2Claude Debussy y Miguel FaríasHomenaje de María-Paz Santibañez a Claude Helffer

Claude Helffer (1922-2004) es considerado uno de losgrandes pianistas del siglo XX por su compromiso conla música de su época. Fallecido a los 87 años, el 27de octubre de 2004, Claude Helffer es, efectivamente,uno de los principales actores de la aventura de lavanguardia musical. Rara vez se menciona el rolfundamental del intérprete en el proceso de creación;sin embargo el nombre de este inmenso artista estáindisolublemente ligado a la génesis de un númeroconsiderable de partituras para piano. Claude Helfferrápidamente se transformó en una de las figurasemblemáticas de la música contemporánea para el

instrumento de teclado, desde los primeros años postSegunda Guerra mundial hasta los comienzos del sigloXXI. Apasionado por los cuartetos a cuerdas y laspartituras orquestales, admirador de Beethoven yagraciado con una memoria excepcional, Helffer impusoen Francia la música para piano de Béla Bartók y de laSegunda Escuela de Viena (Arnold Schönberg, AlbanBerg, Anton Webern), a la vez que fue un representantede la música de su tiempo, abarcando un amplio espectrode estilos y de generaciones que van desde OlivierMessiaen (nacido en 1908) a Franck Krawczyk (nacidoen 1969). Gran intérprete de Jean Barraqué, LucianoBerio, Pierre Boulez, John Cage, Elliott Carter, KarlheinzStockhausen, estrenó gran cantidad de partituras; deGilbert Amy a Iannis Xenakis pasando por André

ESPAÑOL

3Boucourechliev, Henry Dutilleux, Betsy Jolas, Luis dePablo y las generaciones siguientes como Michael Jarrell,Philippe Manoury...

Su generosidad sin límites, que lo incitaba a ponerseliteralmente al servicio de los creadores, su espíritu deanálisis, su clarividencia, su curiosidad natural -que lellevaba constantemente en busca de lo novedoso, susentido innato de la pedagogía y su fuerza de persuasión,atrajeron hacia él un gran número de colegas yseguidores, compositores e intérpretes sin distinción,quienes le frecuentaron en los grandes centrosinternacionales de enseñanza y en los cursos de veranomás codiciados.

El joven politécnico estuvo cerca de dejar de lado lamusa para dedicarse a una carrera diplomática o volcarsea las altas finanzas. Efectivamente, si bien Claude Helfferdurante su infancia fue alumno del gran pianista RobertCasadesus –a quien su madre conoció en elConservatorio– , sus padres otorgaron prioridad a losestudios generales y luego científicos, estos mismospuestos un tiempo en pausa a causa de la Resistencia.Helffer respondió, por fin, a su vocación de pianistaen 1948. A raíz de ello, y no siendo ya admisible alConservatorio por su edad, supo aprovechar laoportunidad de trabajar las disciplinas teóricas con RenéLeibowitz. Luego de sus primeros recitales organizadospor Gabriel Dussurget, es a través de las JuventudesMusicales de Francia que toma el camino de concertista,particularmente a través del dúo que formó con elviolonchelista Roger Albin, hasta que este último sevuelca a la dirección de orquesta. En 1954, se une alDomaine musical recientemente fundado por PierreBoulez, quien le llamará veintidós años más tarde alConsejo de administración del EnsembleIntercontemporain. Así como Boulez con la músicadel siglo XX, Helffer concibe sus recitales como menús

de gourmet, reuniendo con una increíble sutileza losgrandes clásicos y las obras contemporáneas. A partirde 1969, ofrece cursos de interpretación dedicados tantoa Ludwig van Beethoven y a Claude Debussy como ala Escuela de Viena y a la música contemporánea,contextualizándolos a través de la historia de lahumanidad y de las artes; estos cursos tienen lugar enel Mozarteum de Salzburgo, en América, en Japón oen los Centros Acanthes (cursos de verano) y en sucasa desde 1976. Estas experiencias le conducen aparticipar en las sucesivas reformas de la enseñanzamusical en Francia. Miembro del Comité de redacciónde la Edición crítica de las obras completas de Debussy(Durand-Costallat), participa y firma conjuntamentelos volúmenes dedicados a los Preludios, en colaboracióncon Roy Howatt en 1985 y, en 1991, se encarga de laúltima edición de los Estudios bajo la misma casaeditorial.

Claude Helffer y María-Paz Santibañez

Cada mes, un martes por la tarde, Claude Helffer recibíaen el primer piso de su casa en el village d’Auteuil delbarrio 16 de París, alumnos y auditores libres queparticipaban activamente o asistían a las master-classesque él ofrecía, «Les classiques du XXe siècle»,consagradas al repertorio para piano desde 1900 a lacreación contemporánea. Profesor en el Centre Acanthesdirigido por Claude Samuel, en la Chartreuse deVilleneuve-lez-Avignon y luego en el Conservatoriode Metz, es en este contexto que María-Paz Santibañezconoce a Helffer en 2001. Luego de sus estudios en laFacultad de artes de la Universidad de Chile conGalvarino Mendoza –quien a su vez siguió estudioscon Claudio Arrau en la escuela que este último fundaraen New York– ella se trasladado a Praga para continuarsu formación, después de haber sido forzada a huir dela dictadura del general Pinochet. María-Paz Santibañez

4

llega a París en 1999 para estudiar con Odile Delangle,quien la incita a participar en los cursos ofrecidos porlos grandes pianistas. Fascinada por los cursos de ClaudeHelffer en la Academia Acanthes 2001, María-Pazfrecuenta asiduamente el domicilio de Helffer,participando en los «Classiques du XXe siècle» hastala muerte del pianista. Helffer la invita seguido ainterpretar obras que él analiza con una precisión ypasión de la que los asistentes se recuerdan todavía.

«Fue en su casa que presenté, por ejemplo, SonomorphieI del compositor japonés Yoshihisa Taïra (1937-2005)»,recuerda María-Paz Santibañez. «En 2003, durante unalarga gira de conciertos, cada cierto tiempo noscomunicábamos por correo electrónico. Yo lo sentíamuy cercano y él, a su vez, me entregó muchísimo.Helffer presentó mi primer disco en el Goethe Institutde París, luego de haberme ayudado a preparar una delas obras para dos pianos de un compositor chileno,dirigiendo los ensayos antes de grabar el disco. El meestimuló muchísimo, con su legendaria generosidad.»

Después de la muerte de Claude Helffer, María-PazSantibañez, quien conocía de la existencia de los Cahiersd’analyse dejados por su maestro y mentor, quisoacceder a aquel en que se evoca la Sonata para pianon° 30 en mi mayor op. 109 de Beethoven. A fin deconsultarlos, tomó contacto con Hubert Guillard, a quienla esposa del pianista, Mireille Helffer, había confiadolos mencionados cuadernos, respondiendo al deseoexpresado por su marido. Es así como ella se da cuentaque no existe ninguna copia de estos cuadernos sinosolamente los originales, que nada está clasificado niindexado y que hay gran cantidad de papeles sueltosen ellos. «Escaneé y clasifiqué todos los textos y diseñéun índice descriptivo. Unos años más tarde, en 2007-2008, Mireille Helffer encontró los Carnets personnelsde su marido. Rápidamente decidí ir lo más seguidoposible a su casa, a veces una o dos veces por semana,a fin de transcribir todo lo que concierne a la música.Desde 2006 me encuentro inmersa en estos 25Cuadernos de análisis, de los cuales cuatro estándedicados a Claude Debussy. Entre estos numerososanálisis, sólo 15 han sido publicados en Ginebra, porlas Ediciones Contrechamps. Sigo el pensamiento y laobra de Claude Helffer desde hace más de quince años».

5Es significativo que este disco-homenaje a ClaudeHelffer comience con páginas de Claude Debussy yque la pianista busque poner simbólicamente el pasadoy el futuro en perspectiva, a través del repertorio elegido.Tanto más si sabemos que es con cuatro Preludios deDebussy, bajo el prisma de la Primera Partita de Juan-Sebastian Bach, de una Sonata de Ludwig vanBeethoven y de la Fantasía de Robert Schumann queHelffer ofreció su primer recital público en 1948.«Debussy escribe las Imágenes; una imagen es virtual,imposible de tocar; mientras que Ravel escribe losMiroirs; un espejo (miroir) es un objeto concreto queuno puede tocar», aseguraba Claude Helffer.1

Los compositores

Claude Debussy

A propósito de los Preludios el pianista,extraordinariamente erudito, constataba que «en ciertosPreludios para piano, Debussy escribe como si se tratasede tres instrumentos de viento. Así, he notado que suescritura refleja muy precisamente la construcción dela obra.»

Los veinticuatro Preludios, repartidos en dos libros,fueron compuestos entre 1909 y 1912. María-PazSantibañez seleccionó dos de cada volumen que ellaama particularmente. Los dos primeros, El viento enla planicie y Lo que ha visto el viento del Oeste,provienen del Libro I; los otros dos, Neblina y La terrazade audiencias del Claro de luna, del Libro II. «LosPreludios evocan para mí los paisajes de mi país, Chile,o cosas que podrían suceder en mis tierras», seentusiasma la pianista. «Por ejemplo, El viento en la

planicie parece contener una brisa que sopla en unpaisaje lunar del norte de Chile, con sus cielos potentes,donde de pronto la Neblina se instala. Lo que vio elviento del oeste destruye todo, como un terremoto.Con El viento en la planicie regresa la calma.Posiblemente desde La terraza de audiencias del clarode luna, sin duda uno de los más bellos de los Preludios,es posible observar el firmamento en un país, Chile,donde se concentrará en el futuro cerca del 90 porciento de la observación astronómica mundial. Así, puedodirigirme a un público que conoce Debussy, pero tambiéna un auditorio que va a descubrir un repertoriosingularmente poético, invitándolo a viajar conmigoal corazón de mi país. Igualmente, cuando interpretoobras de Karlheinz Stockhausen, cuento historias alpúblico. Efectivamente, el compositor alemán erafanático de las constelaciones. Con él, basta con cerrarlos ojos y partir hacia Chile bajo su cierro cielo estrellado,que invita a la epopeya espacial.»

La presencia del primer libro de Imágenes para pianode Debussy resulta del hecho que María-Paz Santibañeztrabajó estas piezas con Claude Helffer. Compuestoen 1905, este volumen cuenta con tres piezas: Reflejosen el agua, Homenaje a Rameau, Movimiento.Solamente Reflejos en el agua necesitó un mes parasu génesis. Esta pieza, sin duda inspirada en un lagoreflejando la imagen de árboles y de plantas al atardecer,es de una sensualidad y de un refinamiento armónicoinéditos para la época. «La idea de esta pieza concebidaa partir del elemento líquido me hace viajar a Chile ya sus 5000 km de costas», se maravilla la pianista.«Dans le style d’une Sarabande mais sans rigueur»,Homenaje a Rameau permite visitar a un grancompositor francés del pasado, lo que gustaba muchohacer a Claude Helffer durante sus clases, buscandoen la memoria para presentar el futuro. «Sugerí estamisma idea a mi compatriota, el compositor Miguel

1 Claude Helffer, La musique sur le bout des doigts. Entretienavec Bruno Serrou. Edición Ina/Michel de Maule, 2005 (292páginas et 1DVD-ROM).

6Farías a quien encargué una obra nueva especialmentepara este disco. Sentía la necesidad de poner enresonancia páginas del comienzo del siglo XX con piezascontemporáneas. No me parece necesario regresar unavez más a los clásicos, pues la música del siglo XX yaes centenaria y pertenece al pasado». Sin embargo, elHomenaje a Rameau, con sus polirritmias llega a unacomplejidad muy novedosa para la época. Movimiento,«es una pieza genial desde el punto de vista sonoro»,se entusiasma María-Paz Santibañez. Llena de humory de fantasía, ella toma la forma de un movimientoperpetuo y de una «ligereza caprichosa y precisa», segúnla indicación de Debussy en la partitura.

Miguel Farías

Si bien Miguel Farías nunca trabajó con Claude Helffer,la participación del joven compositor chileno en estehomenaje es muy legítima. «A raíz de Mayo del 68,interpreté más que nunca las obras de los compositoresde mi generación y de las generaciones siguientes»,confesaba Claude Helffer al autor de estas líneas.1 «Enese entonces teníamos la voluntad de encontrarnos yde discutir a propósito del sentido de las obras.

Personalmente nuncadefendí la idea de que lamúsica contemporáneahizo tabula rasa pararecomenzar en cero,considerando que todo loque había sido hecho notenía valor. Por elcontrario, siempre hedefendido el punto devista de la evolución dellenguaje musical. Despuésde todo, Racine, y misnietos no hablan ni

siquiera el mismo idioma que yo».1

Apreciado por Pierre Boulez –de quien Helffer fue muypróximo, colaborando particularmente en el DomaineMusical–, Farías, finalista del Composer Project 2011,recuerda haber mostrado al compositor algunas de susobras y también ideas para una obra nueva, la quepresentó dos años más tarde en La Roche YoungCommission en el Festival de Lucerna, donde PierreBoulez dirigía los cursos (Academia).

De Boulez, Helffer Interpretó muchas veces las tresSonatas para piano, particularmente la Deuxième,disfrutando al confrontarla con la Hammerklavier, elopus 106 de Beethoven y la Troisième, por su aspectoenigmático. «Esta última sonata fue impresionantementeapreciada en América latina», recordaba Helffer en laprimavera de 1999. «Conozco a Claude Helffer a travésde sus grabaciones, entrevistas y de los libros que leson dedicados», lamenta Farías. «Cuando María-PazSantibañez me sugirió la idea de un homenaje, enseguidame entusiasmé. Helffer era un intelectual cautivante ysu vida es apasionante. En esta obra no me focalizo nien su persona ni en su virtuosismo. Por intermedio desu pensamiento histórico de la música, saco a relucirlos repertorios clásicos y contemporáneos, como legustaba hacer a Helffer».

Nacido el 1 de diciembre de 1983 en Maracaibo(Venezuela), lugar hacia donde sus padres habían partidoal exilio huyendo de la dictadura de Pinochet pararetornar a Chile en 1990, Miguel Farías estudió en launiversidad de Chile, para luego instalarse en Lyon afin de seguir un Master en la Haute École de Musiquede Ginebra con Michael Jarrell, Luis Naon y EricDaubresse y el segundo ciclo de composición en elConservatoire à Rayonnement Régional de Lyon conChristophe Maudot. De 2007 à 2009, Farías participa

7de los cursos del Centre Acanthes en Metz, donde conocea María-Paz Santibañez y sigue el Cursus Tremplindel IRCAM en 2010. Hoy día reside en Santiago deChile. «En mi país, ser compositor es difícil pues noexiste un circuito de comisiones que permita manteneresta actividad», lamenta. «Afortunadamente, tengobastante actividad en Europa. De esta manera, recibíun encargo del Centre Flagey de Bruselas para losEnsembles Divertimento y Musiques Nouvelles, asícomo de Contrechamps de Ginebra, obra que seráestrenada en diciembre de 2016. Aun así, en Chile hepodido hacer mis proyectos y he obtenido financiación,particularmente para una nueva ópera, MaquiaveloEncadenado. También recibí un encargo importantepara otra ópera que debería ser estrenada en 2018 enel Teatro Municipal de Santiago. Además, a Farías legusta componer para el piano. «Me gusta escribir paraeste instrumento. También me gusta tocar e improvisaren el piano y otros teclados. Toco a veces jazz y latinjazz en el piano. En consecuencia, el piano es un medioimportante para mi creatividad».

María-Paz Santibañez, que admira en las obras de sucompatriota las sutilezas de los planos sonoros y susentido del color, sintió inmediatamente que su músicay la de Debussy se asociaban naturalmente, al puntoque Claude Helffer habría seguramente apreciado estapuesta en perspectiva entre dos obras escritas con unsiglo de diferencia. Así, la pianista encargó una obra aFarías con el apoyo de la SACEM. De ello resulta elciclo H, como Helffer. «Esta suite, dedicada a María-Paz Santibañez, tiene cuatro piezas de tres a cuatrominutos cada una, que pueden ser tocadas de maneraindependiente», precisa Farías. Propongo en ellas cuatroencuentros de diferentes discursos provenientes de unamisma tradición. De esta manera, la segunda pieza esuna conversación entre una de las Notations para pianode Pierre Boulez, puesta en resonancia con una sonata

de Beethoven. Sucede lo mismo al final de la obra,donde aparece el segundo movimiento de la Sonatan° 8‘’Patética’’ de Beethoven en respuesta a laexposición de una textura post-sérial.» La piezaintroductoria es la más larga de este ciclo de un cuartode hora de duración. Miguel Farías explora todas lascapacidades del piano, del extremo grave al agudo,los registros medios, los glissandi, los arpegios, etc.En el comienzo se encuentran también algunasreferencias a Xenakis. La segunda pieza se basaenteramente en acordes tomados del tema de la Opus109 de Beethoven y trabaja la resonancia y ciertasvariaciones de la mencionada Opus 109. El tercermovimiento es en estilo latinoamericano, su rítmica esmuy elaborada, usa grandes arpegios en la mano derechaque van y vienen y que se desintegran. La última piezaestá fundada en la resonancia con una parte en losextremos del teclado, mientras una citación del segundomovimiento de la Sonata «Patética» tocada sobre elpedal abierto concluye la suite H.

De los Doce Estudios para piano de Miguel Farías,María-Paz Santibañez escogió los cuatro últimos, queson aquellos con mayores resonancias. El Estudio IX,en el que Farías desarrolla el material del Conciertopara piano que venía determinar poco antes de escribiresta pieza, se basa en la edificación de timbres y en laindependencia de las capas sonoras. Este estudiocomienza con la mano izquierda, luego la derecha exponemotivos de manera más o menos obsesiva, a la vezrítmicos y melódicos, con cuartas, quintas y séptimasparalelas, lo que genera efectos poco corrientes. ElEstudio X es una fuga clásica fundada sobre el ritmo,el metrónomo y el arpeggio. El Estudio XI, cuyo temaparecería provenir de la Sonata «los Adioses» deBeethoven dadas sus sonoridades fundadas en maticesy en el canto, exhala una atmósfera tranquila y ligera.El último y, en realidad, el primero escrito, es un estudio

8en el que el compositor chileno se basa en la tradiciónsonora francesa, al tiempo que hace perder las nocionesde tempo y de pulsación, transformando uno ydesarrollando el otro. «Es necesario verificar a vecescon dos o tres metrónomos», advierte María-PazSantibañez, «pues se pasa de un tempo al otro desdeuna pulsación muy precisa que se disuelveprogresivamente».

Bruno Serrou*

*Bruno Serrou es periodista y crítico musical y trabaja paramedios franceses y españoles. Es también autor de varios libros,programas radiales, documentales y artículos dedicados a lacreación musical y a los creadores contemporáneos,particularmente «Claude Helffer, La musique sur le bout desdoigts, entretiens», Ed. De Maule-INA, France 2005

Ecos y resonancias

Encontrar a Claude Helffer en uno de los cursos Acantheses una de las experiencias que más me ha marcado enla vida. En aquel entonces me encontraba muy lejosde imaginar que más tarde, casi cotidianamente, estaríaen contacto con sus escritos personales e investigacionesinéditas. En aquel entonces yo era una joven admiradoraque asistía a los cursos colectivos en casa del maestro,a sus master clases y a algunas de sus clases privadas.

Claude Helffer deseaba compartir su experiencia; a lolargo de su vida como investigador, intérprete ypedagogo, publicó, grabó, ofreció conferencias, tomónotas, dio entrevistas y trabajó en el seno de comitéseditoriales. Sus cursos se convirtieron en una importantereferencia para los músicos que venían numerosos afin de seguir las enseñanzas que él entregaba en sucasa y en las academias de verano donde ofrecía «Cursosde interpretación».2

A partir de esta voluntad de compartir, Helffer decidióanotarlo todo. De este modo, dejó 25 Cuadernos deanálisis aún inéditos, que pude estudiar de cerca en elmomento en que los escaneé y clasifiqué. Salvaguardarestos materiales extraordinarios contribuyó a aumentarmi sed por descubrirlos y compartirlos, aún más cuandosupe que Helffer había expresado el deseo de publicarlos.Más tarde supe que había dejado nueve Cuadernospersonales, escritos entre 1969-1982 y 1986–87,respectivamente. Entre abril de 2010 y septiembre de2011, Mireille Heffer procedió a realizar una selecciónde ciertos textos relacionados con la vida de él comomúsico e investigador, los cuales transcribí. Loscuadernos, provisionalmente conservados en el domiciliode los esposos Helffer desde los años 60, respondenal deseo que Helffer expresara el 2 de junio de 1972de «anotar todo para que nada se pierda […] Miverdadero oficio [es] investigar sobre la música. Unelemento esencial en esta investigación consiste enejecutar y enseñar..., esto se traduce provisionalmentepor las notas tomadas sobre este cuaderno y tambiénpor las Notas sobre los conciertos que comencé acoleccionar en el cuaderno negro...». Cuadernos

2 Como las del Mozarteum de Salzburgo, la Academia de Villecrozeen Francia, aquellas de las Juventudes musicales de Canadá o delCentro Acanthes –en aquella época en Aviñón–. Además de las obrasya mencionadas en el texto de presentación de este disco escrito porBruno Serrou (El libro «La musique sur le bout des doigts : entretiensavec Bruno Serrou –Paris, Michel de Maule,-INA, 2005– y el trabajode Helffer en el comité de redacción de la nueva Edición críticasobre la obra de Debussy (Durand-Costallat), entre las publicacionesmás conocidas a propósito Claude Helffer se encuentran sus «Quinzeanalyses musicales de J. S. Bach à Ph. Manoury» (Ginebra,Contrechamps, 2000), los «Entretiens avec Philippe Albèra» (Ginebra,Contrechamps, 1995) y existe también un Fondo Helffer en laMédiathèque Gustav Mahler de París, que contiene sus partituras, sucorrespondencia y muchos otros documentos.

9personales, Cuadernos de análisis, artículos, cursos,entrevistas, grabaciones, etc... Claude Helffer conservasus investigaciones con el objetivo de compartirlas;así, algunos meses antes de su muerte, el 19 de marzode 2004, escribe: «Una alumna me dijo un día quetengo aún mucho que enseñarles. No, lo que yo puedohacer es explicarles cómo investigar y, tal vez, encontrarrespuestas». Su vida entera fue guiada por la voluntadde cuestionamiento permanente al servicio de la Obra(en mayúscula).

La obra –huella tangible dejada por el compositor enla partitura– lleva en ella y en su devenir un mundo deposibilidades que el intérprete actualiza. Para ClaudeHelffer, el 18 de marzo de 1971, este fenómeno equivaleal nacimiento de una obra: «Esta semana se trata dedar a luz a una obra […] uno se da cuenta verdaderamentecuando la obra cesa de ser una mera sucesión de notasy comienza a articularse y a vivir». La enseñanza y laexperiencia como intérprete de Claude Helffer persiguenesta apropiación de la partitura, que debe ser asimiladae incorporada por su intérprete, el que se convierte,temporalmente, en el «propietario» de la obra. Estaúltima posee al intérprete así como también el intérpreteposee a la obra. Ellos se mimetizan. Helffer subrayamuchas veces en sus Cuadernos Personales sobre lanecesidad y la búsqueda permanente del ideal deapropiación de una obra: «[Se trata de] ‘levantar’ unaobra que vive y que adquiera su autonomía a tal puntoque uno pueda decidir que es así y no de otra manera.[La pregunta que se impone es] ¿cómo ser un buenobrero en la construcción de obras musicales? […]Hay que ir a la obra tantas veces como sea necesariopara que ella venga a uno por sí misma». Claude Helffernos recuerda la importancia del valor artesanal del trabajodel intérprete: un músico más completo y más complejo,capaz de apropiarse de la obra a partir del respeto dela misma y de la búsqueda permanente se su secreto,

con el fin de hacerla vivir: «Hay que explicar a losalumnos que la verdad se busca, que se avanza haciaella a través de la contradicción y que siempre hayque volver a cuestionarse todo» (5 de julio de 1971).

El objetivo de Helffer es el de ser un servidor de laObra. Para él, el intérprete debe creer en ella. Así, apropósito de la Segunda Sonata de Boulez, el 29 denoviembre de 1973, escribe: «En el fondo, en el tipode vida que escogí hay que vivir para los otros, inclusosi por momentos esto implica tener éxito personal.Honestamente no creo que sea para mí mismo que mesacrifico con esta odiosa Segunda de Boulez sobre laque me empecino hace más de tres años. Es porquecreo en la obra. Y si hay éxito, es como la vida eterna:que venga por añadidura».

Antes de un recital en los Estados Unidos, el 2 deabril de 1975, Helffer confiesa lo que él vive a propósitode la Obra que ha cobrado vida y habla de la dialécticapermanente en la apropiación mutua de la obra y suintérprete: «Esperando el recital. Estoy mirando lasnubes encima de los rascacielos vecinos. Revisé miprograma una vez más. Trabajé la técnica. Ahora tengola impresión de que ya no depende de mí».

¿Qué representa para mí Claude Helffer? La pasiónde la búsqueda y de la investigación, el regalopermanente de la música, la invitación realizada porél en múltiples oportunidades durante sus clases: «Seanconvincentes: toquen cada obra como si fuese una obramaestra; cuestiónenselo todo siempre y no pierdan nuncala capacidad de maravillarse».

María-Paz Santibañez

www.mariapazsantibanez.com

10Claude Debussy et Miguel Farias

Hommage de María-Paz Santibañez à Claude Helffer

Des grands pianistes du XXe siècle, Claude Helffer(1922-2004) est l’un des plus atypiques et des plusengagés dans la musique de son temps. Mort dans saquatre-vingt troisième année, le 27 octobre 2004, ClaudeHelffer est en effet l’un des principaux acteurs del’aventure de l’avant-garde musicale. Alors qu’il estrarement fait mention du rôle fondamental de l’interprètedans le processus de création, le nom de cet immenseartiste est indissolublement attaché à la genèse d’unnombre considérable de partitions pour piano. Ainsi,Claude Helffer est-il très vite devenu l’une des figuresemblématiques de la musique contemporaine pourl’instrument à clavier, des premières années de l’aprèsSeconde Guerre mondiale jusqu’au seuil du XXIe siècle.Passionné de quatuors à cordes et d’orchestre, féru deBeethoven, gratifié d’une mémoire exceptionnelle, ila imposé en France le piano de Béla Bartók et de laSeconde École de Vienne (Arnold Schönberg, AlbanBerg, Anton Webern), tout en devenant le porte-drapeaude la musique de son temps, embrassant un large éventailde styles et de générations, d’Olivier Messiaen (né en1908) à Franck Krawczyk (né en 1969). Grand interprètede Jean Barraqué, Luciano Berio, Pierre Boulez, JohnCage, Elliott Carter, Karlheinz Stockhausen, il a crééquantité de partitions, de Gilbert Amy à Iannis Xenakisen passant par André Boucourechliev, Henry Dutilleux,Betsy Jolas, Luis de Pablo, et des générations suivantes,tels Michael Jarrell, Philippe Manoury...

Sa générosité sans frein qui l’incitait à se mettrelittéralement au service des créateurs, son espritd’analyse hors normes, sa clairvoyance, sa curiositénaturelle qui le poussait constamment vers la nouveauté,son sens inné de la pédagogie, sa force de persuasion,ont attiré à lui quantité de ses jeunes confrères,compositeurs et interprètes confondus côtoyés dans

les grands centres d’enseignement internationaux etles cours d’été les plus courus.

Il s’en est pourtant fallu de peu que le jeunepolytechnicien ne néglige la muse pour embrasser unecarrière diplomatique ou se tourner vers la haute finance.En effet, si Claude Helffer a été dans son enfance l’élèvedu grand pianiste Robert Casadesus, que sa mère avaitcôtoyé au Conservatoire, priorité a été donnée par sesparents aux études générales puis scientifiques, elles-mêmes mises un temps entre parenthèses pour causede Résistance, et il ne répondra à sa vocation de pianistequ’en 1948. Ne pouvant de ce fait fréquenter leConservatoire de Paris, il sut saisir l’opportunité detravailler les disciplines théoriques avec René Leibowitz.Après ses premiers récitals organisés par GabrielDussurget, c’est par le biais des Jeunesses musicalesde France qu’il embrasse la carrière de concertiste,notamment en duo avec le violoncelliste Roger Albin,jusqu’à ce que ce dernier se tourne vers la directiond’orchestre. En 1954, il est lié au Domaine musicalque vient de fonder Pierre Boulez, et celui-ci l’appelleravingt-deux ans plus tard au Conseil d’administrationde l’Ensemble Intercontemporain. A l’instar de Boulezpour la musique du XXe siècle, Helffer conçoit sesrécitals tels des menus de gourmet, assortissant avecune incroyable subtilité œuvres du grand répertoire etpages contemporaines. A partir de 1969, il donne descours d’interprétation consacrés autant à Ludwig vanBeethoven et à Claude Debussy qu’à l’École de Vienneet à la musique contemporaine, mettant le tout en regardavec l’histoire de l’homme et des arts, au Mozarteumde Salzbourg, en Amérique, au Japon ou au CentreAcanthes, et chez lui, depuis 1976, expériences qui leconduisent à participer aux réformes successives del’enseignement de la musique en France. Membre duComité de rédaction de l’édition critique de l’œuvrecomplet de Claude Debussy, il participe et cosigne lesvolumes consacrés aux Préludes, en collaboration avec

FRANÇAIS

11Roy Howatt en 1985, et prend seul en charge les Étudesen 1991.

Claude Helffer et María-Paz Santibañez

Un mardi après-midi par mois, Claude Helffer accueillaitau premier étage de sa maison du village d’Auteuildans le XVIe arrondissement de Paris élèves et auditeurslibres, qui participaient activement ou assistaient auxmaster-classes qu’il dispensait, « Les classiques du XXesiècle », consacrées au répertoire pour piano de 1900à la création contemporaine. Professeur au CentreAcanthes dirigé par Claude Samuel, Chartreuse deVilleneuve-lez-Avignon puis Conservatoire de Metz,c’est dans ce cadre que María-Paz Santibañez fait laconnaissance d’Helffer en 2001. Après des études à laFaculté des Arts de l’Université du Chili avec GalvarinoMendoza - qui avait été l’élève de Claudio Arrau àl’école que ce dernier avait fondée aux Etats-Unis -,elle s’était rendue à Prague pour y poursuivre sa

formation, contrainte et forcée de fuir la dictature dugénéral Pinochet. Elle arrive à Paris en 1999 pour suivrel’enseignement d’Odile Delangle, qui l’incite à participeraux cours des grands pianistes. Fascinée parl’enseignement de Claude Helffer à l’AcadémieAcanthes 2001, María-Paz fréquente assidûment ledomicile d’Helffer, participant aux « Classiques du XXesiècle » jusqu’à la mort du pianiste. Il l’appelle souventau piano pour jouer les pièces qu’il analyse avec acuitédont l’assistance se souvient encore. « C’est chez luique j’ai présenté, par exemple, Sonomorphie I ducompositeur japonais Yoshihisa Taïra (1937-2005) »,se souvient María-Paz Santibañez. « En 2003, durantune longue tournée de concerts, à chaque étape je luienvoyais un e-mail. Je le sentais très proche, et il m’aénormément donné. Il a présenté mon premier CD auGoethe Institut à Paris, après m’avoir aidée à préparerl’une des pièces pour deux pianos d’un compositeurchilien, dirigeant les répétitions avant l’enregistrementdu disque. Il m’a vraiment encouragée, accompagnéede sa légendaire générosité ».

Après la mort de Claude Helffer, María-Paz Santibañez,qui connaissait l’existence des Cahiers d’analyse laisséspar son maître et mentor, a ressenti la nécessité d’accéderà celui dans lequel est évoquée la Sonate pour pianon° 30 en mi majeur op. 109 de Beethoven. Afin de lesconsulter, elle prend contact avec Hubert Guillard, àqui l’épouse du pianiste, Mireille Helffer, avaitconfié lesdits cahiers, répondant au souhait exprimépar son mari. C’est ainsi qu’elle se rend compte qu’iln’existe aucune copie mais uniquement les originaux,et que rien n’est indexé et répertorié, ni même classé,et qu’il s’y trouve quantité de feuilles volantes. « J’aiscanné et répertorié tous les textes, créé un indexdescriptif. Quelques années plus tard, en 2007-2008,Mireille Helffer a retrouvé les Carnets personnels deson mari. Très vite, j’ai tenu à me rendre souvent chezelle, parfois une ou deux fois par semaine dans le but

12de transcrire tout ce qui concerne la musique. Depuis2006, je suis immergée dans ces vingt-cinq Cahiersd’analyse, quatre étant dédiés à Claude Debussy. Parmices nombreuses analyses, seules quinze ont été publiéesà Genève, aux Éditions Contrechamps. Je suis doncemplie de la pensée de Claude Helffer depuis plus dequinze ans ».

Il est donc significatif que ce disque-hommage à ClaudeHelffer s’ouvre sur des pages de Claude Debussy, etque la pianiste cherche à mettre en regard passé etavenir, symboliquement, sur le répertoire choisi. D’autantplus que c’est avec quatre des Préludes de Debussyau prisme de la Première Partita de Jean-SébastienBach, d’une sonate de Ludwig van Beethoven et de laFantaisie de Robert Schumann qu’Helffer a donné sontout premier récital public en 1948. « Debussy écritdes Images ; or les images, c’est virtuel, impossiblede les toucher, là où Ravel écrit des Miroirs ; le miroirest un objet concret que l’on peut toucher », assuraitClaude Helffer.1

Les compositeurs

Claude Debussy

A propos des Préludes, le pianiste, d’une extraordinaireérudition, constatait que «dans certains Préludes pourpiano, Debussy écrit comme s’il s’agissait de troisinstruments à vent qui jouaient. J’ai ainsi vu que sonécriture reflète précisément la construction de l’œuvre».

Les vingt-quatre Préludes, équitablement répartis endeux Livres, ont été composés entre 1909 et 1912.María-Paz Santibañez en a sélectionné quatre, deuxdans chaque recueil, qu’elle chérit particulièrement.Les deux premiers, Le vent dans la plaine et Ce qu’a

vu le vent d’ouest, proviennent du Livre I, les deuxautres, Brouillards et La terrasse des audiences duclair de lune, du Livre II. « Les Préludes évoquentpour moi les paysages de mon pays, le Chili, ou desévénements qui pourraient se passer sur mes terres »,s’enthousiasme la pianiste. « Par exemple, le Vent dansla plaine semble contenir une brise qui souffle sur unpaysage lunaire du nord du Chili et ses ciels très fortsoù soudain le Brouillard s’installe. Ce qu’a vu le ventd’ouest détruit tout, à la façon d’un tremblement deterre, mais immédiatement après, avec Le Vent dansla plaine, le calme revient. Peut-être que depuis Laterrasse des audiences au clair de lune, sans doutel’un des plus beaux des Préludes, est-il possibled’observer le firmament dans un pays, le Chili, où serontbientôt concentrés près de quatre-vingt-dix pour centdes observatoires astronomiques mondiaux. Il m’estainsi possible de m’adresser à un public qui connaîtDebussy, mais aussi à un auditoire qui va découvrir unrépertoire singulièrement poétique et le convier auvoyage avec moi au cœur de mon pays. De même lorsqueje joue Karlheinz Stockhausen aussi, je raconte deshistoires au public. Le compositeur allemand était eneffet fou de constellations, d’astronomie. Avec lui, ilsuffit de fermer les yeux pour partir au Chili sous savoûte étoilée, qui invite à l’épopée spatiale ».

La présence du premier livre des Images pour pianode Debussy tient au fait que María-Paz Santibañez atravaillé les pièces qui le forment avec Claude Helffer.Composé en 1905, ce recueil compte trois pièces, Refletsdans l’eau, Hommage à Rameau, Mouvement. Refletsdans l’eau a nécessité à lui seul un mois de genèse.Cette pièce, sans doute inspirée par un étang renvoyantl’image d’arbres et de plantes au crépuscule, est d’unesensualité et d’un raffinement harmonique jusqu’alorsinédits. « L’idée de cette image conçue à partir del’élément liquide, me renvoie au Chili et à ses cinqmille kilomètres de côtes », s’émerveille la pianiste.

1 Claude Helffer, La musique sur le bout des doigts. Entretienavec Bruno Serrou. Édition Ina/Michel de Maule, 2005 (292pages et 1DVD-ROM).

13« Dans le style d’une Sarabande mais sans rigueur »,Hommage à Rameau permet un renvoi à un grandcompositeur français du passé, ce que Claude Helfferse plaisait à faire constamment dans ses cours en puisantdans la mémoire du temps pour présenter l’avenir. « J’aisuggéré cette même idée à mon compatriote, lecompositeur Miguel Farias, à qui j’ai commandé uneœuvre nouvelle expressément pour ce disque. Jeressentais en effet le besoin de mettre en résonancedes pages du début du XXe siècle et des piècescontemporaines, ne souhaitant pas me tourner une foisencore vers les classiques ; la musique du début duXXe, aujourd’hui centenaire, appartenant déjà aupassé ». Néanmoins, cet Hommage à Rameau, avecses polyrythmies, atteint à une complexité des plusneuves pour l’époque. Mouvement, « est une piècegéniale, sur le plan sonore », s’enthousiasme María-Paz Santibañez. Pleine d’humour et de fantaisie, elleadopte la forme d’un mouvement perpétuel d’une« légèreté fantasque et précise », selon l’indication deDebussy sur la partition imprimée.

Miguel Farias

Si Miguel Farias n’a jamais travaillé avec Claude Helffer,la participation du jeune compositeur chilien à cethommage n’en est pas moins légitime. « Dans la fouléede Mai 68, j’ai beaucoup plus joué les œuvres descompositeurs de ma génération et des générationssuivantes que jamais », confiait Claude Helffer à l’auteurde ces lignes.1 « Nous avions alors une volonté derencontres et d’explications sur le sens des œuvres et,personnellement, je n’ai jamais défendu l’idée selonlaquelle la musique contemporaine a fait tabula rasapour repartir de zéro, considérant que tout ce qui a étéfait avant ne valait rien. En revanche, j’ai toujoursdéfendu le point de vue de l’évolution du langagemusical. Après tout, je ne parle pas la langue de Racine,et mes petits-enfants ne parlent déjà plus la même langueque moi ».1

Remarqué par Pierre Boulez - dont Helffer a été unproche, collaborant notamment au Domaine Musical-, Farias, finaliste du Composer Project 2011, se souvientd’avoir montré au compositeur un certain nombre deses œuvres ainsi que ses idées pour une pièce nouvellequ’il a présentée deux ans plus tard lors de La RocheYoung Commission, au Festival de Lucerne, don PierreBoulez dirigeait l’Académie.

De Boulez, Helffer a beaucoup joué les trois Sonatespour piano, particulièrement la Deuxième, qu’il seplaisait à mettre en regard de la Hammerklavier, l’opus106 de Beethoven, et la Troisième, pour son côtéénigmatique. « Cette dernière sonate a connu un succèsimpressionnant en Amérique latine », se souvenaitHelffer au printemps 1999. « Je ne connais ClaudeHelffer que par ses enregistrements, entretiens et livresqui lui sont consacrés », regrette Farias. « Quand María-Paz Santibañez m’a suggéré l’idée d’un hommage j’enai été enthousiaste. Helffer était un intellectuel captivant,et sa vie est passionnante. Dans cette œuvre, je ne mefocalise ni sur sa personne ni sur sa virtuosité, mais,par l’intermédiaire de sa pensée historique de la musique,je mets en lumière les répertoires classiques etcontemporaines, comme Helffer aimait le faire ».

Né le 1er décembre 1983 à Maracaibo (Venezuela),où ses parents s’étaient exilés pour fuir la dictature dePinochet avant de rentrer au Chili en 1990, MiguelFarias a fait ses études à l’Université du Chili avantde s’installer à Lyon pour suivre son cursus de Masterà la Haute Ecole de Musique de Genève avec MichaelJarrell, Luis Naon et Eric Daubresse, et le second cycleen composition au Conservatoire à RayonnementRégional de Lyon avec Christophe Maudot. De 2007à 2009, Farias est au Centre Acanthes à Metz, où ilfait la connaissance de María-Paz Santibañez, et suitle Cursus Tremplin de l’IRCAM en 2010. Aujourd’hui,il vit à Santiago du Chili. « Dans mon pays, êtrecompositeur est difficile car il n’existe pas de circuit

14de commandes qui permette de maintenir cette activitéen permanence », regrette-t-il. « Heureusement, j’aiencore beaucoup d’activités en Europe. Ainsi, j’ai reçuune commande du Centre Flagey de Bruxelles pourles Ensemble Divertimento et Musiques Nouvelles, etde Contrechamps de Genève, œuvre qui sera créée endécembre 2016. Au Chili néanmoins, j’ai pu créer mespropres projets et obtenir des financements, plusparticulièrement pour un nouvel opéra, MaquiaveloEncadenado. J’ai aussi reçu une commande importantepour un autre opéra, dont la création est prévue en2018 au Teatro Municipal de Santiago. En outre, Fariasse plaît aussi à composer pour le piano. « J’aime écrirepour cet instrument. En plus, j’aime jouer et improviserau piano et autres claviers. Je joue aussi souvent dujazz et du latin jazz au piano. Le piano est donc unoutil important pour ma créativité ».

María-Paz Santibañez, qui admire dans la création deson compatriote la subtilité des plans sonores et sonsens de la couleur, a immédiatement pressenti que samusique et celle de Debussy s’associaient naturellement,au point que Claude Helffer eut assurément appréciécette mise en perspective à un siècle d’intervalle. Lapianiste a de ce fait passé à Farias la commande d’uneœuvre nouvelle, avec le soutien de la SACEM. Il enrésulte le cycle H, comme Helffer. « Cette suite, dédiéeà María-Paz Santibañez, compte quatre pièces de troisou quatre minutes chacune qu’il est possible de jouerindépendamment », précise Farias. « Je propose en effetquatre rencontres de différents discours venant d’unemême tradition. Ainsi, la deuxième pièce est en faitune conversation entre l’une des Notations pour pianode Pierre Boulez mise en résonance avec une sonatede Beethoven. C’est aussi le cas à la fin de l’œuvre ouest exposé le deuxième mouvement de la Sonate n°8‘’Pathétique’’ de Beethoven en réponse à l’expositiond’une texture postsérielle ». Le morceau introductif estle plus long de ce cycle d’une durée totale d’un quart

d’heure. Miguel Farias y exploite toutes les capacitésdu piano, de l’extrême grave à l’aigu, mais aussi lemedium, les glissandi, les arpèges, etc. L’on y trouveau début quelques références à Xenakis. La deuxièmeest entièrement fondée sur des accords puisés dans lethème de l’opus 109 de Beethoven et travaille larésonance et certaines variations dudit opus 109. Letroisième mouvement est dans le style latino-américain,sa rythmique est très élaborée, use de grands arpègesà la main droite joués en va-et-vient et en se décalant.La dernière pièce est fondée sur la résonance, avecune partie très fouillée dans les extrêmes du clavier,tandis qu’une citation du deuxième mouvement de laSonate « Pathétique » jouée pédale enfoncée conclutla suite H.

Des Douze Études pour piano de Miguel Farias, María-Paz Santibañez a retenu les quatre dernières, qui sontles plus en résonances. L’Étude IX, dans laquelle Fariasdéveloppe le matériau du Concerto pour piano qu’ilvenait d’achever peu avant d’écrire cette pièce, estaxée sur l’édification des timbres et l’indépendancedes couches sonores. Cette étude commence à la maingauche, avant que la droite ne reprenne des motifs defaçon plus ou moins obsessionnelle, à la fois rythmiqueset mélodiques, avec quartes, quintes, septièmesparallèles, ce qui engendre des effets peu ordinaires.L’Étude X est une fugue classique fondée sur le rythme,le métronome et l’arpeggio. L’Étude XI dont le thèmesemble provenir de la Sonate « Les Adieux » deBeethoven par ses sonorités fondées sur les nuanceset sur le chant, exhale une atmosphère apaisée et légère.La dernière, en fait la première écrite, est une étudedans laquelle le compositeur chilien puise dans latradition sonore française tout en perdant les notionsde tempo, de pulsation, transformant l’un et développantl’autre. « Il convient même de vérifier avec deux outrois métronomes », avertit María-Paz Santibañez, « tanton passe d’un tempo à l’autre sur une pulsation très

15carrée qui se dissout progressivement ».

Bruno Serrou*

*Bruno Serrou est journaliste et critique musical pour des médiasfrançais et espagnols, auteur de divers livres, émissions,documentaires et articles dédiés à la création musicale et auxcréateurs contemporains, notamment « Claude Helffer, Lamusique sur le bout des doigts, entretiens», Ed. De Maule-INA, France 2005.

Échos et Résonances

Ma rencontre avec Claude Helffer lors d’une desacadémies Acanthes restera l’une des plus marquantesde ma vie. J’étais loin d’imaginer que plus tard, quasiquotidiennement, je serai en contact avec ses écritspersonnels et recherches inédites, alors jeune admiratricequi assistait aux cours collectifs au domicile du maître,à ses master classes et à quelques cours privés.

Claude Helffer souhaitant partager son expérience a,tout au long de sa vie de chercheur, interprète et

pédagogue, publié, enregistré, donné des conférences,pris des notes, accordé des entretiens, travaillé au seinde comités éditoriaux. Ses cours ont été une référence,et les musiciens venaient nombreux suivre sonenseignement qu’il dispensait chez lui et dans le cadred’académies d’été où il proposait des « Coursd’interprétation ».2

Dans cette volonté de partage, Helffer entendait « toutnoter ». Ainsi a-t-il laissé vingt-cinq Cahiers d’analyseencore inédits que j’ai eue le privilège d’tudier de prèsau moment où je les ai numérisés et répertoriés.Sauvegarder ces matériaux uniques a égalementcontribué à augmenter ma soif de les découvrir et deles partager, surtout quand j’ai appris que Helffer avaitexprimé le vœu de les rendre publiables. Plus tard,j’ai su qu’il avait laissé neuf Carnets personnels rédigésentre 1969 et 1982 et en 1986-1987. Entre avril 2010et septembre 2011, Mireille Helffer a procédé à unesélection de certains passages en lien avec la vie demusicien et chercheur de Helffer, que j’ai transcrite.Les carnets, provisoirement conservés au domicileoccupé par les époux Helffer depuis les années soixante,répondent au désir qu’a exprimé Claude Helffer le 2juin 1972 de « tout noter pour que rien ne se perde

2 Telles que celles du Mozarteum de Salzbourg, l’Académie deVillecroze en France, celles des Jeunesses musicales du Canadaou du Centre Acanthes - à l’époque à Avignon. Outre les ouvragesdéjà mentionnés sur le texte de présentation de ce disque, écritpar Bruno Serrou (le livre La musique sur le bout des doigts :entretiens avec Bruno Serrou -Paris, Michel de Maule,-INA,2005- et le travail d’Helffer lors du Comité de rédaction de lanouvelle édition critique sur l’œuvre de Debussy -Durand-Costallat), parmi les publications les plus répandues au sujetde Claude Helffer se trouvent ses Quinze analyses musicalesde J. S. Bach à Ph. Manoury (Genève, Contrechamps, 2000),les Entretiens avec Philippe Albèra (Genève, Contrechamps,1995) ainsi qu’il existe un Fonds Helffer à la Médiathèque GustavMahler à Paris, lequel contient ses partitions, sa correspondanceet plusieurs autres documents.

16[…]. Mon vrai métier [est] de faire de la recherche surla musique. Un élément essentiel de cette rechercheconsiste à jouer et à enseigner... et cela se traduitprovisoirement par des notes prises sur ce cahier etaussi par les Notes sur les concertos que j’ai commencéà collecter sur le cahier noir...». Carnets personnels,Cahiers d’analyse, articles, cours, interviews,enregistrements, etc. : Claude Helffer sauvegardera sesrecherches dans le but de les partager ; ainsi, quelquesmois avant son décès, le 19 mars 2004, écrit-il : « Uneélève a dit un jour que j’ai encore beaucoup à leurapprendre. Non, je peux leur expliquer comment chercheret, peut-être, trouver ». Sa vie entière a été guidée parla volonté de quête et de questionnement permanent,au service de l’Œuvre (en majuscules).

L’Œuvre - trace tangible laissée par le compositeursur la partition - porte en elle et dans le devenir - sontemps -, un monde de possibles que vient actualiserl’interprète. Pour Claude Helffer, le 18 mars 1971, cephénomène équivaut à une naissance : « Cette semaine,il s’agit de faire naître une œuvre […] on sent vraimentquand l’œuvre cesse d’être une succession de notes etcommence à s’articuler, à vivre. » L’enseignement etl’expérience d’interprète de Claude Helffer visent cette« appropriation » de la partition, qui doit être assimiléeet incorporée par son interprète qui devient,temporairement, le « propriétaire » de l’œuvre. Cettedernière possède l’interprète et l’interprète la possède.Ils se portent mutuellement. Helffer souligne à plusieursreprises dans ses Carnets personnels cette nécessitéou recherche permanente de l’idéal d’appropriationmutuelle d’une œuvre : « [Il s’agit de] mettre sur piedune œuvre qui vive et qui acquière son autonomie aupoint que l’on puisse se dire c’est comme cela et pasautrement ». « [La question qui se pose est :] Commentêtre un bon ouvrier dans la construction des œuvresmusicales ? […] Il faut aller jusqu’à l’œuvre autant defois que nécessaire pour qu’elle vienne à vous d’elle-

même ... » Claude Helffer nous rappelle dans sadémarche l’importance de la valeur artisanale du travailde l’interprète : un musicien plus complet et pluscomplexe, capable de s’approprier l’Œuvre, depuis unrespect et un questionnement permanents à son sujet,afin de la faire vivre : « Il faut expliquer aux élèvesque la vérité se cherche, qu’on avance vers elle par lacontradiction et qu’il faut toujours tout remettre enquestion » (5 juillet 1971).

L’axe de la démarche de Helffer est celle d’un serviteurde l’Œuvre. Pour lui, l’interprète doit croire en elle.Ainsi, à propos de la Deuxième Sonate de Boulez, le29 novembre 1973, écrit-il : « Au fond, dans la lignede vie que j’ai choisie, il faut vivre pour les autresmême si par moments cela doit passer par le succèspersonnel. Je ne crois pas honnêtement que c’est pourmoi-même que je me crève avec cette fichue Deuxièmede Boulez sur laquelle je m’acharne depuis plus detrois ans. Mais parce que je crois à l’œuvre. S’il y asuccès c’est comme pour la vie éternelle, que ce soitde surcroît. »

Avant un récital aux États-Unis, le 2 avril 1975, Helfferconfie son propre vécu à propos de l’Œuvre qui a prisvie et de l’advenue concrète de cette dialectiquepermanente dans l’appropriation mutuelle entre l’œuvreet son interprète: « Attente du récital. Je regarde leséclairs au-dessus des gratte-ciel voisins. J’ai revu monprogramme une fois. J’ai fait de la technique. J’ai unpeu l’impression que cela ne dépend plus de moi. »

Que représente, pour moi, Claude Helffer ? La passionde la recherche, le cadeau permanent en musique,l’invitation faite à maintes reprises lors des cours :« Soyez convaincant : jouez chaque œuvre comme s’ils’agissait d’un chef-d’œuvre ; remettez toujours touten question et ne perdez jamais la capacité de vousémerveiller. »

María-Paz Santibañezwww.mariapazsantibanez.com

17Claude Debussy and Miguel Farias

To honour Claude Helffer

Considered one of the great pianists of the 20th century,Claude Helffer (1922-2004) was also one of the mostatypical in his engaging with the music of his time. Hedied at age 83 (October 27, 2004) and until today isconsidered one of the main representatives of the musicalavant garde. Although his fundamental role in thecreative process is rarely mentioned, the name of thisrenown artist will be forever linked to the genesis of aconsiderable number of piano scores. Claude Helfferbecame one of the emblematic figures of contemporarypiano music from the early years of post-World War IIuntil the beginning of the 21st century.

Passionate about string quartets and orchestral scores,with a keen interest in Beethoven, he was gifted withan exceptional memory. Helffer introduced in Francethe piano music of Béla Bartók and the Second Schoolof Vienna (Arnold Schönberg, Alban Berg, AntonWebern), while at the same time he promoted the musicof his time, from Olivier Messiaen to Franck Krawczyk.A great performer of Jean Barraqué, Luciano Berio,Pierre Boulez, John Cage, Elliott Carter, KarlheinzStockhausen, Helffer premiered many scores, fromGilbert Amy to Iannis Xenakis including AndreBoucourechliev, Henry Dutilleux, Betsy Jolas, Luis dePablo, and the following generations such as MichaelJarrell, Philippe Manoury, etc.

His endless generosity put him at the service of creators,and his extraordinary analytical skills, vision, naturalcuriosity-that made him look forward to the novelty,pedagogical skills, and persuasive character-made himattractive to other young colleagues, composers andperformers that he would meet everywhere atinternational learning centres and at the most famous

summer courses.

As a young man, Helffer was close to choosing adiplomatic career and even a position in finances insteadof the Muse. Indeed, even though as a child he hadbeen a student of the great pianist Robert Casadesus,the priority for Helffer’s parents was to put him in amore broad education combined with a specific interestin science. After the period of the French Resistance,he resumed his studies until he went back to his truecall and became a pianist in 1948. Although he couldnot join the conservatory of Paris, due to his age at themoment of applying, he benefited from the opportunityof a more theoretical teaching from René Leibowitz.After his first concerts (organised by Gabriel Dussurget),Helffer embraced his career as a concert pianist throughthe Musical Youths of France, notably in a duet withthe violoncellist Roger Albin until the latter decided toturn towards orchestral conducting.

In 1954, Helffer was engaged in Domaine Musical,founded by Pierre Boulez, who called him, twenty-two years later, to the administration council of theEnsemble Intercontemporain. Following the inspirationof Boulez, Helffer conceived his concerts like gourmetmenus where he would combine, in a subtle fashion,pieces of the grand repertoire with contemporary pages.From 1969 on, he started delivering performance classesdedicated to Ludwig van Beethoven, Claude Debussy,the Vienna School, and the contemporary music wherehe would put everything in perspective with the historyof humanity and the arts at the Mozarteum of Salzbourg,in the US, Japan, the Acanthes Centre, and at his place(since 1976). These experiences led him to participatein successive reforms of the music curriculum in France.Member of the Committee that wrote the critical editionof the complete works of Debussy (Durand-Costallat),he participated and co-signed the volumes dedicated

ENGLISH

18to the Préludes, in cooperation with Roy Howatt in1985 and in 1991 he was responsible for the latestedition of the Etudes under the same edition.

Claude Helffer and María-Paz Santibañez

Once a month, on a Tuesday, Claude Helffer welcomedstudents and auditors at his house in Auteil (Paris 16thst district) so that they would take part in his master-classes named “The classics of the 20th century”,dedicated to the piano repertoire from 1900 to thecontemporary years. Later on, he was professor at theAcanthes Centre (directed by Claude Samuel) atChartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, and in MetzConservatory. And it is in this context that María-PazSantibañez met Helffer in 2001. María-Paz studied atthe Faculty of Arts of the University of Chile underthe Studio of Galvarino Mendoza – who had in turnstudied with Claudio Arrau in the United States. Shelater moved to Prague to pursue her studies, after beingforced to run away from Pinochet’s dictatorship. In1999, she arrived in Paris to study under the directionof Odile Delangle, who encouraged her to participatein the master classes of renown pianists. Fascinatedby Helffer’s teaching methods at the Acanthes Academy(2001), María-Paz frequently visited his place to takepart in the “Classics of the 20th century” course, andthis continued until his death. Helffer would ask her toplay so that he could show her the precise analyses ofthe work; she still remembers: “It is at his place that Ipresented the Sonomorphie I of the Japanese composerYoshihisa Taïra (1937-2005). In 2003, during a seriesof concerts, I would email him at every stage of theTour. I felt really close to him, and he gave me somuch!: he presented my first CD at the Goethe Institutein Paris, after helping me to prepare one piece for twopianos by Chilean composer Andrés Alcalde. He woulddirect the rehearsals before engaging in the recording

of the album. He truly supported me with his legendarygenerosity”.

After Helffer’s death, María-Paz Santibañez neededto consult his mentor’s notebooks where she could findinformation about Beethoven’s Sonate pour piano n°30 en E Major opus 109. She already knew of theexistence of his Analysis notebooks (Cahiers d’analyse),and she reached out to Huber Guillard who had keptthe notebooks under the instructions of Helffer’s widowMireille Helffer, following his late husband’s wish.Santibañez noticed that there wasn’t a single copy ofthem, only the originals, and that they had not beenindexed or organised. “I scanned and classified all thetexts, and created a descriptive index. A few years later,in 2007-2008, Mireille Helffer found the Personalnotebooks (Carnets personnels) of her husband. I beganto visit her more often, once or twice a week to transcribeeverything related to music. Since 2006, I have beenimmersed in these twenty-five notebooks, of whichfour of them are dedicated to Claude Debussy. Amongthese multiple analyses, only 15 have been publishedin Geneva (Contrechamps Editions). I have been filledwith Claude Helffer’s thinking for more than 15 yearsand I have followed his convictions up to the present”.

It is quite significant that this homage album to ClaudeHelffer opens up with Claude Debussy, and that thepianist seeks to put in perspective past and future in asymbolic manner through chosen repertoire. This isall the more important as Helffer gave his first publicconcert in 1948 of four of Debussy’s Preludes throughthe prism of Première Partita (Jean-Sébastien Bach),of a Beethoven’s sonata, and of the Fantaisie of RobertSchumann. “Debussy writes Images, but images arevirtual, it is impossible to touch them; Ravel writesMiroirs, and a mirror is a concrete object that we cantouch”, asserted Helffer.1

19The composers

Claude Debussy

With regards to Preludes, Helffer’s extraordinaryerudition led him to confirm that “In certain Preludesfor piano, Debussy writes as if they were three windinstruments that played together. At the same time, Isaw that his writing reflected precisely the building ofthe structure of the piece”.

The 24 Preludes, which are equally distributed in twobooks, were composed between 1909 and 1912. María-Paz Santibañez selected four, two from each book,that she cherishes dearly. The first two Le vent dans laplaine and Ce qu’a vu le vent d’ouest, come from BookI; the other two, Brouillards and La terrasse desaudiences du clair de lune, come from Book II. “ThePreludes remind me of the landscapes of my country,Chile, events that could have happened there”,emphasises Santibañez. “For instance, Le vent dansla plaine seems to have a breeze that blows on a lunarlandscape of the Chilean north and its heavy skies wheresuddenly the Brouillard (mist) settles down. Ce qu’avu le vent d’ouest (What the Western wind saw) destroyseverything, like an earthquake, but right after with theVent dans la plaine (the wind on the prairie) thingscalm down again. Maybe from the Terrasse desaudiences au clair de lune (the audiences’ terrace underthe moonlight), undoubtedly one of the most beautifulPreludes, it is possible to stare at the sky in a countrylike Chile where a great majority of astronomicalobservatories of the world are located. Thus, I’m ableto address an audience that has some knowledge of

Debussy and, at the same time, I can connect with anaudience that will discover a repertory quite poeticand who will be invited to travel with me to the heartof my country. Also, when I play Karlheinz StockhausenI tell a tale to the public: The German composer wasindeed passionate about constellations and astronomy.With him, it is enough to close your eyes to travel toChile and its starry skies, as an invitation to a spaceodyssey.”

María-Paz Santibañez worked on the pieces ofDebussy’s first book of Images for piano with ClaudeHelffer, composed in 1905 and encompassing threepieces (Reflets dans l’eau, Hommage à Rameau,Mouvement). Reflets dans l’eau that needed one intensemonth of work; this piece was inspired by a pond thatwould reflect on the images of trees and plants duringsunset, and it is an unprecedented sensual andsophisticated harmonic work. “The idea of this image,conceived from the liquid element, sends me back toChile and its five thousand kilometres of coast”, thepianist explains. “In the style of a Sarabande but withoutthe rigour”, Hommage à Rameau refers to a great Frenchcomposer of the past, something that Helffer woulddo often during his master classes – searching withinthe memory of times to show the future. “I suggestedthis same idea to the Chilean composer Miguel Farias,to whom I requested a new piece especially writtenfor this album. Indeed, I felt the need of “resonating”pages from the beginning of the 20th century andcontemporary pieces, because I didn’t feel the need tolook once again for the classics, since the music fromthe beginning of the 20th century is today centenary”.Nonetheless, this Hommage à Rameau with itspolyrhythms reaches a new complexity during that time.Mouvement is “a fantastic piece in terms of sound”,emphasises María-Paz Santibañez. Filled with joy andfantasy, she adopted a perpetual movement of a “precise

1 Claude Helffer. La musique sur le bout des doigts. Interviewwith Bruno Serrou. Ed. Ina/Michel de Maule, 2005 (292 pagesand 1DVD-ROM).

20and original lightness”, according to the instructionsof Debussy on the printed score.

Miguel Farias

Although Farias never worked with Claude Helffer,the young Chilean composer sought to take part in thishomage: “During May of 1968, I played more thanever the works of composers of my generation andthose who followed”, said Claude Helffer once.1 “Wehad then the wish to know more about the meaning ofthe works and personally I never believed the ideaaccording to which contemporary music just made tabularasa to start anew, as if what had been done beforedidn’t count. Conversely, I always defended theperspective of an evolution of the musical language;after all, I don’t speak Racine’s language, and mygrandchildren do not speak at all the same languagethat I do”.1

Pierre Boulez, close to Helffer, had already payedattention to Farias who was finalist of the 2011 ComposerProject. Farias remembers when he showed Boulezsome of his own works and his ideas to write a newpiece that he presented two years later at La RocheYoung Commission, Luzern Festival – where Boulezwas the Academy director.

Helffer played often the three Sonates pour pianocomposed by Boulez, notably the Deuxième that hecompared to the Hammerklavier, the opus 106 ofBeethoven, and the Troisième because of its mysteriouscharacter. “This last sonata had a great success in LatinAmerica”, remembered Helffer in 1999. “I know ClaudeHelffer only through his recordings, interviews, andbooks written about him. When María-Paz suggestedto engage in an homage I was enthusiastic; Helfferwas a captivating intellectual, and his life was fascinating.

In this piece I don’t focus on him or his virtuosity, butthrough his historical thinking of music I try to putinto perspective the classic and contemporary repertories,as Helffer used to do” clarifies Farias.

Born in December 1983 in Maracaibo (Venezuela),Farias’ parents were in exile until 1990 after the militarycoup of Pinochet, when they returned to their countryof origin. Farias studied at the University of Chile beforemoving to Lyon to pursue a Master’s degree at theHaute Ecole de Musique in Geneva with Michael Jarrell,Luis Naon and Eric Daubresse. And, later on he tooka composition course at the Conservatory of Lyon withChristophe Maudot. Between 2007 and 2009 Fariaswas part of the Acanthes Centre in Metz, where hemet María-Paz Santibañez, and followed the CursusTremplin (IRCAM) in 2010. Today, Farias lives inSantiago de Chile. “Being a composer in my countryis difficult because there isn’t a system that allows youto make a living only by composing”, says Farias. “Iam fortunate because I still have many activities inEurope, such as the requests from the Flagey Centreof Bruxelles for the Divertimento Ensemble andMusiques Nouvelles, and from the Contrechamps ofGeneva (scheduled for December 2016). Nonetheless,in Chile I have been able to create my own projects, inparticular a new opera (Maquiavelo Encadenado). Also,I received the request for another opera scheduled for2018 at the Teatro Municipal de Santiago.” Furthermore,Farias enjoys composing for the piano: “I often findmyself writing for this instrument; I like playing thepiano and other similar instruments, especially idiomssuch as jazz and latin jazz. The piano is definitely animportant tool to foster my creativity.”

María-Paz Santibañez admires the refinement of Farias’work in terms of the sounds and colours they carry.She felt that the natural association between Farias

21and Debussy’s works – although with a century betweenthem - would have been appreciated by Claude Helffer.Thus, Santibañez requested a new piece to Farias withthe sponsoring of the SACEM; the outcome is the Hcycle (in honour to Helffer). “This suite encompassesfour pieces of three to four minutes each, that could beplayed independently”, clarifies Farias. “I intended topresent four encounters between different discoursescoming from the same tradition. Thus, the second pieceis indeed a conversation between the Notations forpiano (Pierre Boulez) which is put in perspective witha Beethoven sonata. This is also the case at the end ofthe suite where the second movement of Beethoven’sSonate n° 8“Pathétique” is exposed as a reply to theexhibition of a post-serial texture”. The opening pieceis the longest of this cycle (15 minutes long); Fariasexplores into the potential that the piano has to offer,from the extreme low register to the highest, the medium,the glissandi, the arpeggio, etc. In the beginning thereare some references to Xenakis; the second piece isentirely based on chords taken from Beethoven’s opus109 and works on the resonances and some variations.The third movement is closer to a Latin America style,

with a very elaborated rhythm and some shifting right-hand arpeggios. The last piece is based on the resonancethat is based on the extremes of the piano keyboard,and at the same time takes a reference to the secondmovement of the Sonate “Pathétique” played with thepedal on which closes the suite H.

From the Douze Études pour piano composed by Farias,María-Paz Santibañez kept the last four because oftheir resonance. The 9th Etude is based on theconstruction of timbre and the independence of differentsound layers. This Etude starts with the left hand andis followed by a right hand that undertakes some patternsin an almost obsessive manner – rhythmic and melodious,with quarters, fifths, and parallels sevenths, all of themproducing some unusual effects. The 10th Etude is aclassic fugue based on the rhythm, the metronome andthe arpeggio. The 11th Etude is somehow inspired bythe Sonate « Les Adieux » of Beethoven and breathesout a calm and light atmosphere. The last Etude (whichwas written first) is where the Chilean composer isinspired by the French tradition, losing at the sametime the notion of tempo and pulsation, transformingthem and developing them. “It is advisable to confirmwith two or three metronomes at the same time, becauseyou shift between tempos on a very tight pulsationthat fades out progressively”, concludes María-Paz.

Bruno Serrou*

*Bruno Serrou is a journalist and music critic for French andSpanish media, author of several books, broadcasts,documentaries, and articles dedicated to the musical productionand to contemporary creators. He is the author of Claude Helffer,La musique sur le bout des doigts, entretiens (Ed. De Maule-INA, France 2005).

2 Such as the ones at the Mozarteum de Salzbourg, Académiede Villecroze in France, the Musical Youth in Canada, and theAcanthes Centre. In addition to the works mentioned by BrunoSerrou (author of Claude Helffer,La musique sur le bout desdoigts, entretiens - Paris, Michel de Maule,-INA, 2005; andmember of the Committee in charge of the critical edition onthe works of Debussy – Durand-Costallat) introducing this album,some of the most renowned publications authored by Helfferare Quinze analyses musicales de J. S. Bach à Ph. Manoury(Geneva, Contrechamps, 2000), the Entretiens avec PhilippeAlbèra (Geneva, Contrechamps, 1995), as well as the FondsHelffer at the Gustav Mahler Mediathèque in Paris where hisscores, letters, and other documents are preserved.

22Echoes and resonances

My first encounter with Claude Helffer, during theAcanthes Academy, remains one of the most significantmoments of my life. I was far from imagining that yearslater I would be digging into his personal notes andresearch works. Back then, I was a young admirer andfaithful participant of his master classes, collectivecourses and private lessons.

Claude Helffer wished to share his experiences as aresearcher, performer and teacher. He published,recorded, gave conferences, recorded events throughnotes, gave interviews and worked in editorialcommittees. His classes became a reference to numerousmusicians around the world who would come to themor to the summer courses where he offered “Courseson interpretation”.2

Because he wanted to share everything he possessedknowledge on, Helffer would take his own notes allthe time. A result of this regular activity was the 25Analysis Notebooks, that I had the privilege to studyclosely while scanning and indexing them. In keepingthese unique records I encouraged myself to learn moreand to share them with all musicians. My inspirationto do so increased when I learnt that Helffer had soughtto publish them. Later on, I discovered that he hadleft nine Personal notebooks which were written between1969 - 1982 and 1986 - 1987 respectively. BetweenApril 2010 and September 2011, Mireille Helffer selectedsome extracts linked to Helffer’s life as a musicianand researcher, which I transcribed as well. Thesenotebooks are being preserved temporarily in his housesince the 1960s, following Helffer’s wish to “writeeverything down so that nothing would get lost (…)my real job is to do research about music. An essentialelement of this research is to perform and teach…and

thus, I take notes on this notebook and also in theconcert’s notes that I started to collect on a blackbook…”. Personal notebooks, analytical notebooks,articles, classes, interviews, recordings, and so on,Claude Helffer kept track of his research with the aimto share them. Thus, a few months before his death hewrote: “A student said to me that I have a lot to teachthem. But what I can do is to explain to them how toresearch, and maybe, how to find answers”, he said.His life was guided by the will to research and to inquirefor the sake of the Artwork.

The Artwork with its tangible seal left by the composeron the score, carries in itself a world of possibilitiesthat the performer will bring to the present. For ClaudeHelffer, this phenomenon is similar to giving birth: “Thisweek it will be about giving birth to an artwork (…)one can really feel when it goes beyond a series ofnotes and comes to life” (March 18, 1971). Hisexperiences as a teacher and as a performer allowedhim to “own” the score, one that has to be assimilatedand integrated by the performer as a temporary “owner”of the artwork. While at the same time the artworkpossesses the performer. Helffer points out multipletimes in his personal notebooks the need to searchconstantly for the ideal of “mutual ownership” betweenthe artwork and the performer: “It is about to set up anartwork that lives and becomes autonomous, so thatwe accept that condition as unchangeable. The questionthat arises is: How can we be responsible workers whencreating works of art? First, we have to go through themusic as many times as needed so that we allow it tocome to us on its own…”. Claude Helffer reminds usof the importance of the artisan value of the performer’swork: a musician both complete and complex, capableof appropriating the Artwork, from the point of viewof deep respect of the work of art and a permanent

23search for the purpose of the music in order to make italive. “It is necessary to explain to the students thatthey have to look for the truth, that they get to knowthe peace by means of contradiction in order to alwaysquestion everything” (July 5, 1971).

Helffer works at the service of the Artwork; he thinksthe performer must believe in it. He wrote about theDeuxième Sonate of Pierre Boulez: “In the end, in thepath I have chosen there is a need to live for the otherseven if, by doing so, sometimes I make myself part ofthe success that it brings. Honestly, I don’t think thatit is only for my own benefit that I have been workingso hard on this odious Deuxième for the last three years.I do it because I believe in the artwork. If there issuccess, it is the same as with afterlife: let it come as aspiritual bonus”. (November 29, 1973).

Before a concert in the United States on April 2nd1975, Helffer opened himself up about the Artworkthat became alive and the existence of the constantdialectic on mutual ownership between the performerand its artwork: “I’m waiting for the concert; I look atthe lightning above the skyscrapers; I have checkedmy programme once again; I have worked on thetechnique. And, I have the impression that all of thisdoesn’t depend on me anymore”.

What does Claude Helffer mean to me? The passionfor the research; the constant gift of music; and hisinvitation to the following premises in his master classes:“Be convincing, play each work as if it is a masterwork,always inquire about the piece and never lose the capacityto amaze yourselves.”

María-Paz Santibañezwww.mariapazsantibanez.com