CHILDHOODMEMORIESMIKHAIL TSINMAN (violin)/ NIKA LUNDSTREM (piano) 2 discs

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DISC I[50:07]

DISC I

Александр Долженко (1955–2001)

Песня ручья

Alexander Dolzhenko (1955–2001)

1 Song of the Brook . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:11]

Сергей Прокофьев (1891–1953) Пять мелодий, соч.35bis

Sergey Prokofiev (1891–1953) Five Melodies, op.35bis

2 Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:04]3 Lento, ma non troppo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:31]4 Animato, ma non allegro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:49]5 Allegretto leggero e scherzando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:27]6 Andante non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:43]

Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791)

Соната для фортепиано и скрипки до мажор (KV 6)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Sonata for piano and violin in C major (KV 6)

7 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:56]8 Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:20]9 Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:22]10 Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:33]

Франц Шуберт (1797–1828)

Интродукция и вариации на тему песни «Засохшие цветы»

из цикла «Прекрасная мельничиха», соч.160 (D 802)

Franz Schubert (1797–1828)

Introduction and variations on the song „Trockne Blumen“ from the

cycle „Die schöne Müllerin“, op.160 (D 802)

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S 11 Introduction: Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:49]12 Thema: Andantino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:46]13 Variation I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:34]14 Variation II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:49]15 Variation III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:25]16 Variation IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:48]17 Variation V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:07]18 Variation VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:42]19 Variation VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:24]

DISC II

Бела Барток (1881–1945)

Румынские народные танцы (BB 68)

(Танец с посохом ❋ Танец с поясом ❋ На месте ❋ Бучумский

танец ❋ Румынская полька ❋ Быстрый танец)

Béla Bártok (1881–1945)

Romanian Folk Dances (BB 68)

1 Stick Dance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:24]2 Sash Dance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:30]3 In One Spot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:05]4 Dance of Buchum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:23]5 Romanian Polka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:29]6 Fast Dance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:07]

Эрнест Блох (1880–1959)

Нигун (Импровизация) из сюиты

«Баал Шем: три картинки из хасидской жизни»

Ernest Bloch (1880–1959)

7 Nigun (Improvisation) from the suite

“Baal Shem: Three Pictures of Chassidic Life” . . . . . . . . . . . . . [5:42]

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S Мануэль де Фалья (1876–1946)

Колыбельная из цикла «Семь испанских народных песен»

Manuel de Falla (1876–1946)

8 Nana from the cycle “Siete Canciones Populares Españolas” . . [2:00]

Леош Яначек (1854–1928)

Соната для скрипки и фортепиано (JW VII/7)

Leoš Janáček (1854–1928)

Sonata for violin and piano (JW VII/7)

9 Con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:12]10 Ballada. Con moto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:47]11 Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:35]12 Adagio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:40]

Джордже Энеску (1881–1955)

Впечатления детства, op.28 (Лэутар ❋ Старый нищий ❋ Ручеек в

глубине сада ❋ Птичка в клетке и стенные часы с кукушкой ❋

Колыбельная песня ❋ Сверчок ❋ Лунный свет ❋ Ветер в камине ❋

Буря в ночи ❋ Восход солнца)

George Enescu (1881–1955)

Impressions d’Enfance, op.28

13 Lautar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:03]14 Old Beggar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:15]15 Brook Deep in the Garden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:42]16 Bird in a Cage and a Wall Cuckoo Clock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:22]17 Lullaby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:07]18 Cricket . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:27]19 Moonlight. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:41]20 Wind in the Chimney . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:27]21 Night Storm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:06]22 Sunrise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:34]

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he works in this recording are not united into one programmearbitrarily. Mikhail Tsinman told us about its general idea.

It’s an amazing thing, the history of music. It’s extremely interest-ing to observe the changes in mankind and its attitude towards theworld reflected in music. But there’s something potentially evenmore interesting. Bach is just as poignantly modern as Shostakovich,while Shostakovich, like Bach, is imbued with eternity. All musicexists in a kind of continuous space, and composers well removedfrom each other can turn out to be next-door neighbors. On top ofthat, life consists of simple things, and we can eavesdrop on bearersof divine music talking about those things to each other.

So what do the composers in this programme talk about?Childhood. The essence of human soul, something that’s kept inits secret places when we start exploring the larger world andleave the ‘native things’ behind; that flares up when we are con-fronted with loss, that accompanies us even where there is no

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way for one who wasted his childhood. There’s a wonderfulpoem that says “When I close my eyes forever, as trustfully as Ihad opened them in childhood.” It’s by Anastasia Tsvetaeva, thesister of the famous Marina Tsvetaeva. Trust in ‘nativeness’ istrust in eternity. A native eternity is a derivate of preserved child-hood.

How is each of the opuses connected to that idea?Only one of them was specifically written for children. AlexanderDolzhenko and I have worked in the Bolshoi theatre orchestra.He played the double bass, but he also wrote music for children,created an ensemble in a music school, worked and reworkedthings all the time, even during intermissions. During a second orthird intermission of a tiring performance I had first experiencedhis music. I was sitting with headphones on in our orchestralibrary, and suddenly found myself on a sunny lawn with thesounds of crickets, beetles, the chirping birds… It was marvelous.

I played the “Song of the Brook” for the first time only at the per-formance dedicated to the memory of its author who had passedaway untimely. This piece was written for children with piercingsadness and tenderness, and nothing taints the purity of its feeling.

In the disc’s program it’s something of an epigraph, then. AndProkofiev’s “Five Melodies” form an ‘introduction to Act I.’ Doyou remember how “The Love for Three Oranges” begins?Tragedians, Comedians and Lyrists compete, vying each for theirfavorite spectacle. They are overwhelmed by Ridiculous Fellows:“We’ll show you the real thing!” Thus Prokofiev asserts his‘ridiculous,’ non-biased, child’s view of the world.

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Such ‘childishness’ was, it seemed, a well-reflected position. Inhis autobiography he writes: “My old love for the sonatina formhelped me convey the true flavor of childhood.” These would-besonatinas gave birth to many of his major works, such as the Firstviolin concerto.

In “Five Melodies” this waking-up mood, the trustful eye-open-ing can be easily felt. (It is not a coincidence they were initiallywritten for voice, without words – ‘no words yet’.) Three middlepieces are like fairy tales. There’s an enchanted princess spinningwool, a witch brewing her potion, a knight dashing through thewoods, the carefree Little Red Riding Hood. And it ends with atroublesome, yearning presentiment that they had all been sym-bols of the future, ‘grown-up’ life. What lies ahead?

Well, how Mozart’s KV 6 Sonata is connected to childhood isclear.Yes, its number speaks for itself. A genius recognizing his incredi-ble powers is like an explosion. But genius is inherent in any child-hood. Remember the first pages of Bradbury’s “Dandelion Wine,”Douglas’s amazing discovery: “I’m alive.”

What about Schubert?Schubert, I think, could never enter the adult world. He made someattempts, but they were a torture and cost him his life in the longrun. Recall the plot of Die schöne Müllerin: a young man goes tra-velling, accompanied by a brook, meets the love of his life but can’tstand the very first contact with the real life (personified by a grown-up, sturdy man, the hunter); the brook consoles him with a lullaby.

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This plot can be also deduced in the sequence of variations: aserene start, the first encounter with ‘the other,’ a brief momentof love and happiness, doubts, despair, search for a way out.Compared to the song cycle, the variations offer a differentfinale. The last variation is a march; it’s lively, a bit ironic. Butthere are two glances back at the end, so nostalgic – perhaps he’slooking at the childhood he’s leaving behind?

The idea of the way is one of the central ones for Schubert. Hisown way is like a dotted line, only tangentially touching on life.Do you know what he said to his brother before his death, half-conscious? “I pray you to take me to my room, don’t leave mehere in this underground corner, don’t I deserve a place aboveground?”

In Schubert, European music says good-bye to the childhood.Behind him are the ‘grown-up’ problems of Romantic artists whoposition themselves to be at the centre of this world.

Bartók’s, Bloch’s, de Falla’s pieces are different.Reaction to later Romanticism was a search for ‘nativeness,’ aquest for a new musical language in archaic folklore. Bartók wasone of the most typical representatives of this movement. 19th-century composers, before taking folklore to a concert hall or anaristocratic salon, fashioned it in decent European clothes.Bartók uses economical but very exact means in his renditions,transferring the listener wherever these tunes roam free, next tothe field and the river, under the sheltering sky. Romanian dancesare an introduction to the second half of the programme. Sixsketches describe the circle of life in all its fullness.

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Ernest Bloch’s Improvisation, dedicated to his mother’s memo-ry, is in stark contrast to the dances. There is something Biblical inits lamentations. The despair of being forsaken by God and the spe-cial tender love, found so often in the history of patriarchal families.These two themes, when they unite, create images of phenomenalpower. “My soul is even as a weaned child” (Psalms 131:2).

A completely different spirit fills de Falla’s Nana (Lullaby). It’sthe ringing tension of silence, the mystery of cante jondo comingfrom the depth of centuries and disappearing in endless expans-es. We can open Lorca on any page to hear this song again…

De Falla’s accompaniment is also amazing. The time stopped still,a spring lazily flowing into a stone trough. Cold drops dripping.

The sequence of these three opuses create a state which pos-sesses everyone at some point in life: when, looking back, we seehow far we have come from cradle.

Is this the reason for placing next Janáček’s Sonata written in1914?The 1914 catastrophe is not just the emotional background tothis piece, but almost its plot. One of the first performers of theSonata reported that Janáček, when explaining the final climax,said: “It’s the Russian troops entering Hungary!” (Janáček’sRussophile tendencies are well known.) Like Bartók, Janáčekwas collecting peasant folklore. But he went even further – hewrote down the music of human speech, trying to create some-thing like a dictionary of human emotions out of these ‘ditties.’Perhaps the secret of his unique musical language is in the con-flict between the intonation mellowness of Moravian folklore and

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poignant sharpness of ‘ditties.’ (It is from under their verbal con-tents that Janáček was extracting them as the precious truthabout human suffering.)

And yet, the special humble tunefulness testifies to the factthat the Sonata (or at least its first version) was written in thesame country where Mozart and Schubert had been writing. Thesecond version was completed in 1921. The world was quite dif-ferent. I cherish one memory which seems to have come fromthat other world. In 1976, a group of young musicians gatheredin the lobby of a Prague hotel, preparing to leave. An old portersaw the instruments and asked us to let him play. Someone tookout a violin, and the porter played a simple tune with his clumsy,coarse hands. But the sound was unbelievable! The warmth wassuch as to envelop and caress your heart.

This sound, coming from the depth of the ‘nativeness’ I foundlater in the recordings of the excellent Czech violinist of the firsthalf of the 20th century, Váša Příhoda.

So all these works must lead up to Enescu’s “ChildhoodImpressions.”Yes, all lines of the programme are combined here: childhood, folk-lore, all brooks and all lullabies. It is a piece about very simplethings; it could be illustrative. But it has so much in it: sound imita-tion, sketch, deep symbolism. In this piece, everything is immerseddeep in silence, all sounds dissolve in it, and you can hear the pas-sage of time. The feeling of time is just as you felt it in childhood,as well as the feeling of life filling everything around. And the strik-ing of the clock tearing up the silence is just as painful as back then.

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(We can even tell when the child was going to sleep: at seven.)Enescu used to say that he was afraid to ‘solidify,’ so he tried to

behave like a student. Perhaps that’s what helped him paint aworld as seen through a child’s eyes.

There’s also another character, who is unseen but always pres-ent, the Lautar (wandering fiddler). The child is looking at theworld around, and the Lautar observes the child. It’s a look full oflove and compassion. Lautar’s music introduces the opus, toreturn later (as apotheosis) in the rays of the rising sun.

Enescu wrote the suite on the threshold of old age. It’s a com-bination of wisdom and childish purity, a unique song of gratitudefor a life well lived.

Interviewed by Olga Yemtsova

Alexander Dolzhenko (1955–2001) Song of the BrookAlexander Dolzhenko – double bass player, music teacher,orchestra player at the State Academic Bolshoi Theater ofRussia, author of a works for piano, cello as well as chambermusic. Founder of string ensemble “Classica” known in Moscowand beyond. “Song of the Brook” was initially written for thepiano and later reworked by the author for violin and piano.Sergey Prokofiev (1891–1953) Five Melodies, op.35bis“Five melodies” for violin and piano is a transcription of “FiveSongs without Words” for voice and piano, written in Paris in1925. The pieces are dedicated to violinists: Cecilia Hansen(No.2), Joseph Szigeti, the great performer of Prokofiev’s violinconcerto (No.5) and Paul Kochanski, who helped the composerrework the cycle (Nos.1, 3, 4).

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)Sonata for piano and violin in C major (KV 6)The first Wolfgang’s sonatas “for harpsichord with accompani-ment of violin” (KV 6 and 7) were published in March 1764 at theexpense of Leopold Mozart and dedicated to Princess Victoria,the daughter of the king Louis XV. Three of the four movementsof KV 6 sonata were initially composed by Mozart for solo key-board and written down by his father. Menuet II was written earli-er than the rest; it is dated 16 July 1762. Researchers think thatthe violin part in this sonata was written by the composer’s father.Franz Schubert (1797–1828)Introduction and variations on the song „Trockne Blumen“from the cycle „Die schöne Müllerin“, op.160 (D 802)The cycle of variations initially written for flute and piano in 1824(a year after Die schöne Müllerin) was composed at a difficulttime for the composer. “I feel a miserable wretch,” he wrote to afriend, “going to bed every night with the only hope to neverwake up.” Perhaps this mood and thoughts of death influencedthe choice of the theme for variations – the hopelessly despairingsong “Withered Flowers.”Béla Bartók (1881–1945) Romanian Folk Dances (BB 68)One of Bartók’s ‘folklore’ opuses based on actual folk themes(1915). Transcription for violin and piano made by ZoltánSzékely is known as well as the original piano version. Thedances imitate the ‘voices’ of Romanian folk instruments – a vil-lage fiddle, a pastoral fluier (an archaic reed pipe).Ernest Bloch (1880–1959) Nigun (Improvisation)The second movement of the suite “Baal Shem: Three Pictures

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S of Chassidic Life” for violin and piano was written by Bloch in1923 and dedicated to his mother’s memory. Every movementof the suite corresponds to one of the sacred days of the Jewishcalendar. The Improvisation relates to Yom Kippur, the Day ofAtonement.Manuel de Falla (1876–1946) Nana This piece is a movement of de Falla’s vocal cycle “SieteCanciones Populares Españolas”. The cycle was written in 1914in Paris. It includes reworking of actual folk tunes. Ferventlyworking, first in France, later in Madrid, on the stage perform-ance of his opera “Life is Short,” de Falla writes this chambercomposition as if casually. The cycle, though, became quitefamous, in part thanks to its numerous transcriptions (includingPaul Kochanski’s violin version).Leoš Janáček (1854–1928) Sonata for violin and piano (JW VII/7)“In the 1914 Sonata for violin and piano I could just about hearsound of the steel clashing in my troubled head,” wrote Janáček.The Sonata was written immediately after the outbreak of WorldWar I, but was later substantially reworked and its first perform-ance (by František Kudláček and Jaroslav Kvapil) only occurred in1922, in Brno. A year later, it was performed in Frankfurt, withPaul Hindemith playing the violin.George Enescu (1881–1955) Impressions d’Enfance, op.28The suite is dedicated to the memory of Romanian violinistEduard Caudella. It was written in 1940, and became Enescu’slast violin work.

Olga Yemtsova, translation by Viktor Sonkin

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ä‡Í Ò‚flÁ‡ÌÓ Ò ˝ÚÓÈ ÚÂÏÓÈ Í‡Ê‰Ó ËÁ ÒÓ˜ËÌÂÌËÈ?íÓθÍÓ Ó‰ÌÓ ËÁ ÌËı ·˚ÎÓ Ì‡ÔËÒ‡ÌÓ ÒÔˆˇθÌÓ ‰Îfl ‰ÂÚÂÈ.ë ÄÎÂÍ҇̉ÓÏ ÑÓÎÊÂÌÍÓ Ï˚ ‚ÏÂÒÚ ‡·ÓÚ‡ÎË ‚ ÓÍÂÒÚÂÅÓθ¯Ó„Ó Ú‡ڇ. éÌ ·˚Î ÍÓÌÚ‡·‡ÒËÒÚÓÏ, ÌÓ ÔÓÏËÏÓ˝ÚÓ„Ó ÔË҇ΠÏÛÁ˚ÍÛ ‰Îfl ‰ÂÚÂÈ, Ó„‡ÌËÁÓ‚‡Î ‡Ì҇Ϸθ ‚Ó‰ÌÓÈ ËÁ ÏÛÁ˚͇θÌ˚ı ¯ÍÓÎ, ‡·ÓڇΠ̇‰ ÒÓ˜ËÌÂÌËflÏË Ë‡‡ÌÊËӂ͇ÏË ÔÓÒÚÓflÌÌÓ, ‰‡Ê ‚ ‡ÌÚ‡ÍÚ‡ı ÒÔÂÍÚ‡ÍÎÂÈ.ÇÓÚ ‚Ó ‚ÚÓÓÏ ËÎË ÚÂÚ¸ÂÏ ‡ÌÚ‡ÍÚ ͇ÍÓ„Ó-ÚÓ ÛÚÓÏËÚÂθ-ÌÓ„Ó ÒÔÂÍÚ‡ÍÎfl fl Ë ÔÓÁ̇ÍÓÏËÎÒfl Ò Â„Ó ÏÛÁ˚ÍÓÈ. ëˉfl Ò̇ۯÌË͇ÏË ‚ ̇¯ÂÈ ÓÍÂÒÚÓ‚ÓÈ ·Ë·ÎËÓÚÂÍÂ, ÔÓԇΠ‚‰Û„̇ ÎÛʇÈÍÛ, Á‡ÎËÚÛ˛ ÒÓÎ̈ÂÏ, „‰Â Á‚ÂÌflÚ ˆË͇‰˚, ÊÛÊʇÚÊÛÍË, ˘Â·Â˜ÛÚ ÔÚˈ˚… óÛ‰ÂÒÌÓ!

è‚˚È ‡Á fl Ë„‡Î «èÂÒÌ˛ Û˜¸fl» ÚÓθÍÓ Ì‡ ‚˜ÂÂÔ‡ÏflÚË ·ÂÁ‚ÂÏÂÌÌÓ Û¯Â‰¯Â„Ó Â ‡‚ÚÓ‡. ëÓ˜ËÌÂÌËÂ, ̇ÔË-Ò‡ÌÌÓ ‰Îfl ‰ÂÚÂÈ Ò Ú‡ÍÓÈ ÔÓÌËÍÌÓ‚ÂÌÌÓÈ „ÛÒÚ¸˛ Ë ÌÂÊ-ÌÓÒÚ¸˛, – ˜ËÒÚÓÚ‡ Ì˘ÂÏ Ì Á‡ÏÛÚÌÂÌ̇fl.

Ç ÔÓ„‡ÏÏ ‰ËÒ͇ ˝ÚÓ Í‡Í ·˚ ˝ÔË„‡Ù. Ä, Ò͇ÊÂÏ,«‚ÒÚÛÔÎÂÌËÂ Í Ô‚ÓÏÛ ‰ÂÈÒڂ˲» – «èflÚ¸ ÏÂÎÓ‰ËÈ»

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èÓÍÓٸ‚‡. èÓÏÌËÚÂ, Í‡Í Ì‡˜Ë̇ÂÚÒfl «ã˛·Ó‚¸ Í ÚÂχÔÂθÒË̇ϻ? 퇄ËÍË, äÓÏËÍË Ë ãËËÍË ·Ó˛ÚÒfl ÏÂʉÛÒÓ·ÓÈ, Ú·Ûfl β·ËÏÓ„Ó ÁÂÎˢ‡. ÇÒÂı ÒÏÂÚ‡˛Ú óÛ‰‡ÍË:«å˚ ‚‡Ï ÔÓ͇ÊÂÏ. ùÚÓ – ̇ÒÚÓfl˘ÂÂ!» í‡Í èÓÍÓٸ‚ÛÚ‚Âʉ‡ÂÚ Ò‚ÓÈ ˜Û‰‡˜ÂÒÍËÈ, ÌÂÔ‰‚ÁflÚ˚È, ‰ÂÚÒÍËÈ‚Á„Îfl‰ ̇ ÏË.

ùÚ‡ ‰ÂÚÒÍÓÒÚ¸ ·˚·, ÔÓıÓÊÂ, Â„Ó ÓÒÓÁ̇ÌÌÓÈ Á‡‰‡˜ÂÈ.í‡Í ‚ ‡‚ÚÓ·ËÓ„‡ÙËË ÓÌ Ô˯ÂÚ Ó ÙÓÚÂÔˇÌÌ˚ı Ô¸ÂÒ‡ı‰Îfl ‰ÂÚÂÈ Ó.65: « …ÔÓÒÌÛ·Ҹ ÏÓfl ÒÚ‡‡fl β·Ó‚¸ ÍÒÓ̇ÚËÌÌÓÒÚË, ‰ÓÒÚË„¯‡fl Á‰ÂÒ¸, Í‡Í ÏÌ ͇Á‡ÎÓÒ¸, ÔÓÎÌÓȉÂÚÒÍÓÒÚË». Ä ‚‰¸ ËÁ Ô‰ÔÓ·„‡ÂÏ˚ı ÒÓ̇ÚËÌ ‚˚¯ÎËÏÌÓ„ËÂ Â„Ó ÍÛÔÌ˚ ÒÓ˜ËÌÂÌËfl, ̇ÔËÏ è‚˚È ÒÍË-Ô˘Ì˚È ÍÓ̈ÂÚ.

Ç «èflÚË ÏÂÎÓ‰Ëflı» Ú‡Í ˜Û‚ÒÚ‚ÛÂÚÒfl ˝ÚÓ ÔÓ·ÛʉÂÌËÂ,«‰Ó‚˜˂Ó ÓÚÍ˚ÚË „·Á»! (片ÓÏ ÓÌË Ô‚Ó̇˜‡Î¸ÌÓ·˚ÎË Ì‡ÔËÒ‡Ì˚ ‰Îfl „ÓÎÓÒ‡ ·ÂÁ ÒÎÓ‚ – «Â˘Â ·ÂÁ ÒÎÓ‚».) Ä ÚËÒ‰ÌË ԸÂÒ˚ Í‡Í ÚË Ò͇ÁÍË. í‡Ï Ë Á‡ÍÓΉӂ‡Ì̇fl ÔËÌ-ˆÂÒÒ‡ Á‡ ÔflÎÍÓÈ, Ë ÍÓΉÛ̸fl, ÔÂÂϯ˂‡˛˘‡fl Ò‚Ó ‚‡Â-‚Ó, Ë ˚ˆ‡¸, Ϙ‡˘ËÈÒfl ˜ÂÂÁ ‰Â·Ë, Ë ·ÂÁÁ‡·ÓÚ̇flä‡Ò̇fl ò‡ÔӘ͇. Ä ‚ ÙË̇ΠÒ΄͇ Ú‚ÓÊÌÓÂ, ÚÓÏË-ÚÂθÌÓ Ô‰˜Û‚ÒÚ‚ËÂ, ˜ÚÓ ‚Ò ˝ÚÓ ÒËÏ‚ÓÎ˚ ·Û‰Û˘ÂÈ ‚ÁÓÒ-ÎÓÈ ÊËÁÌË. óÚÓ Ú‡Ï, ‚Ô‰Ë?

çÛ, ͇ÍËÏ Ó·‡ÁÓÏ Ò‚flÁ‡Ì‡ Ò ‰ÂÚÒÚ‚ÓÏ ëÓ̇ڇåÓˆ‡Ú‡ KV 6, ˝ÚÓ flÒÌӅч, ÔÓfl‰ÍÓ‚˚È ÌÓÏ „Ó‚ÓËÚ Ò‡Ï Á‡ Ò·fl. éÒÓÁ̇ÌË„ÂÌËÂÏ Ò‚ÓËı ÌÂÒÎ˚ı‡ÌÌ˚ı ÒËÎ ÔÓ‰Ó·ÌÓ ‚Á˚‚Û. çÓ ˝ÚÓ Ë„ÂÌˇθÌÓÒÚ¸ ‚ÒflÍÓ„Ó ‰ÂÚÒÚ‚‡. èÓÏÌËÚ ̇˜‡ÎÓ «ÇË̇ ËÁ

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Ó‰Û‚‡Ì˜ËÍÓ‚» ʼn·ÂË, ÔÓÚflÒ‡˛˘Â ÓÚÍ˚ÚË Ñۄ·҇:«ü ÊË‚ÓÈ!»?

Ä òÛ·ÂÚ?òÛ·ÂÚ, ÏÌ ͇ÊÂÚÒfl, Ú‡Í Ë Ì ÒÏÓ„ ‚ÓÈÚË ‚ ÏË ‚ÁÓÒÎ˚ı.èÓÔ˚ÚÍË Ô‰ÔËÌËχÎ, ÓÌË ·˚ÎË ÏÛ˜ËÚÂθÌ˚ Ë ‚ ÍÓ̈ÂÍÓ̈ӂ ÒÚÓËÎË ÂÏÛ ÊËÁÌË. ÇÒÔÓÏÌËÏ Ò˛ÊÂÚ «èÂ͇ÒÌÓÈÏÂθÌ˘ËıË»: ˛ÌÓ¯‡ ‚ ÒÓÔÓ‚ÓʉÂÌËË Û˜¸fl ÓÚÔ‡‚ÎflÂÚÒfl‚ ÔÛÚ¸, ‚ÒÚ˜‡ÂÚ Ò‚Ó˛ β·Ó‚¸, ÌÓ Ì ‚˚‰ÂÊË‚‡ÂÚ Ô‚Ó-„Ó Ê ÒÚÓÎÍÌÓ‚ÂÌËfl Ò Â‡Î¸ÌÓÈ ÊËÁ̸˛ (‚ Îˈ ‚ÁÓÒÎÓ„ÓÒÓÎˉÌÓ„Ó ˜ÂÎÓ‚Â͇ – ÓıÓÚÌË͇), Û˜ÂÈ ÛÚ¯‡ÂÚ Â„Ó ÍÓÎ˚-·ÂθÌÓÈ ÔÂÒÌÂÈ.

ë˛ÊÂÚ ˝ÚÓÚ ˜ËÚ‡ÂÚÒfl Ë ‚ ÔÓÒΉӂ‡ÚÂθÌÓÒÚË ‚‡Ë‡ˆËÈ:·ÂÁӷ·˜ÌÓ ̇˜‡ÎÓ ÔÛÚË, Ô‚‡fl ‚ÒÚ˜‡ Ò «˜ÛÊËÏ», ̉ÓÎ-„ËÈ ÏË„ β·‚Ë Ë Ò˜‡ÒÚ¸fl, ÒÓÏÌÂÌËfl, ÓÚ˜‡flÌËÂ, ÔÓËÒÍË ‚˚ıÓ-‰‡. èÓ Ò‡‚ÌÂÌ˲ Ò ‚Ó͇θÌ˚Ï ˆËÍÎÓÏ ‚‡Ë‡ˆËË Ô‰·-„‡˛Ú ËÌÓÈ ‚‡Ë‡ÌÚ ÙË̇·. èÓÒΉÌflfl ‚‡Ë‡ˆËfl – χ¯,·Ó‰˚È, ˜ÛÚ¸ ̇ÒϯÎË‚˚È. çÓ Í‡ÍËÂ Ú‡Ï ÂÒÚ¸ ‚ ÍÓ̈ ‰‚‡‚Á„Îfl‰‡ ̇Á‡‰, ÌÓÒڇθ„˘ÂÒÍËÂ… Ç ÓÒÚ‡‚ÎÂÌÌÓ ‰ÂÚÒÚ‚Ó?

é·‡Á ÔÛÚË – Ó‰ËÌ ËÁ ˆÂÌڇθÌ˚ı Û òÛ·ÂÚ‡.ëÓ·ÒÚ‚ÂÌÌ˚È Â„Ó ÔÛÚ¸ ‚ˉËÚÒfl ÌÂÍËÏ ÔÛÌÍÚËÓÏ, Ë‰Û˘ËÏ ÔÓ͇҇ÚÂθÌÓÈ Í ÊËÁÌË. á̇ÂÚÂ, ˜ÚÓ ÓÌ Ò͇Á‡Î ·‡ÚÛ Ì‡Í‡ÌÛÌÂÒÏÂÚË, ̇ıÓ‰flÒ¸ ‚ ÔÓÎÛÒÓÁ̇ÌËË? «ü ÛÏÓÎfl˛ Ú·fl ÔÂÂÌÂ-ÒÚË ÏÂÌfl ̇ ÏÓ ÏÂÒÚÓ, Ì ÓÒÚ‡‚ÎflÈ ÏÂÌfl Á‰ÂÒ¸, ‚ ˝ÚÓÏ Û„ÎÛÔÓ‰ ÁÂÏÎÂÈ; ‡Á‚ fl Ì Á‡ÒÎÛÊË‚‡˛ ÏÂÒÚ‡ ̇‰ ÁÂÏÎÂÈ?»

Ç òÛ·ÂÚ ‚ÓÔÂÈÒ͇fl ÏÛÁ˚͇ ÔÓ˘‡ÂÚÒfl Ò ‰ÂÚÒÚ‚ÓÏ.чθ¯Â ̇˜Ë̇˛ÚÒfl ‚ÁÓÒÎ˚ ÔÓ·ÎÂÏ˚ ÓχÌÚ˘ÂÒÍËııÛ‰ÓÊÌËÍÓ‚, Ó˘Û˘‡˛˘Ëı Ò·fl ‚ ˆÂÌÚ ˝ÚÓ„Ó Ïˇ.

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è¸ÂÒ˚ ŇÚÓ͇, ÅÎÓı‡, ‰Â î‡Î¸Ë – ̘ÚÓ ËÌÓÂ. ê‡͈Ëfl ̇ ÔÓÁ‰ÌËÈ ÓχÌÚËÁÏ – ÒÚÂÏÎÂÌËÂ Í Ó‰ÌÓÏÛ,ÔÓËÒÍ ÌÓ‚Ó„Ó ÏÛÁ˚͇θÌÓ„Ó flÁ˚͇ ‚ ‡ı‡ËÍ ÙÓθÍÎÓ‡.ü˜‡È¯ËÈ Ô‰ÒÚ‡‚ËÚÂθ ˝ÚÓ„Ó Ì‡Ô‡‚ÎÂÌËfl – ŇÚÓÍ.äÓÏÔÓÁËÚÓ˚ 19 ‚Â͇, ÔÂʉ ˜ÂÏ ‚‚ÂÒÚË ÙÓθÍÎÓ ‚ ÍÓÌ-ˆÂÚÌ˚È Á‡Î ËÎË ‡ËÒÚÓ͇Ú˘ÂÒÍËÈ Ò‡ÎÓÌ, ÔÓ‰·Ë‡ÎË ÂÏÛÔË΢ÌÛ˛ ‚ÓÔÂÈÒÍÛ˛ Ó‰ÂʉÛ. ŇÚÓÍ ÏËÌËχθÌ˚ÏË,ÌÓ Ó˜Â̸ ÚÓ˜Ì˚ÏË Ò‰ÒÚ‚‡ÏË Ò‚ÓËı Ó·‡·ÓÚÓÍ ‰‡ÂÚ ‚ÓÁ-ÏÓÊÌÓÒÚ¸ ÒÎÛ¯‡ÚÂβ ÔÂÂÌÂÒÚËÒ¸ ÚÛ‰‡, „‰Â ˝ÚË ÏÂÎÓ‰ËËÊË‚ÛÚ Ì‡ ‚ÓθÌÓÏ ‚ÓÁ‰ÛıÂ, fl‰ÓÏ Ò ÔÓÎÂÏ Ë ÂÍÓÈ, ÔÓ‰Ó„ÓÏÌ˚Ï Ì·ÓÏ. êÛÏ˚ÌÒÍË ڇ̈˚ – ‚ÒÚÛÔÎÂÌË ÍÓ ‚ÚÓÓÈÔÓÎÓ‚ËÌ ÔÓ„‡ÏÏ˚. òÂÒÚ¸ Á‡ËÒÓ‚ÓÍ Ó˜Â˜Ë‚‡˛Ú ÍÛ„ÊËÁÌË ‚Ó ‚ÒÂÈ Â ÔÓÎÌÓÚÂ.

é„ÓÏÌ˚È ÍÓÌÚ‡ÒÚ Ò Ú‡Ìˆ‡ÏË – ÔÓÒ‚fl˘ÂÌ̇fl Ô‡ÏflÚËχÚÂË àÏÔÓ‚ËÁ‡ˆËfl ùÌÒÚ‡ ÅÎÓı‡. óÚÓ-ÚÓ ÂÒÚ¸ ·Ë·ÎÂÈ-ÒÍÓ ‚  ÒÚÂ̇ÌËflı. éÚ˜‡flÌË ·Ó„ÓÓÒÚ‡‚ÎÂÌÌÓÒÚË Ë Ú‡ ÓÒÓ-·‡fl ÚÂÔÂÚ̇fl β·Ó‚¸, ÔËÏÂÓ‚ ÍÓÚÓÓÈ Ú‡Í ÏÌÓ„Ó ‚ ËÒÚÓ-ËË Ô‡Úˇı‡Î¸ÌÓÈ ÒÂϸË. ùÚË ‰‚‡ ÏÓÏÂÌÚ‡, ÒÓ‰ËÌflflÒ¸,‰‡˛Ú Ó·‡Á˚ ÔÓÚflÒ‡˛˘ÂÈ ÒËÎ˚. «ÑÛ¯‡ ÏÓfl ·˚· ‚Ó ÏÌÂ,Í‡Í ‰ËÚfl, ÓÚÌflÚÓ ÓÚ „ۉ˻ (èÒ‡ÎÓÏ 130:2).

ëӂ¯ÂÌÌÓ ËÌÓÈ ‰Ûı ̇ÔÓÎÌflÂÚ «äÓÎ˚·ÂθÌÛ˛» ‰Âî‡Î¸Ë. ùÚÓ Á‚ÂÌfl˘Â ̇ÔflÊÂÌË Ú˯ËÌ˚, ˝ÚÓ Á‡„‡‰Í‡Í‡ÌÚ ıÓ̉Ó, ÔËıÓ‰fl˘‡fl ËÁ „ÎÛ·ËÌ˚ ‚ÂÍÓ‚ Ë ËÒ˜ÂÁ‡˛˘‡fl ‚·ÂÒ͇ÈÌÂÈ ‰‡ÎË. éÚÍÓÂÏ Î˛·Û˛ ÒÚ‡ÌËˆÛ ãÓÍË, ˜ÚÓ·˚ÛÒÎ˚¯‡Ú¸ ¢ ‡Á ˝ÚÓ ÔÂÌËÂ…

ÄÍÍÓÏÔ‡ÌÂÏÂÌÚ Û ‰Â î‡Î¸Ë ÚÓÊ ۉ˂ËÚÂθÌ˚È. éÒÚ‡ÌÓ-‚Ë‚¯ÂÂÒfl ‚ÂÏfl, ËÒÚÓ˜ÌËÍ, ÎÂÌË‚Ó ÒÚÂ͇˛˘ËÈ ‚ ͇ÏÂÌÌ˚È‚Ó‰ÓÌÓÒ. ëÚÛÍ ÔÓı·‰Ì˚ı ͇ÔÂθ.

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Ç ÔÓÒΉӂ‡ÚÂθÌÓÒÚË ˝ÚËı ÚÂı ÒÓ˜ËÌÂÌËÈ ‚ÓÁÌË͇ÂÚÓ·‡Á ÒÓÒÚÓflÌËfl, ӂ·‰Â‚‡˛˘Â„Ó ˜ÂÎÓ‚ÂÍÓÏ ‚ ͇ÍÓÈ-ÚÓÏÓÏÂÌÚ ÊËÁÌË, ÍÓ„‰‡ ÓÌ, Ó„ÎflÌÛ‚¯ËÒ¸ ̇Á‡‰, ‚ˉËÚ,̇ÒÍÓθÍÓ ‰‡ÎÂÍÓ Û¯ÂÎ ÓÚ Ò‚ÓËı ËÒÚÓÍÓ‚.

ç ÔÓÚÓÏÛ ÎË ÒÎÂ‰Û˛˘ÂÈ ‚ ÔÓ„‡ÏÏ ÒÚÓËÚ ëÓ̇ڇü̇˜Â͇, ̇ÔËÒ‡Ì̇fl ‚ 1914 „Ó‰Û?ä‡Ú‡ÒÚÓÙ‡ 1914 „Ó‰‡ – Ì ÚÓθÍÓ ˝ÏÓˆËÓ̇θÌ˚È ÙÓÌ˝ÚÓÈ ‚¢Ë, ÌÓ Â‰‚‡ ÎË ÌÂ Ò˛ÊÂÚ ÂÂ. é‰ËÌ ËÁ Ô‚˚ı ËÒÔÓÎ-ÌËÚÂÎÂÈ ëÓ̇Ú˚ ÒÓÓ·˘‡ÂÚ, ˜ÚÓ ü̇˜ÂÍ, Ó·˙flÒÌflfl ı‡‡ÍÚÂÍÛθÏË̇ˆËÓÌÌÓ„Ó ˝ÔËÁÓ‰‡ ÙË̇·, „Ó‚ÓËÚ: «ùÚÓ ÛÒÒÍË‚ÓÈÒ͇ ‚ÒÚÛÔ‡˛Ú ‚ ÇÂÌ„Ë˛!» (êÛÒÓÙËθÒÚ‚Ó ü̇˜Â͇ Ó·˘Â-ËÁ‚ÂÒÚÌÓ.) èÓ‰Ó·ÌÓ Å‡ÚÓÍÛ, ü̇˜ÂÍ ÒӷˇΠÍÂÒÚ¸flÌÒÍËÈÙÓθÍÎÓ. çÓ ÓÌ ¯ÂΠ¢ ‰‡Î¸¯Â – Á‡ÔËÒ˚‚‡Î ÏÛÁ˚ÍÛ ˜ÂÎÓ-‚˜ÂÒÍÓÈ Â˜Ë, ÒӷˇÎÒfl ÒÓÒÚ‡‚ËÚ¸ ËÁ ˝ÚËı «ÔÓÔ‚ÓÍ» ˜ÚÓ-ÚÓ ‚Ӊ ÒÎÓ‚‡fl ˜ÂÎӂ˜ÂÒÍËı ˝ÏÓˆËÈ. åÓÊÂÚ ·˚Ú¸,ÒÂÍÂÚ ÌÂÔÓ‚ÚÓËÏÓÒÚË Â„Ó ÏÛÁ˚͇θÌÓ„Ó flÁ˚͇ ÍÓÂÚÒfl ‚ÍÓÌÙÎËÍÚ ËÌÚÓ̇ˆËÓÌÌÓÈ Ïfl„ÍÓÒÚË ÏÓ‡‚ÒÍÓ„Ó ÙÓθÍÎÓ‡Ë ÔÓÌÁËÚÂθÌÓÈ ÓÒÚÓÚ˚ ˝ÚËı «ÔÓÔ‚ÓÍ». (lj¸ ËÏÂÌÌÓ ËÁ-ÔÓ‰ ÒÎÓ‚ÂÒÌÓÈ ÙÓÏ˚ ËÁ‚ÎÂ͇ΠËı ü̇˜ÂÍ Í‡Í ‰‡„ÓˆÂÌÌÛ˛Ô‡‚‰Û Ó ÒÚ‡‰‡ÌËË ˜ÂÎÓ‚Â͇.)

à ‚Ò Ê ÓÒÓ·Ó ͇˜ÂÒÚ‚Ó Ì‡Ô‚ÌÓÒÚË, ÒÍÓÏÌÓÒÚË „Ó‚Ó-ËÚ Ó ÚÓÏ, ˜ÚÓ ëÓ̇ڇ ·˚· ̇ÔË҇̇ (‚Ó ‚ÒflÍÓÏ ÒÎÛ˜‡Â ‚Ô‚ÓÈ Â‰‡ÍˆËË) ‚ ÚÓÈ Ê ÒÚ‡ÌÂ, „‰Â ÔËÒ‡ÎË åÓˆ‡Ú ËòÛ·ÂÚ. ÇÚÓ‡fl ‰‡ÍˆËfl ·˚· Á‡ÍÓ̘Â̇ ‚ 1921 „Ó‰Û. åË·˚Î ÛÊ ÒÓ‚ÒÂÏ ‰Û„ÓÈ. ì ÏÂÌfl ‚ Ô‡ÏflÚË ÓÒÚ‡ÎÓÒ¸ Ó‰ÌÓ ‚ÔÂ-˜‡ÚÎÂÌËÂ, ÍÓÚÓÓÂ, ͇ÊÂÚÒfl, Ô˯ÎÓ ËÁ ÚÓ„Ó ÔÂÊÌ„ÓÏˇ. Ç 1976 „Ó‰Û „ÛÔÔ‡ ˛Ì˚ı ÏÛÁ˚͇ÌÚÓ‚ ÒÓ·‡Î‡Ò¸ ‚

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‚ÂÒÚË·˛Î „ÓÒÚËÌˈ˚ ‚ 臄Â, „ÓÚÓ‚flÒ¸ Í ÓÚ˙ÂÁ‰Û.èÓÊËÎÓÈ ÔÓڸ ۂˉÂÎ Û Ì‡Ò ‚ Û͇ı ËÌÒÚÛÏÂÌÚ˚ Ë ÔÓÔÓ-ÒËÎ ‰‡Ú¸ ÂÏÛ ÔÓË„‡Ú¸. äÚÓ-ÚÓ ‰ÓÒڇΠÒÍËÔÍÛ, Ë ÓÌ Ò˚„‡Î̇ ÌÂÈ ÔÓÒÚÛ˛ ÏÂÎӉ˲ Ò‚ÓËÏË ÍÓfl‚˚ÏË, Á‡„۷‚¯ËÏËÛ͇ÏË. çÓ Í‡ÍÓ ˝ÚÓ ·˚ÎÓ Á‚Û˜‡ÌËÂ! í‡ÍÓ ÚÂÔÎÓ – Í‡Í ·˚·ÒÍÓÈ Ó·‚Ó·ÍË‚‡ÎÓ Ò‰ˆÂ.

ùÚÓÚ Á‚ÛÍ, Ë‰Û˘ËÈ ËÁ „ÎÛ·ËÌ˚ Ó‰ÌÓ„Ó, fl ÛÁ̇ΠÔÓÚÓÏ ‚Á‡ÔËÒflı Á‡Ï˜‡ÚÂθÌÓ„Ó ˜Â¯ÒÍÓ„Ó ÒÍËÔ‡˜‡ Ô‚ÓÈ ÔÓÎÓ‚Ë-Ì˚ 20 ‚Â͇ LJ¯Ë è¯Ë„Ó‰˚.

ÇÒ ˝ÚË ÔÓËÁ‚‰ÂÌËfl, Ú‡ÍËÏ Ó·‡ÁÓÏ, ‰ÓÎÊÌ˚ ÔÓ‰‚ÂÒ-ÚË Í «ÇÔ˜‡ÚÎÂÌËflÏ ‰ÂÚÒÚ‚‡» ùÌÂÒÍÛ. ч, ‚Ò ÎËÌËË ÔÓ„‡ÏÏ˚ ÒıÓ‰flÚÒfl Á‰ÂÒ¸: Ë ‰ÂÚÒ͇fl, Ë̇Ӊ̇fl, ‚Ò ۘ¸Ë Ë ‚Ò ÍÓÎ˚·ÂθÌ˚Â. ëÓ˜ËÌÂÌË ӷӘÂ̸ ÔÓÒÚ˚ı ‚¢‡ı – Ë ÏÓ„ÎÓ ·˚ ·˚Ú¸ ËÎβÒÚ‡ÚË‚Ì˚Ï.çÓ ‚ ÌÂÏ ÂÒÚ¸ ‚ÒÂ: Ë Á‚ÛÍÓÔÓ‰‡Ê‡ÌËÂ, Ë Á‡ËÒӂ͇, Ë „ÎÛ-·Ó˜‡È¯ËÈ ÒËÏ‚ÓÎËÁÏ.

ÇÒ ‚ ˝ÚÓÈ Ô¸ÂÒ ÔÓ„ÛÊÂÌÓ ‚ Ú˯ËÌÛ, ‚Ò Á‚ÛÍË ‡ÒÚ‚Ó-fl˛ÚÒfl ‚ ÌÂÈ, Ë Ì‡˜Ë̇¯¸ ÒÎ˚¯‡Ú¸ ‰‚ËÊÂÌË ‚ÂÏÂÌË.é˘Û˘ÂÌË ‚ÂÏÂÌË – ÚÓ˜ÌÓ Í‡Í ·˚ÎÓ ‚ ‰ÂÚÒÚ‚Â, Í‡Í Ë Ó˘Û-˘ÂÌË ÊËÁÌË, ÍÓÚÓÓÈ Ì‡ÔÓÎÌÂÌÓ ‚Ò ÓÍÛʇ˛˘ÂÂ. à ·ÓȘ‡ÒÓ‚, ‚ÚÓ„‡˛˘ËÈÒfl ‚ Ú˯ËÌÛ, Ú‡Í Ê ·ÓÎÂÁÌÂÌÌÓ ‡ÌËÚ.(á‡ÚÓ Ï˚ ÏÓÊÂÏ ‰‡Ê ÛÁ̇ڸ, ‚ ÍÓÚÓÓÏ ˜‡ÒÛ ‰ËÚfl ÛÍ·‰˚-‚‡ÎÓÒ¸ ÒÔ‡Ú¸ – ‚ ÒÂϸ ‚˜‡.)

ùÌÂÒÍÛ „Ó‚ÓËÎ, ˜ÚÓ Ó˜Â̸ ·ÓËÚÒfl Ó·‡ÒÚË ÒÓÎˉÌÓÒÚ¸˛,ÔÓ˝ÚÓÏÛ ÒÚ‡‡ÂÚÒfl ÒÓı‡ÌËÚ¸ ÔÓ‚‡‰ÍË ÒÚÛ‰ÂÌÚ‡. åÓÊÂÚ·˚Ú¸, ˝ÚÓ ÔÓÏÓ„ÎÓ ÂÏÛ Ú‡Í flÒÌÓ Ô‰‡Ú¸ ÏË, ‚ˉËÏ˚È „·-Á‡ÏË Â·ÂÌ͇.

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çÓ ÂÒÚ¸ Ú‡Ï Ë ‰Û„ÓÈ ÔÂÒÓ̇Ê, ÌÂÁËÏÓ ÔËÒÛÚÒÚ‚Û˛-˘ËÈ ‚Ó ‚ÒÂÈ Ô¸ÂÒÂ, – ã˝ÛÚ‡, ·Ó‰fl˜ËÈ ÒÍËÔ‡˜. ê·ÂÌÓÍÒÏÓÚËÚ Ì‡ ÏË ‚ÓÍÛ„ Ò·fl, ‡ ã˝ÛÚ‡ ̇·Î˛‰‡ÂÚ Á‡ ·ÂÌ-ÍÓÏ. ùÚÓ ‚Á„Îfl‰ β·‚Ë Ë ÒÓÒÚ‡‰‡ÌËfl. åÛÁ˚͇ ã˝ÛÚ‡‡ÓÚÍ˚‚‡ÂÚ ÒÓ˜ËÌÂÌËÂ, ˜ÚÓ·˚ ÔÓÚÓÏ ‚ÂÌÛÚ¸Òfl ‡ÔÓÙÂÓÁÓÏ ‚ÎÛ˜‡ı «‚ÓÒıÓ‰fl˘Â„Ó ÒÓÎ̈‡».

ë˛ËÚ‡ ̇ÔË҇̇ ùÌÂÒÍÛ Ì‡ ÔÓÓ„Â ÒÚ‡ÓÒÚË. ùÚÓ ÒËÌÚÂÁÏÛ‰ÓÒÚË Ë ‰ÂÚÒÍÓÈ ˜ËÒÚÓÚ˚, ۉ˂ËÚÂθ̇fl ·Î‡„Ó‰‡ÒÚ‚ÂÌ-̇fl ÔÂÒ̸ Á‡ ÔÓÊËÚÛ˛ ÊËÁ̸.

ÅÂÒÂ‰Û ‚· é脇 Öψӂ‡

ÄÎÂÍ҇̉ ÑÓÎÊÂÌÍÓ (1955–2001) èÂÒÌfl Û˜¸flÄÎÂÍ҇̉ ÉÂÌ̇‰¸Â‚˘ ÑÓÎÊÂÌÍÓ – ÍÓÌÚ‡·‡ÒËÒÚ, ÔÂÔÓ-‰‡‚‡ÚÂθ, ‡ÚËÒÚ ÓÍÂÒÚ‡ ÉÓÒÛ‰‡ÒÚ‚ÂÌÌÓ„Ó ‡Í‡‰ÂÏ˘ÂÒÍÓ-„Ó ÅÓθ¯Ó„Ó Ú‡ڇ êÓÒÒËË, ‡‚ÚÓ ˆÂÎÓ„Ó fl‰‡ ÙÓÚÂÔˇÌ-Ì˚ı, ÒÍËÔ˘Ì˚ı Ë ‡Ì҇Ϸ΂˚ı ÒÓ˜ËÌÂÌËÈ. éÒÌÓ‚‡ÚÂθÒÚÛÌÌÓ„Ó ‡Ì҇ϷÎfl «ä·ÒÒË͇», ÔÓÎۘ˂¯Â„Ó ËÁ‚ÂÒÚÌÓÒÚ¸ ‚åÓÒÍ‚Â Ë Á‡  ԉ·ÏË. «èÂÒÌfl Û˜¸fl» Ô‚Ó̇˜‡Î¸ÌÓ·˚· ̇ÔË҇̇ ‰Îfl ÙÓÚÂÔˇÌÓ, Á‡ÚÂÏ Ô‡·Óڇ̇ ‡‚ÚÓ-ÓÏ ‰Îfl ÒÍËÔÍË Ë ÙÓÚÂÔˇÌÓ.ë„ÂÈ èÓÍÓٸ‚ (1891–1953) èflÚ¸ ÏÂÎÓ‰ËÈ, Ó.35bis«èflÚ¸ ÏÂÎÓ‰ËÈ» ‰Îfl ÒÍËÔÍË Ë ÙÓÚÂÔˇÌÓ – Ú‡ÌÒÍËÔˆËfl«èflÚË ÔÂÒÂÌ ·ÂÁ ÒÎÓ‚» ‰Îfl „ÓÎÓÒ‡ Ò ÙÓÚÂÔˇÌÓ, ҉·Ì̇flèÓÍÓٸ‚˚Ï ‚ è‡ËÊ ‚ 1925 „Ó‰Û. è¸ÂÒ˚ ÔÓÒ‚fl˘ÂÌ˚ÒÍËÔ‡˜‡Ï: ñˆËÎËË É‡ÌÁÂÌ (‹2), âÓÊÂÙÛ ëË„ÂÚË, ‚ÂÎËÍÓ-ÎÂÔÌÓÏÛ ËÒÔÓÎÌËÚÂβ ÔÓÍÓٸ‚ÒÍÓ„Ó ÒÍËÔ˘ÌÓ„Ó ÍÓÌ-ˆÂÚ‡ (‹5), Ë è‡‚ÎÛ äÓı‡ÌÒÍÓÏÛ, ÔÓÏÓ„‡‚¯ÂÏÛ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ-Û ‚ Ô‡·ÓÚÍ ˆËÍ· (‹‹1, 3, 4).

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28ie Zusammenstellung der auf dieser CD versammelten

Werke ist nicht zufällig. Michail Zinman erläutert das Gesamt-konzept.

Musikgeschichte ist eine höchst spannende Angelegenheit. Esist ungemein interessant, die Wandlungen eines Menschen undseiner Haltung gegenüber der Welt zu verfolgen, die sich in derMusik niederschlagen. Doch möglicherweise ist ein andererAspekt sogar noch interessanter. Bach erscheint uns auf ebensodrastische Weise modern wie Schostakowitsch, undSchostakowitsch atmet Ewigkeit wie Bach. Alle Musik existiertgewissermaßen in einer gemeinsamen Sphäre, undKomponisten, die in der Zeit weit voneinander entfernt sind,können hier direkte Nachbarn sein. Und das Leben besteht ja ausganz einfachen Dingen, wir können nun lauschen, wie sich jeneMenschen, die so wunderbare Musik in sich tragen, über dieseDinge verständigen.

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Worüber verständigen sich denn die Komponisten in diesemFall?Über die Kindheit. Darüber, was das Wesen der menschlichenSeele ausmacht, was in ihren versteckten Winkeln verborgen liegt,wenn wir uns die äußere Welt erschließen und uns vom„Ursprünglichen“ entfernen und was dann wieder in uns auf-flammt, wenn wir Einbußen hinnehmen müssen, darüber, was unsselbst dahin begleitet, wohin für uns nach dem Verlust der Kindheitkein Weg mehr führt. Es gibt ein wunderbares Gedicht: „Wenn ichzum letzten Mal die Augen schließe, vertrauensvoll, wie ich sie öff-nete als Kind“. Das ist Zwetajewa, aber nicht Marina, sondernAnastasija! Vertrauen in das „Ursprüngliche“ – Vertrauen in dieEwigkeit. Urewigkeit – die Summe einer behüteten Kindheit.

Wie verhalten sich die Werke im Einzelnen zu diesem Thema?Nur ein einziges ist eigens für Kinder geschrieben. Ich habe mitAlexander Dolschenko im Orchester des Bolschoi-Theatersgespielt. Er war Kontrabassist, schrieb aber auch Musik fürKinder, betreute ein Ensemble an einer Musikschule und arbei-tete ständig an Kompositionen und Arrangements, auch in denKonzertpausen. In der zweiten oder dritten Pause eines anstren-genden Konzerts lernte ich seine Musik kennen. Ich saß mitKopfhörern in unserer Orchesterbibliothek und fand michunversehens auf einer durchsonnten Waldlichtung mit zirpendenZikaden, brummenden Käfern und zwitschernden Vögeln wie-der – es war phantastisch!

Zum ersten Mal gespielt habe ich das „Bachlied“ bei einemGedenkkonzert zu Ehren des verstorbenen Komponisten. Dieses

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tief traurige und dabei so zärtliche, für Kinder geschriebene Stückist ungetrübte Reinheit.

Es stellt gewissermaßen das Motto dieser CD dar. Die „FünfMelodien“ Prokofjews wären dann das „Vorspiel zum erstenAkt“. Erinnern Sie sich an den Anfang von „Die Liebe zu den dreiOrangen“? Die Tragischen, die Komischen und die Lyrischenkämpfen miteinander und verlangen jeweils nach ihrer bevorzug-ten Dramenform. Die Lächerlichen treiben schließlich alle vonder Bühne: „Wir zeigen’s allen. Dieses ist der rechte Weg!“ Somanifestiert Prokofjew seine wunderliche, unvoreingenommene,„kindliche“ Weltsicht.

Den Charakter des Kindlichen hatte er wohl ganz bewusstangestrebt. So schreibt er in seiner Autobiographie über dieKlavierstücke für Kinder op.65: „meine alte Liebe zurSonatinenform war wiedererwacht, sie ist hier, wie mir schien,zutiefst kindlich gelungen.“ Und aus den vermeintlichenSonatinen sind schließlich viele seiner großen Werke wie dasViolinkonzert Nr.1 entstanden.

In den „Fünf Melodien“ ist dieses Erwachen, der „vertrauens-volle Augenaufschlag“ deutlich vernehmbar. (Nicht zufällig warensie ursprünglich für Singstimme ohne Worte konzipiert – „nochohne Worte“). Die drei zentralen Stücke muten wie drei Märchenan. Die verwunschene Prinzessin am Spinnrad hat ihren Auftritt,genauso die Hexe, die in ihrem Kessel rührt, der Ritter, der durchdas Waldesdickicht eilt oder das unbekümmerte Rotkäppchen. ImFinale folgt schließlich die etwas sorgenvolle, bedrückendeAhnung, dass all dies Vorboten des künftigen, „erwachsenen“Lebens sind. Was kommt da auf uns zu?

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Wie Mozarts Sonate KV 6 mit dem Thema Kindheit inVerbindung steht, bedarf eigentlich keiner Erläuterung …Hier spricht die Ordnungsnummer ja für sich. Das Genie wirdsich seiner unerhörten Fähigkeiten schlagartig bewusst. Es istauch das Genie der Kindheit an sich. Man denke nur an dieerstaunliche Eröffnung von Douglas in Ray BradburysLöwenzahnwein: „Ich lebe!“

Und Schubert?Schubert ist für meine Begriffe nie in die Welt der Erwachsenenvorgedrungen. Seine Vorstöße waren qualvoll und kosteten ihnschließlich das Leben. In „Die schöne Müllerin“ begibt sich einJüngling am Bach entlang auf Wanderschaft, er begegnet seinerLiebe, erträgt aber das erste Zusammentreffen mit dem realenLeben (in Gestalt eines erwachsenen, gesetzten Mannes – desJägers) nicht, der Bach tröstet ihn mit einem Wiegenlied.

Dieses Sujet findet sich auch in der Folge der Variationen wie-der: der unbewölkte Anfang der Reise, die erste Begegnung mit„dem Fremden“, der kurze Moment der Liebe und des Glücks,Zweifel, Verzweiflung, Suche nach einem Ausweg. DieVariationen nehmen ein anderes Ende als der Liederzyklus. Dieletzte Variation ist ein munterer, fast spöttischer Marsch. Aberdann am Ende diese beiden wehmütigen „Blicke“ zurück … In dieentschwundene Kindheit?

Das Motiv der Reise ist für Schubert zentral. Seine eigeneReise erscheint als punktierte Linie, die entlang der Lebens-Tangente verläuft. Wie hat er doch am Abend vor seinem Tod,halb bei Bewusstsein, auf dem Sterbebett zu seinem Bruder

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gesagt? „Ich beschwöre Dich, mich in mein Zimmer zu schaffen,nicht da in diesem Winkel unter der Erde zu lassen; verdiene ichdenn keinen Platz über der Erde?“

In Schubert verabschiedet sich die europäische Musik von derKindheit. Nach ihm beginnen die „erwachsenen“ Probleme derRomantiker, die sich im Zentrum dieser Welt sahen.

Mit den Stücken von Bartók, Bloch und de Falla verhält essich etwas anders.Eine Reaktion auf die Spätromantik war das Streben nach dem„Ursprünglichen“, die Suche nach einer neuen musikalischenSprache im Archaischen der Folklore. Der markanteste Vertreterdieser Strömung war Bartók. Bevor die Komponisten des 19.Jahrhunderts die Folklore in die Konzertsäle und Adelssalonsbrachten, kleideten sie sie in ein standesgemäßes europäischesGewand. Bartók eröffnet dem Zuhörer mit den zurückgenomme-nen aber pointierten Mitteln seiner Bearbeitungen dieMöglichkeit, sich an Orte zu versetzen, wo diese Melodien an derfrischen Luft leben, zwischen Feld und Fluss, unter einem weitge-spannten Himmel. Die sechs rumänischen Tänze bilden denAuftakt zur zweiten Programmhälfte. Sie skizzieren den Lauf desLebens in seiner ganzen Fülle.

Einen deutlichen Kontrast zu den Tänzen bildet Ernest Blochsdem Andenken seiner Mutter gewidmete Improvisation. IhrStöhnen hat etwas Biblisches. Verzweifelte Gottverlassenheit undjene besondere, fiebernde Liebe, für die es in der Geschichte derpatriarchalischen Familie so zahlreiche Beispiele gibt. Aus derVereinigung dieser beiden Elemente entstehen Bilder von

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berückender Kraft. „Wie ein kleines Kind, so ist meine Seele inmir“ (Psalm 131,2).

Einen gänzlich anderen Geist atmet de Fallas Wiegenlied„Nana“. Die klingend gespannte Stille, das Rätsel des Cantejondo, kommt aus der Tiefe der Zeit und entschwindet in endlo-sen Weiten. Es genügt, einen Lorca-Band an beliebiger Stelle auf-zuschlagen, um diesen Gesang noch einmal zu hören …

Auch die Begleitung ist bei de Falla verblüffend. Die Zeit stehtstill, schwerfällig lösen sich kühle Tropfen aus der Quelle und fal-len in die steinerne Schale.

In der Folge dieser drei Stücke wird der Zustand einesMenschen deutlich, der an einem bestimmten Moment seinesLebens rückblickend feststellt, wie weit er sich von seinenQuellen entfernt hat.

Ist damit auch erklärt, warum nun Janáčeks Sonate aus demJahr 1914 folgt?Die Katastrophe von 1914 liefert nicht nur den emotionalenHintergrund dieses Stücks, man könnte sie fast als sein Sujetbezeichnen. Einer der ersten Interpreten der Sonaten erwähnte,Janáček habe zur Erklärung des Höhepunktes im Schlusssatzgesagt: „Hier treten die russischen Truppen in die ungarischeEbene ein.“ (Janáčeks Russophilie war allgemein bekannt.) WieBartók sammelte auch Janáček ländliche Folklore. Er ging abernoch einen Schritt weiter, indem er die Musik der menschlichenSprache aufzeichnete, und aus diesen „Sprechmelodien“ eineArt Enzyklopädie der menschlichen Emotionen erstellen wollte.Vielleicht liegt das Geheimnis seiner unnachahmlichen musikali-

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schen Sprache gerade im Konflikt zwischen der weichen mähri-schen Intonation und der durchdringenden Schärfe dieser„Sprechmelodien“. (Janáček hatte sie ja gerade aus derWortform gewonnen, als kostbare Wahrheit über das Leiden desMenschen.)

Bei alldem lassen doch die Qualität der Melodik und dieSchlichtheit erkennen, dass die Sonate (zumindest in der erstenRedaktion) in dem Land geschrieben wurde, in dem auch Mozartund Schubert komponierten. Die zweite Redaktion war 1921abgeschlossen. Die Welt war nun eine gänzlich andere. EineImpression ist mir im Gedächtnis geblieben, die noch aus der altenWelt zu stammen scheint. Im Jahr 1976 hatte sich eine Gruppejunger Musiker im Foyer eines Prager Hotels versammelt, manbereitete sich auf die Abreise vor. Der betagte Portier sah uns mitden Instrumenten und bat darum, etwas spielen zu dürfen.Jemand gab ihm seine Geige, und er intonierte mit seinen rissi-gen, groben Händen eine schlichte Melodie. Aber welchen Klanger hervorbrachte! Allen wurde förmlich warm ums Herz.

Dieser Klang, der aus der Tiefe des „Ursprünglichen“ kommt,ist mir später in Aufnahmen mit dem hervorragenden tschechi-schen Geiger der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts VášaPříhoda wiederbegegnet.

Dann laufen also alle Stücke auf Enescus „Impressions d’en-fance“ zu.Ja, in diesem Stück bündeln sich alle Programmlinien: Kindheit,Folklore, alle Bäche und Wiegenlieder. Die „Impressions d’enfan-ce“ handeln von ganz einfachen Dingen, sie könnten auch illust-

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S rativ sein. Aber in diesem Stück ist alles enthalten – Lautmalerei,Skizzenhaftes und zutiefst Symbolisches. Alles ist in Stillegetaucht, alle Klänge lösen sich in ihr auf, bis man die Bewegungder Zeit hören kann. Ein Gefühl für die Zeit, genau wie in derKindheit und auch dieses Gefühl für das Leben, das in allemsteckt. Und der Glockenschlag, der in diese Stille dringt, wird alsgenauso schmerzhaft wahrgenommen. (Dafür erfahren wirsogar, wann die Kinder ins Bett gebracht wurden – abends umsieben.)

Enescu hat einmal gesagt, er fürchte sich vor dem gesetztenLeben, daher bemühe er sich, studentische Gepflogenheiten bei-zubehalten. Vielleicht hat ihm diese Haltung dabei geholfen, diemit Kinderaugen gesehene Welt so plastisch darzustellen.

Und noch eine weitere Figur ist unsichtbar im gesamten Stückpräsent – der Fiedler. Das Kind betrachtet die es umgebendeWelt, der Fiedler sieht nach dem Kind. Mit einem Blick vollerLiebe und Anteilnahme. Die Musik des Fiedlers eröffnet dasStück, um dann als Apotheose in den Strahlen der aufgehendenSonne wiederzukehren.

Enescu schrieb diese Suite im fortgeschrittenen Alter. Sie isteine Synthese aus Weisheit und kindlicher Reinheit, ein bewe-gendes Danklied für ein erfülltes Leben.

Das Gespräch führte Olga Jemzowa

Alexander Dolschenko (1955–2001) BachliedAlexander Gennadjewitsch Dolschenko, Kontrabassist, Lehrerund Orchestermitglied des Staatlichen Akademischen Bolschoi-

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Theaters Russlands, hat zahlreiche Klavier-, Geigen- undEnsemblewerke komponiert. Er gründete das Streicherensemble„Klassika“, das auch über Moskau hinaus bekannt wurde. Das„Bachlied“ war ursprünglich für Klavier geschrieben, späterarrangierte der Komponist es für Violine und Klavier.Sergej Prokofjew (1891–1953)Fünf Melodien, op.35bDie „Fünf Melodien“ für Violine und Klavier sind eine Bearbeitungder „Fünf Lieder ohne Worte“ für Singstimme und Klavier, dieProkofjew 1925 in Paris notiert hat. Die einzelnen Stücke sindverschiedenen Geigern gewidmet: Cecilia Hansen (Nr.2), JosephSzigeti, dem grandiosen Interpreten von Prokofjews Violinkonzert(Nr.5) und Paul Kochanski, der dem Komponisten bei derBearbeitung des Zyklus behilflich war (Nr.1, 3, 4).Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)Sonate für Klavier und Violine (KV 6)Wolfgangs erste Sonaten „für Cembalo mit Violinbegleitung“(KV 6 und 7) wurden im März des Jahres 1764 mit MittelnLeopold Mozarts veröffentlicht, sie sind Prinzessin Victoiregewidmet, einer Tochter König Ludwigs XV. Drei der vier Sätzeder Sonate KV 6 hat Mozart ursprünglich für Klavier sologeschrieben, sie wurden von seinem Vater notiert. Früher als dieanderen entstand das Menuett II, das vom 16. Juli 1762 datiert.Die Musikwissenschaft geht davon aus, dass der Vater desKomponisten in dieser Sonate die Violinpartie ergänzt hat.Franz Schubert (1797–1828)Introduktion und Variationen über „Trockne Blumen“ aus demZyklus „Die schöne Müllerin“, op.160 (D 802)

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S Der im Jahre 1824 (ein Jahr nach „Die schöne Müllerin“)ursprünglich für Flöte und Klavier geschriebene Variationszyklusentstand in einer für den Komponisten schwierigen Zeit. „Ichfühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen auf derWelt […] denn jede Nacht, wenn ich schlafen geh’, hoffe ich nichtmehr zu erwachen“, vertraute er sich in einem Brief einemFreund an. Vielleicht haben eben diese Stimmung und die damiteinhergehenden Todesgedanken die Wahl des variiertenThemas, des ausweglosen und tragischen Liedes „TrockneBlumen“, beeinflusst.Béla Bartók (1881–1945)Rumänische Volkstänze (BB 68)Eines der „folkloristischen“ Werke Bartóks, das auf tatsächlichentraditionellen Themen beruht (1915). Zoltán SzékelysBearbeitung für Geige und Klavier ist ähnlich populär wie die ori-ginale Klavierfassung. In den Tänzen werden die „Stimmen“ tra-ditioneller rumänischer Instrumente imitiert – Fiedel undHirtenflöte.Ernest Bloch (1880–1959) Nigun (Improvisation)Zweiter Satz der Suite „Baal Shem: Drei Bilder aus dem chassidi-schen Leben“ für Violine und Klavier, die Bloch 1923 kompo-niert und dem Andenken seiner Mutter zugeeignet hatte. Derhervorragende Geiger und Komponist war damals Direktor desCleveland Institute of Music, wo er Komposition und Dirigierenunterrichtete. Jeder Satz der Suite entspricht einem Festtag desjüdischen Kalenders, die Improvisation ist mit dem Jom Kippurverbunden, dem Versöhnungstag.

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S Manuel de Falla (1876–1946)NanaDieses Stück entstammt de Fallas Vokalzyklus „Sieben spanischeVolkslieder“. Er entstand 1914 in Paris und enthält Bearbeitungenauthentischer Volksweisen. Zunächst in Frankreich, dann inMadrid völlig vereinnahmt von der Arbeit an der Inszenierung sei-ner Oper „La vida breve“, scheint de Falla diesen kleinen Zyklusquasi im Vorübergehen komponiert zu haben. Und doch wurde ersehr bekannt, nicht zuletzt durch zahlreiche Bearbeitungen (wiedie Pawel Kochanskis für Geige).Leoš Janáček (1854–1928)Sonate für Violine und Klavier (JW VII/7)„In der Sonate für Violine und Klavier von 1914 konnte ich dasStahlgewitter in meinem dröhnenden Kopf förmlich hören“,schrieb Janáček. Die Sonate war unmittelbar nach dem Ausbruchdes Ersten Weltkriegs entstanden, dann aber grundlegend über-arbeitet worden, bevor sie schließlich 1922 in Brünn vonFrantišek Kudláček und Jaroslav Kvapil uraufgeführt wurde. EinJahr später erklang sie in Frankfurt, die Geigenpartie spielte PaulHindemith.George Enescu (1881–1955) Impressions d’Enfance, op.28Die Suite ist dem Andenken des rumänischen Geigers EduardCaudella gewidmet. Sie entstand 1940 als letzte KompositionEnescus für Geige.

Olga Jemzowa, übersetzt von Thomas Weiler

Mikhail Tsinman, violinist and concertmaster at the Bolshoi Theatre of

Russia, also teaches at the Moscow Conservatory and plays with the

Moscow Rachmaninov Trio. Studied at the Gnesin Music School under

Yelena Bondarenko and Oleg Krysa and graduated from the Moscow State

Conservatory, where he was taught by Boris Belenky, and completed post-

graduate studies with Sergey Girshenko. He was laureate of Premio

Rodolfo Lipizer Competition (Italy, 1990) and winner of Mozart

Competition (Austria, 1991). Toured in Russia and abroad, working with

conductors such as Alexander Lazarev, Hans Graf, Klaus Arp, Fuat

Mansurov and Dmitry Liss, and others. Played with the Salzburg

Mozarteum Orchestra, the Bolshoi Theatre of Russia Orchestra, the phil-

harmonics of Yekaterinburg, Kazan, Orenburg, Saratov, Tomsk,

Ulyanovsk and Ufa, and the Tel Aviv Chamber Orchestra. As part of the

Moscow Rachmaninov Trio he has participated in many international

music festivals, including Moravian Autumn (Brno, 2004) and the

Europelia Arts Festival (Belgium, 2005). Recorded Nikolai Metner’s com-

plete works for violin and piano in a duet with pianist Vladimir Yampolsky.

Since 2003 he has performed as conductor. In this recording he performs

with his daughter.

Nika Lundstrem was born into a musical family in Moscow in 1982.

From 1990 to 2001 she studied at the Moscow Conservatory Central

Music School (with pedagogues including Maria Voskresenskaya, Dina

Parakhina and Nina Makarova). In 2007 she graduated from Professor

Irina Plotnikova’s class at the Moscow Conservatory and is now continu-

ing her studies as a postgraduate. Laureate of the Premio Pianistico Silvio

Bengalli International Competition (Italy, 2006). Since 1999 Lundstrem

has received a scholarship from the Vladimir Spivakov International Fund.

She performs solo and in an ensemble with Igor and Mikhail Tsinman.

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiersand pre-amplifiers are Polyhymnia International B.V. custom built.DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.

Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Recorded:

21.09.07, 24.09.07, 05.10.08 5th Studio of The Russian Television and

Radio Broadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

2009 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia2009 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

CM 0022007-2

P & C

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