura classica e cortese o da testi sacri.Anche le personificazioni delle Virtù erano usate per augurare la felicità della vi-ta coniugale.Il coperchio, piatto o a sarcofago, spesso decorato, veniva foderato internamentein tessuto o in cuoio. Grazie alla sua semplice forma rettangolare, il cassone, do-tato di maniglie e con il corpo rinforzato da fasce metalliche chiodate, poteva es-sere facilmente spostato. Oltre a svolgere la funzione di contenitore, il manufattoveniva inserito nelle camere come arredo. Sistemato lungo i fianchi o ai piedi delletto, poteva esser utilizzato per sedersi o come piano di appoggio per altri oggetti.

Francesca Serafini

162-165. manifattura toscanaCassonidal secolo xv al xvilegno, cuoio dipinto;cm 49×150×55; cm 45,5×146×40,5;cm 45×153×46; cm 52×174×50inv. 1064, 1222, 1221, 1065

166-169. manifattura fiorentinaCassonisecolo xvlegno, cuoio dipinto;cm 47×147×57; cm 45×170×46;cm 54×163×43; cm 42×163×54inv. 1063, 1225, 1226, 1224


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visita al museo

Primo piano6 - Sala xviii detta “Sala delle Cornici”

Dalla “Sala delle Madonne”, salita la piccola rampa di sca-le, si accede al primo piano, nella “Sala delle Cornici”.

La sala ospita una ricca collezione di cornici, ben 47 esem-plari, e di oggetti realizzati con il cuoio decorato. Questa se-zione permette di comprendere ancor di più l’attenzione ri-volta dall’antiquario verso tutti gli aspetti dell’artigianatorinascimentale.

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170. manifattura toscanaSoffitto a cassettonisecolo xvilegno dipinto; cm 109,5×102inv. 994, 998

La visita inizia dalla paretea sinistra dell’ingressoin senso orario171. piero d’angelo(Siena notizie 1370-1401)Madonna dolentesecolo xivlegno; cm 134×31inv. 1011La scultura, insieme al SanGiovanni (inv.1013, scheda 180), doveva situarsi ai lati di

un Crocifisso, ora perduto, come figuradolente. La modellazione del corpo vieneesaltata dalla morbidezza dei panneggi,che, ricadendo in abbondanti movenzesuldavanti, ricordano leopere scultoreediAndrea Pisano (Pontedera 1290 - Orvieto1348/1349) e di suo figlio Nino (Pisa 1315-1370 ca). Emerge, però, una ben definitaconsistenza plastica, soprattutto nella resadei volti, definiti in piani larghi, che avvi-cina laMadonna dolente all’attività di Pie-ro d’Angelo, di origine senese, impegnatonella realizzazione delle decorazioni delDuomo di Lucca alla fine del xiv secolo.

172. ambito fiorentinoSerie di tre versatoiterzo quarto del secolo xvibronzo; cm 45 (altezza)inv. 1137-1139

173. ambito tedescoLastra da camino raffigurante leNozze di Canasecolo xviiferro; cm 63×42inv. 259

174. ambito toscanoCoppia di sediesecolo xvilegno di noce; cm 80×45,5×39inv. 1114, 1115

175. ambito toscano (?)Caminofine del secolo xvpietra serena; cm 230 (altezza)inv. 1760, 1761, 1762

176. ambito tedescoCoppia di angeli reggicandelabrosecolo xvi


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legno intagliato, dipinto; cm 70 (altezza)inv. 1080, 1081

Alla parete: da sinistra verso destra177. pietro nelli(Firenze notizie 1375-1419)Madonna col Bambinoseconda metà del secolo xivtempera su tavola; cornice intagliatanon pertinente; cm 112×62inv. 1076Il dipinto, raffigurante unaMadonna colBambino, fu attribuito da Bernard Be-renson ad un pittore dell’ambiente degliOrcagna. Attualmente, grazie alla nuovaattribuzione della storica dell’arte Cristi-na De Benedictis, l’opera può conside-rarsi un’importante testimonianza del-l’attività di Pietro Nelli, pittore di scuolagiottesca, di cui non è conosciuta la da-ta di nascita ma solo quella di morte, av-venuta nel 1419. La maniera di Pietro Nel-li mostra la sua formazione nella bottegadell’Orcagna sebbene il suo stile appaiapiù gentile secondo i modi di BernardoDaddi, Giottino e Giovanni da Milano.

178. ambito toscanoCrocifissosecolo xiiilegno dipinto; cm 152×101inv. 1010

179. allievo di agnolo gaddi(Firenze, notizie 1369-1396)(gherardo starnina?)Madonna dell’Umiltàsecolo secolo xivtempera su tavola, cuspidata; corniceintagliata non pertinente; cm 110×60inv. 1069

180. piero d’angelo(Siena, notizie 1370-1401)San Giovanni Evangelistasecolo xivlegno intagliato e dipinto; cm 135×31×27inv. 1013Riferimento nella scheda 171.

Nella prima vetrina181. ambito friulanoMadonna col Bambinosecolo xivlegno intagliato, dipinto e dorato;cm 59 (altezza)inv. 1017L’insieme scultoreo è caratterizzato dallapredominanza di una forte durezza eschematicità nel modellato delle due fi-gure e nell’intaglio delle pieghe. Emergeda alcuni indizi iconografici, come il ge-sto della Madre e delBambino, e dai trattiespressivi come l’o-pera sia stata condi-zionata da una sortadi eclettismo, tipicodell’arte friulana delprimo Trecento, to-talmente influenzatadalla cultura veneta edai contatti bologne-si e ultramontani. Inparticolare si ritrova-no notevoli confron-ti stilistici nei rilievilapidei della facciatadel Duomo di Ge-mona (Udine), operadel Magister Johan-nes, attivo agli inizidel Trecento.

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Cuoi d’oro

A partire dall’xi secolo gli artigiani spa-gnoli perfezionarono la tecnica della

concia del cuoio,già sperimentata dalla civiltàislamica, realizzando cuscini e rivestimentiparietali. Tali manufatti erano caratterizza-ti da una superficie in pelle decorata da unafoglia d’argento, coperta da un protettivo (al-bume d’uovo o colla di pergamena) al fine dievitare l’ossidazione. La superficie decorataera arricchita con rilievi impressi da punzonie dipinta con colori ad olio.L’interesse per questo tipodi produzione si dif-fuse anche in Italia tra il xv e il xvii secolo, inparticolare aModena, Ferrara e Firenze. Inizialmente l’arte del cuoio dorato ven-ne apprezzata dall’ambiente ecclesiastico, poi in una fase successiva fu introdottanelle dimore private per creare particolari elementi di decoro e arredo. Nelle abita-zioni fiorentine del Quattrocento i cuoi vennero considerati beni di gran lusso, per-ché utilizzati come finitura per letti o decoro per le pareti,ma anche per coprire cas-se e cofanetti. L’importanza di tali oggetti aumentò con Cosimo i, granduca diToscana nel 1569. Dagli inventari si riscontra che durante tale periodo la corteme-dicea faceva largo uso di paramenti in cuoio insieme ai consueti tessuti e arazzi.La piccola collezione di ornamenti in cuoio (tre paliotti d’altare, quattro porzioni diparamento da muro, nove cuscini) di Stefano Bardini colpisce per la sua preziosità,per la rarità del materiale e della tecnica impiegata. Dalle testimonianze fotografi-che, s’intuisce quanto l’antiquario fosse attratto da questi oggetti tornati dimodane-gli ambienti aristocratici di fineOttocento. In occasione dell’inaugurazione delMu-seoCivico, nel 1925, i corami vennero staccati dalle pareti dei saloni per lasciare postoa qualche isolato tappeto. Questi rari esemplari vennero abbandonati nella soffittadelMuseo fino al 1980, anno in cui Fiorenza Scalia, allora dirigente deiMusei Co-munali, decise di restaurarli, studiarli e mostrarli al pubblico nelle sale di PalazzoVecchio in occasione della mostra “Palazzo Vecchio: committenza e collezionismomedicei 1537-1610”. Attualmente, dopo due campagne di restauro (1980, 2003) laraccolta di paramenti parietali, insieme ai cuscini, ha ritrovato l’originaria colloca-zione voluta dal Bardini sulle pareti blu del primo piano.

Francesca Serafini

Corame, particolare, fine del xviisecolo

182. manifattura spagnola e italianaCoramefine del secolo xvi-inizio del xviicuoio argentato, punzonato e dipinto;cm 268×265inv. 858Sullo sfondo dorato di questo corame,composto da 35 pezzi di cuoio, è stataraffigurata un’articolata decorazione,frutto di un assemblaggio di pelli di pro-venienza diversa. La scena danzante de-gli amorini, posta sulla fascia superio-re, e le colonne tortili, che scandisconolo sfondo a rete, sono state tratte da unrepertorio decorativo di origine italia-na. Nel primo caso emerge chiaramen-te un riferimento al pulpito donatellia-no del Duomo di Prato (1434-1438),mentre i tre elementi architettonici so-no motivi ornamentali ripresi dal re-pertorio figurativo del Cinquecento. Nesono esempi il cartone dell’arazzoGua-rigione dello storpio dalla serie degli At-ti degli Apostoli di Raffaello e l’arazzocon l’Autunno della dispersa serie fio-rentinaLe Stagioni e le Quattro Età, ope-ra di Salviati. La superficie decorata dauna griglia a maglie ogivali, riproponeun modulo d’inferriata già ideato da An-drea Verrocchio per il monumento fu-nebre di Piero e Giovanni de’ Mediciall’interno della chiesa di San Lorenzonel 1472. La presenza della punzonatu-ra triangolare detta “a occhio di gallo”,rivela la provenienza dalla Spagna, do-ve sono stati rinvenuti innumerevolimanufatti con tale tipologia di decoro.

Nella seconda vetrina

183-185. manifattura italianaCuscinidal secolo xvi al xviicuoio argentato,punzonato e dipinto;cm 35,5×68; cm 32×45,5; cm 36,5×67inv. 794, 799, 797

186.manifattura italiana o spagnolaCoppia di cuscinisecolo xviicuoio argentato,punzonato e dipinto;cm 28×42; cm 31,5×43inv. 795, 801


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Pianelle femminili

L e pianelle, dalla zeppamolto alta, ven-nero introdotte nell’abbigliamento

femminile a partire dal xv secolo. Si pote-vano indossare sulle calze ma anche, peruscire, su morbidi scarpini coordinati permateriale e colore, che venivano usati incasa senza pianelle. La struttura di questoaccessorio era stata studiata in concomi-tanza del cambiamento del ruolo delladonna all’interno della società. Nel pienoRinascimento le dame, soprattutto quellesposate e le cortigiane, potevano partecipa-re con più frequenza alla vita pubblica,mostrando in tali occasioni lo stato socialedi appartenenza attraverso uno sfoggio divesti molto elaborate. Le pianelle, detteanche chopines, non solo proteggevano ipreziosi tessuti dal fango e dal terreno distrada, ma, grazie alle diverse altezze uti-lizzate per la suola, creavano un’immagi-ne statuaria della donna. L’instabilità ditali accessori rendevadifficile il “passeggio”pubblico della dama e ciò comportava lapresenza di accompagnatori o di valletti.Allo scadere del secolo le prostitute e le cortigiane s’ispirarono alle donne orienta-li, considerate in Europa a quel tempo simbolo per eccellenza di lussuria. Copia-rono l’abbigliamento esotico costituito da calzature di altezza vertiginosa, indos-sate sotto i calzoni, coperti da un’ampia gonna.Ne sono esempio nella collezione Bardini le pianelle (inv. 813, 834) in pellechiara con piccoli residui dei fiocchetti di lana rossa, alte rispettivamente 36 e55 centimetri.

Francesca Serafini

Manifattura veneziana, pianella,secolo xxi

187-190. ambito venezianoSerie di pianellesecolo xvivelluto verde a fioroni, suole insughero; pelle chiara e legno; pellechiara e legno rivestito e decoratocon fiocchetti di lana rossa; pelle chiarae legno rivestito; cm 11 (altezza);cm 10×21; cm 36×21; cm 55×21inv. 663, 812, 813, 834

A sinistra della finestra,in alto191. manifattura toscanaSerie di sedici cornicisecolo xvilegno intagliato e doratoinv. 1270, 1267, 1006, 1330, 1263, 1056,1435, 997, 1447, 1439, 1297, 1444, 937,1057, 1420

In basso192. maestro di sant’agostinoMadonna col Bambinosecolo xivlegno intagliato, dipinto e dorato;cm 90×33×25,5inv. 1014

193. ambito fiorentinoSportello dipinto a grotteschee festoni e cornici modanatesecolo xvitempera su tavola; cm 96×71inv. 1048


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La cornice come opera d’arte

Appesa alla parete la cornice ha sempre assunto il ruolo di presentazione e dicorredo di un dipinto o di uno specchio, mantenendo così, nei secoli, la sua

funzione di semplice accessorio, che poteva essere eliminato e sostituito a secondadel cambiamento del gusto della società. Tale tendenza si diffuse nell’ambito deigrandi collezionisti, che privavano i propri dipinti della loro cornice originale,scambiandola con un modello più alla moda, conferendo così una maggior pre-ziosità e ricercatezza alla collezione.

La cornice venne rivalutata, comeelemento significativo per la com-pletezza del quadro, solamente apartire dalla seconda metà del xixsecolo, in occasione delleEsposizio-niUniversali di Londra (1851) e diParigi (1889), dove si poneva l’at-tenzione alla valorizzazione dellearti applicate. In questo clima dimutamento culturaleBardini ini-ziò ad acquistare diversi modellidi cornici: da quello definito a“cassetta”, dallamodanatura sem-plice e di modeste dimensioni, aquello “a tabernacolo”, ispirato aimoduli architettonici rinascimen-tali. L’antiquario raccolse non so-lo formati rettangolari, ma anche

tondi, le cui decorazioni riprendevano i ricchi festoni delle terrecotte invetriate deiDella Robbia. Le cornici, private della loro funzione iniziale, vennero presentateda Bardini ai propri clienti come le vediamo nell’attuale disposizione: inserite, l’u-na dentro l’altra, a contrasto del blu della parete di fondo. L’antiquario, attraver-so questo forte impatto visivo, riuscì ad esaltare la cornice come manufatto artisti-co autonomo e dotato di una propria dignità.

Francesca Serafini

Allestimento di cornici, foto di Stefano Bardini,1890 ca.

A destra della finestra

194. manifattura toscanaSerie di nove cornicidal secolo xvi al sxviilegno intagliato e doratoinv. 1236, 1395, 1049, 1432, 1091, 1051, 1430,1369, 1317

Alla parete destra

195. manifattura toscanaSerie di ventidue cornicidal secolo xvi al xviilegno intagliato e doratoinv. 1303, 780, 1353, 1298, 1433, 999, 1243,1326, 1265, 1438, 1253, 1406, 1354, 1442,1397, 1347, 1294, 1316, 990, 991, 1052;inv. Corsi 242-245

196. manifattura fiorentinaCassoneprima metà del secolo xvlegno con decoro “a pastiglia”;cm 74×161×65inv. 1033

197. manifattura toscanaCandelabrosecolo xvilegno intagliato e dorato;cm 152×50inv. 1020

198. manifattura italianaPortalesecolo xvilegno intagliato, dipinto e dorato;cm 700×310inv. 1009

199. maestro umbro(fine del secolo xiii-inizi del xiv)Madonna in trono col Bambinosecolo xiiilegno policromo;cm 118×36inv. 1015


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Al centro della sala

200. bottega toscanaMobile con funzione di armadiosecolo xvlegno intagliato; cm 117×103inv. 675

201. manifattura toscanaModellino architettonicodel Battistero di Pisasecolo xvilegno; cm 55 (altezza), cm 52 (diam.)inv. 674


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visita al museo��

7 - Sala xvii detta “Sala dei bronzetti”

L e pareti hanno recuperato il decoro a stencil che ripro-duce i disegni del paramento in cuoio punzonato del

Museo Stibbert.Stefano Bardini usò la tecnica detta a quel tempo “a stam-pini” per imitare le pareti ricoperte di cuoio, tornate in granvoga alla fine dell’Ottocento.

202. manifattura italianaPortaleseconda metà del secolo xvi,reintegrato in epochesuccessivelegno intagliato/intarsiato;cm 432×264inv. 838

203. manifattura italianaSoffitto con lacunari esagonali,ottagonali e a croce grecasecolo xvilegno intagliato, dipintoe dorato; m 7,51×9,47inv. 868

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I bronzetti

I bronzetti furono tra le produzioni d’arte applicata più importanti e signifi-cative dell’Umanesimo. I piccoli manufatti manifestavano chiaramente il

nuovo interesse figurativo per l’antico divenendo così, fin dalQuattrocento, sim-bolo del prestigio intellettuale del committente. Il bronzo era infatti un mate-

Bottega di Ferdinando Tacca, Cavallo al passo, secolo xvii


riale legato all’epoca classica e veniva apprezzato anche per le difficoltà tecnicheconnesse con la sua lavorazione. La fusione a cera perduta, prestigiosa per esse-re stata praticata dagli antichi, comportava difficoltà così grandi che nel Me-dioevo gli unici in grado di utilizzarla per realizzare oggetti di grande formatoerano stati i campanari.I bronzi piccoli non erano meno difficoltosi da realizzare rispetto a quelli digrandi dimensioni e gli artisti per decenni raccolsero questa sfida. I bronzisti de-coravano e abbellivano oggetti di uso quotidiano come calamai, lucerne, can-delabri e campanelli ma s’impegnavano anche nel diffondere bronzetti privi difunzione pratica, vere e proprie opere di scultura che potevano rappresentare sog-getti tratti da miti, figure allegoriche o essere fedeli riproduzioni della grandestatuaria antica e moderna. Le piccole statue avevano per il committente un for-te significato simbolico e divenivano quasi un emblema visivo della sua scala divalori. Quest’ultimo aspetto del bronzetto divenne tanto spiccato che gli Uma-nisti desiderarono, per assecondare la loro passione per la cultura classica, essereritratti accanto alle proprie statuette talvolta stringendole tra le mani. Il piace-re tattile procurato dalle lucide superfici era infatti parte integrante dell’inte-resse per queste opere e sappiamo che Cosimo i de’ Medici puliva e patinava per-sonalmente la sua collezione di bronzetti.I collezionisti della fine dell’Ottocento ebbero una concezione del bronzettomol-to simile a quella degli Umanisti di tre secoli prima, per questo Wilhelm vonBode, direttore dei Musei di Berlino, si fece fotografare con un bronzetto, comein un ritratto d’Umanista, e Julius von Schlosser, storico dell’arte di fama in-ternazionale, levigava e manipolava i propri bronzi.Una tale moda comportò nell’Ottocento un rinnovato interesse collezionistico eBardini, da abile mercante, organizzò due aste a Londra nel 1899 e nel 1902 einserì nei cataloghi importanti bronzetti di ogni epoca. Per la raccolta cheavrebbe donato al Comune, però, l’antiquario selezionò soprattutto opere discuola veneta del primo Rinascimento.Nel suo negozio di antiquario Bardini posizionava i bronzetti su tavoli rina-scimentali con allestimenti sontuosi che fotografava scrupolosamente e protegge-va con teche di vetro.

Serena Tarquini

La visita si svolge in senso orario,da sinistra.Nella prima vetrina a sinistra,alla parete204. ambito emiliano o toscanoSerie di piastre e battentidal secolo xvi al xviibronzoinv. 902, 583, 604, 566

205. ambito venetoSerie di piastre, battenti e manigliedal secolo xvi al xviibronzoinv. 594, 586, 599, 586, 582, 882, 596, 592,591, 597, 878

206. bottega di girolamo campagna(Verona 1549 - Venezia? 1621/1625)Il Gladiatore Borgheseprimi decenni del secolo xviifusione in lega di rame,patina artificiale; cm 15,9 (altezza)inv. 929

207. bronzista veneto (?),ambito o imitatore diagostino zoppo (?)(Padova 1520 ca.-1572)Galata morente(“Gallo morentedel Campidoglio”)secolo xvi o xviifusione unica in lega di rame;cm 5,8 (altezza)inv. 887

208. bottega di jacopo sansovino(Firenze 1486-1570)Nettunodecenni centrali del secolo xvifusione in lega di rame ricca di stagno,patina naturale; cm 14,6 (altezza)inv. 921

209-210. bottega di ferdinandotacca (?)(Firenze 1619-1686)o francesco fanelli (?)(Firenze 1580 ca. - Genova post 1653)


206 209

Cavallo al passoCavallo fermosecolo xviifusione in lega di rame cava,patinatura corposa nera;cm 17×18×11,4; cm 16,5×17,5×11,5inv. 575, 576

211. francesco fanelli (?)(Firenze 1580 ca. - Genova post 1653)Leone che assale un cavaloultimi decenni del secolo xvi-primi decenni del xviifusione in lega di rame,lacca amaranto traslucida; cm 7,2×6inv. 885

212. bottega di donatello(Firenze 1386-1466)Putti alati musicantidecenni centrali del secolo xvfusione piena in ottone (?),patina naturale con tracce di doraturaa foglia; cm 16,2 (altezza);cm 16,8 (altezza)inv. 898, 899

213. ambito di michelangelobuonarroti, zaccaria zacchida volterra (?)(Arezzo 1473 - Roma 1544)Ladrone crocifissoprima metà del secolo xvifusione piena in lega di ramee non vuotata, patinatura nera;cm 26,8 (altezza)inv. 927Il Ladrone faceva originariamente partedi un magnifico gruppo raffigurante ilGolgota e l’intera Crocifissione, comerivelano le fotografie che Bardini fece in-serire in due cataloghi d’asta, rispettiva-

mente nel 1899 e nel 1918. Dopo que-st’ultimo tentativo di vendere il gruppointegro probabilmente Bardini pensò difacilitarne la vendita smembrandolo: ilLadrone sarebbe dunque l’unico pezzoinvenduto.L’attribuzione allo Zacchi, proposta dal-lo stesso Bardini, è difficile da dimostra-re. Il Ladrone appartiene, comunque, al-la cultura di ambito michelangiolesco,basta notare la stringente somiglianza trala figura dell’esemplare Bardini e quelladelCristodellaPietàdelmuseodell’Operadel Duomo di Firenze, una delle ultime epiù sentite opere del grande artista.

214. Ambito di tiziano aspetti(Padova 1559 ca. - Pisa 1606)Apostolo o Evangelistaultimi decenni del secolo xvio primi decenni del secolo xviifusione in bronzo, patina naturale;cm 16,7×10,1inv. 568


213

215. ambito di alessandro vittoria(Trento 1525 - Venezia 1608)L’Abbondanzaseconda metà del secolo xvifusione piena in ottone, residuidi patina naturale; cm 12,1 (altezza)inv. 909

216. christoph jamnitzer (?)(Norimberga 1563-1618)Tobiolo e l’Angelosecolo xvilega di rame (cava e piena) dorataad amalgama di mercurio;cm 12,4 (altezza)inv. 567

217-218. Cerchia digirolamocampagna(Verona 1549 - Venezia 1621/1625)Venere con delfino ai piediSatiressafine del secolo xvi-inizio del xviifusione in ottone, patina naturale;doratura ad amalgama;altezza: cm 26,8; cm 18,5inv. 579, 569

219. bottega di desiderio da firenze(documentato a Padova 1532-1545)Ornato con volute (Calamaio)secolo xvifusione in lega di rame,patinatura artificiale; cm 6,3 (altezza)inv. 620

220-221. vincenzo(Vicenza 1493 - Padova 1577/1578) egian gerolamo grandi(Padova 1508-1560)Base triangolareCandeliere a pianta circolaredal 1530 al 1550

fusione in lega di rame,patina naturale/artificiale,tracce di doratura ad amalgama;cm 7,4×12,3;cm 13,2 (altezza); cm 15,1 (diam.)iscrizione:dulcedecusmeum-nobilis -oy kaiei (sulla base triangolare)inv. 914, 911

222. giuseppe de levis(attivo a Verona tra l’ultimo quartodel xvi secolo e i primi decenni del xvii)Base triangolaresecolo xvifusione a cera persa; cm 19×28,5iscrizione: ego vici mundum - nuncprincepshvivsmvndi eicietur foras -o mors ero mors tvainv. 903


218

Inserita nella nicchia223. “maestrodel bambino inquieto”Madonna col Bambino e due angeliprimo quarto del secolo xviterracotta policroma; cm 67,5 (altezza)inv. 721

In basso224. manifattura fiorentinaSedia Savonarola ad otto stecchesecolo xvilegno di noce; cm 90×68,4×60inv. 692

225. manifattura fiorentinaSgabelloseconda metà del secolo xvilegno intagliato; cm 12,6×46,5×58inv. 704

Alla parete226. bartolomeo passarotti(Bologna 1529-1592)Ritratto di gentiluomoultimo quartodel secolo xviolio su tela; cm 105×67iscrizione: mdlxxixf. aetatis suaeanno xxxinv. 809bisEsempio di ritratto cin-quecentesco, che fondela pittura veneziana conquella toscana di matri-ce bronzinesca, caratte-rizzatada formeplastichestatuarie e quasi surreali.Tali caratteristiche emer-gono nella pittura di Bar-

tolomeo Passarotti, autore di quest’ope-ra, il quale, dopo essersi formato a Romapresso la bottega dell’architetto Vignola,si trasferì a Bologna entrando a contattocon artisti dell’Italia settentrionale, comeMoroni, Moretto e Tintoretto. All’altez-za della testa del giovane gentiluomo, ri-tratto in posa disinvolta ma non priva disignorile decoro, è stata posta un’iscrizione,che indica la data di esecuzione (1579) el’età del personaggio (trent’anni). Graziea questi elementi e al confronto con il ri-tratto di Guidobaldo da Montefeltro del-la Galleria Palatina di Firenze, realizzatodallo stesso Passarotti, è stato possibile in-dividuare il personaggio maschile nel fi-glio di Guidobaldo, FrancescoMaria ii del-la Rovere, colto umanista e discepolo diTorquato Tasso.

Al centro, davanti alla finestra227. manifattura fiorentinaCofanosecolo xvlegno intarsiato e intagliato; cm42×67×42inv. 875


227

Alla parete

228. gian paolo pace detto l’olmo(Venezia notizie 1528-1560)Ritratto di gentiluomofine secolo xviolio su tela; cm 115×79inv. 1134Gian Paolo Pace, detto “L’Olmo” o “Lol-mo” per la presenza, nei suoi dipinti, del-l’alberello allegorico accanto alla firma,viene menzionato dall’Aretino, suo bio-grafo, come artista che si distinse nellaproduzione ritrattistica già a partire dal-la prima metà del xvi secolo. La sua car-riera artistica si svolse sotto l’insegna el’influenza dello stile di Moroni e del Lot-to a Bergamo. Lavorò, in seguito, paral-lelamente con Tiziano.Dal dipinto Bardini, raffigurante unmembro della famiglia Fugger, databileverso il 1590-1595, affiora l’influenza, eser-citata sul pittore, sia da Tiziano come dal-la pittura fiamminga, durante il suo sog-giorno veneziano.

229. baldassarre franceschini,detto il volterrano(Volterra 1611 - Firenze 1689)Ila con il vaso d’orosecolo xviiaffresco staccato; cm 120×116,5inv. 864L’affresco nato in pendant con Venere eAmore (inv. 86, scheda 231) come quadroda stanza, venne realizzato da BaldassareFranceschini, detto il Volterrano, ed in-serito nella ricca collezione del cardinaleGiovan Carlo Medici, fratello del gran-duca Ferdinando ii. Risulta, infatti, la de-scrizione delle due opere, insieme ad undipinto di Giovanni da San Giovanni,

nell’inventario del 1663 di villa di Ca-stello, una delle residenze della famigliaMedici. Con la morte del proprietario laraccolta venne completamente dispersa,venduta tra Roma e Firenze.Questi due affreschi, esempi di pitturabarocca fiorentina, evidenziano un mo-mento di passaggio dell’artista dalla ri-presa dei modelli e delle forme del Cor-reggio e di Pietro da Cortona allo studiodei pastelli di primo Settecento.Il mito di Ila racconta che il bellissimogiovane, di cui Eracle si era innamorato,era andato ad attingere acqua ad una sor-gente e le Ninfe, vedendolo così attraen-te, lo avevano attirato a sé per conferirglil’immortalità.

230. carlo dolci(Firenze 1616-1688)David con la testa di Goliasecolo xviiolio su tela, ottagono in cornice anticadorata; cm 95×77inv. 865Nel Seicento fiorentino era assai caro iltema di David e Golia, che gli artisti trat-tavano in quadri da stanza di destinazio-ne privata. Carlo Dolci, autore di questatela, come ricorda il suo biografo Filip-po Baldinucci (1681), realizzò due dipin-ti con tale soggetto, che facevano pendantcon unaErodiade con la testa del sanGio-vanni. Il primo, conservato attualmentein una collezione privata inglese, vennecommissionato dal marchese Rinuccinie datato al 1680, mentre la seconda ver-sione, presente nella Pinacoteca di Bre-ra, fu destinata al gentiluomo ingleseJohn Finch, che tra il 1665 e il 1670 sog-giornava a Firenze.Il dipinto Bardini è una replica ridotta di


questo tema. Il David è a mezza figuracon in mano la fionda.La tela, per la resa della materia compat-ta e splendente e per l’espressione assor-ta del protagonista, è da ritenersi un’operagiovanile del pittore.

231. baldassarre franceschinidetto il volterrano(Volterra 1611 - Firenze 1689)Venere e Amoresecolo xviiaffresco staccato; cm 113×101inv. 86(Riferimento nella scheda 229).

In basso

232. manifattura umbraCassonesecolo xvlegno intagliato e intarsiato;

cm 78×150×60inv. 843

233. manifattura veneta o genoveseStipofine del secolo xvilegno di noce intarsiato/intagliato,avorio e ferro; cm 132×93×34inv. 848Stipi come questo, di piccole dimen-sioni, completavano i cassoni fin dalQuattrocento. Inizialmente furono po-sati sopra un tavolo, poi, dotati di unproprio sistema di appoggio, venneroconsiderati un arredo fisso e costante al-l’interno delle dimore. Impiegato comescrittoio, questo mobile divenne, per lapresenza di numerosi cassetti, spesso se-greti, una preziosissima custodia di car-

te e oggetti di valore.L’esemplare Bardini presenta una de-corazione geometrica circolare, afiori e a stelle, creata con minutetessere di osso secondo la tecnicadella tarsia certosina, su sfondo dilegno scuro di noce. Il decoro, instile moresco, ricorda i motivi or-namentali delle ceramiche e deitappeti orientali. Questo partico-

lare si ritrova in altri mobili pro-dotti nell’Italia settentrionale, più

precisamente nell’area veneziana e ge-novese, dove era forte il contatto con

l’Oriente e la Spagna.Rimandano alla produzione del NordItalia della fine del xvi secolo anche il ti-po di lavorazione e la struttura detta “acassa”. Il carattere esotico di questo sti-po, che lo rende un unicum del suo ge-nere all’interno del Museo, conferma ilgrande interesse dell’antiquario verso lacultura orientale.


231

234. ambito dell’italiasettentrionaleSedia dantescafine del secolo xvilegno di noce, cuoio, tessere d’avorioe madreperla; cm 95×68,5×45inv. 761

Alla parete235. pittore toscano(bottega di cenni di francescodi ser cenni)(notizie 1369-1415)Crocifissionefine del secolo xivtempera su tavola; fondo orocm 160×61inv. 1111

236. manifattura fiorentinaSgabello pastichedel secolo xix-xx con elementidel secolo xvilegno di noce intagliato; cm 10,4×52,5×4,1inv. 563

237. manifattura toscanaCornicesecolo xvilegno; cm 19,6 x 13inv. 1004

238. manifattura italiana, tedesca,francese e dei paesi bassiSerie di 76medaglie e placchettedal secolo xv all’inizio del xixinv. 1684, 1701, 1681, 1715, 1678, 1746,1730, 1679, 1698, 1682, 1725, 1680, 1683,1689, 1699, 1691, 1685, 1695, 1718, 1696,1671, 1728, 1693, 1579, 1558, 1706, 1729,

1727, 1564, 1687, 1705, 1700, 1690, 1694,s.n., 1697, 1692, 1736, 1740, 1731, 1739,1686, 1707, 630, 1712, 1719, 1609, 1688,941, 1713, 1702, 1710, 1708, 1733, 1723,1732, 1744, 1711,605, 1614,613, 1726, 1720,1724, 1717, 1670, 1721, 1719,613,612, 1741,1709, 1703, 1618, 1734, 614I 76 esemplari, selezionati dalla cospicuacollezione di monete (157pezzi) e di plac-chette (78), sono stati inseriti all’internodi un pannello arricchito da una corni-ce, impiegata dal Bardini per la presen-tazione di questi manufatti alla venditad’asta del 1918 a New York.L’antiquario acquistò questi piccoli ca-polavori, compresi fra il xv e il xix seco-lo, con l’intento forse di raccontare la lo-ro evoluzione nel campo artistico.Le medaglie, coniate a partire da Pisanel-lo, fino alla scuola fiorentina di Massimi-liano Soldani, nacquero a scopo pura-mente commemorativo, come funzionedi testimonianza storica per famiglie illu-stri e per pontefici.


238

A partire dal Settecento, il collezionismodelle medaglie si estese ampiamente nelmondo dei letterati e degli eruditi. LeAccademie dettero particolare impulsoa questa espressione d’arte. Non veni-vano più solamente raffigurati i volti deire, principi e cardinali, ma ritratti lega-ti al mondo della cultura. Sul verso sipotevano trovare rappresentazioni chespaziavano dal classico all’epico, dalloscientifico all’arcano.Le placchette furono impiegate a partiredal Medioevo come insegne dei pellegri-ni o come ornamenti delle croci astili. Fu-rono di gran moda nel primo Quattro-cento, periodo in cui il grande interesseper l’arte classica portò al desiderio di ri-produrre le antiche gemme incise, pre-senti nelle esclusive collezioni di perso-naggidel calibrodipapaPaolo iieLorenzoil Magnifico. In seguito le placchette co-minciarono ad assumere una valenza pro-pria. Nel pieno Quattrocento questi mi-nutioggetti venneroutilizzatinella liturgiacattolica con la funzione di essere espostial bacio dei fedeli durante la messa, pri-ma del momento della comunione. Pro-prio per tale utilizzo, le placchette, mon-tate suelaborate cornici, vennerochiamate“paci”. Alla fine del secolo xvi la produ-zione di placchette cominciò sensibil-mente a diminuire, a differenza della me-daglistica, arrivandoalxvii secoloadessererealizzata solo per uso religioso.

In basso239. manifattura fiorentinaSedia Savonarolasecolo xvilegno di noce intagliato; cm 94×67,5×56inv. 695

Nella seconda vetrina,sopra il tavolo, sullo sfondo(da sinistra verso destra)

240. bottega di severo da ravenna(attivo 1496 ca.-1543 ca.)Sezione di un candeliere1510-1540fusione in bronzo con finituraa freddo ben definita;cm 11,2 (altezza), cm 9,1inv. 904

241. bottega di severo da ravenna(attivo 1496 ca.-1543 ca.)(niccolò Calzetta?)Calamaio semisferico1510-1550fusione in più parti d’ottone;cm 5,9×6,1inv. 901

242. bottega di severo da ravenna(attivo 1496 ca.-1543 ca.)Calamaio triangolareLucerna monolicne a formadi protome morescaVasettoLucerna bilicne a forma di barcaIl Vecchio Centauroprima metà del secolo xviFusione in lega di rame, d’ottone,patina naturale; cm 3,9×8; cm 6,5×9,1;cm 12,1×6,9; cm 21×16; cm 15×11,5inv. 883, 905, 922, 910, 917

243. bottega di severo da ravenna(attivo 1496 ca.-1543 ca.)(niccolò calzetta?)Lucerna monocline a forma di acrobatasu zampa di rapace1510-1550


fusione in lega di ottone con patinaturain rame; cm 22,5×15,1inv. 911Il modello per questa lucerna monolic-ne, cioè ad una sola luce, è stato indivi-duato nel Bacchiglione, dio fluviale, po-sto in primo piano nel rilievo con laLezione dimedicina del Riccio. L’opera èda attribuire alla bottega di Severo da Ra-venna, per i riscontri stilistici con alcunisuoi bronzetti.Il foro d’immissione dell’olio è posto trale mani dell’acrobata mentre il lucigno-lo, da accendere, è collocato nel foro po-sto in mezzo ai piedi. La fiammella ar-deva dietro i glutei della figura e suscitavailarità in chi la guardava. L’artiglio, fu-so separatamente e tenuto insieme all’a-crobata da una vite, è fatto con un cal-co preso da una vera zampa di rapace etestimonia il forte interesse degli uma-nisti per la natura e per la sua rappre-sentazione.

244-245. severo da ravenna(attivo 1496 ca.-1543 ca.) e bottegaCandeliere a forma di drago alatoMatrona romana1510-1550fusione con leghe leggermentedifferenti; fusione in rame;cm 22,9×16; cm 16,4×6,8inv. 916, 570

246. bottega di niccolòroccatagliata(Genova 1560 ca. - Venezia 1636 ca.)Diana cacciatricesecolo xvifusione in ottone; cm 14,4×5,9inv. 920

247-249.bottegadi severodaravenna(attivo 1496 ca.-1543 ca.)(niccolò calzetta?)Donna semigiacente (Europa?)“Putto con panno annodato”


243 244

L’Abbondanzadal 1510 al 1550fusione cava in rame; fusione in bronzocon patina artificiale; fusione in legadi rame, patina naturalecm 8,2×12,8; cm 10,9 (altezza);cm. 11,3 (altezza)inv. 574, 919, 908

Nella vetrina, a sinistra250-252.bottegadi severodaravenna(attivo 1496 ca.-1543 ca.)(niccolò calzetta?)FregioCofanetto rettangolareCalamaio triangolare1530-1550bronzo di fusione con lavorazionea giorno; fusione in lega di ramericca di stagno; fusione in bronzo,patina naturalecm 13,5×21,1; cm 6,8×24,4; cm 8,6×12,6inv. 1722, 932, 926

253. bottega di niccolòroccatagliata(Genova 1560 ca. - Venezia 1636 ca.)Calamaiosecolo xvi

fusione in legadi rame;cm 6,5 (altezza)inv. 977

254. bottegadi severoda ravenna(attivo 1496 ca.-1543 ca.)(niccolòcalzetta?)

Base triangolare1530-1550fusione in lega di rame, patina naturale;cm 11,6×15,3inv. 924

255. bottega di niccolòroccatagliata(Genova 1560 ca. - Venezia 1636 ca.)Calamaiosecolo xvifusione in lega di rame, patina naturale;cm 11,3 (altezza)inv. 915


251

255

256-257.bottegadi severodaravenna(attivo 1496 ca.-1543 ca.)(niccolò calzetta?)L’Abbondanza (coperchio dell’inv. 915,scheda precedente)Calamaio rotondoprimi decenni del secolo xvfusione in lega di rame, patina naturalee patinatura nera;cm 9,5 (altezza); cm 20,6×12,4inv. 890, 925

Nella vetrina, al centro,sulla parete258. bottega di niccolòroccatagliata(Genova 1560 ca. - Venezia 1636 ca.)Fregiosecolo xvifusione a giorno in rame;cm 11,8×9,4 (altezza)inv. 1737

259-260. bottega di severoda ravenna (?)(attivo 1496 ca.-1543 ca.)(niccolò calzetta?)PicchiottoMascheroneprimi decenni del secolo xvifusione in lega di rame e patinanaturale; fusione in lega di ramee patinatura artificiale;cm 13,3×15,1; cm 13,2×11,7inv. 584, 923

261. bottega veneta o ravennateBattente di porta o manigliain forma di protome leoninasecolo xvifusione in lega di rame;

cm 14,6×8,6 (altezza)inv. 590

262. bottega di severo da ravenna(attivo 1496 ca.-1543 ca.)(niccolò calzetta?)Mascherone1510-1550fusione in lega di rame e patina naturalebruna; cm 5,4×4,8inv. 605

Nella vetrina, al centrosu una base lignea263. bottega padovanaCampanello ornato di fogliamisecolo xvifusione in lega di rame; cm 13,5 (altezza);cm 8,3 (diam.)inv. 918

264. bottega di andrea riccio(Trento 1470 - Padova 1532) (attr.)Lucernaprimi decenni del secolo xvifusione in lega di ramee patina naturale;cm 13,3×2,1iscrizione sotto la base: cic iomsinv. 889

265. pietro di gaspare campanario(documentato a Padova 1479-1496)Campanello ornato con Orfeoe uno stemmasecolo xv-xvifusione in bronzo da campanericco di stagno;cm 14,2 (altezza); cm 8,3 (diam.)inv. 928


Nella vetrina, a destra266-271.bottegadi severodaravenna(attivo 1496 ca.-1543 ca.)(niccolò calzetta?)ArpiaAmorino (Cupido)Dioniso fanciulloAmorino sedutoPuttoPutto (Ercole fanciullo in attodi strozzare un serpente)1510-1550fusione piena in lega di rame;fusione in bronzo e patina naturale;cm 10,1×5,6; cm 7,9 (altezza);cm 6,5 (altezza); cm 6,6 (altezza);cm 6,2 (altezza); cm 13,2 (altezza)inv. 884, 893, 892, 894, 891, 900

272.bronzista venetoCavallo al passosecolo xvi (?)fusione cava in ottone; cm 12,1×11,7inv. 573

273-274. bottega di severoda ravenna(attivo 1496 ca.-1543 ca.)(niccolò calzetta?)La Lupa capitolinaCapraprimi decenni del secolo xvifusione in lega di rame ricca di stagno,patina naturale; fusione cava in legadi rame, patina naturale;cm 6 (altezza); cm 6,8×10,6inv. 896, inv. 895

Alla parete275. manifattura italianaSedia Savonarola

secolo xvilegno intagliato; cm 94×58×57inv. 693

276.pseudopierfrancescofiorentino(attivo seconda metà del secolo xv)Madonna in adorazione del Bambinoe san Giovannino1460-1470tabernacolo centinato dipinto; cm 110×68inv. 854

277. luca di tommè(Siena 1330 ca.-post 1389)San Giovann Battista1370-1380 ca.tempera su tavola; cm 131×42inv. 1109


276


8 - Sala xvi detta “Sala del Terrazzo”

La visita si svolgein senso orario,partendo da sinistra

278. manifattura italianaSoffittosecolo xvilegno dipinto/dorato; m 13,23×8,55inv. 741

279. manifattura toscanaPortalesecolo xvilegno intagliato, dorato; cm 500×250inv. 672

280. maestro di pio iiMadonna col Bambinodel tipo “Piccolomini”post 1471marmo;cm 72,4×46,8×7,5inv. 716A Siena, Donatello, durante un suosoggiorno (1457-1461) realizzò per EneaSilvio Piccolomini, futuro papa Pio ii(1458-1464) un gruppo scultoreo, detto“Madonna Piccolimini”, raffigurante laVergine intenta ad affacciarsi da un da-vanzale per mostrare il Bambino al de-voto.La “Madonna Piccolimini” ebbe unagran fortuna tra i rilievi mariani do-mestici del Quattrocento, tanto da es-sere replicata da numerose botteghe,non solo senesi ma anche fiorentine eromane.L’esemplare Bardini, considerato inpassato un falso moderno, sembra esserstato scolpito proprio a Roma alla finedel Quattrocento. Ciò è ulteriormenteconfermato anche dalla presenza dellostemma raffigurante un lupo rampantecon cappello da prelato, con il quale s’i-dentifica Angelo Lupi che fu vescovo diTivoli dal 1471 al 1485, anno della suamorte.È stato recentemente individuato, tra ivari artisti che provarono a riprodurrefedelmente l’invenzione donatelliana, il“Maestro di Pio ii” di origine fiorenti-na o senese che giunse a Roma grazie al-l’appoggio della famiglia papale. L’ope-ra Bardini sembra quindi appartenerealla produzione di questo Maestro.

281. manifattura toscanaInginocchiatoiosecolo xvilegno; cm 89×60inv. 684

All’interno della nicchia282. maestranza transalpinaMadonna col Bambinoprima metà del secolo xvpietra alberese scolpita; cm 64inv. 1088

283. manifattura toscanaCoppia di candelabrisecolo xvilegno intagliato; cm 152×50inv. 1019, 1020

284. manifattura fiorentinaCassoneseconda metà del secolo xvlegno intagliato e dipinto;cm 178×200×64inv. 748

285.Cerchia di giovanni della robbia(Firenze 1469-1529/1530)Madonna adoranteultimo quarto del secolo xvterracotta policroma; cm 66×21×22inv. 1106

286. antonio(Firenze 1441/1443 - Roma 1496)e piero pollaiolo(Firenze 1431/1432 - Roma 1498)San Michele Arcangelo combatte il dragoante 1465tempera su tela; cm 175×116inv. 776

Il dipinto su tela è la parte posteriore diuno stendardo commissionato dallaConfraternita di Sant’Angelo di Arez-zo, come ricorda Vasari (1568) nella Vi-ta di Antonio Pollaiolo.Riacquistata la sua leggibilità, dopo unintervento di restauro nel 1964, l’opera,raffigurante San Michele Arcangelo e ildrago, è stata attentamente analizzatada un punto di vista stilistico. Il dipin-to è il frutto di una collaborazione traAntonio Pollaiolo e Piero, suo fratello.Entrambi furono protagonisti di unadelle più prestigiose botteghe della sce-na fiorentina del Quattrocento, attivanella produzione orafa, scultorea, pit-torica e nei disegni di ricami.La posizione dinamica del San Michelesi rifà al modello dell’Ercole degli Uffi-zi, opera di Antonio, ma emergono al-cune affinità che accomunano la telaBardini alle Virtù per il Tribunale dellaMercanzia, oggi agli Uffizi, attribuita aPiero.Cronologicamente, il dipinto trova untermine ante quem nella miniatura diFrancesco d’Antonio del Chierico, da-tabile non oltre il 1465, che cita espres-samente la postura del San Michele diBardini. L’armatura del Santo guerrie-ro permette di definirne ancor di più ladatazione, essendo un abbigliamentoda parata di gran moda nella Firenze diLorenzo il Magnifico.L’attenzione ai dettagli dell’armaturacome la ricercatezza delle decorazioni inoro e delle pietre incastonate, presentisulla corazza, testimoniano la formazio-ne e il forte interesse di Antonio per l’ar-te orafa.



284, 285, 286

287. Cerchia di domenico del tasso(Firenze 1440-1508)Cassoneprima metà del secolo xvilegno intagliato; cm 102×223×85inv. 680

288. Seguace di giovanniantonio piatti(Milano 1447 ca. - Cremona 1480)Coppia di angeli oranti1480-1485marmo; cm 55inv. 714, 715

Alla parete289. manifatturadella persia centraleTappeto a scene di animalisecolo xviseta; cm 310×288inv. 1108Questo tappeto persiano acquistato dalBardini, tra la fine dell’xix secolo e l’ini-zio del xx, oltre ad essere la metà dell’o-riginale, presenta buchi e rattoppi, do-vuti probabilmente ad un incendio.Dopo la morte dell’antiquario il manu-fatto venne presentato al pubblico in oc-casione dell’Esposizione di Arte Persia-na a Londra nel 1931 da Arthur UphamPope e pubblicato nel suo libro Survey ofPersian Art nel 1939.L’esemplare è riconducibile alla produ-zione dell’antica città di Kashan per l’ar-matura interamente in seta, per la qua-lità della lana e per i colori tipicamentepersiani. Il tipo di annodatura, assai si-mile a quello del famoso tappeto Ardebildel Victoria & Albert Museum di Lon-dra, permette di confermare tale prove-

nienza. Analizzando però le bordure, iltappeto Bardini evidenzia lo scambio diartisti e artigiani esistente nel xvi secolotra la Persia e l’India. Infatti il manufat-to riprende sia il modello del gruppo“Salting”, della manifattura imperiale diIsfahan, sia il disegno della bordura mi-nore interna con animali, che ricordaquello dei tappeti Mogul ritenuti di ori-gine indiana.

Da sinistra a destra290. Cerchia di giacomopacchiarotti(Siena 1474-1538/1540)Madonna col Bambinoprima metà del secolo xvitempera su tavola; cm 57×32inv. 1078


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291. scultore donatelliano(bartolomeo bellano)(Padova 1434-1496/1497)Madonna adorante il Bambino1450stucco dipinto; cm 80×40inv. 712Il rilievo Bardini è stato identificato co-me opera di Bartolomeo Bellano, «dilec-tus discipulus» di Donatello, dal qualecolse l’importanza della produzione deirilievi mariani in stucco e terracotta.Nella composizione, il Cristo Bambinoirrequieto, che alza la piccola gamba toc-cando l’avambraccio della Madre, ricor-

da opere di cultura ferrarese, secondoun’iconografia diffusa tra la fine delQuattrocento e l’inizio del Cinquecen-to, come laMadonna col Bambino e san-ta Caterina d’Alessandria di Giovan Bat-tista Benvenuti.

292. scuola seneseMadonna col Bambino, san Girolamo,san Bernardino da Sienasecolo xv-xvitempera su tavola,oro;cm 57×41inv. 1466

In basso293. manifattura fiorentinaSgabellosecolo xvilegno; cm 103×51×41,5inv. 565

294. manifattura toscanaPortalesecolo xvilegno intagliato, dorato;cm 500×250inv. 672

Da qui si sorpassa l’accessoalla Sala xv, detta “Salonedei Dipinti”, e si proseguela visita in senso orario295. manifatturaferrarese-bologneseBancone paratoioprimo quarto del secolo xvilegno intagliato/intarsiato;cm 250×760×130inv. 839/1134


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Da sinistra a destra: sopra il bancone296. Cerchia di desiderioda settignano(Settignano 1430 ca. - Firenze 1464)Gesù Bambino benedicentesecolo xvstucco policromo; cm 63inv. 706

297.Cerchia diandreadelverrocchio(Firenze 1435-1488)Santa Caterina d’Alessandriainizio del secolo xviterracotta policroma; cm 31×36×15inv. 1087

298. bottega di giovannidella robbia (Firenze 1469-1529/1530)San Gerolamo penitenteprimo quarto del secolo xviterracotta policroma invetriata; cm45×50inv. 871


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299. pietro torrigiano(Firenze 1472-1528)San Gerolamo penitente nel desertosecolo xv-xviterracotta policroma;cm 36×36inv. 1130

300. romano alberti detto il nero(Sansepolcro 1502-1568)Busto muliebre1550-1560legno e gesso policromo;cm 28inv. 1091Modellato su un’impalcatura lignea e ri-vestito in seguito da un guscio gessoso, ilbusto femminile della collezione Bardi-ni, come l’altro esemplare (inv. 1766,scheda 302), aveva la funzione di mani-chino. Raffigura un’immagine di santa,che veniva vestita durante le cerimoniereligiose.L’opera, attribuita inizialmente al Mae-stro di Magione, evidenzia elementi ri-conducibili alla produzione delle“Madonne” da vestire dell’intagliatoreRomano Alberti da Sansepolcro detto“il Nero”. Nello stile del Maestro è un’at-tenta resa del volto: dalla sottigliezza del-le sopracciglia alla minuziosità del nasoaffilato, come l’esecuzione della petti-natura alla moda, fatta di trecce realiz-zate con stoppa, gesso e colla.

301. Cerchia di giovanni della robbia(Firenze 1469-1529/1530)Baccoinizio del secolo xviterracotta invetriata policroma;cm 41inv. 872

302. maestro dell’italia centraleBusto femminilesecolo xvilegno e gesso policromo; cm 35inv. 1766


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303-304. Cerchiadi giovannidella robbia(Firenze 1469-1529/1530)L’AbbondanzaGiuditta con la testadi Olofernesecolo xviterracotta invetriatapolicroma;cm 58,5 e cm 64,5inv. 869, 870

305. manifatturadi derutaVasoprimo decennio del secolo xviterracotta smaltata a lustro; cm 51inv. 874

Alla parete: da sinistra a destra306. manifattura venezianaCorame raffigurante santa Caterinasecolo xviicuoio argentato e punzonato;cm 92×152inv. 1493

307. manifattura italianaCorame con decoro floreale e stemmaseconda metà del secolo xixcuoio argentato, sbalzato e dipintocm 93×175inv. s.n.

308. manifattura italiana o spagnolaCorame con rete di maglie e vasi baccellatiseconda metà del secolo xviicuoio argentato, punzonato e dipinto;cm 212,5×170inv. 996

309. ambito egizianoFrammento di tappeto Mameluccosecolo xv-xvilana; cm 188×277inv. 740

310. manifattura italianaCorame con cespi fioritiprima metà del secolo xviicuoio argentato, punzonato e dipinto;cm 228×170inv. 857

In basso311. manifattura fiorentinaSgabellosecolo xvilegno; cm 100×53,5×41,5inv. 564

312. michele giambono(Venezia 1400-1462)San Giovanni Battistasecondo quarto del secolo xvtempera su tavola, oro; cm 84×35provenienza: collezione MarcheseGaleazzo Dondi dell’Orologio, Padovainv. 1074


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313. manifattura toscanaPortalesecolo xvilegno intagliato, dorato; cm 430×289inv. 671

Da qui si oltrepassa l’accessoallo Scalone e si termina la visitaalla sala con314. manifattura dell’italiasettentrionaleSgabellosecolo xvilegno; cm 103×31×40inv. 288

315. Da donatello(Firenze 1386-1466)Nativitàprimo quarto del secolo xvterracotta; cm 43×34inv. 686

Al centro della sala316. manifattura toscanaBaseprima metà del secolo xvilegno intagliato, dipinto;cm 77×72inv. 726

317. scuola seneseMadonna annunciatasecolo xvterracotta policroma;cm 163×53inv. 727

318. manifattura italianaBasesecolo xix-xxlegno intagliato, dorato;cm 85×67×58inv. 724

319. scuola seneseSanta Caterina da Sienaterzo quarto del secolo xvlegno intagliato, policromo;cm 150×38×37inv. 725

320. manifattura fiorentinaBasesecolo xix-xxlegno intagliato; misure non rilevateinv. 728

321. tino di camaino(Siena 1280 - Napoli 1337)Madonna annunciata1315 ca.legno intagliato, policromo;cm 168×52×36inv. 729


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La visita prosegue, a sinistra,nella Sala xv detta“Salone dei dipinti”

9 - Sala xv detta“Salone dei dipinti”Entrando, a sinistra, in senso orario322. giovanni mannozzidetto giovanni da san giovanni(San Giovanni Valdarno 1592 -Firenze 1636)L’Aurora con Titone1635 ca.affresco staccato; cm 360×160inv. 768Questo affresco proviene, come quello diinv. 767, scheda 326, da palazzo Pucci aFirenze e ambedue vennero venduti a Ste-fano Bardini intorno al 1911 dall’anti-quario Vincenzo Ciampolini, proprieta-rio di una parte del palazzo.Filippo Baldinucci ricorda che Alessan-dro Pucci si era invaghito della manieradi dipingere a fresco di Giovanni e quin-di gli aveva commissionato un intero ci-clo decorativo per il suo palazzo con sce-ne di carattere mitologico e allegorico.Ancora oggi sopravvivono in quei salonidue affreschi con Il giudizio di Paride eOrfeo ed Euridice, gli altri sono andatidispersi e in parte sono conservati neidepositi delle Gallerie Fiorentine. I dueaffreschi Bardini sono di un livello note-volissimo e trovano una datazione intor-no al 1635, gli anni in cui Giovanni daSan Giovanni si dedicò alla decorazionedi palazzo Pucci, oltre che alla realizza-zione degli affreschi della villa di Mezzo-monte e all’impresa del Salone degli Ar-genti in palazzo Pitti.


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L’allegoria dellaNotte è rappresentata co-me un’avvenente donna rivestita di unmanto azzurro, con un lembo del qualericopre una giovane addormentata, iden-tificabile con Aurora, al cui fianco vegliaun amorino armato di arco e freccia. Sot-to il piede destro della Notte si legge chia-ramente la firma abbreviata del pittore.L’affresco superiore raffigura Aurora, ladea le cui dita color di rosa aprono le por-te del Cielo al Carro del Sole. Sotto di leigiace addormentato il vecchio Titone,uno dei suoi mariti, per il quale la deaaveva chiesto che diventasse immortalema si era dimenticata di chiedere anchel’eterna giovinezza. Titone invecchiandofu prostrato da infermità e Aurora lo rin-chiuse nel suo palazzo, dove condusseuna vita misera.

323. hans clemer(attivo in Provenzae in Piemonte 1496-1512)Madonna col Bambino(“Madonna del coniglio”)fine del secolo xv-inizio del xvitecnica mista e oro su tavola; cm 157×75,5inv. 769

Molte opere di pittori piemontesi del xvexvi secolo furono requisite durante il pe-riodo napoleonico e successivamente,nella seconda metà dell’Ottocento, si di-


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spersero sul mercato antiquario anche inconseguenza dei decreti di soppressionedegli ordini ecclesiastici.Una di esse fu questa splendida tavola,oggi attribuita ad Hans Clemer, pittoreoriginario della Piccardia ma documen-tato nel marchesato di Saluzzo e in Pro-venza negli anni a cavallo fra il xv e il xvisecolo. La qualità dell’opera si lega allapiena maturità del pittore per le disin-volte pose scorciate dei due angeli chereggono la corona e per il contrasto fra lagravità monumentale delle figure e i mi-nuti elementi decorativi tratti dal reper-torio classico.La tavola proviene probabilmente da unpolittico della chiesa di Sant’Agostino diSaluzzo, di cui rimane memoria solo ne-gli archivi. Il coniglio sul prato fiorito, inprimo piano, che ha dato il nome al di-pinto, simboleggia il trionfo della castità.

323a. giovanni angelo d’antonio(Bolognola 1419 - post 1473)San Pietro e san Biagio1460-1465tempera su tavola; cm 195×80inv. 770Camerino fu un centro di produzionepittorica che, nella seconda metà delQuattrocento, si caratterizzò come unadelle più originali e interessanti d’Italia.Questi due santi, San Pietro e San Bia-gio, ne sono testimonianza. La loromaestosità ultraterrena è la sintesi dellapreziosa pittura veneta, del severo Ri-nascimento padovano e della volume-tria idealizzante di Urbino.Tra i primi storici a essere affascinati dal-l’ambiente pittorico marchigiano vi fuBernard Berenson che, in un articolo del1907, riunì questi molteplici fattori cul-

turali nella figura di Girolamo di Gio-vanni da Camerino, selezionando per luiun catalogo di numerose opere di altissi-ma qualità, cui si aggiunsero, nel 1932, i“Santi Bardini”.Nei primi anni 2000, tuttavia, nuovi stu-di hanno corretto le posizioni dell’insignecritico e il catalogo di Girolamo di Gio-vanni si è ridotto fino al punto di conte-nere soltanto le sue due opere autografe.Attribuite in un primo momento al Mae-stro dell’Annunciazione di Spermento, legrandi opere che erano state di Girolamo,compresa questa tavola, sonopassate, gra-zie anche alle scoperte documentarie diMatteo Mazzalupi, nel catalogo di quelloche era stato,perdecenni, un“pittore sen-za quadri”: Giovanni Angelo d’Antonio.


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324. bernardo daddi(Firenze 1290-1348)Crocifissoante anni 1348; cm 476×420inv. 771Il Crocifisso è rappresentato secondo l’i-conografia del tipo “patiens”. Ai fianchi,su ogni lato, sono dipinte quattro edico-le entro le quali sono raffigurati, a sini-stra, i Profeti nell’atto di mostrare rotolispiegati e, a destra, i quattro Evangelisticolti nell’atto di scrivere. Alle due estre-mità del braccio orizzontale si trovano iDolenti: la Vergine e san Giovanni. So-pra la grande aureola del Cristo è rap-presentato il Pellicano colto nell’atto diferirsi il petto con il becco per sostenta-re con il proprio sangue i tre pulcini che,affamati, si agitano intorno. Nella partebassa dell’opera, all’interno del piede tra-pezoidale ove tradizionalmente è raffi-

gurato il monte Golgota, giace un te-schio, sul quale si riversa copioso il san-gue che fuoriesce dalle ferite del corpodel Cristo.Studi recenti hanno confermato l’attri-buzione del Crocifisso a Bernardo Dad-di, eccetto i due Dolenti dei terminali eil Pellicano che risultano essere un’ag-giunta ottocentesca. Si tratta comun-que di frammenti di una Crocifissione,ormai perduta e utilizzata, forse dallostesso antiquario, per completare l’ope-ra monumentale. I frammenti sono sta-ti attribuiti all’attività di un giovane pit-tore della bottega di Nardo di Cione,intorno al 1360.IlCrocifisso è databile agli anni Quarantadel Trecento quando Bernardo Daddiavevagiàmaturato le ricerche spaziali svol-te nel corso della sua attività e realizzavaforme di maggiore grandiosità e sempli-

ficazione geometrica. I Profeti so-no premonitori della venuta delCristo e sono stati ritratti in pa-rallelo con gli Evangelisti perchéquesti ultimi sono testimoni del-la Sua vita e del suo Sacrificio.

325. benvenuto di giovanni(Siena 1436-1518)San Benedetto in gloriafra cinque angeli e due santiFine del secolo xvaffresco strappato; cm 135×210inv. 772L’opera faceva parte di una de-corazione ad affresco provenien-te dal monastero benedettino diSant’Eugenio a Siena.In seguito alle soppressioni na-poleoniche del 1810, i Griccioli,nuovi proprietari del monastero,


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provvidero allo strappo dell’affreschi eai relativi restauri.Intorno agli anni 1866-1895 le opere ven-nero alienate e il San Benedetto fu ac-quistato da Stefano Bardini.Il Santo che tiene in mano il libro dellaRegola attorniato da cherubini e da SanMauro e San Placido, rappresenta il pa-rallelo ideologico tra la vita monastica ela vita angelica.L’opera viene attribuita a Benvenuto diGiovanni, allievo del Vecchietta, e fuconcepita all’apice della sua carriera conuno stile che si apre a diversi influssi:dall’ambito fiorentino, marchigiano pa-dovano e lombardo, all’evidente fascinodelle stampe tedesche e della pitturafiamminga e catalana.

326. giovanni mannozzidetto giovanni da san giovanni(San Giovanni Valdarno 1592 -Firenze 1636)La notte con l’Aurora e un amorino1635 ca.affresco staccato; cm 197×290inv. 767Per i contenuti si rimanda alla scheda 322.

327. mattia preti(Taverna 1613 - La Valletta 1699)Baccanale1640 ca.olio su tela; cm 205×315inv. 774Il dipinto è stato attribuito alla fase gio-vanile di Mattia Preti per la composizio-ne scenografica e teatrale dove il disegno,la luce e il colore concorrono a enfatiz-zare la scena rappresentata.Databile intorno al 1640, il dipinto si di-stingue per gli scorci trasversali e l’alter-

narsi dei piani luminosi con piani di om-bra continua che rimandano alle sugge-stioni dei caravaggeschi.Il dipinto raffigura una festa orgiastica inonore di Dioniso, dio della vite, del vinoe del delirio mistico, chiamato anche Bac-co e identificato a Roma col vecchio dioitalico Liber Pater.Il mito narra che Dioniso introdusse aTebe i Baccanali, le feste durante le qua-li l’intero popolo – ma soprattutto ledonne – era invaso da un delirio misti-co e percorreva la campagna lanciandogrida rituali. In epoca romana (secolo iia.C.) i Misteri di Dioniso con la loro li-cenziosità e il loro carattere orgiasticopenetrarono in Italia ma nel 186 a.C. ilsenato romano ne proibì le celebrazio-ni. Nel Cinquecento le raffigurazioni diBaccanali tornarono di gran moda e nefu precursore il Baccanale degli Andriirealizzato da Tiziano Vecellio nel 1522 econservato oggi al Museo del Prado diMadrid.

328. luca giordano(Napoli 1634-1705)Apollo scortica Marsia1678 ca.olio su tela; cm 225×160inv. 773Francesco Saverio Baldinucci, biografodell’artista, riferì che l’abate fiorentinoAndrea Andeini durante il suo soggior-no a Napoli acquistò diversi quadri diLuca Giordano fra cui «la figura di Mar-zia scorticato da Apollo: di una manierae di un colorito meraviglioso per cui è re-so famoso più di ogni altro suo quadro».L’opera fu in seguito acquistata da Ales-sandro Capponi e da qui passò nella col-lezione Bardini.


Il dipinto fu eseguito a Napoli ed è data-bile intorno al 1678, gli anni degli ultimiaffreschi di Montecassino e immediata-mente precedenti al secondo soggiornofiorentino dell’artista.Il mito racconta che Marsia, satiro figliodi Olimpo, aveva trovato il flauto getta-to via da Atena, la quale aveva visto in unruscello quanto le sue gote si deformas-sero quando suonava con esso.La dea minacciò a chiunque lo avesse rac-colto i più terribili castighi ma Marsia,stimando che la musica del flauto fossela più bella del mondo, sfidò Apollo a ri-cavarne una simile con la sua lira.Apollo accettò la sfida a condizione che ilvincitore avrebbe fatto subire al vinto iltrattamento che avesse voluto. Invitò l’av-versario a suonare alla rovescia, come luifacevacon la sua lira.Davanti aquestaper-fezione Marsia fu dichiarato vinto e Apol-lo, sospendendolo a un pino, lo scorticò.

329. domenico tintoretto(Venezia 1560-1635)Martirio di santa Cristina1590 ca.olio su tela; cm 218×113inv. 775Questo dipinto è attribuito a Domeni-co, figlio del grande Tintoretto e suo as-siduo collaboratore. La scena raffigurail martirio di Santa Cristina da Bolsenavoluto dal padre, il prefetto romano Ur-bano, che, dopo averla fatta legare a unaruota, ordinò che venisse bruciata. Lefiamme, oltre la santa, avvolsero anchei suoi carnefici.

330. Copia antica da paolo veronese(Verona 1528-1588)Sant’Elenapost 1570olio su tela; cm 190×155inv. 777

331. jacques courtoisdetto il borgognone(St.-Hippolyte 1621 - Roma 1676)Battagliapost 1648olio su tela; cm 210×220inv. 778Jacques Courtois era figlio d’arte perchéil padre dipingeva icone. Fu iniziato al-la pittura di soggetti sacri ma ben presto,nel 1636, il giovane pittore fu costretto,a causa della morte del padre e dell’im-perversare della Guerra dei Trent’anni,a partire per l’Italia al seguito di un uo-mo d’arme e a combattere per tre annicome soldato nell’esercito spagnolo. Daquesto momento il suo soggetto artisti-co divennero le battaglie, alla cui raffi-gurazione dedicò tutta la vita. Nelle sce-


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ne di battaglia fu maestro nel creare unagrande energia e un coinvolgimento as-soluto di tutte le forze per raggiungere ilmassimo d’intensità e drammaticità. IlCourtois riscosse un notevole successoin Italia e soprattutto a Roma tanto daessere soprannominato “il Borgognonedelle Battaglie”.

332. cristoforo munari(Reggio Emilia 1667 - Pisa 1720)Due nature morte con vasellame,vetri e fruttapost 1706olio su tela; cm 55×45inv. 1149, 1150

333. salomon adler(Danzica 1630 - Milano 1709)Autoritratto con copricapo orientalefine del secolo xviiolio su tela; cm 100×88inv. 779La personalità di Salomon Adler è ati-pica. Originario di Danzica, si stabilì aMilano dopo il 1670 per risiedervi finoalla morte. I suoi ritratti, che riscosseroun tale successo da farlo divenire il ri-trattista ufficiale dell’aristocrazia locale,furono improntati allo stile di Rem-brandt e alla pittura olandese, ma si di-stinsero per la grande libertà formale eper l’ironia.Questo dipinto è stato a lungo conside-rato il ritratto di un cavaliere polacco ma


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studi recenti indicano che siamo in pre-senza dell’autoritratto di Adler. L’operasi distingue per il contrasto fra il volto el’eccentricità del copricapo.

334. scuola venetaRitratto di gentiluomoseconda metà del secolo xviolio su tela; cm 155×146inv. 781Il tipo del tappeto che compare nel di-pinto è un “Ushak” prodotto in Anato-lia occidentale fra il xvi e il xvii secolo eche ebbe larga fortuna fra i pittori italia-ni del Cinquecento. È chiamato “Lot-to” perché il famoso pittore venezianoLorenzo Lotto (1480-1556) lo usò inmolti suoi quadri. Nella collezione ditappeti orientali antichi, esposta nelloscalone monumentale, è possibile am-mirare un piccolo e raro Ushak Lottodella fine del Cinquecento (inv. 856)con gli stessi arabeschi gialli su fondorosso di questo dipinto.

335. giovan paolo cavagna(Bergamo 1556-1627)Ritratto di cavaliere di Maltaa figura intera1600olio su tela; cm 198×104inv. 782Il dipinto reca sul lato destro l’iscrizioneaet.sue.ann.xxi, che indica l’età dell’i-gnoto cavaliere effigiato, e jo. paulusca-vaneus f. mdc, che identifica l’autore el’anno di esecuzione, il 1600. Lo scono-sciuto gentiluomo ritratto appartiene al-l’ordine dei Cavalieri di Malta, ordineche aveva commissionato diversi ritrattial Cavagna. È un dipinto della piena ma-turità del pittore, presente nel 1588 a Ber-gano e nelle città limitrofe. Artista dedi-to più alle decorazioni di palazzi e aidipinti sacri, nei pochi ritratti da lui rea-lizzati esprime un’attenta osservazionedella realtà in linea con il coevo realismolombardo e un uso della luce che rivela isuoi contatti con i valori luministici d’im-pronta veneziana.

336. pittore fiorentinoRitratto di gentiluomo con caneseconda metà del secolo xvitempera su tavola; cm 114×84inv. 783

337. mirabello cavalori(Salincorno 1520 - Firenze 1572)Ritratto di giovinetto1560-1570 ca.tempera su tavola; cm 92×82inv. 748

338. salomon adler(Danzica 1630 - Milano 1709)Ritratto virile con berretto di pelle


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olio su tela; cm 105×90inv. 785Confronta scheda 333.

Sotto il crocifisso,Serie di due cassoni(seconda metà del secolo xv)della bottega dei da Maiano(inv. 745, 743).Nell’armadio di frontealla finestra, nei modidi esposizione usualiper l’antiquario, viene presentatauna scelta di maiolichedella collezione di Stefano Bardini,rappresentativa della produzionerinascimentale dell’Italia centrale:339. manifattura toscanaBrocca, orciolo biansato, ciotoladal secolo xv al xixmaiolica; cm 22,5×18; 12,8×16,5;

cm 18,5 (diam.)inv. 1096, 829, 828

340.manifatturadell’italiacentraleCoppia di boccaliprima metà del secolo xvmaiolica; cm 17; cm 10,7inv. s.n.

341. manifattura pesarese(Antonio Fedeli?)Mattonellasecolo xv (1494)maiolica; cm 24×24×5inv. 815Il manufatto, con la scritta greca amu-moc (in alfabeto latino amumos, ovvero“senza colpa”), era stato concepito per es-sere collocato nella villa dei Gonzaga aMarmirola insieme ad altre mattonelle,in parte oggi conservate al Victoria & Al-bert Museum di Londra e al FitzwilliamMuseum di Cambridge. Quando giun-sero nel 1494da Pesaro, provenendo pro-babilmente dalla bottega di Antonio Fe-deli, alcune di queste mattonelle venneroutilizzate per decorare il pavimento del-lo studiolo di Isabella d’Este, nel Castel-lo Vecchio di Mantova.

342. maestro giorgio andreoli(Intra 1465/1470 - Gubbio 1555)Piattoprima metà del secolo xvimaiolica; cm 25,5inv. 824

343.manifatturadell’italia centralePiatto con stemmi gentiliziprima metà del secolo xvimaiolica; cm 23,3inv. 817


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344. manifattura di cafaggioloPiattoprima metà del secolo xvimaiolica; cm 34,7inv. 814

345. manifattura fiorentinaBacilesecolo xvmaiolica; cm 40inv. 832

346. manifatturaumbro-marchigianaBacile con ritratto maschileseconda metà del secolo xvmaiolica; cm 38,5inv. 823

La visita proseguenella “Sala del Guercino”

10 - Sala xiv detta“Sala del Guercino”

347. maestranza lombardaPortalemetà del secolo xvimarmo; cm 385×183inv. 556

348. arte romanicadell’italia meridionaleCoppia di leonisecolo xiilegno;cm 41×88; cm 40×91inv. Cantine 461, 462

Entrando in questa piccola salanotiamo sulla parete di fondouna delle opere di pitturapiù pregevoli del Museo Bardini

349. giovanni francesco barbieridetto guercino(Cento 1591 - Bologna 1666)Atlante1646olio su tela; cm 127×101inv. 1148L’opera rappresenta Atlante, il Titanocondannato da Zeus a reggere sulle spal-le per l’eternità la volta celeste. La tela èda ritenersi un originale del Guercinoper l’elegante e insistita resa anatomica,per l’abilità compositiva e per lo spiritoclassico e naturalistico che contribuiscealla resa monumentale della figura. Sel’architetto del Comune di Firenze chesi occupò della sistemazione del MuseoBardini nel 1925, Alfredo Lensi, lo ri-tenne opera di un copista dell’Ottocen-to fu probabilmente a causa della coltredi vernici ossidate che ricoprivano la fi-gura e che ne alteravano gravemente l’a-spetto prima del restauro avvenuto nel1991.Guercino dipinse questa tela nel 1646per don Lorenzo dei Medici, come te-stimonia l’annotazione dell’avvenuto pa-gamento nel Libro dei Conti dell’artista.Si è ritenuto che pendant dell’AtlanteBardini potesse essere la tela dell’Ercolepervenutaci nell’eredità del figlio del-l’antiquario, Ugo, oggi al Museo dellaCaccia di Cerreto Guidi. Le due tele ave-vano originariamente fatto parte dellacollezione di Gino Capponi venduta do-po la sua morte a Stefano Bardini.


Nel 1647, però, Guercino annota nel suoLibro dei Conti di stare lavorando, sem-pre per don Lorenzo, a una tela con En-dimione addormentato a mezza figuracon il cannocchiale sulle ginocchia. Laprossimità cronologica delle due opere,l’identica committenza e il fatto che in-sieme fossero spesso utilizzate per im-personare l’astrologia e l’astronomia spin-gono ad un confronto tramite il qualepossiamo notare tutta una serie di signi-ficati che erano chiarissimi alla corte me-dicea del tempo.Il granduca Cosimo ii, fratello di don Lo-renzo, infatti, era stato un sostenitore diGalileo, che aveva ricambiato la sua bene-volenza dando ai satelliti di Giove il nomedella famiglia fiorentina; inoltre, nono-

stante lacondannadell’astronomonel 1633il granducaconservavagelosamente il can-nocchiale di Galileo in camera da letto.Don Lorenzo avrebbe dunque evocatoAtlante ed Endimione per rappresentarel’astrologia e l’astronomia con il propo-sito di rendere un omaggio postumo al-l’illustre protetto del fratello, scomparsosolo quattro anni prima, nel 1642.

Nelle teche ai due lati della salaè invece esposta la maggior partedei disegni conservati nel museo

350. giovan battista (1696-1770)e lorenzo (1736-1776) tiepoloSerie di disegni


349

secolo xviiipenna acquerellata a bistroinv. 850La maggior parte dei disegni della colle-zione Bardini è attribuita a Giovan Bat-tista Tiepolo e al figlio Lorenzo. La loroprovenienza è sconosciuta, sebbene sipossa immaginare che Bardini li abbiaacquisiti da qualche collezionista veneto.Tiepolo fu introdotto all’arte del disegnoa Venezia dal Lazzarini, ma fu affascina-to dal realismo di Piazzetta, subì poi il fa-scino delle tonalità chiare e luminose diSebastiano Ricci e rimeditò la sontuosamaniera di Veronese, uno dei più gran-di pittori veneti del Cinquecento.Alcuni disegni sono probabilmente studipreparatori per opere maggiori, come peresempio il disegno raffigurante La Ma-donna conBambino in trono e tre santi, che

ricorda una tela dell’artista conservata al-laPinacotecadiBrera.Nelle sueoperegra-fiche Tiepolo esprimeva la sua creativitàliberamente e i suoi disegni raggiunserosempre un altissimo livello qualitativo. Iltratto del Tiepolo è nervoso e mobile conun forte dinamismo, accentuato dai toc-chi di acquerello.Il figlio Lorenzo presenta, oltre ad unavolumetria più spiccata, una più accen-tuata vena realistica rispetto al padre: lomettono bene in evidenza le quattordi-ci figure allegoriche esposte al MuseoBardini, replica della serie paterna oggiconservata al Museo Civico di Trieste,che Giovan Battista realizzò probabil-mente come cartone preparatorio per gliaffreschi di statue allegoriche a mono-cromo destinati alla villa Loschi a Biron(Vicenza).Nella teca a sinistra dell’ingresso sonoesposti, in alto, cinque disegni di GiovanBattista Tiepolo, mentre in basso sonoconservati tre disegni del figlio di Gio-van Battista, Lorenzo Tiepolo, e due di-segni, sempre di ambito veneto, ascrivi-bili alla scuola del Piazzetta.Nella teca a destra dell’ingresso è invececonservata una serie di bozzetti di Lo-renzo Tiepolo raffiguranti prevalente-mente figure allegoriche.

351. manifattura venetaSoffittosecolo xvilegno intagliato e dipinto;m 3,05×7,40inv. 1092


350

11 - Scalone monumentaleA sinistra352. manifattura dell’italiasettentrionaleLesenesecolo xvmarmo; cm 33,1×30inv. 560

A destra353. manifattura fiorentinaPallio di san Giovannisecolo xviivelluto allucciolato, broccato in oro filatocm 57×35,8inv. 952

354. manifatture orientaliSerie di tappetidal secolo xvi al xviiiinv. 555, 730-739, 745, 806-808;860-862(Per la descrizione si rimanda al pannelloesplicativo).

Alla fine dello Scalone

355. manifattura italianaOrnamenti a girali, foglie e fiorisecolo xviiiferro battuto;cm 82×64inv. 553


353 354


Lo Scalonemonumentaledei tappeti

Scendendo il magnifico scalone neocin-quecentesco possiamo farci un’idea di

quanto fosse raffinato il gusto di StefanoBardini: piuttosto che essere destinato aquadreria o all’esposizione di armi lo scalo-ne fu sceltodall’antiquarioper ospitare son-tuosamente la collezione di tappeti orienta-li antichi.I tappeti orientali erano molto di modaalla fine dell’Ottocento non solo a causadel gusto eclettico in voga, che mescolava culture e periodi storici, ma anche per-ché il mercato ne era ricco. Le famiglie nobili, messe in crisi dalla nascita dell’e-conomia industriale, si disfacevano più volentieri di oggetti che erano spesso vec-chi e logori e che consideravano di uso quotidiano, quali i tappeti.In questo contesto si spiega la vicenda de The Boston Hunting Carpet, tessutoverso lametà del xvi secolo, uno dei tappeti più preziosi e studiati del mondo, pas-sato dalle mani di Stefano Bardini.L’episodio ci viene riferito da Wilhelm von Bode e dalla figlia dell’antiquario,Emma, come uno tra i primi e più fortunati affari dell’antiquario: nel 1879 ilBoston Hunting Carpet giaceva dimenticato nelle cantine del marchese Torri-giani, Bardini lo comprò per una cifra irrisoria di sei lire per rivenderlo in pocotempo ad Adolphe Rothschild per la somma di 1200 lire, con un guadagno cosìeclatante da diventare presto leggenda.Ciò che rimane alMuseo Bardini è probabilmente una parte irrisoria, per quan-to pregevole, del gran numero di tappeti che l’antiquario commerciò durante lasua carriera. Bode, uno dei primi studiosi a dedicare i suoi sforzi a questa mate-ria, comprò da Bardini numerosi tappeti destinati ai Musei di Berlino, la granparte dei quali è andata distrutta durante l’ultima guerra mondiale.Firenze doveva essere del resto una piazza estremamente favorevole al commerciodei tappeti, vista la passione con cui i signori della città li avevano collezionati fin

Scalone dei tappeti


da epoche molto antiche. A palazzo Medici di via Larga ve ne erano alcuni mol-to pregevoli, come risulta dagli inventari redatti alla morte di Lorenzo il Magni-fico. Cosimo i, Granduca e Gran Maestro dell’Ordine di Santo Stefano, preten-deva un tributo annuale in tappeti dai comandanti delle sue galee.Probabilmente ilmondo di delicate quanto rigorose geometrie arabe dialogava, perquanto inmodo astratto e simbolico, con la convinzione tutta rinascimentale e fio-rentina che la geometria potesse rivelare il divino e spiegare la realtà. Fin dal pri-mo Rinascimento l’eleganza, ma soprattutto la speculazione geometrica bidimen-sionale del disegno arabo, ebbe un grande impatto sulla sensibilità dei mecenati edegli artisti fiorentini impegnati nelle nuove ricerche sul disegno e la prospettiva.

Serena Tarquini

Selendi a motivo “chintamani”, Anatoliaoccidentale, secolo xvi-xvii

delPianta museoPiano terra

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15

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12 Sala x detta “Sala d’armi”Room x, called the “Hall of Arms”

13 Sala ix detta “Sala delle Robbiane”Room ix, called “The Della Robbia Room”

14 Sala AtrioHall Room

15 Sale ii e iv dette “Sala Ex Atrio”Rooms ii and iv called “Former Hall”

12

Disposizione delle operenella Sala x detta “Sala d’armi”

Piano terra12 - Sala x detta “Sala d’armi”

La sala era in origine la piccola chiesa del convento di SanGregorio alla Pace, sui cui resti Stefano Bardini aveva co-

struito nel 1881 il suo palazzo. Vi si accedeva da una scalina-ta esterna di piazza de’ Mozzi che l’antiquario fece abbatte-re per mantenere lo stile neocinqucentesco della nuovacostruzione. Sulla parete di fondo della Sala possiamo an-cora vedere a sinistra l’ingresso al piccolo campanile e al cen-tro i resti dell’antica abside.Destinato dall’antiquario a Sala d’Armi, dal 1922 al 1925 ilgrande vano fu trasformato in Sala Mistica per accogliere sulpavimento una serie di lastre tombali e diventare un luogodi grande austerità, in stile neomedievale, di gran voga aquel tempo.Il nuovo allestimento ha ripristinato il colore delle pareti eha ricollocato la collezione di armi dell’antiquario, nonchéle sculture e il camino che erano stati trasferiti in altre sale.Il percorso che con questa guida vi proponiamo è studiatoseguendo l’esposizione e non in ordine cronologico, poichél’allestimento stesso segue un ordine per tipologia, come eranello stile di Stefano Bardini.Si rimanda al Glossario per le principali caratteristiche diogni arma.


356. maestranze venezianee toscanePortalesecoli xv e xviinv. 263

Parete A, a destra del Portale:nella Vetrina 9

357. manifattura di firenzeo milanoTestiera e resto di redine1580-1600 ca.cuoio, velluto e filo d’oro e d’argento,bronzoinv. 427Le briglie da cavallo sono in cuoio rico-perto di velluto rosso ricamato in oro ateoria di foglie.Ai bordi fili intrecciati d’argento, fibbiee puntali sono in bronzo dorato (messi inparte a giorno) e mostrano volute concastoni a diamanti.

358. manifattura dell’europasettentrionaleSellasecolo xvlegno e avorioinv. 315La sella è da parata, molto deperita, mamostra ancora resti d’impiallacciatura inavorio recante scritte a caratteri goticicon figure e fori per l’applicazione dellestaffe.Selle da parata di questo tipo erano usa-te specialmente in area tedesca nel Quat-trocento; qui la variante è detta “alla mo-scovita”, cioè col seggio privo di arcioneposteriore.

Parete A, a sinistra del Portale:nella Vetrina 8

359. benvenuto tisidetto il garofalo (attr.)(Garofolo, Rovigo 1476 ca. -Ferrara 1559)Rotella da pompa o da carosellosecondo decennio del secolo xvilegno e cartapecorainv. 307Targa da torneo in legno e cartapecora,rotonda e convessa, dipinta con largofregio decorato da bubboli, da sonaglipendenti e da quattro medaglioni, duecon teste di putto e due con teste di leo-ne. Al centro è raffiguratoOrazio Cocli-te in combattimento. L’opera è stata at-tribuita alla cerchia di Raffaello, piùprecisamente a Benvenuto Tisi, detto ilGarofalo.


359

Nella Vetrina 1: balestre e accessori

360-361. manifattura italianaGirelle da balestraSecolo xv-xviinv. 536, 537In particolare si segnala la girella da ba-lestra con decorazione incisa a fogliami.Il mulinello (o tornio) si completavacon un gancio di questo tipo: il muli-nello si poneva al calcio della balestragrossa e il sistema di carrucole e cordetendeva l’arco.

362. manifattura tedescaTornio da balestratardo secolo xvinv. 538Tornio da balestra con girello o marti-netto a cremagliera, decorato a fogliami,con manico di legno: si tratta di un veroe proprio martinetto, al quale manca ilcordame che poteva essere attraversato dalteniere della balestra i cui pironi sporgen-ti lo trattenevano, consentendo di far for-za per tendere l’arco. Ambito generica-mente tedesco, probabilmente svizzero.

363. manifattura italianaBalestrinosecolo xviiinv. 539Balestrino decorato sulla costola a fiori emedaglioni in osso, sul grilletto punzo-ne a scudo con gallo e lettere a b, ambi-to italiano.

364. manifattura toscanaMartinetto da balestrasecolo xviinv. 540

365. manifattura italianaTornio da balestrasecolo xvinv. 541Tornio da balestra con girella, decorato afogliami, punzone a stella a otto punte.

366. manifattura toscanaTornio da balestrasecolo xviinv. 542Tornio da balestra con girelle decoratocon fogliami scolpiti e motivi a traforo.

367. manifattura italiana o tedescaBalestrasecolo xvi-xviiinv. 543Balestra con teniere in legno intarsiatoin avorio, arco in acciaio, punzone conscudo a targa con cavallo rampante. Diforme ridotte, leggera e robusta, si cari-ca liberando e poi riportando a luogo laleva imperniata al teniere, la quale traecon sé il braccio snodato che reca la no-ce; il calcio ligneo ripete le forme di quel-lo degli archibugi tedeschi del tempo.

368. manifattura italianaBalestra a staffasecolo xvinv. 544Balestra a staffa con teniere in legno in-tarsiato e arcone in acciaio, nottola inosso.

369. manifattura toscanaBalestra a staffafine del secolo xivinv. 545


Balestra a staffa con teniere in legno in-tarsiato e arcone in acciaio; monogram-ma di San Bernardo.

370. manifattura italianaMazza d’armesecolo xviinv. 546Testa a sette coste sagomate rinforzate dacostolatura in mezzeria, cuspidata e tor-nita a ghianda bottonata, manico a se-zione ottagonale perforata per catena disospensione, impugnatura con anelli, de-corata a torciera con triplice nervatura,calotta baccellata e bottonata.

Nella Vetrina 2371. manifattura italianaCimierofine del secolo xivcuoio e pastiglia dipintainv. 311Il cimiero è quell’ornamento spettacola-re talvolta posto sull’elmo, fabbricato incuoio lavorato e dipinto oppure in altrimateriali leggeri, che possiede un signi-ficato araldico, simbolico o identificati-vo ed è usato sia nei giochi guerreschi chein battaglia. Questo, a forma di testa didrago in cuoio e pastiglia dipinta, deco-rato in verde e rosso, è probabilmente fio-rentino, databile alla fine del Trecento. Icimieri che si sono conservati fino ad og-gi sono di estrema rarità e questo è senz’al-tro uno dei più belli.

Nella Vetrina 3: Armi bianche372-373. manifattura italianaDaghettesecolo xvi-xviiinv. 374, 376

374. manifattura franceseDaghettasecolo xviiinv. 378

375. manifattura italianaDaga da cacciasecolo xviiinv. 419Daga da caccia con pomo a testa di uc-cello, manico ottagonale in legno e avo-rio, punzone con uccelli in volo.

376. manifattura tedescaResti di cinquedeasecoli xv-xviinv. 412Resti di cinquedea o spada da fanti del ti-po “alla lanzichenecca”, in uso in area ge-nericamente tedesca tra il Quattrocentoe il Cinquecento; impugnatura incon-sueta rivestita in lamine metalliche, unadelle quali di ottone con la figura di SanCristoforo.

377. manifattura dell’italiasettentrionaleCinquedeasecolo xv-xviinv. 413Cinquedea con pomo centinato con fi-gura virile e manico ricoperti di osso condecorazioni.

378. manifattura italiana(Venezia?)Stortasecolo xviiinv. 415Lama ornata con fregi e panoplie, impu-gnatura in legno.


379. manifattura bresciana(giuseppe ginamni)Stortasecolo xvi- xviiinv. 418Storta con impugatura in bronzo conmuso canino adattata sulla lama spezza-ta di un’arma lunga di produzione bre-sciana, che porta la firma di Giuseppe Gi-namni.

380-382. manifattura italianaSerie di Stilettisecolo xvi-xviiinv. 414, 416, 417

383. manifattura europeaStilettosecolo xvi-xviiinv. 411Stiletto (sfondagiaco), con fodero di fer-ro, europeo, fine Cinquecento-inizi Sei-cento.

384. manifattura fiorentinaFiasca da polveresecolo xviinv. 400Fiasca da polvere a rilievo con mascheradi leone, girali e teste di cherubini.

385. manifattura svizzerao tedescaSpadasecolo XVIinv. 388Spada da lato, con bloccaspada termi-nante in un pomello inciso su laminadorata con le figure di San Cristoforo,Gesù Bambino e tre figure sotto un’e-dicola.

386. manifattura italianao franceseSpronesecolo xvi-xviiinv. 398Sprone sinistro, spaiato, di ambito italia-no o francese.


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380 386

387. manifattura italianaStaffa da cavallosecolo xvi-xviiinv. 399Staffa da cavallo, spaiata, di ambito ita-liano.

388. manifattura aretinaLamasecolo xvinv. 402Frammento di arma in asta da fanterialeggera a forma di mannaia, decorataad acquaforte, con marchio k; ambitoaretino.

389. manifattura italianaBandolierasecolo xviiinv. 404Bandoliera con dodici bossoli portacar-tucce legati da una corda.

390. manifattura tedescaMorso da cavallosecolo xviinv. 516

391-392. manifattura italianaCoppia di Morsi da cavallosecolo xviinv. 517, 518

393. manifattura italiana o tedescaMorso da cavallosecolo xviiinv. 519

Pedana 1: Cappelli di ferroe visiera da torneo394. manifattura italianaDue cappelli di ferroxvi secoloinv. 505, 512Entrambi i cappelli di ferro hanno tesa aspiovente.

395. manifattura tedesca (?)Visiera da torneoxiv-xv secoloinv. 506Visiera d’elmo da torneo a mandorla.Forse di manifattura tedesca e databile alsecondo Quattrocento, la visiera appar-teneva ad un grande copricapo, verosi-milmente di cuoio cotto e dipinto, che ve-niva usato nel torneo a cavallocombattuto con clave e spade di legno.

Pedana 2: Testiere da cavalloe schinieri396. manifattura italianaDue testiere da cavalloxvi secoloinv. 507, 508La testiera da cavallo da guerra inv. 507è ornata di bande e girali incisi ad ac-quaforte e riporta ancora tracce di do-ratura.

397. manifattura italianaSchinierixvi secoloinv. 501


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Parete A, giacenti398. maestranze dell’italiasettentrionaleMonumento funebresecolo xvimarmo; 157×176inv. 264

399. maestranze romaneSarcofagosecolo xvimarmo; cm 46×169inv. 287La lastra tombale rappresenta un uomoarmato disteso, col capo scoperto e la ma-no sinistra interposta tra la schiena e ilcuscino, mentre la mano destra regge laspada. Veste dei calzoni a sbuffo che ar-rivano fino alle ginocchia e accanto ai pie-di è presente l’elmo.Sulla parte laterale destra è presente un’i-scrizione, capitan furca, che richiame-rebbe la condizione di comandante ditruppe mercenarie, alludendo alla suapresumibile durezza.Il costume bellico ha caratteristiche set-tentrionali, da mettere in relazione allefigure militari degli affreschi del Roma-nino nel “Magno Palazzo” del castello delBuonconsiglio a Trento.Il sarcofago è stato assemblato al giacen-te in modo arbitrario: ha una base ret-tangolare poggiante su zampe leonine epresenta una decorazione costituita dafoglie d’acanto agli spigoli. Ai lati dellacartella centrale, priva di iscrizioni, sonoriconoscibili motivi di festoni vegetali conbacche e fiori, su cui pendono due anfo-rette. Sotto la cartella è visibile una testadi Gorgone.L’esecuzione del sarcofago si colloca inambiente romano della prima metà delxvi secolo.

400. vincenzo cagini(Palermo 1527-1595) (attr.)Monumento funebresecolo xvimarmo; cm 45,5×190inv. 284Il monumento funebre presenta la figu-ra di un armato disteso su un fianco, conla testa che poggia sulla mano destra esull’elmo; con la sinistra tiene la spada.Dietro l’elmo s’intravede il torso di unastatua di ispirazione classicheggiante.La scultura è avvicinabile, per modella-to e plasticità, alla maniera di operaredegli scultori della famiglia Gagini, lom-barda di origine, ma attiva soprattutto inItalia meridionale, in particolare a quel-la di Vincenzo, figlio di Domenico, na-to e operante a Palermo e in altre loca-lità della Sicilia.Le caratteristiche fisionomiche trovanoconfronto nel volto dell’imperatore cal-pestato da santa Caterina nel grupposcultoreo collocato nella chiesa omoni-ma di Milazzo.La presenza della scultura acefala dietrol’elmo del guerriero è identificabile conil “Torso del Belvedere”, già conosciu-to nel Quattrocento, ma che solo nel se-colo successivo e in epoca barocca entu-siasmerà vari artisti.

401. paolo da gualdo cattaneo(Gualdo Cattaneo, Perugiasecolo xiv-xv)Monumento funebre di Riccardo Gattolasecolo xvmarmo; cm 245×110iscrizione: … domini mccccxii.xi.indictione. nobile homo ricardogattola sancto iacobu fece farehocopusproseamagistrupaulodagaulo


catanii magistro de marmoinv. 285Il defunto è rappresentato disteso su unlato, con le braccia conserte sul ventre.Il capo è cinto dal cercine, panno attor-cigliato per proteggere dal cimiero.Veste un’armatura di maglia, sotto unatunica di panno, schinieri, ginocchieree scarpe di ferro. Nel volto si può coglie-re un intento ritrattistico.L’iscrizione, che corre sul bordo esternodi una lastra di marmo diverso da quel-lo della figura e aggettante agli estremi,è da ritenersi un’aggiunta effettuata dal-lo stesso Bardini per completare l’ultimasoluzione espositiva assegnata alla sta-tua, prima di quella attuale coi due leon-cini trecenteschi non pertinenti.In origine era posta su un sarcofago conil fronte diviso in tre specchiature cam-pite lateralmente dai rilievi dei cimiericon l’arme di famiglia del defunto e alcentro dalla Madonna con Figlio in tro-no, cui viene presentato il cavaliere daun santo, probabilmente san Pietro.L’iscrizione documenta esattamente l’i-dentità del defunto ritratto, ossia Ric-cardo Gattola di San Giacomo.L’appartenenza del monumento fune-rario alla famiglia Gattola è testimonia-ta dall’arme con tre gazze caratteristicadei Gattola di Gaeta e in tempi recentidel ramo Gattola di Martino.La scultura è attribuita a Paolo da Gual-do Cattaneo, scultore umbro di cui so-no note soprattutto opere funerarie si-tuate in chiese romane e laziali.Di Riccardo Gattola sappiamo solo che,discendente dall’omonima famiglia ori-ginaria di Gaeta, fu tra i cortigiani del-la regina Giovanna ii di Napoli, al cuiservizio morì plausibilmente nel 1417.

Parete A: Scudi e Targhe402. manifattura fiorentinaTarga da paratasecolo xviinv. 303Questa targa da parata, in legno e stuccodorato, riporta lo stemma a scudo ovale,a cartocci, con arme de’ Medici sormon-tato da corona retta da putti rossi cheescono dalla bocca di una biscia (Viscon-ti-Sforza).

403. manifattura boemaTarga alla ungherasecolo xvinv. 304Targa di forma rettangolare arcuata, in le-gno e cuoio, decorata a motivi arabescatiormai molto frammentari, che presentateste a chiodi per la presa interna. La facciainterna (che è quella esposta) è arabescatain stile arabo-persiano su fondo rosso.Targhe di questo tipo furono certo inuso presso le guardie di Massimiliano id’Austria.

404. manifattura unghereseTarga alla ungherasecolo xvinv. 305Questa targa è di forma rettangolare con-vessa, al margine superiore sinistro è for-temente saliente e mostra un rintacco amo’ di bocca per l’appoggio della lan-cia. Il legno è stato ingessato e dipintoesternamente con un’aquila nera stiliz-zata con un’ala spiegata, il tutto lumeg-giato di rosso e nero. L’interno è in per-gamena e conserva le rosette annerite inferro sbalzato per la chiodatura di fis-saggio delle guigge.


Le targhe alla unghera sono caratterizza-te proprio da questa forma con punta sa-liente a sinistra per proteggere spalla ecollo, parti più esposte ai colpi nemici.Questo esemplare è davvero notevole, diuna forma che restò in uso per tutto ilCinquecento.

405. manifattura fiorentinaTarga da torneosecolo xvinv. 306La targa è rettangolare, con impugnatu-ra fissa sul retro e quattro ribattini e na-stri di cuoio.Lo stemma riporta uno scudo a targa par-tito d’azzurro, elmo con lambrecchinosu traccia di doratura, cimiero a forma difenice che risorge dal fuoco.

406. manifattura fiorentinaPalvesesecolo xvinv. 308

Questo grande palvese fiorentino dei pri-mi del Quattrocento, in legno e cuoio, ri-porta la testa di sette grandi chiodi chereggono, nel verso, le cinghie con cui erafissato al palo infisso nel terreno che loreggeva; il colore bianco e rosso è propriodel gonfalone del Lion Bianco del Sestodi San Pancrazio.Questo tipo di scudo serviva a difenderei balestrieri mentre caricavano la loro ar-ma, ed era portato da palvesari armati dispada e di spiedo da guerra, che si pone-vano in riga formando un riparo conti-nuo, protetto dalle armi in asta, che la-sciavano varco al tiro quando necessario.

407. manifattura fiorentinaScudo da parata1390-1410inv. 309Scudo a mandorla tronca con fascia dia-gonale: sulla fascia, in carattere gotico do-rato, la parola libertas. Il legno è arabe-scato a pastiglia.Si tratta di un pezzo di rappresentanzaper qualche magistratura, probabilmen-te i Priori della Repubblica Fiorentina.

408. taddeo di bartolo(Siena 1362-1422)Palvese Buonamici1408 ca.tempera su pelle applicata su legno;cm 141×75iscrizione: (c)om (e con) sortodelle mie radici i’porto el c(apod) i noi buonamiciinv. 310L’arme dipinta sul palvese coincide conquelladeiBuonamicidiVolterra, famigliache ha avuto nel corso dei secoli ben duebeati con lo stesso nome, entrambi ap-


404

partenenti al Terzo Ordine Francescano:il primo morto intorno al 1241, il secon-do invece vissuto al tempo di san Bernar-dinodaSiena (1380-1444).L’iscrizioneap-posta sullo scudo, dove il termine«consorto» è da intendere in relazione al-la comune discendenza tra il committen-te del dipinto e la figura ritratta, rende cre-dibile identificare il laico effigiato col“Bonamicus” duecentesco, illustre avodella famiglia. Malgrado sul capo dell’ef-figiato non appaiano i raggi e l’aureola chespesso connotano le immagini dei beati,è lecito individuarlo come tale perché tie-ne in mano il circulumprecatorium, un ru-dimentale rosario frequente nell’icono-grafia di santi o di beati penitenti, ancheterziari, dediti a opere di misericordia.

409. manifattura fiorentinaTarga da paratasecolo xvinv. 313La targa è da torneo, decorata con armegentilizia dei Del Garbo, sostenuta da unleone dorato con cimiero dalle sembian-ze di testa femminile alata.

410. arte romanaRilievo con monomachie di gladiatorisecolo i d.Ccalcare; cm 47×155inv. 286Questo rilievo faceva probabilmente par-te di un fregio architettonico ed è deco-rato con tre monomachie di gladiatori.Nel primo gruppo a sinistra i due avver-sari sono armati di scudo ovale; il gladia-tore sulla destra indossa una corta tunicae gli schinieri, nella mano destra brandi-sce un’arma contro un avversario, oraquasi totalmente perduto.

Nel gruppo centrale si riconosce raffigu-rata una particolare categoria di gladia-tori: i sagittarii. Il gladiatore di sinistrasembra sul punto di scattare in avanti;nella mano destra alzata stringe un arcoe una freccia e un’altra freccia è nella si-nistra, abbassata. L’avversario lo incalza,teso nell’attacco.Il combattimento del terzo gruppo di gla-diatori è uno scontro con la spada: i duesi slanciano uno contro l’altro, proteg-gendosi con grandi scudi. Il gladiatore disinistra impugna una corta spada nellamano destra abbassata e l’avversario, co-perto da un grande scudo rettangolare eda schinieri, alza la destra verso il suo ca-po. Questo gruppo all’estrema destra, ar-mato di spada e difeso dagli elmi senzacresta a da grandi scudi, è probabilmen-te quello dei secutores.

Parete D: Lastre tombali

411. ambito pisanoLastra tombalesecolo xvmarmo; cm 245×93inv. 281La lastra tombale, come attesta l’iscrizio-ne che corre tutto intorno al bordo, do-veva far parte della cappella gentilizia del-la famiglia Benedetti. Questa cappella,oggi scomparsa per i molti rifacimenti acui è stata sottoposta la chiesa, si trovavain S. Caterina a Pisa.

412. ambito lombardoLastra tombalesecolo xvmarmo; cm 243×96inv. 283



L’armatura

L’armatura del Quattrocento ita-liano si era formata in modo au-tonomo rispetto all’abito civile: erafunzionale e le sue forme si affidava-no alla pura volumetria, senza l’ag-giunta di decorazione.Verso la fine del secolo si hannomodi-ficazioni profonde nel modo di com-battere, cambiano le strutture milita-ri e quindi le armi. L’armatura, abitoprofessionale del nobile in quanto cavaliere e guerriero, si fa più importante perla sua immagine di quanto lo fosse il vestito civile.Agli inizi delCinquecento si affermano le armi da fuoco portatili e di conseguenzadiminuisce l’importanza pratica dell’armatura, che d’ora in poi segue strade di-versema sempre collegate. Permane la complessa produzione da guerra, nella qua-le si distingue una linea di alta qualità; si caratterizzano sempre più i molti tipiper il gioco guerresco (giostre, tornei, barriere); nascono le “guarniture” per unapluralità di usi. Si affermano soluzioni fantasiose e raffinate ispirate ai modelliclassici (alla romana, all’eroica) come simboli espliciti di potere e di rango.L’armatura, le cui forme ora risentono direttamente delle mode e del gusto dell’a-bito civile, acquisisce una decorazione molteplice che utilizza ogni tecnica e ognimateriale. Nel Cinquecento italiano si fanno largo soprattutto due tipi di arma-tura da parata: quelle incise e quelle sbalzate.Poco più tardi inizierà il definitivo declino dell’armatura europea.

Antonella Nesi

Cavalieri in armatura

Parete D, nella nicchia

413. manifattura italianaCorazza e Celatasecolo xviinv. 473 (Corazza) e 472 (Celata)Questa corazza fa parte di un gruppo diarmature che furono realizzate tanto pergli italiani che per i francesi dal 1550 in poie che per lievi varianti vengono ascritte aMilano o Brescia, ma sempre con un ri-ferimento al gusto oltralpino.La celata, del xvi secolo, è alla borgo-gnotta, ornata a bulino sul coppo con gi-rali di fogliami e tra essi medaglioni or-nati con figure.Si presume che l’intero insieme sia statorimaneggiato nel xix secolo e ridecoratotutto “in stile”, soprattutto per quantoriguarda la celata alla borgognotta che,originariamente, sarebbe stata priva diqualunque decoro inciso.

414. manifattura tedesca (?)Corsaletto da cavallosecolo xviinv. 514Il corsaletto è quell’insieme di protezio-ni metalliche indossato per difendere ilcorpo dalla testa alla vita, alla coscia o alginocchio a seconda dei casi e specializ-zato per le diverse necessità, quali l’ar-mamento alla leggera, la giostra, la bar-riera. Il tutto è qui completato da aggancie fibbie moderne; la celata, alla borgo-gnotta crestata, porta sul coppo e sullacresta gli stessi ornamenti del composto;il paraguance è decorato con fiori a quat-tro petali, la pennacchiera è a forma diaquila.Si suppone che questo insieme sia un ri-facimento ottocentesco costruito intor-no ad un nucleo autentico cinquecente-sco formato da goletta, petto e schienaforse tedesco; il resto poi inciso all’ac-quaforte per abbellire e accompagnare ipezzi sia antichi che nuovi.

415. manifattura franceseSpada a una mano e mezzosecolo xv-xviinv. 330Spada più adatta ai fendenti e ai traver-soni che alle stoccate.

416. manifattura italianaStocco a una mano e mezzosecolo xv-xviinv. 320Stocco per portare colpi di punta specienegli incontri a due.

417. manifattura italianaSpada da fantesecolo xviinv. 403


413

418. manifattura italianaSpada di stoccosecolo xviinv. 1172Spada di stocco di tipo misto: poteva es-sere usata anche a cavallo.

419. manifattura svedeseSpada1639inv. 390Spada transalpina con mano coperta darami, impugnatura in legno e filo d’orointrecciato. L’elsa ha lamine d’oro e sul-la lama compaiono due iscrizioni: “solideo gloria anno 1639” e “fide sed cuivide spe mea est deo”.

420. manifattura transalpinaSpada da cavallo1560-1640inv. 495Spada transalpina con mano coperta darami.

Nella Vetrina 10:Elmi oplitici e Baltei421. arte grecaElmo da oplitasecolo v a.C.inv. 810Elmo con nasale, di provenienza italiotao ellenica.

422. arte grecaElmo da oplitasecolo vi a.C.inv. 811Dei due elmi questo è il più antico; di ti-po corinzio, è da cerimoniale, come di-mostrano le incisioni e il traforo e le trac-ce di decorazione anche sul paraguance.

423. arte picena e italiotaFrammenti di balteosecolo v-iv a.C.inv. 820I quattro frammenti provengono da duediversi cinturoni (o baltei) e sono diffi-cilmente databili.Quello sbalzato con i cavalli di mare e idelfini tra onde che si rincorrono è pice-no-falisco, della fine del iv secolo a.C.;l’altro, con Ercole che combatte Cerbe-ro, è italiota e databile alla seconda metàdel v secolo a.C.

Nello Stanzino424. vincenzo mannozzi(Firenze 1600-1658)Figura allegoricasecolo xviiolio su tela;cm 80×67inv. not. 863


424

L’opera, che raffigura L’Allegoria del-l’Abbondanza, è stata recentemente at-tribuita a Vincenzo Mannozzi, artista po-co noto che lavorò anche ad alcuni quadridi storia nella villa La Petraia a Firenze.Il dipinto mostra un “brocchiere” similea quelli della collezione Bardini, espostosulla parte destra del vano.

Presso il Monolite B(sistema d’illuminazione)

425. manifattura venetaSpadonesecolo xviinv. 1494Spadone a due mani con elsa a croce arami dritti, con guardia ad anello orna-ta di conchiglia, punte laterali d’arresto,lama a due tagli con sguscio centrale.L’impugnatura, corredata dal pomo inferro tornito, è di forma troncoconica emanca del bottone e della fasciatura sul-lo sguscio.

426. manifattura italianaSpadoneinizi del secolo xviinv. 381Decorazione sulla lama in cui sono inci-se le figure di San Rocco e San Sebastia-no entro nicchie architettate, le figure so-no in piedi con la testa verso la punta.Gli spadoni decorati sono rari, proba-bilmente questo era da parata, da porta-re in alto.

427. manifattura italianaSpadonefine del secolo xvinv. 423

Spadone con elsa a croce a rami dritti de-corata a bulino e guardia ad anello, im-pugnatura in legno a losanghe. La lamacon punte laterali d’arresto, presenta unmarchio di fabbrica ageminato in oro.

428. manifattura italianaSpadonemetà del secolo xviinv. 424Spadone insolito: non vi è lama, ma unabarra che ne ripete le forme, senza filiné punta, per essere adoperata in eser-cizio.

Parete C: Rastrelliera spade429-433. manifattura italianaSpadesecolo xvi-xviiinv. 373, 375, 377, 379, 380


433

434. manifattura della germaniao della lombardiaSpada da cavallo1580-1610inv. 383Pomo decorato a traforo con figure a ca-vallo sotto un baldacchino e una figurain trono; sul tallone aquila coronata in-scritta in un cerchio, guardamano de-corato con teoria di cavalieri. Di mani-fattura tedesca sono le spade da cavalloinv. 390 e 495.

435. sandroscacchi (Gromosecoloxvii)Spadasecolo xviiinv. 384Spada lombarda con lama a biscia. Sultallone è presente un emblema araldicocoronato, con al centro uno scudo ova-le. Marca di Sandro Scacchi di Gromo(Bergamo).

436. manifattura italianaSpada da latosecolo xviiinv. 385Tazza lavorata a traforo a doppio anel-lo intrecciato, lama con scanalatura cen-trale e a sezione romboidale, con iscri-zione gotica.

437. manifattura fiorentinaSpada da latosecolo xviiinv. 386Elsa a bracci dritti e lama a sezione rom-boidale con scanalatura centrale. Pre-senta punzonatura con mandorla sor-montata da aquila.

438. manifattura italianaSpada “da sala d’armi”secolo xviiinv. 387


434 436

La lama è sostituita da una sottile barrabottonata in punta, l’elsa è a due ponticon bracci leggermente curvi in sensoinverso, a sezione quadrata come la guar-dia che giunge il pomo. Al tallone mar-ca caino da ambo le parti.

439. manifattura transalpinaSpadasecolo xviiinv. 389Questa spada transalpina ha una sorta diingabbiatura che protegge la mano deco-rata a palmette. L’elsa ha rami dritti ter-minanti a foglia. Sul tallone compare lostemma a scudo ovale con iscrizione sulbordo e torre al centro (pi cinino = Fe-derico e Antonio Piccinino), iscrizionegotica lungo la lama e punzone.

440. manifattura italianaSpadasecolo xviiinv. 391Pomo a bulbo traforato e bottonato, im-pugnatura coperta da filo metallico conrami dritti a tortiglione, tazza traforataa motivi floreali.

441. manifattura italianaSpadasecolo xviiinv. 392Pomo a bulbo decorato a rilievo, tazzadecorata a motivi floreali, elsa a ramidritti decorata ad anelli, lama a sezio-ne romboidale; sul tallone marchio apunzone.

442. manifattura dei paesi bassiSpada

fine del secolo xviiinv. 393Spada dell’Europa centrosettentrionale(Paesi Bassi); la tazza convive con la bor-dura a giorno, impugnatura in fili di fer-ro a spirale formanti tortiglione e testedi moro, lama a sezione romboidale contallone marcato con un giglio uscente dauna scudetto a punta tondata caricatodalle lettere cs o cf.

443. manifattura italianaStoccosecolo xviiinv. 496Impugnatura coperta da strisce di cuoioe filo metallico, tazza decorata a traforoa fogliami e ghirlande, elsa a bracci ri-torti, lama a sezione quadrangolare.

Parete C: Armi in astae Brandistocco

444-446. manifattura italianaBrandistocchisecolo xviinv. 444, 447, 431

447. manifattura italiana(Firenze)Brandistoccosecolo xviiinv. 433

448-449. manifattura italianaBrandistocchisecolo xviinv. 448, 465Il brandistocco inv. 448 proviene dallacorte medicea.


Nell’imbotte della finestradella Parete B

450. manifattura di veneziaFalcionefine del secolo xviiinv. 468L’arma da parata; presenta l’arme dei Mo-rosini sotto il corno dogale e il leone diSan Marco.

Di nuovo Parete C

451. manifattura di veneziaFalcionesecolo xviiinv. 438Falcione con forme guerresche; presental’arme dei Contarini.

452. produzione lombardaFalcionefine del secolo xviinv. 437Questo falcionepresenta l’armediGiovanBattista Bourbon del Monte Santa Maria,capitano generale delle fanterie venete al-la fine del secolo xvi: probabilmente ap-parteneva a una sua guardia del corpo.

453-454. manifattura italianaFalcionesecolo xviiinv. 436, 434Armi da parata; il falcione inv. 436 pre-senta l’arme dei Loredan.

455. manifattura dell’italiasettentrionaleFalcione


parete c: armi in asta

secolo xviinv. 435Falcione delle guardie del palazzo Mont-pensier; arme con tre gigli traversati dabanda.

456. manifattura italianaRoncainizi del secolo xviinv. 445La lama che qui conclude la ronca, al po-sto del più usuale quadrello, è una va-riante poco comune.

457-458. manifattura transalpinaGiusarmesecolo xv-xviinv. 382, 432

459. ambito italianoButtafuorisecolo xviiferroinv. 1495L’arma è montata su una canna butta-fuoco da archibusiere, la forcina ha trerebbi con cuspide centrale a sezione rom-boidale, prolungabile per circa 43 centi-metri. I rebbi sono rivolti verso l’alto, lagorbia ha forma cilindrica e porta anco-ra tracce di doratura e un anello moda-nato, infine è completata da un gancio epulsante di blocco/sblocco della cuspide.

460. manifattura italianaButtafuoco inastatosecolo xvi-xviilegno e ferroinv. 477Buttafuoco da bombardiere (anche “astaportamiccia”) decorato.

461. manifattura fiorentinaButtafuoco inastatofine del secolo xvi-inizi del xviiinv. 479Punta lanceolata, rebbi terminanti contesta di drago.

462. manifattura venetaAlabardasecolo xv-xvimetallo, legno e vellutoinv. 463La scure e il becco di falco di quest’ala-barda sono traforati e decorati a bulinocon intrecci floreali e, sulla parte centra-le della lama della scure, un giglio. Si no-tano ancora evidenti tracce di doraturasulle decorazioni e sulle bardette laterali.La gorbia è cilindrica, decorata con anel-li in costola; la cuspide è a sezione rom-boidale con decorazioni floreali alla base.

463. manifattura svizzeraAlabardasecolo xv-xviinv. 450Alabarda, o “mazza di lucerna”, con boc-ca tricuspide, lungo quadrello, pennaappuntata. Si tratta di una tipologia ra-ra nei musei italiani.

464. manifattura venetaAlabardasecolo xvi- xviiinv. 428

465. manifattura italiana(Firenze)Alabardasecolo xvi- xviiferro, bronzo e legnoinv. 451


Cuspide lavorata a traforo con medaglio-ni ovoidali, decorazioni a fogliami e figu-re. La scure è a becco di falco e, come lacuspide, è lavorata a traforo con meda-glioni ovoidali. Alla base della cuspide sinotano sei anelli sagomati con facciaumana: si trattadiuna testabarbuta e lau-reata, di due teste femminili e una testacon borgognotta. Vi è poi una raffigura-zione di Ercole.

466. manifattura italianaAlabardasecolo xvi-xviivelluto giallo, legno e ferroinv. 478Alabarda con cuspide, rostri e becco de-corati a traforo.

467. manifattura italianaSpiedo ad ali di pipistrelloprima metà del secolo xviinv. 422

468. manifattura italianaSpiedo da cacciasecolo xviiinv. 481Spiedo da caccia con alette alla base perevitare che la selvaggina grossa s’infer-rasse mettendo in pericolo il cacciatore.

469.manifatturadell’italia centro-settentrionaleSpiedo da breccesecolo xv- xviinv. 462

470. manifattura friulanaSpiedosecolo xv-xviinv. 446Spiedo furlano, usato contro la cavalleria.

471. manifattura venetaSpiedo da cacciafine del secolo xvinv. 466Spiedo da caccia di forma poco consueta.

472. manifattura toscanaCorsescasecolo xviiinv. 430

473-476. manifattura italianaCorseschesecolo xvi-xviiinv. 442, 443, 449, 461

477. manifattura italiana(Lucca)Forca da scalesecolo xviinv. 429

478. manifattura italianaForcasecolo xviinv. 464Forca a due rebbi con piccola punta cen-trale.

Parete C: Rotelle479-481. manifattura italianaRotellinisecolo xviinv. 312, 459, 460Rotellini italiani da pugno usati nel se-condo Cinquecento per duellare. Il ma-nufatto inv. 459 è particolare perché coni suoi cerchi e col gancio, che in questoesemplare manca, può prendere e spez-zare la spada avversaria.


482. manifattura italianaRotellino da lanterninofine del secolo xviinv. 314Rotellino da lanternino, forse fiorentinoe databile al terzo quarto del secolo xvi,ricoperto di cuoio sbalzato e dipinto, conuna scena di omaggio. L’interno è lavo-rato a medaglioni e girali e in alto vi è ilforo dove era fissato il lanternino not-turno.

Parete B483. ambito venezianoBrocchieresecolo xviinv. 509Brocchiere leggermente bombato e spar-tito in sei liste a spicchi decorati con mo-tivi floreali; sul margine decorazioni flo-reali e medaglioni con animali mitologici,sugli spicchi arme gentilizia.

484. ambito venezianoBrocchieresecolo xviiinv. 510Brocchiere leggermente bombato e spar-tito in sei da una lista piana definita a bu-lino; brocco centrale uscente dal nodo atortiglione in doppio ordine di cinquefoglie dorato a mordente, resti di unafrangia gialla.

Vetrina 4: Armi bianche485. manifattura italianaPugnale da stivalesecolo xviinv. 331

Pugnale da stivale con pomo a forma ditino e codolo senza guarnizione, tallonea forma quadrangolare e lama a sezioneromboidale.

486. manifattura italianaPugnaleprima metà del secolo xviinv. 334Pugnale o daghetta a lama larga, elsettoa bracci ritorti, pomo sferoide lavorato.

487. manifattura italianaPugnalesecolo xvinv. 335Pugnale con pomo a targa e lama trian-golare; probabilmente veneto.

488. manifattura italianaPugnaleprima metà del secolo xviinv. 336Pugnale o daghetta a lama larga, con el-setto a bracci ritorti, pomo sferoide la-vorato.

489. manifattura tedescaCinquedeasecolo xvinv. 328Cinquedea col fornimento tipico e la la-ma che reca al forte un nastrino mediano,come in molte cinquedee vere e proprie.

490. manifattura italiana(Emilia)Cinquedeasecolo xvinv. 329Cinquedea molto corrosa: si distinguo-no ancora le decorazioni a soggetti mi-tologici.


491-492. manifattura tedescaCinquedeesecolo xviinv. 332, 333La cinquedea inv. 332 è notevole per il ti-po di lama scanalata al forte e per l’elsadai bracci a controcurva ed è tra le piùantiche.

493. manifattura italianaDaga da cacciasecolo xvii-xviiiinv. 318Daga da caccia con manico in osso contesta leonina, pomo a tortiglione, nodomodanato a otto fasce, lama triangolarescanalata.

494. manifattura italianaPomo di spadasecolo xviiinv. 341Pomo di spada a bottone schiacciato, de-corato al centro con scena mitologica (Sa-crificio all’altare di Giano).

495. manifattura italianaPomo di spadasecolo xviinv. 342Pomo “a mitria” per spada da fanti.

496. manifattura transalpinaPomo di spadasecolo xvinv. 343Pomo di forma quadrata con sporgen-ze agli angoli destinato ad una spada;transalpino, forse borgognone, di ottimaqualità.

497. manifattura italianaPomo di spadasecolo xv-xviinv. 344Pomo di spada a forma circolare con de-corazioni a medaglioni.

498-502. manifattura dell’italiacentralePomi di spadasecolo xviinv. 345, 346, 347, 348, 349

503-504. manifattura italianaPomi di spadasecolo xvi-xviiinv. 350, 351

505.manifattura italiana o francesePomo di spadasecolo xviiinv. 352Pomo di spada a fiaschetta bombata diambito italiano o francese.

506. manifattura italianaPomosecolo xvinv. 353Pomo “a cappetta”, probabilmente ita-liano e per un pugnale.


499

507. manifattura sabauda“Sbarba”secolo xviinv. 321“Sbarba” di manifattura moriana (sa-bauda), con impugnatura in osso tron-coconica e gancio per cintura; la lama èdecorata a bulino con motivi floreali, al-l’estremità si nota una decorazione a cuo-re traforato.

508. manifattura italianaTarghettasecolo xv- xviinv. 354Targhetta da fodero a forma di scudo, condecorazione classica raffigurante tre per-sonaggi della storia romana.

509. ambito germanicoColtellacciosecolo xviinv. 323

510. ambito germanicoCanna di pistoladatata 1541inv. 338Canna di pistola a retrocarica del tipo “atabacchiera”: la carica, posta in un can-nello cilindrico, s’inseriva nell’aperturachiudendone poi il coperchietto a cer-niera; ambito tedesco-meridionale.

511. manifattura italianaPuntalesecolo xviinv. 355Puntale a gancio a forma di collo di ci-gno, con piastra dov’è realizzato a sbalzoun busto femminile fogliato per reggereuna spada o un pugnale (o da bandiera?).

512. ambito italianoPuntalesecolo xviiinv. 356Puntale da cintura a forma ovoidale e or-nato con maschera, cornucopia e putti;in bronzo giallo su velluto.

513. ambito italianoSperone (spaiato)secolo xvinv. 357

514. ambito italianoElsa di spadasecolo xviElsa di spada in bronzo dorato. Il nodoè ornato da un rilievo rappresentante l’Al-legoria dellaGiustizia, il paramano è cur-vo, terminante a ricciolo.inv. 337

Nella Vetrina 5:515-516. manifattura italianaBacinettosecolo xvCelatasecolo xviinv. 504 (Bacinetto) e 502 (Celata)Il bacinetto ha la visiera staccata, fori sulbordo inferiore per l’applicazione di una


514

maglia di ferro o cuoio e proviene dal-l’Italia centro-settentrionale. È il più an-tico dei copricapi medioevali esposti. Inorigine era presente una visiera comemostrano le cerniere laterali.La celata ha il coppo (cioè la parte su-periore, che copre la sommità del capo)decorato, è spigolata con sede di cimie-ro e decorata a fogliami e panoplie, ilbronzo è inciso a bulino. Si tratta di unpezzo milanese dei primi del Cinque-cento. Apparentemente è una celatasemplice, ma la presenza dei fori per iperni laterali e le interruzioni decorati-ve dimostrano che era completata da unaventaglia (tipo di visiera che difendevala parte dal naso al mento e recava i fo-ri per la respirazione), quasi certamen-te a mantice: era quindi una celata “al-la veneziana” che proteggeva anche ilvolto, decorata coi tipici girali italianidel tempo.

Nella Vetrina 6

517. manifattura dell’italiasettentrionaleArchibugio a ruotasecolo xviiinv. 406Archibugio a ruota con canna a due or-dini a sezione circolare, canna liscia e ot-tagonale nella culatta, meccanismo disparo a pietra focaia su cartella liscia esagomata, calcio a pomo a spicchi con-cavi.

518-519. ambito franceseCoppia di Archibugisecolo xvii (1620 ca.)inv. 407, 408

Archibugi (pistole a fucile) con cannatonda liscia con decorazione a incisione,meccanismo a pietra focaia con cartellasagomata con incisioni, tracce di dora-tura, cassa decorata, pomo bucato per at-tacco alla cintura; sono armi per tiraredue colpi nella stessa canna, uno dietrol’altro: ciascuno dei fucili dà fuoco sepa-ratamente a una delle cariche, e i mecca-nismi sono ingegnosamente elaborati aquesto fine.

520. ambito italianoArchibugio a ruotasecolo xviiinv. 455Archibugio a ruota con canna a triplo or-dine, meccanismo di sparo decorato, gril-letto a cucchiaio decorato terminante conpomello bottonato.

521. manifattura italianaArchibugio a ruotasecolo xviiinv. 456Archibugio a ruota, con canna esagona-le provvista di mirino e completa di sci-volino, meccanismo “alla fiamminga”,ambito italiano (Brescia).

522. ambito italianoArchibugiosecolo xviiinv. 457Archibugio con cassa in legno, calcio aforma di goccia bottonata decorata da la-mina esterna con sagoma a formelle qua-drilobate con gigli di Francia alla som-mità, sistema di sparo a tamburo rotante,cucchiaio in lamina piena.


523. ambito tedescoArchibugetto a ruotainv. 525Archibugetto (terzaruolo) a ruota; sulcalcio decorazione a tarsia con scene dianimali.

524. manifattura dell’europasettentrionaleCassa di archibugiosecolo xviinv. 527Cassa di archibugio con calcio a pomoscanalato in cinque spicchi con decora-zioni in lamina dorata, sul calcio una la-mina a rilievo con testa di leone, tarsiecon scene di caccia e allegoria della For-tuna.

525. manifattura italianoArchibugettosecolo xviiiinv. 533Archibugetto (terzaruolo), con calcio de-corato a girali.

526. ambito orientaleArchibugettosecolo xviiinv. 534Terzaruolo a doppio fuoco con allumi-nello e pietra focaia, grilletto a foglia de-corato a traforo.

527. bartolomeo francino(Brescia, attivo nella seconda metàdel secolo xviii)Pistolasecolo xviiiinv. 409Pistola con canna in due ordini, esagonalealla culatta, rastremata alla bocca con cor-

nice modanata, ruota con cartella sago-mata, cane con corpo a balaustro deco-rato a fogliami, cassa in radica di nocecon applicazione di metallo traforato apizzo. Scalini ha ipotizzato che si tratti diun esemplare costruito nella metà del Sei-cento, ma gli ornamenti sono tipici delsecolo xviii e l’iscrizione presso la culat-ta riporta il nome dell’armaiolo (ciò è ra-ro): Bartolomeo Francino operante inBrescia dalla metà del Settecento.

528. ambito tedescoPistolasecolo xviinv. 526Pistola (solo cassa e canna, senza mecca-nismo), con canna a sezione liscia con de-corazione incisa a motivi floreali e me-daglioni, cassa in radica con tarsie in osso,con scene di caccia e classicheggianti.

529-530. ambito tedesco(Norimberga)Serie di Pistole1585 ca.inv. 529, 530Pistole simili (simile anche a inv. 527,scheda 524). In particolare inv. 529 è unapistola a ruota con cassa decorata a in-tarsi d’avorio, calcio a forma di pernocon sei spicchi e terminante a testa dileone. Sulla cassa cartigli e cane che in-segue una lepre, all’estremità della cassa


528

decorazione a foglie d’acanto, canna asezione circolare liscia, con apertura atromboncino; ruota su piastra recantetre punzonature: una forma di cardo oraspo d’uva e le altre due non leggibili.

531. ambito italianoPistola a ruotasecolo xviiinv. 531Pistola a ruota con canna a sezione otta-gonale liscia, grilletto a foglia in ottonedorato con decorazione graffita, cassa innoce con calcio sagomato ottagonale eterminante con placca di ottone pomel-lata.

532. manifattura dei paesi bassiPistoletta a ruotafine del secolo xviiinv. 532Pistoletta a ruota con canna a due ordi-ni a sezione ottagonale divisa da anello,decorazioni a grottesche e floreali, calcioesagonale, cassa in radica; si distingue perla finezza degli ornati e per la singolaritàdel meccanismo: la ruota è azionata al-l’interno da una molla a spirale anzichédall’avvolgimento di una catena e la pi-rite è nascosta nella testa del cane, in mo-do che quando questo è abbassato fungeanche da copriscodellino. Fu prodottoprobabilmente nei Paesi Bassi.

533. manifattura italianaFiasca da polvere1580 ca.inv. 521Fiasca da polvere in legno ricoperto dicuoio cotto sbalzato; collo contornato dacordone di foglie d’alloro con al centrodrago alato volto a sinistra tra girali. Cor-

po a soffietto di undici coste, piano nel-la parte posteriore (manca il gancio perla cintura). Dosatore comandato da leva;ambito romano.

534-535. manifattura italianaFiasche da polveresecolo xviiinv. 520, 522Fiasche da polvere in legno ricoperto dicuoio sbalzato.

536. manifattura italianaFiasca da polveresecolo xviiiinv. 523Fiasca da polvere in legno ricoperto dicuoio sbalzato, collo contornato da de-corazione, corpo a ciambella con apertu-ra a molla (mancante) e anelli sui fianchiper sospensione alla cintura.

537. ambito tedescoFiasca da polveresecolo xviinv. 524Fiasca da polvere da archibugio, con chiu-sura a molla e ganci per sospensione allacintura (quattro campanelli), decorata agraffito solo sulla parte esterna (angelo:San Michele?).

Parete B538. ambito venetoSan Pietro Apostolo in Cattedrasecolo xvlegno; cm 170 (altezza)inv. not. 274Il Santo è in abiti pontificali, benedicen-te, con la mano sinistra stretta a impu-gnare le simboliche chiavi (perdute). La


statua presenta già forme protorinasci-mentali in contrasto con l’edicola, chemantiene ancora la ricchezza decorativadel tardo gotico veneto.

539. ambito venezianoRotellasecolo xvi-xviiinv. 458Rotella bombata, lavorata a rilievo conintrecci a girali alla moresca, margineesterno a girali interrotti da medaglioni.

540-542. ambito venezianoSerie di Rotellesecolo xviinv. 469, 454, 474In particolare, la rotella inv. 454 è deco-rata ad arabeschi con scudo gentilizio, im-pugnatura in cuoio, imbottitura sul pa-rabraccio fissato allo scudo con bullette.

543. arte romanaRitratto virilesecolo iii d.C.marmo lunense; cm 31,5 (altezza)inv. not. 266Il viso del personaggio è di forma qua-drangolare ed è incorniciato da una cor-ta e folta barba le cui ciocche convergonoverso il centro del mento; la capigliaturaè cortissima e resa con piccole ciocche apenna. Gli occhi sono grandi, con l’iridescolpita a pelta e la sacca lacrimale segna-ta da un foro di trapano; lo sguardo èrivolto a sinistra. La bocca, piccola ediritta, è seminascosta dai baffi.Si suppone che sia il ritratto di Giordanoi. Secondo Lensi la testa è stata aggiunta albusto dal Bardini, opinione basata su unafotografia che documenta la testa monta-ta da sola su un peduccio di marmo.

Nella Vetrina 7

544. manifattura milaneseCoppo d’elmo a crestasecolo xviinv. not. 503Coppo d’elmo decorato con banda di or-nati incisi ad acquaforte.

545. manifattura italianaBorgognottaxvi secoloinv. not. 511Borgognotta con cresta rilevata, baccel-lata, forata per il cimiero e finita a torti-glione; tesa breve priva di decorazioni,coppo decorato da aquile a sbalzo: l’a-quila identifica i Gonzaga o gli Este.

546. manifattura italiana(Brescia)Cannone d’antibraccio e cubitieradi un corsaletto da piedeante 1572inv. not. 1497Cannone d’antibraccio sinistro in duepezzi, incernierati e fermati da una ban-della con un chiodo a voltare; la decora-zione a larghe liste, inquadrate da teoriedi foglioline, si precisa con ripetuti mo-tivi a intreccio geometrizzante di vegeta-


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li a più centri, alla moresca. Alla cubitie-ra, sulla coppa e sull’ala un motivo tri-cuspide riempito ed inserito in un cam-po di foglie minute, tutto messo d’oro,bordi tocchi a tortiglione e ribattini d’ac-ciaio dorati.L’insieme di appartenenza, il cui petto èoggi a New York, è quello in cui appareil giovane Francesco Maria ii della Ro-vere, duca di Urbino, nel celebrato ri-tratto di Barocci oggi agli Uffizi.

Parete A, giacente547. ambito carrarese-lucchese (?)Monumento funebresecolo xviinv. 264Il monumento funebre è costituito dal-la figura di un guerriero, disteso su unfianco, con la testa poggiante sul gomi-to sinistro e la destra sostenente la spa-da, caratterizzata da un pomo ornato conmascherone.La barba è a due liste, il capo è scopertoe le gambe sono incrociate e poggiantisullo scudo.All’altezza del gomito è posata la galeacon visiera a testa leonina e decorazionia mascheroni alati.Il sarcofago non sembrerebbe congruocol monumento; è sorretto da due men-

sole con decorazione embricata e soste-gni scanalati parzialmente rudentati.Al centro è uno stemma ornato di nastropiegato e svolazzante, caricato da un leo-ne armato di tridente.Il Venturi attribuisce la statua a Egidiodella Riviera, scultore fiammingo attivo«tra i lombardi a Roma», dove tra 1597 eil 1601 attese a diversi incarichi.La figura, in realtà, è molto simile a quel-la del monumento funebre di LorenzoCybo nel Duomo dei Santi Francesco ePietro di Massa Carrara.Questo monumento ha ricevuto diverseattribuzioni: Giampaoli lo riconduce al-lo scultore Francesco Mosca detto il Mo-schino, il Ciardi a Pietro Aprile, esecutoredella tomba di Eleonora; la Rapetti lo at-tribuisce ad Antonello Gagini.Relativamente al sarcofago dello stessomonumento si nota un’affinità con quel-lo conservato in questa stessa sala, l’inv.287 (scheda 399), a destra del portale d’in-gresso, la cui esecuzione era collocabilein ambiente romano del xvi secolo.

13 - Sala ix detta“Sala delle Robbiane”Sullo scalone

548. manifattura toscanaCoppia di acquarecceseconda metà del secolo xvimaiolica; cm 67 (altezza); cm 37 (diam.)inv. 246-247La forma di questi manufatti è quella ti-pica degli orci maiolicati destinati a con-tenere acqua, com’è evidente per la pre-senza non solo dell’invetriatura interna,


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ma anche dei due versatoi, a forma dimascheroni, posti sulla parte centrale delcorpo.Le acquarecce, per le loro dimensioni, ve-nivano normalmente considerate ogget-ti da pompa, ovvero elementi decorativi,che arricchivano le credenze delle dimo-re rinascimentali.

Sopra549. bottegadi giovannidella robbia(Firenze 1469-1529/1530)Coppia di cestine con frutta, foglie e rospisecolo xviterracotta policroma invetriatacm 20 (altezza); cm 25,5 (diam.)inv. 250-251Tipica produzione della bottega di Gio-vanni Della Robbia, questa coppia è ca-ratterizzata da una variegata profusionedi inserti decorativi vegetali e popolatada vivaci animaletti (rospi). Si nota, inol-tre, una grande plasticità, vivacizzata dauna ricca tavolozza cromatica.Questi manufatti, omaggio alla figura al-legorica dell’Abbondanza, avevano va-lenze augurali nell’arredo domestico.

Sulla parete destra, in alto550. ambito dell’italia centraleStemmasecolo xvpietra; cm 102×134iscrizione:hincnostras licet estimareinv. 245Esiste una replica identica dello stemmain questione, murata in una parete ester-na di un palazzo in via Mastai (n. 8) a Se-nigallia (Ancona). Si tratta di un ele-mento erratico della decorazione di un

edificio di quella città, ora scomparso,commissionata da Giovanni della Rove-re (1474-1501), signore del luogo che at-traverso il matrimonio con Giovanna, fi-glia di Federico da Montefeltro e BattistaSforza, unì il proprio ducato a quello diUrbino nelle mani del figlio FrancescoMaria nel 1508.Si può notare infatti come nello stemmaretto dalla sfinge siano ricordate le armidei Della Rovere – l’albero, le bande –,dei Montefeltro e degli Aragona, dei qua-li Giovanni vantava discendenze. Tali ri-ferimenti emblematici si ritrovano in unaserie di capitelli provenienti dalla distruttafortezza di Mondolfo (prov. di PesaroUrbino) che il curatore del Victoria &Albert Museum di Londra, John Char-les Robinson, acquistò nel 1878 sul mer-cato fiorentino.La presenza nella collezione di StefanoBardinidiunoscudocon l’armedellaRo-vere (inv. 169) fa dunque ipotizzare chel’antiquario avesse acquistato numerosiarredi architettonici da edifici rovereschi,oraperduti, che inparte vendette e inpar-te riutilizzò per ornare la sua Galleria.

551. ambitodell’italia settentrionale(Ferrara?)Caminoante 1452pietra serena e travertino; cm 258×297inv. 244L’architrave di questo camino è decora-to con una coppia di angeli in volo, cheinnalza una ghirlanda con lo stemma dicasa d’Este.Stilisticamente l’opera può trovare unasua collocazione nella produzione arti-giana dell’Italia settentrionale, con ogniprobabilità ferrarese. Nello stemma


non compare l’aquila reale, che indica iltitolo di duca di Modena e di Reggio,conferito a Borso d’Este, nel 1452, dal-l’imperatore Federico iii. Il manufatto,pertanto, trova una sua datazione nellaprima metà del Quattrocento.

552. manifattura toscanaPaletta per caminosecolo xviferro battuto; cm 54 (altezza)inv. 262

553. ambito toscanoTavolosecolo xvilegno di noce intagliato e inciso;cm 82,5 (altezza); cm 118 (diam.)inv. 750

554. bottegadigiovannidella robbia(Firenze 1469-1529/1530)Serie di tre canestri con fiori e fruttaprimo quarto del secolo xviterracotta policroma invetriata; cm 11×21inv. 248, 249, 877

555. benedetto buglioni(Firenze 1459/1461-1521) (Attr.)Angelo reggicandelabro1480-1490terracotta policroma invetriata;cm 44×65inv. 705La terracotta invetriata raffigura un an-gelo inginocchiato, che regge un cande-labro. Questo rilievo a tutto tondo è con-siderato opera di Benedetto Buglioni,ceroplasta fiorentino che venne forte-mente influenzato da Verrocchio e An-tonio Rossellino. Fra le sue opere risultaun angelo portacandelabro, proveniente

dalla pieve di Cavriglia (Arezzo), che perparallelismi formali è molto simile allascultura Bardini. Probabilmente si trat-ta di un esempio di replica, realizzato dal-l’artista tra il 1480 e il 1490 circa.

556. arte romanaVascaEtà dioclezianeaporfido; cm 75 (altezza); cm 269 (diam.)inv. 242La grande vasca di porfido, che è statascolpita al suo interno con la testa di unaGorgone, dai corti capelli irsuti e dallafronte segnata dalle rughe, è un raroesempio di arte romana, collocabile inetà dioclezianea. Proviene dal palazzo diZagarolo a Roma, di proprietà della fa-miglia Rospigliosi.

557. manifattura toscanaSediasecolo xvi-xviilegno di noce, cuoio; cm 130 (altezza)inv. 257

558. manifattura toscanaSediesecolo xvi-xviilegno di noce, velluto, oro filato;cm 130 (altezza)inv. 254-256

Alla parete, in alto559. bottega di andrea della robbia(Firenze 1435-1525/1528)Madonna col Bambino e angelisecolo xvterracotta policroma invetriatacm 160×215inv. 241


Al centro della terracotta invetriata è sta-ta rappresentata una Vergine col Bambi-no, racchiusa entro una mandorla e con-tornata da otto angeli oranti. Ai laticompaiono due paraste, in cui sono sta-ti inseriti festoni vegetali, composti dacetrioli, limoni e grappoli d’uva.L’iconografia di questo dossale d’altare èmolto interessante e ricca di simbologie.La mandorla rappresenta, secondo il lin-guaggio ereditato dalla cultura bizanti-na, il cielo, ed è quindi associata all’epi-sodio mariano dell’Assunzione dellaVergine. L’accompagnamento di schie-re angeliche conferma l’estraneità agliepisodi terreni della vita di Maria. Inquesto caso la Vergine assisa ha sulle gi-nocchia il Bambino in un atteggiamen-to di affettuosa intimità, come si ritro-va solo nella “Madonna Trivulzio” delMantegna”.

Pure i festoni vegetali non sono solo rap-presentati a fini decorativi, ma racchiu-dono significati simbolici che rimanda-no alla missione di salvezza e diredenzione compiuta attraverso l’inco-ronazione e la resurrezione di Cristo, co-me i tralci di vite e i grappoli d’uva.Il cetriolo, nella simbologia cristiana, in-dica la perdizione umana e il peccato, es-sendo un frutto molto acquoso e privodi particolari sostanze nutritive: l’asso-ciazione di questa immagine negativa conquella della Vergine esalta, invece, la pu-rezza della madre di Cristo, lontana daogni forma di peccato. Tale simbolo ico-nografico è stato frequentemente utiliz-zato anche dal pittore veneto Carlo Cri-velli che operò negli ultimi decenni delxv secolo nelle Marche, regione in cuioperarono in maniera consistente i Del-la Robbia in tempi di poco successivi.


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Il limone,profumatoedalgradevoleaspet-to, possedendo numerose proprietà cura-tive naturali, viene collegato alla figura diMaria come significato di salvezza.In origine l’opera era destinata ad essereun dossale d’altare.La pala, al momento del suo acquisto, sipresentava in pessimo stato di conserva-zione, priva della cornice e di parte delleparaste. Seguendo il gusto estetico degliinizi del Novecento, Bardini decise di farricostruire l’opera: grazie ad un restauromimetico il pannello centrale e la corni-ce con la cornucopia vennero integraticon elementi di manifattura ottocente-sca, nelle paraste furono inseriti mazzi dicetrioli e uva provenienti da altre palerobbiane. Solo la parte centrale del dos-sale appare relativamente integra.I Della Robbia introdussero la terracot-ta invetriata in sostituzione delle tavole li-gnee dipinte. In particolare Andrea Del-la Robbia si distingue per l’uso di colorivivaci abbinati al candido bianco. Que-sto colore esalta la purezza della Verginee degli Angeli come nel caso di questomanufatto, dove l’artista e la sua bottegarealizzarono un’opera di grandi dimen-sioni con l’assemblaggio di elementi pla-stici e di notevole contrasto cromatico.

560. bottega di gregorio di lorenzo(Firenze (?) 1436 ca.-1504)Caminoterzo quarto del secolo xvpietra serena scolpita; cm 230×265inv. 240In pietra serena pregiata, il cosiddetto “fi-laretto di Fiesole” che proviene dalle ca-ve di Maiano, il camino venne definitoda Bardini «donatelliano» nel 1914 e inseguito attribuito a Desiderio da Setti-gnano da Lensi nel 1925. Studi recentihanno avvicinato questo manufatto allabottega di Gregorio di Lorenzo, ovveroil “Maestro delle Madonne di marmo”,allievo di Desiderio nel 1455, per le affi-nità formali e per la presenza di elemen-ti tratti dall’antichità classica. Il ritrattoal centro dell’architrave rappresenta Mer-curio, la divinità italica dei mercanti e delcommercio, icona di buon auspicio peri traffici mercantili fiorentini del Rina-scimento.

561. manifattura toscanaCoppia di orci con stemma mediceoseconda metà del secolo xviterracotta invetriata, dipinta; cm 51inv. 559-559bis



Stefano Bardini e il suo concetto di restauro

Dalla secondametà dell’Ottocentomolti giovani pittori, figli delle Accademie,si dedicavano all’arte del restauro, perché trovavano in questo settore uno

sbocco professionale. La figura del restauratore si sviluppò in questi artisti grazieal lungo esercizio di copie dei grandi maestri del Rinascimento.Anche Bardini da pittore divenne un abile restauratore e utilizzò questa compe-tenza per la sua attività di antiquario, soprattutto per ricomporre e assemblare imanufatti, che si presentavano spesso frammentari.Promotore del mito del Rinascimento, Stefano Bardini contribuì alla scopertadell’arte fiorentina, proponendo all’interno del suo negozio opere d’arte, frutto dipastiche, ovvero assemblaggi di materiali di diversa provenienza, difficilmentericonoscibili dall’occhio moderno. Integrare manufatti con altri frammenti nonpertinenti permetteva all’antiquario Bardini di offrire ai suoi clienti una letturapiù completa degli oggetti di epoca rinascimentale e non solo.Il mercante sviluppò in seguito una particolare concezione di restauro, tanto daessere lodato da Cosimo Conti nel suo manoscrittoDel restauro in generale e deirestauratori, realizzato alla fine dell’Ottocento.All’interno dei suoi laboratori, nel palazzo di piazza de’ Mozzi, oltre a formarecon la sua esperienza abili artigiani, Bardini elaborò interessanti sistemi di re-stauro come quello per lo stacco degli affreschi che consisteva «[…] nella demoli-zione del muro dietro l’affresco trasportando questo tutto intero con l’intonaco so-pra intelaiatura di rete metallica (cosimo conti, Del restauro in generale e deirestauratori).Da esperto restauratore e antiquario, Bardini fu spesso nominato in commissio-ni di consulenza e perizie agli Uffizi, come nel caso del restauro, intrapreso nel1881, di due quadri celeberrimi del Botticelli, la Primavera e il Tobia e l’ange-lo, conservati entrambi, allora, nella Galleria dell’Accademia.In un clima di forte cambiamento nel campo della conservazione di opere d’arte,Bardini si accorse dei danni che il restauro integrativo e mimetico poteva arreca-re ai dipinti, tanto da criticare fortemente alcuni restauratori del suo tempo, co-me ad esempio il milanese Luigi Cavenaghi, che intervenivano sui dipinti con in-tegrazioni più pittoriche che di restauro.L’antiquario fiorentino, nella sua piena maturità, espresse chiaramente la suanuova posizione in merito al restauro, tanto da divenire un esperto conservatore,anche se non in linea con i suoi tempi.

Antonella Nesi

562. ambito lombardoPortaleultimo quarto del secolo xvpietra calcarea; cm 400×282,5inv. 49

In senso antiorario si parte dall’altocon la descrizione degli stemmi:sopra l’arco563. ambito fiorentinoStemmasecolo xv

marmo e mosaico; cm 102 (diam.)inv. 87

564. ambito fiorentinoStemmasecolo xvpietra; cm 146×90inv. 84

565. ambito fiorentinoStemmasecolo xvimarmo; cm 120×60inv. 81

14 - Sala Atrio

Q uest’ultimo spazio espositivo era, durante l’attività an-tiquariale di Stefano Bardini, l’atrio. Dal portone mo-

numentale di piazza de’ Mozzi i clienti, entrando da questoingresso, venivano colpiti dall’effetto scenografico della Sa-la della Carità e della Chiostrina.


566. ambito fiorentinoArme di Clemente viisecolo xvimarmo; cm 120×65inv. 85

567. ambitodell’italia settentrionaleStemmasecolo xvpietra; cm 148×80inv. 82

568. ambito fiorentinoStemmasecolo xvpietra; cm 120×65inv. 86

569. ambito fiorentinoStemmasecolo xivpietra; cm 77 (diam.)inv. 88

570. ambito fiorentinoStemmasecolo xvipietra; cm 123×70×282,5inv. 83

A sinistra del portale,in senso orario, in basso571. arte romanaSarcofago strigilato con Perseo,Gorgone e Atenatardo secolo ii d.C.marmo lunense; cm 73×210×83inv. 80Sulla fronte scanalata di questo sarcofa-go viene rappresentato il mito di Perseo,che riuscì a uccidere la Gorgone se-guendo il consiglio di Atena di non guar-

darla negli occhi ma attraverso il suo lu-cente scudo. Domina con gli occhi spa-lancati la grande testa della Medusa, chesi riconosce per la presenza delle serpitra i capelli. Le due figure poste specu-larmente, sopra un alto basamento, sipossono identificare con la dea Atena,rappresentata con i suoi tradizionali at-tributi, l’elmo e l’egida, e con Perseo,privo della mano destra che doveva strin-gere l’arpa. L’impresa mitica non vienenarrata ma evocata attraverso una sem-plificazione della scena, generalmenteutilizzata nelle decorazioni dei sarcofa-gi strigilati.

572. maestro delle virtùdi sant’ansovino(Marche seconda metà del secolo xiv)Coppia di leoni stiloforiultimo quarto del secolo xivcalcarenite bianca; cm 63×65inv. 136, 72


572

La coppia di leoni, per le notevoli affi-nità stilistiche, può essere ricondotta adaltri due esemplari della Cattedrale di Ca-merino, identificati come opere del Mae-stro delle Virtù di Sant’Ansovino, scul-tore marchigiano attivo nella secondametà del Trecento.

573. arte campanaSupporto a guisa di elefantesecolo xi-xiimarmo bardigliaceo venato di biancocm 80×130×24inv. 53La scultura raffigura un elefante stilizza-to che in origine supportava una fonta-na. La superficie levigata del manufattolo accomuna ai pachidermi stilofori del-la Cattedrale episcopale di Calvi in Cam-pania (xi-xii secolo). Per tale confrontoè possibile datare il manufatto alla finedell’xi secolo.

574. arte romanaFusto di colonnasecolo ii a.C.marmo; cm 152×60inv. 54

575. maestranze dell’italiasettentrionaleVasoseconda metà del secolo xvimarmo; cm 58×85inv. 55

576. arte romanaTrapezoforosecolo ii d.C.marmo lunense; cm 87×115inv. 79

Il rilievo, delimitato da due zampe felineterminanti in protomi di pantere, pre-senta al centro la raffigurazione di Dio-niso e Arianna, coppia mitologica ricor-data per la costellazione della CoronaBoreale.Il manufatto può essere datato al ii seco-lo d.C. I volti delle due figure, per la re-sa degli occhi e delle palpebre, possonoessere paragonati a rilievi di età traianea.

577. arte romanica luccheseLeone stiloforofine del secolo xii - inizi del xiiimarmo di San Giuliano; cm 85×119inv. 58

578. ambito venetoTazza da fontesecolo xivpietra calcarea; cm 55 (altezza);cm 88 (diam.)inv. 96Sopra il leone stiloforo (inv. 58) è stato po-sto un bacile con fregio decorato a rilie-vo, che raffigura alternate protomi leo-nine e angeliche. Il manufatto, in origine,doveva essere una coppa di fontana, co-me si desume dalla presenza nelle boccheangeliche di fori per l’uscita degli zampillid’acqua. Per affinità stilistiche con le ve-re da pozzo, l’opera può essere collocatain ambito veneto nel xiv secolo.

579. manifattura fiorentinaStalli da corofine del secolo xvlegno intagliato e dipinto a imitazionedi tarsia; cm 245×570×83inv. 40, 41Il coro ligneo, che originariamente era co-stituito da otto stalli uniti, venne diviso


in due parti che furono collocate all’in-gresso del Museo per volontà di Bardini.La decorazione presente sugli specchi de-gli stalli, dipinta a tempera, è un raroesempio di imitazione della tarsia. La se-quenza delle candelabre, che si sviluppa-no in verticale su vasi fitomorfi, si ritro-va in altri specchi a tarsia del coro ligneorealizzato da Giuliano da Maiano tra il1486 al 1491, per la Cattedrale di Perugia.Tali affinità stilistiche permettono d’in-dividuare la datazione dell’arredo verso lafine del Quattrocento.

580. arte romanica luccheseLeone stiloforofine del secolo xii-inizi del xiii

marmo di San Giuliano; cm 86×104inv. 57

581. arte venetaOrnamento di fontanaseconda metà del secolo xvimarmo; cm 62,5 (altezza); cm 58 (diam.)inv. 61Sul corpo di questo manufatto com-paiono quattro mascheroni, riccamenteornati con festoni vegetali e nastri flut-tuanti. L’apertura delle loro bocche indicache il bacile era ornamento di una fon-tana. Per il repertorio decorativo e il ri-lievo marcato è possibile considerare l’o-pera un tipico manufatto veneziano delpieno Cinquecento.


579a 579b


Stefano Bardinifotografo

Sin dagli inizi della sua attivitàdi antiquario, Stefano Bardi-

ni si interessò alla fotografia. Ne-gli ultimi decenni del xix secolo lapratica fotografica si rinnovò,semplificando il procedimento tec-nico che permise una maggiore diffusione del mezzo fotografico e di conseguenzaanche la riproduzione di opere d’arte. Bardini intuì i grandi vantaggi che le ap-plicazioni del mezzo fotografico potevano portare nella sua attività e allestì nelsuo palazzo in piazza de’ Mozzi un laboratorio molto attrezzato, dando vita aduna fototeca privata di cui sono rimasti 6449 negativi e 660 positivi, oggi con-servati presso l’Archivio deiMusei Comunali di Firenze. L’antiquario utilizzò lafotografia comemezzo di documentazione, di ricerca e di lavoro, raccogliendo im-magini di opere che potessero guidarlo nelle attribuzioni e nella valutazione deipezzi che non poteva esaminare di persona, andando così a creare un archivio del-le opere che scopriva, acquistava e rivendeva.Bardini ben comprese il forte potere persuasivo che le immagini potevano avere eutilizzò le fotografie per invogliare i suoi clienti all’acquisto, principalmente gliimportanti collezionisti europei e americani, che una volta ricevute le immaginiper posta, decidevano di raggiungere Firenze per visionare direttamente le opere.Bardini inoltre realizzava fotografie “d’ambiente” documentando scrupolosa-mente gli allestimenti del suo negozio, che continuamente cambiavano per l’av-vicendarsi delle opere. Tali fotografie, rivelatesi importanti per il recente rialle-stimento del museo, testimoniano la bravura e la sensibilità dell’antiquarionell’attenta composizione delle immagini, nella delicata maestria con cui illumi-nava gli oggetti, nonché una particolare e strategica attenzione al taglio delle in-quadrature. L’attività fotografica di Bardini trova dunque un significativo po-sto di rilievo nella Firenze di fine Ottocento.

Giada Batti

Stefano Bardini, autoritratto allo specchio

Attraversando la Sala della Finestra sarda,sulla destra, è possibile visitare la sala del Museo Civico

15 - Sale ii e iv dette “Sala Ex Atrio”

La sala espone opere di proprietà comunale giunte nel 1925al Museo Bardini per allestire il nuovo Museo Civico.

Gli oggetti provengono dalla distruzione del vecchio centrodi Firenze del 1881 e dalle chiese cittadine, acquisite dal Co-mune con la soppressione degli Enti Ecclesiastici del 1866.


La visita inizia dalla paretea destra dell’ingressoin senso antiorario

i. ambito toscanoScudo angolare con insegnadella Parte Guelfaprima metà del secolo xvpietra serena scolpita; cm 120×40inv. mcf-fa 1925/366Il marzocco fiorentino sorregge l’insegnadi Parte Guelfa, in cui è rappresentataun’aquila sostenente sul rostro un giglio,mentre afferra con gli artigli un drago.L’arme viene identificata in quella di pa-pa Clemente iv, che nel 1265 volle do-narla alle famiglie guelfe e fu adottata emantenuta ufficialmente in Toscana co-me insegna antimperiale.Lo scudo angolare proveniva dalla dimoradella famiglia Cosi, ubicata fra via PortaRossa e via Pellicceria. L’edifico venneconfiscato dalla Parte Guelfa quando iCosi furono dichiarati ribelli. All’angolodi via Pellicceria venne apposto lo scudodei Capitani di Parte, come segno di pro-prietà.

ii. pagno di lapo portigiani(Firenze 1408-1470)Nucleo centrale d’altare1449-1452marmo; cm 82×132×59dalla chiesa della Santissima Annunziata(Firenze)inv. Depositi comunali 28L’ara d’altare è intagliata da risentite stri-gilature e ospita al centro l’immagine tri-cefala della Trinità. Faceva parte dell’an-tico tempietto della Santissima Annun-ziata di Firenze. Il manufatto, dalla for-ma parallelepipeda ripresa da un sarco-fago all’antica, fu commissionato da Pie-ro, figlio di Cosimo il Vecchio, a Pagno

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di Lapo Portigiani. Lo scultore fiorenti-no della bottega di Donatello e Miche-lozzo, lo realizzò tra il 1449 e il 1452.Nel 1606 l’altare venne sostituito, pervolere del granduca Ferdinando i, dalnuovo altare con il paliotto d’argento diEgidio Leggi. Dopo diversi trasferimen-ti all’interno di Santissima Annunziata,chiesa di proprietà del Comune di Firen-ze dal 1866, l’opera nel 1925 fu trasferitanel Museo Civico Stefano Bardini.Nell’ambiente umanistico fiorentinol’immagine del Vultus Trifrons ebbe unasua singolare fortuna: il soggetto si ritro-va nella lunetta del frontespizio del por-tale marmoreo della Sala delle Udienzedel Palazzo di parte Guelfa, nel timpanodell’edicola di Orsanmichele e nel pa-liotto d’altare maggiore di Santa Trinita.A partire dal 1445, la rappresentazione tri-cefala venne criticata dall’arcivescovo diFirenze, Sant’Antonino, e poi abbando-nata definitivamente dopo il Concilio diTrento (1545-1563), perché considerata im-magine di origine pagana. In più occa-sioni questa iconografia fu abrasa dalleopere, ma probabilmente è sopravvissu-ta sull’altare di Pagno di Lapo, che era sta-to dimenticato nei depositi della chiesa.

Sulla pareteiii. andrea nofri(Firenze 1387/1388 -documentatonel 1451)Insegna dell’Arte degli Oliandolie pizzicagnoliinizi del secolo xvpietra dipinta, parzialmente dorata;cm 230×230inv. mcf-fa 1925/162L’insegna dell’Arte, di forma mistilinea,costellata sullo sfondo dai gigli di Fran-

cia dorati, presenta uno scudo, sormon-tato dal lambello angioino, raffiguranteun leone rosso rampante, che tiene nellabranca anteriore destra un rametto d’u-livo. Trovando molte affinità stilistichecon la formella (inv. mcf-fa 1925/644,scheda 8) della Residenza dell’Arte deiRigattieri, Linaioli e Sarti, è possibile con-siderare il manufatto opera dei primi an-ni del xv secolo, realizzata da Andrea diNofri.

iv-v. maestranze fiorentineInsegna di Parte Guelfa1400-1420pietra serena scolpitacm 110×78, cm 112×75inv. mcf-fa 1925/367, 369Sulla superficie scolpita dello scudocompare un’aquila dal volo abbassato,che afferra un drago, tipica insegna diParte Guelfa. Nella parte cuspidata ap-pare la testa del marzocco in rilievo, da


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cui parte un nastro che si ricongiunge inbasso con due foglie d’acanto per parte.La formella era collocata sulla facciata diun edificio posto lungo via Porta Rossa,appartenente inizialmente ad una fami-glia ghibellina, poi espropriato dallaParte Guelfa, che vi aveva posto la pro-pria arme.

vi. manifattura fiorentinaInsegna dell’Arte della Lanafine del secolo xiv-inizio del xvpietra arenaria; cm 85×85inv. mcf-fa 1925/662

Nella formella quadrangolare una seriedi modanature dentellate incornicianoil rilievo dell’Agnus Dei, simbolo evan-gelico di Cristo. L’agnello, che sostienecon una zampa il vessillo crociato, èsovrastato dalla figura araldica del lam-bello, che racchiude nei pendenti i giglid’Angiò.L’insegna rappresenta l’emblema del-l’Arte della Lana, la più nota corporazio-ne di Firenze, che tra il xiv e il xvi seco-lo si distinse non solo per esser stata unatra le più fiorenti attività produttive cit-

tadine, ma per aver partecipato in ma-niera determinante alla vita economica,amministrativa e artistica della città, ri-vestendo il ruolo di istituzione principa-le all’interno dell’Opera del Duomo, nel-la costruzione di Santa Maria del Fiore.L’opera, giunta fin qui dopo vari passag-gi nei depositi comunali, si trovava in ori-gine murata sulla facciata della residen-za dell’Arte dei Rigattieri, Linaioli e Sarti,ubicata nell’area del Mercato Vecchio, eda qui fu salvata dalla distruzione del vec-chio centro di Firenze nel 1895.

vii. maestraenze fiorentineFormella con leone simbolo di san Marcoprima metà del secolo xvmarmo scolpito, policromo; cm 48×40inv. mcf-fa 1925/135Su campo azzurro seminato di stelle d’o-ro è scolpito a bassorilievo il leone alatocol Vangelo, simbolo dell’evangelista SanMarco, che presenta ancora tracce d’oroe di coloritura bruna. La formella si tro-vava sulla facciata dell’antica residenzadell’Arte dei Rigattieri, Linaioli e Sarti, di-sposta simmetricamente alla formella conl’AgnusDei, stemma dell’Arte della Lana.San Marco era patrono dell’Arte dagliinizi del Quattrocento.

viii. andrea nofri(Firenze 1387/1388 -documentato nel 1451)e pietro di lorenzo(documentato nel 1434)Formella con l’insegna dell’Artedei Rigattieri, Linaioli e Sarti5 giugno 1414 (scolpita);1434 (dipinta da Pietro di Lorenzo)pietra serena; cm 220×220inv. mcf-fa 1925/644


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Al centro della formella, quadrilobata edecorata a stelle, compare il leone di SanMarco, protettore dell’Arte dei Rigattie-ri, Linaioli e Sarti. Il manufatto venneprodotto il 5 giugno del 1414 da AndreaNofri, detto il “Lastraiolo in Porta Ros-sa”, e dipinto da Pietro di Lorenzo nel1434. L’opera si trovava sulla facciata del-la Residenza dell’Arte in piazza Sant’An-drea. Nel 1895 a seguito della distruzionedel vecchio centro di Firenze fu trasferi-ta, con innumerevoli reperti, nel Museodi San Marco.

ix. jean de boulognedetto giambologna(Douai 1529 - Firenze 1608)Diavolino1579bronzo; cm 78×45×29inv. mcf-b. a 2004-986L’opera faceva parte di una coppia direggistendardi in bronzo, che origina-riamente decoravano la cantonata delpalazzo Vecchietti, tra via Strozzi e viaVecchietti, nel centro di Firenze. L’ese-cuzione risale al 1579 quando Giambo-logna fu incaricato da Bernardo Vec-chietti, uomo colto e mecenate che lointrodusse presso la corte medicea delgranduca Francesco i, di progettare lanuova facciata del palazzo di famiglia. Ilpalazzo fu in parte demolito nella se-conda metà dell’Ottocento durante i la-vori di riordino del vecchio centro sto-rico di Firenze e l’unico Diavolinosuperstite fu sostituito da una copia inmarmo. Il Diavolino fu inizialmenteconservato in Palazzo Vecchio nella Ter-razza di Saturno e dopo il restauro del1992 venne collocato nel Museo Bardi-ni. L’opera raffigura un satiro e deve il

nome di “Diavolino” ad una leggendapopolare: San Pietro da Verona duran-te un sermone avrebbe scacciato il de-monio, apparso sotto le sembianze di uncavallo nero imbizzarrito, salvando cosìla folla radunatasi per ascoltarlo. Il ca-vallo-demonio sarebbe scomparso in viaVecchietti, proprio nel punto per cui,tre secoli dopo, Bernardo Vecchietticommissionò il reggistendardo al Giam-bologna. L’episodio miracoloso è ricor-dato anche in un affresco di Rossello diJacopo Franchi, realizzato sulla pareteesterna della Loggia del Bigallo, in piaz-za del Duomo a Firenze. Nelle forme delDiavolino è evidente l’influenza delle de-corazioni a grottesca, che Giambolognaebbe modo di studiare a Roma e a Fi-renze. La tipologia del mostro grottescoderiva da disegni molto diffusi nei Pae-si Bassi ai primi del Cinquecento, por-tati in Italia dagli artisti fiamminghi nelcorso dei loro viaggi per lo studio del-l’antichità classica.

Al centro della salax-x1. pietro tacca(Carrara 1557 - Firenze 1640)Cinghiale1620-1633bronzo; cm 125 (altezza)(inv. s.n.)Base1639bronzo; cm 190×170×15(inv. s.n.)La celebre opera, detta “Porcellino”, rap-presenta un cinghiale che, in atto diascoltare l’arrivo dei cacciatori, si solle-va sulle zampe anteriori con il pelame ir-to e ispido. La base, su cui poggia l’ani-


male, assume la forma di una porzionedi terreno incolto, con cespugli d’erba,piante e piccoli animali, tra i quali lu-certole, rane, lumache, granchi di fiume,una biscia, una tartaruga, un rospo eun’ape. Dalle fauci dell’animale zampil-lava l’acqua che andava a raccogliersi nel-la vasca a forma di fagiolo, posta nellaparte anteriore della base.Pietro Tacca, allievo del Giambologna,tra il 1620 e il 1633, realizzò la forma delcinghiale, omaggio alle battute di cacciatanto amate dai Medici, copiando la ce-lebre scultura in marmo di arte ellenisti-ca (metà del iii secolo a.C.) entrata nellecollezioni granducali negli anni Sessantadel Cinquecento.La scultura venne ideata come elemen-to di arredo urbano e inizialmente fucollocata in palazzo Pitti. Nel 1639 fuposizionata come fontana nella Loggiadel Mercato Nuovo, oggi piazza delMercato Nuovo. Lo stesso Pietro Tac-ca realizzò con una ricca fusione la ba-se. I dettagli naturalistici presenti in que-

sto manufatto evidenzia-no l’influenza esercitatasu Pietro Tacca da Giam-bologna.Il “Porcellino” è un’im-portantissima testimo-nianza dell’arte medicea eproprio per il suo alto va-lore nel 1854 l’architettoMariano Falcini disegnòuna ringhiera per proteg-gerlo dai danneggiamentidi chi andava a prenderel’acqua. Nonostante taleazione preventiva, la base

della fontana, deteriorata dall’azione deltempo e soprattutto da quella degli uo-mini, nel 1896 venne trasferita nel lapi-dario del Museo di San Marco e sosti-tuita da una copia realizzata da unmodello dell’ornatista Giovanni Benelli(1896) con una fusione condotta dal ce-lebre Clemente Papi (1897).A causa del pessimo stato di lettura del-la base, oramai del tutto consumata,Giovanni Benelli dovette ricostruire e inparte reinventare alcuni elementi, chenon facevano parte del progetto origi-nale. Influenzato dalle opere di Tacca,dall’obelisco di piazza Santa Maria No-vella al monumento di Ferdinando i inpiazza Santissima Annunziata, l’artistainserì la tartaruga e l’ape, simboli dellafamiglia Medici.L’opera nel 1998 venne sostituita da unacopia realizzata da Ferdinando Mari-nelli e, dopo essere stata restaurata dal-l’Opificio delle Pietre Dure di Firenze,fu trasferita al Museo Stefano Bardini,al riparo dagli agenti atmosferici.


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Giambologna e Pietro Tacca, scultori eccelsidel tardo Cinquecento a Firenze

Giambologna,Diavolino, 1579


Nato nelle Fiandre, Jean de Boulogne (Douai 1529 - Firenze 1608) fu ita-lianizzato con il nome di Giambologna. L’artista attorno al 1550 intra-

prese un pellegrinaggio artistico in Italia e, dopo aver trascorso due anni a Ro-ma, una volta giunto a Firenze, nel 1556, vi rimase per tutta la vita. Nella cittàtoscana, grazie anche all’appoggio dell’amico e primo mecenate Bernardo Vec-chietti, a cui regalò il “Diavolino”, il fiammingo s’integrò perfettamente e dal1561 fu a servizio dapprima del futuro granduca Francesco iMedici, poi del suc-cessore di quest’ultimo, Ferdinando i.La maggior parte della produzione artistica del Giambologna è legata alle commis-sioni granducali. Lo scultore si cimentò in tutti i generi della sua arte, dalla statua-ria monumentale in marmo e in bronzo di argomento sacro e mitologico, ai gruppiper fontane, ai crocifissi, ai ritratti, ai piccoli bronzi fino ai monumenti equestri.L’artista fiammingo era particolarmente apprezzato per la sua abilità tecnica, chegli permetteva di creare composizioni ardite e innovative. Il suo stile, soprattuttonellamodellazione in bronzo, riscosse un grande successo nelle corti europee di Pa-rigi, Vienna e Madrid.L’opera del Giambologna rappresenta il culmine di quel percorso che nel Rina-scimento vide primeggiare l’“invenzione”, ovvero l’idea rappresentata dal boz-zetto del maestro, affidata in seguito per la sua esecuzione ai talentuosi membridell’équipe di bottega.Lo scultore, abile imprenditore di se stesso, riuscì a gestire e organizzare in modomagistrale la sua bottega, dal 1587 trasferita nella sua casa-studio, situata in Bor-go Pinti a Firenze. Oltre ai suoi collaboratori diretti, Pietro Francavilla e Anto-nio Susini, sotto la direzione del Giambologna si formarono giovani artisti, fracui Pietro Tacca e il figlio Ferdinando, continuatori della sua scuola per tutto ilsecolo successivo.Dopo la morte di Giambologna, la direzione della bottega passò al primo dei suoiaiutanti, Pietro Tacca (Carrara 6 settembre 1557 - Firenze 1640), che a seguitodella sua nomina nel 1609 come primo scultore della corte deiMedici portò a ter-mine le opere realizzate in collaborazione con il maestro, tra cui il monumentoequestre di Ferdinando i collocato in piazza della Santissima Annunziata a Fi-renze. Tacca si specializzò nella modellazione di sculture in bronzo divenendouno dei più importanti maestri nella fusione di tale materiale e trattò, come il suomaestro, tutti i generi della sua arte. I tratti distintivi del Giambologna si ritro-vano nelle opere mature del Tacca, caratterizzate dal tipico stile naturalistico edecorativo, che trovano nel “Porcellino” la loro massima espressione.

Giada Batti

A sinistraxii. ambito lombardoDonna solleva una tappezzeriaprima metà del secolo xvaffresco dipinto e staccato; cm 410×800inv. 1231La grande decorazione parietale, forma-ta da ben 21 frammenti di varie dimen-sioni, rappresenta una stoffa riccamenteornata da motivi geometrici, che vienesollevata da una figura femminile. L’af-fresco fu staccato da una villa di Brescianel 1896 e l’esecutore del distacco fu il fa-moso restauratore Giuseppe Steffanoni.L’opera appartiene alla collezione delMuseo Stefano Bardini.

xiii. ambito fiorentinoPila per acquasantiera1450/1499 (fusto); 1500/1510 (bacile)marmo bianco, marmo verde scolpitoe intarsiatocm 141 (altezza); cm 56,5 (diam.)inv. mcf-fa 1925/126L’acquasantiera, costituita da elementirealizzati in epoche diverse, presenta sulbordo della tazza l’arme gentilizia dellafamiglia Strozzi, costituita da tre crescenti

addossati. L’opera provienedalla chiesa di Santa Mariadegli Ughi, patronato dell’o-monima famiglia, in piazzaStrozzi, distrutta alla fine delxix secolo.

xiv. francescodasangallo(Firenze 1494-1576)Lastra tombale di Colombadi Bertoldodi Ghezzo della Casa1540marmo; cm 201×55,5

iscrizione: columba bertuldi ghezicasa/filia huius sancti martinimonas/terii abbatissa sibi suaequenep[o]ti/margaritae ac cunctisdeince/ps abbatissis futuris hocsepul/chrum construxit obiitdie/prima mensis martii.m.d.lvi. vixit/annos lxxxviiiinv. Bardini, Depositi comunali 32Il rilievo raffigura Colomba di Bertoldodi Ghezzo della Casa, badessa del mona-stero femminile fiorentino di San Marti-no (o Santa Maria) della Scala. La figuraè rappresentata frontalmente, i piediemergono in rilievo e posano su una cor-nice, sotto cui è posta l’iscrizione funebre.La badessa morì nel 1567, ma aveva com-missionato la lastra a Francesco da San-gallo già nel 1540, come testimonia unaregistrazione nel Libro di Ricordanze delmonastero. Originariamente la tomba eracollocata in mezzo alla chiesa, poi, a cau-sa della grande venerazione, fu spostatanella cappella della Pietà, all’esterno delconvento. Con la soppressione del mo-nastero nel 1866 la lastra passò dappri-ma al Museo del Bargello poi, nel feb-braio del 1915, al Museo di San Marco,


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e infine il Comune di Firenze la destinòal Museo Bardini. L’opera è considera-ta una delle prime realizzazioni di Fran-cesco da Sangallo, scultore toscano chein questa particolare lastra usa volume-trie volutamente arcaizzanti secondo lostile del pieno Rinascimento, più ido-neo alle austerità di un monastero.

La visita prosegue nella secondasala: sulla destraxv. maestranze fiorentineLastra tombale di Simone Migliorellimetà del secolo xivpietra serena; cm 198×76inv. mcf-fa 1925/707Il 4 febbraio 1890 venne ritrovata la lastrasepolcrale, venti centimetri sotto il pavi-mento della chiesa di Sant’Andrea, ubi-cata tra via Calimala e via Pellicceria, edera capovolta in modo da fare da volta auna delle antiche botteghe esistenti sot-to la chiesa. L’effigiato è stato identifica-to nella figura di Simone Migliorelli, no-minato rettore di Sant’Andrea nel 1303,che dichiarò nel suo testamento del 1337di voler esser sepolto in tale chiesa.

xvi. maestranzafiorentinaMarzoccoprima metà del secolo xvipietra arenaria;cm 100×130inv. mcf-fa 1925/721Fin dall’antichità, il leoneè stata identificato comesimbolo della città di Fi-renze, raffigurato già a par-tire dal i secolo a.C. nelleinsegne della legioni roma-ne che ne fondò la prima

colonia e associato a Marte, dio dellaguerra. Dagli antichi cronisti fiorentini edallo stesso Dante (Inferno, xiii, vv. 143-151) è giunta la notizia dell’esistenza diun antico e mutilo simulacro della divi-nità, denominatomartocus, che trovan-dosi ai piedi di Ponte Vecchio durantel’alluvione del 1333 venne distrutto. Perricordare l’immagine del simulacro, iFiorentini decorarono il frontone so-prastante la porta principale di PalazzoVecchio con due leoni, che ereditaronola funzione dell’antica scultura della di-vinità e l’appellativo di “Marzocco”. Lacoppia venne attribuita, secondo alcu-ne guide sette-ottocentesche, allo scul-tore Giovanni dei Nobili, di cui non so-no giunte notizie.Il leone presente in questo spazio esposi-tivo è stato forse nel 1527 durante i re-stauri del frontone di Palazzo Vecchio.Oggi è stato sostituito, insieme al suo ge-mello, con una replica commissionata al-lo scultore Angiolo Marucelli nel 1884.Prima di giungere al Museo Bardini, que-sta scultura venne trasferita nel 1885 alMuseo del Bargello e collocata in segui-to, nel 1915, all’interno del Museo di SanMarco.


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xvii. maestro di varlungo(Firenze, attivo fine del secolo xiii)Crocifissione1275-1299tempera su tavola;cm 245×186Depositi comunaliIl Cristo è raffigurato con i piedi divari-cati e le ginocchia leggermente piegatenello stile di Giunta Pisano (secondoquarto del secolo xiii), mentre sulle an-te laterali sono dipinte le figure di SanGiovanni e della Madonna dolenti. Alle

estremità delle braccia sono raffiguratidue profeti e nel registro inferiore le pic-cole figure sono da identificarsi con icommittenti dell’opera.Il Crocifisso è stato attribuito al Maestrodi Varlungo, artista attivo a Firenze allafine del xiii secolo e riconosciuto comeuno dei maggiori allievi di Cimabue. L’o-pera venne commissionata per il mona-stero di San Salvatore a Camaldoli, doverimase fino al 1787, anno in cui fu tra-sferito alle Scuole Leopoldine, e da qui neidepositi del Comune di Firenze.


Glossarioe biografieCristina Corazzi

Adler Salomon(Danzica 1630-Milano 1709)V. scheda 333.

AffrescoTecnica di pittura murale in cui l’artistaincorpora i colori alla calce dell’intonacofresco, non asciutto. La porzione di super-ficie da affrescare viene così preparata quo-tidianamente (le cosiddette giornate): ilsupporto murario è preparato con un pri-mo strato grossolano d’intonaco (rinfaz-zo) sul quale è steso uno strato più sottile,detto arriccio; sull’arriccio è tracciata conterra rossa la sinopia, infine è steso il tona-chino, strato leggero di sabbia fine mista acalce, sul quale l’artista dipinge l’opera concolori mescolati con acqua.

AlabardaVersione in asta della scure nordeuropea,con ferro munito posteriormente di unbecco di varia forma e in alto di lama oquadrello terminale; si afferma in Italiadalla fine del secolo xv.

Alberti Romano detto il Nero(Sansepolcro 1502-1568)V. scheda 300.

Amadeo Giovan Antonio(Pavia 1447-Milano 1522)Di nobile famiglia luganese, fu architetto(apprendista di Giovanni Solari) e sculto-re. Realizzò la porta marmorea e la faccia-ta della Certosa di Pavia, la costruzione edecorazione della cappella Colleoni a Ber-gamo, espressione del Rinascimento lom-bardo, e il tiburio del Duomo di Milano.

Andrea del Verrocchio, Andrea diCione, detto(Firenze 1435-1488)Fu a capo di una fiorente bottega dove sirealizzavano opere di oreficeria, pittura,scultura e dove si formò anche Leonardo.Fra le sue opere maggiori di scultura: latomba di Piero e Giovanni de’ Medicinella Sagrestia Vecchia di San Lorenzo(1472), la Dama del mazzolino (1475 ca.),l’elegante David (1476) e il monumentoequestre a Bartolomeo Colleoni a Venezia.Discussa la consistenza della sua produ-zione pittorica.

AraTermine latino che denota l’altare desti-nato nella religione romana al sacrificioagli dei per mezzo del fuoco.

ArchibugioArma da fuoco lunga, con canna interna-mente liscia o rigata montata su una cassaperlopiù lignea; è messa in grado di tirareil colpo mediante l’accensione manuale omeccanica della carica.

ArmeL’insieme costituito dallo scudo, dagli or-namenti e dai contrassegni onorifici di unafamiglia o di un ente.

Armi in astaArmi offensive da punta e da taglio usatedai soldati a piedi. Derivano da attrezzicontadini che, fissati a una pertica, vengo-no trasformati in arma rustica: dalla falcemessaia si passa al “falcione”, la roncolainastata si trasforma in “ronca”, la scurenell’“alabarda” e la forca da fieno nella“forca da brecce”. Prima dell’avvento dellearmi da fuoco (e anche dopo), le fanterieebbero bisogno di armi che tenessero il piùlontano possibile la cavalleria, creando unafitta barriera repulsiva, che si apriva soloper far tirare i balestrieri.

Arnolfo di Cambio(Colle di Val d’Elsa 1240 ca.-Firenze 1302)V. box pp. 48-50.

AronL’Aron-Ha-Kodesh (o soloAron) è un arre-do sacro sempre presente all’interno dellasinagoga poiché destinato a contenere ilSefer Torah, i rotoli della legge.

BaccellaturaMotivo decorativo costituito da elementiconvessi, a rilievo o a incavo (baccelli) ot-tenuti dalla stilizzazione di un baccello ve-getale.

Aspetti Tiziano(Padova 1559 ca.-Pisa 1606)Uno dei maggiori scultori attivi alla finedel Cinquecento a Venezia, dove lavorònel Palazzo Ducale e in San Francesco del-la Vigna. Particolarmente versato nella la-vorazione del bronzo, eseguì per la Basili-ca del Santo a Padova statue e bassorilieviche mostrano l’influenza di Donatello e


Giambologna. Dopo il 1604 si trasferì inToscana (paliotto in bronzo con il Marti-rio di san Lorenzo nella chiesa di Santa Tri-nita a Firenze).

BacinettoCopricapo caratteristico del Trecento, colcoppo rialzato più o meno a punta, muni-to di visiera maschiettata sollevabile a ri-balta o imperniata sulle bande e completa-to da un camaglio. Nel linguaggio deltempo è detto “barbuta”.

BalestraArma da getto formata da un sostegno – ilteniere – recante all’estremità un arco, an-ticamente di legno e nerbo ma più tardimetallico, messo in tensione con l’uso dispeciali apparecchi, come crocco, leva, gi-rella e martinetto (o tornio).

Barbieri Giovanni Francesco dettoGuercino(Cento 1591-Bologna 1666)Pittore barocco fra i più rappresentativi,nella sua prima maniera fu influenzato daiCarracci e mostrò particolare sensibilitàcromatica e agli effetti luministici, special-mente dopo il suo soggiorno a Venezia. ARoma raggiunse la sua piena maturità ar-tistica (decorazione del Casino Ludovisi,pala con Sepoltura di santa Petronilla per laBasilica di San Pietro). Nell’ultima manie-ra si avvicinò all’opera di Guido Reni.

Benedetto da Maiano(Maiano, Firenze 1442-1497)Fratello di Giuliano (v.) e di Giovanni, fuscultore e architetto. Nei suoi progetti delportico di Santa Maria delle Grazie adArezzo e di palazzo Strozzi a Firenze (que-sto in collaborazione col Cronaca) è rin-tracciabile l’adesione ai principi di Brunel-leschi.

Borgognone, Courtois Jacques detto il(St.-Hippolyte 1621-Roma 1676)V. scheda 331.

BorgognottaTipo di elmo che lascia il volto scoperto; èdotato di cresta, tesa e guanciali mobili.

BrandistoccoDetto anche partigiana, è un’arma in asta,con ferro più o meno largo che reca alla ba-se due alette laterali ricurve in alto; utile

sulle brecce o nelle operazioni di polizia, fupiù tardi ridotto ad arma di palazzo.

BrocchiereV. rotella.

Buggiano, Cavalcanti Andrea diLazzaro, detto il(Borgo a Buggiano 1412-Firenze 1462)Scultore collaboratore di Filippo Brunel-leschi, di cui era figlio adottivo, lavorò aFirenze nel Duomo, nella Sagrestia Vec-chia di San Lorenzo e scolpì il pulpito diSanta Maria Novella.

Buglioni Benedetto(Firenze 1459/1461-1521)Scultore formatosi nella bottega di Andreadella Robbia, aprì una sua bottega a Firen-ze e fu attivo in Toscana e nell’Italia cen-trale come autore di terrecotte invetriate.

Buora Giovanni(Osteno, Como 1450-Venezia 1513)Scultore e architetto, fu attivo soprattutto aVenezia, dove prese parte alla costruzionedella chiesa di San Zaccaria e del dormitoriodel monastero di San Giorgio Maggiore.

Buttafuoco inastatoDotato di due portamiccia ai lati della la-ma per tenere acceso il fuoco in batteria,proprio dei maestri bombardieri e pianta-to in batteria, assume più spesso le formedi uno spiedo o della corsesca (v.), aggiun-gendovi sempre i draghetti che ammorsa-no la corda.

ButtafuoriArma apparentemente corta il cui lungoferro nascosto viene “buttato fuori” conun’energica spinta in avanti del manico.Usato soprattutto dai civili in viaggio dinotte, era vietato in città.

Cagini Vincenzo(Palermo 1527-1595)V. scheda 400.

Campagna Girolamo(Verona 1549-Venezia? 1621/1625)Scultore allievo di Danese Cattaneo, rea-lizzò molte opere a Venezia, fra le quali ilgruppo bronzeo dei quattro Evangelisti inSan Giorgio Maggiore; le due statue del-l’Annunciazione, oggi nel Museo di Ca-stelvecchio, rivelano influssi del Giamm-bologna.

��glossario e biografie

CandelabraMotivo imitante in origine un candelabro,usato in età classica, e poi rinascimentale eneoclassica, per ornare strutture architetto-niche o pitture.

CapitelloParte superiore della colonna (v.) o del pi-lastro (v.) sul quale poggia l’architrave ol’arco.

CassettoniScomparti intagliati o dipinti, general-mente quadrati o poligonali, usati nell’ar-chitettura classica, e poi nel Rinascimento,come decorazione di soffitti.

Cavagna Giovan Paolo(Bergamo 1556-1627)V. scheda 335.

Cavalori Mirabello(Salincorno 1520-Firenze 1572)Pittore rinascimentale allievo di RidolfoGhirlandaio, lavorò nello Studiolo diFrancesco i in Palazzo Vecchio a Firenze.

CelataCopricapo che scende solo fino agli occhio alla bocca, munito talvolta di visiera oventaglia rialzabili e sempre con lungagronda posteriore a protezione della nucae del collo; può completarsi con una mez-za buffa o un guardaviso.

CiborioPiccola edicola nella quale è custodita l’o-stia consacrata; posta al centro dell’altare,ha forma di tempietto ed è chiusa da spor-tello.

CimieroOrnamento spettacolare talvolta postosull’elmo, fabbricato in cuoio lavorato edipinto o in altri materiali leggeri, che pos-siede un significato araldico, simbolico oidentificativo e usato sia nei giochi guerre-schi che in battaglia.

CinquedeaDaga più o meno corta, con lama assai lar-ga al tallone (letteralmente “cinque dita”)e fili convergenti. Derivata dai pugnali edalle daghe a lama larga in uso in Italiacentrosettentrionale nel Quattrocento, fuun prodotto tipicamente italiano e gene-ralmente per una ristretta élite di acqui-renti dai gusti raffinati. Le figurazioni più

richieste a scopo decorativo sulle cinque-dee erano ispirate alla mitologia e alla sto-ria greca e romana; più raramente si ha ilconnubio di soggetti cristiani e mitologici.

Clemer Hans(attivo in Provenza e in Piemonte 1496-1512)V. scheda 323.

ColonnaElemento architettonico verticale, confunzione portante, a base circolare. Si di-stingue dal pilastro (v.), che può avere se-zione sia quadrangolare sia circolare e nonè mai rastremato.

CorameCuoio lavorato o stampato.

CorazzaL’insieme di piastre o lame metalliche fis-sato in vario modo a una protezione dicuoio (“corata” o “coraccia”) a difesa delbusto e del bacino, in uso dalla metà delDuecento agli inizi del Quattrocento. Inorigine era detta “paio di corazze”, perchéfatta di due metà affibbiate tra loro o per-ché, pur fabbricata come un tutto unico,se ne possono distinguere il lembo ante-riore e quello posteriore. Più tardi il nomecorazza passa a indicare l’insieme di pettoe schiena che proteggono il busto. Dagliinizi alla metà del Seicento vennero chia-mati “corazze” i soldati della cavalleria dilinea, armati di un pesante corsaletto.

CorsalettoCorazza leggera che proteggeva il torace.

CorsescaArma in asta di media lunghezza, a lungacuspide con due raffi alla base.

CuspideCoronamento a forma triangolare di undipinto su tavola; detto anche di elementodecorativo a forma di triangolo.

Daddi Bernardo(Firenze 1290-1348)Pittore del tardo Rinascimento, attivoprincipalmente a Volterra e a Firenze (af-freschi nella villa medicea della Petraia).

DagaArma bianca di media lunghezza, con la-ma dritta a due fili. Più corta delle spadeordinarie, la “daghetta” accompagnava


le spade alla spagnola. La “dagona” eraun’arma da fanti, più corta delle spade or-dinarie.

Della Robbia, Andrea(Firenze 1435-1525/1528)Allievo dello zio Luca e continuatore dellafamosa bottega di terrecotte invetriate, fuinfluenzato dai modi del Verrocchio. Pre-dilesse per le sue ceramiche la bicromiabianco-azzurro (come nelle lunette con iPutti nel portico dell’ospedale degli Inno-centi a Firenze).

Della Robbia, Giovanni(Firenze 1469-1529/1530)Fu il più celebre dei figli di Andrea DellaRobbia e autore assai prolifico di terrecot-te di cui accentuò la policromia. Alla suamorte cessò l’attività della bottega.

Della Robbia, Luca(Firenze 1399/1400-1482)Fondatore della celeberrima bottega diterrecotte invetriate, iniziò la sua attivitàartistica come scultore: sue la cantoriamarmorea commissionatagli per il Duo-mo di Firenze (di fronte a quella di Dona-tello) e le formelle con le Arti liberali delcampanile di Giotto.

Domenico del Tasso(Firenze 1440-1508)Esponente di una famiglia di intagliatorinel legno; suoi capolavori sono, a Perugia,il coro del Duomo, impreziosito da tarsie,e il tribunale dell’Udienza del Cambio.

Desiderio da Settignano(Settignano 1430 ca.-Firenze 1464)Scultore formatosi in ambiente donatellia-no, elaborò un proprio linguaggio artisticocaratterizzato dall’eleganza e dalla finezzadel disegno, dal naturalismo espressivo e daun’abilità virtuosistica nel trattare il marmo.

Desiderio da Firenze(documentato a Padova 1532-1545)Scultore e fonditore probabilmente discuola toscana, fu attivo a Padova (Urnaper votazioni oggi nel Museo Civico) e Ve-nezia (coperchio per il fonte battesimaledella cappella di San Giovanni in SanMarco); il corpus delle sue opere è incerto.

Dolci Carlo(Firenze 1616-1688)Pittore dotato di buona tecnica, si dedicòprevalentemente a soggetti sacri, nello spi-rito della Controriforma. Fu celebre ancheper i ritratti, in cui mostra acutezza psico-logica e gusto per l’esatta riproduzione deidettagli.

Donatello, Donato de’ Bardi, detto(Firenze 1386-1466)Considerato uno dei padri del Rinascimen-tofiorentino,si formònellabottegadelGhi-berti e si recò con Brunelleschi a Roma perstudiare l’arte classica. La sua produzione èassai varia: fra le sue più celebri opere, le sta-tue marmoree del SanGiovanni Evangelistae i Profeti per il Duomo di Firenze e quelledi San Marco, San Giorgio e San Ludovicodi Tolosa per Orsanmichele; le statue bron-zee del David e della Giuditta e il Monu-mento al Gattamelata a Padova. Sua inven-zione fu lo “stiacciato”, un tipo di rilievobassissimo realizzato con una tecnica adat-ta all’applicazione della prospettiva.

EdicolaPiccolo edificio, indipendente o parte diun complesso maggiore, a forma di tem-pietto o di tabernacolo.

FalcioneDeriva dalla falce da fieno, tipica delle fan-terie comunali. A un filo solo, convesso altaglio e dritto alla costola, ha uno spunto-ne opposto alla lama per tagliare i garrettiai cavalli e far cadere il cavaliere.

Fanelli Francesco(Firenze 1580 ca.-Genova post 1653)Scultore le cui opere rivelano l’influnzadella bottega del Giambologna; fu attivo aGenova e a Londra, eseguendo bronzetti elavori in avorio.

Ferrucci Francesco di Simone(Fiesole 1437-Firenze 1493)Allievo di Desiderio da Settignano, fu au-tore di opere di grande eleganza formale;lavorò anche alla decorazione del Palazzoducale di Urbino.

Fiasca da polvereContenitore portatile della polvere dasparo necessaria per caricare l’arma dafuoco, molto vario per materiale e foggia.


ForcaArma in asta, con ferro a due o tre rebbi; la

forca “da breccia” era la più compatta; laforca “da scale” era usata per allontanaredalle mura le scale d’assedio.

Francesco da Sangallo(Firenze 1494-1576)Figlio di Giuliano da Sangallo, fu unoscultore le cui opere rivelano un’ispirazio-ne da Michelangelo.

FusioneTecnica per ottenere opere scultoree attra-verso una colata di metallo fuso dentrouno stampo, realizzabile in pieno (il metal-lo è colato dentro una forma vuota e lariempie completamente) o in cavo (il me-tallo è colato in una forma chiusa e fuso instrato molto sottile). Uno dei metodi perrealizzare le forme, usato nell’antichità eripreso nel Rinascimento, era quello dellacera perduta: un’anima di argilla veniva ri-coperta con uno strato di cera plasmato epoi ricoperto ancora di argilla; posto il tut-to in forno per la cottura, la cera si scio-glieva e defluiva attraverso appositi fori,quindi entro la cavità così formata si cola-va il bronzo fuso.

Gaddi Agnolo(Firenze, notizie 1369-1396)Figlio di Taddeo, la sua opera, dai tonigarbati e fiabeschi, testimonia il doppio le-game con lo schematismo giottesco da unlato e, dall’altro, con le nuove suggestionitardogotiche. Importanti i cicli di affre-schi, compiuti insieme ad aiuti, tra i qualiLa leggenda della Croce e le Storie di Ana-coreti in Santa Croce a Firenze.

GarofaloV. Tisi Benvenuto.

Ghiberti Lorenzo(Firenze 1378-1455)Scultore, orafo, architetto, pittore e scrit-tore d’arte, Ghiberti esordì come scultoreal concorso per la seconda porta del Batti-stero di Firenze, città nella quale svolseprevalentemente la sua attività, dando vi-ta a una bottega nella quale ebbe per aiutianche Donatello e Michelozzo. Ebbe unruolo fondamentale nella diffusione dellinguaggio rinascimentale: nelle sue figure

seppe fondere le linee eleganti del gotico in-ternazionale con la bellezza dei nudi elle-nizzanti.

GiambolognaV. Jean de Boulogne.

Giambono Michele(Venezia 1400-1462)Pittore e mosaicista (mosaici nella cappel-la dei Mascoli in San Marco a Venezia), siispirò a Gentile da Fabriano e a Pisanello.

Giordano Luca(Napoli 1634-1705)Pittore formatosi nell’ambiente napoleta-no d’inizio Seicento, caratterizzato dallaricerca naturalistica caravaggesca di de Ri-bera e dalla pittura barocca di Mattia Pre-ti, Giordano lavorò poi a Venezia, Monte-cassino e a Firenze, dove affrescò la cupoladella Cappella Corsini al Carmine e de-corò palazzo Medici Riccardi: la sua pittu-ra ariosa è qui caratterizzata da grande lu-minosità, immagini fantastiche, sensodell’infinito. Grazie alla fama ottenuta fuchiamato in Spagna a decorare l’Escorial,il Palazzo Reale di Madrid e la Cattedraledi Toledo. Tornato a Napoli, vi affrescò lacappella del Tesoro nella Certosa di SanMartino.

Giovanni Angelo d’Antonio(Bolognola 1419-post 1473)V. scheda 323 a.

Giovanni da San Giovanni, MannozziGiovanni, detto(San Giovanni Valdarno 1592-Firenze 1636)Pittore barocco allievo di Matteo Rossellie poi di Giulio Parigi, predilesse l’affresco.Lavorò a Firenze (Sala degli Argenti in pa-lazzo Pitti) e nel territorio pistoiese, poi sirecò a Roma, dove decorò fra l’altro il Qui-rinale.

GiraleMotivo decorativo di origine vegetale conandamento a spirale.

Giuliano da Maiano(Maiano, Firenze 1432-Napoli 1490)Fratello diBenedetto daMaiano (v.), con ilquale lavorò alle tarsie lignee della sagrestiadel Duomo di Firenze e completò il pul-pito del Duomo di Prato, Giuliano fu in-tagliatore in legno e architetto. I suoi pro-


getti architettonici (palazzo Spannocchi aSiena, Cattedrale di Faenza, Porta Capua-na a Napoli) rivelano un’ispirazione bru-nelleschiana.

GiusarmaSorta di falce che si apparenta sia al falcio-ne (manca lo spuntone opposto alla lama)che all’alabarda. È raro trovarla in un mu-seo italiano.

Grandi Gian Gerolamo(Padova 1508-1560)V.Grandi Vincenzo.

Grandi Vincenzo(Vicenza 1493-Padova 1577/1578)Fu proprietario di una bottega a Padovamolto rinomata, insieme al fratello (se-condo altre fonti nipote) Gian Gerolamo.Scultori e bronzisti, i Grandi furono attivisia in Veneto che a Trento.

Gregorio di Lorenzo(Firenze (?) 1436 ca.-1504)V. scheda 560.

GrottescaDecorazione parietale costituita da motivifantastici vegetali e figure umane, a imita-zione delle pitture rinvenute nel Rinasci-mento sulle volte della Domus Aurea. Ilnome deriva dal fatto che a quel tempo ilpalazzo di Nerone era sepolto e i pittori visi calavano dall’alto, come in una grotta.

GuercinoV. Barbieri Giovanni Francesco

IntaglioTecnica di lavorazione a scavo di vari ma-teriali (legno, gemme, avorio, marmo) chesi realizza incidendo con strumenti metal-lici seguendo la traccia di un disegno.

IntarsioTecnica che consiste nel ritagliare forme dimateriali diversi e applicarle a incastro inun piano appositamente intagliato.

Jacopo della Quercia, Jacopo di Pietrod’Agnolo di Guarnieri, detto(Siena 1371/1374-1438)Scultore formatosi nel solco della tradizio-ne gotica di Giovanni Pisano, elaborò unlinguaggio personale che assimilava lenuove tendenze del Rinascimento fioren-tino. Fra le sue opere più celebri il monu-mento funebre di Ilaria del Carretto nel

Duomo di Lucca, la Fonte Gaia in piazzadel Campo a Siena, il portale della Basili-ca di San Petronio a Bologna.

Jamnitzer Christoph(Norimberga 1563-1618)Appartenente a un’importante famiglia diorafi, fu autore di opere preziose, vicineper gusto al barocco italiano.

Jean de Boulogne, detto Giambologna(Douai 1529-Firenze 1608)V. box pp. 164-165.

KantharosCoppa per bere dotata di due alte anse, chesi estendono oltre l’orlo; talvolta è rialzatasu un piede.

LacunareV. Cassettone.

LagobolonBastone ricurvo impiegato nella caccia dipiccole prede.

LesenaSemipilastro o semicolonna addossata almuro e poco aggettante, con funzione de-corativa.

Levis, Giuseppe de(attivo a Verona tra l’ultimo quarto del xvisecolo e i primi decenni del xvii)Scultore, realizzò molte campane e varimanufatti in bronzo (alari sormontati dastatuine oggi al Victoria & Albert Mu-seum).

Lombardo Tullio(Padova 1455-Venezia 1532)Scultore e architetto, collaboratore del pa-dre Pietro e del fratello Antonio a Raven-na e a Venezia, aprì in seguito una bottegapropria. Fu autore di opere monumentalidi gusto classicheggiante e di statue digrande eleganza formale.

Luca di Tommè(Siena 1330 ca.-post 1389)Pittore della scuola senese, rivela nelle sueopere l’influenza del conterraneo di PietroLorenzetti.

Maestro di Sant’agostinoPittore anonimo attivo intorno alla metàdel secolo xiv, così chiamato dagli affre-schi e dal Crocifisso della chiesa di Sant’A-gostino a Rimini.


MaiolicaCeramica smaltata mediante una vernice abase di silicato di potassio, ossido di piom-bo e stagno. L’oggetto viene poi decoratocon colori a base di ossidi metallici, infinevi si applica una coperta vetrosa che con-ferisce lucentezza all’oggetto. Dopo la cot-tura viene applicato un pigmento (lustro)che determina un caratteristico riflessometallico.

Maitani Lorenzo(Siena 1270 ca.-1330)V. scheda 61.

Mannozzi GiovanniV.Giovanni da San Giovanni.

Mannozzi Vincenzo(Firenze 1600-1658)V. scheda 424.

MarzoccoSimbolo araldico del dominio fiorentino,costituito da un leone che con la brancadestra alzata sostiene lo scudo con il gigliodi Firenze.

Mazza d’armeArma da botta metallica, con testa di variaforma, tondeggiante o a coste sporgenti,che si portava sull’arcione ed era usata neltorneo a cavallo.

MensolaElemento architettonico di varia forma,aggettante da una parete, che sostiene tra-vi e cornici.

Michelozzo, Michelozzo di BartolomeoMichelozzi, detto(Firenze 1396-1472)Allievo di Ghiberti e collaboratore di Do-natello, fu scultore e fra i principali divul-gatori del nuovo linguaggio architettonicodel Brunelleschi. Fu uno degli architettipreferiti da Cosimo il Vecchio dei Medici.

Minello Antonio da Padova(Padova 1465 ca.-Venezia 1529?)V. scheda 56.

Munari Cristoforo(Reggio Emilia 1667-Pisa 1720)Pittore barocco di formazione emiliana,autore di nature morte e trompe-l’œil. La-vorò a Roma e Firenze.

Nanni di Bartolo, detto il Rosso(Firenze, notizie 1405-1451)

Scultore attivo a Firenze, dove lavorò nel-la fabbrica della Cattedrale di Santa Mariadel Fiore collaborando con Donatello, enel Veneto.

Nelli Pietro(Firenze notizie 1375-1419)V. scheda 177.

Niccolò dell’Arca(Bari? 1435-1440 ca.-Bologna 1494)Scultore di origine forse pugliese, noto conquesto nome per le statue in marmo da luieseguite per il coronamento dell’Arca diSan Domenico nella basilica omonima aBologna. Suo capolavoro il gruppo in ter-racotta policroma del Compianto in SantaMaria della Vita a Bologna.

Nicola Pisano(notizie 1258-1278)V. box pp. 48-50.

Nofri Andrea(Firenze 1387/1388-documentato nel 1451)V. scheda 8.

Olio (pittura a -)Tecnica di pittura su tavola o tela in cui ilcolore è ottenuto mescolando pigmenti aoli vegetali grassi con l’aggiunta di oli es-senziali (essenza di trementina), che rendo-no i colori meno vischiosi e più trasparen-ti. Il colore, steso su una base preparataprecedentemente con gesso e colla, è poi ri-coperto da vernice trasparente come prote-zione e per ottenere maggiore brillantezza.

Pacchiarotti Giacomo(Siena 1474-1538/1540)Pittore noto per affreschi e tempere su ta-vola che mostrano influenze di Perugino eSignorelli.

Pace Gian Paolo, detto L’Olmo(Venezia notizie 1528-1560)V. scheda 228.

Pagno di Lapo PortigianiV. Portigiani Pagno.

PalveseGrande scudo rettangolare ricoperto dicuoio.

Pantocratore (Cristo)L’iconografia del Cristo P. (dal greco:«Colui che è Signore di tutte le cose») si af-fermò a partire dal vii secolo: rappresenta-to a mezzo busto, con la mano sinistra reg-


ge il Libro delle scritture che, in opposi-zione al rotolo sigillato, simboleggia la Ri-velazione di Dio. La mano destra mostra ilgesto della benedizione: le tre dita unitedella mano benedicente simboleggiano laTrinità, mentre le altre due indicano ledue nature del Cristo, umana e divina.

Paolo da Gualdo Cattaneo(Gualdo Cattaneo, Perugia secolo xiv-xv)V. scheda 401.

PartigianaV. brandistocco.

Passarotti Bartolomeo(Bologna 1529-1592)V. scheda 226.

Pastiglia (decorazione a)Doratura ottenuta con un composto digesso, colle e polvere d’oro applicato instrati in rilievo.

PeduccioCapitello pensile su cui poggia un arco ouna volta.

PergamoNelle chiese cristiane, la tribuna, aggettan-te da una parete, da cui parla il predicato-re; spesso sinonimo di pulpito (v.).

Piatti Antonio(Milano 1447 ca.-Cremona 1480)Scultore che lavorò nel Duomo di Milano(Altare di San Giuseppe in collaborazionecon Giovanni Antonio Amedeo) e in quel-lo di Cremona.

Piero d’Angelo, o d’Agnolo, diGuarnieri(Siena notizie 1370-1401)Orafo e intagliatore attestato da fonti se-nesi e lucchesi, padre di Jacopo della Quer-cia (v.).

Pietro di Gaspare Campanario(documentato a Padova 1479-1496)Chiamato anche Campanato, originarioforse di Treviso, è documentato a Padovacome fonditore di campane.

Pietro di Giovanni della Bella(Settignano, Firenze, notizie 1492-1502)Scultore, lavorò nella Certosa del Galluz-zo presso Firenze (lavabo in pietra e pul-pito).

Pietro Torrigiano(Firenze 1472-1528)

Scultore rivale di Michelangelo alla cortedi Lorenzo il Magnifico, fu attivo a Roma,in Inghilterra (tomba di Enrico vii ed Eli-sabetta di York in Westminster a Londra)e in Spagna.

PilaAcquasantiera costituita da una vasca so-stenuta da una colonnina.

PilastroElemento architettonico verticale a sezio-ne quadrangolare, circolare o cruciforme,con funzione portante. Non è mai rastre-mato, diversamente dalla colonna (v.).

PistolaArma da fuoco corta, montata su cassa eposta in grado di tirare il colpo mediantel’accensione, quasi sempre meccanica, del-la carica contenuta nella canna. Di solitoha la canna ad anima liscia, ma talvolta ri-gata per il tiro a bersaglio, mai per il duel-lo (ne era proibito l’uso).

Pollaiolo Antonio(Firenze 1441/1443-Roma 1496)V. scheda 286.

Pollaiolo Piero(Firenze 1431/1432-Roma 1498)V. scheda 286.

Pomo (di spada, pugnale ecc.)Serviva a bilanciare l’arma e si prestava adessere decorato. A volte vi venivano inseri-te placchette e medaglie.

Portigiani Pagno, detto Pagno di LapoPortigiani(Fiesole 1408-Firenze? 1470)V. scheda 2.

Preti Mattia(Taverna 1613-La Valletta 1699)Pittore barocco attivo a Roma (affreschi inSant’Andrea della Valle), Napoli e a Mal-ta, dove eseguì numerose tele e affreschi.Nel suo stile fuse molteplici elementi: l’i-niziale adesione al caravaggismo, gli in-flussi di Guercino, la tradizione veneta delVeronese.

ProtiroNell’antica casa romana il corridoio d’in-gresso; nell’architettura medievale, sortadi piccolo portico addossato alla parete diuna chiesa a protezione dell’ingresso prin-cipale.


ProtomeElemento decorativo costituito da testa obusto di animale, mostro o animale con te-sta umana, posto a ornamento di elemen-ti architettonici come mensole, cornici,frontoni.

Pseudo Pier Francesco Fiorentino(attivo seconda metà del secolo xv)Pittore cui è attribuito un gruppo di ope-re, in precedenza assegnate a Pier France-sco Fiorentino (pittore della cerchia di Be-nozzo Gozzoli) e in genere derivate daFilippo Lippi.

PugnaleArma bianca corta con lama a due fili con-vergenti dritti o poco arcuati, talvolta co-stolata.

PulpitoNelle chiese cristiane, a partire dal Me-dioevo, la struttura in legno o in marmoposta nella navata centrale e provvista diparapetto, dalla quale parlava il predicato-re.

PulvinoElemento architettonico posto come rac-cordo fra il capitello e l’imposta dell’arco.

PunzonaturaTecnica decorativa che consisteva nell’im-primere motivi ornamentali su una super-ficie mediante una barretta profilata all’e-stremità con una lettera o un segno.

Riccio Andrea(Trento 1470-Padova 1532)Scultore particolarmente versato nella tec-nica della fusione del bronzo: autore dibronzetti, placchette e medaglie.

Roccatagliata Niccolò(Genova 1560 ca.-Venezia 1636 ca.)Scultore seguace del Sansovino, famosoautore di bronzetti, fu molto attivo a Ve-nezia (candelabri in bronzo e statuette diSanto Stefano e SanGiorgio in San GiorgioMaggiore, il paliotto con laDeposizione inSan Moisé).

RoncaMolto in uso in Italia e simile all’alabardaper peso e dimensione, ha la punta acumi-nata, la lama ondulata e uno spunzoneadunco per tagliare i garretti ai cavalli conun movimento a “spazzare”.

RotellaScudo rotondo in legno o metallo, talvol-ta munito di “brocco”, uno spunzone me-tallico centrale (da cui il termine “broc-chiere”). Il “rotellino” era una rotella dapugno da usare nei duelli, munito di cer-chi e gancio rompispada.

San BiagioMartire cristiano, vescovo di Sebaste inArmenia, fu condannato a morte al tempodell’imperatore Licinio, all’inizio del iv se-colo. Si narra che prima di subire la deca-pitazione sia stato martirizzato con i cardida lana, suo attributo iconografico.

San Filippo NeriFiglio di un notaio, nacque a Firenze nel1515, dove studiò presso il convento di SanMarco; si trasferì poi a Montecassino. Re-catosi a Roma in pellegrinaggio, vi rimasestudiando telogia e dedicandosi ad assiste-re gli infermi e gli emarginati. Divenuto sa-cerdote fondò il primo Oratorio, in cui siriunivano persone di ogni ceto. È raffigu-rato in genere con la pianeta, inginocchia-to davanti a una visione della Madonna colBambino (secondo la tradizione infatti eb-be esperienze mistiche); suoi attributi sonola ghirlanda di rose, il bastone, un angelo eun libro aperto.

San GerolamoNato verso il 347 a Stridone, in Dalmazia,Gerolamo (o Girolamo) fu un grande eru-dito: suoi la “Vulgata”, prima traduzionein latino della Bibbia, e ilDe Viris illustri-bus, in cui traccia le biografie di 135 autoricristiani o legati al Cristianesimo. Rappre-sentato spesso come un vecchio dalla bar-ba bianca chino a scrivere, ha per simboliil libro della Vulgata, il cappello da cardi-nale, il crocifisso e il teschio dei penitentie il leone. È spesso rappresentato anche pe-nitente nella grotta di Betlemme, dove vis-se da eremita.

San GiorgioUfficiale romano al tempo dell’imperato-re Diocleziano (284-305), fu martirizzatoin Palestina. Secondo la tradizione avreb-be salvato dalla morte una principessa, of-ferta in sacrificio a un drago che da lungotempo terrorizzava una città orientale: il


tema nell’iconografia medievale rappre-sentava la lotta contro il male e il pagane-simo. Spesso è raffigurato in armatura, suun cavallo bianco con in mano la spada,mentre giunge sul luogo del sacrificio deldrago, un mostro alato ricoperto di squa-me. Nelle immagini devozionali impugnalo stendardo con la croce rossa o lo scudocrociato, e calpesta il drago.

San Giovanni BattistaUltimo profeta, primo santo e precursoredi Gesù Cristo. Istituì sulle rive del Gior-dano il sacramento del battesimo; battezzòanche Cristo e riconobbe in lui il Messia.Suoi attributi sono l’agnello e la veste dipelli. Può anche reggere la ciotola per l’ac-qua del battesimo o un favo di miele. Co-mune è la rappresentazione della sua testamozzata portata su un vassoio da un’an-cella o da Salomè che l’aveva voluta in pe-gno. Diffusa l’iconografia del Battistabambino, detto sanGiovannino, raffigura-to con la Vergine e Gesù Bambino.

San Giovanni EvangelistaIl più giovane tra gli apostoli, è considera-to l’autore di uno dei quattro Vangeli ca-nonici e dell’Apocalisse, redatto nell’isoladi Patmos, dove si recò scampato alle per-secuzioni dell’imperatore Domiziano (81-96). L’agiografia lo indica autore del mira-colo della resurrezione di Drusiana e diquello del veleno al quale sopravvisse tra-mutandolo in un serpente, frequente at-tributo del santo. Il simbolo che lo con-traddistingue è l’aquila.

San GiovanninoV. San Giovanni Battista

San Michele ArcangeloIl suo nome significa “chi è come Dio”. In-torno ai passi biblici del Libro di Daniele,dove compare come principe celeste e pro-tettore di Israele, si è formata una folta let-teratura che lo ha descritto come una figu-ra maestosa che ha il potere di riscattare leanime dannate dell’inferno. Nell’Apocalis-se è l’artefice della caduta degli angeli ri-belli e vincitore della battaglia contro ildiavolo. Il suo culto, di probabile origineorientale, si diffuse in Occidente nel tardov secolo. È raffigurato solitamente vestito

di un’armatura, con in mano una lancia ouna spada; sotto i piedi calpesta Satana insembianze di drago. Nel Giudizio Univer-sale è solitamente raffigurato intento a pe-sare le anime dei morti; suo consueto at-tributo è la bilancia.

San PietroRappresentato solitamente nella tipologiadell’apostolo, talvolta indossa mitria e pi-viale, poiché fu il primo papa della Chiesacattolica. L’attributo che lo identifica èquello delle chiavi, simbolo dell’incaricoconferitogli da Gesù di custodire le portedel cielo; altri attributi: il gallo, la croce ca-povolta strumento del suo martirio e, piùraramente, la barca, a ricordo della sua an-tica professione e quale simbolo di salvezza.

Sansovino Jacopo, Jacopo Tatti detto il(Firenze 1486-1570)Architetto e scultore allivo di AndreaSansovino (da cui il nome), soggiornò aRoma dove studiò le antiche sculture evenne in contatto con il linguaggio archi-tettonico di Bramante. Si trasferì poi aVenezia, dove progettò la risistemazionedi piazza San Marco e il palazzo Cornersul Canal Grande.

Sant’ElenaMadre dell’imperatore romano Costanti-no (306-337 d.C.), sul quale esercitò forteinfluenza. Secondo la tradizione, duranteun viaggio in Terrasanta rinvenne sul Cal-vario la vera croce del supplizio di Cristo.

Santa Caterina d’AlessandriaLa leggenda la ricorda donna nobile, eru-dita e bella che convinse della verità delCristianesimo i filosofi alessandrini fattivenire a Roma dall’imperatore Massenzio(iv secolo) per confutarla. Tipici attributisono la ruota chiodata, strumento del suomartirio, la spada, la corona, la palma, l’a-nello e il libro; frequente anche la raffigu-razione del suo matrimonio mistico conCristo.

Santa Caterina da SienaCaterina Benincasa (Siena 1347-1380), ri-fiutatasi di prendere marito, divenne gio-vanissima terziaria domenicana. Entratanelle Mantellate, condusse una vita di pe-nitenza e di carità; portata al misticismo,


ricevette le stimmate, però invisibili agliocchi di tutti. Solitamente è raffiguratacon l’abito del proprio ordine (bianco conil mantello nero); suoi attributi sono l’a-nello e il giglio.

Santa Cristina da BolsenaSanta fanciulla martirizzata probabilmen-te al tempo di Diocleziano (284-305) a Bol-sena, dove il suo culto è documentato findal iv secolo. Nel Medioevo divenne pa-trona di mugnai, arcieri, balestrieri e ma-rinai; suoi attributi iconografici sono lamacina da mulino (con cui si era tentato diaffogarla) e le frecce.

Santa Maria MaddalenaÈ una delle sante più venerate della cristia-nità e l’esempio della penitente. Tra i suoiattributi compare il vaso di unguento usa-to per cospargere i piedi di Gesù dopo lalavanda; è raffigurata con lunghi capellirossi, in due modi: prima della conversio-ne riccamente vestita e acconciata; dopo,in abiti stracciati, con un mantello ai pie-di e/o avvolta nei suoi stessi capelli e convari attributi, come il teschio, il crocifisso,una frusta, la corona di spine, gli occhi pie-ni di lacrime.

Severo da Ravenna, Severo Calzetta,detto(attivo 1496 ca.-1543 ca.)Scultore attivo a Padova, dove lavorò nel-la Basilica del Santo, fu autore apprezzato(fra i suoi committenti figura Isabella d’E-ste) di numerosissimi bronzetti con sog-getti animali e vegetali, satiri e creaturefantastiche.

SfondagiacoArma bianca corta a lama robustissima;spesso a filo e punta, o a mezzo filo, conpunta a quadrello.

SpadaArma bianca lunga con lama dritta a due fi-li: “di stocco” quella con lama costolata e fi-nita spesso a quadrello; “da lato” quella piùsottile e leggera, bilanciata verso il polso;“da cavallo” quella più larga e pesante, inmodo da facilitare i fendenti, detta anche“spadona”; “da caccia” quella a barra finitada una cuspide con traversino; “di marra”o “spada nera” quella priva di fili e punta,

per imparare il giocod’armi; “mezza spada”quella a un filo solo.Con l’andare del tempo si affermò unanuova scherma, fatta soprattutto di stoc-cate e cavazioni che richiedeva una spadaleggera e acutissima: nacque così dalla spa-da da lato una variante in cui la mano eradifesa da rami, ponti e conchiglie. Succes-sivamente si passò alla versione “alla spa-gnola”, che vedeva una spada dalla lamastretta e lunga ed una “tazza” che proteg-geva la mano.

Spadone a due maniLunghi e pesanti, gli spadoni erano altiquasi quanto gli uomini che li portavano.Erano le armi proprie delle fanterie vene-te, svizzere e tedesche, per troncare armi inasta avversarie e rompere le file nemiche.Più tardi servirono solo per parate e cortei.

SpiedoLa più antica arma in asta, usata sia a caval-lo che a piedi. Lo spiedo “alla furlana” ave-va grandi raffi per sgarrettare i cavalli. Disolito quello da caccia, usato prevalente-mente nella caccia delle cosiddette “bestienere” (orso, lupo, cinghiale), aveva degli ar-resti alla base del puntale, rivolti in sensoopposto a quello di penetrazione, per im-pedire all’arma di affondare troppo nel cor-po della bestia ferita e impazzita, minac-ciando il cacciatore. Alcuni spiedi, dettianche “picche”, potevano avere l’asta lungafino a 4-5metri.

StalloNelle basiliche cristiane, scranno del coro,in genere di legno e munito di braccioli.

Starnina Gherardo, Gherardo diJacopo, detto lo(1354 ca.-1413)Pittore attivo in Spagna, secondo Vasariebbe un ruolo importante nella diffusionea Firenze del dello stile gotico. Incerto ilcorpus delle sue opere.

StemmaInsieme di figure e simboli che costitui-scono il marchio distintivo e ufficialmen-te riconosciuto di una città, di un ente o diuna famiglia nobiliare.


StiloArma bianca corta con lama a sezionetriangolare o quadra, sottile e acutissima,detta anche “stiletto”.

StiloforoElemento architettonico che sostiene unacolonna, in genere rappresentato dalla sta-tua di un animale (spesso un leone).

StortaColtellaccio a lama ricurva, a un solo filo epunta, di media lunghezza da usarsi a fen-denti, si afferma definitivamente come ar-ma per la caccia nel xvi secolo.

StrigilaturaDecorazione consistente in scanalatureondulate che richiamano la forma di unostrigile, scolpite in serie parallele.

Tacca Ferdinando(Firenze 1619-1686)Figlio di Pietro Tacca (v.), fu scultore(principalmente bronzista) e architettoper la corte dei granduchi di Toscana.

Tacca Pietro(Carrara 1557-Firenze 1640)V. box pp. 164-165.

Taddeo di Bartolo(Siena 1362-1422)Pittore fedele alla tradizione senese di Si-mone Martini, lavorò in Liguria, Umbriae in molti centri della Toscana (Siena,Montepulciano, Pisa).

TargaScudo di varia forma e dimensione, per lopiù mistilineo e volumetricamente com-plesso, specializzato per molti usi e spessoornato con ricchezza. Vi erano, ad esem-pio, la targa da giostra, a doppia curvatura,appesa a sinistra sul petto del relativo cor-saletto, oppure la targa da carosello, deco-rata a pastiglia e in uso nel Quattrocento.

Tempera (pittura a)Tecnica di pittura nella quale i colori so-no sciolti in acqua; come legante con ilsupporto (prima preparato con l’impri-mitura), sono usate sostanze organicheagglutinanti non oleose (emulsione di uo-vo, latte, lattice, cere). Il supporto è in ge-nere costituito da legno di pioppo, ma an-che da pietra, metallo o carta. Comparsain Europa alla fine del xii secolo, ebbe

grande diffusione fino all’avvento dellapittura a olio (v.).

Terracotta/terracotta invetriataManufatto ottenuto da un impasto di ar-gilla modellata a mano, al tornio o a stam-po e quindi cotta al sole o in forni ad altatemperatura. Sulla superficie dell’oggetto,decorato con colori a base di ossidi metal-lici, viene poi applicato un rivestimento ve-troso che lo rende impermeabile e lucente.

Tiepolo Giovan Battista(1696-1770)V. scheda 350.

Tiepolo Lorenzo(1736-1776)V. scheda 350.

TimpanoTerminazione architettonica a corona-mento di un prospetto, generalmente aforma triangolare, liscia o, più spesso, de-corata a rilievo, delimitata dagli spioventidel tetto e dalla parte superiore del pro-spetto che viene a costituire la base deltriangolo.

Tino di Camaino(Siena 1280-Napoli 1337)V. box pp. 48-50.

Tintoretto Domenico, DomenicoRobusti, detto(Venezia 1560-1635)V. scheda 329.

Tisi Benvenuto, detto il Garofalo(Garofolo, Rovigo 1476 ca.-Ferrara 1559)Pittore che mostra nelle sue prime operel’adesione alla scuola ferrarese del Boccac-cino; dopo aver lavorato a Cremona e aMantova si recò a Roma, dove conobbeRaffaello, il cui influsso è evidente nelleopere successive.

TrapezoforoSostegno di tavolo costituito da una formaumana o di animale (o di parte di esso) divari materiali (marmo, pietra o bronzo).

Urbano di Pietro da Cortona(Cortona 1425 ca.-Siena 1504)Scultore citato come aiuto di Donatello aPadova, lavorò a Perugia e aprì poi unabottega a Siena, città che ospita varie sueopere, fra cui il banco marmoreo di sini-stra nella Loggia della Mercanzia.


Vittoria Alessandro(Trento 1525-Venezia 1608)Scultore della bottega di Jacopo Sansovinoa Venezia, eseguì gli stucchi nella villa Bar-baro Volpi a Maser collaborando col Palla-dio e il Veronese. Nel suo stile confluisconoinflussi di Michelangelo (statue dell’altaredi San Francesco della Vigna a Venezia).

Volterrano, Franceschini Baldassarre,detto il(Volterra 1611-Firenze 1689)Pittore allievo di Matteo Rosselli, fu unodei principali esponenti del barocco in To-scana. Dipinse tele di genere e, soprattut-to, affreschi.

Wiligelmo(attivo a Modena fine del secolo xi-inizidel xii)Nome con il quale un’iscrizione sulla fac-ciata del Duomo di Modena indica l’auto-re di opere nella Cattedrale. Affiancano

l’epigrafe due statue di Profeti, che gli so-no stati attribuiti insieme a quattro rilievicon Storie della Genesi (sempre sulla fac-ciata) e ad alcuni capitelli. È consideratouno dei massimi esponenti della sculturaromanica in Italia.

Zaccaria Zacchi da Volterra(Arezzo 1473-Roma 1544)Fu scultore, pittore e ingegnere idraulico,attivo a Volterra, Bologna (decorazionedei portali laterali di San Petronio) e aTrento (decorazioni nel castello del Buon-consiglio).

Zoppo Agostino(Padova 1520 ca.-1572)Scultore attivo a Padova dove fu conti-nuatore del Brioschi, fu in rapporti con lafamiglia Maggi da Bassano e in particola-re con Alessandro, che gli commissionòuna copia del ritratto di Tito Livio daluiconservato (e ritenuto autentico).


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Stefano Bardini Museum

Antonella Nesi

A man who, through his great skills, wouldchange the destiny of the late-19th-centuryFlorentine antique world, Stefano Bardiniwas born into a humble family on May 13th,1836 in Pieve Santo Stefano, in the provinceof Arezzo.Stefano Bardini took his first steps in theworld of art at the Academy of Fine Arts ofFlorence, attending painting courses held byBezzuoli, Servolini and Pollastrini.Historical Romanticism was not an excitingexperience for the eighteen-year-old paintereven though he excelled in the execution ofevocative sketches. The Macchiaioli, whomhe frequented at the Caffè Michelangiolo,turned out to be much more stimulating forBardini even though this did not lead him tojoin the group.Determined to do well for himself, StefanoBardini abandoned the barely remunerativeactivity as a painter to learn instead the art ofrestoration and to become rich dealing in an-tiques.The Florentine squares teemed with antiques:the markets in the centre offered gold back-ground paintings, sculptures and small ob-jects of high craftsmanship considered bric-a-brac. On the occasion of the Florence 1861National Exposition, Bardini had the op-portunity to come into contact with the eclec-ticism prevailing in the antique and artistichandicraft sectors. The Castellani family, ex-tremely successful antique dealers and gold-smiths from Rome, as well as Mr Tricca andMr Ciampolini in Florence, taught the noviceantique dealer the tricks of the trade.Giuseppe Garibaldi’s enterprises to gainItaly’s independence enraptured the youngpainter who, in 1863, went so far as to enlistand fight at Mount Suello and Bezzecca.Around 1870,Stefano Bardini came into con-tact with Wilhelm von Bode, the assistant cu-

rator of the antiquity collection and picturegallery of the Royal Museums in Berlin.Bode introduced Bardini into the powerfulworld of German magnates and began to pur-chase Renaissance artworks for the KaiserFriedrich Museum of Berlin, which was thenbeing set up.This was the occasion for the antique dealerto expand his business on an internationalscale.In Italy exporting artworks was easy as therewere no laws on this. Protection laws in thissense were approved only in 1902 and 1909.The large landowners were in great financialdifficulties for the agricultural crisis but atlast they could part with their treasures. Infact the obligation imposed by the fide-icommissum to the firstborn to maintain thefamily patrimony so as to hand it down tothe next generation had been abolished.The Napoleonic suppressions, the destruc-tion of the historic centre of Florence andthe ecclesiastical suppressions of 1866 resultedin a considerable flow of artworks on themarket.The great museums and the international col-lectors aimed at securing Renaissance art-works: those same works that Stefano Bardi-ni collected in great number all over Italythanks to his expert eyes and his unerringnose for business.In 1880, the antique dealer decided to buildhis own exhibition gallery over the remainsof the ancient Convent of San Gregorio allaPace, erected in 1273 in Piazza de’ Mozzi toseal the peace between the Guelphs and theGhibellines. With the collaboration of the ar-chitect Corinto Corinti, between 1881 and1883, the new palace took form. The façadewas given a neo-16th-century style and as tothe stone window frames, aedicules from thealtars of the Church of San Lorenzo in Pis-toia were used. Over the gate they placed thecoat of arms of the Cattani family from Di-acceto, previously embedded in the FiesoleCathedral.

The interior was furnished with large sourcesof light. Every single hall was carefully lit up,here with large windows, there screening thelight with velaria, to create the right atmos-phere for each and every room.On the ground floor, the vegetable garden ofthe convent became the seat of the collectionof stone artefacts today referred to as Sala del-la Carità or Charity Room. The precious 16th-century wooden ceiling which Bardini pur-chased from a Veneto palace was modifiedby the antique dealer himself removing thelacunars to let the light in from above in com-pliance with Canova’s precepts who recom-mended this type of lighting for full reliefsculptures.The works to be shown to clients were placedalong striking walls painted in different shadesof blue. Exhibition spaces were never over-crowded but rather symmetrically or pyra-midally arranged. Different artistic genreswere put side by side according to an aestheticorder which made them stand out so as to al-low a prompt and immediate understandingof the object.The palace in Piazza de’ Mozzi became afavourite destination for collectors and mu-seum directors from all over the world. Stilltoday the major public and private collec-tions boast undisputed masterpieces of Ital-ian art which they acquired thanks to the salesand intermediation of Stefano Bardini.A distinguished and tastefully elegant man,the antique dealer created his own myth.Bashful, learned, shrewd and feared, he wasnot very inclined to friendship. He had in-stead numerous enemies, even his closest col-laborators, such as Elia Volpi or GiuseppeSalvadori became, once they opened theirown businesses, competitors to be beaten atall costs, even by using unfair means. Just oneword or a negative judgement from the an-tique dealer sufficed to make any object loseappeal or credibility.On the eve of the First World War, after yearsof great success on the international market,

the antique dealer decided to close down theshop in Piazza de’ Mozzi, to fire all his em-ployees and devote himself, at the age of six-ty-eight, to realizing his dream: the founda-tion of his own personal gallery to be thenbequeathed to the City of Florence.The so-called “Prince of the antique dealers”died on September 12th, 1922, only two daysafter he had written the will in which he be-queathed the palace in Piazza de’ Mozzi alongwith its collection of artworks to the City ofFlorence.The Florentines entrusted with the accept-ance of the bequest, did not appreciate whatStefano Bardini had bequeathed to the cityand thus turned the Gallery into a new Mu-seum, that was inaugurated on May 3rd, 1925with the name of Municipal Museum.Taking into consideration the fact that thelegacy was rather antiquated and outdated,Alfredo Lensi, secretary of the Fine Arts Com-mission, along with Professor Mario Pela-gatti, a sculptor and a keen connoisseur, pre-sented the city of Florence with an entirelynew organization of the building and of thecollection, differing considerably from theidea of the antique dealer Bardini: the bluewalls were whitewashed, the colour was sub-stituted with an ochre paint, and several arte-facts of great quality were relegated to thestorerooms. New spaces were created to houseboth the municipal works and those of oth-er provenances.We owe it to the firmness of some illustriousantique dealers if the name of Stefano Bardi-ni remained on the marble plaque placed onthe right side of the entrance to the new Mu-nicipal Museum.In 1999, after the restoration and modern-ization, the Commission entrusted with thetask of giving a new look to the museum de-cided to repropose the entire Bardini collec-tion in the way and with the colours used bythe antique dealer.Today, while walking through the rooms wesense that they are imbued with the same at-

��english version


mosphere that Stefano Bardini intended tooffer to the City of Florence: Renaissance art-works and a rich collection of artefacts of ap-plied arts of from all over Italy.Besides observing with attention every singlepiece, visitors must also appreciate the pleas-ure of walking through the halls flooded withlight and colour, something that Bardini’sprivileged Anglo-Saxon clients used to do,and imagine that they are themselves possi-ble purchasers.They will thus experience what is defined as“the fleeting moment”, that is to say that spe-cial and unrepeatable moment that spans thedesire for an object and the real possibility ofhaving it, according to the skilful orchestra-tion of a clever antique dealer, as only Ste-fano Bardini knew how to be.

An all blue museum

In the last years of his life Stefano Bardiniarranged what had been for a period of fortyyears his exposition gallery in Piazza de’Mozzi.He organized his collection displaying stone arte-facts on the ground floor, with an armoury anda picture gallery on the first floor. He did notchange what had been the novelties of his an-tique dealer shop: a great variety of windowsand an unusual and varied electric, cornflowerblue on the walls.In the last years of his life the antique dealer hadneglected his town palace to concentrate on thevillas of Marignolle and of Torre del Gallo atArcetri. Very soon the restless dealer preferred toabandon these daunting projects to withdrawinstead to theOltrarno palace and to turn it in-to a true museum. In his gallery the antiquedealer had carried out exceptional staging show-ing the artworks at their best to induce his ownclients to purchase them.The best oneswere thosefrom the end of the 19th century (1883-1887, 1891-1893)that very few collectors of high level couldappreciate but that have come down to usthrough the photos that Bardini himself took todocument them.On the contrary the way he arranged his collec-tion before he died in 1922 is known to us onlythrough an inventory as the functionaries of theMunicipality of Florence, in charge of record-ing the bequest, were so bewildered bywhat theyfound in the palace that they did not deem itworth photographing. The few people who ac-tually saw it spokewithoutmincing their wordsof “an outdated antique dealer’s bad taste” andwere strongly against the blue colour that Bar-dini had chosen for thewalls defining it a colour“that sets your teeth on edge”. Restoration workwas immediately started and when it was com-pleted, in 1925, the cheers of the critics pouredin from everywhere proclaiming that the“monastic simplicity of Florentine architectur-al works after Brunelleschi’s reform” had beenrestored. Blue had been in fact substituted withochre, a colour that made the ancient capitals

stand out according to the Florentine taste fromthe early Renaissance.In other times and by other social classes Bardi-ni’s blue had been greatly appreciated. NélieJacquemart, a collector and client of Bardini,used it for the halls of her Parisian palace, to-day’sMusée Jacquemart-André, and still todayit is the backdrop to the Italian Renaissancesculpture collection. In 1898, the French ladyinvited the art historian Bernard Berenson tovisit her collections and he wrote about it withruthless irony to Isabella Stewart Gardner asfollows: “For a moment I was so sure that I wasat Bardini’s that I had to blink my eyes to con-vince myself that I was not actually there”. Likethis, Berenson intended to dissuadeMrs. Stew-artGardner, in her turn a client of StefanoBar-dini, from using blue in her palace in Boston.Two years later, Berenson discovered his effortshad been in vain upon receiving from Isabellathe following request: “ And kindly sendme oneday a piece of paper of the blue colour that Bar-dini has on his walls. I want exactly the sameshade.” For ten months Berenson tried to dis-courage the collector from her intention, but fi-nally he had to give up and send her a sampleof the blue she had asked for.Why did Bardini use such a peculiar colour forthe backdrop of his collections? The answer is tobe sought in the international residences of no-bility, especially the Russian one.An extensive use of blue can be retraced in thesumptuous palaces of Saint Petersburg andmoreover the numerous Russian nobles whoresided in Italy, particularly in Pisa, Florenceand Rome, had brought with them a predilec-tion for this colour.An overall example is the so-called “Blue Palace”that stands out among the ochre palaces over-looking the Arno banks in Pisa and which in1773 was home to the Greek Russian ImperialCollege. The palace façade, which a restorationhas returned to its original cornflower blue, wascommissioned by Prince Alexei Orlov, the Em-press’s powerful favourite who descended froman important family of collectors.

The recent museum restoration, before its in-auguration on April 4th,2009, has returned itsrooms to their original Bardini blue. It is nev-er the same in all of them, as, in tune with thelight from thewindows, changes in shade to har-monize with the various collections on display.

Antonella Nesi



Museum visit

Antonella Nesi and Francesca Serafini

Ground floor

1 - Room viii called the “Entrance”

Architectural elements from the Roman ageand ancient sculptures are exhibited in theentrance.

The visit begins from the wall to the rightin a counter-clockwise direction

1. italian artisansPortalend of the 16th centurywood; 474×352×55 cminv. 63Carried out in a late Mannerist style, this com-plex architectural frame presents unusualiconographic and decorative elements. Thesacredness of the two figures of the Prophetsat the top of the tympanum and a repeatinglamp motif probably refer to Judaism andspecifically to the light that perpetually burnedin the temple of Jerusalem. This type of com-posite architectural element thus shows astructure similar to the tabernacle that framesthe aron, i.e., the cabinet that houses theTorah scrolls in a synagogue. One example ofthis is the one in gilded wood in the syna-gogue of Casale Monferrato carried out in1595.

2. workshop of arnolfo di cambio(Colle di Val d’Elsa, ca. 1240 - Florence 1302)Tombstonelate 13th - early 14th centuriesmarble; 65×198 cminv. 100This tombstone depicts Jacopo di RanuccioCastelbuono who, for a short time, was thebishop of Florence. He was elected bishop byHonorius iv who commissioned this funer-ary monument, the ultimate acknowledg-

ment of his bishop’s faithfulness. The de-ceased is being blessed by Saint Dominicstanding to the right of the catafalque. To theleft, the figure of a cleric, today lost, once ac-companied the Dominican saint, (the drap-ery today visible is the result of restoration),in keeping with the dictates of a composi-tional model much favoured by Arnolfo diCambio and his circle.The projecting progression of the robe’s foldsand the strong relief of the hands are also rem-iniscent of Arnolfo. The bishop’s features andthe decorations are also similar to Arnolfo’smodelling of Boniface viii in the Museo del-l’Opera del Duomo in Florence which, inturn, is a statue from the Bardini collections.A comparison with the tomb of Honorius ivand the sculpture’s general lack of concise-ness and depth suggest that it was not pro-duced by Arnolfo himself but rather by hisworkshop assistants. Until 1505, the slab wasin the Chapel of San Luca in the DominicanBasilica of Santa Maria Novella in Florence.

3. veronese milieuCiborium15th centurypietra serena; 110×50 cminv. 45

4. roman artCorinthian capital2nd century A.D.marble; 49×47 cminv. 77

5. roman artColumn shaft1st century B.C.marble; 145 cminv. 75

6. roman artColumn base1st century B.C.marble; 22 cminv. 76

Past the gate, to the right

7. assyrian or egyptian artCapital, decorated with stylized leaves,on a column shaft with a base and plinthfrom the Roman age (1st century B.C.)8th century B.C.marble; 60 cm (capital), 29×64 cm (plinth),61×200 cm (column)inv. 51, 50

On the left side

8. greek artFragment of a sculpture2nd century B.C.marble; 36 cminv. 78This fragment of a head must have belongedto the large-sized statue of a divinity whichhas been identified asPoseidon, the Greek godof the sea. Stylistic elements, like the clearplasticity and the expressive power of theshaping, lead to paralleling this work to theart developed in the city of Pergamum dur-ing the Hellenistic period.

9. italian artisansCapital with figures1st half of the 15th centurymarble; 30×58 cminv. 452 cantine

10. roman artColumn shaft, fragment with base1st century A.D.porphyry and marble; 100 cminv. 23

11. tuscan artisansBasket capital on a Roman column shaft(1st century A.D.)13th centurymarble; 50 cm (capital), 240 cm (column)inv. 105, 104

12. roman artVases with rinceau decorations1st century A.D.marble; 29.5×71.5 cminv. 103, 60

13. apulian romanesque artCapital with figuresend of the 12th centurysandstone; 37×37 cminv. 71

14. central italian artisansPair of carved pillarssecond quarter of the 14th centurymarble; 142 cminv. 102, 59

15. southern italian artisansRelief-decorated capital12th centurymarble; 37 cminv. 74

16. lombard artisansColumn shaft, decorated with grapevine andivy shoots15th centurymarble; 195 cm, 34 cm (diam.)inv. 62

2 - Room vii called“The Charity Room”

TheCharityRoom was originally the kitchengarden of the Convent of San Gregorio allaPace. Stefano Bardini covered the courtyardwith a 16th-century ceiling acquired from anorthern Italian villa; he removed the lacu-nars and replaced them with glass panes totransform it into a skylight in order to achievethe intense light that still characterizes thisroom today.



17. italian manufactureCeiling16th centurywoodinv. 165

At the entrance to the room, we find to our left

18. greek artTorso of Silenuslate 2nd century A.D.Lunense marble; 82 cminv. 69

19. northern italian manufactureHoly-water stoup shaftend of the 15th centurymarble; 115×44 cminv. 120

20. italian artisansHoly-water stoup basin14th centurymarble; 64 cm (diam.)inv. 121

To our right

21. pagno di lapo portigiani (attrib.)(Fiesole 1408 - Florence? 1470)Holy-water basinmarble; 81 cm (diam.)inv. 98This holy water stoup is the result of a pas-tiche. The stem is the work of a follower ofFrancavilla datable to the height of the 16th

century. The basin is by Pagno di Lapo Por-tigiani and dates from the mid-15th century.It bears an inscription taken from the Psalm50:4: amplius lava me domine ab/inquitmea et a peccato/meomundame. Vasari re-called having seen the basin in the Church ofSantissima Annunziata and described it asdecorated with the Medici coat-of-arms andtopped by a Saint John the Baptist in gildedbronze.

Continuing towards the back of the room, alongthe left wall

22. italian gothic artPair of spiral columns with leafed capitals14th centuryCarrara marble; 165 cminv. 145

23. tuscan productionCoat-of-arms15th centurystone; 114×69 cminv. 134

24. luccan artisansPair of stylophore lionslate 12th - early 13th centurySan Giuliano marble; 84×110 cminv. 137, 155It was easy for Bardini to collect stylophorelions due to the dismantling of the facadesand furnishings of medieval churches duringthe 19th century. Today the Bardini Museumhas on display eleven lions from various placesand periods. Used as bases of columns to sup-port prothyra or pulpits, this genre spreadduring the Romanesque period with an am-bivalent meaning. On one hand, it symbol-ized the majesty and power of Christ; on theother, the dangers and torments that await-ed humankind outside the Church. Becauseof this, they were placed to the sides of the en-trances to religious buildings as warnings tothe faithful. Bardini used these zoomorphicsculptures as bases for fountains and pots,putting them together with ornaments fromother periods.The first two lions on display (inv. 137, 155)are Luccan Romanesque, which inherited thetradition of the sculptor, Wiligelmo especiallyfor its pictorial use of fretwork. Their prove-nance from this milieu is confirmed by theiconography of a lion fighting a bear, the lat-ter the symbol of the city of Lucca (inv. 155).In theCharityRoom, we can see an exemplar

created in the style of Wiligelmo (inv. 97),whereas in the atrium, there are two lions ofVenetian manufacture that date between the13th and the 14th centuries(inv. 136, 72) (Pleaserefer to their specific descriptions). Two ex-amples of the Luccan Romanesque style fromthe early 13th century face each other in thecentre of the entrance (inv. 57, 58): one lionis killing a dragon and the other has been slainby a warrior.

25. venetian artisansFountain ornament15th centurymarble; 43×47 cminv. 106

26. lazian artisansBrackets13th centurymarble; 28×27 cm; 32×29 cminv.111, 112

27. venetian artisansSarcophagus14th centuryIstrian stone; 71×206×78 cminscription: sepulchrum nobilis viri do-mini petri/ quondamdominimuxotiolimdomini petri musolini/ de arcelata etsuorum heredum qui obit anno mcc-clxxvii die xxvii mensis aprilisinv. 109The inscription on this sarcophagus informsus that the deceased was a resident of Arge-lato in the province of Bologna, a castlefounded by Matilde di Canossa and later seton fire in 1328. It displays no stylistic or icono-graphic ties to the funerary monuments ofthis region as the light and calm relief and therosette decorations on the short sides suggesta Venetian milieu. The choice of a Crucifix-ion seems rather unusual for a tomb. Thepresence of Saint Dominic derives from themonument’s original location in a Domini-can church.

28. tuscan sculptorRectangular coat-of-arms14th centurymarble, 84×60 cminv. 110

On the wall

29. Lombard artisansVisconti family coat-of-arms15th centurymarble; 190 cminv. 133

30. school of wiligelmoStylophore lionfirst half of the 12th centurystone; 56×90 cminv. 97

Above the stylophore lion

31. venetian artisansFountain ornamentsecond half of the 15th centurymarble; 45 cm, 62 cm (diam.)inv. 56

32. roman artFunerary lion2nd century B.C.Lunense marble; 37×98 cminv. 95

Above the stylophore lion

33. lombard sculptorCapital12th centurystone; 98×38 cminv. 29The capital was for a pillar leaning against awall as it is decorated on only three sides. Atypically Lombard work, it has a heteroge-neous style. The short sides are in keepingwith the most archaic canons tied to the re-



liefs of the Basilica of Sant’Ambrogio in Mi-lan, whereas the long side, with its mascaronfrom which the volutes with lions rampantoriginate, shows extensive similarities to thePavia late Romanesque style.

On the wall

34. tuscan sculptorEscutcheon in the shape of a horse-headin relief, unidentified armorial bearings15th centurystone; 174×70 cminv. 132

Turning now to the back wall, we find

35. roman artPair of column bases1st century A.D.alabasterinv. 156, 157

36. lombard artisansPair of capitals15th centurymarble; 67 cminv. 140, 158The “union” between the heraldic insigniasof the Sforza family, represented by a quince,and those of the Visconti family, with theirfamous serpent, is depicted on these two arte-facts. The union of the two noble families’ ar-morial bearings allude to the 1441 weddingbetween Bianca Maria Visconti and France-sco i Sforza. This detail allows placing theseworks to a period subsequent to the date ofthat wedding.

37. florentine productionPair of angel candle-holdersfirst quarter of the 16th centuryglazed terracotta, 127 cminv. 141, 160

38. roman artPair of columns surmounted by two busts1st century B.C.marble; 125 cminv. 138, 139 (busts, inv. 144, 147)

On the wall, from the left

39. emilian artisansEscutcheon in the shape of a horse-head15th centurymarble; 119 cminv. 148

40. Follower of giovan antonio amadeo(Pavia 1447 - Milan 1522)Series of warriors in ancient attire, Achilles andOdysseus (?)mid-15th centurymarble; 131×107 cm; 131×96 cminv. 154, 143Of unknown provenance, these reliefs weremost likely part of the funerary monumentof a man-at-arms, as it shows an affinity tothe tomb of Bartolomeo Colleoni in SantaMaria Maggiore in Bergamo executed in 1472by Giovanni Antonio Amedeo. They are fig-ures of warriors, a very popular subject in theantiquizing culture of the northern ItalianRenaissance. The two disks on the cuirass ofthe figure to the left imitate small plaquesand depict scenes from the life of Hephaes-tus (the Latin god Vulcan) who, at the orderof Thetis, forged the invincible armour forher son Achilles. This is most likely a refer-ence to the identity of the character ofAchilles himself. Therefore, Odysseus wouldbe the symmetrical figure placed to the rightof the portal. The unknown author of thetwo reliefs was certainly trained in Lom-bardy; the characteristic plasticity, togetherwith the decorative elements, show consid-erable stylistic affinities with the work of theMantegazza brothers, Cristofano and Anto-nio, sculptors who worked mainly in theBergamo area.

41. florentine productionFireplace/Mantelpieceearly 16th centurystone; 214×195 cminv. 153

42. florentine artisansPannocchia family coat-of-arms14th centurypietra forte; 67x50 cminv. 164

43-44. Circle of niccolò dell’arca(Bari?, ca. 1435-1440 - Bologna, 1494)Dido1450-1499terracotta; 94×87 cminv. 163Aeneassecond half of the 15th centuryplaster; 94×87 cminv. 162The two works are derived from the imageson clypei that portrayed important figures ofantiquity: the suicide is identified here as Di-do, the Phoenician queen and founder ofCarthage; the warrior is identified as Mercu-ry, by virtue of the winged helmet. The fig-ures were therefore part of a series represent-ing the main characters of the Aeneid.Mercury was sent by Jupiter to remind Ae-neas that he had a duty towards his people(Aeneid iv, 238-278); the Trojan hero thenabandoned the Carthaginian queen, settingin motion her fatal act. The style of the twosculptures is undoubtedly that of the terra-cotta Lamentations – first made by Niccolòdell’Arca – that were present in Emilia dur-ing the second half of the 15th century, as theywere carried on by his pupils and imitators.Niccolò dell’Arca’s influence on the two slabsis evident if we compare Dido’s expressionwith that of the Pious Women in theLamen-tation from 1463 found in Santa Maria dellaVita in Bologna. However, the sculptor whohad learned from Niccolò the outward ex-

pression of pain was unable to render the dra-matic power of his master. Dido’s hair andcountenance do not make us feel sympatheticwith her pain; rather they contribute to thework’s ornamental effect, already emphasizedby the rich garland of fruit.

45. roman artMale portrait2nd century A.D.marble; 176.5 cminv. 147

46. northern italian artisans15th centurystone; 70×51 cminv. 161

47. roman artPortrait of Trajan1st century A.D.marble; cm 67inv. 144

48. tuscan artisansArchitrave fragmentssecond half of the 15th centurypietra serena; 21×1.62×4.5 cminv. 275 cantine

49. italian artisansCesi family coat-of-arms15th centurywhite marble; 142×80 cminv. 159

Turning towards the entrance of the room, onthe left wall we find

50. florentine manufactureCoat-of-arms with fleur-de-lis15th centurystone; 103×54 cminv. 126



51. tuscan artisansCoat-of-arms with garland15th centurystone; 105 cm (diam.)inv. 125

52. venetian artisansSeries of two paterae12th-13th centuryGreek marble; 48 cm (diam.)inv. 127, 129

53. nicola pisano(historical information 1258-1278)Bracket, female head1260-1265marble; 23.5×14×33.5 cminv. 114This valuable bracket with a female head hasbeen the object of major studies that havechanged its attribution. It was originally be-lieved to be a work by Giovanni Pisano, hav-ing been listed with this artist’s name in thenotarial inventory drawn up at the time of thedonation in 1922; the sculpture was deemedmore similar to the work of Nicola Pisano.Probably the only surviving fragment of amonument now lost, the work is from a cru-cial point in Nicola Pisano’s stylistic evolu-tion: that is to say the years 1260-1265 thathe spent completing the pulpit for the Bap-tistery of Pisa and undertaking the one forthe Siena Cathedral. The heavy use of a drillalso leads us to place this sculpture among thelast works Nicola carried out in Pisa (priorto 1260) and the head-brackets of the domeof the Siena Cathedral executed by the sculp-tor upon his arrival in that city during the sec-ond half of the decade.Similar to the Charity of the Pisan pulpit forthe hairstyle and facial features, this bracketheralds the loose, vibrant, and emotional re-sults of the work in Siena through the ex-pressionistic movement of the neck and in-tensity of the look.

54. italian productionCorbel14th centurymarble; 23×24 cminv. 113

55. roman artTable2nd century B.C.marble; 86×280×119 cminv. 90

On the table

56. tullio lombardo(Padua 1455 - Venice 1532)or antonio minnello da padova(Padua ca. 1465 - Venice 1529?)Mary Magdaleneearly 16th centuryterracotta; 56 cminv. 44This terracotta bust, whose recent restorationhighlighted sober colours, depicts SaintMaryMagdalene and is attributed to Tullio Lom-bardo. In recent years, however, critics haveput forward an attribution to Antonio Minel-lo da Padova, a sculptor in the Lombardo cir-cle famous for having created, together withhis father, the statue of Saint Justine in theChapel of the Arca in the Church of San-t’Antonio in Padua, a work for which it islikely that the head of thisMagdalene servedas a model.

57. tuscan sculptorSaint John the Baptistfirst quarter of the 16th centurymarble; 72 cminv. 232 cantine

Above the portal

58. genoese artisansRelief with Saint George and the dragon(overdoor)

15th centurymarble; 95×168 cminscription: pax huic domui et omnibushabitantibus in eainv. 128This artefact belongs to the genre of rectan-gular-shaped overdoors that were very com-mon in Genoa and embedded above an en-try door, as the inscription here suggests. Onlythe wealthiest patrons could afford a marbleoverdoor such as this one, the others had tocontent themselves with the cheaper Liguri-an black slate. In any case, the overdoors werepainted to also make the family’s coats-of-arms distinguishable. Traces of red remainon our exemplar.In the early 15th century, the image of SaintGeorge on horseback slaying the dragon tosave the princess in peril was the most wide-spread subject used to decorate the doorwaysof private homes in Genoa. Devotion to thissaint was further increased by the success ofthe Banco di San Giorgio, the town’s mostimportant economic institute, which allowedits wealthiest clients to adorn their homeswith this emblem.

59. florentine and tuscan artisansPortal13th-15th centurystone; 250×177 cminv. 92

60. northern italian sculptorTondo with a male headfirst quarter of the 16th centurymarble; 33 cm (diam.)inv. 91

61. Circle of lorenzo maitani(Siena ca. 1270-1330)Bull-shaped gargoyle14th centurymarble; 55 cminv. 107

The anguished tension of the figure is tied tothe typology of gargoyle used to drain waterfrom the roof. Similar to the reliefs on thefirst and fourth pillars on the facade of theOrvieto Cathedral, this gargoyle has been at-tributed to the so-called “Maestro Sottile”, lat-er identified with Lorenzo Maitani, a Sienesesculptor from the early 14th century who wasmaster builder for the construction of theOrvieto Cathedral from 1310 to 1320.

62. venetian-lombard artisansFragmentary capital14th centurymarble; 24×32 cminv. 108

On the wall

63. tuscan artisansCoat-of-armssecond half of the 19th centurystone; 107 cm (diam.)inv. 131

64. tuscan artisansDel Nero family coat-of-arms16th centurystone; 120 cminv. 130

Below

65. roman artisansTable with the Borghese familyarmorial bearings17th centurymarble; 260×120×85 cminv. 93These table supports with dragons in reliefare from the garden of the Villa Borghese inRome and were acquired by Stefano Bardi-ni, along with other important pieces of thecollection, around 1893 when most of thevaluable goods of this important family weresold. The artefact is to be dated to the early



17th century, a particularly successful periodfor the Borghese family as in fact Pope Paulv (1605-1621), né Camillo Borghese, and es-pecially his nephew Scipione (1576-1633) dis-tinguished themselves for a prolific patron-age expressed through important purchasesof works of art as well as important commis-sions.

On the table

66. hadrianic roman artHead of an athlete1st century A.D.marble; 28 cminv. 19

67. neronian roman artCinerary urnthird quarter of the 1st century A.D.Lunense marble;23.5×42×24.5 cm (container),9.8×43.7 cm (lid)inv. 338 cantine

68. roman artHermaearly 1st century A.D.Lunense marble; cm 29.5×48.4inv. 319 cantine

Leaning against the wall on whichis the entrance to the room, we can admire

69. venetian artisansFountain basin and holy water stoup shaftlate 15th-early 16th centurymarble; 119×75 cminv. 99

70. central italian artisansFountain16th centurymarble; 185×104×66 cminv. 101

71. pisan artisansPair of full-relief leonine protomes12th centurymarble; 59 cminv. 149, 150This pair of sculptures is from the Roma-nesque period. Unlike the other lions en-countered so far, either crouching on theground intent on devouring prey or staring atus like menacing guard dogs, this pair loomedover the faithful from above, to the sides of aportal. Attributed to the school of Biduino, aPisan-Luccan sculptor, the lions were made bythe end of the 12th century and bear close re-semblances to the two Luccan lions on dis-play in the Charity Room (inv. 137, 155)

In an isolated position in the centreof the room are

72. campionese masterCapitallast quarter of the 12th century27×38 cm, 100 cm (diam.)inv. 119Used as a holy water basin in the Church ofOnfiano located in the Apennines of ReggioEmilia, this capital actually comes from thegallery or ambo of San Vitale in Carpineti, the11th-century church commissioned by Matildedi Canossa. The sculptor skilfully used all theavailable space to represent theMadonnaEn-throned with Child, the Annunciation, andNativity scenes. Attributed to a Campionesemaster, this work is traditionally placed along-side to the reliefs found in Ghirlandina tow-er or in the gallery of the Cathedral of Mod-ena because of the strong plasticity that showsthe influence of Wiligelmo.

73. tuscan artisansColumn base16th centurystone; 85×29 cm, 40 cm (diam.)inv. 118

74. roman artAra1st century A.D.Lunense marble; 74 cm, 81 cm(external diam.), 66 cm internalinv. 89It is difficult to imagine what form this altaroriginally had before it was reused as a well-curb. The frieze depicts a Dionysian proces-sion: the god, at the centre of the scene, restshis left arm against a thyrsus and holds a kan-tharos in his right hand; there is a panther athis feet, moving in the opposite direction butwith its head turned to look at Dionysus. Adancing maenad is playing the tambourineto the left of Dionysus as two male figures,clothed in animal skins, arrive from the right.The character to the left is a satyr holdingthe lagobolon, a throwing stick used to hunthares, while the shorter figure closer to thegod might be his cupbearer Oenopion, of-ten depicted as a beautiful ephebe. The in-scription aug sac dates the work preciselyto the time of Augustus who reinstated theworship of the Lares Compitales, to whichthese altars were dedicated.

75. lombard artColumn shaftsecond quarter of the 12th centurymarble;39 cm, 25 cm (diam.)inv. 70

3 - Small Hall

The Small Hall is a very important room thatopens on the back wall of the Charity Room;it is entered through a door specially assem-bled by Bardini.

76. tuscan and genoese artisansPortal pastichewith elements fromthe 13th and 14th centuriesmarble; 624 cm (total height)

187 cm (span width between the antae)inv. 151The Gothic aedicule that leads into the SmallHall is one of the most successful pastichescreated by Bardini and easily deceives visitorsto the Museum.The Pisan-style tympanum and the intradoshave been attributed to Nino Pisano’s work-shop and come from a funerary monumentsimilar to Gregory x’s sepulchre in Arezzo.The orantes on the cusps are similar to thoseon Gregory x’s sepulchre but come from an-other monument. Their style is typical of thetransitional phase of Sienese sculpture in theearly 14th-century, from Giovanni Pisano toTino di Camaino. The two symbols of theEvangelists may come from an arch and bethe work of a hand familiar with the Pisanostyle, especially in its Genoese or Sardinianversion. The stylophore lions on which Bar-dini had the 14th-century Tuscan-made spi-ral columns mounted would also be the workof Pisan artisans active in Genoa.The angel placed at the top of the tympanumdates instead from the second half of the 13th

century and is the work of a Luccan workshopinfluenced by Guido da Como.

Alone in the centre, we find

77. tino di camaino(Siena 1280 - Naples 1337)Charitysecond decade of the 14th centurymarble; 136×71×45 cminv. 12The provenance of this masterpiece is notknown and the subject represented has beenthe object of debate among scholars. A 1914inventory drawn up by the antique dealer Ste-fano Bardini identified the sculpture as TheWife of Faustulus Suckling Romulus and Re-mus, but its most common characterizationhas been that of an Allegory of Charity. Bar-dini said that he had bought it from a peas-ant who lived in the area of Rifredi. If this



were true, then it would be a Florentine workcarried out by this master during his 1321 stayin the city. The life-sized sculpture is notcarved on the back, which would indicatethat it had been part of a monumental groupnow lost. Stylistically Bardini attributed thissculptural group to the “Pisan school” and,Tino di Camaino, whom we know today tohave been its author, although from Siena,was a pupil of Giovanni Pisano when heworked in the Cathedral of Siena. Deter-mined to adapt Giovanni’s style to his ownpersonal language, Tino used as a model forthis sculpture group a specific work of themaster: the personification of the city of Pisacarried out for the San Ranieri Gate. How-ever, Giovanni’s expressionistic and Gothicmanners are tempered here by a more com-posed monumentality: note how the curveof the neck is much more moderate thanthose of Pisano’s Madonnas, whereas the soft-ly shifting shadows instead reveal a profoundmeditation on Arnolfo di Cambio. Com-pared in various ways to the Virtues execut-ed in 1321 by Tino for the Florentine Baptis-tery and the sepulchres carried out in Florenceby the master, the Charity still has the plas-tic power of the monument of Henry vii inPisa, the master’s final job in that city, butdiffers from it in the peculiar overall sweet-ness of the whole.The Bardini sculpture is not the only Char-ity by Tino di Camaino to be found in Flo-rence; in fact, the artist created another for theBaptistery in 1321. There is a considerable dif-ference between the two works but it was notunusual for an artist of that time to depictthe same subject in such a different way andwithin such a short period of time.Perhaps because of its compactness and itsstrong volumes, the Charity by Tino wasamong those works of the primitives that wererediscovered and passionately studied by Ital-ian artists of the years around 1930.

On the back wall are

78. venetian artisansSeries of paterae12th-13th centuriesGreek marble; 48 cm (diam.)inv. 211, 220

79. roman artSet of two trapezophorons1st century A.D.Lunense marble; 91.5 cminv. 207, 208

80. roman artSet of two trapezophorons1st century A.D.Lunense marble; 106.4 cminv. 203, 204

To the left of the Charity

81. campanian-lazian artisansPulpitum fragmentend of the 12th-beginning of the 13th centurywhite marble, red and green porphyry, goldtesserae; 270×110 cminv. 200The pulpit was given its tempietto shape byBardini who re-assembled it using parts fromanother mutilated and dismembered pulpi-tum. Although attributed to the Roman Cos-mati milieu influenced by the Vassalletto fam-ily, a link with Norman Apulia is not to beexcluded for this work. The bracket with amonkey is particularly interesting as it is sty-listically similar to a prevailing style of art inApulia at the time of Frederick II, a style lat-er imported to Tuscany by such importantartists as Nicola Pisano.

To the right of the Charity

82. pietro di giovanni della bella(Settignano, Florence,historical information 1492-1502)

Pulpitlate 15th-early 16th centurypietra serena; 167×150 cminv. 199

Located on the wall opposite the entrance are

83. genoese-pisan artisansSeries of panels14th centuryinv. 221-238On either side of the entrance to the SmallHall can be seen the remaining eighteen pan-els of the original group of the sixty exemplarsBardini acquired in 1887 from the Genoesesculptor and antique dealer Santo Varni. Theywere originally in the churches and cloistersof San Francesco di Castelletto and San-t’Agostino in Genoa. They were diagonallyembedded in the wall, the largest ones onplinth bases, and the smallest ones arrangedin a star on the upper part of the walls.

Tino di Camaino, Arnolfo di Cambio andNicola Pisano, Sculptors of Excellence atthe Bardini Museum

Our idea of an artist as an individual workingalone and independently, devoted exclusively tohis own wishes, makes it particularly difficultfor us to understand the situation of the me-dieval artist: he insteadwas accustomed towork-ing in a group at the workshop, at the beck andcall of clients who safeguarded their investmentsby drafting the most detailed contracts imagi-nable. Works of art often helped to build theprestige of those who commissioned them andthe client demonstrated his greatness ensuring forhimself the services of the most innovative andrespected artists.This kind of collaboration between artist andpatron determined the enormous success of somemasters who often could change the taste of anentire ruling class, thus leaving an indeliblemark on the development of Italian art.Nicola Pisano (active 1258-1278) was in chargeof a workshop that brought about one such de-finitive change: works by his hand and based onhis design can be found in all the major cities ofCentral Italy, and it was to him that the great-est sculptors of the new generation were ap-prenticed.His apprentices were his son Giovanni (Pisa,ca. 1248 - Siena, ca. 1315) and Arnolfo di Cam-bio (Colle di Val d’Elsa, ca. 1240 - Florence1302/1310), two artists so different that it is evensurprising to learn that they trained in the sameworkshop. Giovanni carried out works of greatexpressiveness by means of lively scenes and vi-brant volumes; Arnolfo referred to classical stat-uary with greater exactness to develop a bal-anced and regal style characterized by strongvolumes.Indeed, the workshop was not a closed worldbut rather one in which there were numerousexchanges with other workshops that allowedthe apprentices to come into contact also withideas and styles quite different from those of theirmaster. There is evidence thatmany apprentices



developed very different styles precisely becauseof a continuous exchange of ideaswith the groupof itinerant artists who,moving fromworks yardtoworks yard, came into contactwith localmas-ter glassmakers, architects, and painters, in adaily comparison now difficult to imagine.Upon Nicola’s death, Giovanni – like Arnol-fo – had his workshop and among Giovanni’smost famous apprentices wasTino diCamaino.After his apprenticeship with Giovanni Pisano,and during the work for the façade of the Cathe-dral of Siena,Tino (Siena 1280 -Naples ca. 1337)completed his first known work in 1306, theChapel of the Incoronata in theCathedral ofPisa,which holds the body of the city’s patron, SaintRanierus.However, if thePisans had givenTinoa commission of such importance, he must havealready proven his ability elsewhere, probablywith the pulpit of theCathedral of Siena.Hehadworked on it together with Giovanni, with suchskill that the hand of the master and that of theapprentice are indistinguishable.Tino had a thoughtful and quiet temperament,the opposite ofGiovanni’s, and this led the youngsculptor to follow in the footsteps of Arnolfo,whose classicmajesty he appreciated. The “Bar-dini Charity” is one of several works that showhowTino turned to Arnolfo’s lessons to balancethe exuberance he had learned fromGiovanni.Overall, the Bardini sculpture work is so solidas to be impressive, and the perfectly controlledmovement does not unbalance the figure in anyway.The soft shadows that run along the round-ed surfaces are the opposite of the animated lu-minosity which runs through Giovanni’s ani-mated scenes.Hence, Tino di Camaino brought together in acompletely new synthesis the legacy of the twogreatmasters who had trained together but hadthen embarked on very different paths, demon-strating just how dense and subtle is the net thatconnects the three artists.

Serena Tarquini

4 - Room vi and Room i calledthe “Room of the SardinianWindow”

From the small hall, the visitor turns back,crossing the “Charity” Room and heads tothe left to the vast lapidary collection in theRoom of the Sardinian Window where ar-chitectural furnishings that decorated tombs,private palaces and gardens are exhibited.

Proceeding counterclockwise to the right

84. genoese artisansPortal16th centurymarble and wood; 336×277 cminscriptions: nicolo goano on the tablet inthe center of the lintel.inv. no. 25

On the intrados of the arch

85. drawn from giovanni della robbia(Florence 1469-1529/1530)Relief15th-16th centurymarble; 49 cm (diam.)inv. no. 332 cantine

86-87. lombard artisansReliefs, heads of Roman emperorslate 15th centurymarble; 43 cm (diam.) 42×31 cminv. nos. 342 and 344 cantine

88. 19th-century sculptorRelief, profile of Caesar19th centurymarble; 47×33 cminv. no. 346 cantine

89. lombard artisansRelief, head of emperorlast quarter of the 15th centurymarble; 34 cm (diam.)inv. no. 345 cantine

90. Drawn from desiderio da settignano(Settignano ca. 1430 - Florence 1464)Relief, head of Roman emperor15th centurysculpted section of a wall course; 40×26 cminv. no. 343 cantine

91. lombard artisansRelief, head of a soldier16th centurypatinated plaster; 35 cm (diam.)inv. no. 1752

Beyond the arch, to the right

92. sardinian artisansWindow(from Palazzo Morongiu in Sassari)late 16th century-early 18th centurytuff; 130×148 cminv. nos. 26, 31, 32The valuable architectural element was soldaround 1904 by the Florentine antique deal-er Costantini to Stefano Bardini who ini-tially had it placed on the façade of his Torredel Gallo villa, an ancient building in thehills outside the city walls of Florence whichBardini, at that time, was restoring. Withthe First World War, this costly restorationproject was abandoned by the owner, whodevoted himself entirely to setting up hisgallery in Piazza de’ Mozzi, transferring therethe most important pieces, including thiswindow.In the upper part, the sculptor has depictedthe city walls of Sassari, below which is set atriumphal march. The triumphal entry ofCaptain Angelo Marongiu is depicted on thehorizontal pediment. In the service of theking of Aragon, the captain conquered thePodestà of Sassari by winning the battle ofMacomer in 1478 against the last marcheseof Oristano. Set in profile, the stylized fig-ures are characterized by a late Aragonese andCatalan Gothic style joined to more modern,local elements.

93. roman artBench3rd century A.D.marble; 44.5×54×14 cminv. no. 27

On the back wall94. italian artisansTombstone in relief with coat-of-arms15th centurysculpted marble; 60×182 cminv. no. 1765

95. florentine artisansColumn basesecond half of the 16th centurymarble; 68×31×18.5 cminv. no. 22 cantine

96. beneventan romanesque artBaptismal font12th centuryGreek marble; 60×83×78 cminv. no. 135

97. campanian-apulian artisansPulvinoearly 12th centuryveined bardiglio-like marble; 32×70×67 cminv. no. 52

98. central italian artisansBase15th centurymarble; 27×30 cminscription: angelus/petrignani/a(nno)d(omini)/fieri fecit mcccc/ lxxxviiinv. no. 18

99. italian artisansTombstone in relief with coat-of-arms15th centurymarble; 210×110 cminscription: in the scroll ornamentabove ferendonv. no. 1764



In the center of the room

100. Venetian artWell-curbsecond quarter of 15th centuryIstrian stone; 83 cm, 125.5 cm (diam.)inv. no. 20

Proceeding from on high along the left wall

101-102. luccan masterAnnouncing angelMagi Kingearly 13th centurymarble; 92×66 cm; 75×40 cminv. nos. 8, 11Bardini purchased this Announcing Angel atthe auction of the Genoese sculptor SantoVarni’s collection in 1887. It is part of a groupof sculptures by 13th-century Luccan artisansthat includes theMagi King (inv. no. 11). Thetwo works were originally part of a group ofsculptures in the Church of Santa MariaForisportaminLucca, todayhoused in theVil-la Guinigi Museum and in the Mazzarosa col-lection in the same city. The works are con-sidered Byzantine products with Provencalinfluences.

103. northern italian artisansTombstone depicting the deceasedfirst quarter of 16th centurymarble; 213×89 cminscription on the upper edge of the slab:consorte sua egregia; on the lower edge:haec meta laboruminv. no. 4

104. giovanni buora (Attrib.)(Osteno, Como 1450 - Venice 1513)Saint Jeromelate 15th centurymarble; 180×72 cminv. no. 9The relief comes from the Villa Giustiniani inRoncade in the province of Treviso, an im-portant country residence built on a plan by

the architect Tullio Lombardo. In the familychapel adjacent to the villa are, still today, theplaster casts of both the Saint Jerome here un-der consideration, and its companion piecedepicting a Madonna and Child. In fact, thelatter was purchased by the Victoria & AlbertMuseum, London (inv. no. 315/1894) fromthe antique dealer Stefano Bardini for 846pounds in 1894, the same year the last heir ofthis important Venetian family died and up-on whose death this ancient patrimony wasdispersed. The Saint Jerome was commis-sioned at the end of the 15th century by Gero-lamo Giustiniani and his wife Agnesina Ba-doer Giustiniani. The couple were also patronsof the homonymous chapel in San Francescodella Vigna in Venice, an early Renaissancejewel decorated by Pietro Lombardo. With alarge workshop active in Venice, this sculptorwas often Giovanni Buora’s partner on de-manding jobs, and the works of the two haveoften been confused. It is assumed thereforethat both the Florentine and the London re-liefs were originally part of the chapel inVenice that, renovated by Sansovino, wasstripped of these reliefs that found a new andpermanent home in that country residence.

105. venetian artisansSarcophagus14th centuryIstrian stone; 89×200×99 cminv. no. 7

Proceeding from above downwardon the left wall106. central italian artisansCoat-of-armsfirst half of the 17th centurymarble; 98×60 cminv. no. 1

107. central italian artisansPortalsecond half of the 15th centurywhite marble; 377×227 cminv. no. 6

To the right of the portal

108. south-central italianromanesque artFigured capital, on a non-pertinent columnfrom the 1st century A.D.12th century-13th centurymarble; 26×24×22 cminv. no. 170c.

Proceeding to the left of the doorway

109. urbano di pietro da cortona(Cortona ca. 1425 - Siena 1504)Tombstone of an anonymous Franciscan brotherca. 1455marble; 200×70 cminv. no. 10The relief depicts a Franciscan friar facing up-ward, lying within a hollow similar to a niche.The engraving of the face and the simplifiedway of dealing with the drapery, character-ized by a thin intaglio beyond the stiacciatoperspective of the feet, have led critics to at-tribute the artifact to the sculptor Urbano daCortona, who worked with Donatello in Pad-ua. The work, in fact, both for the position ofthe deceased and the inclusion of two stretch-er poles to the sides of the body, recalls thebronze tombstone made by Donatello for thebishop of Grosseto, Giovanni Pecci (died1427). This work was commissioned for Siena,where it arrived in the early 1450s, the sameyears in which Urbano was there. Urbano mayhave drawn inspiration for his entire produc-tion of funeral effigies from another work byDonatello, the slab tomb of the canon Gio-vanni Crivelli (died 1432), now in the Romanbasilica of Santa Maria in Aracoeli.

110. roman artisansTomb frieze of Jacopo Matteo De’ Mattei1466provenance: from the Churchof San Francesco a Ripa in Romemarble; 30×233 cminv. no. 2

111. tuscan artisansFunerary monument1475-ca. 1499marble; 62×200×33 cminv. no. 3

At the center of the room

112. etruscan artBase of funerary cippusfirst half of the 5th century B.C.marble; 80×79×20 cm 29 cm(width of the central hole)inv. no. 34

Proceeding from above downwardalong the left wall

113. Workshop of giuliano da maiano(Maiano, Florence 1432 - Naples 1490)Mantelpiece in relief withthe figure of a Cupidthird quarter of 15th centurygray sandstone; 70×27 cminv. no. 5Among the items sold by Stefano Bardini,the most successful were the architectural dec-orative elements. Often, important pieceswere dismantled, finding their distinction asa work of art in isolation. This applies to themantelpiece under consideration, whoseprovenance is unknown but which is verysimilar to the Boni Marsuppini mantelpiece(now the Victoria & Albert Museum, Lon-don, inv. no. 5996/1859), carved for PalazzoAntinori in 1461by Giuliano da Maiano. Theartist headed a business that met the growingdemand in the Florence area for architectur-al decoration and wooden furnishing acces-sories. Especially in the second half of the 15th

century, the formal rigor of buildings wascompleted with decorative elements of rarebeauty, with the highest-quality and mostsuccessful models replicated by the workshopsfor a broader clientele. One example of thisproduction is this mantelpiece depicting a



winged putto, dressed in the ancient style,and holding a veil; it is thought to be a mod-est replica of an important prototype.

114. donatello-style workshopVase with handles1450-1460sculpted conglomerate; 91×41 cminv. no. 24

115. florentine sculptorTabernaclelast quarter of the 15th centuryCarrara marble and multicoloredinlaid marble; 223×115 cminv. no. 17

116. tuscan workshopDecorative friezesecond half of the 16th centurymarble; 42×101×15 cminv. no. 16

117. tuscan productionChest15th centurywalnut; 297×74×106 cminv. no. 747

118. venetian artisansWell-curb and pillarlate 15th century-early 16th centurymarble; 228×83 cm (pillar), 72×90 cm (curb)inv. nos. 36, 37

Decorating the stairway

119. florentine artisansPutto riding a dolphin16th centurystone; 42×38 cminv. no. 167

Some architectural fragments are embeddedon the left wall of the staircase

120. florentine artisansReliefs, fragments with decorations15th centurymarbleinv. nos. 197, 198

121. tuscan artisansEntablature fragment15th centurypietra serena; 58×65 cminv. no. 427 cantine

122. italian artisansFrieze in relief, fragment withclassical decoration15th centurymarble; 47.5×76 cminv. no. 6 cantine

Evocation of the Bargello National MuseumCourtyard in the Bardini Setting

TheBardini collection includesmore than eightystone and marble coats-of-arms (heraldic in-signia), embedded in the “courtyard” coveredby a skylight on the ground floor. This arrange-ment of heraldic fragments on imitation ashlarhas as its ideal the Bargello Museum courtyardand illustrates the eclectic, late 19th-century taste.Stefano Bardini had been fascinated by thecourtyard of the Bargello built in the mid-12thcentury and restored by the architect FrancescoMazzei between 1859 and 1865. The antiquedealer recreated it inside his own palace by po-sitioning in the sameway both the heraldic piecesand the wrought iron railings found at the topof the stone stairway. The Bardini Museum’scollection of coats-of-arms is very rich and var-ied, although the little information availableon the provenances of these pieces further com-plicates the identification of the blazonry of thestone armorial bearings, already devoid of col-or. There are two categories of insignia. The firstincludes the stone coats-of-arms salvaged duringthe demolition of the heart of old Florence be-tween 1881 and 1895, coming from churches,palaces, guildhalls, andGuelph properties. Thesecond includes those coats-of-arms purchasedby Bardini during his travels, at auctions, orfromother antique dealers. Included in this largegroup are some pieces from Lombardy datingfrom the first half of the 15th century, includinga Visconti escutcheon, on the wall opposite thestaircase, (inv. no. 178). It consists of a Germanshield inserted in a square surrounded by lam-brequins and surmounted by a crest. On thewall along the staircase, there are two coats-of-arms of theGonzaga family (inv. nos. 193, 195).On the wall in front of the stairs are an Arago-na coat-of-arms (inv. no. 186) attributable to15th-century Italian artisans (characterized bya shield with a helmet with lambrequins, acrown, and the letters p.t.); and the armorialbearings of theMedici family (inv. no. 190), at-tributed to 16th-century Florentine artisans, con-

sisting of a shield with six balls, one of which islilied, ending in a lion flanked by two eaglesand topped with a tiara and two keys. On thewall to the right of the staircase are the coat-of-arms of Gerolamo Basso della Rovere (inv. no.169), dated to the 15th century and character-ized by an oak tree surmounted by a prelate’s hat,and the coat-of-arms of Pope Paul ii (inv. no.172), which bears the inscription an(n)od(omi)n(i) md above. It is distinguished by ashield with lilied armorial bearings surmount-ed by a tiara.

Giada Batti



Mezzanine

5 - Room xx called“Room of the Madonnas”

Visitors reach the mezzanine up the stairs.This room houses a rich collection of terra-cottaMadonnas and wedding chests.

123. sienese circleGate15th centurywrought iron; 210×445 cminv. no.168

The visit continuous in a clockwise direction,starting from the left

The Success of Terracotta in the Renaissance

Thanks to the rediscovery and recovery of theart of antiquity, an interest in the productionof terracotta works spread among the artists ofthe early 15th century.The first was Lorenzo Ghiberti, who reintro-duced the Plinian idea of clay as the mother ofall arts. In the works yard for the North Doorof the Florentine Baptistry, a new generation ofartists developed, among them Donatello,Michele da Firenze, Nanni di Bartolo, Mich-elozzo and the same Ghiberti who, throughmodeling clay and a careful study of classic texts,revived the terracotta technique that had dis-appeared in the Middle Ages.Such a technique was suitable for the develop-ment of the image ofMadonnawithChild thatgradually substituted the Crucifixes that filledthe tabernacles in the 14th century.Besides terracotta, also plaster and papier-mâchéwere used for this kind of production becausethey were inexpensive materials as well as easyto work.In workshops these works were produced mak-ing a cast from an original, often directly car-ried out by the master, which was then modi-fied by the circle of apprentices and assistants.The “poverty” of these materials was naturallywell hidden by the pictorial decoration whichembellished the surface and hid the possible flawsof the modeling with the brilliance of gold. Thechromatic range, usually entrusted to the ap-prentices, differentiated the copies from the samemodel. These works were then placed in smalltabernacles found along the roads or in privatehouses. These aedicules had panel doors to pro-tect the reliefs from candle smoke.Starting from the end of the 16th century, terra-cotta reliefs were affected by the general changein tastewhen, following the critical debate aboutthe “supremacy among the arts”, the plastic artwas relegated to models.Stefano Bardini collected numerous copies ofMadonna with Child and Nativity in hispalace in Piazza de’ Mozzi and hung them on

the walls using chains fixed to the ceilings. Hearranged them in a symmetrical waymainly ac-cording to their shapes to create an organizedand neat whole.In the present collection there are plaster andterracotta works that Bardini never wanted tosell, such as the masterpieces by Donatello: theMadonna of the Rope Makers and theMadonna of the Apple.Bardini sold anyway numerous copies to themost important collectors and to directors of in-ternational museums. The museum collectiondisplays the production of the most active andimportant Florentine workshops from the 15thcentury, ranging from Verrocchio and Jacopodella Quercia, to Ghiberti and Desiderio daSettignano.

Francesca Serafini

Observing the left wall of the room:above, from the left to the right,the following works are found

124. andrea di lazzaro cavalcantiknown as il buggiano(Borgo a Buggiano 1412 - Florence 1462)Madonna with Child15th centurypolychrome plaster; 60×45×110 cminv. no. 1191

125. desiderio da settignano(Settignano ca. 1430 - Florence 1464)Madonna with Child15th centurypolychrome plaster; 58×39×135 cminv. no. 1194

126. tuscan workshopMadonna with Child16th centurypolychrome plaster; 110×73 cminv. no. 1195

127. luca della robbia (Attrib.)(Florence 1399/1400-1482)Madonna with Child15th centurypolychrome plaster; 64×40×130 cminv. no. 1192

128. donatello(Florence 1386-1466)Madonna with Child15th centurypolychrome plaster; 55×40×116 cminv. no. 1193

129. Circle of donatello(Florence 1386-1466)(bartolomeo bellano?)Nativity15th centurypolychrome plaster; 75×76 cminv. no. 1200



130. michelozzo(Florence 1396-1472)Madonna with Child15th centurypolychrome plaster; 90 cm (diam.)inv. no. 1198

131. francesco di simone ferrucci(Fiesole 1437 - Florence 1493)Madonna with Childsecond half of the 15th centurypolychrome plaster; 87 cminv. no. 1199

132. Circle of donatello(Florence 1386-1466)Nativity1465polychrome plaster; 75×76 cminv. no. 1326

133. Circle of andrea del verrocchio(Florence 1435-1488)MadonnawithChild andSaint John as aChildsecond half of the 15th centurypolychrome plaster; 64×48×155 cminv. no. 1190

134. Circle of desiderio da settignano(Settignano ca. 1430 - Florence 1464)Madonna with Child15th centurypolychrome plaster; 58×44×100 cminv. no. 1196

135. workshop of benedetto da maiano(Maiano, Florence 1442-1497)Madonna with Child15th centurypolychrome plaster; 68×46 cminv. no. 1189

136. venetian productionWedding chestbeginning of the 16th centurypainted, carved and gilded wood;68×164×54 cminv. no. 1219

137. tuscan productionSeries of four shelves17th centurycarved and gilded wood; 155 cm (height)inv. nos. 1211, 1212-1214

138. nanni di bartolo (Attrib.)(Florence, active 1405-1451)Madonna with Child15th centurypolychrome plaster; 66×39×11 cminv. no. 1207

139. florentine productionWedding chestfirst half of the 15th centurypainted wood with gilded pastigliaand stippling; 62×60×142 cminv. no. 1216

140. Circle of jacopo della quercia(Siena 1371/1374-1438)Madonna with Child15th centurypolychrome plaster; 83×53×13 cminv. no. 1206

141. florentine productionWedding chest16th centurywood decorated with gilded pastiglia;63×56×174 cminv. no. 1217

142. florentine circleBust of Saint John the Baptistfirst decade of the 16th centurypolychrome terracotta; 58 cm (height)inv. no. 1209

143. workshop of lorenzo ghiberti(Florence 1378-1455)Madonna with Child15th centurypolychrome and gilded plaster; 65×35 cminv. no. 1208

144. florentine productionChest15th centurywood decorated with gilded pastigliaand stippling; 70×61×159 cminv. no. 1215

145. florentine sculptorMadonna with Child15th centurypolychrome plaster; 93×55 cminv. no. 1205

146. venetian productionChestsecond half of the 15th centurypoplar and pinewood decorated with gildedpastiglia, iron handles and iron eyes;60×159×50 cminv. no. 1220

147. florentine productionDoor16th centurycarved and inlaid wood, bronze; 210×104 cminv. no. 298

148. florentine productionPair of candelabralast quarter of the 16th centurywood; 190 cm (height)inv. nos. 676, 677

149. tuscan production (?)Choir stalls15th century with 19th-century additionscarved and inlaid wood; 407×448×105 cminv. no. 1188

150. florentine productionDoor16th century with 19th-century additionscarved and inlaid wood, bronze; 208×103 cminv. no. 299

On the right wall, above

151. florentine sculptorMadonna with Child19th centurypolychrome plaster; 80×77 cminv. no. 1204

152. florentine productionCasket16th centurycarved and inlaid wood; 32×69×38 cminv. no. 765The artifact displays an inlaid decoration, anexample of the mature style of grotesqueswhich developed in the 16th century.

153. tuscan productionStool19th-20th centurycarved and gilded wood; 124×47×47 cminv. no. 278

In the display case on the left

154. donatello (Florence 1386-1466)Madonna with Child and Angels known as“Madonna of the Rope Makers”third decade of the 15th centuryColoured polychrome plaster on a woodensupport, silvered leather tesserae coated witha mecca varnish and glazed; 93×78 cminv. no. 728An exchange of tender looks between the Vir-gin, seated on a faldstool, and the Child,placed with care on her lap and leaningagainst two elegant cushions, is framed by arope game played by five putto-angels placedin the background of the scene.The work consists of a wooden structurecarved in order to create the housing for boththe background decoration, made up of lit-tle silvered leather squares coated with a mec-ca varnish and glazed, and for the figures inpolychrome plaster filled with cocciopesto.These materials are used with great technical



skill, thus giving dynamism, luminosity andexpressiveness to the whole. This work, whoseattribution to Donatello is by now unani-mous, very clearly expresses the artist’s pas-sion for experimenting with new techniquesand his predisposition towards modelingwhich is so pronounced here to have spurredcoining the term “jutting out painting”.Instead, the explanation for the rope gameseems to be much more controversial. A hy-pothetical commission by a Company ofRope Makers has been put forward, but alsoan allusion to a congregation of flagellantstied to Santa Croce.The dating to the third decade of the 15th cen-tury, however before 1443, the year Donatel-lo moved to Padua, is supported by convinc-ing comparisons with the mosaics of the pulpitin the Cathedral of Prato and of the Floren-tine choir as well as with the plastic decora-tion in the Old Sacristy of San Lorenzo.The subject represented seems to belong tothe iconography of the Madonna of Humil-ity owing to the intimacy expressed by theVirgin and Child who embrace and look ateach other.Mary’s modesty, always emphasized in rep-resentations of the Madonna of Humility asa symbol of virtue is in this case overwhelmedby both the richness of her clothes and by thesumptuousness of the faldstool which, ac-cording to theCeremoniale Episcoporum, hadto be equipped with drapes and a silk cush-ion in order to express its function as a throne.

155. donatello(Florence 1386-1466)Madonna with Child known as“Madonna of the Apple”1420-1422polychrome terracotta; 90×64 cminv. no. 682In this high relief a very intimate momentbetween mother and child is captured. Witha simple gesture of deep humanity the Vir-gin offers the baby Jesus an apple to distract

him from what has suddenly frightenedhim, probably to be identified as a presageof his Passion.The figures have a vertical orientation andare not placed in a setting. This way the workwas suited to be inserted into a niche butcould also be put in a wooden tabernacle thusbecoming more easily transportable.A recent restoration has returned the sculp-ture to its refined original colours. At onetime such colours brought the divine imagecloser to reality for a more intimate and do-mestic setting.This very high quality work is by now com-monly considered created by the genius ofDonatello, even if there are similarities withtheMadonna of the Appleby Luca Della Rob-bia found in the Florentine Church of San-ta Felicita.The vital energy, especially evident in the rep-resentation of the baby Jesus reaching out to-wards the figure of his mother is undoubt-edly the stylistic and structural characteristicof this work. Other indications point to Do-natello, for example we can compare theknowing face of the BardiniVirginwith thatof Saint George and Saint Louis in Orsan-michele, works he carried out at the peak ofhis youth and early maturity. The “Madon-na of the Apple” is dated between 1420 and1422, after his apprenticeship at Ghiberti’sworkshop and at the time of his first collab-orations with Brunelleschi.

156. florentine productionPair of chestsfrom the 15th to the 16th centurycarved and painted wood; 140×60×45 cm;47×147×57 cminv. nos. 1218, 1062

157. tuscan productionChest15th centurypainted wood; 48×145×55 cminv. no. 1061

The visit continues in the center of the room

158. italian productionLacunar ceiling16th centurycarved and painted wood; 12.20×10.60 m.inv. no. 1233

159. tuscan productionPillar15th centurypietra serena; 6.85×0.65×0.75 m.inv. no. 1227

160. tuscan productionCapital16th centurypietra serena; size not measuredinv. no. 1227

161. venetian productionCrucifixsecond half of the 15th centurypolychrome wood; 405×220 cminv. no. 1228

The Wedding Chest in the Renaissance

In the houses of noble families the custom of hav-ingwooden chests for storing the trousseau spreadbetween the 14th and the 15th centuries. It was away to be different from the poor, who hungtheir rags on thewalls using long bars. The chestwas made on the occasion of a wedding andreached the house together with the bride whoput her dowry in it. They were usually made inpairs. The front was painted with the coat ofarms displaying the union of the two families,often together with scenes drawn from classicaland courtly literature or from religious texts.Also the personifications of Virtues were used towish happiness in married life.The lid, flat or sarcophagus-shaped, often dec-orated, was lined inside with fabric or leather.Thanks to its simple rectangular shape, the chest,with handles and a body reinforced with stud-dedmetal strips, was easily portable. Besides be-ing a container, this object was also part of abedroom’s furniture. Placed along the sides of abed or at its foot it could also be used as a seator a surface for placing other objects.

Francesca Serafini



162-165. tuscan productionChestsFrom the 15th to the 16th centurywood, painted leather49×150×55 cm; 45.5×146×40.5 cm;45×153×46 cm; 52×174×50 cminv. nos. 1064, 1222, 1221, 1065

166-169. florentine productionChests15th centurywood, painted leather47×147×57 cm; 45×170×46 cm;54×163×43 cm; 42×163×54 cminv. nos. 1063, 1225, 1226, 1224

First floor

6 - Room xviii called“Room of the Frames”

From the “Room of the Madonnas”, up ashort flight of stairs, we come to the “Roomof the Frames” on the first floor.The room houses a rich collection of frames,a good 47 exemplars, and objects made usingdecorated leather. This section allows us tounderstand even better the attention the an-tique dealer bestowed on all aspects of Ren-aissance handicraft.

170. tuscan productionLacunar ceiling16th centurypainted wood; 109.5×102 cminv. nos. 994, 998

The visit starts from the wall to the leftof the entrance in a clockwise direction

171. piero d’angelo(Siena active 1370-1401)Mourning Madonna14th centurywood; 134×31 cminv. no. 1011

This sculptureofamourning figure,was found,together with the Saint John (inv. no. 1013, de-scription 180), to the sides of a Crucifix nowlost. The modeling of the body is enhanced bythe softness of the clothes that fall in front withabundant folds recalling the sculptures by An-drea Pisano (Pontedera 1290 - Orvieto1348/1349) andhis sonNino(Pisa 1315- ca 1370).The well-defined plastic solidity, especially ofthe faces that are built with wide planes, referstheMourningMadonna to theactivityofPierod’Angelo, of Sienese origins, who was workedon the decorations for the Lucca Cathedral atthe end of the 14th century.

172. florentine productionSeries of three pitchersthird quarter of the 16th centurybronze; 45 cm (height)inv. nos. 1137-1139

173. german productionFireplace metal plate depicting theWedding at Cana17th centuryiron; 63×42 cminv. no. 259

174. tuscan productionPair of chairs16th centurywalnut; 80×45,5×39 cminv. nos. 1114, 1115

175. tuscan production (?)Fireplaceend of the 15th centurypietra serena; 230 cm (height)inv. nos. 1760, 1761, 1762

176. german productionPair of angel candleholders16th centurycarved and painted wood; 70 cm (height)inv. no. 1080, 1081

On the wall: from the left to the right

177. pietro nelli(Florence, active 1375-1419)Madonna with Childsecond half of the 14th centurytempera on a wooden panelcarved non-pertinent frame; 112×62 cminv. no. 1076Thepainting,depictingaMadonnawithChild,was attributed to a painter from the Orcagnacircle by Bernard Berenson. Today, thanks tothe new attribution by the art historian Cristi-na De Benedictis, the work can be consideredan important work in Pietro Nelli’s corpus.He was a painter of the Giottesque schoolwhose date of birth in unknown and who diedin 1419. Pietro Nelli’s manner shows his train-ing in the Orcagna workshop even if his styleis more delicate in the wake of Bernardo Dad-di, Giottino and Giovanni da Milano.

178. tuscan productionCrucifix13th centurypainted wood; 152×101 cminv. no. 1010

179. apprentice of agnolo gaddi(Florence, active 1369-1396)(gherardo starnina?)Madonna of Humility14th centurytempera on a cuspated wooden panelnon-pertinent carved frame; 110×60 cminv. no. 1069

180. piero d’angelo(Siena, active 1370-1401)Saint John the Evangelist14th centurycarved and painted wood; 135×31×27 cminv. no. 1013See also description 171.

In the first display case

181. friulan productionMadonna with Child14th centurycarved, painted and gilded wood;59 cm (height)inv. no. 1017This work is characterized by an overall rigid-ity and schematism in the modeling of thetwo figures and in the carving of the folds.Some iconographic details such as the ges-ture of the Mother and Son and the expres-sive traits reveal the work was influenced bya kind of eclecticism typical of Friulan artfrom the early 14th century, strongly influ-enced by Venice and by contacts with Bolo-gna and countries beyond the Alps. In par-ticular there are great stylistic comparisons tothe stone reliefs on the façade of the Gemo-na Cathedral (Udine), a work by MagisterJohannes, active at the beginning of the 14th

century.



Gilded Leather

Starting from the 11th century Spanish crafts-men perfected the leather tanning technique, al-ready carried out in the Islamic world, creatingcushions andwall coverings. These artifacts werecharacterized by a leather surface decoratedwithsilver leaf and then covered by a protective coatof egg albumen or vellum glue to avoid oxida-tion. The decorated surface was enriched withreliefs embossed with stamps and painted withoil colours.The interest in this kind of production spreadalso in Italy between the 15th and the 17th cen-turies, particularly inModena, Ferrara andFlo-rence. At the beginning the art of gilded leatherwas appreciated in the ecclesiasticmilieu but lat-er on it entered private dwellings to create spe-cial decorative and furnishing elements. In 15th-century Florentine houses leather coverings wereconsidered great luxuries as they were used forbed-heads or walls decorations, but also to cov-er chests and caskets. The importance of theseartefacts increasedwithCosimo i, grand duke ofTuscany starting from 1569. From the invento-ries we discover that at that time the Mediceancourt made a large use of leather coverings to-gether with the usual tapestries and fabrics.Stefano Bardini’s small collection of leather or-naments (three altar frontals, four sections ofwall coverings and nine cushions) is striking forits preciousness and for the rarity of the materi-als and techniques used. From the photoswe un-derstand how much the antique dealer was at-tracted by these objects which had becomefashionable again in aristocratic milieus fromthe late 19th century. For the opening of theCivicMuseum in 1925, the dressed leather coveringswere detached from thewalls of the halls to leavespace for some isolated hangings. These rare ex-emplars were abandoned in the attic of theMu-seum until 1980, when Fiorenza Scalia, at thetime director of the Municipal Museums, de-cided to restore and study them and show themto the public in the rooms of Palazzo Vecchioon the occasion of the exhibition “Palazzo Vec-

chio:Medicean clients and collecting 1537-1610”.Presently, after two restoration campaigns (1980,2003), the collection of wall coverings togetherwith the cushions, has been put back in its orig-inal location decided by Bardini on the bluewalls of the first floor.

Francesca Serafini

182. italian or spanish productionDressed leatherEnd of the 16th-beginning of the 17th centuriessilvered, stamped and painted leather268×265 cminv. no. 858On the gold background of this dressed leathercovering, made up of 35pieces of leather, thereis a well-constructed decoration, the result ofan assemblage of leathers with different prove-nances. The dance scene of cupids on the up-per band and the spiral columns that subdi-vide the mesh background, are typical of anItalian decorative repertoire. In the first casethere is a clear reference to Donatello’s pulpitin the Cathedral of Prato (1434-1438), while thethree architectural elements draw from orna-mental motifs of the 16th-century figurativerepertoire. The cartoon for the tapestryHeal-ing of the Lame Man from the series of TheActs of the Apostles by Raphael and the tapes-try with theAutumn of the lost Florentine se-ries The Seasons and the Four Ages by Salviatiare examples of it. The surface decorated withogival meshes repeats the grating created byAndrea Verrocchio for the funeral monumentof Piero and Giovanni de’ Medici in theChurch of San Lorenzo in 1472. The presenceof a triangular stamping knows as “occhio digallo”, reveals its provenance from Spain,where countless artifacts with that decorationhave been found.

In the second display case183-185. italian productionCushionsFrom the 16th to the 17th centuriessilvered, stamped and painted leather35.5×68 cm; 32×45.5 cm; 36.5×67 cminv. nos. 794, 799, 797

186. italian or spanish productionPair of cushions17th centurysilvered, stamped and painted leather;28×42 cm; 31.5×43 cminv. nos. 795, 801

Women’s Chopines

Chopines, with a very high platform, becamepart of female attire starting from the 15th cen-tury. They could be worn over stockings but al-so, when going out, over soft pumps, used athome without chopines, coordinated in colourand material. Their structure developed to co-incide with women’s changed role within thesociety. During the peak of the Renaissance,ladies, especially themarried ones and the ladiesof the court, could participate more in the pub-lic life, showing on those occasions their socialstatus through a display of very elaborate clothes.The chopines not only protected the preciousfabrics frommud and street dirt, but, thanks tothe various heights used for the soles, they creat-ed a statuesque image of the woman. The in-stability of such accessoriesmade public strollingdifficult for ladies, thus requiring the presenceof companions or pages.At the end of the century prostitutes and cour-tesans drew inspiration from eastern womenconsidered in Europe at that time a symbol oflust par excellence. They copied the exotic attiremade up of dizzily high footwear worn underpantaloons covered by a wide skirt.Examples of them are the chopines in the Bar-dini collection (inv. nos. 813, 834) in light leatherwith small remnants of red woolen bows, re-spectively 36 and 55 centimetres high.

Francesca Serafini



187-190. venetian productionSeries of chopines16th centurygreen velvet with rosettes, cork soles; lightleather and wood; light leather and woodcovered and decorated with small redwoolen bows; light leather and coveredwood; 11 cm (height; 10×21 cm;36×21 cm; 55×21 cminv. nos. 663, 812, 813, 834

To the left of the window, above

191. tuscan productionSeries of sixteen frames16th centurycarved and gilded woodinv. nos. 1270, 1267, 1006, 1330, 1263, 1056,1435, 997, 1447, 1439, 1297, 1444, 937, 1057,1420

Below

192. master of saint augustineMadonna with Child14th centurycarved, painted and gilded wood;90×33×25.5 cminv. no. 1014

193. florentine productionPanel door painted with grotesquesand festoons and moulded framework16th centurytempera on a wooden panel; 96×71 cminv. no. 1048

The Frame as a Work of Art

Hung onwalls, frames have always had the roleof presenting and complementing a painting ora mirror, thus maintaining over the centuriestheir function as simple accessories that could beeliminated or substituted according to changesin the taste of society. That trend spread in thecircle of the important collectors who substitut-ed the original frames of their paintings withmore fashionable ones to confer greater valueand refinement to their collections.Frames became important again as significantelements for a painting’s completeness only be-ginning in the second half of the 19th century, onthe occasion of the Great Exhibitions in Lon-don(1851) and Paris (1889), where applied artswere promoted. Following this cultural change,Bardini started buying different models offrames: from the so-defined “cassetta” type,small-sized ones having a simple moulding, tothe “tabernacle” type inspired by Renaissancearchitecture. The antique dealer collected notonly rectangular frames, but also round oneswhose decorations drew on the rich festoons ofglazed terracotta works by the Della Robbia.These frames, devoid of their original function,were shown by Bardini to his clients as we cur-rently see them: one inside the other contrastingwith the blue colour of thewall behind. The an-tique dealer, through this strong visual impact,was able to exalt the frame as an independentartistic artifact having its own dignity.

Francesca Serafini

To the right of the window

194. tuscan productionSeries of nine framesfrom the 16th to the 17th centuriescarved and gilded woodinv. nos. 1236, 1395, 1049, 1432, 1091, 1051, 1430,1369, 1317

On the right wall195. tuscan productionSeries of twenty-two framesfrom the 16th to the 17th centuriescarved and gilded woodinv. nos. 1303, 780, 1353, 1298, 1433, 999, 1243,1326, 1265, 1438, 1253, 1406, 1354, 1442, 1397,1347, 1294, 1316, 990, 991, 1052;Corsi inv. nos. 242-245

196. florentine productionChestfirst half of the 15th centurywood with pastiglia decoration;74×161×65 cminv. no. 1033

197. tuscan productionCandlestick16th centurycarved and gilded wood; 152×50 cminv. no. 1020

198. italian productionPortal16th centurycarved, painted and gilded wood;700×310 cminv. no. 1009

199. umbrian master(end of the 13th century - beginningof the 14th century)Enthroned Madonna with Child13th centurypolychrome wood, 118×36 cminv. no. 1015

In the middle of the room

200. tuscan workshopCupboard used as a wardrobe15th centurycarved wood; 117×103 cminv. no. 675

201. tuscan productionArchitectural model of the Pisa baptistry16th centurywood; 55 cm (height), 52 cm (diam.)inv. no. 674

7 - Room xvii called“Room of the small bronzes”

The walls have been redone with the stencildecoration reproducing the pattern of thedressed leather wall covering of the StibbertMuseum.Stefano Bardini used the technique called, atthe time, “stamped” to imitate the walls cov-ered with leather, again very fashionable atthe end of the 19th century.

202. italian productionPortalsecond half of the 16th century,with later additionscarved/inlaid wood; 432×264 cminv. no. 838

203. italian productionCeiling with hexagonal, octagonaland Greek-cross lacunars,16th centurycarved, painted and gilded wood;7.51×9.47 m.inv. no. 868



Small Bronzes

The small bronzes were among the most im-portant andmeaningful works of applied art ofHumanism. These small objects clearly showedthe new figurative interest in antiquity thus be-coming, as early as the 15th century, a symbol ofthe intellectual prestige of the client. Bronzewasin fact a material linked to the classical worldand was appreciated also because of the techni-cal difficulties in its working. Prestigious be-cause it had been used in antiquity, the lost-waxcasting was so difficult to use that in the Mid-dle Ages only bell-makers had been able to em-ploy it to make large-sized objects.The small bronzes were not less difficult tomakethan the large-sized ones and artists acceptedthis challenge for many decades. The bronzeworkers decorated and embellished everyday ob-jects such as inkpots, oil-lamps, candlesticks andbells but also produced small bronzes without apractical use, true and proper works of sculp-ture which represented subjects drawn frommyths, allegorical figures or were faithful copiesof famous modern and antique statuary. Thesesmall statues had a strong symbolicmeaning forthe clients and almost became a visual emblemof their scale of values. This latter aspect of smallbronzes became somarked that humanistswant-ed to be portrayed near their statuettes or hold-ing one in their hands to comply with their pas-sion for classical culture. The tactile pleasurederiving from the polished surfaces was in factan integral part of the interest in these worksand we know that Cosimo i de’ Medici person-ally polished and patinated his collection of smallbronzes.The collectors from the end of the 19th centuryhad a conception of small bronzes very similarto the humanists’ one from three centuries ear-lier. That is whyWilhelm von Bode, the direc-tor of the Berlin Museums, had a photo takenof himself with a small bronze, like a human-ist’s portrait, and Julius von Schlosser, the arthistorian famous at an international level, pol-ished and handled his own small bronzes.

Such fashion brought about, in the 19th centu-ry, a renewed collecting interest andBardini, be-ing a shrewdmerchant, organized two auctionsin London in 1899 and 1902, and included inthe catalogues important small bronzes from allperiods. For the collection he would donate tothe Municipality however, he mainly selectedworks of theVenetian school from the early Ren-aissance.In his antiques shop Bardini placed the smallbronzes on Renaissance tables with very sump-tuous settings that he scrupulously photographedand protected with glass display cases.

Serena Tarquini

The visit continues in a clockwise direction,from the left.In the first display case on the left, on the wall

204. emilian or tuscan productionSeries of doorknockers and platesfrom the 16th to the 17th centuriesbronzeinv. nos. 902, 583, 604, 566

205. venetian productionSeries of doorknockers, plates and handlesfrom the 16th to the 17th centuriesbronzeinv. nos. 594, 586, 599, 586, 582, 882, 596, 592,591, 597, 878

206. workshop of girolamo campagna(Verona 1549 - Venice? 1621/1625)The Borghese Gladiatorfirst decades of the 17th centurycopper alloy casting, artificial patina;15.9 cm (height)inv. no. 929

207. venetian bronze worker (?),circle of or imitator of agostino zoppo(?) (Padua ca. 1520-1572)The Dying Gaul“Dying Gaul of the Capital”)16th or 17th centuryone-piece copper alloy casting; 5.8 cm (height)inv. no. 887

208. workshop of jacopo sansovino(Florence 1486-1570)Neptunecentral decades of the 16th centurycopper alloy casting rich in tin,natural patina; 14.6 cm (height)inv. no. 921

209-210. workshop of ferdinandotacca (?)(Florence 1619-1686)or francesco fanelli (?)(Florence ca. 1580 - Genoa post 1653)

Horse at paceStanding horse17th centurycopper alloy hollow casting,heavy black patination; 17×18×11.4 cm;16.5×17.5×11.5 cminv. nos. 575, 576

211. francesco fanelli (?)(Florence ca. 1580 - Genoa post 1653)Lion attacking a horselast decades of the 16th century-firstdecades of the 17th centurycopper alloy casting, translucentamaranthine lake; 7.2×6 cminv. no. 885

212. workshop of donatello(Florence 1386-1466)Winged Putti musicianscentral decades of the 15th centurybrass solid casting (?), natural patinawith traces of leaf gilding; 16.2 cm (height);16.8 cm (height)inv. nos. 898, 899

213. Circle of michelangelo buonarroti,zaccaria zacchi da volterra (?)(Arezzo 1473 - Rome 1544)Crucified Thieffirst half of the 16th centurycopper alloy solid casting, not hollowed, blackpatination; 26.8 cm (height)inv. no. 927The Thief was originally part of a magnifi-cent group depicting the Calvary and thewhole Crucifixion, as seen in the photos Bar-dini included in two auction catalogues in, re-spectively, 1899 and 1918. After this last at-tempt to sell the entire group, Bardiniprobably decided it would be easier to sell itpiece by piece: the Thief would therefore bethe only unsold piece.Theattribution toZacchi, put forwardbyBar-dini himself, is difficult to prove. TheThief isnevertheless in the style of the Michelangio-



lesquecircle:notice thegreat similaritybetweenthe figure of the Bardini exemplar and that ofChrist in thePietà of the Museo dell’Opera inthe Cathedral of Florence, one of the last andmost profound works of the great master.

214. circle of tiziano aspetti(Padua ca. 1559 - Pisa 1606)Apostle or Evangelistlast decades of the 16th century or first decadesof the 17th centurybronze casting, natural patina; 16.7×10.1 cminv. no. 568

215. circle of alessandro vittoria(Trento 1525 - Venice 1608)Abundancesecond half of the 16th centurybrass solid casting, natural patina residue;12.1 cm (height)inv. no. 909

216. christoph jamnitzer (?)(Nurnberg 1563-1618)Tobias and the Angel16th centurycopper alloy (hollow and solid) fire-gildedwith mercury, 12.4 cm (height)inv. no. 567

217-218. Circle of girolamo campagna(Verona 1549 - Venice 1621/1625)Venus with a dolphin at her feetSatyressend of 16th century - beginning of17th centurybrass casting, natural patina; fire-gilding;height: 26.8 cm; 18.5 cminv. nos. 579, 569

219. workshop of desiderio da firenze(documented in Padua 1532-1545)Decoration with volutes (Inkpot)16th centurycopper alloy casting, artificial patination;6.3 cm (height)inv. no. 620

220-221. vincenzo(Vicenza 1493 - Padua 1577/1578) andgian gerolamo grandi(Padua 1508-1560)Triangular baseCandlestick with circular basefrom 1530 to 1550copper alloy casting, natural/artificial patina,traces of fire-gilding; 7.4×12.3 cm;13.2 cm (height); 15.1 cm (diam.)inscription: dulce decus meum - nobilis -oy kaiei (on the triangular base)inv. nos. 914, 911

222. giuseppe de levis(active in Verona between the last quarterof the 16th century and the first decades ofthe 17th century)Triangular base16th centurylost-wax casting; 19×28.5 cminscription: ego vici mundum - nuncprinceps hvivs mvndi eicietur foras -o mors ero mors tvainv. no. 903

In the niche

223. “master of the restless child”Madonna with Child and two Angelsfirst quarter of the 16th centurypolychrome terracotta; 67.5 cm (height)inv. no. 721

Below

224. florentine productionSavonarola Chair with eight slats16th centurywalnut; 90×68.4×60 cminv. no. 692

225. florentine productionStoolsecond half of the 16th centurycarved wood; 12.6×46.5×58 cminv. no. 704

On the wall

226. bartolomeo passarotti(Bologna 1529-1592)Portrait of a Gentlemanlast quarter of the 16th centuryolio on canvas; 105×67 cminscription: mdlxxix f. aetatis suaeanno xxxinv. no. 809bisExample of a 16th-century portrait where Ve-netian painting is merged with the TuscanBronzino-style, characterized by statuesqueand almost surreal plastic forms.These characteristics can be seen in Barto-lomeo Passarotti’s painting, the author of thiswork, who trained in Rome at the workshopof the architect Vignola and then moved toBologna where he got in touch with artistsfrom northern Italy such as Moroni, Moret-to and Tintoretto. Level with the young gen-tleman’s head, portrayed in a self-assured posebut not devoid of gentlemanly dignity, is aninscription with the date of execution (1579)and the age of the man (thirty years old).Thanks to these elements and a comparisonto the portrait of Guidobaldo da Montefeltroin the Palatine Gallery in Florence, carriedout by the same Passarotti, it was possible toidentify the male figure as Guidobaldo’s son,Francesco Maria ii della Rovere, a cultivatedhumanist and follower of Torquato Tasso.

In the centre, in front of the window

227. florentine productionCasket15th centurycarved and inlaid wood; 42×67×42 cminv. no. 875

On the wall

228. gian paolo pace known as l’olmo(Venice, active 1528-1560)Portrait of a Gentleman

end of the 16th centuryoil on canvas; 115×79 cminv. no. 1134Gian Paolo Pace – known as “L’Olmo” (elm)or “Lolmo” for the presence in his paintingsof the allegorical tree next to his signature –was mentioned by Aretino, his biographer,as a painter who had distinguished himselfwith portraits already from the first half ofthe 16th century. His artistic career developedunder the influences of Moroni’s and Lotto’sstyles in Bergamo. Later on he worked par-allel with Titian.In the Bardini painting, depicting a memberof the Fugger family and datable towards1590-1595, the influence that both Titian andFlemish painting had on him during his Ve-netian stay comes out.

229. baldassarre franceschini,known as Il volterrano(Volterra 1611 - Florence 1689)Hylas with the golden vase17th centurydetached fresco; 120×116.5 cminv. no. 864A companion piece ofVenus andCupid (inv.no. 86, description 231) the fresco, made as aroom painting, was carried out by BaldassareFranceschini, known as Il Volterrano, andwas part of the rich collection of CardinalGiovan Carlo Medici, brother of GrandDuke Ferdinando ii. In the 1663 inventoryof Villa di Castello, one of the Medici resi-dences, we find in fact the description of thetwo works together with a painting by Gio-vanni da San Giovanni. Upon the owner’sdeath, the collection was completely dis-persed, sold between Rome and Florence.These two frescos, examples of FlorentineBaroque painting, show the passage of theartist from the influence of models and formsby Correggio and Pietro da Cortona to astudy of early 18th-century pastels.The myth of Hylas tells that this very hand-some youth with whom Heracles had fallen



in love, had gone to a spring to get water andthe Nymphs, seeing he was so attractive, hadenticed him and granted him immortality.

230. carlo dolci(Florence 1616-1688)David with Goliath’s head17th centuryoil on octagonal canvas in an antiquegolden frame; 95×77 cminv. no. 865The Florentine 17th century loved the themeof David and Goliath that artists reproducedon paintings for private houses. Carlo Dol-ci, the artist of this work, as his biographer Fil-ippo Baldinucci (1681) recalls, carried out twopaintings with this subject, companion piecestoHerodias with Saint John’s Head. The firstone, currently in a private English collection,was commissioned by Marquis Rinuccini anddated 1680, while the second version, in theBrera Picture Gallery now, belonged to theEnglish gentleman John Finch, who stayedin Florence between 1665 and 1670.The Bardini painting is a smaller copy of thistheme. David is depicted half-length with asling in his hand.The work, due to the compact and brightrendering and the engrossed expression of theprotagonist, is to be considered an early workof this painter.

231. baldassarre franceschiniknown as Il volterrano(Volterra 1611 - Florence 1689)Venus and Cupid17th centuryDetached fresco; 113×101 cminv. no. 86(see description 229).

Below

232. umbrian productionChest15th century

carved and inlaid wood78×150×60 cminv. no. 843

233. venetian or genoese productionCabinetend of the 16th centurycarved and inlaid walnut, ivory and iron;132×93×34 cminv. no. 848Small-sized cabinets like this one comple-mented the chests already beginning in the15th century. Initially they were placed on atable, later on they were equipped with a sup-port and became a fixed piece of furniture al-ways present in the dwellings. Used as a writ-ing table, this object, due to the numerousand often secret drawers, became a most valu-able safe for important papers and costly ob-jects.The Bardini exemplar displays a circular geo-metric decoration with flowers and stars,made with tiny bone tesserae with theCarthusian inlay technique, on dark walnutbackground. The Moorish-style decorationrecalls the ornamental motifs of Orientalcarpets and ceramics. We find it on otherfurniture made in northern Italy, more pre-cisely in the Venetian and Genoese areas,where contacts with the East and Spain werestrong.Also the kind of working and the so-called“box” structure refer this piece to a northernItalian production from the end of the 16th

century. The exotic character of this cabinetwhich makes it a unique specimen within themuseum, confirms the antique dealer’s greatinterest in eastern culture.

234. northern italian productionDante chairend of the 16th centurywalnut, leather, ivory and mother-of-pearltesserae95×68.5×45 cminv. no. 761

On the wall

235. tuscan painter(workshop of cenni di francescodi ser cenni)(active 1369-1415)Crucifixionend of the 14th centurytempera on a wooden panel,gold background; 160×61 cminv. no. 1111

236. florentine productionStool19th-20th century pastiche with elements fromthe 16th centurycarved walnut; 10.4×52.5×4.1 cminv. no. 563

237. tuscan productionFrame16th centurywood; 19.6 x 13 cminv. no. 1004

238. italian, german, french andlow-country productionSeries of 76medals and plaquettesFrom the 15th to the early 19th centuriesinv. nos. 1684, 1701, 1681, 1715, 1678, 1746,1730, 1679, 1698, 1682, 1725, 1680, 1683, 1689,1699, 1691, 1685, 1695, 1718, 1696, 1671, 1728,1693, 1579, 1558, 1706, 1729, 1727, 1564, 1687,1705, 1700, 1690, 1694, s.n., 1697, 1692, 1736,1740, 1731, 1739, 1686, 1707, 630, 1712, 1719,1609, 1688, 941, 1713, 1702, 1710, 1708, 1733,1723, 1732, 1744, 1711, 605, 1614, 613, 1726,1720, 1724, 1717, 1670, 1721, 1719, 613, 612,1741, 1709, 1703, 1618, 1734, 614The 76 specimens, selected from the largecoin (157 pieces) and plaquette (78) collec-tion, have been set on a panel enriched witha frame used by Bardini to present these ob-jects at the 1918 auction in New York.The antique dealer bought these small mas-terpieces ranging from the 15th to the 19th cen-

turies perhaps intending to show their artis-tic evolution.The medals, struck starting with Pisanello upto the Florentine school of Massimiliano Sol-dani, had only a commemorative purpose, asa historical testimony for illustrious familiesand pontiffs.Starting from the 18th century, medal col-lecting widely spread in the world of men ofletters and scholars. Academies gave specialimpetus to this artistic expression. Not onlywere the heads of kings, princes and cardi-nals portrayed but also those of the peoplelinked to culture. On the verso in fact werefound representations ranging from the clas-sical to the epic, from the scientific to the ar-cane.Since the Middle Ages plaquettes had beenused as badges for pilgrims or as ornamentsfor processional crosses. They were very fash-ionable in the early 15th century, the periodwhen the great interest in classical art broughtthe desire to reproduce the antique carvedgems of the exclusive collections of impor-tant people such as Pope Paul II and Loren-zo the Magnificent. Later on plaquettes ac-quired an independent value. At the peak ofthe 15th century these minute objects wereused in the Catholic liturgy to be kissed bythe faithful during the mass, before the holycommunion. The plaquettes used in this waywere mounted in elaborate frames and called“pax boards”. At the end of the 16th centurythe production of plaquettes began to fallconsiderably, unlike that of medals, and inthe 17th century they were only made for re-ligious purposes.

Below

239. florentine productionSavonarola Chair16th centurycarved walnut; 94×67.5×56 cminv. no. 695



In the second display case, on the table,at the back (from the left to the right)

240. workshop of severo da ravenna(active ca. 1496 - ca. 1543)Section of a candlestick1510-1540bronze casting with well-definedold finishing; 11.2 cm (height), 9.1 cminv. no. 904

241. workshop of severo da ravenna(active ca. 1496 - ca. 1543)(niccolò Calzetta?)Hemispheric inkpot1510-1550brass multi-part casting; 5.9×6.1 cminv. no. 901

242. workshop of severo da ravenna(active ca. 1496 - ca. 1543)Triangular inkpotMoorish protome oil-lamp with one mouthSmall jarboat-shaped oil-lamp with two mouthsThe old Centaurfirst half of the 16th centurycopper and brass alloy casting,natural patina; 3.9×8 cm; 6.5×9.1 cm;12.1×6.9 cm; 21×16 cm; 15×11.5 cminv. nos. 883, 905, 922, 910, 917

243. workshop of severo da ravenna(active ca. 1496 - ca. 1543)(niccolò calzetta?)Acrobat-shaped oil-lamp with one mouthresting on predator’s leg1510-1550brass alloy casting with copper patination;22.5×15.1 cminv. no. 911The model for this one-fire oil-lamp has beenfound in the Bacchiglione, a river god, de-picted in the foreground of theMedicine Les-son relief by Riccio. The work is to be attrib-uted to the workshop of Severo da Ravenna,

for the stylistic similarities with other smallbronzes by him.The hole for pouring in the oil is found be-tween the acrobat’s hands while the wick tobe lit is found in the hole between his feet. Theflame burnt behind the glutei of the figuremaking the on-lookers laugh. The claw, castseparately and screwed to the acrobat, has beenmade with a mould of a real predator’s leg andit bears witness to the strong interest human-ists had in nature and its representation.

244-245. severo da ravenna(active ca. 1496 - ca. 1543) and workshopWinged dragon-shaped candlestickRoman Matron1510-1550casting with slightly different alloys;copper casting; 22.9×16 cm; 16.4×6.8 cminv. nos. 916, 570

246.workshopofniccolò roccatagliata(Genoa ca. 1560 - Venice ca. 1636)Diana the Huntress16th centurybrass casting; 14.4×5.9 cminv. no. 920

247-249.workshopof severoda ravenna(active ca. 1496 - ca. 1543)(niccolò calzetta?)Semi-recumbent woman (Europe?)“Putto with knotted cloth”Abundancefrom 1510 to 1550copper hollow casting; bronze casting withartificial patina; copper alloy casting,natural patina; 8.2×12.8 cm;10.9 cm (height); 11,3 cm. (height)inv. nos. 574, 919, 908

In the display case, on the left

250-252.workshop of severo da ravenna(active ca. 1496 - ca. 1543)(niccolò calzetta?)

FriezeRectangular casketTriangular inkpot1530-1550openwork bronze casting; copperalloy casting rich in tin; bronze casting,natural patina; 13.5×21.1 cm; 6.8×24.4 cm;8.6×12.6 cminv. nos. 1722, 932, 926

253.workshopofniccolòroccatagliata(Genoa ca. 1560 - Venice ca. 1636)Inkpot16th centurycopper alloy casting, 6.5 cm (height)inv. no. 977

254. workshop of severo da ravenna(active ca. 1496 - ca. 1543)(niccolò calzetta?)Triangular base1530-1550copper alloy casting, natural patina;11.6×15.3 cminv. no. 924

255.workshopofniccolòroccatagliata(Genoa ca. 1560 - Venice ca. 1636)Inkpot16th centurycopper alloy casting, natural patina;11.3 cm (height)inv. no. 915

256-257.workshop of severo da ravenna(active ca. 1496 - ca. 1543)(niccolò calzetta?)Abundance (lid of inv. no. 915,previous description)Round inkpotfirst decades of the 15th centurycopper alloy casting, natural patinand black patination; 9.5 cm (height);20.6×12.4 cminv. nos. 890, 925

In the display case on the wall, in the middle

258.workshopof niccolò roccatagliata(Genoa ca. 1560 - Venice ca. 1636)Frieze16th centuryopenwork copper casting;11.8×9.4 cm (height)inv. no. 1737

259-260. workshop of severoda ravenna (?)(active ca. 1496 - ca. 1543)(niccolò calzetta?)DoorknockerMascaronfirst decades of the 16th centurycopper alloy casting and natural patina;copper alloy casting and artificialpatination; 13.3×15.1 cm; 13.2×11.7 cminv. nos. 584, 923

261. venetian or ravenna workshopDoorknocker or handle in the shapeof a leonine protome16th centurycopper alloy casting; 14.6×8.6 cm (height)inv. no. 590

262. workshop of severo da ravenna(active ca. 1496 - ca. 1543)(niccolò calzetta?)Mascaron1510-1550copper alloy casting and brownnatural patina; 5.4×4.8 cminv. no. 605

In the display case, in the middleon a wooden base263. paduan workshopBell adorned with foliage16th centurycopper alloy casting;13.5 cm (height); 8.3 cm (diam.)inv. no. 918



264. workshop of andrea riccio(Trento 1470 - Padua 1532) (Attrib.)Oil-lampfirst decades of the 16th centurycopper alloy casting and natural patina13.3×2.1 cminscription under the base: cic iomsinv. no. 889

265. pietro di gaspare campanario(documented in Padua 1479-1496)Bell adorned with Orpheus and a coat of arms15th-16th centurycasting in bell bronze rich in tin14.2 cm (height); 8.3 cm (diam.)inv. no. 928

In the display case, on the right

266-271.workshop of severo da ravenna(active ca. 1496 - ca. 1543)(niccolò calzetta?)HarpyCupidDionysus as a childSitting CupidPuttoPutto (Hercules as a child strangling a snake)1510-1550solid copper alloy casting; bronze casting andnatural patina; 10.1×5.6 cm; 7.9 cm (height);6.5 cm (height); 6.6 cm (height);6.2 cm (height); 13.2 cm (height)inv. nos. 884, 893, 892, 894, 891, 900

272. venetian worker in bronzeHorse at pace16th century (?)brass hollow casting; 12.1×11.7 cminv. no. 573

273-274.workshop of severo da ravenna(active ca. 1496 - ca. 1543)(niccolò calzetta?)The Capitoline she-wolfGoat

first decades of the 16th centurycopper alloy casting rich in tin,natural patina; copper alloy hollowcasting, natural patina;6 cm (height); 6.8×10.6 cminv. nos. 896, 895

On the wall275. italian productionSavonarola chair16th centurycarved wood; 94×58×57 cminv. no. 693

276. pseudo pier francesco fiorentino(active in the second half of the 15th century)Madonna Adoring the Child and theInfant Saint John1460-1470painted curved tabernacle; 110×68 cminv. no. 854

277. luca di tommè(Siena ca. 1330 - post 1389)Saint John the Baptistca. 1370-1380tempera on a wooden panel; 131×42 cminv. no. 1109

8 - Room xvi called“Room of the Terrace”

The visit continues in a clockwise direction,starting from the left

278. italian productionCeiling16th centurypainted/gilded wood; 13.23×8.55 m.inv. no. 741

279. tuscan productionPortal16th centurycarved and gilded wood500×250 cminv. no. 672

280. master of pius iiMadonna with Child of the “Piccolomini”type post 1471marble;72.4×46.8×7.5 cminv. no. 716During a stay in Siena Donatello (1457-1461)carried out for Enea Silvio Piccolomini, thefuture Pope Pius ii (1458-1464), a sculpturalgroup known as “the Piccolimini Madonna”,depicting the Virgin who appears at a win-dowsill to show the Child to the faithful.The “Piccolimini Madonna” had great suc-cess among the 15th-century Marian reliefsfor domestic devotion and was copied bymany workshops, not just in Siena ones butalso in Florence and Rome.The Bardini exemplar, considered in the pasta modern fake, was probably sculpted inRome at the end of the 15th century. This isalso confirmed by the coat of arms depictinga wolf rampant with a prelate’s hat with whichwe identify Angelo Lupi, the bishop of Tivolifrom 1471 to 1485, the year he died.Recently, among the various artists who triedto faithfully reproduce Donatello’s invention,the “Master of Pius ii” has been identified. Hewas of Florentine or Sienese origin and ar-rived in Rome thanks to the support of thepapal family. The Bardini work seems to be-long to this master’s production.

281. tuscan productionPrie-dieu16th centurywood; 89×60 cminv. no. 68430

Inside the niche

282. transalpine artisansMadonna with Childfirst half of the 15th centurycarved alberese stone;64 cminv. no. 1088

283. tuscan productionPair of candlesticks16th centurycarved wood; 152×50 cminv. nos. 1019, 1020

284. florentine productionChestsecond half of the 15th centurycarved and painted wood; 178×200×64 cminv. no. 748

285. Circle of giovanni della robbia(Florence 1469-1529/1530)Adoring Madonnalast quarter of the 15th centurypolychrome terracotta66×21×22 cminv. no. 1106

286. antonio(Florence 1441/1443 - Rome 1496)and piero pollaiolo(Florence 1431/1432 - Rome 1498)Saint Michael the Archangel fightingthe Dragonprior to 1465-1470tempera on a canvas; 175×116 cminv. no. 776This painting on canvas is the rear part of abanner commissioned by the Confraternityof Sant’Angelo in Arezzo, as Vasari recalls(1568) in the Life of Antonio Pollaiolo.After having recovered its readability follow-ing a restoration in 1964, the work, depictingSaint Michael the Archangel and the Dragon,has been carefully analyzed from a stylisticpoint of view. From strong differences itcomes out that the work is the result of a col-laboration between Antonio Pollaiolo and hisbrother Piero. Both were the chief artists inone of the most prestigious workshops in 15th-century Florence, where goldsmith’s objects,sculptures, paintings and drawings for em-broideries were carried out.



SaintMichael ’s dynamic pose recalls the Uf-fizi Hercules, a work by Antonio, but thereare also some similarities that refer the Bar-dini work to the Virtues carried out for theTribunale della Mercanzia, today at the Uf-fizi Gallery, and attributed to Piero.The painting has a terminus ante quem in theminiature by Francesco d’Antonio del Chie-rico, datable not later than 1465, that ex-pressly recalls the posture of the Bardini SaintMichael. The warrior saint’s suit of armor al-lows defining its date even better, as it is a pa-rade suit of armour very fashionable in Flo-rence at the time of Lorenzo the Magnificent.The attention to the details of the armour aswell as the refinement of the decorations ingold and of the stones mounted on the breast-plate, bear witness to Antonio’s training andstrong interest in the goldsmith’s art.

287. Circle of domenico del tasso(Florence 1440-1508)Chestfirst half of the 16th centurycarved wood; 102×223×85 cminv. no. 680

288. Follower of giovanni antonio piatti(Milan ca. 1447 - Cremona 1480)Pair of Praying Angels1480-1485marble; 55 cminv. nos. 714, 715

On the wall

289. central persian productionCarpet with animal scenes16th centurysilk; 310×288 cminv. no. 1108This Persian carpet was bought by Bardinibetween the end of the 19th century and thebeginning of the 20th. It is half the originalsize and has holes and mends, probably theresult of a fire.

After the antique dealer’s death, the carpetwas exhibited to the public on the occasionof the Exposition of Persian Art in Londonin 1931by Arthur Upham Pope and publishedin his book Survey of Persian Art in 1939.The exemplar is traced back to the produc-tion of the ancient town of Kashan becauseof its weave totally in silk, for the wool qual-ity and for the typically Persian colours. Thekind of knotting, very similar to that of thefamous Ardebil carpet in the Victoria & Al-bert Museum in London, allows confirmingits provenance. Analyzing the fringes though,the Bardini carpet shows evidence of the ex-change of artists and craftsmen in the 16thcentury between Persia and India. In fact thecarpet reproduces both the model of the “Salt-ing” group from the Isfahan imperial manu-facturers and the pattern of lesser interior bor-ders with animals, recalling that of the Mogulcarpets considered of Indian origin.

From the left to the right

290. Circle of giacomo pacchiarotti(Siena 1474-1538/1540)Madonna with Childfirst half of the 16th centurytempera on a wooden panel; 57×32 cminv. no. 1078

291. donatello-style sculptor(bartolomeo bellano)(Padua 1434-1496/1497)Madonna Adoring the Child1450painted plaster; 80×40 cminv. no. 712The Bardini relief has been identified as awork by Bartolomeo Bellano, Donatello’s“dilectus discipulus” – favourite disciple – fromwhom he understood the importance of cre-ating plaster and terracotta Marian reliefs.In the composition, the restless Christ Child,lifting his small leg and touching his moth-er’s forearm, recalls works from Ferrara - fol-

lowing an iconography that spread betweenthe end of the 15th century and the beginningof the 16th century - such as the Madonnawith Child and Saint Catherine of Alexandriaby Giovan Battista Benvenuti.

292. sienese schoolMadonna with Child, Saint Jerome,Saint Bernardine of Siena15th-16th centurytempera on a wooden panel, gold; 57×41 cminv. no. 1466

Below

293. florentine productionStool16th centurywood; 103×51×41.5 cminv. no. 565

294. tuscan productionPortal16th centurycarved wood, gilded; 500×250 cminv. no. 672

From here we go past the entrance to Roomxv, the “Room of the Paintings”, and the visitcontinues in a clockwise direction.

295. ferrarese-bolognese productionSacristy cabinetfirst quarter of the 16th centurycarved/inlaid wood; 250×760×130 cminv. no. 839/1134

From the left to the right:on the sacristy cabinet

296. Circle of desiderio da settignano(Settignano ca. 1430 - Florence 1464)Benedictory Child Jesus15th centurypolychrome plaster; 63 cminv. no. 706

297. Circle of andrea del verrocchio(Florence 1435-1488)Saint Catherine of Alexandriaearly 16th centurypolychrome terracotta; 31×36×15 cminv. no. 1087

298. workshop of giovanni della robbia(Florence 1469-1529/1530)Saint Jerome in Penitencefirst quarter of the 16th centuryglazed polychrome terracotta; 45×50 cminv. no. 871

299. pietro torrigiano(Florence 1472-1528)Saint Jerome in Penitence in the Desert15th-16th centurypolychrome terracotta; 36×36 cminv. no. 1130

300. romano alberti known as il nero(Sansepolcro 1502-1568)Bust of a female figure1550-1560wood and polychrome plaster; 28 cminv. no. 1091Modeled and then covered with plaster on awooden support, the female bust of the Bar-dini collection, like the other exemplar of inv.no. 1766, description 302, was a processionalmannequin. It depicts the image of a saintwhich was dressed for religious ceremonies.The work, at first attributed to the Master ofMagione, shows elements referable to the pro-duction of “Madonna mannequins” to bedressed by the carver Romano Alberti fromSansepolcro known as “il Nero”. Typical of thismaster’s style is a careful rendering of the face:from the thinness of the eyebrows to the metic-ulousness of the thin nose as well as the fashion-able hairstyle made with plaits of tow, plasterand glue.

301. Circle of giovanni della robbia(Florence 1469-1529/1530)Bacchus



beginning of the 16th centuryglazed polychrome terracotta; 41 cminv. no. 872

302. master of central italyFemale bust16th centurywood and polychrome plaster; 35 cminv. no. 1766

303-304. Circle of giovanni della robbia(Florence 1469-1529/1530)AbundanceJudith with Holopherne’s Head16th centuryglazed polychrome terracotta;58.5 cm and 64.5 cminv. nos. 869, 870

305. deruta productionVasefirst decade of the 16th centurylustre-glazed terracotta; 51 cminv. no. 874

On the wall: from the left to the right

306. venetian productionDressed leather depicting Saint Catherine17th centurysilvered and stamped leather92×152 cminv. 1493

307. italian productionDressed leather with flower decorationand coat of armssecond half of the 19th centurysilvered, embossed and painted leather;93×175 cminv. w/o number

308. italian or spanish productionDressed leather with mesh and vases displayingpod-shaped decorationssecond half of the 17th century

silvered, stamped and painted leather;212.5×170 cminv. no. 996

309. egyptian circleFragment of a Mameluke carpet15th-16th centurywool; 188×277 cminv. no. 740

310. italian productionDressed leather with flowering bushesfirst half of the 17th centurysilvered, stamped and painted leather;228×170 cminv. no. 857

Below311. florentine productionStool16th centurywood; 100×53.5×41.5 cminv. no. 564

312. michele giambono(Venice 1400-1462)Saint John the Baptistsecond quarter of the 15th centurytempera on a wooden panel, gold; 84×35 cmprovenance: Marchese Galeazzo Dondidell’Orologio collection, Paduainv. no. 1074

313. tuscan productionPortal16th centurycarved and gilded wood; 430×289 cminv. no. 671

From here we go past the great staircaseand the visit to the room finishes with314. northern italian productionStool16th centurywood; 103×31×40 cminv. no. 288

315. Drawn from donatello(Florence 1386-1466)Nativityfirst quarter of the 15th centuryterracotta; 43×34 cminv. no. 686

In the centre of the room

316. tuscan productionBasefirst half of the 16th centurycarved and painted wood; 77×72 cminv. no. 726

317. sienese schoolMadonna of the Annunciation15th centurypolychrome terracotta; 163×53 cminv. no. 727

318. italian productionBase19th-20th centurycarved and gilded wood; 85×67×58 cminv. no. 724

319. sienese schoolSaint Catherine of Sienathird quarter of the 15th centurycarved, polychrome wood; 150×38×37 cminv. no. 725

320. florentine productionBase19th-20th centurycarved wood;measurements not takeninv. no. 728

321. tino di camaino(Siena 1280 - Naples 1337)Madonna of the Annunciationca. 1315carved, polychrome wood; 168×52×36 cminv. no. 729

The visit continues, to the left, in the Room xvcalled “Room of the Paintings”

9 - Room xv called“Room of the paintings”

Upon entering, to the left, in a clockwisedirection

322. giovanni mannozziknown as giovanni da san giovanni(San Giovanni Valdarno 1592 - Florence 1636)Aurora with Tithonusca. 1635detached fresco; 360×160 cminv. no. 768This fresco, together with that of inv. no. 767,description 326, comes from Palazzo Pucci inFlorence and both were sold to Stefano Bar-dini around 1911 by the antique dealer Vin-cenzo Ciampolini, the owner of a part of thatpalace.Filippo Baldinucci recalls that AlessandroPucci had taken a fancy to Giovanni’s styleof painting frescoes and had therefore com-missioned an entire decorative cycle for hispalace with allegorical and mythologicalscenes. Still today in those halls are found twofrescoes depicting the Judgement of Paris andOrpheus and Eurydice. The others have beenscattered and are partly kept in the storeroomsof the Fiorentine Museums. The two Bardi-ni frescoes are of very high quality and dateto around 1635, the years when Giovanni daSan Giovanni worked on the decoration ofPalazzo Pucci as well as on the frescoes of theVilla di Mezzomonte and the paintings of theSilver Hall in the Pitti Palace.The allegory of theNight is represented as anattractive woman wearing an azure mantlewho, with a part of it, covers a sleeping girlidentifiable as Aurora, to whose side a puttoarmed with bow and arrow keeps watch. Un-der the right foot of the Night we can clear-ly read the painter’s abbreviated signature.In the fresco above there is Aurora, the god-



dess whose pink-coloured fingers open thedoors of the sky for the Sun Chariot. The oldTithonus, one of her husbands, lies asleepunder her. She had asked for immortality forhim but had forgotten to also ask for eternalyouth. As he got old Tithonus became infirmand Aurora shut him up in her palace wherehe led a miserable life.

323. hans clemer(active in Provence and inPiedmont 1496-1512)Madonna with Child(“Madonna of the Rabbit”)end of the 15th-beginning of the 16th centurymixed media and gold on a wooden panel;157×75.5 cminv. no. 769Many works by 15th and 16th-century Pied-montese painters were requisitioned duringthe Napoleonic period and afterwards, in thesecond half of the 19th century, were scat-tered on the antiques market also followingthe suppression decrees of the ecclesiasticalorders.One of them was this splendid panel, attrib-uted today to Hans Clemer, a painter origi-nally from Picardy but documented in themarquisate of Saluzzo at the turn of the 16thcentury. The quality of the work shows thefull maturity of the painter for the self-as-sured foreshortened poses of the two angelsholding the crown and for the contrast be-tween the monumental gravity of the figuresand the minute decorative elements drawnfrom the classical repertoire.Thepanelprobablycomes fromapolyptychoftheChurchofSant’Agostino inSaluzzo, tracesof its existence are found only in the archives.The rabbit in the foreground on the flowerymeadow,whichhasgiventhepainting itsname,symbolizes the triumph of chastity.

323a. giovanni angelo d’antonio(Bolognola 1419 - post 1473)Saint Peter and Saint Blaise

1460-1465tempera on a wooden panel; 195×80 cminv. no. 770In the second half of the 15th century Cameri-no was one of the most original and interest-ing centres of painting production in Italy.These two saints, Saint Peter and Saint Blaise,are testament to this. Their superterrestrialmajesty is a synthesis of the mannered Vene-tian painting, the strict Paduan Renaissanceand the idealized volumes of Urbino.Among the first art historians fascinated bythe painting circles of The Marches wasBernard Berenson who, in an article in 1907,joined these numerous cultural factors in thefigure of Girolamo di Giovanni da Cameri-no, selecting for him a catalogue of numer-ous very high quality works, to which the“Bardini Saints” were added in 1932.In the early 2000 though, new studies cor-rected the eminent critic’s position and Giro-lamo di Giovanni’s catalogue has been re-stricted to his two signed works.At first attributed to the Master of the Sper-mento Annunciation, the large works onceattributed to Girolamo, including this pan-el, have been placed, also thanks to the doc-umentary discoveries by Matteo Mazzalupi,in the catalogue of Giovanni Angelo d’An-tonio who for decades had been a “painterwithout paintings”.

324. bernardo daddi(Florence 1290-1348)Crucifixprior to 1348476×420 cminv. no. 771The Crucifix is of the “patiens” iconograph-ic type. Four aedicules are painted on eachside with the Prophets in the left ones show-ing the open scrolls and the four Evangelistsin those on the right in the act of writing. Atthe two ends of the horizontal arm are theMourners: the Virgin and Saint John. AboveChrist’s large halo is the Pelican wounding

its breast with its beak to feed with its ownblood the three hungry chicks that flaparound. In the lower part of the work, insidethe trapezoidal foot where traditionally theCalvary is depicted, is a skull on which theblood coming from the wounds of Christ’sbody flows plentifully.Recent studies have confirmed the attribu-tion of the Crucifixion to Bernardo Daddi,except for the twoMourners at the ends andthe Pelican which have turned out to be a19th-century additions. They are neverthe-less fragments of aCrucifixionnow lost, used,maybe by the same antique dealer, to com-plete the monumental work. The fragmentshave been attributed to a young painter inNardo di Cione’s workshop dating around1360.The Crucifix is datable to the 1340’s whenBernardo Daddi had already brought to ma-turity the spatial exploration carried out inhis working activity and created shapes ofgreater grandiosity and geometric simplifi-cation. TheProphets anticipate Christ’s com-ing and are portrayed parallel with theEvan-gelistsbecause the latter are witnesses of his lifeand sacrifice.

325. benvenuto di giovanni(Siena 1436-1518)Saint Benedict in Glory among Five Angelsand Two Saintsend of the 15th centurydetached fresco; 135×210 cminv. no. 772The work was part of a fresco decoration inthe Benedictine Monastery of Sant’Eugenioin Siena.Following the 1810Napoleonic suppressions,the Griccioli family, the new owners of themonastery, had the frescoes detached and re-stored.Around the years 1866-1895 theworkswerealienated andthis frescoof SaintBene-dict was purchased by Stefano Bardini.The Saint holding the book of the Rule sur-

rounded by cherubs and by Saints Maurusand Placidus represents the ideological par-allel between the monastic and the angeliclives.The work is attributed to Benvenuto di Gio-vanni, a pupil of Vecchietta, and was carriedout at the peak of his career in a style show-ing manifold influences: those from the Flo-rentine milieu, the Marches, Padua, and Lom-bardy, with a clear fascination for Germanprints and Flemish and Catalan painting.

326. giovanni mannozziknown as giovanni da san giovanni(San Giovanni Valdarno 1592 - Florence 1636)Night with Aurora and a Puttoca.1635detached fresco; 197×290 cminv. no. 767For the contents see description 322.

327. mattia preti(Taverna 1613 - Naples 1699)Bacchanalca.1640oil on canvas; 205×315 cminv. no. 774The painting has been attributed to MattiaPreti’s early activity because of the sceno-graphic and theatrical composition where thedrawing, the light and the colour contributeto emphasizing the scene depicted.Datable to around 1640, the painting standsout for the transversal foreshortenings andthe alternation of luminous and shaded planeswhich recall Caravaggio’s followers.The painting depicts an orgiastic feast in ho-nour of Dionysius, the god of grapevines,wine and mystical rapture, also known as Bac-chus and identified in Rome with the ancientItalic god Liber Pater.The myth says that Dionysius introduced toThebes the Bacchanals, the feasts duringwhich the entire population – but especiallythe women – were seized by a mystical rap-ture and went through the countryside mak-



ing ritual cries. In the Roman Age (2nd cen-tury B.C.) Dionysius’ Mysteries with their li-centiousness and their orgiastic character pen-etrated Italy but in 186 B.C. the RomanSenate forbid their celebrations.In the 16th century the depictions of Baccha-nals became fashionable again. The precur-sor was TheBachannal of the Andrians by Ti-ziano Vecellio carried out in 1522 and housedtoday in the Prado Museum in Madrid.

328. luca giordano(Naples 1634-1705)Apollo skinning Marsyasca.1678oil on canvas; 225×160 cminv. no. 773Francesco Saverio Baldinucci, the artist’s bi-ographer, reported that the Florentine abbotAndrea Andeini during his stay in Naples,bought quite a few paintings by Luca Gior-dano among which: “the figure of Marsyasskinned by Apollo, of wonderful style andcolours for which reason it is the most famousof all his paintings”. The work was subse-quently bought by Alessandro Capponi andthen reached the Bardini collection.The painting was carried out in Naples andis datable to around 1678, the years of the lastfrescoes in Montecassino, immediately be-fore the artist’s second stay in Florence.The myth says that Marsyas, a satyr son ofOlympus, had found the pipe thrown awayby Athena, who had seen in a stream how hercheeks were disfigured when she played it.The goddess threatened whoever picked it upwith the most terrible punishments butMarsyas, considering pipe music the mostbeautiful in the world, challenged Apollo toplay something as beautiful on his lyre.Apollo accepted the challenge on conditionthat the winner could inflict any penalty to theloser. He invited his adversary to play upsidedown, as he did with his lyre. In front of thisperfection, Marsyas was declared defeated andApollo, hanging him on a pine, skinned him.

329. domenico tintoretto(Venice 1560-1635)Martyrdom of Saint Christinaca.1590oil on canvas; 218×113 cminv. no. 775This painting is attributed to Domenico, sonof the great Tintoretto and his regular col-laborator. The scene depicts the martyrdomof Saint Christina of Bolsena, ordered by herfather, the Roman prefect Urbanus, who, af-ter having had her tied to a wheel, had herburnt. Besides the saint the flames also en-gulfed her tormentors.

330. Ancient copy drawn frompaolo veronese(Verona 1528-1588)Saint Helenpost 1570oil on canvas; 190×155 cminv. no. 777

331. jacques courtoisknown as il borgognone(St. Hippolyte 1621 - Rome 1676)Battlepost 1648oil on canvas; 210×220 cminv. no. 778Jacques Courtois followed in his father’s foot-steps, who painted icons. He was trained inpainting sacred themes but very soon, in 1636,the young painter was forced, because of hisfather’s death and the raging of the ThirtyYears War, to leave for Italy in the retinue ofa man of arms and to fight for three years asa soldier in the Spanish army. From then onbattles became his artistic subject, and he ded-icated his whole life to depicting them. Inbattle scenes he was a master in creating agreat sense of movement and a total involve-ment of all forces to reach the maximum in-tensity and dramatic power. Courtois enjoyedconsiderable success in Italy and especially inRome so much so as to be nicknamed “theBorgognone of the Battles”.

332. cristoforo munari(Reggio Emilia 1667 - Pisa 1720)Two still lives with crockery, glasses and fruitpost 1706oil on canvas; 55×45 cminv. nos. 1149, 1150

333. salomon adler(Gdansk 1630 - Milan 1709)Self-portrait with oriental headgearend of the 17th centuryoil on canvas; 100×88 cminv. no. 779The personality of Salomon Adler is atypi-cal. He was from Gdansk but settled in Mi-lan after 1670 and stayed there until he died.His portraits, so successful that he becamethe official portraitist of the local aristocracy,drew on Rembrandt’s style and Dutch paint-ing, but distinguished themselves by a greatformal freedom and by irony.For a long time this painting has been con-sidered the portrait of a Polish horseman butrecent studies indicate it as Adler’s self-por-trait. The work stands out for the contrastbetween the face, and the eccentricity of theheadgear.

334. venetian schoolPortrait of a Gentlemansecond half of the 16th centuryoil on canvas; 155×146 cminv. no. 781The type of carpet which appears in the paint-ing is an “Ushak”, made in western Anatoliabetween the 16th and 17th centuries, whichenjoyed great success among 16th-century Ital-ian painters. It is called “Lotto” because thefamous Venetian painter Lorenzo Lotto (1480-1556) depicted it in many of his paintings. Inthe collection of ancient oriental carpets, ondisplay along the monumental staircase, it ispossible to admire a small and rare LottoUshak from the end of the 16th century (inv.no. 856) with the same yellow arabesques as inthis painting.

335. giovan paolo cavagna(Bergamo 1556-1627)Whole-length portrait of a Knight of Malta1600oil on canvas; 198×104 cminv. no. 782The painting has on the right side the in-scription aet.sue.ann.xxi, which indicatesthe age of the unknown knight depicted andjo. paulus cavaneus f. mdc, which identi-fies the artist and the year it was painted, 1600.The unknown knight depicted belongs to theOrder of the Knights of Malta which hadcommissioned many portraits to Cavagna.The painting belongs to the full maturity ofthe artist who was in Bergamo and the neigh-bouring towns in 1588. This artist usuallyworked on decorations for palaces and madesacred paintings, in the few portraits he car-ried out he shows a careful observation of re-ality in line with the coeval Lombard realismand a use of light which reveals his contactswith Venetian luminism.

336. florentine painterPortrait of a Gentleman with Dogsecond half of the 16th centurytempera on a wooden panel; 114×84 cminv. no. 783

337. mirabello cavalori(Salincorno 1520 - Florence 1572)Portrait of a Young Boyca. 1560-1570tempera on a wooden panel; 92×82 cminv. no. 748

338. salomon adler(Gdansk 1630 - Milan 1709)Portrait of a man with leather capoil on canvas; 105×90 cminv. no. 785See description 333.

Under the crucifix window, is a pair of chests(second half of the 15th century) from the daMaiano workshop (inv. nos. 745, 743).



In the wardrobe opposite the window, in theantique dealer’s usual way of displaying, is aselection of majolica pieces from StefanoBardini’s collection, representative of thecentral Italian Renaissance production:

339. tuscan productionJug, double-handled pitcher, bowlfrom the 15th to the 19th centuriesmajolica; 22.5×18 cm; 12.8×16.5;18.5 cm (diam.)inv. nos. 1096, 829, 828

340. central italian productionPair of tankardsfirst half of the 15th centurymajolica; 17 cm; 10.7 cminv. w/o number

341. pesaro production(Antonio Fedeli?)Tile15th century (1494)majolica; 24×24×5 cminv. no. 815This artefact, with the Greek inscription amu-moc (amumos in the Latin alphabet, that is“without fault”), had been conceived for theGonzaga villa in Marmirola together withother tiles, today partly kept at the Victoria& Albert Museum in London and at theFitzwilliam Museum in Cambridge. Whenthese tiles arrived from Pesaro, in 1494,prob-ably from Antonio Fedeli’s workshop, somewere used to decorate the floor of Isabellad’Este’s studiolo, small study, in the CorteVecchia in Mantua.

342. master giorgio andreoli(Intra 1465/1470 - Gubbio 1555)Platefirst half of the 16th centurymajolica; 25.5 cmInv. no. 824

343. central italian productionPlate with coats of armsfirst half of the 16th centurymajolica; 23.3 cminv. no. 817

344. cafaggiolo manufacturersPlatefirst half of the 16th centurymajolica; 34.7 cminv. no. 814

345. florentine productionBasin15th centurymajolica; 40 cminv. no. 832

346. umbrian-marches productionBasin with male portraitsecond half of the 15th centurymajolica; 38.5 cminv. no. 823

The visit continues in the “Guercino Room”

10 - Room xiv called“Guercino Room”

347. lombard artisansPortalmid-16th centurymarble; 385×183 cminv. no. 556

348. southern italian romanesque artPair of lions12th centurywood; 41×88 cm; 40×91 cminv. nos. Cantine 461, 462

Upon entering this small room we notice onthe back wall one of the most valuablepainting works of the Bardini Museum

349. giovanni francesco barbieriknown as guercino(Cento 1591 - Bologna 1666)Atlas1646oil on canvas; 127×101 cminv. no. 1148The work depicts Atlas, the Titan condemnedby Zeus to support the heavens on his shoul-ders forever. The canvas is an original byGuercino for the elegant and underlinedanatomic rendering, the compositional abil-ity and the classical and naturalistic spiritwhich contributes to a monumental render-ing of the figure. The architect of the Mu-nicipality of Florence, Alfredo Lensi, who sawto the arrangement of the Bardini Museumin 1925, believed it was a 19th-century copyprobably because of the coat of oxidizedpaints which covered the figure and greatlyaltered its aspect before the restoration car-ried out in 1991.Guercino painted this canvas in 1646 for DonLorenzo dei Medici, as demonstrated by theentry of the payment in the artist’s Libro deiConti, book of accounts.It was believed that the painting of Herculeswhich has reached us with the bequest of theantique dealer’s son Ugo and is found todayat the Museum of Hunting in Cerreto Gui-di, was a companion piece of the Bardini At-las. The two canvases had originally been partof Gino Capponi’s collection which was soldafter his death to Stefano Bardini.In 1647, though, Guercino noted in his bookof accounts that he was working, again forDon Lorenzo, on a canvas with the half-length figure of Endymion asleep with thespyglass on his knees. The chronological prox-imity of the two works, the identical clientand the fact that they were often used togetherto personify astrology and astronomy lead toa comparison through which we can under-stand a whole series of meanings that werevery clear to the Medici court of the time.Grand Duke Cosimo ii, Don Lorenzo’s

brother, had been a supporter of Galileo whohad returned his benevolence giving the nameof the Florentine family to the satellites ofJupiter. Moreover, notwithstanding the as-tronomer’s condemnation in 1633, the grandduke jealously kept the spyglass by Galileo inhis bedroom.Therefore Don Lorenzo probably evoked At-las and Endymion to represent astrology andastronomy with the intention of payingposthumous homage to his brother’s illustri-ous protégé who had died only four years be-fore in 1642.

In the display cases on the two sides of theroom the majority of the drawings in themuseum are displayed

350. giovan battista (1696-1770)and lorenzo (1736-1776) tiepoloSeries of drawings18th centurybistre washinv. no. 850Most of the drawings in the Bardini collec-tion are attributed to Giovan Battista Tiepo-lo and his son Lorenzo. Their provenance isunknown, even if we can imagine Bardinibought them from a Venetian collector.Tiepolo was introduced to the art of drawingin Venice by Lazzarini, but was then fasci-nated by Piazzetta’s realism. He fell under thespell of Sebastiano Ricci’s light and luminoustones and studied the sumptuous style ofVeronese, one of the greatest Venetianpainters from the 16th century.Some drawings are probably preparatorystudies for major works, such as, for example,theEnthronedMadonnawithChild andThreeSaints, which recalls a canvas by the artisthoused in the Brera Picture Gallery. In hisgraphic works Tiepolo freely expressed hiscreativity and his drawings were always of avery high quality. Tiepolo’s line is nervousand mobile with a strong dynamism high-



lighted by watercolour touches.His son Lorenzo shows, besides more pro-nounced volumes, a more accentuated real-istic vein compared to his father: this comesout clearly in the fourteen allegorical figuresdisplayed at the Bardini Museum, a copy ofhis father’s series today housed at the CivicMuseum in Trieste, which Giovan Battistaprobably carried out as a preparatory cartoonfor the frescoes of monochrome allegoricalstatues meant for the Loschi Villa in Biron(Vicenza).In the display case to the left of the entranceare, above, five drawings by Giovan BattistaTiepolo, while below are three drawings byhis son Lorenzo Tiepolo, and other two, againof Venetian production, attributable to Pi-azzetta’s school.In the display case to the right of the entranceis a series of sketches by Lorenzo Tiepolomainly depicting allegorical figures.

351. venetian productionCeiling16th centurycarved and painted wood; 3.05×7.40 m.inv. no. 1092

11 - Monumental staircaseOn the left352. northern italian productionPilasters15th centurymarble; 33.1×30 cminv. no. 560

On the right

353. florentine productionSaint John’s Pallium17th centurybouclé velvet, brocaded with gold thread;57×35.8 cminv. no. 952

354. oriental manufacturersSeries of carpetsFrom the 16th to the 18th centuriesinv. nos. 555, 730-739, 745, 806-808; 860-862(For the description see the explanatory box).

At the bottom of the great staircase

355. italian productionOrnaments with volutes, leaves and flowers18th centurywrought iron; 82×64 cminv. no. 553

The Carpets of the Monumental Staircase

Going down the magnificent neo-16 th-centurygreat staircase we can understand how refinedStefano Bardini’s taste was: rather than use itas a picture gallery or for displaying arms, thegreat staircase was chosen by the antique deal-er to sumptuously house the collection of ancientoriental carpets.Oriental carpets were very fashionable at theend of the 19th century, not only because of theeclectic taste in fashion, thatmixed different cul-tures and historical periods, but also because themarket abounded in them. The noble families,thrown into crisis by the birth of the industrialeconomy, often chose to get rid of objects such ascarpets whichwere old andworn-out andwhichthey considered of everyday use.This explains the story of the Boston HuntingCarpet, woven around the mid-16th century,one of the most valuable and studied carpets inthe world which passed through Stefano Bardi-ni’s hands.The episode has been reported to us byWilhelmvon Bode and by the antique dealer’s daughterEmma as one of his first and luckiest deals: in1879 the Boston Hunting Carpet lay forgot-ten in the cellars of the Marquis Torrigiani.Bardini bought it for the ridiculous sum of sixliras and sold it after a short time to AdolpheRothschild for 1200 liras, with such a sensa-tional profit that it soon became a legend.What the Bardini Museum has is probably apaltry share, even if valuable, of the large num-ber of carpets that the antique dealer traded dur-ing his life. One of the first scholars to focus onthis subject, Bode bought fromBardini numer-ous carpets for the Museums in Berlin, most ofwhichwere destroyed during the last worldwar.Florence must have been anyway an extremelyfavourable marketplace for carpet trade, con-sidering the passionwithwhich the nobles of thetown had collected them since the distant past.At the Medici Palace in Via Larga there weresome very valuable ones, as it comes out from theinventories drawnupon the death of Lorenzo the

Magnificent. Cosimo i, Grand duke andGrandMaster of the Order of Saint Stephen, expecteda yearly tribute in carpets from the captains ofhis galleys.The world of delicate as well as rigorous Arabi-an geometries probably communicated, even ifin an abstract and symbolicway,with thewhol-ly Renaissance and Florentine belief that geom-etry could reveal the divine and explain reali-ty. Since the early Renaissance the elegance, butabove all the two-dimensional geometric spec-ulation of the Arabic drawing had a great ef-fect on the Florentine clients’ and artists’ sensi-bility engaged in the new research on drawingand perspective.

Serena Tarquini



Ground floor12 - Room x, called the“Hall of Arms”The hall was originally the small church of theconvent of San Gregorio alla Pace, on whoseruins Stefano Bardini had his palace built in1881. It was entered through an external stair-case from Piazza de’ Mozzi that the anti-quarian had demolished to maintain the neo-16th-century style of the new building. Onthe back wall of the room, the entrance to thesmall bell tower can still be seen to the left andin the centre are the remains of the apse.Intended as a hall of arms by the antique deal-er, the large room was transformed into aMystical Room between 1922 and 1925 so asto accommodate a number of tombstones onthe floor, becoming a place of great austeri-ty in the neo-medieval style fashionable atthat time.The new arrangement has restored the colorof the walls and returned to this room Bar-dini’s collection of weapons as well as thesculptures and the fireplace that had beentransferred to other rooms.The visit suggested by this guide is designednot according to a chronological order butrather to one based on the display arrange-ment that follows a typological order, in thestyle of Stefano Bardini.Please refer to the Glossary for a descriptionof the principal characteristics of each weapon.

356. venetian and tuscan artisansPortal15th and 16th centuriesinv. no. 263

Wall A, to the right of the Portal:in display case 9357. florentine or milanese productionHeadstall and rein remnantca. 1580- 1600leather, velvet and gold and silver thread,bronzeinv. no. 427

This is a leather horse bridle covered in redvelvet with a series of leaves embroidered ingold.Along the edges, there is a silver thread braid.The buckles and tips are in gilded bronze(with some open-work). There are voluteswith diamond-shaped mountings.

358. northern european productionSaddle15th centurywood and ivoryinv. no. 315This is a parade saddle. Although in very badrepair, it still shows the remains of an ivoryveneer bearing inscriptions in Gothic letters,figures, and the holes for attaching the stir-rups.This type of parade saddle was used especiallyin Germany during the 15th century. This isa variant called “Muscovite”, i.e., a seat with-out the cantle.

Wall A, to the left of the Portal,in Display case 8

359. benvenuto tisiknown as il garofalo (Attrib.)(Garofolo, Rovigo ca. 1476 - Ferrara 1559)Display or tournament rondachesecond decade of the 16th centurywood and parchmentinv. no. 307A convex, round tournament shield in woodand parchment, it has a wide painted friezedecorated with bells, hanging rattles and fourmedallions. Two of the medallions have put-to heads and two lion’s heads. In the center,HoratiusCocles is depicted in battle. The workhas been attributed to Raphael’s circle, moreprecisely to Benvenuto Tisi, known as IlGarofalo.

In Display-case 1: cross-bows and accessories

360-361. italian productionCrossbow pulleys15th - 16th centuriesinv. nos. 536, 537The crossbow pulley with engraved foliagedecoration is to be pointed out. The moulinet(or lath) ended with this type of hook: themoulinet rested on the butt of a large cross-bow and a system of pulleys and stringsstretched the bow.

362. german productionCrossbow lathlate 15th centuryinv. no. 538Crossbow lath with a crannequin, or rack-and-pinion jack, with a foliage decorationand a wooden handle. It is a true jack, lack-ing the strings that crossed the crossbow’sstock and were held in place by jutting pins,making it possible to apply force to stretch thebow. It is of generic German, probably Swissproduction

363. italian productionSmall crossbow17th centuryinv. no. 539Small crossbow decorated along the spinewith flowers and medallions in bone; stampedon the trigger are a shield with a rooster andthe letters a b. Italian production

364. tuscan productionCrossbow jack16th centuryinv. no. 540

365. italian productionCrossbow lath15th centuryinv. no. 541Crossbow lath with pulley and a foliage dec-oration, stamped with an eight-pointed star.

366. tuscan productionCrossbow lath16th centuryinv. no. 542Crossbow lath with pulleys, decorated withcarved foliage and fretworked motifs.

367. italian or german productionCrossbow16th-17th centuryinv. no. 543Crossbow with a wooden stock inlaid withivory and a steel bow. There is a stamp of ahorse rampant set in a targe shield. Small,lightweight and sturdy, this crossbow isloaded by releasing and then resetting thelever hinged on the stock that draws the ar-ticulated arm stem that holds the nut; thewooden butt imitates the shape of Germanharquebuses of the time.

368. italian productionStirrup crossbow15th centuryinv. no. 544Stirrup crossbow with inlaid wooden stockand steel bow, bone latch.

369. tuscan productionStirrup crossbowlate 14th centuryinv. no. 545Stirrup crossbow with inlaid wooden stockand steel bow; monogram of Saint Bernard.

370. italian productionWar-mace16th centuryinv. no. 546Seven-ribbed, contoured head reinforced byribbing along the center lines, cuspated witha buttoned acorn shape, octagonal handlewith a hole for the suspension chain, ringedgrip, torch-like decorations with triple rib-bing, pod-shaped and buttoned cap.



In Display-case 2

371. italian productionCrestlate 14th centuryleather and painted pastigliainv. no. 311This crest is an example of the spectacular or-nament sometimes placed on a helmet, madefrom finished and painted leather or fromother lightweight materials. It has a symbol-ic or identificatory meaning in heraldry, andwas used both in war-games and in battle. Inleather and painted pastiglia, this crest is inthe shape of a dragon’s head and is decorat-ed in red and green. Probably Florentine, itis datable to the late 14th century. The creststhat have come down to us today are ex-tremely rare and this is undoubtedly one ofthe most beautiful.

In Display case 3: Bladed weapons

372-373. italian productionSmall daggers16th-17th centuryinv. nos. 374, 376

374. french productionSmall dagger17th centuryinv. no. 378

375. italian productionHunting dagger17th centuryinv. no. 419Hunting dagger with a bird’s head pommel,octagonal grip in wood and ivory, stampedwith birds in flight

376. german productionRemnants of a cinquedea15th-16th centuryinv. no. 412

Remnants of a cinquedea or lansquenet-type,infantry sword commonly used in German-speaking areas between the 15th and 16th cen-turies. Its unusual grip is covered by metallaminae, one of which is made of brass withthe figure of Saint Christopher.

377. northern italian productionCinquedea15th-16th centuryinv. no. 413A cinquedea with a curved pommel display-ing a male figure; the handle is covered withdecorated bone.

378. italian production(Venice?)Scimitar17th centuryinv. no. 415Blade decorated with friezes and trophies; awooden grip

379. brescian production(giuseppe ginamni)Scimitar16th - 17th centuryinv. no. 418Scimitar with a bronze grip, having a dog’smuzzle set on the broken blade of a weaponmade in Brescia. It bears the signature ofGiuseppe Ginamni.

380-382. italian productionSeries of Stiletti16th - 17th centuryinv. no. 414, 416, 417

383. european productionStiletto16th-17th centuryinv. no. 411Stiletto (misericord), with an iron sheath. Eu-ropean, late 16th-early 17th century.

384. florentine productionPowder flask16th centuryinv. no. 400Powder flask in relief with a lion mask,rinceaux and cherub heads

385. swiss or german productionSword16th centuryinv. no. 388Side-sword, with guard ending in a gildedlamina knob engraved with the figures ofSaint Christopher, the Baby Jesus, and threefigures in an aedicule.

386. italian or french productionSpur16th - 17th centuryinv. no. 398Unpaired left spur. Italian or French pro-duction.

387. italian productionHorse stirrup16th - 17th centuryinv. no. 399Unpaired horse stirrup. Italian production.

388. arezzo productionBlade15th centuryinv. no. 402Fragment of a light-infantry pole weapon inthe shape of an ax. Etched decoration andstamped with a k; Arezzo production.

389. italian productionBandolier17th centuryinv. no. 404Bandolier with twelve cartridge cases boundby a cord.

390. german productionHorse bit16th centuryinv. no. 516

391-392. italian productionPair of horse bits16th centuryinv. nos. 517, 518

393. italian or german productionHorse bit17th centuryinv. no. 519

Platform 1: iron hats and tournament visor

394. italian productionTwo iron hats16th centuryinv. nos. 505, 512Both iron hats have a sloping brim.

395. german production (?)Tournament visor14th-15th centuryinv. no. 506Almond-shaped visor of a tournament hel-met. Perhaps of German manufacture, data-ble to the second half of the 15th century. Thevisor belonged to a large piece of headgear,probably of boiled, painted leather. It wasused in a horseback tournament fought withclubs and wooden swords.

Platform 2: Headstalls and shin guards

396. italian productionTwo headstalls16th centuryinv. nos. 507, 508This headstall (inv. no. 507) is for a warhorseand decorated with etched spirals and bands;traces of gilding are still visible.



397. italian productionShin guards16th centuryinv. no. 501

Wall A, horizontally

398. northern italian artisansFunerary monument16th centurymarble; 157×176 cminv. no. 264

399. roman artisansSarcophagus16th centurymarble; 46×169 cminv. no. 287The tombstone depicts an armed man lyingwith his head uncovered. His left hand isplaced between his back and a cushion; he isholding a sword in his right hand. He is wear-ing puffy, knee-length breeches. Next to hisfeet is a helmet.capitan furci is inscribed on the right sideperhaps recalling his position as a mercenarytroop commander, an allusion to his pre-sumed toughness.The war costume has northern characteris-tics relating it to the military figures in thefrescoes by Romanino in the “Magno Palaz-zo” of the Buonconsiglio Castle in Trento.The lying figure and the sarcophagus were puttogether arbitrarily. The latter has a rectan-gularbase restingon lion’s feet and isdecoratedwith acanthus leaves at the corners. To thesides of the central tablet without inscriptionare motifs of botanical festoons with berriesand flowers on which two amphorae hang. AGorgon’s head is seen below the tablet.The production of this sarcophagus is set inRome in the first half of the 16th century.

400. vincenzo cagini(Palermo 1527-1595) (attrib.)Funerary monument

16th centurymarble; 45,5×190 cminv. no. 284The tomb has an armed figure lying on theside. The head rests on the right hand andhelmet while in the left hand he holds asword. Behind the helmet is seen the torso ofa classically inspired statue.Because of the sculpture’s modelling and plas-ticity, it is comparable to the Gagini style – afamily of sculptors of Lombard origin butprimarily active in southern Italy – especial-ly to Vincenzo’s. The son of Domenico Gagi-ni, he was born and active in Palermo as wellas in other places around Sicily.The facial characteristics are comparable tothe face of the emperor at the feet of SaintCatherine in the group of sculptures foundin the church of the same name in Milazzo.The presence of the headless sculpture be-hind the warrior’s helmet is identifiable withthe “Belvedere Torso”, already known in the15th century. However, the latter would notcaptivate artists until the following centuryand during the Baroque period.

401. paolo da gualdo cattaneo(Gualdo Cattaneo, Perugia 14th-15th century)Funerary monument of Riccardo Gattola15th centurymarble; 245×110 cminscription: … dominimccccxii.xi.indictione. nobile homoricardo gattola sancto iacobu fecefare hoc opus pro se a magistru pauloda gaulo catanii magistro de marbleinv. no. 285The deceased is represented lying on one side,his arms folded on his stomach. His head isgirded by a pad, a twisted cloth used to cush-ion the halmet and rests on the helmet.He wears mail armour over a cloth tunic, shinguards, kneepieces and shoes, all in iron. Anattempt to realistically portray the face is seen.The inscription that runs along the outer edgeof the marble slab – different from that of the

figure and jutting at the ends – is an additionmade by Bardini himself so as to completethe last display given to the statue, before thecurrent one with the two small, non-perti-nent lions from the 14th-century.It was originally located on a sarcophagus withthe front divided into three panels with the re-liefs of crests bearing the coat-of-arms of thedeceased’s family on the side panels whereason the center one is theMadonna andSonEn-throned, with the knight being presented by asaint who is probably Saint Peter.The inscription specifically identifies the de-ceased figure here portrayed as Riccardo Gat-tola of San Giacomo.That this funerary monument belonged tothe Gattola family is evidenced by the coat-of-arms with the three magpies characteris-tic of the Gattola family of Gaeta and morerecently of the Gattola di Martino branch.The sculpture is attributed to Paolo da Gual-do Cattaneo, an Umbrian sculptor knownprimarily for his funerary works found inchurches in Rome and Lazio.Of Riccardo Gattola we only know that hedescended from the family of the same name,originally from Gaeta, and was among thecourtiers of Queen Giovanna ii of Naples, inwhose service he probably died in 1417.

Wall A: Shields and Targes402. florentine productionParade targe16th centuryinv. no. 303This parade targe, in wood and gilded plas-ter, bears an oval-shaped escutcheon with car-touches and the de’ Medici coat-of-arms sur-mounted by a crown supported by red puttithat come out of the mouth of a grass snake,the emblem of the Visconti-Sforza family.

403. bohemian productionHungarian-style targe15th centuryinv. no. 304

Curved, rectangular targe in wood and leather,decorated with now very fragmentaryarabesque motifs; nail heads are seen on theinside part for the grip. The inner face (theone here displayed), is arabesqued in an Arab-Persian style against a red background.This kind of targe was undoubtedly used bythe guards of Maximilian I of Austria.

404. hungarian productionHungarian-style targe15th centuryinv. no. 305This targe has a convex rectangular shape. Itrises strongly at the upper edge and has amouth-like notch for use as a spear-rest. Thewood has been plastered; a stylized black ea-gle with a spread wing, all highlighted withred and black, has been painted on the out-side. The inside is in parchment and has theembossed blackened iron roses for the rivet-ing used to secure the guiges.Hungarian-style shields are characterized inparticular by this shape with the point risingon the left to protect the shoulder and neck,thosebodypartsmost exposed toenemyblows.This specimen is truly remarkable, having ashape that remained in use throughout the16th century.

405. florentine productionTournament targe15th centuryinv. no. 306This rectangular targe has a fixed grip on theback and four rivets and strips of leather.The coat-of-arms shows a per pale azure targe-like shield, a helmet with a lambrequin on atrace of gilding; the crest is shaped like aphoenix rising from the fire.

406. florentine productionPavise15th centuryinv. no. 308



From the early 15th century, this large Flo-rentine pavise is made of wood and leather.On the back are seen the heads of seven largenails with the straps used for fastening it tothe pole that was driven into the ground andsupported it. Its red and white colors are thoseof the Lion Bianco, or White Lion, bannerof the San Pancrazio district.This type of shield was used to defend archersas they loaded their weapons. It was carriedby pavisers who were armed with a sword andwar spear. Placed in line, the shields formeda continuous cover protected by pole armsthat left an opening through which to shootwhen necessary.

407. florentine productionParade shield1390-1410inv. no. 309Truncated teardrop-shaped shield with a di-agonal band. The word libertas is seen onthe band in gilded Gothic characters. Thewood has pastiglia arabesques.This piece was used to represent some mag-istracy, probably the Priors of the FlorentineRepublic.

408. taddeo di bartolo(Siena 1362-1422)Buonamici paviseca. 1408tempera on leather applied to wood;141×75 cminscription: (c)om (e con) sortodelle mie radici i’porto el c(apo d)i noi buonamiciinv. no. 310The coat-of-arms painted on this pavise cor-responds to that of the Buonamici family ofVolterra that, over the course of the centuries,had two Blessed men with the same nameand both belonging to the Franciscans of theThird Order. The first died around 1241; thesecond one lived at the time of Saint Bernar-dine of Siena (1380-1444). On the shield, the

word “consort” in the inscription is to be re-lated to the ancestry shared between the clientof the painting and the figure portrayed there-in. This makes credible the identification ofthe lay brother depicted as the 13th-century“Bonamicus”, the family’s illustrious ances-tor. Despite the absence of the rays and haloon the figure’s head – often a characteristicof a Blessed – he may be identified as suchbecause he holds a circulum precatorium, arudimentary rosary often seen in the iconog-raphy of saints or penitent Blesseds, even oftertiaries, devoted to works of mercy.

409. florentine productionParade targe15th centuryinv. no. 313This tournament targe is decorated with theDel Garbo family coat-of-arms, supportedby a gilded lion with a crest that resembles awinged female head.

410. Roman productionRelief with monomachies of gladiators1st century A.D.limestone; 47×155 cminv. no. 286This relief was probably part of an architec-tural frieze and is decorated with threemono-machies of gladiators.In the first group to the left, the two adver-saries are armed with oval shields. The glad-iator on the right wears a short tunic and shinguards; with his right hand he brandishes aweapon against an opponent, now almost to-tally lost.The central group depicts a specific class ofgladiators: the Sagittarii. The gladiator to theleft seems about to spring forward; he holdsa bow and arrow in his raised right hand andanother arrow in his lowered left hand. Hisopponent is pressing him, ready to attack.The fighting in the third group of gladiatorsis an encounter with swords. The two hurlthemselves at one another, protecting them-

selves with large shields. The gladiator to theleft holds a short sword in his lowered righthand; his opponent, covered by a large rec-tangular shield and shin guards, raises his righthand towards his head. This group to the farright, armed with swords and protected bycrestless helmets and large shields, is proba-bly that of the secutores.

Wall D: Tombstones

411. pisan productionTombstone15th centurymarble; 245×93 cminv. no. 281As demonstrated by the inscription that runsall around the edge, the tombstone must havebeen part of the Benedetti family chapel. Thischapel was in S. Caterina in Pisa but now nolonger exists because of the many renovationsthat the church has undergone.

412. lombard productionTombstone15th centurymarble; 243×96 cminv. no. 283

Armor

In 15th-century Italy, armor developed inde-pendently from civilian clothes: itwas functionaland its appearance relied on pure volumes,with-out decoration.Towards the end of the century, there were pro-found changes in the manner of combat; as themilitary structures changed, so did the arms. Ar-mor, being the professional attire of a noblehorseman and warrior, became more impor-tant for one’s image than civilian clothing.At the beginning of the 16th century, with thespread in the use of portable firearms, there wasa consequent reduction in the practical impor-tance of armor. From then on, the productionof armor continued along different yet still re-lated paths. War armor, distinguished by itshigh quality, was still made. The many typesused for war games (jousts, tournaments, andBarriers) became increasingly specialized; the“equipment” evolved to meet a variety of needs.Imaginative and sophisticated solutions inspiredby the classical models (Roman, heroic) estab-lished themselves as explicit symbols of powerand rank.The armor’s appearance was, at times, directlyaffected by the fashions and tastes of civilianclothes, thus acquiringmultiple decorations thatmade use of every technique and every materi-al. Two types of parade armor – engraved andembossed – became quite widespread in 16th-century Italy.However, the eventual decline of European ar-mor began shortly afterward.

Antonella Nesi



Wall D, in the niche

413. italian productionCuirass and Sallet16th centuryinv. nos. 473 (Cuirass) and 472 (Sallet)This cuirass is part of a groupof armor thatwascreated both for the Italians and the Frenchfrom 1550 onwards. Because of slight varia-tions, they are attributed to Milan or Brescia,but always with a hint of a transalpine flavor.This 16th-century sallet is a burgonet. Leafyvolute decorations are engraved on the skullwith figured medallions set among them.It is assumed that the entire ensemble wasmodified and redecorated in the 19th centu-ry to give it a “period” look, especially in thecase of the burgonet sallet that was original-ly devoid of any engraved decoration.

414. german production (?)Horseman’s corselet16th centuryinv. no. 514The corselet is the set of metal protectors wornto protect the body from the head to the waist,to the thighs or to the knees, according to thesituation and requirements, e.g., light equip-ment, jousting, or Barriers. The hooks andbuckles are all modern. The crested burgonetbears the same decorations on the skull andcrest as the rest. The cheek-piece is decorat-ed with four-petalled flowers; the plumery isin the shape of an eagle.It is assumed that this set is a 19th-century re-assembly around an authentic core, perhapsGerman, from the 16th-century, which in-cluded a throat-piece, breastplate, and back.The rest was given etched decorations thatserved to harmonize the old and new pieces.

415. french productionHand-and-a-half sword15th-16th centuryinv. no. 330Sword more suitable for slashing and cross-cutting than for thrusting.

416. italian productionHand-and-a-half tuck15th-16th centuryinv. no. 320A tuck used for thrusting at an opponent, es-pecially in duels.

417. italian productionInfantry sword16th centuryinv. no. 403

418. italian productionTuck16th centuryinv. no. 1172Tuck sword that could also be used on horse-back.

419. swedish productionSword1639inv. no. 390A northern European sword with a branchedguard and a wooden grip and interwoven goldthreads. The hilt displays gold laminas. Onthe blade are two inscriptions: soli deoglo-ria anno 1639 and fide sedcui vide spemeaest deo.

420. transalpine productionHorseman’s sword1560-1640inv. no. 495Transalpine sword with branched guard.

InDisplay-case 10:Hoplite and baldric helmets

421. greek productionHoplite helmet5th century B.C.inv. no. 810Helmet with nose-piece. Of Hellenic or Ital-iot provenance.

422. greek productionHoplite helmet6th century B.C.inv. no. 811This is the older of the two hoplite helmets.It is a Corinthian, ceremonial helmet, as theengravings, fretwork and traces of decorationalso on the cheek-pieces make evident.

423. picene and italiot productionBaldric fragments5th-6th century B.C.inv. no. 820The four fragments come from two differentbelts (or baldrics) and are difficult to date.The embossed one with sea horses and dol-phins chasing each other amidst the waves isFaliscan-Picene, from the late 4th centuryB.C. The other, with Hercules fighting Cer-berus, is Italiot and is datable to the secondhalf of the 5th century B.C.

In the small room

424. vincenzo mannozzi(Florence 1600-1658)Allegorical Figure17th centuryoil on canvas; 80×67 cminv. no. 863Depicting The Allegory of Abundance, thiswork has recently been attributed to Vin-cenzo Mannozzi, a little-known artist whoalso worked on some history paintings at Vil-la La Petraia in Florence.The painting shows a “buckler” that is simi-lar to those in the Bardini collection, dis-played along the right side of this room.

Near Monolite B (lighting system)

425. venetian productionSpadone (Italian long-sword)16th centuryinv. no. 1494

This two-handed long-sword has a cruciformhilt, a finger-ring with shell decoration, lat-eral stop-points, and a double-edged bladewith central fuller. With a turned iron pom-mel, the grip has a truncated-cone shape; itis missing the button and the stripe on thefuller.

426. italian productionSpadone (Italian long-sword)early 16th centuryinv. no. 381The blade decoration consists of carved fig-ures of Saint Roch and Saint Sebastian set inarchitectonic niches. The figures are standingwith their heads toward the point. Decorat-ed swords are rare so this was probably a pa-rade sword, to be carried on high.

427. italian productionSpadone (Italian long-sword)late 15th centuryinv. no. 423This is a spadone (Italian long-sword) with anengraved, cruciform hilt and finger-ring anda wooden grip with a lozenge decoration. Theblade has lateral stop points and a gold-dam-ascened trademark.

428. italian productionSpadone (Italian long-sword)mid-16th centuryinv. no. 424This is an unusual long-sword as there is noblade, but a rod that reproduces its shape,without edges or point. For use in fighting ex-ercises.

Wall C: Sword rack

429-433. italian productionSwords16th-17th centuryinv. nos. 373, 375, 377, 379, 380



434. german or lombard productionHorseman’s sword1580-1610inv. no. 383Fretworked pommel with figures on horse-back under a canopy and a figure on a throne;crowned eagle inscribed in a circle on the ri-casso. The hand-guard is decorated with a se-ries of horsemen. Horse swords inv. nos. 390and 495 are of German production.

435. sandro scacchi(Gromo, 17th century)Sword17th centuryinv. no. 384Lombard sword with a serpentine-wave blade.On the ricasso, there is a crowned heraldicemblem; there is an oval shield in the center.It bears the trademark of Sandro Scacchi ofGromo (Bergamo).

436. italian productionSide sword17th centuryinv. no. 385Fretworked cup with an interwoven doublering and a diamond cross-section blade withcentral fuller. It bears a Gothic-lettered in-scription.

437. florentine productionSide sword17th centuryinv. no. 386Straight-quilloned hilt, a diamond cross-sec-tion blade with central fuller and a mandor-la stamp surmounted by an eagle.

438. italian production“Armory” sword17th centuryinv. no. 387The blade has been replaced by a thin barwith a buttoned point. The double knuckle-bow hilt, with the quillons slightly curved in

the opposite direction, is squared like theguard that joins the pommel. The trademarkcaino appears on both sides of the ricasso.

439. transalpine productionSword17th centuryinv. no. 389This transalpine sword has a sort of cage, dec-orated with palmettes, to protect the handand a cruciform hilt with leaf ends. There isa coat-of-arms on the ricasso: an oval shieldwith an inscription on the edge and a towerin the center (pi cinino = Federico and An-tonio Piccinino). There is another inscrip-tion in Gothic letters along the blade and astamp.

440. italian productionSword17th centuryinv. no. 391Fretworked and bulb-shaped pommel end-ing in a button. The grip is covered by wireand has spiral quillons. The cup has fret-worked floral motifs.

441. italian productionSword17th centuryinv. no. 392Bulb-shaped pommel with relief decoration;cup with floral motifs; cruciform hilt deco-rated with rings; a diamond cross-sectionblade; a trademark is stamped on the ricasso.

442. low countries productionSwordlate 17th centuryinv. no. 393North-central European sword (Low Coun-tries). The cup has an open-work edge, thegrip is made with iron-wire forming a spiraland moor’s head decorations. The blade hasa diamond cross-section. The ricasso is markedwith a lily issuant from a small, rounded-pointshield with the letters cs or cf on top.

443. italian productionTuck17th centuryinv. no. 496Leather strips and wire cover the grip. Thecup is decorated with open-work garlandsand foliage. The hilt has recurved quillons. Ithas a square cross-section blade.

Wall C: Pole weapons and Brandistocks

444-446. italian productionBrandistocks16th centuryinv. nos. 444, 447, 431

447. italian production(Florence)Brandistock17th centuryinv. no. 433

448-449. italian productionBrandistocks16th centuryinv. nos. 448, 465The brandistock inv. no. 448 comes from theMedici court.

On the intrados of the window on Wall B450. venetian productionFalchionlate 17th centuryinv. no. 468This parade arm bears the Morosini familycoat-of-arms under the corno ducale, i.e. theducal hat worn by the Venetian Doge, andthe lion of San Marco

Wall C again451. venetian productionFalchion17th centuryinv. no. 438Falchion with warlike shapes. It has the Con-tarini family coat-of-arms.

452. lombard productionFalchionlate 16th centuryinv. no. 437This falchion has the coat-of-arms of GiovanBattista Bourbon of Monte Santa Maria, Ve-netian captain general of the infantry at theend of the 16th century. It probably belongedto one of his bodyguards.

453-454. italian productionFalchions17th centuryinv. nos. 436, 434Parade arms, the falchion inv. no. 436 bearsthe Loredan coat-of-arms.

455. northern italian productionFalchion16th centuryinv. no. 435Falchion of the Palazzo Montpensier guards;coat-of-arms with three lilies debruised by abend.

456. italian productionLight halberd or bill-hookearly 16th centuryinv. no. 445Instead of finishing with the usual square-section point, this bill-hook finishes with ablade. An unusual variant.

457-458. transalpine productionGisarmes (axes)15th-16th centuryinv. nos. 382, 432

459. italian productionFeather staff17th centuryIroninv. no. 1495The weapon is mounted on a harquebusier’slinstock pole. The fork has three prongs witha central, diamond cross-section spike; it is ex-tendable to about 43 cm. The prongs are



turned upward. It has a cylindrical ferrule,which still bears traces of gilding, and a mold-ed ring. It is completed by a hook and a but-ton that locks/unlocks the point.

460. italian productionLinstock on a pole16th-17th centurywood and ironinv. no. 477Decorated bombardier’s linstock (also calledslow-match-holder pole)

461. florentine productionLinstock on a polelate 16th-early 17th centuryinv. no. 479Lance point whose prongs end with a drag-on’s head.

462. venetian productionHalberd15th-16th centurymetal, wood and velvetinv. no. 463The axe and the falcon beak of this halberdare fretworked and engraved with interwov-en flowers. There is a lily on the central partof the axe blade. Clear traces of gilding are stillseen on the decorations and the sides. It hasa cylindrical ferrule, with a ribbed ring dec-oration. The spike has a diamond cross-sec-tion with a floral decoration at the base.

463. swiss productionHalberd15th-16th centuryinv. no. 450A halberd, or “Lucerne hammer”, with tri-pointed hammer, a long stabbing point,beaked spike. This typology is rare in Italianmuseums.

464. venetian productionHalberd16th-17th centuryinv. no. 428

465. italian production(Florence)Halberd16th-17th centuryiron, bronze and woodinv. no. 451Fretworked point with ovoid medallions anddecorations with foliage and figures. It has afalcon-beak axe which, like the spike, is fret-worked and has ovoid medallions. Six ringswith human faces can be seen at the base ofthe spike: a bearded head wearing a laurelcrown, two female heads, and a head wear-ing a burgonet. There is also a depiction ofHercules.

466. italian productionHalberd16th-17th centuryyellow velvet, wood and ironinv. no. 478Halberd with fretworked spike, spurs andbeak.

467. italian productionBatwing spearfirst half of the 16th centuryinv. no. 422

468. italian productionHunting spear17th centuryinv. no. 481Hunting spear with small wings at the baseto prevent large game from working its wayup the shaft of the spear to attack the hunter.

469. north-central italian productionBreach spear15th-16th centuryinv. no. 462

470. friulan productionSpear15th-16th centuryinv. no. 446Friulian spear, used against cavalry.

471. venetian productionHunting spearlate 15th centuryinv. no. 466Unusually shaped hunting spear.

472. tuscan productionCorseque17th centuryinv. no. 430

473-476 italian productionCorseques16th-17th centuryinv. nos. 442, 443, 449, 461

477. italian production(Lucca)Scaling fork16th centuryinv. no. 429

478. italian productionMilitary fork16th centuryinv. no. 464Two-pronged fork with small central point

Wall C: Rondaches

479-481. italian productionSmall rondaches16th centuryinv. nos. 312, 459, 460Small Italian hand shields used in the secondhalf of the 16th century for dueling. Item inv.no 459 is particular because, with its rings andhook, (missing in this piece), could grab andbreak the opponent’s sword.

482. italian productionRondache with small night lamplate 16th centuryinv. no. 314Perhaps Florentine, this shield with a smalllantern is covered with embossed and paint-

ed leather depicting a homage scene, and isdatable to the third quarter of the 16th cen-tury. The interior is worked with medallionsand volutes. In the upper part, there is a holewhere a small night lamp was attached.

Wall B

483. venetian productionBuckler16th centuryinv. no. 509Slightly convex buckler, divided into sixwedge-shaped segments decorated with flo-ral motifs; floral decorations and medallionswith mythical animals along the edge; coat-of-arms on the segments.

484. venetian productionBuckler17th centuryinv. no. 510Slightly convex buckler divided in six parts bya flat, chiseled band. A central boss comes outfrom the spiral node in a double order of fivemordant-gilded leaves. There are the rem-nants of a yellow fringe.

Display-case 4: Bladed weapons

485. italian productionBoot poniard16th centuryinv. no. 331Boot poniard with a tub-shaped pommel andan untrimmed tang; it has quadrangular ric-asso and a diamond cross-section blade.

486. italian productionPoniardfirst half of the 16th centuryinv. no. 334Small dagger or poniard with a wide blade, asmall hilt with recurved quillons, and a dec-orated spheroid pommel.



487. italian productionPoniard15th centuryinv. no. 335Poniard with targe-shaped pommel and a tri-angular cross-section blade. Probably Vene-tian.

488. italian productionPoniardfirst half of the 16th centuryinv. no. 336Small dagger or poniard with a wide blade, asmall hilt with recurved quillons, and a dec-orated spheroid pommel.

489. german productionCinquedea15th centuryinv. no. 328Cinquedea with typical hilt. A central ribbonis on the forte of the blade, like on many gen-uine cinquedea.

490. italian production (Emilia)Cinquedea15th centuryinv. no. 329This cinquedea is very corroded, though thedecoration with mythological subjects is stilldiscernible.

491-492. german productionCinquedeas16th centuryinv. nos. 332, 333The cinquedea inv. no. 332 is notable for thetype of blade fullered at the forte and for thehilt with counter-bent quillons; it is amongthe oldest in the collection.

493. italian productionHunting dagger17th-18th centuryinv. no. 318

This hunting dagger has a bone handle witha lion’s head, a spiral pommel, an eight-sidedknob and a fullered blade with a triangularcross-section

494. italian productionSword pommel17th centuryinv. no. 341A sword pommel ending in a flattened but-ton, it is decorated in the center with a mytho-logical scene (Sacrifice on the Altar of Janus).Italian manufacture.

495. italian productionSword pommel16th centuryinv. no. 342“Mitered” pommel of an infantry sword.

496. transalpine productionSword pommel15th centuryinv. no. 343Squared pommel with projections at the cor-ners meant for a sword. Transalpine, perhapsBurgundian. Of excellent quality.

497. italian productionSword pommel15th-16th centuryinv. no. 344Circular-shaped sword pommel with medal-lion decorations.

498-502. central italian productionSword pommels16th centuryinv. nos. 345, 346, 347, 348, 349

503-504. italian productionSword pommels16th-17th centuryinv. nos. 350, 351

505. italian or french productionSword pommel17th centuryinv. no. 352Round flask-shaped sword pommel. Of Ital-ian or French manufacture.

506. italian productionPommel15th centuryinv. no. 353“cap-shaped” pommel for a poniard, proba-bly Italian.

507. savoy production“Sbarba”16th centuryinv. no. 321“Sbarba” made in Mori (Savoy) with a bonegrip in the shape of a truncated cone and abelt hook. The blade is engraved with floralmotifs; there is a fretworked heart at the end.

508. italian productionSmall targe15th-16th centuryinv. no. 354Small targe with a classical decoration de-picting three figures of (Roman history).

509. german productionCutlass16th centuryinv. no. 323

510. german productionPistol barreldated 1541inv. no. 338The barrel of a Tabatière breech-loading pis-tol. Set in a cylindrical channel, the charge wasinserted in the opening closing the small,hinged cover. Of Southern German manu-facture.

511. italian productionFerrule16th centuryinv. no. 355A ferrule in the shape of a swan’s neck, it hasa plate with a embossed female foil bust usedto support a sword or a poniard (or for a flag?).

512. italian productionFerrule17th centuryinv. no. 356This ovoid-shaped belt ferrule is decoratedwith a mask, a cornucopia, and putti. In yel-low bronze on velvet.

513. italian productionSpur (unpaired)15th centuryinv. no. 357

514. italian productionSword hilt16th centuryGilded-bronze sword hilt. The knob is dec-orated with a relief depicting the Allegory ofJustice. The hand-guard is curved and ends ina curl.inv. no. 337

In Display-case 5:

515-516. italian productionBascinet15th centurySallet16th centuryinv. nos. 504 (Bascinet) and 502 (Sallet)The bascinet is missing the visor; there areholes on the lower edge to attach an iron orleather ring. It is from north-central Italy. Itis the oldest medieval headpiece on display.Originally it had a visor as attested by the sidehinges.The sallet has a decorated skull (i.e., the up-per part that covered the top of the head). It



has a housing for the crest and is decoratedwith foliage and trophies. The bronze is en-graved. It is a Milanese piece from the early16th century. Apparently, it is a simple sallet,but the presence of holes for the side pivotsand the interruptions in the decoration how-ever show that it once had an aventail (a typeof visor that protected from the nose to thechin and had breathing holes), which was al-most certainly a bellows-type. Hence, it wasa Venetian sallet, which also protected theface and was decorated with the typical Ital-ian volutes of the time.

In the Display-case 6

517. northern italian productionWheel-lock harquebus17th centuryinv. no. 406Wheel-lock harquebus with a circular cross-section double-order barrel, smooth and oc-tagonal barrel in the breech. Flint firing mech-anism on smooth and contoured plate; buttwith curved-segmented pommel.

518-519. french productionPair of Harquebuses17th century (ca. 1620)inv. nos. 407, 408Harquebuses (rifle pistols) having a smoothround barrel with engraved decoration, flint-lock mechanism having a contoured platewith engravings, traces of gilding, decoratedgunstock, bored pommel for attaching to abelt. These weapons can shoot two shotsfrom the same barrel, one after another. Eachof the rifles lights one of the charges sepa-rately, and the mechanisms were cleverly de-signed for this purpose.

520. italian productionWheel-lock harquebus17th centuryinv. no. 455

Wheel-lock harquebus with triple-order bar-rel. Decorated firing mechanism. Decoratedspoon-shaped trigger ending with a buttonedpommel.

521. italian productionWheel-lock harquebus17th centuryinv. no. 456Wheel-lock harquebus, with hexagonal bar-rel fitted with sight and complete with “Flem-ish-style” sliding mechanism. Italian manu-facture, (Brescia).

522. italian productionHarquebus17th centuryinv. no. 457Harquebus with wooden gunstock. The buttis tear-shaped and finished with a button; itis decorated with an external lamina shapedin quatrefoil panels with fleur-de-lis at thetop. It has a revolving cylinder firing mech-anism and a full-metal scoop.

523. german productionShort wheel-lock harquebusinv. no. 525Wheel-lock harquebus with a short barrel,known as a terzaruolo. The butt has inlaiddecoration with scenes of animals.

524. northern european productionHarquebus gunstock16th centuryinv. no. 527Harquebus gunstock. The grooved pommelbutt is divided into five segments with gild-ed foil decorations. The butt has a lamina inrelief with a lion’s head, inlays with huntingscenes, and an allegory of Fortune.

525. italian productionShort harquebus18th centuryinv. no. 533

Harquebus with a short barrel, known as aterzaruolo. The butt is decorated with volutes.

526. eastern productionShort harquebus17th centuryinv. no. 534Double-shot, short-barreled terzaruolo, withnipple tube and flint. Fretworked leaf trigger.

527. bartolomeo francino(Brescia, active in the second halfof the 18th century)Pistol18th centuryinv. no. 409Pistol with a double-order barrel, hexagonalat the breech, tapering towards the muzzlewith a contoured frame. Wheel-lock withcontoured plate, hammer with a balusterbody decorated with leaves. Briar veneeredgunstock with lace-like fretworked metal ap-pliqué. Scalini has conjectured that it is anexemplar built in the mid-17th century, how-ever the ornaments are typically 18th centuryand the inscription near the breech bears thegunsmith’s name (a rare occurrence): Bar-tolomeo Francino who worked in Bresciafrom the mid-18th century on.

528. german productionPistol16th centuryinv. no. 526Pistol (only the gunstock and the barrel, with-out mechanism). Smooth section barrel withan incised decoration of medallions and flo-ral motifs. The briar veneered gunstock hasbone inlays with hunting and classical scenes.

529-530. german production(Nuremberg)Series of Pistolsca. 1585inv. nos. 529, 530

Similar pistols (also to inv. no. 527, descrip-tion 524). In particular inv. no. 529 is a wheel-lock pistol with a gunstock decorated withivory inlays, pin-shaped butt with six segmentsand ending in a lion’s head. On the butt, thereare scrolls and a dog chasing a hare. The endof the butt is decorated with acanthus leaves.It has a smooth, round-section barrel, with atrumpet-shaped opening. The wheel-lockplate bears three stamps: one is a thistle orgrape stalk, the other two are illegible.

531. italian productionWheel-lock pistol17th centuryinv. no. 531Wheel-lock pistol with smooth, octagonal-section barrel; gilded brass leaf trigger withsgraffito decoration; walnut gunstock withoctagonal-shaped butt and ending with aknobbed brass plate.

532. low countries productionSmall wheel-lock pistollate 17th centuryinv. no. 532Wheel-lock pistol with two-order, octago-nal-section barrel divided by a ring; grotesqueand floral decorations. Hexagonal butt; bri-ar veneered gunstock. It is characterized bythe elegant decoration and the uniqueness ofthe mechanism. The wheel is moved using aspiral spring rather than by coiling a chain;the pyrite is hidden in the head of the ham-mer so that when it is lowered, it also acts asa pan cover. It was probably manufactured inthe Low Countries.

533. italian productionPowder flaskca. 1580inv. no. 521A wooden powder flask covered in embossedboiled leather. The neck is outlined with acord of laurel leaves; there is a left-facingwinged dragon in the center amidst volutes.



It has a bellows body with 11 ribs and is flaton the back part (the belt hook is missing).The measure is operated with a lever. Of Ro-man manufacture.

534-535. italian productionPowder flasks17th centuryinv. nos. 520, 522Wooden powder flasks, covered in embossedleather.

536. italian productionPowder flask18th centuryinv. no. 523This wooden powder flask covered in em-bossed leather has a decoration around theneck and a doughnut-shaped body with a(missing) spring-operated opening. There arerings on the sides for hanging it from a belt.

537. german productionPowder flask16th centuryinv. no. 524Harquebus powder flask, with a spring-op-erated closure and hooks for hanging it froma belt (four small bells), with a sgraffito dec-oration only on the external part. (angel: SaintMichael?)

Wall B

538. venetian productionSt. Peter the Apostle in the Chair15th centurywood; 170 cm (height)inv. no. not. 274The benedictory saint is dressed in pontificalattire, with the left hand holding the sym-bolic keys (lost). The statue already has pro-to-Renaissance forms in contrast with theaedicule that still maintains the decorativerichness of the Venetian late Gothic.

539. venetian productionRondache16th-17th centuryinv. no. 458Convex rondache worked in relief with a webof Moorish-style spirals; the outer edge hasmedallions are interspersed among the spi-rals.

540-542. venetian productionSeries of rondaches16th centuryinv. nos. 469, 454, 474In particular, the rondache inv. no. 454 is dec-orated with arabesques and a coat-of-arms, ithas a leather grip, padding on the bow-guardattached to the shield with studs.

543. roman productionPortrait of a Man3rd century A.D.Lunense marble; 31.5 cm (height)inv. not. no. 266The figure has a square face framed by a short,thick beard that converges toward the centerof the chin. The hair is very short and ren-dered in small pen-like sections. The eyes arelarge with carved crescent-shaped irises; theinner corners of the eyes are marked by adrilled hole. The figure is looking left. Thesmall, straight mouth is half-hidden by hismustache.It is thought to be a portrait of Giordano I.According to Lensi, the head was added tothe bust by Bardini, an opinion based on aphotograph that shows the head mounted byitself on a marble bracket.

In Display-case 7

544. milanese productionSkull of crested helmet16th centuryinv. not. no. 503Skull of a helmet with an etched band of dec-orations.

545. italian productionBurgonet16th centuryinv. not. no. 511Burgonet with prominent ridge, pod-shaped,perforated for a crest and finishing in a spi-ral. Narrow, undecorated brim. The skull isdecorated with embossed eagles, a symbolthat identifies the Este or the Gonzaga fam-ilies.

546. italian production (Brescia)Forearm vambrace and couterof a foot-soldier’s corseletprior to 1572inv. not. no. 1497A left forearm vambrace in two parts hingedand fastened by a strap with a pin to beturned. The decoration consists of wide bandsframed by a succession of small leaves, specif-ically with repeating Moorish-style botanicalmotifs that are geometrically interwoven withmultiple points. A tricuspid motif inserted ina field of tiny leaves appears on the couterand the skull, all in gold. The edges have spi-ral-like notches and gilded steel rivets.The suit of armor to which it belongs, whosebreastplate is today in New York, is the onein which the young Francesco Maria II dellaRovere, Duke of Urbino, appears in the cel-ebrated portrait by Barocci, now in the Uffizi.

Wall A, horizontal

547. carraran-luccan production (?)Funerary monument16th centuryinv. no. 264This funerary monument consists of the fig-ure of a warrior lying on his side, his headresting on his left elbow and his right handholding his sword characterized by a pom-mel adorned with a mascaron.The beard is split, the head is uncovered. Thelegs are crossed and rest on the shield.

A helmet with a lion’s head visor and wingedmascaron decorations is placed near the el-bow.The sarcophagus does not seem pertinentwith the monument. It is supported by twobrackets with an imbricate decoration andgrooved, partially cabled supports.At the center is a shield adorned with a flut-tering folded ribbon, topped by a lion armedwith a trident.Venturi has attributed the statue to Egidiodella Riviera, a Flemish sculptor active “amongthe Lombards in Rome”, where he carried outvarious commissions between 1597 and 1601.In reality, the figure is very similar to the oneon the funeral monument of Lorenzo Ciboin the Cathedral of Santi Francesco e Pietroin Massa Carrara.This monument has received various attribu-tions. Giampaoli has connected it to the sculp-tor Francesco Mosca known as Il Moschino,whereas Ciardi has assigned it to Pietro Aprile,the artist who made the tomb of Eleonora,and Rapetti to Antonello Gagini.With regard to the sarcophagus of the samemonument, a similarity has been found withthe one in this very room, (inv. no. 287, de-scription 399), to the right of the entrance,which can be placed in the 16th-century Ro-man production.

13 - Room ix, called“The Della Robbia Room”

On the great staircase

548. tuscan productionPair of ewerssecond half of the 16th centurymajolica; 67 cm (height); 37 cm (diam.)inv. nos. 246-247Known as acquarecce, these ewers have theshape typical of majolica earthenware jarsused for holding water, as is evident not on-ly by the glazed interior, but also from the



two flaring spouts in the shape of mascaronsset in the central part of the body.Because of their size, these ewers were usual-ly regarded as objects for display: namely, dec-orative elements that embellished the cre-denzas of Renaissance homes.

Above

549.Workshopof giovanni della robbia(Florence 1469-1529/1530)Pair of baskets with fruit, leaves and toads16th centuryglazed polychrome terracotta20 cm (height); 25.5 cm (diam.)inv. nos. 250-251Products typical of Giovanni della Robbia’sworkshop, ths pair is characterized by a var-ied profusion of decorative botanical ele-ments and populated by lively little animals(toads). Note also the great plasticity, en-livened by a rich palette of colors.These artifacts, a tribute to the allegorical fig-ure of Abundance, had a gook luck functionin the context of domestic décor.

On the right wall, above

550. central italian productionCoat-of-arms15th centurystone; 102×134 cminscription: hinc nostras licet estimareinv. no. 245There is an identical replica of this coat-of-arms embedded in an external wall of abuilding on via Mastai (No. 8) in Senigallia(Ancona). It is an erratic element from thedecoration, now missing, on a building inthat city that had been commissioned byGiovanni della Rovere (1474-1501). He wasthe local lord and joined his own duchy tothat of Urbino through the 1508 marriageof his son Francesco Maria to Giovanna, thedaughter of Federico da Montefeltro andBattista Sforza.

Indeed, it can be noted how, in the coat-of-arms held by the sphinx, the armorial bear-ings depicted are those of the Della Roverefamily – the tree and the bends – as well asthose of the Montefeltro and Aragona fami-lies, from whom Giovanni boasted descent.These symbolic references are found in anumber of capitals from the destroyed fortressof Mondolfo (in the province of Pesaro andUrbino) that John Charles Robinson, the cu-rator of the Victoria & Albert Museum inLondon, bought in 1878 on the Florence an-tiques market.The presence in Stefano Bardini’s collectionof a shield with the Della Rovere arms (inv.no. 169) makes us assume the antique dealeracquired numerous architectural furnishingsfrom buildings belonging to the Della Ro-vere family. Bardini sold some of these ele-ments and reused others to decorate his an-tiques gallery.

551. northern italian production(Ferrara?)Mantelpieceprior to 1452pietra serena and travertine; 258×297 cminv. no. 244The lintel of this mantelpiece is decorated witha pair of angels in flight, raising a garland withthe coat-of-arms of the House of Este.Stylistically, the work can be placed within theartisanal production of northern Italy, withall probability from Ferrara. The coat-of-armsdoes not contain the royal eagle that indicatesthe title of Duke of Modena and Reggio con-ferred on Borso d’Este by Emperor Freder-ick iii in 1452. The artefact, therefore, is dat-able to the first half of the 15th century.

552. tuscan productionFireplace shovel16th centurywrought iron; 54 cm (height)inv. no. 262

553. tuscan productionTable16th centurycarved and engraved walnut;82.5 cm (height); 118 cm (diam.)inv. no. 750

554. workshop of giovanni della robbia(Florence 1469-1529/1530)Series of three baskets with fruit and flowersfirst quarter of the 16th centuryglazed polychrome terracotta; 11×21 cminv. nos. 248, 249, 877

555. benedetto buglioni(Florence 1459/1461-1521) (Attrib.)Angel candleholder1480-1490glazed polychrome terracotta; 44×65 cminv. no. 705This glazed terracotta piece depicts a kneel-ing angel holding a candlestick. This full-re-lief is considered to be a work by BenedettoBuglioni, a Florentine wax-modeler who wasstrongly influenced by Verrocchio and An-tonio Rossellino. Among his works is an an-gel candleholder from the parish church ofCavriglia (Arezzo) that is very similar to theBardini sculpture for formal parallelisms. Itis probably an example of a replica made bythe artist approximately between 1480 and1490.

556. roman productionBasinDiocletian periodporphyry; 75 cm (height); 269 cm (diam.)inv. no. 242On the inside of this large porphyry basin isthe carved head of a Gorgon with short shag-gy hair and a forehead marked by wrinkles.It is a rare example of Roman art from the Ageof Diocletian. It comes from the Zagarolopalace in Rome, owned by the Rospigliosifamily.

557. tuscan productionChair16th-17th centurywalnut, leather; 130 cm (height)inv. no. 257

558. tuscan productionChairs16th-17th centurywalnut, velvet, spun gold; 130 cm (height)inv. nos. 254-256

On the wall, above

559. workshop of andrea della robbia(Florence 1435-1525/1528)Madonna with Child and Angels15th centuryglazed polychrome terracotta; 160×215 cminv. no. 241Enclosed in a mandorla and surrounded byeight praying angels, thisVirgin andChild, isdepicted at the center of a glazed terracottapiece. There are two pilasters to the sides onwhich botanical festoons made up of cu-cumbers, lemons and grapes are found.The iconography of this altar frontal is veryinteresting and rich in symbolism.In the language inherited from the Byzantineculture, the mandorla represents the sky, andis therefore associated with the Marian storyof the Assumption of the Virgin. The ac-companiment by angelic hosts confirms thedistance from the stories of Mary’s earthlylife. In this case, the seated Virgin has theChild on her lap in an attitude of affection-ate intimacy, as is found only in the “TrivulzioMadonna” by Mantegna.Like the vines and grapes, the botanical fes-toons not only have a decorative purpose, butcontain symbolic meanings referring to themission of salvation and of redemption ac-complished through the coronation and res-urrection of Christ.In Christian symbology, the cucumber sig-nifies human perdition and sin, being very



aqueous and lacking particular nutrients:the combination of this negative image withthat of the Virgin enhances, instead, the pu-rity of Christ’s mother, remote from allforms of sin. This iconographic symbol wasfrequently used by the Venetian painter Car-lo Crivelli who, in the final decades of the15th century, worked in the Marches region,an area in which, shortly afterward, the Del-la Robbia carried out a considerable num-ber of works.The lemon – fragrant, with a pleasant ap-pearance and having many natural healingproperties – is connected to the figure of Maryas a symbol of salvation.The work was originally intended to be analtar frontal.At the time of its purchase, the altarpiece wasin very poor condition, missing the frame andpart of the pilasters. Following the aesthetictaste of the early 20th century, Bardini decid-ed to have the work rebuilt: thanks to a mimet-ic restoration, the central panel and the framewith the cornucopia were integrated with 19th-century elements and bunches of grapes andcucumbers from other Della Robbia altar-pieces were added to the pilasters. Only thecentral part of the altarpiece appears relative-ly integral.The Della Robbia introduced glazed terra-cotta as a substitute for the painted woodenpanels. In particular, Andrea Della Robbiastood out for his use of bright colors togeth-er with a pure white: This colour enhancedthe purity of the Virgin and the angels, likein this artifact where the artist and his work-shop created a large-sized work by assem-bling plastic elements with notable chromaticcontrasts.

560. workshop of gregorio di lorenzo(Florence (?) ca. 1436-1504)Mantelpiecethird quarter of the 15th centurycarved pietra serena; 230×265 cminv. no. 240

Bardini defined the fireplace – in the prizedpietra serena known as “filaretto di Fiesole”,from the Maiano quarries – as being in thestyle of Donatello, in 1914. Later, Lensi attrib-uted it to Desiderio da Settignano in 1925. Be-cause of formal similarities and the presence ofelements drawn from classical antiquity, re-cent studies have placed this artifact as beingfrom the workshop of Gregorio di Lorenzo,or the “Master of the Marble Madonnas”, De-siderio’s apprentice in 1455. The portrait at thecenter of the mantelpiece depicts Mercury, theItalic godofmerchants andcommerce, an iconof good luck for Florentine trade during theRenaissance.

561. tuscan productionPair of pitchers with Medici coat-of-armssecond half of the 16th centurypainted, glazed terracotta; 51 cminv. nos. 559-559bis

Stefano Bardini and his Conceptof Restoration

Beginning in the second half of the 19th centurymany young painters, progeny of the Academies,dedicated themselves to the art of restoration,because they found a professional future in thisfield. In these artists, the figure of the restorer de-veloped as a result of their long experience incopying the great masters of the Renaissance.Also Bardini became a skilled restorer and usedhis expertise for his antiques business, above allin the reconstruction and assembly of artifactsthat were often fragmentary.Promoter of the Renaissancemyth, Stefano Bar-dini contributed to the re-discovery of Floren-tine art through his shop, offering works of artwhichwere pastiches: namely, assembly ofma-terials of different provenances, not easily rec-ognizable by a modern eye. Integrating theseartifacts with other non-pertinent fragmentsallowed Bardini the antique dealer to offer hiscustomers a more complete interpretation ofRenaissance objects.The antique dealer later developed a particularidea in regard to restoration, one much praisedby Cosimo Conti in his work Del restauro ingenerale e dei restauratori, from the end of the19th century.In his workshops at the palazzo on Piazza de’Mozzi, besides using his experience to trainskilled artisans, Bardini developed interestingrestoration methods like the one for detachingfrescoes that consisted in “[…] the demolitionof the wall behind the fresco, [then] transport-ing it in one piece with the plaster on wire mesh(cosimo conti, Del restauro in generale e deirestauratori).As an expert restorer and antique dealer, Bar-dini was often appointed to committees at theUffizi to provide advice and expertise, as in thecase of the restoration, begun in 1881, of two veryfamous paintings by Botticelli,Primavera, andTobias and the Angel, both of which were atthat time kept at the Galleria dell’Accademia.During a period of great change in the field of

art work conservation, Bardini realized thedamage that could result from integrative andmimetic restoration techniques, to the point thathe greatly criticized some restorers of his time,like theMilanese Luigi Cavenaghi whose workon paintings consisted more in pictorial addi-tions than in restorations.At the height of his career, the Florentine an-tique dealer clearly expressed his new position onrestoration, becoming an expert conservator,though an exception in his time.

Antonella Nesi



14 - Hall Room

During Stefano Bardini’s period as an an-tique dealer, this last exhibition space was theentrance-hall. From the monumental portalon Piazza de’ Mozzi, clients who camethrough this entrance were struck by the dra-matic effect of the Charity Room and thishall.

562. Lombard productionPortallast quarter of the 15th centurylimestone; 400×282.5 cminv. no. 49

In a counterclockwise direction, startingfrom above with the descriptions of thecoats-of-arms:Above the arch

563. florentine productionCoat-of-arms15th centurymarble and mosaic; 102 cm (diam.)inv. no. 87

564. florentine productionCoat-of-arms15th centurystone; 146×90 cminv. no. 84

565. florentine productionCoat-of-arms16th centurymarble; 120×60 cminv. no. 81

566. florentine productionCoat-of-arms of Clement vii16th centurymarble; 120×65 cminv. no. 85

567. northern italian productionCoat-of-arms15th centurystone; 148×80 cminv. no. 82

568. florentine productionCoat-of-arms15th centurystone; 120×65 cminv. no. 86

569. florentine productionCoat-of-arms14th centurystone; 77 cm (diam.)inv. no. 88

570. florentine productionCoat-of-arms16th centurystone; 123×70×282.5 cminv. no. 83

To the left of the door, clockwise, from below

571. roman productionStrigil sarcophagus with Perseus, the Gorgonand Athenalate 2nd century A.D.Lunense marble; 73×210×83 cminv. no. 80On the grooved front of this sarcophagus isa depiction of the myth of Perseus, the herowho succeeded in killing the Gorgon fol-lowing Athena’s advice not to look directlyinto her eyes, but to look at her using his shinyshield. The scene is dominated by the largehead of Medusa with wide-open eyes, who isrecognizable by the snakes in her hair. Thetwo figures placed symmetrically on a highbase, are identified as the goddess Athena, de-picted with her traditional attributes of a hel-met and aegis, and Perseus, here missing hisright hand that would have held a harp. Thelegendary endeavor is not narrated but evoked

through a simplification of the scene, gener-ally used in the decoration of strigil sar-cophagi. The Bardini artifact is an exampleof cabled strigil design.

572. master of the virtuesof saint ansovinus(The Marches, second half of the14th century)Pair of stylophore lionslast quarter of the 14th centurywhite limestone; 63×65 cminv. nos. 136, 72For their notable stylistic similarities, this pairof lions can be traced back to another two ex-emplars from the Cathedral of Camerino,identified as works of the Master of theVirtues of Saint Ansovinus, a sculptor fromthe Marches active in the second half of the14th century.

573. campanian productionElephant-shaped base11th-12th centurywhite veined bardiglio-like marble;80×130×24 cminv. no. 53The sculpture depicts a stylized elephant thatoriginally supported a fountain. The artifacthas a smooth surface like the stylophore ele-phants in the Episcopal Cathedral of Calviin Campania (xi-xii century). Because of thissimilarity, it is possible to date the item to theend of the 11th century.

574. roman productionColumn shaft2nd century B.C.marble; 152×60 cminv. no. 54

575. northern italian artisansVasesecond half of the 16th centurymarble; 58×85 cminv. no. 55

576. roman productionTrapezophoron2nd century A.D.Lunense marble; 87×115 cminv. no. 79In the center of this relief, bounded by twofeline paws ending in panther protomes, is adepiction of Dionysus and Ariadne, a mytho-logical couple recalled in the constellationCorona Borealis.The artifact can be dated to the second cen-tury A.D. The faces of the two figures, be-cause of the rendering of the eyes and the eye-lids, can be compared to reliefs from theTrajanic period.

577. luccan romanesque productionStylophore lionlate 12th-early 13th centurySan Giuliano marble; 85×119 cminv. no. 58

578. venetian productionFountain basin14th centurylimestone; 55 cm (height); 88 cm (diam.)inv. no. 96Set above the lion (inv. no. 58), there is a basinwith a frieze decorated in relief, depicting al-ternating leonine and angelic protomes. Theartifact must have originally been the basinof a fountain, as we infer from the presenceof holes in the angels’ mouths used for thewater jets. Because of stylistic similarities towell-curbs, the work can be set in a 14th-cen-tury Venetian milieu.

579. florentine productionChoir stallslate 15th centurycarved wood painted in imitation of tarsia;245×570×83 cminv. nos. 40, 41Originally a single unit of eight stalls, Bardinihad this wooden choir divided into two partsand located at the entrance to the museum.



Painted in tempera, the decoration on thestall panels is a rare example of imitation oftarsia. The sequence of the candelabra, whichdevelop vertically on phytomorphic vessels,is found in other inlaid panels of the wood-en choir made by Giuliano da Maiano for theCathedral of Perugia between from 1486 to1491. These stylistic affinities allow placingthe date of this furnishing towards the end ofthe 15th century.

580. luccan romanesque productionStylophore lionlate 12th-early 13th centurySan Giuliano marble; 86×104 cminv. no. 57

581. venetian productionFountain ornamentsecond half of the 16th centurymarble; 62.5 cm (height); 58 cm (diam.)inv. no. 61Four mascarons richly decorated with botan-ical garlands and fluttering ribbons are seenon the body of this artifact. The mouth open-ings indicate that it adorned a fountain. Be-cause of its decorative repertoire and themarked relief, the work may be considered atypical Venetian product from the height ofthe 16th century.

Stefano Bardini the Photographer

Since the start of his business, the antique deal-er Stefano Bardini had been interested in pho-tography. In the final decades of the 19th centu-ry, photography had been modernized with asimplified technical process that allowed awiderdissemination of cameras, and consequently al-so of photographs of works of art. Realizing thegreat advantages that the use of photographycould bring to his activities, Bardini set up awell-equipped laboratory in his palace onPiazzade’ Mozzi, creating a private photographic li-brary of which 6449 negatives and 660 posi-tives remain, today found in the Archives of theMunicipal Museums of Florence. The dealerused photography as a means to document, re-search andwork, collecting images of works thatcould assist him in making attributions and inthe valuation of pieces that he could not exam-ine in person, thus creating an archive of workshe had discovered, purchased and resold.Bardini well understood the highly persuasivepower that images could have and he used pho-tographs to entice his customers, especially the im-portant European andAmerican collectors who,upon receiving the pictures by post, would de-cide to go to Florence to view the works them-selves. Bardini also took “ambience” pictures inwhich he scrupulously documented the scenes inhis shop, which were continually changing asthe works turned over. These photographs werean important resource for the museum’s recentreorganization and they bear witness to Bardi-ni’s skill and sensitivity in carefully composingthe images, the delicate artistry with which ob-jects were lighted, as well as a special and strate-gic focus in the cropping of the shots. Bardini’sphotographic work thus has found an impor-tant place in late 19th-century Florence.

Giada Batti

Crossing the Room of the Sardinian Window,the room of the Municipal Museum maybe visited on the right

15 - Rooms ii and iv called“Former Hall”

The room displays city-owned works thatwere added to the Bardini collections in 1925when the new municipal museum was beingset up.The objects are remnants from the destruc-tion of the old center of Florence in 1881 andfrom churches in the city, which were ac-quired by the Municipality as a result of the1866 suppression of ecclesiastical bodies.

The visit begins from the wall to the rightof the entrance in a counter-clockwise direction

1. tuscan productionCorner shield with the Guelph party insigniaFirst half of the 15th centurycarved pietra serena; 120×40 cminv. mcf-fa no. 1925/366TheFlorentineMarzocco supports theGuelphparty insignia, which depicts an eagle sup-porting a fleur-de-lis on the beak and grasp-ing a dragon with its claws. The coat-of-armsis identified as that of Pope Clement iv who,in 1265, gave it to the Guelph families. It wasadopted and maintained officially in Tuscanyas an anti-imperial insignia.This corner shield came from the Cosi fam-ily home, located between Via Porta Rossaand Via Pellicceria. The building was con-fiscated by the Guelph party when the Cosifamily were declared rebels. The shield of theCaptains of the Guelph was placed on thecorner of Via Pellicceria, as a sign of owner-ship.

ii. pagno di lapo portigiani(Florence 1408-1470)Central part of an altar1449-1452

marble; 82×132×59 cmFrom the Church of Santissima Annunziata(Florence)inv. Depositi comunali no. 28The altar has a deeply carved strigil ornament.In the center is the three-headed image of theTrinity. It was part of the ancient SantissimaAnnunziata tempietto in Florence. The arti-fact, with a squared form drawn from an an-cient sarcophagus, was commissioned byPiero, the son of Cosimo the Elder, to Pag-no di Lapo Portigiani. The Florentine sculp-tor from Donatello and Michelozzo’s work-shop created it between 1449 and 1452. In1606, at the order of Grand Duke Ferdinandi, the altar was replaced with the new silveraltar frontal by Egidio Leggi. After severalmoves within Santissima Annunziata, achurch owned by the City of Florence since1866, the work was transferred to the StefanoBardini Municipal Museum in 1925.In the Florentine humanist milieu, the imageof theVultus Trifrons had a singular success ofits own: the subject is found in the lunette ofthe frontispiece of the marble portal of the Au-dience Hall in the Guelph Palace, in the tym-panum of the Orsanmichele aedicule, and onthe frontal of the main altar in Santa Trinita.Beginning in 1445, the three-headed repre-sentation was criticized by the Archbishop ofFlorence, Saint Antoninus. Later, it was de-finitively abandoned after the Council ofTrent (1545-1563) as it was considered an im-age of pagan origin. Frequently, this iconog-raphy was removed from a work, but the im-age on Pagno di Lapo’s altar probably survivedbecause it had been forgotten in the church’sstorerooms.

On the wall

iii. andrea nofri(Florence 1387/1388 - documented in 1451)Insignia of the Oil-Merchants And GeneralProvision Dealers Guildbeginning of the 15th century



Painted, partially gilded stone; 230×230 cminv. mcf-fa no. 1925/162With a mixtilinear shape and dotted by gold-en fleur-de-lis on the background, the guild’sinsignia displays a shield surmounted by theAngevin label depicting a red lion rampantholding an olive twig, in its right front paw.Having many stylistic similarities to the pan-el (Inventory MCF-FA no. 1925/644, de-scription 8) at the seat of the Fripperers, LinenDrapers, and Tailors’ Guild, the artifact maybe considered an early 15th-century work byAndrea di Nofri.

iv.-v. florentine artisansInsignia of the Guelph Party1400-1420carved pietra serena; 110×78 cm, 112×75 cminv. mcf-fa nos. 1925/367, 369On the carved surface of the shield, there isan eagle with low spread wings that grasps adragon, the typical insignia of the Guelphparty. In the pointed part, the head in reliefof the marzocco appears, from where a rib-bon unwinds that then comes together againin the bottom with two acanthus leaves oneach side. The panel was placed on the façadeof a building located on Via Porta Rossa thatoriginally belonged to a Ghibelline family butwas later expropriated by the Guelph partythat then placed its own arms on it.

vi. florentine productionInsignia of the Wool Merchants’ Guildend of the 14th - beginning of the 15th centurysandstone; 85×85 cminv. mcf-fa no. 1925/662A series of dentellated moldings in a squarepanel frame the relief of the Agnus Dei, theevangelic symbol of Christ. The lamb, sup-porting the cross standard with one leg, is sur-mounted by the label heraldic figure that hasAnjou lilies in files.The insignia is the emblem of the Wool Mer-chants’ Guild, the most famous corporationin Florence. Between the 14th and the 16th cen-

turies, it distinguished itself not only by be-ing one of the most successful businesses inFlorence, but also by its decisive participa-tion in the city’s economic, administrativeand artistic life, playing a leading role in thecathedral works for the construction of San-ta Maria del Fiore.The work arrived in this museum after pass-ing several years in municipal storerooms. Itwas originally on the façade of the Fripper-ers, Linen Drapers and Tailors Guild’s seatin the Old Market area, from where it wasrescued when the old center of Florence wasdestroyed in 1895.

vii. florentine artisansPanel with lion, symbol of Saint Markfirst half of the 15th centurypolychrome, carved marble; 48×40 cminv. mcf-fa no. 1925/135Carved in low relief against a blue field strewnwith golden stars is the winged lion with theGospel, the symbol of the evangelist SaintMark, still with traces of gilding and of browncoloring. The panel was on the façade of theseat of the Fripperers’, Linen Drapers’ andTailors’ Guild, arranged symmetrically to thepanel with theAgnusDei, the coat-of-arms ofthe Wool Merchants’ Guild. Saint Mark hadbeen the guild’s patron since the early 15th

century.

viii. andrea nofri(Florence 1387/1388 - documented in 1451)and pietro di lorenzo(documented in 1434)Panelwith the insignia of the Fripperers’, LinenDrapers’ and Tailors’ Guild5 June 1414 (carved);1434 (painted by Pietro di Lorenzo)pietra serena; 220×220 cminv. mcf-fa no. 1925/644At the center of the quatrefoiled panel deco-rated with stars is the lion of Saint Mark, pa-tron of the Fripperers’, Linen Drapers’, andTailors’ Guild. The artifact was made on 5

June 1414 by Andrea Nofri, known as “Il Las-traiolo in Porta Rossa” and was painted byPietro di Lorenzo in 1434. The work was onthe façade of the guild’s seat in Piazza San-t’Andrea. In 1895, following the destructionof Florence’s old center, it was transferred,together with countless other remains, to theMuseum of San Marco.

ix. jean de boulogneknown as giambologna(Douai 1529 - Florence 1608)Little Devil1579bronze; 78×45×29 cminv. mcf-b. a 2004-986The work was part of a pair of bronze stan-dard-holders that originally adorned PalazzoVecchietti, on the corner of Via Strozzi andVia Vecchietti, in the center of Florence. Theexecution dates to 1579 when Giambolognawas commissioned by Bernardo Vecchiettito design the new façade of the family palace.Vecchietti, a man-of-letters and patron of thearts, had introduced Giambologna at thecourt of the Medici grand duke, Francesco i.The palace was partially demolished in thesecond half of 19th century during the renewalof Florence’s old historic center; the only sur-viving Little Devil was replaced by a copy inmarble. This Little Devilwas initially kept inPalazzo Vecchio in the Terrace of Saturn. Af-ter its 1992 restoration, it was moved to theBardini Museum. The work depicts a satyrwhose nickname “Diavolino” that is LittleDevil, is owed to a popular legend. During asermon, Saint Peter of Verona cast out thedemon who had appeared in the guise of arestive black horse, thus saving the crowd thathad gathered to hear him speak. The horse-demon disappeared in Via Vecchietti, rightat the point for which, three centuries later,Bernardo Vecchietti would commission thisstandard-holder to Giambologna. The mirac-ulous episode is also remembered in a frescoby Rossello di Jacopo Franchi on the outer

wall of the Loggia del Bigallo in Piazza delDuomo in Florence. The forms of the LittleDevil clearly show the influence of grotesquedecorations that Giambologna had studiedin Rome and Florence. This kind of grotesquemonster derived from very popular drawingsin the Low Countries that, in the early 16th

century, were brought to Italy by Flemishartists during their travels to study classical an-tiquity.

In the center of the room

x.-xi. pietro tacca(Carrara 1557 - Florence 1640)Wild Boar1620-1633bronze; 125 cm (height)(inv. w/o number)Base1639bronze; cm 190×170×15(inv. w/o number)The famous work, known as the “Porcellino”,is a wild boar that, upon hearing the footstepsof hunters, raises on its front legs, with its shag-gy fur bristling. The base on which the ani-mal rests is in the form of a piece of uncolti-vated ground, with grass, bushes, plants andsmall animals, including lizards, frogs, snails,river crabs, a grass snake, a tortoise, a toad anda bee. The water that gushed from the ani-mal’s jaws was then collected in the kidney-shaped basin located in front of the base.Pietro Tacca, Giambologna’s apprentice from1620 to 1633, created the boar, an homage tothe hunting so beloved by the Medici fami-ly, copying the famous marble sculpture ofHellenistic art (mid-3rd century B.C.) thathad entered the grand-ducal collections inthe 1560s.The sculpture was conceived as an urban fur-nishing and was initially placed in PalazzoPitti. In 1639, it was placed as a fountain inthe Loggia del Mercato Nuovo, today the Pi-azza del Mercato Nuovo. The same Pietro



Tacca created the base with a rich casting.The naturalistic details of this artifact are ev-idence of Giambologna’s influence on PietroTacca.The “Porcellino” is a very important exampleof Medici art and in 1854 – precisely becauseof its great value – the architect Mariano Fal-cini designed a railing to protect it from dam-age by those who came to fetch water there.Despite this preventive action, the fountain’sbase continued to deteriorate with the pass-ing of time and especially because of its con-tinued use by the people. In 1896, it was trans-ferred to the lapidary collection in the SanMarco Museum and was replaced by a copymade from a model by the ornamentalist Gio-vanni Benelli (1896) with a cast carried out bythe celebrated Clemente Papi (1897).Because the base was so badly worn, Gio-vanni Benelli had to re-create and partly re-invent some elements that were not part ofthe original work. Influenced by Tacca’sworks – from the obelisk in Piazza SantaMaria Novella to the monument of Ferdi-nand i in Piazza Santissima Annunziata – theartist added the tortoise and the bee, symbolsof the Medici family.In 1998, the work was replaced by a copymade by Ferdinando Marinelli. After arestoration by the Opificio delle Pietre Durein Florence, it was moved to the Stefano Bar-dini Museum, safely sheltered from the ele-ments.

Giambologna and Pietro Tacca,Sublime Sculptors of the Late 16th

Century in Florence

Born in Flanders, Jean de Boulogne (Douai1529-Florence 1608) became Italianized withthe name of Giambologna. Around 1550, theartist undertook an artistic pilgrimage to Italywhere, after spending two years in Rome, he ar-rived in Florence in 1556 and he remained therefor the rest of his life. Thanks to the support ofBernardoVecchietti, his friend and first patron,towhomhe presented theLittle Devil, the Flem-ish artist fit perfectly into this Tuscan city and,beginning in 1561, he was in service first to , thefuture Grand Duke Francesco i Medici, andthen, to his successor, Ferdinand i.Most of Giambologna’s artistic production islinked to his grand ducal commissions. Thesculptor tried his hand in all artistic genres:mon-umental statuary in marble and bronze of sa-cred andmythological subjects, groups for foun-tains, crucifixes, portraits, small bronzes, andeven equestrian monuments.The Flemish artist was particularly appreciat-ed for his technical talent that enabled him tocreate bold and innovative compositions. Hisstyle, especially in the modeling of bronze, en-joyed great success in the European courts ofParis, Vienna, and Madrid.Giambologna’s work is the culmination, dur-ing the Renaissance, of the idea of “invention”:in other words, the idea represented by themas-ter’s sketch that was then entrusted to be carriedout to the talented assistants from his workshop.The sculptor, a skilled promoter of himself, wasable to manage and organize his workshop ina masterly way and, in 1587, he moved it intohis home-studio on Borgo Pinti in Florence.In addition to his closest assistants, Pietro Fran-cavilla and Antonio Susini, other young artistswere trained under Giambologna’s direction,including Pietro Tacca and his son Ferdinan-do, continuators of Giambologna’s schoolthroughout the next century.AfterGiambologna’s death, theworkshop passed

to his principal assistant, Pietro Tacca (Car-rara 6 September 1557-Florence 1640). Follow-ing his 1609 appointment as the chief sculptorof theMedici court, he completed theworks car-ried out in collaboration with the master, in-cluding the equestrian statue of Ferdinand i inPiazza della Santissima Annunziata in Flo-rence. Tacca specialized in the modeling ofbronze sculptures, becoming one of themost im-portant masters in the casting of this material.Like his master, he worked in all artistic gen-res.Giambologna’s hallmarks are found inTac-ca’s mature works, characterized by the typicalnaturalistic and decorative style that found theheight of its expression in the “Porcellino”.

Giada Batti

To the left

xii. Lombard productionWoman lifting a tapestryfirst half of the 15th centurydetached fresco; 410×800 cminv. no. 1231The large wall decoration, consisting of agood 21 fragments of varying sizes, depicts afabric richly decorated with geometric motifsthat is being lifted by a female figure. Thefresco was detached from a villa in Brescia in1896. The man in charge of the detachmentwas the famous restorer Giuseppe Steffanoni.The work belongs to the Stefano Bardini Mu-seum’s collection.

xiii. florentine productionHoly water Basin1450/1499 (shaft); 1500/1510 (basin)inlaid and carved green and white marbles141 cm (height); 56.5 cm (diam.)inv. mcf-fa no. 1925/126Composed of elements from different times,this holy water basin has on its edge theStrozzi family coat-of-arms that consists ofthree addorsed crescents. The work comesfrom the church of Santa Maria degli Ughi,under the patronage of the same family. Lo-cated in Piazza Strozzi, the church was de-stroyed at the end of the 19th century.

xiv. francesco da sangallo(Florence 1494-1576)Tombstone of Colomba di Bertoldodi Ghezzo della Casa1540marble; 201×55.5 cminscription: columba bertuldi ghezicasa/filia huius sancti martinimonas/terii abbatissa sibi suaequenep[o]ti/margaritae ac cunctisdeince/ps abbatissis futuris hocsepul/chrum construxit obiitdie/prima mensis martii. m.d.lvi.vixit/annos lxxxviiiinv. Bardini, Depositi comunali no. 32



The relief depicts Colomba di Bertoldo diGhezzo della Casa, the abbess of the conventof San Martino (or Santa Maria) della Scalain Florence. The figure is shown frontally;the feet emerge in relief and rest on a frameunder which is the funeral inscription.The abbess died in 1567, but the tombstonehad been commissioned to Francesco da San-gallo earlier, in 1540, as evidenced by an entryin the Libro di Ricordanze del monastero, thebook of memories of the Monastery. Origi-nally, the tomb was located in the middle ofthe church. Later, because of its great vener-ation, it was moved to the chapel of the Pietà,found outside the convent. With the sup-pression of the monastery in 1866, the tomb-stone was moved first to the Bargello Muse-um and then, in February 1915, to the Museumof San Marco. Finally, the Florence CityCouncil had it placed in the Bardini Muse-um. The work is considered one of the earli-est works of Francesco da Sangallo, a Tuscansculptor who, on this particular tombstone,deliberately used archaizing volumes in thehigh Renaissance style, which was more ap-propriate to the austerity of a monastery.

The visit continues in the second room:On the right

xv. florentine artisansTombstone of Simone Migliorellimid-14th centurypietra serena; 198×76 cminv. mcf-fa no. 1925/707On 4 February 1890, this tombstone wasfound twenty centimetres below the floor ofthe Church of Sant’Andrea, located betweenVia Calimala and Via Pellicceria. It had beenturned upside-down to form the vault of oneof the ancient workshops that existed belowthe church. The effigy has been identified asthe figure of Simone Migliorelli, appointedrector of Sant’Andrea in 1303. In his 1337will,he had declared his wish to be buried in thatchurch.

xvi. florentine artisansMarzoccofirst half of the 16th centurysandstone; 100×130 cminv. mcf-fa no. 1925/721Since antiquity, the lion has been identifiedas the symbol of the city of Florence. As ear-ly as the 1st century B.C., it had been depict-ed in the insignia of the Roman legions thatfounded the first colony and was associatedwith Mars, the god of war. From the ancientFlorentine chroniclers and from Dante him-self (Inferno, XIII, vv. 143-151), the story hascome down to us of the existence of an an-cient, mutilated statue of this deity. Calledmartocus, it once stood at the foot of the PonteVecchio but was destroyed during the floodof 1333. In memory of the image of this sim-ulacrum, the Florentines decorated the ped-iment above the main door of Palazzo Vec-chio with two lions that inherited the role ofthe ancient sculpture of the god and the nick-name of “Marzocco”. According to some 18th-and 19th-century guides, the pair was attrib-uted to the sculptor Giovanni dei Nobili, ofwhom nothing is known.The lion found in this museum was perhapsmade in 1527 during the restoration of thepediment of the Palazzo Vecchio. Today, to-gether with its twin, it has been replaced bya replica commissioned to the sculptor An-giolo Marucelli in 1884.Before arriving in the Bardini Museum, thesculpture was moved first to the Bargello Mu-seum in 1885 and then, in 1915, placed in theSan Marco Museum.

xvii. master of varlungo(Florence, active at the endof the 13th century)Crucifixion1275-1299tempera on a wooden panel; 245×186 cmMunicipal storeroomsChrist is portrayed with his feet apart andknees slightly bent in the style of Giunta Pi-

sano (second quarter of the 13th century), whilethe figures of the mourning Saint John andMadonna are painted on the side panels. Twoprophets are depicted at the ends of the armsand, in the lower register, the small figures canbe identified as the commissioners of the work.The Crucifixion has been attributed to theMaster of Varlungo, an artist active in Flo-rence at the end of the 13th century and rec-ognized as one of the greatest students ofCimabue. The work was commissioned forthe Monastery of San Salvatore in Camal-doli, where it remained until 1787, when itwas transferred to the Leopoldine Schools,and, from there to the storerooms of the Cityof Florence.

Glossary and biographies

Adler Salomon(Gdańsk 1630-Milan 1709)See description no. 333.

AediculeA small edifice, either independent or partof a major complex, in the shape of a tem-pietto or a tabernacle.

Alberti Romano known as Il Nero(Sansepolcro 1502-1568)See description no. 300.

Amadeo Giovan AntonioPavia 1447-Milan 1522)Born into a noble Lugano family, he wasan architect (apprenticed to Giovanni So-lari) and a sculptor. He carried out the mar-ble door and the façade of the Carthusianmonastery of Pavia, the construction anddecoration of the Colleoni Chapel in Berg-amo, expression of the Lombard Renais-sance, and the tiburium of the Cathedralof Milan.

Andrea del Verrocchio, né Andrea di Cione,(Florence 1435-1488)He was at the head of a thriving workshopwhich produced goldsmith’s art, pictori-al and sculptural works and where Leonar-do was also apprenticed. Among his mostimportant sculptures we shall mention thetomb of Piero and Giovanni de’ Medici inthe Old Sacristy of San Lorenzo (1472),theLadywith a Bunch of Flowers (ca. 1475),the elegant David (1476), and the eques-trian monument ofBartolomeoColleoni inVenice. The amount of his pictorial pro-duction is controversial.

AraA Latin term which indicates the altar thatin the Roman religion was used for fire sac-rifices to the gods.

ArquebusSee Harquebus.

Armorial bearings or Coat of armsA group of items made up of the es-cutcheon, ornaments and honorific, dis-



tinctive marks of a family, a city, or an or-ganization.

Arnolfo di Cambio(Colle di Val d’Elsa ca.1240-Florence 1302)V. box pp. 199-200.

AronThe Aron-Ha-Kodesh (or simply Aron)is asacred furnishing always present in a syn-agogue as it contains the Sefer Torah, orlaw scrolls.

Aspetti Tiziano(Padua 1559-Pisa ca.1607)One of the major sculptors active at theend of the 16th century in Venice, wherehe worked in the Doge’s Palace and in theChurch of San Francesco della Vigna. Par-ticularly skilled in working bronze, he ex-ecuted statues and bas-reliefs for the Basil-ica del Santo in Padua that show theinfluences of Donatello and Giambologna.After 1604, he moved to Tuscany (bronzealtar-frontal with the Martyrdom of SaintLawrence in the Church of Santa Trinitain Florence).

Barbieri Giovanni Francesco known asGuercino(Cento 1591-Bologna 1666)One of the most representative Baroquepainters, in his early phase he was influ-enced by Carracci and showed a specialchromatic sensibility also as regards lu-ministic effects, particularly after his stayin Venice. In Rome he reached full artis-tic maturity (decoration of the Casino Lu-dovisi, altarpiece with the Burial of SaintPetronilla for the Basilica of Saint Peter).In his late production his style became sim-ilar to Guido Reni’s.

BascinetCharacteristic 14th-century headgear, witha raised and more or less pointed skull, hav-ing a raisable visor fitted with pintles or ei-ther hinged on the sides and supplement-ed with a camail. In the language of thetime it was called “barbuta” or helmet with-out a crest.

Benedetto da Maiano(Maiano, Florence 1442-1497)The brother ofGiuliano (see entry)and ofGiovanni, he was a sculptor and an archi-tect. His projects for the portico of SantaMaria delle Grazie in Arezzo and PalazzoStrozzi in Florence (the latter in collabo-ration with Il Cronaca) evidence his adhe-sion to Brunelleschi’s principles.

BillSee Light halberd.

BrandistockAlso called partisan, it is a pole weapon,with a blade of a varying width which hasat its base two wings curved upward. Use-ful in breaches or in police operations, itwas later reduced to being used as a palaceweapon.

Borgognone, né Courtois Jacques(St.-Hippolyte 1621-Rome 1676)See description no. 331.

BracketArchitectural element, which may havevarious shapes, projecting from a wall andsupporting beams and cornices.

BucklerSee Rondache.

Buggiano, né Cavalcanti Andrea di Lazzaro(Borgo a Buggiano 1412-Florence 1462)A sculptor and collaborator of FilippoBrunelleschi, of whom he was the adopt-ed son. He worked in Florence in theCathedral, in the Old Sacristy of SanLorenzo and sculpted the pulpit of theBasilica of Santa Maria Novella.

Buglioni Benedetto(Florence 1459/1461-1521)Sculptor apprenticed to the workshop ofAndrea della Robbia. He opened his ownworkshop in Florence and was active inTuscany as well as in central Italy as a cre-ator of glazed terracottas.

Buora Giovanni(Osteno, Como 1450-Venice 1513)A sculptor and an architect, he was activeespecially in Venice, where he took part in

the construction of the Church of San Zac-caria and of the dormitory of the Monasteryof San Giorgio Maggiore.

BurgonetA type of helmet which leaves the face un-covered. It is fitted out with a crest, a visorand movable cheek-pieces.

Cagini Vincenzo(Palermo 1527-1595)See description no.400.

Campagna Girolamo(Verona 1549-Venice? 1621/1625)A sculptor apprenticed to Danese Catta-neo, he carried out numerous works inVenice, among which are: the bronze groupwith the four Evangelists in the Church ofSan Giorgio Maggiore; the two statues ofthe Annunciation, today at the Castelvec-chio Museum, which reveal the influenceof Giammbologna.

CandelabraA motif originally imitating a candelabrum,used in the classical age and then also in theRenaissance and the neo-classical ages, toadorn architectural structures or paintings.

CapitalThe upper part of a column (see entry)orof a pillar (see entry)on which either the ar-chitrave or the arch rests.

CastingThe process used to create sculptural worksthrough the pouring of molten metal intoa mould. To obtain a solid sculpture, themetal is poured into an open mould untilthe latter is completely filled; whereas in ahollow casting the metal is poured into aclosed mould in a very thin layer. One ofthe methods to create casts, used in An-tiquity and rediscovered in the Renais-sance, was the one called the lost wax tech-nique: some clay was covered with a layerof wax that was modelled and then cov-ered in turn with clay; then it was fired andthe wax melted and flowed out throughspecial holes and finally cast bronze waspoured into the resulting hollow space.

Cavagna Giovan Paolo(Bergamo 1556-1627)See description no. 335.

Cavalori Mirabello(Salincorno 1520-Florence 1572)A Renaissance painter who was a pupil ofRidolfo Ghirlandaio, he worked in the Stu-diolo of Francesco i in Palazzo Vecchio inFlorence.

Christ PantocratorThe iconography of Christ Pantocrator (aGreek term which means “He who is theLord of all things”), started to spread be-ginning in the 7th century. He is represent-ed head and shoulders and in His left handHe holds the book of the Holy Scriptures,which unlike the sealed scroll, symbolizestheDivineRevelation.His righthandshowsa benedictory gesture; the three united fin-gers of the benedictory hand symbolize theTrinity, while the other two indicate thetwo natures of Christ, human and divine.

CiboriumA small aedicule where the consecratedhost is kept. It is placed at the centre of thealtar, is in the shape of a tempietto and isfitted out with a door.

CinquedeaA dagger of varying lengths, with a verywide blade at the ricasso and convergingedges. The word cinquedea literally means“five fingers”. Derived from poniards anddaggers with a wide blade used in north-central Italy in the 15th-century, it was a typ-ical Italian product and generally reservedfor an elite circle of refined tastes. The mostrequested decorative representations wereinspired by Greek and Roman mythologyand history; more rarely Christian andmythological subjects were mingled.

Clemer Hans(active in Provence and in Piedmont 1496-1512)See description no.323.

Coat of armsSee Armorial bearings.



CoffersCarved or painted panels, generally in theshape of a square or a polygon, used in clas-sical architecture and then in the Renais-sance as a ceiling decoration.

ColumnVertical architectural element, supportinga load and having a cylindrical shape. Itdiffers from the pillar (see entry) which,instead, may have either a quadrangular ora circular section and never tapers.

CorbelA hanging capital on which either an archor a vault rests.

CorseletA light cuirass protecting the chest.

CorsequeA pole weapon of medium length whosehead features a long spike and two short-er and stronger lateral blades.

CrestA spectacular ornament at times placed onthe headpiece, made of worked and paint-ed leather or of other light material, witha heraldic, symbolic and identificativemeaning and used both in war games andin battles.

CrossbowA weapon consisting of a bow, originallymade of a wood but later substituted withmetal, fixed crosswise on a stock and tensedby means of special devices such as the gaff,the pull, the pulley and the martinet orjack.

CuirassIt consists of all the metal plates or lamesvariously attached to a leather protection(“corata” or “coraccia”) to protect the bustand pelvis. It was used from the mid-13th

century to the early 15th century. It was orig-inally called “pair of cuirasses”, as it wasmade of two halves fastened together or al-so because, even though made as a singlepiece, it can be divided into a front and arear part. Later on, the term cuirass wasused to indicate the breast and back pieces

which protect the bust. From the early tothe mid-17th century the term “corazze”was used in Italy to refer to cavalry soldiersarmed with a heavy breastplate.

CuspThe triangular crowning of a painting onwood. The same term is also used to referto the ornamentation in the shape of a tri-angle.

Daddi Bernardo(Florence 1290-1348)A late-Renaissance painter, active mainlyin Volterra and Florence (frescoes in theMedici Villa of Petraia).

DaggerA short bladed weapon, at times ribbed,with two converging edges which can beeither straight or slightly curved.

DaggerCold steel of medium length, having astraight blade with two edges. Shorter thanan ordinary sword, the “small dagger” wasused with Spanish-style swords, whereasthe “large dagger” was an infantry weapon,shorter than ordinary swords.

Della Robbia Andrea(Florence 1435-1525/1528)After being a pupil of his uncle Luca, hecarried on the famous workshop of glazedterracottas. He was influenced by Verroc-chio’s style. He preferred to make blue andwhite ceramics (such as the lunettes withPutti in the portico of the Spedale degli In-nocenti in Florence).

Della Robbia, Giovanni(Florence 1469-1529/1530)He was the most famous of Andrea DellaRobbia’s sons and a very prolific author ofterracottas whose polychromy he accentu-ated sometimes excessively. When he died,the workshop closed down.

Della Robbia, Luca(Florence 1399/1400-1482)The founder of the renowned workshopof glazed terracottas, he began his artisticactivity as a sculptor. Among his works are

a marble choir loft for the Cathedral of Flo-rence (opposite the one by Donatello) andthe panels with theLiberal Arts of Giotto’sbell tower.

Desiderio da Firenze(documented in Padua 1532-1545)A sculptor and a founder probably of theTuscan school. He was active in Padua(Ballot Box today in the Municipal Muse-um) and in Venice (lid for the baptismalfont of the Chapel of San Giovanni in theChurch of San Marco). His body of workshas not been ascertained.

Desiderio da Settignano(Settignano 1430 ca.-Florence 1464)Trained in Donatello’s circle, this sculptorelaborated his own artistic language char-acterized by elegant and refined lines, ex-pressive naturalism and a masterful virtu-osity in working marble.

Dolci Carlo(Florence 1616-1688)A painter gifted with a skilful technique,he devoted himself mainly to sacred sub-jects in the spirit of the Counter-Refor-mation. He was also famous for the por-traits which reveal his psychological insightand taste for the exact rendering of details.

Domenico del Tasso(Florence 1440-1508)A member of a family of wood carvers. Hismasterpieces are, in Perugia, the Cathe-dral’s choir, embellished with marquetries,and the court of the Udienza del Cambio.

Donatello, né Donato de’ Bardi(Florence 1386-1466)One of the fathers of the Florentine Ren-aissance, he was apprenticed to the work-shop of Ghiberti and then went to Romewith Brunelleschi to study classical art. Hisproduction is greatly varied: among hismost famous works are the marble statuesofSaint John theEvangelist and theProphetsfor the Cathedral of Florence, as well asthose of Saint Mark, Saint George, andSaint Louis of Toulouse for Orsanmichele;

the bronze statuettes ofDavid and Judith,the Equestrian Monument of Gattamelatain Padua. He invented “stiacciato”, or shal-low-relief, suitable for perspective.

DosseretSee Pulvino.

Dressed leatherWorked or stamped leather.

FalchionIt is derived from the scythe, typical of thecommunal age infantry. It has a single con-vex edge, curved along the blade andstraight along the spine, and a spike op-posite the blade to cut horses’ heels andthus make the knight fall.

Fanelli Francesco(Florence ca. 1580-Genova after 1653)A sculptor whose works reveal the influ-ence of Giambologna’s workshop. He wasactive in Genoa and London, executingsmall bronzes and ivory works.

Feather staffAn apparently short weapon whose longhidden iron pole is shot out by vigorouslythrusting forward the handle. Used most-ly by civilians travelling at night, it was for-bidden in towns.

Ferrucci Francesco di Simone(Fiesole 1437-Florence 1493)A pupil of Desiderio da Settignano, he wasthe author of works of great formal ele-gance. He also worked on the decorationof the Ducal Palace in Urbino.

Francesco da Sangallo(Florence 1494-1576)The son of Giuliano da Sangallo, he was asculptor whose works reveal the influenceof Michelangelo.

FrescoMural painting technique in which theartist incorporates the colours with the limeof the fresh plaster. Consequently the sur-face area to be frescoed is prepared daily(it is the so-called “day’s work”): the wallsupport, dry and clean, is prepared withan initial coat of rough plaster(the render-



ing) on which a thinner one, called browncoating, is spread; on the brown coatingthe sinopia is traced using a reddish-brownochre-like earth color pigment; finally theplaster finish – a thin layer of fine sand andlime – is applied, on which the artist actu-ally paints using colours mixed with water.

Gaddi Agnolo(Florence, historical information 1369-1396)Son of Taddeo, his works, characterizedby graceful and fabulous tones, attest tothe double link with Giotto’s schematismon one hand, and with the new late-Goth-ic elements on the other. Worthy of noteare his cycles of frescoes, among which areTheLegend of theCross and theStories of An-chorite Hermits in the Florentine Churchof Santa Croce.

GarofaloSee Tisi Benvenuto.

Ghiberti Lorenzo(Florence 1378-1455)A sculptor, goldsmith, architect, painterand art essayist, Ghiberti made his debutas a sculptor at the contest for the seconddoor of the Baptistery of Florence, the citywhere he mainly carried out his activity inFlorence. Here he founded a workshopwhere, among his assistants, were even Do-natello and Michelozzo. He had a funda-mental role in spreading the Renaissancelanguage: in his figures he merged the el-egant lines of International Gothic withthe beauty of Hellenizing nudes.

GiambolognaSee Jean de Boulogne.

Giambono Michele(Venice 1400-1462)A painter and a mosaicist (we owe him themosaics in the Mascoli Chapel in theChurch of San Marco in Venice), he wasinspired by Gentile da Fabriano and Pi-sanello.

Giordano Luca(Naples 1634-1705)A painter trained in the early-17th-century

Neapolitanmilieu, characterizedby thenat-uralisticCaravaggesque interpretationofDeRibera andby the BaroquepaintingofMat-tia Preti. Giordano later worked in Venice,Montecassino and Florence, where he fres-coed the dome of the Corsini Chapel in theChurch of the Carmine and decoratedPalazzo Medici Riccardi: his airy paintingis here characterized by great luminosity,fantastic images and a sense of the infinite.Thanks to the fame he had achieved, he wassummoned to Spain to decorate the Esco-rial, the Royal Palace of Madrid, and theCathedral of Toledo. Returned to Naples,he frescoed the Treasure Chapel in theCharterhouse of San Martino.

Giovanni Angelo d’Antonio(Bolognola 1419-after 1473)See description no. 323a.

Giovanni da San Giovanni, né MannozziGiovanni(SanGiovanniValdarno 1592-Florence 1636)A Baroque painter who was a pupil of Mat-teo Rosselli and later of Giulio Parigi. Hepreferred to paint frescoes. He worked inFlorence (Silver Museum in Palazzo Pit-ti)and in the Pistoia area. Later on, he wentto Rome where, among other things, hedecorated the Quirinale.

GisarmeA sort of sickle, similar both to the falchion(although it lacks the pike opposite theblade)and to the halberd. It is rarely foundin Italian museums.

Giuliano da Maiano(Maiano, Florence 1432-Naples 1490)The brother of Benedetto da Maiano (seeentry), with whom he worked on the woodmarquetries of the sacristy of the FlorenceCathedral and completed the pulpit of thePrato Cathedral. Giuliano was a wood carv-er and an architect. His architectural proj-ects (Palazzo Spannocchi in Siena, theCathedral of Faenza, and the Capuana Gatein Naples) reveal their inspiration fromBrunelleschi.

Glazed terracottaAn article made from clay modelled byhand, potter’s wheel or a mould and thendried in the sun or fired at high tempera-ture. The object surface is decorated withcolours containing metal oxides and final-ly coated with a vitreous varnish whichgives it a glossy appearance and makes itwaterproof.

Grandi Gian Gerolamo(Padua 1508-1560)See Grandi Vincenzo.

Grandi Vincenzo(Vicenza 1493–Padua 1577/1578)Together with his brother (or according toother sources his nephew)GianGerolamo,he was the owner of a very renownedworkshop. Sculptors and bronze workers,the Grandis were active in Veneto and inTrento.

Gregorio di Lorenzo(Florence (?) ca. 1436-1504)See description no.560.

GrotesqueA decoration consisting of a fantastic in-terweaving of human and animal formswith flowers and foliage which imitate thepaintings discovered in the Renaissance onthe vaults of the Domus Aurea. Its nameis derived from the fact that, at that time,Nero’s palace was buried and therefore thepainters let themselves down from above,just like into a grotto.

GuercinoSee Barbieri Giovanni Francesco.

HalberdA pole version of the north European axe,with the rear part of the blade fitted outwith a beak which may have various shapesand the upper part ending in a blade or asquare-section stabbing point. It spread inItaly at the end of the 15th century.

HarquebusA long firearm having a barrel internallysmooth or rifled which is mounted on astock generally made of wood. It is fired ei-

ther manually or mechanically by ignitingthe charge.

Holy water basinA holy water container consisting of a basinstanding on a colonette.

Hunting-spear or PikeThe most ancient pole weapon used bothon horseback and on foot. The Friulian-style model was used to cut horses’ heels.The hunting-spear, used mainly in thehunting of the so-called black beasts (bears,wolves and wild boars)had some stoppingdevices at the base of the ferrule which werereversed in the direction opposite from thepoint, so as to prevent the weapon fromplunging too deeply into the body of thewounded beast that could go mad and thusbecome a threat to the hunter.

IntaglioThe process or art of engraving or carvinga hard material, such as wood, gems, mar-ble or ivory, by means of metal instrumentsfollowing a pre-established design.

Inlay or MarquetryA technique consisting in cutting pieces indifferent materials to be then embeddedon a specially carved surface.

Jacopo della Quercia, né Jacopo di Pietrod’Agnolo di Guarnieri(Siena 1371/1374-1438)A sculptor trained in the Gothic traditionof Giovanni Pisano who elaborated hisown personal language assimilating thenew trends of the Florentine Renaissance.Among his most famous works are the fu-nerary monument of Ilaria del Carretto inthe Cathedral of Lucca, the Fonte Gaia inPiazza del Campo in Siena, and the portalof the Basilica of San Petronio in Bologna.

Jamnitzer Christoph(Nuremberg 1563-1618)Belonging to an important family of gold-smiths, he was the author of precious worksresembling closely the Italian Baroquestyle.



Jean de Boulogne known as Giambologna(Douai 1529–Florence 1608See box pp. 270-271.

KantharosA drinking cup with two handles whichextend above the lip. Sometimes it has astem.

LacunarSee Coffer.

LagobolonA curved stick used to hunt small game.

Levis, Giuseppe de(active in Verona between the last quarterof the 16th century and the early decades ofthe 17th century)A sculptor who made many bells and var-ious bronze artefacts (such as the andironssurmounted with statuettes today at theVictoria & Albert Museum).

Light halberd or BillVery widespread in Italy and similar to thehalberd in weight and size, it has an acumi-nated point, an undulating blade and ahooked spike to cut horses’ heels with asweeping movement.

LinstockFitted out with two slow-match holders atthe sides of the blade to discharge cannons,it is typical of master bombardiers andstuck into the ground. It often has theshape of a pike or of a corseque(see entry)if fitted out with serpentine jaws that vicethe rope.

Lombardo Tullio(Padua 1455-Venice 1532)A sculptor and an architect who workedwith his father Pietro and his brother An-tonio in Ravenna and in Venice. Later on,he opened his own workshop. He was theauthor of monumental works of classicalstyle and of statues of great formal elegance.

Luca di Tommè(Siena ca.1330-after 1389)A painter of the Sienese school whoseworks reveal the influence of his fellow-countryman Pietro Lorenzetti.

Maitani Lorenzo(Siena ca. 1270-1330)See description no.61.

MajolicaTin-glazed earthenware using a paint con-sisting mostly of a mixture of potassiumsilicate, lead oxide and tin. After havingapplied the tin-glazing, the object is deco-rated with metal oxide based colours and,finally, a finishing glaze that makes the ob-ject shiny is spread. After the firing a pig-ment(lustre), that produces characteristicmetallic tints, is applied.

Mannozzi GiovanniSee Giovanni da San Giovanni.

Mannozzi Vincenzo(Florence 1600-1658)See description no.424.

MarzoccoHeraldic symbol of the Florentine do-minion, depicting a lion which, with itsraised right paw, holds the escutcheon onwhich is the fleur de lys or lily of Florence.

Master of Sant’AgostinoAn anonymous painter active around themid-14th century, called so from the fres-coes and theCrucifix in the Church of San-t’Agostino in Rimini.

Michelozzo, né Michelozzo di BartolomeoMichelozzi(Florence 1396-1472)A pupil of Ghiberti and a collaborator ofDonatello, he was a sculptor and amongthe main popularizers of Brunelleschi’s newarchitectural language. He was one of thefavourite architects of Cosimo the Elderdei Medici.

Military forkA pole weapon with the iron part consist-ing of three prongs. The “breach” fork wasthe most compact model whereas the “lad-der” fork was used to remove siege laddersfrom the walls.

Minello Antonio da Padova(Padua ca. 1465-Venice 1529?)See description no.56.

MisericordA short bladed weapon with an extremelystrong blade; it often has a double edge anda point, or a single edge with a square-sec-tion point.

Munari Cristoforo(Reggio Emilia 1667-Pisa 1720)A Baroque painter trained in Emilia whowas the author of still-lifes and trompe-l’oeilworks. He worked in Rome and Florence.

Nanni di Bartolo, known as Il Rosso(Florence, historical information 1405-1451)A sculptor active in Florence where he col-laborated with Donatello on the con-struction of the Cathedral of Santa Mariadel Fiore, and in Veneto.

Nelli Pietro(Florence historical information 1375-1419)See description no.177.

Niccolò dell’Arca(Bari? ca. 1435-1440-Bologna 1494)A sculptor maybe of Apulian origins, sonamed from the marble statues he execut-ed for the crowning of the Arch of SanDomenico in the basilica of the same namein Bologna. His masterpiece is the poly-chrome terracotta group of the Lamenta-tion in the Church of Santa Maria della Vi-ta in Bologna.

Nicola Pisano(historical information 1258-1278)See box pp. 199-200.

Nofri Andrea(Florence 1387/1388-documented in 1451)See description no.8.

Oil paintingA technique of painting, either on canvas oron a wooden panel, where colours are ob-tained by mixing pigments with thick veg-etable oils to which essential oils (turpen-tine) are added so as to make the colours lessviscous and more transparent. The colour isfirst spread on a base previously preparedwith gesso, a mixture of glue and chalk, andthen coated with a transparent varnish bothto protect it and to make it shinier.

Pacchiarotti Giacomo(Siena 1474-1538/1540)A painter known for frescoes and temperason wood which show the influence of Pe-rugino and Signorelli.

Pace Gian Paolo, known as L’Olmo(Venice historical information 1528-1560)

See description no.228.Pagno di Lapo Portigiani

See Portigiani Pagno.Paolo da Gualdo Cattaneo

(GualdoCattaneo,Perugia 14th-15th century)See description no.401.

PartisanSee Brandistock.

Passarotti Bartolomeo(Bologna 1529-1592)See description no.226.

Pastiglia decorationRaised gilding using a mixture of gesso,glue and gold powder.

PaviseA large rectangular shield covered withleather.

Piatti Antonio(Milan ca. 1447-Cremona 1480)A sculptor who worked in the Cathedralof Milan (Altar of Saint Joseph in collabo-ration with Giovanni Antonio Amedeo)and in that of Cremona.

Piero d’Angelo, or d’Agnolo, di Guarnieri(Siena historical information 1370-1401)A goldsmith and a carver mentioned inSienese and Luccan sources, who was thefather of Jacopo della Quercia (see entry).

Pietro di Gaspare Campanario(documented in Padua 1479-1496)Also referred to as Campanato, he wasmaybe born in Treviso and is document-ed in Padua as a bell caster.

Pietro di Giovanni della Bella(Settignano, Florence, historical informa-tion 1492-1502)A sculptor who worked in the Charter-house of Galluzzo near Florence (stonelavabo and pulpit).



Pietro Torrigiano(Florence 1472-1528)A sculptor rival of Michelangelo at thecourt of Lorenzo the Magnificent who wasactive in Rome, in England (tomb of Hen-ry vii and of Elisabeth of York in West-minster in London)and in Spain.

PilasterSemi-pillar or semi-column attached to awall and projecting slightly from it, havinga decorative function.

PillarVertical architectural element, supportinga load, having a quadrangular, circular orcruciform section. It never tapers unlikethe column (see entry).

PistolA short firearm, mounted on a stock andfired by the ignition, almost always me-chanical, of the charge contained in thebarrel. It usually has a barrel which issmooth inside, but is at times rifled for pis-tols used for target-shooting, never in thoseused for duels as they were forbidden.

Pod-shaped decorationOrnamental motif made up of a series ofconvex elements, either convex, in relief orconcave, similar to legume pods.

Pole weaponsOffensive pointed side arms used by footsoldiers. They derive from farming toolswhich, fastened on a pole, became a rudi-mentaryweapon.Hence the scythebecomesa “falchion”, the pruning bill a “billhook”,the axe a “halberd” and the hayfork “breachfork”. Before (and also after)the advent offirearms, foot soldiers needed weapons thatcouldkeep cavalry asdistant as possible, cre-ating a thick repulsive barrier which openedonly to let the crossbowmen shoot.

Pollaiolo Antonio(Florence 1441/1443-Rome 1496)See description no.286.

Pollaiolo Piero(Florence 1431/1432-Rome 1498)See description no. 286.

Pommel(of a sword, poniard, etc.)It served to balance the weapon and it lentitself to decoration. Sometimes it was fit-ted out with small plates or medals.

Powder flaskA portable container for the gunpowderused to load fire-arms, which may be invarious materials and shapes.

Portigiani Pagno, known as Pagno di LapoPortigiani(Fiesole 1408-Florence? 1470)See description no.2.

Preti Mattia(Taverna 1613–La Valletta 1699)A Baroque painter active in Rome (fres-coes in the Church of Sant’Andrea dellaValle),Naples and Malta where he paint-ed many canvases and frescoes. In his stylehe mingled various elements derived fromhis initial adhesion to Caravaggio’s style,Guercino, and the Venetian tradition ofVeronese.

Prothyrum or ProthyronIn the ancient Roman house, the entrancevestibule; in medieval architecture, a sortof small portico running along the wall ofa church as a shelter for the main entrance.

ProtomeA decorative element consisting of the heador bust of an animal, a monster or an ani-mal with a human head. It is used as an or-nament of architectural elements such asbrackets, cornices and pediments or fron-tons.

Pseudo Pier Francesco Fiorentino(active in the second half of the 15th century)A painter who has been attributed a groupof works previously assigned to PierFrancesco Fiorentino (a painter in the cir-cle of Benozzo Gozzoli) which were gen-erally derived from Filippo Lippi.

PulpitSince the Middle Ages, in Christian church-es, the wooden or marble structure placed

in the nave and having a parapet, fromwhere the preacher addressed the believers.

PulpitumIn Christian churches, the tribune, pro-jecting from a wall, from where the preach-er speaks; it is often synonymous to pulpit(see entry).

Pulvino or DosseretArchitectural element placed as a connec-tion between the capital and the impost ofthe arch.

Punching or StipplingA decorative technique which consisted instamping ornamental motifs on a surfaceby means of a rod having a letter or a par-ticular design on one end.

Riccio Andrea(Trento 1470-Padua 1532)A sculptor particularly skilled in the tech-nique of bronze casting who was the authorof small bronzes, small plates and medals.

RinceauA decorative plant motif with a spiral pro-gression.

Roccatagliata Niccolò(Genoa ca. 1560-Venice ca.1636)A sculptor follower of Sansovino who wasa famous author of small bronzes. He wasvery active in Venice where he executed,among other things, the bronze candelabraand statuettes of Saint Stephen and SaintGeorge in the Church of San Giorgio Mag-giore, as well as the altar frontal with theDeposition in the Church of San Moisé).

Rondache or TargetA light round shield either in wood or met-al, sometimes fitted out with a central met-al boss. The small rondache was a handshield used in duels, provided with ringsand hook that could break a sword.

Saint BlaiseA Christian martyr who was the bishop ofSebastea in Armenia. He was sentenced todeath at the time of the emperor Licinius,at the beginning of the 4th century. Beforehis beheading he is said to have been mar-

tyred with wool cards, his iconographic at-tribute.

Saint Catherine of AlexandriaHer legend, that began to spread in the ear-ly Middle Ages, records a beautiful, eruditenoblewoman who succeeded in convinc-ing of Christianity’s truth the Alexandrianphilosophers who had been summoned toRome by the emperor Maxentius (4th cen-tury) to prove her wrong. Her typical at-tributes are a spiked wheel – the instrumentof her martyrdom – a sword, a crown, apalm, a ring and a book; her mystic wed-ding with Christ is frequently depicted, too.

Saint Catherine of SienaBorn Caterina Benincasa (Siena 1347-1380),she refused to get married and became, veryyoung, a Dominican tertiary nun. Aftershe joined the Dominican tertiary nunsshe led a life of penitence and charity. In-clined to mysticism, she received the stig-mata, which however were invisible to theeyes of the others. She is usually representedin her own order’s habit, that is in a whitehabit and a black mantle. The saint’s at-tributes are a ring and a lily.

Saint Christina of BolsenaA young saint martyred, probably at thetime of Diocletian (284-305 A.D.), inBolsena where her cult is documented asfar back as the 4th century. In the MiddleAges she became the patron saint of millers,archers, crossbowmen and sailors. Her at-tributes are a mill stone (with which theytried to drown her) and arrows.

Saint GeorgeA Roman officer at the time of EmperorDiocletian (284-305, he was martyred inPalestine. According to tradition, he saveda princess from death who had to be sac-rificed to a dragon that had been terroriz-ing an eastern town for a long time. Thetheme in medieval iconography repre-sented the battle against Evil and againstpaganism. He is often depicted wearing hissuit of armour, on a white horse with a



sword in his hand while he is getting to theplace where he kills the dragon, a wingedmonster covered in scales. In devotionalimages he brandishes a banner with a redcross or a shield with a cross and crushesthe dragon underfoot.

Saint HelenThe mother of Emperor Constantine(306-337 A.D.) on whom she had a strong in-fluence. Tradition has it that during a jour-ney to the Holy Land she found the realcross on which Jesus had died.

Saint JeromeBorn approximately in 347 A.D. in Stri-done, a town in Dalmatia, Jerome was agreat scholar. To him we owe the “Vulgate”,that is the first Latin translation of the Bible,andDeViris Illustribus, where he traced thebiographies of 135 authors either Christianor anyway connected to Christian faith. Heis often represented as an elderly man witha white beard intent on writing. His sym-bols are: the Vulgate, the cardinal’s hat, thecrucifix and the skull of the penitents as wellas the lion. Another common depictionportrays him as a penitent in Bethlehem’scave, where he lived as a hermit.

Saint John the BaptistThe last prophet, the first saint and theforerunner of Jesus Christ. He institutedthe sacrament of baptism on the banks ofthe Jordan; he also baptized Christ and rec-ognized him as the Messiah. His attributesare a hide garment and a lamb. He may al-so be depicted holding a bowl for the bap-tismal water or a honeycomb. Anothercommon depiction represents his cut-offhead being carried on a tray by a maidser-vant or by Salome who had wanted it outof revenge. The iconography of Saint Johnthe Baptist as a child, also called the InfantSaint John portrayed with the Virgin Maryand the Infant Jesus is also widespread.

Saint John the EvangelistThe youngest among the apostles, he is con-sidered the author of one of the four canon-

icalGospels and of theApocalypse, which hewrote during his exile on the Isle of Patmoswhere he had gone after surviving the em-peror Domitian’s persecutions (81-96A.D.). According to his hagiography, heperformed the miracle of Drusiana’s resur-rection and the one of the poison: he washanded a cup of poisoned wine, from whichat his blessing the poison rose in the shapeof a serpent, a common attribute of thissaint. He is symbolized by an eagle.

Saint John the InfantSee Saint John the Baptist.

Saint Mary MagdaleneShe is one of the most worshipped femalesaints of Christianity and the model of apenitent. Among her attributes is a jar ofunguent that she used on Jesus’ feet afterwashing them. She is portrayed with longred hair, principally in two ways: eitherrichly dressed and adorned, before her con-version, whereas after it, in ragged clothes,with a cloak at her feet and/or wrapped inher own hair and with various attributessuch as a skull, and a crucifix, a whip, acrown of thorns, and her eyes full of tears.

Saint Michael the ArchangelHis name means “he who is like God”. Avast literature has been produced about thebiblical passages of the Book of Daniel,where he is portrayed as a celestial princeand protector of Israel, and in all those writ-ings he is described as a grand figure hav-ing the power to redeem the damned soulsof hell. In the Apocalypse he is the one re-sponsible for the fall of the rebellious an-gels and also the winner of the fight againstthe devil. His cult, probably originated inthe East, began to spread in the Westernworld in the late 5th century. He is usuallyrepresented wearing a suit of armour, hold-ing either a spear or a sword, and crushingSatan, represented as a dragon, underfoot.In the Last Judgement he is also portrayedwhile weighing the souls of the dead. Hishabitual attribute are the scales.

Saint PeterUsually depicted as an apostle, he some-times wears a mitre and a pluvial, since hewas the first pope of the Catholic Church.The attribute that identifies him is that ofthe keys, a symbol of the task conferred onhim by Jesus to guard the gates of Heav-en; other attributes of the saint are: therooster, the upside down cross, instrumentof his martyrdom, and, less frequently, aboat, both as a reference to his previous oc-cupation and as a symbol of salvation.

Saint Philip NeriThe son of a notary, he was born in Flo-rence in 1515 where he studied at the SanMarco Convent to then move to Monte-cassino. He went on a pilgrimage to Romewhere he remained to study theology andto devote himself to assisting the sick andthe outcasts. When he became a priest hefounded the first Oratory where people ofall social statuses met. He is generally rep-resented wearing a planet, kneeling beforea vision of the Madonna and Child (in factaccording to tradition he had mystic ex-periences). His attributes are a rose gar-land, a staff, an angel and an open book.

SalletHeadgear covering only as far as the eyesor the mouth, it is sometimes providedwith a raisable visor or ventail. It alwayshas a long rear sloping brim which servesto protect the nape and the neck. It can besupplemented with a visor or a faceguard.

Sansovino Jacopo, né Jacopo Tatti(Florence 1486-1570)An architect and a sculptor who was a pupilof Andrea Sansovino (hence the name hewas given), he stayed in Rome for sometime where he studied ancient sculpturesand came into contact with the architec-tural language of Bramante. Later on, hemoved to Venice, where he planned thenew layout of Piazza San Marco and thePalazzo Corner on the Grand Canal.

ScimitarA large knife with a curved blade, a singleedge and point, of medium length to beused for downward blows. It became wide-spread as a hunting weapon in the 16th cen-tury.

Severo da Ravenna, né Severo Calzetta(active ca.1496-ca. 1543)A sculptor active in Padua where heworked in the Basilica del Santo. He wasthe appreciated author (among his patronshe also had Isabella d’Este) of numeroussmall bronzes with animal and botanicalsubjects, satyrs and fantastic creatures.

StallIn Christian basilicas, the high-backedchair of the choir, generally with arms andin wood.

Starnina Gherardo, né Gherardo di Jacopo(ca.1354-1413)

A painter active in Spain who, accordingto Vasari, had an important role in spread-ing the Gothic style in Florence. The bodyof his work has not been ascertained.

StilettoA short bladed weapon with a triangular orsquare blade, thin and extremely pointed,also called stylet.

StipplingSee Punching.

StylophoreColumn base generally in the shape of ananimal (often a lion).

Strigil ornamentA decoration consisting of undulating flut-ings which recall the shape of a strigil,carved in parallel series.

SwordA long bladed weapon having a straightblade with two edges of which there aredifferent versions: the tuck sword with aribbed blade and often ending with asquare-section point; the side sword, thin-ner and lighter balanced towards the wrist;the horse sword larger and heavier so as tobetter deliver a downward blow, also called



large sword; the hunting sword ending ina point with cross-piece; the “marra” or“spada nera”, practice swords without anedge or a point to learn how to fight; the“half sword” with only a single edge.With the passing of time, a new type offencing established itself consisting most-ly of thrusts and disengagements which re-quired a light and extremely pointedsword: thus from the side sword a differ-ent version was created in which the handwas protected by a hilt with branches,bridges or shells. Later on the Spanish-styleversion was used which consisted in asword with a long and narrow blade and a“cup” which protected the hand.

Tacca Ferdinando(Florence 1619-1686)The son of Pietro Tacca (see entry), he wasa sculptor (mainly a bronze worker) andan architect at the court of the grand dukesof Tuscany.

Tacca Pietro(Carrara 1557-Florence 1640)See box pp. 270-271.

Taddeo di Bartolo(Siena 1362-1422)A painter faithful to Simone Martini’sSienese tradition who worked in Liguria,Umbria and in many Tuscan towns (Siena,Montepulciano, and Pisa).

TargeA shield which may have various shapes andsizes, mainly mixtilinear and a complex sur-face, specialized for many uses and oftenrichly adorned. There were for instance thejoust targe, with a double curvature, hungto the left-side on the matching corselet, orthe tournament targe with pastiglia deco-rations used in the 15th century.

TargetSee Rondache.

Tempera paintingA painting technique which involves dis-solving pigments in water and using vari-ous non-oily agglutinant substances (such

as egg emulsion, milk, latex, or wax) as abinder on the support previously coatedwith a primer. Tempera painting supportsare generally made of poplar wood but al-so of stone, metal or paper. This technique,born in Europe at the end of the 12th cen-tury, was widely used until the spread ofoil painting (see entry).

TerracottaSeeGlazed terracotta.

Tiepolo Giovan Battista(1696-1770)See description no.350.

Tiepolo Lorenzo(1736-1776)See description no.350.

Tino di Camaino(Siena 1280-Naples 1337)See box pp. 199-200.

Tintoretto Domenico, né DomenicoRobusti

(Venice 1560-1635)See description no.329.

Tisi Benvenuto known as Il Garofalo(Garofolo, Rovigo ca. 1476-Ferrara 1559)A painter whose works reveal his adhesionto the Ferrarese school of Beccaccino. Af-ter working in Cremona and Mantua, hewent to Rome where he met Raphaelwhose influence is evident in his subse-quent works.

TympanumArchitectural crowning of a façade, gener-ally triangular, smooth or, more often, dec-orated in relief, defined by the slope of theroof and the upper part of the façade thatforms the base of the triangle.

TrapezophoronA table support consisting of a whole orpartial human or animal figure in variousmaterials (marble, stone or bronze).

Two-handed swordLong and heavy, this type of sword was al-most as tall as the men who carried them.It was the typical weapon of Venetian,Swiss and German infantries and was used

to cut off the enemy’s pole weapons andbreak the enemy’s ranks. Later on, it wasonly used in parades and processions.

Urbano di Pietro da Cortona(Cortona ca. 1425-Siena 1504)A sculptor mentioned as an assistant of Do-natello in Padua who was active in Peru-gia. Later on, he opened a workshop inSiena, the town which houses variousworks of this artist, among which is theleft-side marble counter in the Loggia del-la Mercanzia.

Vittoria Alessandro(Trent 1525-Venice 1608)A sculptor from the workshop of JacopoSansovino in Venice who executed thestuccos in the Villa Barbaro Volpi in Masercollaborating with Palladio and Veronese.His style shows Michelangelo’s influence(statues of the altar of the Church of SanFrancesco della Vigna in Venice).

Volterrano, né Franceschini Baldassarre(Volterra 1611-Florence 1689)A painter who was a pupil of MatteoRosselli. He was one of the most importantexponents of the Baroque in Tuscany. Hepainted genre canvas and, especially, fres-coes.

War-maceA metal cudgelling weapon with a headwhich may have various shapes, either

rounded or with raised ribs, which was car-ried on the saddle and was used for horsetournaments.

Wiligelmo(active in Modena end of the 11th century–beginning of the 12th century)The name which indicates the author ofworks in the Modena Cathedral and whichis found in an inscription on the façade ofthe same church. The epigraph is flankedby two statues ofProphets attributed to thesame artist along with four reliefs with Sto-ries ofGenesis (also on the façade) and somecapitals. He is considered one of the ma-jor exponents of Romanesque sculpture inItaly.

Zaccaria Zacchi da Volterra(Arezzo 1473-Rome 1544)He was a sculptor, a painter and a hydraulicengineer, active in Volterra, in Bologna(decoration of the side portals of theChurch of San Petronio)and in Trent (dec-oration in the Castle of Buonconsiglio).

Zoppo Agostino(Padua ca. 1520-1572)A sculptor active in Padua where he was afollower of Brioschi, he worked for theMaggi family from Bassano and particu-larly with Alessandro, who commissionedhim a copy of the portrait of Titus Liviuswhich he owned and deemed authentic.


Apparati /References

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Il Museo Bardini

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Natura morta italiana del Sei e Settecen-to dalla Galleria Corsi e dal Museo Bar-dini, catalogo della mostra (Firenze,1987), a cura di F. Scalia, Centropri-sma, Firenze 1987, p. 63.

Armi e Armati: Arte e cultura delle arminella Toscana e nell’Italia del tardo Ri-nascimento dal Museo Bardini e dallaCollezione Corsi, catalogo della mostra(Cracovia-Firenze, 1989), a cura di F.Scalia, Centro Di, Firenze 1989.

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lano 1980, pp. 14-18.Il centro di Firenze restituito: affreschi eframmenti lapidei nel Museo di SanMarco, a cura di M. Sframeli, Bru-schi, Firenze 1989, pp. 211, 231, 265,293, 331, 332, K.

Arnolfo: alle origini del Rinascimentofiorentino, a cura di E. Neri Lusan-na, Pagliai Polistampa, Firenze 2005,pp. 27-59.

Maria de’ Medici (1573-1642): una prin-cipessa fiorentina sul trono di Francia,catalogo della mostra (Firenze, 2005),a cura diC. Caneva e F. Solinas, Sil-labe, Livorno 2005, pp. 212-213.

R. Bartalini, Scultura gotica in Tosca-na. Maestri, monumenti, cantieri delDue e Trecento, Silvana Editoriale, Mi-lano 2005, pp. 11-53 e 163-177.

Sculture “da Vestire”. “Nero” Alberti daSansepolcro e la produzione dei mani-chini lignei in una bottega del Cinque-cento, catalogo della mostra (Umber-tide, 11 giugno - 6 novembre 2005) acura di C. Galassi, Electa, Milano2005, p. 169.

L’uomo del Rinascimento. Leon BattistaAlberti e le arti a Firenze tra ragionee bellezza, catalogo della mostra (Fi-renze, Palazzo Strozzi, 11 marzo - 23luglio 2006), a cura di C. Acidini eG. Morolli, Mandragora, Firenze2006.

Pietro Tacca: Carrara, la Toscana, le gran-di corti eurpoee, catalogo della mostra(Carrara, 2007) a cura di F. Fallet-ti, Mandragora, Firenze 2007.

I Della Robbia. Il dialogo tra le Arti nelRinascimento, catalogo della mostra(Arezzo, 2009), a cura di G. Genti-lini, Skira,Milano 2009, pp. 224, 337,372-373.

Il cotto dell’Impruneta. Maestri del Ri-nascimento e le fornaci di oggi, catalo-go della mostra (Impruneta, 2009), acura di R. Caterina Proto Pisani eG. Gentilini, Edifir, Firenze 2009,pp. 33-44, 66.

Il portale di Santa Maria di Piazza a Ca-sale Monferrato e la scultura del Rina-

scimento tra Piemonte e Lombardia, ca-talogo della mostra (Casale Monfer-rato, 2009), a cura di G. Agosti, J.Stoppa, M. Tanzi, Officina Librariasrl, Milano 2009, pp. 166-167.

Cavalieri. Dai Templari a Napoleone, ca-talogo della mostra (Torino, 2010), acura di A. Barbero e A. Merlotti,Electa, Milano 2010, p. 326.

Da Jacopo della Quercia a Donatello. Learti a Siena nel primo Rinascimento, ca-talogo della mostra (Siena, 26 marzo- 11 luglio 2010), a cura di M. Seidel,Federico Motta Editore, Milano 2010,pp. 248-252; pp. 322-332).

Luca Palozzi, L’arca di Sant’Ansovinonel duomo di Camerino. Ricerche sul-la scrittura tardo-trecentesca nelle Mar-che, Silvana Editoriale, Cinisello Bal-samo 2010, pp. 42, 144-145.

On a pedestal: from Renaissance chopinesto baroque heels, catalogo della mostra(Toronto, 2010) a cura di ElizabethSemmelhack, Moveable Inc., To-ronto 2010, pp. 78-79.

Virtù d’amore. Pittura nuziale nel Quat-trocento fiorentino, catalogo della mo-stra (Firenze, 2010), a cura diClaudioPaolini, Daniela Parenti, LudovicaSebregondi, Giunti, Firenze 2010, pp.51-59.

Il Porcellino di Pietro Tacca, le sue basi,la sua storia, a cura di A. Nesi, Poli-stampa, Firenze 2011.

Quiete, invenzione e inquietudine. Il Sei-cento fiorentino intorno a Giovanni daSan Giovanni, catalogo della mostra(San Giovanni Valdarno, 5 marzo - 12giugno 2011), a cura di M. Visonà,Centro Di, Firenze 2011.

��bibliografia essenziale / SHORT BIBLIOGRAPHY

��

Adler Salomon 111, 112; 235Alberti Romano, detto “il Nero” 102;229

Amadeo Giovan Antonio 38; 192Andrea del Verrocchio, Andrea di

Cione, detto il 75, 150; 215, 261Andrea del Verrocchio (bottega di) 61;207

Andrea del Verrocchio (cerchia di) 63,101; 208, 229

Andrea Pisano, Andrea d’Ugolino daPontedera, detto 72; 212

Aprile Pietro 148; 259Arnolfo di Cambio 32, 46, 48, 50; 188,198, 199, 200

Arnolfo di Cambio (bottega di) 32; 188Aspetti Tiziano (ambito di) 85; 220Barbieri Giovanni Francesco, v.Guercino.

Bardini Stefano 22- 24, 26- 29, 34-35, 43,45-47, 51, 53, 57, 60-61, 74, 78, 81, 83,85, 90, 105, 109, 114, 116, 118, 122, 129,147, 152-154, 157-158; 184-187, 189-190,197-198, 201-203, 205-207, 214, 216-218, 223, 228, 233, 237, 239-240, 245,258, 260, 262-263, 265-266

Barocci Federico, Federico Fiori, detto148; 259

Bellano Bartolomeo 63, 100; 207, 228Benedetto da Maiano (bottega di) 63;208

Benelli Giovanni 163; 270

Benvenuti Giovan Battista 100; 229Bezzuoli Giuseppe 23; 184Biduino (scuola di) 43; 196Borgognone, Courtois Jacques, detto il110, 111; 234

Brunelleschi Filippo 28, 68; 186, 210Buggiano, Cavalcanti Andrea di Lazzaro,

detto il 62; 207Buglioni Benedetto 150; 261Buora Giovanni 53, 54; 202Cagini Domenico 128; 244Cagini, famiglia 128; 244Cagini Vincenzo 128; 244Campagna Girolamo (bottega di) 84;219

Campagna Girolamo (cerchia di) 86;220

Canova Antonio 24; 185Cavagna Giovan Paolo 112; 235Cavalori Mirabello 112; 235Clemer Hans 106, 107; 232Corinti Corinto24; 184Correggio, Antonio Allegri, detto 88; 221Courtoi Jacques s, v. Borgognoneda Maiano (bottega dei) 113; 236Daddi Bernardo 73, 108; 213, 232, 233Della Robbia Andrea (bottega di) 150,152; 261, 262

Della Robbia Giovanni 51; 200Della Robbia Giovanni (cerchia di) 97,102, 103; 227, 229, 230

Indice degli artisti / Index of artists


Della Robbia Giovanni (bottega di) 101,149, 150; 229, 260, 261

Della Robbia Luca 62, 67; 207Della Robbia (bottega dei) 78, 152; 216,262

Desiderio da Settignano 51, 61, 152; 201,207, 262

Desiderio da Settignano (cerchia di) 63,101; 208, 229

Desiderio da Firenze (bottega di) 86; 220Dolci Carlo 88; 222Domenico del Tasso (cerchia di) 99; 228Donatello, Donato de’ Bardi, detto 54,60, 61, 62, 66, 67, 68, 96, 100, 104;203, 204, 207, 209, 210, 215, 227, 228,231, 262

Donatello (bottega di) 85, 160; 219, 267Donatello (cerchia di) 63; 207, 208Egidio della Riviera 148; 259Fanelli Francesco 84, 85; 219Fedeli Antonio (bottega di) 113; 236Ferrucci Francesco di Simone 63; 208Francesco da Sangallo 166, 167; 271, 272Franchi Rossello di Jacopo 162; 269Francino Bartolomeo 145; 257Gaddi Agnolo 73; 213Gagini Antonello 148; 259Gagini (famiglia) 128; 244Garofalo, Tisi Benvenuto, detto 123; 240Ghiberti Lorenzo 60; 206, 207Ghiberti Lorenzo (bottega di) 61, 64;208, 210

Giambologna, Jean de Boulogne, detto162, 163, 164, 165; 269, 270, 271

Giambono Michele 103; 230Ginamni Giuseppe 126; 242Giordano Luca 109, 147; 238, 258Giottino, Giotto di Maestro Stefano,

detto 73; 213

Giovanni Angelo d’Antonio 107; 232Giovanni da Milano 73; 213Giovanni da San Giovanni, Mannozzi

Giovanni, detto 88, 105, 109; 221, 231,233

Giovanni Pisano 41, 45, 46, 50; 194, 197,198, 200

Girolamo di Giovanni da CamerinoGiuliano da Maiano 55, 157; 203, 266Giuliano da Maiano (bottega di) 55; 203,Giunta Pisano, Giunta di Capitino,

detto 168; 272Grandi Gian Gerolamo 86; 220Grandi Vincenzo 86; 220Gregorio di Lorenzo (bottega di) 152;262

Guercino, Barbieri Giovanni Francesco,detto 114, 115; 236, 237

Guglielmo, v. WiligelmoGuido da Como 45; 197Jacopo della Quercia, Jacopo di Pietro

d’Agnolo di Guarnieri, detto (bottegadi) 61; 207

Jacopo della Quercia, Jacopo di Pietrod’Agnolo di Guarnieri, detto (cerchiadi) 64; 208

Jamnitzer Christoph 86; 220Jean de Boulogne, v. GiambolognaLevis, Giuseppe de 86; 220Lombardo Tullio 41, 53; 194, 202Lombardo Pietro 53; 202Lotto Lorenzo 88, 112; 221, 235Luca di Tommè 95; 226Maestro dell’Annunciazione di

Spermento 107; 232Maestro delle Virtù di Sant’Ansovino155, 156; 265

Maestro di Pio ii 96; 227Maestro di Sant’Agostino 77, 216

Maestro di Varlungo 168; 272, 273“Maestro sottile” 42; 195Magister Johannes 73; 213Maitani Lorenzo 42; 195Mannozzi Giovanni, v. Giovanni da SanGiovanni

Mannozzi Vincenzo 134, 135; 249Mantegazza Antonio 38; 192Mantegazza Cristofano 38; 192Marinelli Ferdinando 163; 270Marucelli Angiolo 167; 272Michelozzo, Michelozzo di Bartolomeo

Michelozzi, detto 63; 208Michelozzo, Michelozzo di Bartolomeo

Michelozzi, detto (bottega di) 160;267

Minello Antonio da Padova 41; 194Moretto, Alessandro Bonvicino, detto87; 221

Moroni Giovan Battista 87, 88; 221Moschino, Francesco Mosca, detto il148; 259

Munari Cristoforo 111; 235Nanni di Bartolo, detto il Rosso 60, 63;206, 208

Nardo di Cione (bottega di) 108; 233Nelli Pietro 73; 213Niccolò dell’Arca 39; 193Niccolò dell’Arca (cerchia di) 39; 193Nicola Pisano 40, 41, 47, 48; 194, 198,199

Nino Pisano (bottega) 45; 197Nobili, Giovanni dei 167; 272Nofri Andrea 160, 161, 162; 267, 268, 269Olmo, Pace Gian Paolo, detto L’ 88; 221Orcagna, Andrea di Cione di Arcangelo,

detto (bottega di) 73; 213Orcagna, fratelli (Andrea e Jacopo di

Cione, detti) 73; 213

Pacchiarotti Giacomo 99; 228Pace Gian Paolo, v. OlmoPagno di Lapo Portigiani, Portigiani

Pagno, detto 35, 159, 160; 190, 267Paolo da Gualdo Cattaneo 128; 244Passarotti Bartolomeo 87; 221Pelagatti Mario 26; 185Piatti Antonio 99; 228Piero d’Angelo, o d’Agnolo, di

Guarnieri 72, 73; 212, 213Pietro da Cortona, Pietro Berrettini,

detto 88; 221Pietro di Gaspare Campanario 94; 226Pietro di Giovanni della Bella 47; 198Pietro di Lorenzo 161, 162; 268, 269Pietro Torrigiano 102; 229Pisanello, Antonio di Puccio Pisano,

detto 90; 223Pollaiolo Antonio 5, 97; 227Pollaiolo Piero 5, 97; 227Pollastrini Enrico 23; 184Portigiani Pagno, v. Pagno di LapoPortigiani

Preti Mattia 109; 233Pseudo Pier Francesco Fiorentino 95;226

Raffaello Sanzio 16, 75; 215Raffaello Sanzio (cerchia di) 123; 240Riccio Andrea 92; 224Riccio Andrea (bottega di) 94; 226Rossellino Antonio, Antonio di Matteo

Gamberelli, detto 150; 261Roccatagliata Niccolò (bottega di) 92,93, 94; 224, 225

Salviati, Francesco De’ Rossi, detto 75;215

Sangallo, Francesco da 166, 167; 271, 272Sansovino Jacopo, Jacopo Tatti, detto il54; 202

��indice degli artisti / INDEX OF ARTISTS


Sansovino Jacopo, Jacopo Tatti, detto il(bottega di) 84; 219

Servolini Benedetto 23; 184Severo da Ravenna, Severo Calzetta,

detto 92; 224Severo da Ravenna, Severo Calzetta,

detto (bottega di) 91-95; 224-226Soldani Massimiliano 90; 223Starnina Gherardo, Gherardo di Jacopo,

detto lo 73; 213Tacca Ferdinando 82Tacca Ferdinando (bottega di) 84; 219Tacca Pietro 162, 163, 164, 165; 269, 270,271

Taddeo di Bartolo 130; 246Tiepolo Giovan Battista 16, 115, 116; 237,238

Tiepolo Lorenzo 115, 116; 237, 238Tino di Camaino 16, 45, 46, 48, 50, 104;197-200

Tintoretto Domenico, DomenicoRobusti, detto 87, 110; 221, 234

Tisi Benvenuto, v. GarofaloTiziano Vecellio 88, 109; 221, 234Urbano di Pietro da Cortona 54; 203Varni Santo 47, 53; 199, 202Vassalletto, famiglia 47; 198Verrocchio, v. Andrea del VerrocchioVittoria Alessandro 86; 220Volterrano, Franceschini Baldassarre,

detto il 88, 89; 221, 222Wiligelmo 35, 36, 37; 190, 191, 196Zacchi Zaccaria da Volterra 85; 219Zoppo Agostino 84; 219

��

Presentazioni� di Michele Gremigni� di Enrico Rossi

�� di Matteo Renzi�� di Cristina Acidini�� di Antonio Paolucci�� di Elena Pianea

Museo Stefano Bardini�� Museo Stefano Bardini

di Antonella Nesi�� Visita al museo

di Antonella Nesi, Francesca Serafinipiano terra

�� • 1 - Sala viii detta “Ingresso”�� • 2 - Sala vii detta “Sala della Carità”�� • 3 - Chiostrina�� • 4 - Sala vi e Sala i detta “Sala della Finestra sarda”

mezzanino�� • 5 - Sala xx detta “Sala delle Madonne”

primo piano�� • 6 - Sala xviii detta “Sala delle Cornici”�� • 7 - Sala xvii detta “Sala dei bronzetti”�� • 8 - Sala xvi detta “Sala del Terrazzo”

�� • 9 - Sala xv detta “Salone dei dipinti”�� • 10 - Sala xiv detta “Sala del Guercino”�� • 11 - Scalone monumentale

Indice

piano terra�� • 12 - Sala x detta “Sala d’armi”�� • 13 - Sala ix detta “Sala delle Robbiane”�� • 14 - Sala Atrio�� • 15 - Sale ii e iv dette “Sala Ex Atrio”

�� Glossario e biografiedi Cristina Corazzi

�� English Version

Apparati / References�� Bibliografia essenziale / Short bibliography�� Indice degli artisti / Index of artists


Finito di stampare in Firenzepresso la tipografia editrice Polistampa

Settembre 2011

collanadirettada antoniopaolucci 28museicivicifiorentini.comune.fi.it/export/sites/... · museo...

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