collage in contemporary art

37Detalhes das obras Fruit Dish and Glass,1912, de Georges Braque; Popeye, 2003, de Jeff Koons; e Shredder 1.0, 1998, de Mark Napier.

Vitor Rezkallah Iwasso

Copy/ paste: algumas consideraes sobre a colagem na produo artstica contempornea

Com o desenvolvimento das tecnologias digitais, recortar, copiar e colar,

tornaram-se operaes familiares, padro determinante de um novo modo de se

relacionar com a informao visual. Aprofundando a inter-relao entre colagem,

inovao tecnolgica e cultura de massa, este texto sugere algumas possibilidades de

atualizao da potica do fragmento na produo artstica contempornea.

Through the development of digital technologies, operations such as to cut, copy

and paste became colloquial; a pattern that establishes a new way to deal with

visual information. Emphasizing the inter-relations between collage, technological

innovation and mass culture, this article suggests some possibilities of bringing up to

date the poetics of fragment in contemporary art production.

palavras-chave: colagem; arte

contempornea; pintura; novas

tecnologias; mdias digitais

keywords: collage;

contemporary art; painting;

new technology; digital media

ARS Ano 7 N 15 38

1. Introduo

Uma mulher entra na sala de cinema com o filme prestes a comear. Na tela, os crditos iniciais e o ttulo do filme: Viver a Vida (Jean-Luc Godard, 1962). Mal se senta, comea a escrever uma mensagem em seu smartphone. Inicia-se uma conversa via SMS com uma segunda mulher que, como vemos na tomada seguinte, encontra-se em outro cinema, assistindo a O Corretor (Atom Egoyan, 1991). Acompanhamos o teor da conversa pela pequena tela dos prprios aparelhos, enquadrada sucessivamente pela cmera. Em dado momento, a personagem do filme de Godard, interpretada por Anna Karina, entra tambm num cinema, onde assiste verso de Joanna dArc de Carl Theodor Dreyer (1928). Vemos uma sequncia do filme de Dreyer, dentro da sequncia de Godard. Ao comentar sobre a beleza de Antonin Artaud, que atua no filme de Dreyer, a primeira mulher liga seu aparelho no modo cmera e comea a filmar a tela de projeo, retransmitindo em tempo real para a amiga as imagens que o aparelho captura. Numa tomada mais aberta, vemos a primeira mulher assistindo ao filme na tela do cinema e, simultaneamente, no LCD do celular. No plano seguinte, as imagens desse novo filme digital no celular da segunda mulher, sobrepostas s imagens do outro filme que, ao fundo, se desenrola.

A situao acima descrita transcorre nos poucos minutos do curta-metragem Artaud Double Bill (2007)1, do canadense Atom Egoyan. Para alm da falta de bons modos no cinema, o filme levanta questes sintomticas sobre nossa relao com as imagens no mundo de hoje.

O carter banal das aes representadas no curta explicitam como uma srie de procedimentos antes restritos a um universo especializado foram amplamente integrados ao cotidiano com o advento das novas tecnologias, transformando de modo significativo nossa percepo.

2. Picasso pop

ponto pacfico, qualquer seja a linha de anlise proposta, decretar a inveno da colagem na primeira dcada do sculo passado como um passo fundamental na histria da arte do ocidente. Ao catalisadora de uma infinidade de outras pesquisas que, servindo a propsitos diversos, permearia a vanguarda moderna.

Produto de seu tempo, as experincias com a colagem, ento, refletiam uma nova subjetividade, em dilogo direto com as mudanas culturais e epistemolgicas trazidas pelo avano da incipiente sociedade industrial, onde termos como velocidade, acelerao e fluxo eram

1. Um dos 34 episdios que

compem a antologia Chacun Son Cinma,

filme comissionado como parte das

comemoraes do 60 aniversrio do Festival de Cinema de Cannes.

Vitor Rezkallah Iwasso Copy/ paste 39

redefinidos. Sua proliferao coincide ainda com um momento de implementao das telecomunicaes e dos sistemas de transporte que formariam substrato para a expanso das redes de informao futuras.

O desenvolvimento da indstria grfica, relacionada tanto propaganda e ao comrcio de bens de consumos manufaturados, como divulgao de mensagens polticas e ao entretenimento popular, transforma a paisagem urbana das metrpoles europeias no decorrer do sculo XIX.

Camadas de informao aparecem justapostas/sobrepostas, seja nas placas das fachadas dos estabelecimentos, seja nos muros ou postes das vias pblicas. Fragmentos heterogneos de imagem e tipografia disputam com as atraentes vitrines das lojas a ateno do passante. Algumas fotografias de Eugne Atget da cidade de Paris na virada do sculo testemunham essa abundncia de material impresso de carter efmero em circulao [fig.1].

Se uma mudana de temas e modos de representao decorrente de novos questionamentos sobre a percepo visual pode ser notada na arte do perodo, comeando em Manet e passando pelas pesquisas dos impressionistas e ps-impressionistas, no sem atrito que os elementos intrusos dessa cultura de massa em desenvolvimento iro, aos poucos, figurar no universo da arte. Esse processo de apropriao era muitas vezes visto como meio em direo a fins mais respeitveis, tensionando as relaes entre uma iconografia advinda da experincia do espao urbano e uma arte restrita a sua autonomia formal2.

Nesse contexto, as pesquisas de Picasso e Braque, que culminariam na colagem, configuram rupturas significativas, portanto, em dois sentidos distintos, ainda que inter-relacionados. Quando, no fim do vero de 1912, Braque sai de uma loja de Avignon com um rolo de papel de parede estampado com veios de madeira sob o brao para mais tarde, em seu ateli, aplic-lo no na parede, mas sobre uma tela d andamento a uma operao que, se por um lado, romperia definitivamente com o espao naturalista na pintura, cnon vigente na representao pictrica desde a adoo da perspectiva linear no Renascimento, por outro lado, fazia-o pela insero fsica de um elemento industrializado, mundano, no espao vernacular da pintura.

Aqui [...] se d a coliso de dois mundos aparentemente separados, aquele do isolamento hermtico do artista em sua torre de marfim, com suas exploraes particulares de territrios estticos desconheci-dos, e aquele do assalto vulgar, mas vigoroso, que se estende do lado de fora da porta do estdio, um mundo de cafs, bancas de jornais, music halls, outdoors, embalagens industrializadas, jornais, ilustraes comerciais, lojas de departamento e uma srie de novas invenes que poderiam voar to alto quanto os avies dos irmos Wright e Louis

2. Cf. CROW, T. Modern Art in the

Common Culture. Londres: Yale University

Press, 1998, p. 06.

fig.1 Eugne Atget.

Rue Saint-Jacques, 1906.

ARS Ano 7 N 15 40

Blriot ou somar prazer e convenincia vida diria, como os cinemas, a luz eltrica, a lmina de barbear, o despertador ou os pacotes de ce-reais para o caf da manh, vindos da Amrica3.

Convm enfatizar que exploraes particulares no que se refere ao questionamento da perspectiva como forma de representao foram constantes no decorrer do sculo XIX, em grande parte por novas indagaes no plano da percepo, suscitadas pelas descobertas trazidas com o desenvolvimento cientfico e industrial a inveno da fotografia, neste momento, tem um papel fundamental. Questionar a perspectiva como modelo significava, antes, questionar o prprio modo de perceber e representar o mundo.

O carter revolucionrio do papel de parede colado em Fruit Dish and Glass (1912) [fig.2], de Braque, reside no modo como a materialidade desse refora o plano da tela como superfcie literal, rompendo com os cdigos da representao naturalista. Visualidade e tateabilidade se afirmam mutuamente. A unidade espacial da perspectiva geomtrica substituda pela disposio de fragmentos sobre um fundo que j atua quase como um anteparo.

3. Cf. ROSENBLUM, R. Cubism as Pop Art,

p. 117.

fig.2Georges Braque. Fruit Dish and Glass, 1912,

colagem e carvo sobre papel. Coleo

particular.


Outro aspecto igualmente relevante que refora o gesto inovador do artista implica a escolha do papel de parede como material. Obras anteriores a Fruit Dish atestam que uma busca por outras solues formais j estava em andamento como o uso de areia, cinza e serragem, por Braque, e a escolha de Picasso pelo Ripolin dando nfase materialidade da tinta. A aplicao de um elemento industrializado, contudo, cria no mbito da arte relaes semnticas de outra ordem. A srie de papier colls que Picasso e Braque fariam a partir de ento deixa claro que a escolha da matria-prima deliberada. Os elementos que figuram nessas obras provinham de um repertrio que se aproximava mais do cidado urbano comum, frequentador das salas de entretenimento popular, do que do connaiseur habituado aos corredores do Louvre. A esfera mundana predomina tanto no uso frequente de recortes de jornais como nas referncias escritas a canes populares da poca.

[as] Propaganda e canes, trazidas aos primeiros papier colls, palavras da cultura popular e comercial que Picasso apreciava por suas vozes aurais, musicais e declarativas assim como por suas insinuaes sexuais, seu frisson ertico ou piadas de humor negro. Se agitam com as cores dos momentos passados despreocupadamente no entretenimento urbano, ou observando os efeitos das vitrines4.

No ensaio Cubism as pop art, Robert Rosenblum enfatiza a inteno de Picasso, em sua Ma Jolie (1911-12) ao referenciar tanto sua namorada de ento, Marcelle Humbert, quanto, numa esfera mais ampla, o refro de uma famosa cano popular da poca e, sem medo do anacronismo, conclui: transposto para 1960, o efeito seria semelhante a encontrar o nome de uma das mais famosas canes dos Beatles inscrita na base de um Rothko.

Isso posto, no me parece despropositado questionar: se ao invs do papel de parede comprado naquele vero, Braque tivesse colado sobre a tela um outro material qualquer que ele prprio tivesse pintado, imitando veios de madeira, o impacto e relevncia da obra teriam sido os mesmos?

3. Na poca da reprodutibilidade tcnica

O desenvolvimento da colagem como processo artstico estabelece, portanto, desde sua origem, um vnculo estreito com o universo industrial, e de modo mais profundo, com o segmento deste responsvel pela produo de informao visual: as artes grficas. Matria-prima fundamental, a imagem impressa, nos diferentes veculos em circulao, formaria um grande conjunto de formas prontas material abundante e, muitas vezes descartvel sujeitas apropriao. Por extenso, o contnuo aprimoramento das tcnicas de produzir imagem no s aumentaria a variedade e quantidade do material impresso

4. Cf. TAYLOR, B. Collage The Making of Modern Art. Nova Iorque: Thames & Hudson, 2006, p. 20.

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disponvel, como iria, por outro lado, conferir aos artistas novas ferramentas de trabalho. Como veremos, o lastro na tecnologia ser definidor na orientao das possibilidades e dos significados da colagem no decorrer do sculo.

Partindo dessa relao novas tcnicas/novas imagens, podemos delimitar alguns pontos de inflexo na histria da colagem. Apesar de ter servido a poticas dspares, perpassando os movimentos de vanguarda na primeira metade do sculo XX construtivistas, dadastas e surrealistas, principalmente , como tcnica a colagem sofreu poucas mudanas at a dcada de 1960, quando a popularizao da serigrafia traria mudanas significativas ao processo. Na dcada de 1970, o mesmo papel caberia s fotocopiadoras (xrox), e na dcada de 1980, tecnologia da informtica, culminando na internet, nos anos 1990.

Amplamente empregado no campo da moda para estampar grandes reas de tecido apropriao, portanto, de um procedimento industrial exgeno tradio da gravura nas artes o silk-screen permitia a transferncia rpida de imagens readymade do domnio miditico para a tela, atravs do uso de uma emulso foto-sensvel. O uso de tal processo implicar duas mudanas simultneas:

Em primeiro lugar, o desaparecimento abrupto do fragmento readymade pode ser visto como o ponto final de uma longa tradio iniciada por volta de 1908, onde a realidade material era importada para superfcie ilusionista, desconstruindo, de modo considervel, a linguagem de representao [pictrica] dos ltimos quatro sculos. Ainda, a adoo dos mtodos fotogrficos de silk-screen foi pensada, pode-se dizer, para ampliar as possibilidades das justaposies do tipo colagem, por meio de novas ordenaes de escala, orientao e, sobretudo, do registro que a passagem da tinta pela malha fotogrfica poderia produzir. Observar as primeiras black-and-white silk-screen paintings de Rauschenberg (1962-64) [fig.3], por exemplo, testemunhar a exuberncia nascida de um novo repertrio tcnico borres, sobreposies, inverses e recoloraes que a serigrafia rapidamente proporciona5.

A substituio do objeto material pela imagem fotogrfica reflete de modo eficaz uma sociedade cada vez mais regida pela aparncia. O universo do showbizz e do cinema inunda a cultura com imagens de seus astros, trazendo implcitos ideais reformulados de fama e glamour. Como na Marilyn de Warhol, a representao da atriz d lugar reproduo de sua prpria imagem. Trabalhar no mais na, mas a partir da imagem impressa, transformada em matriz, introduziu ainda questes ligadas repetio e seriao na arte. Descontextualizada, a mesma imagem

5. Ibidem, p. 175.


poderia transitar por vrias obras, conferindo significados diversos a cada contexto em que fosse aplicada; o que, na mesma medida, reafirmava-a como superfcie vazia, destituda de um significado prprio. A repetio em srie da mesma Marilyn justaposta no plano da pintura refora que ali j no vemos um retrato, mas um processo de multiplicar imagens.

As implicaes de produzir uma obra atravs da reproduo mecnica de imagens mecanicamente produzidas sero reformuladas com o advento das novas tecnologias digitais.

fig.3Robert Rauschenberg.

Almanac, 1962, leo, acrlica e serigrafia

sobre tela.

ARS Ano 7 N 15 44

4. Caminhos da colagem moderna

Se, como at aqui demonstrado, podemos estabelecer um fio condutor comum que une a colagem produo da cultura de massa e, de forma adjacente, ao desenvolvimento industrial-tecnolgico, tal fato, contudo, considera apenas alguns aspectos da questo, o que demanda um outro foco de anlise.

No plano da pintura, as experincias na colagem de Braque e Picasso que desencadeariam uma srie de novas propostas estticas que reverberam em Rauschenberg e Johns tornaram necessria uma reviso de conceitos no mbito da arte, uma vez que as categorias formalizadas pela tradio ocidental no mais davam conta de definir tais obras.

Um vasto debate terico, portanto, mantm-se subjacente a essa produo, tentando resgatar, num contexto onde os limites entre a grande arte e a cultura de massa se tornavam progressivamente menos slidos, o que ainda restava para garantir a primeira enquanto tal. As proposies de Clement Greenberg em defesa de uma pintura voltada a seus meios especficos como garantia de qualidade artstica ilustra em parte essas preocupaes. Segundo o crtico, a pintura moderna, numa orientao teleolgica rumo a suas especificidades, foi aos poucos se desfazendo dos atributos pertencentes a outras formas de arte a narrativa, a representao do volume, o plano ilusrio da perspectiva geomtrica enfatizando assim o que lhe era prprio e nico: a configurao plana da tela. No texto Colagem, de 1959, escreve sobre as colagens de Braque:

Essas intervenes, com sua planaridade (flatness) auto-evidente, externa e abrupta, faziam o olhar parar na superfcie literal, fsica, da tela [...]; j no se tratava de interpor uma iluso mais vvida de profundidade entre a superfcie e o espao cubista, mas de especificar a planaridade real da pintura [...]. A superfcie era agora indicada explicitamente6.

Apesar de acuradas, as observaes do crtico servem, no fim das contas, a uma proposta terica bastante restritiva como foi demonstrado posteriormente por outros autores que o tomaram como interlocutor abrindo poucas possibilidades para um entendimento da colagem na arte contempornea.

No livro O Espao Moderno (2001), Alberto Tassinari prope uma abordagem mais ampla e generosa ao tratar de parte dessas questes. Uma generalizao da colagem, segundo o crtico, seria a chave para melhor compreender as transformaes que configurariam um espao propriamente moderno. Sobre tal espao, estabelece uma diviso em duas fases, um primeiro momento de formao e uma fase de desdobramento (onde se figuram os trabalhos contemporneos). As colagens de 1912,

6. Cf. FERREIRA, G. e COTRIM, C. (Orgs.).

Clement Greenberg e o Debate Crtico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar

Ed., 2001, p. 96.

fig.4Jasper Johns. Fools

House, 1962, leo sobre tela com objetos.

Coleo particular.


encaixam-se, conforme esse critrio, no primeiro momento, enquanto uma pintura como Fools House (1962), de Jasper Johns [fig.4], apresenta uma espacialidade moderna j formada em sua estrutura bsica. Sob essa ptica, sem nada mais guardar de um espao perspectivo ou naturalista, na pintura de Johns, de forma ainda mais radical do que nas colagens cubistas, as coisas so vistas sobre um plano opaco, e no mais atravs dele. Em Fools House, o espao completamente exteriorizado; aqui, se h um fundo, um espao ltimo, no caso a tela mostra, ele se expe como corpo ou figura no espao do mundo em comum7. A comunicao direta, entre a obra e o espao do mundo, amplia o problema da indistino entre esse novo espao da arte e um espao cotidiano qualquer, o que compromete a autonomia do primeiro. Introduzindo a noo de imitao no contexto da arte contempornea, Tassinari prope o conceito de espao em obra. Em sua formulao, um espao em obra imita, por meio dos sinais do fazer, o fazer da obra [...] O espao em obra o imitante. O fazer da obra o imitado [...] As semelhanas que articulam o imitante com o imitado esto nos sinais expostos pela obra das operaes que o teriam feito. Continua:

S uma pintura ou uma escultura da fase de desdobramento da arte moderna possui uma espacialidade inteiramente apta para a imitao do fazer da obra. Aberta para o espao do mundo em comum, a espacialidade da obra tem o aspecto de um espao prtico, de afazeres. Como um anteparo, na pintura, ou como um arranjo espacial de elementos, mesmo que de um nico elemento, na escultura, o espao da arte contempornea, ao se mostrar aberto ao espao do mundo em comum, tem a a maneira pela qual as operaes que so nele imitadas o adentram8.

A partir do conceito de espao em obra, arrisco definir um primeiro caminho possvel de atualizao da colagem na arte de hoje. Refiro-me aqui a obras cujas construes, que partem de uma bricolage em grande escala, extrapolam o embaralhamento de categorias que as combine paintings suscitavam, ao criar configuraes fsicas e afetivas de objetos no espao. So exemplos a taxonomia peculiar de Mark Dion, as estruturas site specific formadas pelo agrupamento improvvel, de Sarah Sze, o acmulo catico de grandes quantidades de material em Tomoko Takahashi e Jason Rhoades [fig.5], e as assemblages em escala arquitetnica de Thomas Hirschhorn.

Os outros dois caminhos cujas poticas problematizam processos da colagem precisam ser vistos luz de novas formulaes, que se originam nos ltimos 20 anos com a popularizao da informtica.

Em uma vertente, agrupo obras que se apropriam das novas tecnologias e as revertem para as mdias tradicionais. Por fim, artistas que

7. Cf. TASSINARI, A, O espao moderno.

So Paulo: CosacNaify, 2001, p. 39.

8. Ibidem, p. 59.

fig.5Jason Rhoades. Detalhe da instalao The Black Pussy and the Pagan

Idol Workshop, 2005. Galeria Hauser and

With, Londres.

ARS Ano 7 N 15 46

utilizam processos de construo que remontam s experincias da colagem, mas cujas obras e ferramentas se configuram dentro do mesmo plano virtual.

5. Ainda outros critrios

Como antes enfatizado, a histria da colagem se desenrola em estrita relao com as constantes transformaes da paisagem urbana e a solidificao da indstria cultural. Tais mudanas, evidentemente, tornaram necessria uma atualizao das nossas estruturas percep-tivas cuja dimenso podemos entrever com uma simples comparao de trs imagens: a Paris de Atget, em 1906, [fig.1] momento um pouco anterior aos primeiros papier colls; a Times Square na dcada de 1960 [fig.6], contempornea s combine paintings, e a mesma Times Square em sua forma atual [fig.7].

No me parece exagero sugerir, pela comparao, que a configurao do espao das grandes metrpoles se aproxima muito de uma grande colagem. A modernidade demonstrou como fragmentao, hibridizao, apropriao e simultaneidade vieram a ser percebidas como analogias mais relevantes para a experincia humana do que a imagem ilusria, singular e coerente 9.

Um aprofundamento na relao entre a interveno tecnolgica na vida cotidiana e a progressiva mudana em nossa sensibilidade, principalmente nos dias atuais, parece-me necessria para elucidar mais alguns pontos pertinentes s poticas contemporneas.

Procurando oferecer outros caminhos de interpretao para alm das proposies formalistas de Greenberg, o crtico Leo Steinberg, em 1972, empresta das artes grficas do termo flatbed numa tentativa de conceituar uma vertente da produo artstica da dcada de 1960 que propunha uma ruptura com a pintura americana vigente. Define em Outros Critrios:

9. Cf. OREILLY, S. et. al. Collage - Assembling

Contemporary Art. Londres: Black Dog

Publishing, 2008, p. 11.

fig.1 Eugne Atget. Rue

Saint-Jacques, 1906.

fig.6Times Square 60s.

fig.7Times Square 00s.


O plano flatbed da pintura faz aluso simblica a superfcies duras como tampos de mesa, pisos de ateli, diagramas ou quadros de aviso qualquer superfcie receptora em que objetos so espalhados, so introduzidos, em que informaes podem ser recebidas, impressas, estampadas seja de maneira coerente ou confusa. As pinturas dos ltimos quinze a vinte anos insistem numa orientao radicalmente nova, em que a superfcie pintada o anlogo no mais de uma experincia visual da natureza, mas de processos operacionais10.

No ano seguinte publicao do trecho acima na revista ArtForum, os pesquisadores da Xerox PARC lanavam o Xerox Alto, que seria considerado o primeiro computador pessoal (Personal Computer Milestones). Refinamento de pesquisas anteriores, o Alto substitua em parte as linhas de comando do sistema operacional por uma interface grfica, precursora da maioria das interfaces de hoje. Evocando metaforicamente um tampo de uma mesa, a interface grfica11 permitia distribuir sobre a rea de trabalho janelas de informao, menus, caixas de opo/seleo e cones, que eram manipulados pelo usurio atravs de um cursor que correspondia na tela aos movimentos de sua mo no mouse [figs.8 e 8a]. Sobre essa superfcie virtual, informaes heterogneas imagens, textos, grficos, tabelas de clculo funcionavam de modo simultneo e independente, permitindo ao usurio mover, justapor ou sobrepor informaes conforme seu interesse. Em ltima instncia, o que se v na tela so os resultados de operaes dos comandos executados pelo usurio e, num plano estrutural, dos cdigos que operam o programa , operaes matemticas, por fim.

Por mais distintas que sejam as intenes dos artistas analisados pelo crtico, frente aos engenheiros da Xerox, ambos parecem em sintonia com uma reorientao coletiva no que confere ao consumo de informaes e, mais especificamente, das informaes visuais, no contexto das grandes metrpoles. bastante significativa, portanto, a analogia, em ambos os

10. Cf. STEINGERG, L. Outros critrios. So

Paulo: CosacNaify, 2008, p. 201.

11. No ingls, GUI - Graphical User

Interface.

fig. 8 e 8aComputador Xerox Alto

e detalhe da interface grfica do sistema

(The Digibarn Computer Museum -

www.digibarn.com

ARS Ano 7 N 15 48

casos, com a mesa de trabalho (desktop) ao definir esse espao destinado a processos operacionais (a planaridade da pintura no seria doravante um problema maior que a planaridade de uma escrivaninha em desordem).

Steinberg se mostra atento influncia da tecnologia na formao de uma sensibilidade moderna e de seu consequente impacto no universo da arte ao concluir:

o que ele [Rauschenberg] inventou, acima de tudo foi, penso eu, uma superfcie pictrica aberta novamente ao mundo. No o mundo do homem do Renascimento, que buscava decifrar os fenmenos atmosfricos olhando pela janela, mas o mundo do homem que gira botes para ouvir uma mensagem gravada [...] transmitida eletronicamente de uma cabine sem janelas. O plano da pintura de Rauschenberg para a conscincia imersa no crebro da cidade12.

Do lanamento no mercado do primeiro Macintosh, em 1984, aos dias atuais, a tecnologia da informtica se desenvolveu e se popula-rizou de modo extremamente rpido e contnuo, tornando-se ferramenta indispensvel no funcionamento da sociedade contempornea. Se essa onipresena dos computadores alterou em grande medida os processos cotidianos, no que concerne produo e ao consumo de imagens a trans-formao se mostra ainda mais expressiva. Falar sobre a arte produzida na era da revoluo digital demanda, portanto, ainda outros critrios.

6. Dj set

Dois aspectos distintos, porm em dilogo contnuo, devem ser considerados aos abordarmos a colagem na era digital: a disponibilidade de novas ferramentas, portanto, seu aspecto tcnico, e as operaes conceituais decorrentes do uso desses novos processos.

Trabalhar no plano virtual possibilita uma srie de operaes que as leis fsicas do mundo real limitam. As analogias que fundamentam e nomeiam muitos dos comandos da rea de trabalho do computador os tornam familiares a processos cotidianos; seus resultados, contudo, atualizam o efeito de seus anlogos num espao regido por outras leis. Assim, recortar e colar, as aes que esto na origem da colagem, adquirem outros significados operativos. No se trata mais de tirar de um lugar e acrescentar em outro, modificando ambos; desmaterializada em cdigo, a imagem digital permite uma infinidade de modificaes simultneas e, mais importante, reversveis. A esse cut/paste elementar em qualquer interface atual, soma-se uma extensa gama de operaes pr-programadas readymade neste sentido adaptadas de outras esferas, como a fotografia, o cinema, o vdeo, e mesmo a pintura (cujos efeitos so comumente emulados em softwares grficos).

12. Cf. STEINBERG, L. Op. cit., p. 205.


A proliferao das cmeras digitais em suas vrias formas (como celulares e webcams) e o rpido desenvolvimento da Internet so, num plano paralelo, igualmente importantes. Produzir uma imagem, em tese, tornou-se acessvel a qualquer pessoa, independente de conhecimento especfico prvio; a mesma facilidade se estende posterior modificao dessas imagens em softwares cada vez mais simples de operar (e, atual-mente, em opes j presentes na prpria cmera).

Evitando custos (alm do primeiro gasto com a aquisio da mquina), a maior parte dessas imagens no impressa em papel, sendo postada em lbuns digitais, passando a fazer parte do infinito depsito de imagens da internet. Baixar uma imagem (ou qualquer outro tipo de informao) da web e aplic-la em outro contexto, mesmo que dentro da prpria rede, tornou-se um processo banal.

A trivialidade da ao traz implcita, contudo, uma importante mu-dana de termos: aqui confundem-se os limites entre consumo e produo: a tecnologizao dos interiores [...] transforma a relao com os sons e as imagens, levando o indivduo a se tornar uma mesa de montagem ou de mixagem, o programador de um home movie, o habitante de uma zona de rodagem flmica permanente, a qual no seno sua prpria existncia13.

Adaptadas a essa realidade, as poticas que se filiam colagem agregam novos termos ao processo, operando numa esfera que, a meu ver, em muito se aproxima das formulaes do crtico Nicolas Bourriaud sobre a ps-produo. Assim define:

Ps-produo: termo tcnico usado no mundo da televiso, do cinema e do vdeo. Designa o conjunto de tratamentos dados a um material registrado: a montagem, o acrscimo de outras fontes visuais ou sonoras, as legendas, as vozes off, os efeitos especiais. Como conjunto de atividades ligadas ao mundo dos servios e da reciclagem, a ps-produo faz parte do setor tercirio em oposio ao setor industrial ou agrcola, que lida com a produo de matrias primas14.

Sinal dos tempos: da mesa de dissecao do Conde de Lautramont, ao tampo da mesa dos escritrios, chegamos mesa de mixagem. Atualizando as analogias, Bourriaud, assim como outros tericos15, encontra nas figuras do Dj, ou do programador, um modo de operao que acredita consoante com o papel do artista contemporneo. Tal processo, esvaziando as noes de originalidade e criao, consistiria em selecionar objetos culturais e inseri-los em contextos definidos. A busca por uma forma autnoma e original , portanto, substituda pela incurso em uma rede de formas j produzidas, conferindo ao artista a funo de operador de signos e significados: a prtica do Dj, a atividade do internauta, a atuao dos artistas da ps-produo supem uma

13. Cf. BOURRIAUD, N.

Ps-produo. So Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 62.

14. Ibidem, p.7.

15. Cf. Appropriations: deaths of the author in electronic music, Elie During tambm evoca

a figura do Dj como operador de signos.

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mesma figura do saber, que se caracteriza pela inveno de itinerrios por entre a cultura. Os trs so semionautas que produzem, antes de mais nada, percursos originais entre os signos16.

7. O mundo como colagem e apropriao

O quadro acima definido ainda que de forma bastante geral confere outras chaves de interpretao para anlise das duas outras categorias anteriormente propostas.

Tomando como exemplo a produo de Jeff Koons e Sigmar Polke, agrupo na primeira vertente artistas cujas poticas incorporam as novas formas tecnolgicas ao processo de criao de obras que se materializam, por fim, nos suportes tradicionais. importante considerar que mesmo quando o computador usado durante o processo, como simples ferramenta para produzir estudos por questes de praticidade, custo e, consequentemente, maior possibilidade de experimentao a mediao da mquina tem implicaes, principalmente quanto aos modos de armazenar, retrabalhar e visualizar tais projetos.

As intenes na escolha por suporte e material tradicionais adquire significados e implicaes distintos na potica de cada artista, e a partir dela devem ser considerados. Num aspecto geral, entretanto, os modos de operao no ambiente virtual parecem se adequar a uma conjuntura em que produzir arte diz mais respeito construo, do que representao. Enfatizo, portanto, uma acepo mais do termo colagem, nesses dois ltimos casos, mais como processo, um modo de operar por seleo, apropriao, recontextualizao do que como soluo formal.

Trabalhar por apropriao, a partir de formas j produzidas, pressupe o acesso a essas formas. Implica, portanto, questes de consumo, propriedade e valor. Traduo visual de um cdigo numrico, logo, imaterial, a imagem digital relativiza esses e outros termos da cultura capitalista; na tela do computador, o papel de parede da Paris de 1900 tem o mesmo valor de um comprado hoje, numa loja de decorao.

Depsito coletivo de informao, a internet e os programas de troca de dados entre usurios permitiram o acesso fcil a uma infinidade de imagens de qualquer origem ou tema. Espcie de Aleph tecnolgico, o browser me dispe o fato em tempo real, simultneo, e o histrico dos fatos passados; na tela do computador, todas as imagens se equivalem; indistintamente, qualquer tema pode ser combinado. Imagens so sempre compatveis, mesmo quando as realidades que retratam no o so17.

A produo de msica eletrnica que se populariza a partir da d-cada de 1990, soube colocar em questo muito dessa nova realidade. Apesar

16. Cf. BOURRIAUD, N. Op. cit., p. 14.

17. Cf. SONTAG, S. Sobre Fotografia.

So Paulo: Companhia das Letras, 2004,

p. 191.


de utilizado h algumas dcadas, o sample (recorte de um trecho de msica existente, reutilizado em outra composio, na forma original da gravao, ou retrabalhado eletronicamente), na era digital, transforma o prprio con-ceito de composio musical. Com acesso fcil e gratuito a canes de qualquer poca ainda que muitas vezes sem direitos autorais e softwa-res de edio de udio instalados no computador (tambm disponveis na rede), vrios lbuns foram criados por jovens que talvez nem soubessem o significado da palavra partitura. Exemplo mximo dessa nova esttica, o produtor Gregg Gillis com seu projeto Girl Talk, lana em 2008 o lbum Feed the Animals. Compostas inteiramente de fragmentos de outras msi-cas recombinados (s vezes mais de 30 canes diferentes), as faixas, cujos ttulos tambm provinham de algum trecho presente na letra das canes, costuram uma histria da msica pop, das obscuridades aos hits, conferindo um sentido atual ao do it yourself do punk.

Por mais estranho que seja pensar em Sigmar Polke atrs de duas pick-ups numa rave, seu processo de trabalho, em momentos, muito o aproxima do Dj proposto por Bourriaud. Problematizando o papel do artista em um mundo bombardeado por imagens, a obra de Polke expe uma constante investigao no terreno da cultura visual coletiva. Desconsiderando hierarquias, remixa no plano da pintura recortes de jornal, fotografias de satlite, ilustraes do sculo XIX, referncias da histria da arte, cartoons e rabiscos infantis. Seu repertrio de formas prontas no se limita iconografia, estendendo-se a efeitos da pintura, tambm saturados de significao. Manipulada, uma mesma imagem aparece ora diminuta, ora ampliada at se desintegrar, criando, pela mudana de escala, formas abstratas que remetem s pinceladas do expressionismo americano [fig.9]. Expressa muito dessa potica o ttulo de uma de sua mostra de 2004: History of Everything18.

18. Organizada pelo Dallas Museum of

Art, com colaborao do prprio artista,

foi posteriormente, apresentada na Tate

Modern, em Londres.

fig.9Sigmar Polke. Fastest

Gun in the West, 2002, tcnica mista

sobre tecido. Coleo particular.

ARS Ano 7 N 15 52

Contraponto americano, descaradamente mais pop e to superstar quanto os Djs do auge do techno, Jeff Koons, servindo a propsitos diferentes, faz uso de operaes similares. Conterrneo de Henry Ford, seu mtodo de trabalho o define ainda mais como produtor, no sentido aqui proposto. Servindo-se do mesmo repertrio da cultura do consumo que j abastecera seus antecedentes pop, o artista cria colagens digitais, que serviro de base para obras em grandes dimenses, pintadas em sua linha de montagem. O deslocamento se d em vrios nveis: o artista coordena um processo onde a forma digital de imagens produzidas mecanicamente reproduzida manualmente por assistentes, imitando uma reproduo fotogrfica mecnica, portanto. Se num aspecto formal, as pinturas apresentam pouco mais do que uma atualizao da figurao pop anterior, Koons, assim como muitos geeks da eletrnica, explicitam como produzir um lbum de sucesso hoje pode implicar vrios caminhos, bem longe das aulas de msica.w

A terceira vertente, por fim, engloba os trabalhos da chamada New Media Art. Totalmente digitais, portanto, criaes e habitantes de um universo virtual, tais obras exploram todo o potencial de um mundo estruturado em camadas (layers) de informao. O repertrio de referncias se expande; msica, filmes, transmisses ao vivo, imagens e textos se ressignificam mutuamente. Na mesma medida, uma srie de outras ferramentas de edio e manipulao passa a ser usada.

Num mundo regido por imagens fotogrficas, escreve Susan Sontag, em 1997, todas as margens (enquadramento) parecem arbitrrias. Tudo pode ser separado, pode ser desconexo, de qualquer coisa: basta enquadrar o tema de um modo diverso. (Inversamente, tudo pode ser adjacente a qualquer coisa)19. Num universo de informaes regido pelas margens das janelas do computador, os enquadramentos do artista definem outros pontos pelo itinerrio de significados da cultura. O enquadramento ao mesmo tempo um indicador, um dedo que aponta o que se deve olhar, e um limite que impede que o objeto enquadrado caia na instabilidade, no informal, isto , na vertigem do no-referenciado, da cultura selvagem20.

Projetos muitas vezes disponveis online, alguns trabalhos permitem ainda um input de informao do usurio da rede, colocando em jogo ainda outras camadas de informao, como em Shredder 1.0 de Mark Napier [fig.10], que remixa cdigos de programao e informaes visuais de um site qualquer digitado pelo usurio, gerando uma composio a partir destes elementos.

8. Restart x Shutdown

19. Cf. SONTAG, S. Op. cit., p.33.

20. Cf. BOURRIAUD, N. Op. cit., p. 43.

fig.10Imagem da home page

do site do Departamento de Artes Plsticas da

USP (www.cap.eca.usp.br), reconfigurada pelo Shredder 1.0,

de Mark Napier (www.potatoland.org/

shredder).


As categorias propostas neste trabalho caracterizam, de modo aproximado, trs caminhos que se definiram no mbito da arte que, de algum modo, problematizam a colagem como processo. Evidentemente, vrios artistas continuam a trabalhar com a tesoura, a cola e uma srie de imagens impressas. Com o advento de novas formas de produo de imagem, como aqui discutido, a simplicidade deste modo de trabalho passa a implicar outras questes, independente de seu resultado final. Cada novo processo no elimina, mas altera os significados do anterior.

A inter-relao entre colagem, tecnologia e cultura de massa, implica na primeira, por um lado, o fantasma da obsolescncia e, por outro, o risco de tudo, no fim, equivaler enquanto produto de consumo.

Na ltima sequncia do filme de Egoyan, quando a segunda mu-lher assiste sobrepostos os dois filmes, vemos ao fundo, na tela, uma casa que arde em chamas, enquanto enquadrada no seu smarphone uma Joanna dArc que pronuncia a palavra morte. Prognstico curioso no caso de um diretor que se afirma bastante interessado pela tecnologia moderna21.

Bibliografia complementar

Antes de Ayer y Pasado Maana - O Lo que Puede Ser La Pintura Hoy - catlogo da exposio. Museo de Arte Contemporaneo Unin Fenosa, 2009.

KELSEY, J. Collage and Program, Revista Parkett, v. 79, jun. 2007.

Sonic Process. A New Geography of Sounds - catlogo da exposio. Museu dArt Contamporani de Barcelona (MACBA), 2002.

SOULAGES, F. A Revoluo Paradigmtica da Fotografia Numrica, Revista ARS, n. 04, So Paulo, ECA/USP, 2004.

TRIBE, M e JANA, R. New Media Art. Alemanha: Taschen, 2007.

21. Entrevista disponvel em www.

hollywoodreporter.com.

Vitor Rezkallah Iwasso pintor, aluno de ps-graduao da Escola de Comunicaes e Artes da USP, onde desenvolve o projeto de mestrado O Mundo de segunda-mo - fotografia, colagem e processos digitais na prtica da pintura, na rea de Poticas Visuais.

collage in contemporary art

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