cine y mujeres en la ciudad

7/25/2019 Cine y Mujeres en La Ciudad

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CINE Y MUJERES EN LA CIUDAD

BIBIANA APOLONIA DEL BRUTTO. Buenos Aires, Argentina1998.



Este trabajo es producto de as !"#est!$ac!o"es de c%tedra de a &ater!a

Pe"sa&!e"to Soc!a Lat!"oa&er!ca"o' C!"e( Po)t!ca * Soc!edad( de a+acutad de C!e"c!as Soc!aes( Carrera de Soc!oo$)a( de a U"!#ers!dad deBue"os A!res.

CINE Y MO,IMIENTO.

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Durante el año 1995 volvieron las imágenes y recordatorios del nacimientodel cine, el de un 28 de diciembre de 1895, en el Gran a!" de la #$era en %ar&s.'nvento derivado de la industriali(aci)n, de la mecánica y de la $royecci)n de lalu( en com$le*os $rocedimientos $ara a+uellas "$ocas, con*ugaron el talento y laimaginaci)n $ara $roducir el movimiento de las imágenes motivado $or la visi)n.

os -ermanos umire, incentivaron un $rogreso sobre la !otogra!&a, y el resto!ueron $rocesos +ue suscitan las imágenes $royectadas, el sonido, el color, losmonta*es, los lengua*es, las !icciones, entretenimientos, arte de artes, -asta llegar a las revoluciones tecnol)gicas con realidades virtuales, televisi)n, video y otros!ormatos.

/l invento !ue una concatenaci)n de $rocesos sobre el o&do y los o*os, de/dison y el 0inetosco$io, de las $el&culas de oda0, de los rollos $or cada!otograma y de los umire +ue agregaron el $royector $ara el deleite de la$erce$ci)n $blica. Acto $blico $o$ular vedado $ara las mu*eres de buenascostumbres, el cine comen() con la $royecci)n de la muc-edumbre, de losobreros, de las !ábricas y del $aradigma de la industriali(aci)n del siglo 3'3, el!errocarril. a ilusi)n del avance del tren en las $rimeras $royecciones, "La llegadadel tren a la estación de la Ciotat" , e4acerb) las emotividades de los es$ectadores$arisinos, má4imo ob*etivo del cine, inaugurando la !ascinaci)n $or los sucesos-umanos alrededor del !errocarril, en la variedad de g"neros +ue sedes$arramaron en la centuria +ue acaba de cum$lir.

a seducci)n y la simulaci)n $erviven en todo arte cinematográ!ico$lanetario, en mani!estaciones nacionales, culturales y actos de celebraci)ninternacionales, es$ecialmente en la cuna de la $roducci)n industrial, +ue !ue ysigue siendo el olly6ood cuasi centenario.

a !rase atribuida a Galileo Galilei7 /$$ur si muove, concaten) la idea dela moderni(aci)n, la $olaridad entre la !e y la ra()n, el inicio de la racionalidad enlas ciencias naturales, el -ec-o +ue la ierra se moviese, +ue el :niverso girase,+ue la !&sica en $osteriores descubrimientos llegara a +ue no e4iste ningn $untoen el es$acio y en el tiem$o en estática absoluta. odo $unto material esmovimiento. as $rimeras emociones de los seres -umanos subyugan $or lae4istencia del movimiento. ;ovimiento +ue es alfa y omega de la vida, $arasentirse vivo, viva, +ue identi!ica a las religiones más antiguas de la -umanidadcon las conce$ciones más evolucionadas del $r)4imo siglo 33'. /n la conce$ci)nde la antig<edad, la acci)n $ara los -ombres deb&a $receder a todo, en laconce$ci)n actual es el $ensamiento. /n el $asado las $asiones y las costumbresestaban ligadas al movimiento de las estrellas, del sol, de la luna y de las dan(as

+ue acom$añaban a los ritmos de la naturale(a. =istemas $aganos y religiososde*aron las -uellas de la tradici)n del baile, dentro o !uera de los santuarios, en-omena*e a t)tems o a la >irgen. /l movimiento es rito $ara la civili(aci)n griega yno lo de*a de ser $ara las restantes civili(aciones, con una iconogra!&a cambiante,en la /dad ;edia, en la civili(aci)n c-ina, en la *a$onesa, como en la $ersa y en la

?



-ind. os *uglares de la /dad ;edia, como los $rimitivos artistas +ue cultivaban lamsica, la acrobacia, los *uegos, las manos, la literatura y toda !orma dees$ectáculo $o$ular o aristocrático, incluyeron un movimiento +ue se ad-iri) a lacultura de cada $ueblo, de cada civili(aci)n.

/l movimiento en su multi$licidad de !ormas, ya !uere como contem$laci)n,

como rito, como diversi)n, +ue inclu&a s&mbolos, signos, sistemas de lengua*e,incor$orados a c&rculos o a tablas triangulares, como las legiones de conocimiento+ue de*aron los artistas de la /dad de %iedra en las $inturas de las cuevas de

Altamira, con los movimientos +ue acom$añaban a bisontes, *abal&es y cabras. amitolog&a v"dica, re$ite en !risos el bien y el mal, los $eregrina*es del -"roe y la$er$etuaci)n de la vida amorosa. os temas b&blicos, !ueron ins$iraci)n $ara losmosaicos +ue narran los momentos esenciales de la vida de =an %ablo,e4$onentes +ue e4isten en @oma y en >enecia, o en las c$ulas de los atrios enre$resentaciones de la creaci)n, o la e4istencia del es$&ritu de Dios !lotando en lanada la e4$ulsi)n de Adán y /va del %ara&so, las imágenes de los ca$&tulos delG"nesis, a$arecen con ritmos y movimientos, tal cual lo -ar&a un !ilm. /l Giotto enla bas&lica de As&s, enla(a escenas de la vida y leyenda de =an rancisco, comotambi"n las de la %asi)n en tr&$ticos de las escuelas !lorentinas. Antici$aciones+ue e4$resaban la ilusi)n de los +ue observasen, escenas inscri$tas ensu$er!icies de distinta $rocedencia, $iedra, madera, barro, el lien(o. /l arte see4$res) $or distintos medios, devociones, grande(as de los -"roes, como$recursores de las $el&culas.

ueron $recursoras del movimiento de las imágenes, las sombrasc-inescas, +ue se remontan a cinco mil años antes de la era cristiana y +ueseguramente comen(aron como diversiones dom"sticas con $royecciones deob*etos vali"ndose de la lu( $royectada $or el !uego, +ue se trasladaron al siglo3>'' en /uro$a con la transmisi)n de leyendas y cantos $o$ulares, !uentes delromanticismo germano. os teatros de sombras, diversiones de las aristocraciaseuro$eas, instauraban movimiento a las recreaciones. a as$iraci)n dedescom$oner y re$roducir el movimiento, e4$resado en esculturas, $inturas,sombras, necesitaba de un instrumento, $ara +ue siglos más tarde a$areciese elcine con la linterna mágica y la cámara oscura.

/l año 189C es el señalado como el inicio de la cinematogra!&a en los/stados :nidos,1 o el nacimiento de las $royecciones animadas en la $antalla,

+ue en la $resentaci)n del music hall de oster y Bial se -i(o $or la invenci)n de/dison con el Vitascopio, !)rmula de!initiva $ara la $royecci)n de imágenes enmovimiento, tan $er!ecta como el cinemat)gra!o de umire aun+ue el realinvento de /dison -ab&a sido la construcci)n y venta de cinetosco$ios. ae4$ansi)n del cinetosco$ios, corres$ondi) en los /stados :nidos con la

11 ernánde( uenca, arlos7 istoria del cine, omo ', a /dad eroica./ditorial A!rodisio Aguado =. A., ;adrid. 198.



introducci)n del g"nero $ol&tico en los argumentos cinematográ!icos, -e ;onroeDoctrine con intervenciones de Gran Bretaña y los /stados :nidos. ;ás tarde, eltema clásico de umire +ue en los /stados :nidos tom) el nombre de -e/m$ire =tate /4$ress, la $el&cula +ue e4altaba la brillante( ingenieril y la vocaci)n$or los rieles. a industriali(aci)n, o la bs+ueda de los r"ditos $or la $royecci)n

del bi)gra!o comen() $ara /dison con la $el&cula +ue inaugur) en lacinematogra!&a mundial los v&nculos -ombreEmu*er y la traslaci)n $or $rimera ve(del acto $rivado al acto $blico, El Beso, The May Irwin - ohn !ice iss. /n eloráculo de la $antalla se ve&a una $are*a de actores en un largo y re$etitivo besoen $rimer $lano. %oco más tarde se e4tendieron las escenas con otras $osturascor$orales de actores y actrices, muc-as de ellas subidas de tono. -e Bo6eryiss, a cargo de id oley y =ailor il overFs scenes, ;a0ing ove inammoc0, ove in a Bro0erFs #!!ice, overs interru$ted, las escenas de amor +ue des$ertaban las curiosidades de las multitudes se e4tendieron a rancia, +uea $rinci$ios de siglo ser&a la g"nesis de la re$roducci)n de la cinematogra!&a conmu*eres desnudas. 2

/l $aso t"cnico en la re$roducci)n del cine movimiento se lo dio la !otogra!&a, la!i*aci)n de las imágenes en la cámara oscura, i$$olyte Bayard en 18?9$resentaba en %ar&s las $rimeras !otogra!&as en $a$el, !ue el $rimer !ot)gra!o +uese sirvi) de la com$osici)n est"tica en el retrato. /n 185, Ale4ander %ar0es$atent) el descubrimiento de una materia !le4ible y de $ro$iedades $arecidas a lasdel cristal, era el celuloide, +ue die( años des$u"s usaron en !orma comercial los-ermanos ytt, im$resores de e6ar0 en ueva Hersey. a !otogra!&a contribuy) ala e4$ansi)n social del retrato, !orma de -acer $erdurar la $o$ularidad de$ersona*es, en situaciones dis&miles. uando /dison obtuvo la $atente del#aparato destinado a impresionar $istas" , el inetograph" , George /astman -ab&aconseguido una nueva emulsi)n !otográ!ica, +ue le $ermiti) !abricar la $rimeracámara oda% y a /dison e4$erimentar en la toma de imágenes de la !orma-ori(ontal a la vertical.

as $rimeras $el&culas de /dison, consist&an en e4-ibiciones de bailesacrobáticos, a cargo de artistas conocidos de la "$oca, contorsionistas, gimnastas,el -ombre del cañ)n, temas $ugil&sticos con escenarios circenses, e4$resiones dela vida cotidiana +ue suscitaban la risa. a idea del argumento

cinematográ!ico !ue ine4istente tanto $ara /dison como $ara los -ermanosumire, en los dos $untos de e4$ansi)n del cine la idea del movimiento, era$resentar escenas banales, sencillas, +ue suscitasen emociones realistas. /serealismo coincidi) con la a$arici)n de la reiteraci)n de escenas y el surgimiento delos argumentos y con ellos, la e4$ansi)n del g"nero c)mico, +ue ya no era co$iar

22 &dem o$. cit.

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lo +ue acontec&a, sino crear acciones nuevas, con $ersona*es +ue no se limitabana re$etir ante la cámara lo +ue ten&an $or costumbre -acer, sino en !ingir unsuceso +ue *amás -ab&a ocurrido.

/l cine naci) con la idea del go(o, de la e4$ectaci)n $or ca$tar realidades

+ue mostrasen un inter"s $or la $erce$ci)n de esas realidades. ;ás tarde vinieronlos acontecimientos masivos, desastres, imágenes sensacionalistas, el *uicio y elcastigo en los tribunales, las dualidades, el bien y el mal y las recom$ensas ysanciones $or las conductas, como los contrastes $or desviaciones sociales,desocu$ados, ricos, ego&smos. :no de los $rimeros "4itos cinematográ!icos,Asalto y robo a un tren, en e4$osici)n en e6 Ior0, se convirti) en la $rimer story $icture, el $rimer !ilm de imaginaci)n dramática con violencia y la sucesi)nde los ritmos +ue -ar&an de la escuela norteamericana la $ionera en el v"rtigo.

o -ay dudas +ue el cinemat)gra!o $udo desarrollarse en una "$oca-ist)rica en +ue los inventos y la $roducci)n industrial se concatenaron con lae4$ansi)n del ca$italismo, $ero la re$resentaci)n y la $erce$ci)n de las imágenesen los seres -umanos, nacieron muc-os siglos antes.

Cuerpo * c!"e.

;ostrar el movimiento del cuer$o, $ercibi"ndose !rente a un lago u a otrosob*etos, !ue la ca$acidad de estructurar imágenes en actos $roductores de signos,de -uellas. a co$ia re$resentativa del mundo !ue una !orma de acci)n sobre larealidad, las imágenes no re$resentativas eran usadas como medio dedecoraci)n. /n las $aredes de las cuevas, el -ombre $rimitivo, con los dibu*osre$resentados, $onia algo ante la vista de los otros -ombres +ue de -ec-o noestaba all&, la imagen re$resentativa se constitu&a en una !orma de mediati(aci)nde la $erce$ci)n. as imágenes re$resentativas se con*ugaban con el lengua*e ycon las $rácticas de a$rendi(a*e, con los conocimientos sociali(ados +ue$ermitir&an con el tiem$o, la a$re-ensi)n de las cosas. /ste a$rendi(a*e legali() asu ve( una doble conciencia de la in!ormaci)n, acerca de lo +ue !&sicamente e4istey acerca de lo +ue !&sicamente se $uede re$resentar. a $intura toler)

una mayor conciencia $or $arte del ser -umano res$ecto del mundo visual, entamaños, en distancia, en !ormas y en colores, con la evoluci)n y la densidadiconográ!ica, el lengua*e, $ermiti) una me*or reiteraci)n, de las re$eticiones de lasimágenes y del a$rendi(a*e de a+uello +ue se +uer&a e4$resar.

a introducci)n del cine a !ines del siglo 3'3, con los antecedentes mlti$lesde imágenes !igurativas, la !otogra!&a y el estigmatismo de las imágenes, dieronlugar al monta*e de !iguras, de $ersona*es u ob*etos. as $rimeras !igurascinematográ!icas suelen $arecerse a los comics, con gestos en situaciones

C



determinadas, o !uncionando de manera decorativa caracteri(ando esas mismassituaciones. a !luide( de las e4$resiones, la arti!icialidad de las situaciones, el!lu*o de tiem$o y es$acio, el monta*e y la iconi(aci)n en la imagen cinematográ!icaeran ca$aces de reconstruir ante los o*os del es$ectador el desenvolvimiento delmundo. ?

/n el cine la imagen movimiento, es una e4$resi)n de la di!erenciaci)n de ob*etos,el $lano, e4$resa lo +ue $asa, rene y divide a una unidad, +ue es la imagen, $erotambi"n con intervalos a$arecen las imágenes y los signos +ue se com$onen a s&mismas, unas con otras. /n los distintos $lanos en +ue a$arecen las imágenes sees$eci!ican los signos visuales, los sonoros, los signos a!ectivos, los ritmos y ellengua*e, ya !uere oral o escrito. Aun+ue el cine sonoro trans!orm) el movimientode los signos, siem$re e4iste en cual+uier !ilm !ormas de e4$resi)n de loslengua*es interiores de los $ersona*es, de los ob*etos, de las interacciones entreambientes y $ersonas. :n lengua*e no semi)ticamente !ormado, $iensa GillesDeleu(e, siguiendo la l&nea del ling<ista *elmslev, +ue identi!ica la !unci)nsemi)tica con la !unci)n ling<&stica. os signos de com$osici)n de imágenes,$ueden ser actualidades o $otencias e4$resadas y sin ser actuali(adas, $ara ellolos iconos $ueden devenir en imágenes del bien o del mal, remitirse a or&genes, oe4$resar !ragmentos de un medio, +ue $odrán o no ser com$artidos $or $ersonasde universos di!erentes.

uando el movimiento se -ace automático, cuando ya no de$ende de unob*eto +ue lo e*ecute o de una mano +ue lo re$rodu(ca, la imagen comunicavibraciones a la corte(a cerebral, al sistema nervioso a trav"s de la visi)n. %or elloa di!erencia de otras artes el cinemat)gra!o $roduce un c-o+ue, en la $osibilidady en las -abilidades de las $ersonas $ara $ensar. /n las $rimeras imágenes, eranlas situaciones c)micas, rid&culas, más tarde la violencia, el se4o, la sangre, lain+uietud $or em$u*ar -acia l&mites desconocidos. =egn /isenstein, el $rimer momento de la imagen va al $ensamiento, a la !ormaci)n del conce$to losc-o+ues de imágenes entre s& o entre distintos com$onentes, !or(aba a la mente a$ensar. /sa era la inter$retaci)n de El acora&ado 'otem%in, el c-o+ue

+ue ten&a un e!ecto en el es$&ritu, +ue lo !or(aba a $ensar, a conmoverse. Acciones +ue de$end&an del monta*e, +ue no es una suma de $lanos sino el$roducto de un todo, de una unidad su$erior. %or eso al cine, se le dice cineintelectualF y al monta*e monta*e $ensamiento. /l monta*e $ermite al$ensamiento el $roceso intelectual mismo, o el c-o+ue, la vibraci)n nerviosa, +uenos $ermite decir7 Io veo, Io siento, Io $ienso cinematográ!icamente. /n laconce$ci)n de /isenstein, un movimiento dial"ctico en el +ue $ensamiento y

?? /n Jun(unegui, =antos7 %ensar la imágen átedraE:niversidad del %a&s>asco. =igno e 'magen, ;adrid. 1992.

K



!orma se trans!orman en $ares de o$uestos la imagen tendrá un e!ecto de c-o+uesobre el $ensamiento y !or(ará a "ste a $ensarse a s& mismo al igual +ue al todo.

:n segundo momento nos remite al cuer$o emocional, +ue tambi"n ocurrecon la imagen art&stica, como en la $lástica, el movimiento de la !iguras nosretrotrae a los $ensamientos $rimitivos, a los mecanismos inconscientes del

$ensamiento, +ue en unos casos $ueden ser metá!oras y en otros movimientosmeton&micos. 'deas +ue re$ercuten en la $erce$ci)n visual de di!erente manerasegn el se4o de +uien mire. a ret)rica del !ilm incluye al autor, o la autora, el!ilm, y losElas es$ectadores y es$ectadoras. %or+ue tambi"n la imagen integra a la$ra4is, al $ensamiento acci)n, o a la relaci)n de las $ersonas con el medio, con lanaturale(a, con la e4teriori(aci)n de los -ombres !rente al mundo e4terno. aconce$ci)n de /isenstein era dar $rimac&a al monta*e7 el cine no tiene $or su*eto alindividuo, ni $or ob*eto una intriga o una -istoria, sino +ue tiene $or ob*eto a laaturale(a y $or su*eto a las masas, la individuaci)n de las masas y no una$ersona. a variedad de !ormas de relacionar el cine con el $ensamiento a lo largo del siglo33, no siem$re -a sido una grande(a de com$osici)n ni de re$resentaci)n, sino+ue $or el contrario muc-as veces, lo es en la actualidad, incluso y sobre todo latelevisi)n, de!iciencia, entre los emisores y los rece$tores. ;ani$ulaci)n yautomati(aci)n de losElas es$ectadoresEas, $ro$aganda $ol&tica, !ascismos de$roducci)n, !iguraciones comerciales y las bs+uedas de r"ditos sobre loscuer$os, sobre las imágenes +ue engendran $ensamientos. os c-o+ues +ue losengendran, o las vibraciones $ara los nacimientos ocultos del $ensamiento, $aralos ensueños, tambi"n o$eran sobre las mentes aut)matas, en las +ue se generancircuitos automáticos. :n avance sobre la obra teatral, en cuanto a la !i*aci)n de laescena, $or la $osibilidad de re$roducir el o*o de la cámara cual+uier ti$o de obra,+ue el es$ectador sentado en su butaca de la sala cinematográ!ica $od&avisuali(ar, -icieron de "ste ltimo el o*o $oyeur(stico invulnerable. /l y laes$ectadorEa, se encuentran en constante movimiento, $or+ue sus o*os seidenti!ican con el lente de la cámara, +ue cambia $ermanentemente de distancia yde direcci)n.

a rutini(aci)n del cine como es$ectáculo, distinto de la obra de arte, lanaturalidad e inmediate(, !ueron su$erados $or la televisi)n, en la +ue las$el&culas se convirtieron en el arte !ilmado. /l celuloide !ue el documento, inclusode una realidad $asa*era, de un testimonio irre$etible, de una realidad casual,$aralelamente la construcci)n de lo real, la construcci)n del acontecimiento y laenunciaci)n del medio, se convert&an en la misma cosa. os medios masivos$roducir&an los acontecimientos.

/n Deleu(e, Gilles7 a imagen L tiem$o. /studios sobre cine 2 %aid)somunicaci)n Buenos Aires 198K.

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/l e4$resionismo y el surrealismo generaron $ensamientos contrarios a lare$resi)n y a los sueños diurnos, $odr&amos decir +ue lo $ensable era generado$or el monta*e, en cambio con las nuevas tecnolog&as y los e!ectos es$eciales, lasimágenes suscitan realidades y la $artici$aci)n de otros $ensamientos. ;onta*es,en los +ue -ay un en!rentamiento con las $osibilidades $otenciales de

$ensamientos, en el cine comercial, +ue no es otro +ue el de masas, -ayausencias de amor, de caridad, de solidaridad y los encuentros se suceden comosi los $ersona*es !uesen meros aut)matas de un designo demon&aco. /l cine$ensamiento en cambio, es $ara escaso $blico, un cine +ue sabe ca$tar tanto locotidiano, como lo inso$ortable, lo insigni!icante, lo im$ensable ya !uere +ue sere!iera a las creencias $or los cambios sociales o $or las creencias de un mundomás ben"volo es$iritualmente.

as imágenes de la realidad, con sus diversas vertientes !ilos)!icascinematográ!icas, $onen el acento en el movimiento del $ensar en el cambio o enlos cambios sociales, los $ersona*es -"roes y anti -"roes combinan $alabras ygestos $ara encontrar ra(ones +ue les $ermitan vivir en este mundo, $ero deseanun mundo trans!ormado. as visiones modernas con e!ectos de com$utadoras ytecnolog&as digitales, $resentan el mundo cambiado, $ero no $or e!ecto de loscambios sociales, sino como $roducto del alcance de esas mismas tecnolog&as, el$lano, en estos casos nos introduce a un mundo es$acial, a un e!ecto $erce$tivo+ue trasciende a los sentidos, +ue a su ve( son $roductoras de imágenes$ensamientos. /l avance del cine sobre la verdad, lo di!erenci) del teatro +ueconstru&a escenarios arti!iciales, iniciado en las tierras de =uecia en 192M con El )a*inete del +r, Caligari , se convirti) en $ostura $ol&tica y moral ba*o el neorealismo italiano y el cine L verdad. Aun+ue rodadas en estudios con decorados y$aisa*es arti!iciosos, los !ilms $roclamaban un arte democrático y e4tensivo $aratodos los gru$os sociales. a visi)n mar4ista re!uer(a los dogmas del cine, a +uiense lo cataloga como arte sublime y $o$ular, $or contraste con el teatro, sin)nimode dis!ra(, simulaci)n, embustes, aristocrático y de la sociedad de clases. 5

on las imágenes !emeninas el cine re$rodu*o las conce$ciones sociales yculturales +ue -ombres y mu*eres -an tenido y tienen sobre las $osiciones de lasmu*eres, es decir las imágenes de lo e4terno, $ero s)lo en a+uellos !ilms en +ue lacámara cuestiona las $osiciones, se $roduce un movimiento más, al $ro$io, alconstitutivo de la sucesi)n de imágenes. /s el movimiento de di!erenciaci)n, +ueacta a trav"s del corte $roducido $or el monta*e sobre el cuer$o de la mu*er. /nel $rimer cine, el mudo, los cuer$os eran meros e4$ositores de gestos, $or continuidad con lo teatral, $ero con el cine sonoro el cuer$o, re!le*a unaceremonia, +ue es social. asta la a$arici)n del cine sonoro, la audacia de cine y

55 /n =ontag, =usan7 /stilo radicales, sobre eatro y ine ;uc-nic0 /ditores,Barcelona, /s$aña, 1985.

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el $rotagonismo de los cuer$os de las mu*eres !ueron e4acerbados, la decadenciacomen() $or los años 19??E?, en +ue la industria cinematográ!ica se convirti) enel $aradigma de las industrias y las $el&culas comen(aron a ser arti!iciosas.

as re$ercusiones !emeninas y masculinas son ambos $roductos deconsumo, aun+ue las e4$ectativas de los y las es$ectadoresEas sobre la

re$resentaci)n de actores y actrices desde los comien(os !ueron di!erentes. /l!en)meno del estrellato, es una derivaci)n de la $roducci)n y no de la obra dearte cinematográ!ica, !ue como en toda industria una !orma tem$rana de iniciarseen una organi(aci)n laboral, con estructuras y burocracias internas. /ra el nombredel $ersona*e +ue inter$retaba, al -"roe a los -"roes, o a la -ero&na, el +uedesarroll) la dial"ctica entre el $ersona*e y el actor, actri(, la industria im$lantará$ara la comerciali(aci)n los !ilms de estrellas o el start film. ecil B. de ;illeim$on&a antes de los años veinte la idea de belle(a L *uventud L se4 a$$eal y laactri( danesa -eda Bara, introdu*o el beso y a la mu*er vam$, salida de lamitolog&a n)rdica y la gran $rostituta, con reminiscencias mediterráneas, ambasinaugurando el emblema de la mu*er !atal. /ntre las mu*eres v&rgenes y lasmu*eres !atales se entrecru(a la mu*er divina, la destinada al su!rimiento, como la

*oven virgen. on Greta Garbo como estrella surge la idea de una mu*er $ura dealma, un estereoti$o y +ue cambia a $artir del cine sonoro +ue trastoc) lasimágenes de realidad e irrealidad. /n olly6ood, se institucionali(a la idea del-a$$y end, al mismo tiem$o +ue acaec&a la Gran De$resi)n, y la comedia alegrellegaba a buscar las evasiones $or las crisis, como los temas de los con!lictosintergru$ales. /l cine se a$oder) de los temas del !ollet&n $o$ular y del melodramay con ellos se reinventar&an los ar+ueti$os de lo imaginario7 la magia del doble, lasaventuras e4traordinarias, los con!lictos ed&$icos con los $adrastros, lasmadrastras, los -u"r!anos, el secreto del nacimiento, la inocencia $erseguida, elsacri!icio del -"roe, -asta +ue entre la d"cada de los treinta a los cuarenta lasclases medias +ue se a$oderaron del cinemat)gra!o, tienden a vivir el ensueño,asimilándolo a la vida amorosa.

os temas +ue se recreaban eran el me*oramiento de las condiciones

sociales, la reducci)n de la *ornada laboral, las vacaciones $agas, los mayoresocios, los ascensos sociales. /strellas y es$ectáculo !ilmado coincid&an en mostrar vidas a$aratosas, !iestas, derroc-es, $erversiones, escándalos, el rumor sobre lavida de las estrellas. a realidad, cambiar&a los rostros como e!ectos de losma+uilla*es y de las industrias de la belle(a, los rostros se ocultar&an $or e!ecto de$olvos y las tomas de lu(, -aciendo $revalecer segn tensiones sociales, mu*eresmás *)venes o maduras el erotismo cada ve( más $er!eccionado $or el alcancede la !otogra!&a *ugaba con sombras y luces $ara remarcar las escenas +ueeroti(aban la mirada. /n olly6ood, /rnst ubitisc-, +ue ya traba*aba $ara laNarner, inaugur) con The Marriage Cicle, en 192?, la idea de la mu*er en eltraba*o, coincidente con la incor$oraci)n +ue se $roduc&a como e!ecto de la

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%rimera Guerra ;undial. ecil B. de ;ille y Gloria =6anson ser&an e4$onentesti$i!icados de $el&culas +ue $resentaban argumentos con mu*eres adlteras ymaridos su!ridos yEo !racasados, como +on#t change your hus*and ././01 Maleand female ././01 2hy change your life ./340 . /rnst ubitisc-, en ada$tacionesde obras !amosas inaugur) en el cine, la eta$a del triángulo amoroso y mostr) a

mu*eres +ue no ten&an escr$ulos en obtener bene!icios materiales de situacionestrágicas, vali"ndose de mu*eres *)venes y de las maduras, "stas, e4cluidas delamor se reclu&an en la soledad de la casa.

/n la d"cada anterior, las -ero&nas de D.. Gri!!it- eran las *)venes de $elosuelto, dulces, sensibles, v&rgenes e inocentes. a mu*er adulta era re$resentadacon !aldas largas, cors", sin iniciativa, con maridos ansiosos $or deleitarse con

*)venes $rovocativas. /l tobillo era la má4ima !antas&a se4ual, el mostrar más alláde las $iernas era un atrevimiento. oco -anel !le4ibili() la tirante( del vestuario!emenino reduciendo las !aldas y mostrando las $antorrillas, eliminando losenca*es y el cors", cambios ocurridos durante la %rimer Guerra ;undial, en +uelas mu*eres sustitu&an a los -ombres en las !ábricas, talleres y o!icinas, a la ve(+ue se im$lantaba el su!ragio !emenino en 1919.

%or los años veinte los cambios en los cuer$os !emeninos revolucionaronlas !ac-adas de las mu*eres, a$arecieron los !la$$ers, e+uivalentes a la garconne!rancesa, con tacones medios, !aldas $lisadas a la altura de las rodillas, corte rectode los tra*es sin marcar la cintura o las caderas, $ec-o $lano, boca de $iñ)n, $elocorto negro, $e+ueños sombreros de d&a y bandas de $elo de noc-e *unto conlargos collares de $erla de bi*outerie. Durante la %rimera Guerra, la imagencinematográ!ica de la nueva mu*er era agresiva se4ualmente, de acento e4)tico,vestidos irreales y mirada -i$n)tica. -eda Bara re$resenta a una mu*er +ueseduce a un di$lomático casado, comete adulterio, bebe c-am$an, baila, da!iestas -asta -undir al di$lomático y conducirlo a la muerte en 5ue una locura./.60, Margarita )outier de La +ama de las Camelias , Cleopatra7 Madame

+u*arry7 8alom9, etc., con actrices como )loria 8wanson7 Bar*ara La Marr en8tranger of de night ./3:01 Mande )eorge y Mae Busch en "5oolish wi$es"7 de./33 , iniciaron estereoti$os imitados casi mundialmente en el cine7 mu*eresagresivas se4ualmente ante -ombres cuasi cándidos.

/stereoti$os del cine de rema0e vuelven a $oner en escena entre los añosoc-enta y noventa, e4altaciones del se4o, c-anta*es, mu*eres +ue eligen a -ombree4itosos, desdeñan a los mediocres -ay un retorno a los -ombres d"biles y untriun!o de las nuevas $erversidades !emeninas, o las artes de seducci)n ysimulaci)n. Dictaduras sobre los cuer$os, cine, moda, $ublicidad, !ueron y sonsubidas y al(as de los gustos de las masas, de las e4altaciones $or las industriasde la $ro$aganda, de los modelos comerciales. os gustos dominantes tomancomo estereoti$os a los cánones de la belle(a en !unci)n de las utilidades +ue loscuer$os con belle(a $uedan dar. ;ientras +ue en la radio se acentu) a trav"s de

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la $ublicidad el gusto $or lo individual, antes en el cine y a-ora en la televisi)n, lasmercader&as cuer$os, se trans!orman en industrias, en es$ectáculos $romovidos$ara la generaci)n de ri+ue(as. /l s-o6, la demostraci)n de lo +ue se tiene, es-oy s-o6 business, una !eria de es$ectáculos de la cosm"tica y de lasmercanc&as, +ue $oco y nada tienen de relaci)n con la est"tica.

/l cine underground , de !ines de los años sesenta, incluso el cine$ornográ!ico, recrean la teatralidad cotidiana con los cuer$os en cambio endirectores o directoras, con !uerte acento en la acci)n cor$oral, las imágenes$onen en movimiento las actitudes $ersonales como el tiem$o de la vida. /n estoscasos la $alabra, los $rimeros $lanos, !orman encadenamientos sensoriales conlos $ensamientos, las imágenes cor$orales $ueden sugerir la ordenaci)n deltiem$o, +ue en el caso de las mu*eres es !undamental, $ara ubicar la e4clusi)n oinclusi)n social. %ara el cine !eminista la tem$oralidad de los cuer$os es el a$oyo,la base, ya +ue $ermite innovar en la mirada de los y las es$ectadoresEas, lacorres$ondencia entre escenas y $ol&ticas culturales -acia la mu*er. %ara +ue elcuer$o de la mu*er $udiese ser colocado en !orma asociada con los tiem$ossociales, -ubieron de $asar di!erentes estadios en las $roducciones sociales la$roducci)n literaria $ionera en -alagar situaciones ca$ciosas, !ue la +ue ca$t) enla seducci)n a las grandes masas. a censura, religiosa, estatal, con acentos enmorales y obsecuentes de los deberes -acia las sociedades, no ayudaron aabordar a una consumici)n menor de estas mercanc&as, $or el contrario,acentuaron la -istoria de la re$resi)n se4ual cristiana, +ue a !ines de siglo coincidecon la musulmana, y +ue no son otra cosa +ue im$ulsos *erár+uicos $or mani$ular vie*as )rdenes sobre las !unciones sociales de las mu*eres dentro de la !amilia.

/n el $olo o$uesto, como cantracara de esa -erencia, la di!usi)n de tácticas+ue e4$onen el cuer$o de la mu*er en situaciones aberrantes, se a!ian(an en unimaginario social, su$uestamente $roducido $or la re$resi)n se4ual, +ue los llevana $roclamar la e4istencia de una imaginaci)n $ornográ!ica en las sociedades,

*usti!icaci)n de -i$ocres&as, +ue tiende a -omologar una suerte de subversi)n$o$ular. anto en la literatura como en el cine, el argumento $ornográ!ico sirve$ara una servilismo del lengua*e, una ausencia de relaci)n social inter$ersonal, enlas +ue sentimientos, e4$osici)n de caracteres $sicol)gicos, motivaciones,resultados, son e4cluidos $or las sim$les e4$osiciones des $ersonali(adas deactores y actrices. /n obras literarias de la literatura universal, estasdes$ersonali(aciones, son recurrencias e4tremas +ue se acercan a alguno de losti$os de melodramas, generalmente -ay comien(os, la trama y los desenlaces,$ero la concentraci)n y obsesi)n $or lo se4ual, deriva en lu*urias, en los +ue elcine !recuenta con asiduidad.

/l cine de la segunda $osguerra, americano y euro$eo, se adueño del temase4o, $or continuaci)n con las $osiciones sociales de los intelectuales en susgustos $or la literatura, =ade en rancia, Baudelaire, laubert, literatos del siglo

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3'3, emulados $or las vanguardias cr&ticas. A+uel inter"s $or =ade no !uecom$artido $or los ingleses, +ue casualmente $ose&an en la literatura del siglo3'3, abundantes situaciones grotescas entre arist)cratas y $ersona*es de lacam$iña inglesa, +ue emulaban las dis$osiciones $or el sadomaso+uismo.;ientras +ue en la literatura se de*an abiertas las $osibilidades de insaciabilidad,

como en =ade, en el cine, la necesidad de dar un !inal, un corte a las situaciones,los actos son re$etitivos, !icticios, e4acerbadamente limitados, las $ersonas sonob*etos, el cuer$o es má+uina, +ue se consume en org&a y en crueldad. a mu*er $uede a$arecer como tarada, +ue el -ombre siem$re re$udia, ya !uere +ue seaactiva o $asiva, no -ay $osibilidad de !ormaci)n de $are*a -umana, $or ello lare$etici)n de $osiciones +ue son encuentros se4uales im$ersonales.

/n el cine argentino, la serie de $el&culas +ue dirigi) Armando B),$rotagoni(adas $or 'sabel =arli, se acerca a esas e4-ibiciones convencionales,$ocas veces resaltaron tensiones dramáticas en las relaciones $ersonales, encomedias o melodramas, la !igura de la mu*er era un centro estático sobre el +ueocurr&an -ec-os con metá!oras, ya !uera de entrega cuasi religiosa al -ombre,ansiedades, servidumbres, !lagelaciones, !ervores +ue -ac&an de la !igura!emenina, el ideario de la sumisi)n $er!ecta !rente al amante. /l ob*etivo realistade este cine, de imaginario $ornográ!ico o !antas&as cuasi in!antiles, o de unacierta alternativa religiosa con e+uivalencias $si+uiátricas, carence de contenidosest"ticos ya +ue la masa distancia a las $ersonalidades sociales de los $atrones-umanos +ue se a$lican al arte.

a de!ensa $or la imaginaci)n realista y $o$ular, $re!iri) la divulgaci)n de

$ersona*es estereoti$ados, tanto en los encuadres, los $lanos, como en la $ro$iaacci)n. /n el cine $ornográ!ico, el movimiento de*a de ser imaginario en tiem$o yen es$acio, se congratula en e4$oner $artes del cuer$o en dimensionese4ageradas, $or la +ue los $ersona*es rebotan *ustamente con el sentido de larealidad, ellos, raramente se miman, sino +ue se agreden, raramente bailan, comodan(as del es$&ritu, sino +ue el movimiento es un rictus, una de!ormaci)n de lanaturale(a. ontrariamente a la imaginaci)n creadora de la trans!ormaci)n, laimaginaci)n $ornográ!ica cre) !etic-es, tro!eos mercantilistas de los $oyeures, elo*o no busca ni revelaci)n, ni sor$resas, ni conocimientos, s)lo versiones de lo yasabido.

a actitud de los cuer$os en el cine del $ensamiento, cine de la nou$elle$ague, incluso la post nou$elle $ague, son gestos $ict)ricos, como en el cine deGodard, el cuer$o remite a movimientos +ue se encadenan con el movimiento dela msica, con los colores de la !otogra!&a y -asta con los conte4tos sociales y$ol&ticos +ue los contienen. os cuer$os se entrela(an con las imágenes tiem$o,con tránsitos de actitudes en las +ue las imágenes cinematográ!icas son un todounitario en lo visual, en lo sonoro y en las $osturas cor$orales. /n el cine realista,

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los cuer$os se con!unden en ceremonias, incluso en las series negras, los cuer$osrevelan los matices de lo oculto, o la sos$ec-a y el o*o +ue sigue a la cámara,$uede descubrir o imaginar $or las $osturas cor$orales +ue a veces delatan yotras con!rontan con la cámara. ambi"n a+u& e4iste un $oyeurismo, la $reguntaes c)mo la cámara destaca el cuer$o de la mu*er, o c)mo -ace a este cuer$o en

movimiento la sos$ec-a del !ilm, destacando en este caso el $re *uicio sociallatente o no. ambi"n c)mo destaca los $olos de o$uestos en!ati(ando los$aradigmas clásicos sobre el cuer$o !emenino. estas re!erencias son distintas enblanco y negro, o con la $olicrom&a de la !otogra!&a el color siem$re entra en unarelaci)n dial"ctica $ara acentuar lo !at&dico, en el caso del blanco y negro, losnegros $ro!undos, acentan lo sombr&o de las actitudes -umanas siguiendo laestructura de lo teatral en el +ue cine mudo es el gran $aradigma de estemovimiento, en es$ecial, el cine de Gri!!it- y el e4$resionismo alemán. /n el cinemudo es $robable encontrar esas l&neas de $untos !ormando c&rculos, !igurasabstractas, o $untos +ue dan idea de un movimiento, mientras el cuer$o de unamu*er $ermanece inm)vil y la cámara gira alrededor de los ob*etos.

/l cine argentino, incluso el del ercer ;undo, o el cine sin grandes$roducciones +ue tuvo su es$lendor con el sonoro blanco y negro, $uso todo elmovimiento en los cuer$os y en los gestos, con algunas e4ce$ciones $or lasin!luencias del e4$resionismo, de*a librado el movimiento -acia los ob*etos endirectores como =avlavs0y y orre @&os. o -ay mani!estaciones de un cine +ue$onga el acento en el cuer$o cerebro en el argentino, como $uede ser el cine de

Antonioni o el de ubric0, en a #disea del /s$acio, en la +ue una mani!estaci)n

de $osibilidades $sicol)gicas, de !uturo, de gala4ias, de !uer(as sobrenaturales,$ermite con!rontar y a!rontar situaciones +ue son resueltas $or el accionar de lamá+uina inventada $or el -ombre. /s ine4istente la dial"ctica inventada $or /isenstein, un mundo cerebral, racional +ue se mani!estaba como el cerebromundo $or el contrario el cine argentino, gir) sobre la e4$lotaci)n de los g"nerosdel sentimiento, de la emociones, del "n!asis de los v&nculos -ombreEmu*er y delos conte4tos -ist)rico geográ!icos, costumbristas, incluyentes y e4cluyentes.

a asistencia del $ueblo, está an en las comedias y en los !ilms de la serienegra, con $resencia masiva, detallada, como denuncia, como o$resi)n. A lamanera del $rimer cine $ol&tico, al cine sovi"tico, el cine argentino mani!est)estados del $ueblo argentino, con invocaciones al /stado, subvenciones,$ermisos, censuras. as imágenes movimiento, no !ueron al estilo de Gri!!it- comoc-o+ue de ideolog&as y rodeos de luc-a de clases, sino !racciones de claseencarnados en $ersona*es +ue luc-an contra $re*uicios morales, contraautoritarismos de -uellas, testimonios de dramas, $oblaciones marginales ominoritarias y es$ecialmente un cine urbano de contrastes sociales. a invocaci)na la !amilia, es una constante en todo el cine argentino, el arrebato $or los -i*os, lamuerte, las madres, lo $rivado subvertido en una $rovocaci)n $or el no decir de lo

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$blico. os -"roes invocados $or la -istoria, di!&cilmente son -"roe modernos,incluso la ausencia del -"roe solitario del estilo norteamericano, el co6boy. /s uncine de yu4ta$osiciones, de eta$as evolutivas ensambladas, di!erente incluso alcine brasileño de Glauber @oc-a, +ue *uega con los mitos del $ueblo, como elbandido y la reivindicaci)n $or la *usticia, o con la violencia su$lantada $or otra

violencia en la +ue las masas $o$ulares asisten a una y a otra, como en +ios y el +ia*lo en la Tierra del 8ol , o ;ntonio +as Mortes. /l escenario rural $oblado demitos es la tierra !"rtil $ara los sacri!icios, $ara la muerte, $ara la adoraci)n, lacr&tica se da $or la $ro!usi)n de esos mitos y las adoraciones a los ar+ueti$os-umanos. /n cambio, en el argentino, el mito se con!unde o bien con la adoraci)n$or la gesta de la liberaci)n es$añola, o con un !ol0lorismo +ue no $one en trancea los y las es$ectadoresEas.

/l cine $ol&tico argentino se corres$onde con los movimientos de liberaci)nnacional, con los $er&odos -ist)ricos +ue o!rec&an una necesidad de e4$resar eldominio y la o$resi)n, $ero no es un cine +ue recurre a la revoluci)n, a lacon+uista de un $oder, +ue usa al $roletariado $ara denostar a la burgues&a, sino+ue denuncia y como tal censurado, olvidado de las grandes masas dees$ectadores, +ue recurri) a la memoria, a los asuntos omitidos $or los medios decomunicaci)n. =iguiendo los cánones de la escuela teatral, los -omena*es a los-"roes $o$ulares son demostraciones e!usivas de la o$osici)n a las clases altas,a la oligar+u&a, utili(ando un lengua*e de com$rensi)n masiva. os !ilmes de la

d"cada del cuarenta, los de ;anuel @omero, $ermiten -ablar a los $ersona*es!emeninos de la e4clusi)n social y llevarlos a una ayuda social redentora +ue lossacará de la -umillaci)n en otros se trata de la ru$tura de las convencionessociales +ue im$iden a la mu*er o al -ombre acceder a un casamiento con otro$ersona*e de *erar+u&a.

/n otros $roductos cinematográ!icos, los lengua*es en ve( decon!rontaciones tienden a las armon&as de clases, a$rendiendo los $ersona*es,unos de otros $or las ocu$aciones y $osiciones. a ambientaci)n -ist)rica esgenerali(ada en casi todas las eta$as del cine nacional, los sacri!icios de los-ombres tienen a la orientaci)n de los valores $or el -onor social, en otras lao$osici)n maloEbueno, la descon!ian(a a las burocracias $artidarias y lasdenuncias $or corru$ciones a los caci+ues $ol&ticos y a la $l"yade deobsecuentes, la mu*er está ausente de estas con!rontaciones, y se desdobla enestereoti$os o de mu*er !iel, callada y sumisa, o de $rostituta. a $resencia!undamental es la de la madre, siem$re como demostraci)n de sacri!icios o $or un-ombre, o $or sus -i*os. @eci"n en la d"cada de los sesenta comen() un ciertocuestionamiento a los moldes tradicionales +ue im$on&a la cultura, con la $el&culas+ue ten&an como guionista a Beatri( Guido y en la mayor $arte de las direccionesa eo$oldo orre ilsson, aun+ue esa d"cada !ue un cine de $ro!usi)n de los

*)venes con con!lictos sociales. /ntre los sesenta y los setenta, con gobiernosmilitares, las $el&culas de tinte $ol&tico son reali(adas en la clandestinidad, la

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mayor $arte de ellas inaugur) el Cine Li*eración, en el +ue el cineasta, el autor semani!iesta a trav"s del !ilm como agente de cambio. /ste no es un cine !iccional,sino +ue los $ersona*es son reales, tomados de los acontecimientos +ue -acen+ue sus actos en ve( de $rivados sean $ol&ticos, los diálogos son !undamentales$ara entender a+uello +ue el autor +uiere de*ar como morale*a, como mensa*e.

Los e"$uajes.

%aralelamente los alcances de la semiótica de lo $isual , o el mundo de lasigni!icaci)n, del sentido de las cosas +ue lo constituyen tambi"n lleg) al cine.:mberto /co dec&a +ue no estaba seguro si es la semiosis lo +ue está en la basede la $erce$ci)n o viceversa, +ueriendo decir +ue no -ay $erce$ci)n +ue no seasigni!icativa. /l mundo a$arece ante los -ombres, $ero tambi"n ante las mu*ereslleno de cualidades, la $erce$ci)n y la organi(aci)n de las mismas es un con*untosigni!icante sobre el +ue se e*erce la estructuraci)n de sentido. =on lasrepresentaciones las +ue evocan las descri$ciones, o los retratos o una cierta

imaginaci)n de lo +ue se ve y la re$resentaci)n está en !unci)n del lengua*e, +uea su ve( se convierte en signo. Oas imágenes cinematográ!icas están en !unci)nde una -istoria en concatenaci)n con esas imágenes, o son obra de laintencionalidad del autorP. /sta es una $regunta básica $ara el !eminismo, el actode creaci)n $recede a la comunicaci)n, una !orma en un conte4to signi!ica algo yotra, otro signi!icado. Oas creaciones est"ticas se di!erencian $or el g"neroP. acosa, la imagen re$resentada, no sustituye al -ec-o en s&, e4isten c)digos +ueestablecen la corres$ondencia entre lo +ue el signo re$resenta y lo re$resentado yesos c)digos no -an sido universales $ara -ombres y $ara mu*eres. ossigni!icados remiten a unidades culturales, as$ectos de la organi(aci)n del mundo,tanto la imagen creada como la rece$ci)n de la misma, son e!ectos del mundocultural a$rendido o cada unidad cultural remite a otras unidades culturales enuna cadena cuasi in!inita. odo $lano L secuencia, dirá %asolini, re$roduce larealidad desde un ángulo visual, lo +ue im$lica una necesaria sub*etividad. /l cine,$ara %asolini, era un in!inito $lano L secuencia +ue muestra tal y c)mo es larealidad $ara nuestros o*os y o&dos, $lano secuencia +ue re$roduce el lengua*e dela acci)n.

ue la !iloso!&a la +ue enunci) +ue el mundo esta -ec-o de series +ue secom$onen y convebgen de una manera regular, $odr&amos decir de cosasordinarias +ue en el cine tambi"n a$arecen como encadenamientos ordinarios, laimagen de la naturale(a en una $el&cula $uede a$arecer como ordinaria. /l $aisa*enatural releva un acontecimiento en la imagen !&lmica, la noc-e, el cam$o, unamontaña, son conte4tos di!erentes $ara esceni!icar una muerte, un nacimiento la

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e4$losi)n Qe un volcán, un con!licto obrero, $ueden trans!ormarse en intolerables!rente al sonido. /l acto comunicativo, el acto enunciado, *uega un $a$el demediaci)n !rente a los acontecimientos, el te4to enunciativo genera un e!ecto deretorno a la enunciaci)n, o una correlaci)n codi!icada dada. =i la $antalla $resentauna mu*er asesina o $erversa, la imagen organi(a en t"rminos visuales esa

situaci)n en un tiem$o y es$acio, la actri( +ue re$resenta el $a$el, s)lo cum$le la$osici)n de enunciaci)n +ue le marca el gui)n, o el director, destinada a $roducir identi!icaci)n al $roducirse el discurso enunciativo. umerosas $el&culas de losaños oc-enta como ;tracción 5atal , estaban enunciadas $ara subvertir la $osici)nde la !igura !emenina, en $ro de una vuelta conservadora a la !amilia y almenoscabo de las mu*eres inde$endientes. o es $or tanto una $osici)n neutra+uien genera el te4to enunciado, as& como la del su*eto observador y el ob*etoobservado, al +ue se le agrega el encuadre, el contorno material, el e*e$ers$ectivo +ue da lugar a la $ro!undidad y globalidad del es$acio. a $erce$ci)ndel observador engloba, $ero el encuadre es solo un

$e+ueño !ragmento del mundo natural y del discurso visual, el mundo en s& mismocontinua más allá del encuadre. /l enunciador diseñ) $ara una $el&cula lascondiciones $ara +ue se acceda al cuadro visual, sometido "l mismo a lasrestricciones de una "tica y de una est"tica.

as restricciones !ueron dadas $or la selecci)n de la in!ormaci)n +ue $oseeen cada "$oca -ist)rica $ara dar co-erencia a un te4to visual, a un tópico +uegenerará estrategias discursivas. a imagen y el mirarla, +ue re+uieren c)digos deinter$retaci)n, de a$rendi(a*e, !acilitan la conciencia de lo +ue es !&sicamente y delo +ue se re$resenta.

Deleu(e, retom) el análisis de enri Bergson y caracteri() al movimientocinematográ!ico como !also movimiento $roducido a $artir de cortes inm)viles, los!otogramas. /l cine, lleva im$l&citamente su $ro$ia $osibilidad de correcci)n. %arauna $erce$ci)n natural de las cosas se necesita el cerebro, $ara el cine la ilusi)n,o constituir un !also movimiento +ue tiene lugar cuando la imagen se $royecta enla $antalla. %ara recom$oner el movimiento real, se reali(an cortes m)viles,gracias a ellos se relacionan los ob*etos o $artes con la duraci)n del todo y graciasal monta*e se $ercibe el todo. /l y la es$ectadorEora, $odrán articular el todo enuna continuidad !ormal y con una continuidad narrativa del es$acio !&lmico, $erocondicionadosEas no $or s)lo $or su $osici)n social sino $or la conce$ci)n cultural$ol&tica y de g"nero.

@ealidad y !icci)n, imitar la realidad y dar la im$resi)n al es$ectador, crear la ilusi)n, o la !antas&a, este !ue el ob*etivo de la industria cinematográ!ica una ve(e4$andido el uso del sonido. %ero la realidad era durante la '' $ost guerra lare$etici)n de un estado de las cosas. %ara Ba(in, la divisi)n se daba entre los +uecreen en la realidad y los +ue creen en la imagen, el $roblema era c)mo unir a

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ambas, c)mo la imagen deb&a ser !iel a la realidad el cine no es un co$ia !iel de larealidad sino +ue nos da s)lo tra(os, -uellas, +ue no necesitan desci!rarse, es $or ello +ue el cine deb&a aislarse de los simulacros del teatro el reali(ador cinematográ!ico debe com$oner una selecci)n de la realidad, $ero no latrans!ormaci)n de la misma. /isenstein, en cambio, se negaba a !ilmar como si los

-ec-os !uesen los de la vida cotidiana, el cine deb&a ser intelectual, una s&ntesisde lo emocional, de lo documental y de lo absoluto me(clar lo gen"rico con loconcreto a trav"s del monta*e, era en la reali(aci)n y el monta*e donde el !ilm+uedaba !inali(ado.

/l de!ensor del realismo cinematográ!ico !ue sin duda, =ierg!reid racauer,$ara +uien el creador cinematográ!ico deb&a leer la realidad el cine es uninstrumento cient&!ico $ara la e4$loraci)n de lo real, los !otogramas no -acen más+ue re$roducir obligatoriamente lo +ue el o*o ve. /n!o+ue cinemático es la$ro$uesta $ara la reali(aci)n realista de los !ilmes, de !orma tal +ue los

argumentos !uesen ca$aces de movili(ar la mirada de los es$ectadores. Asistenteal debate sobre la cultura de masas de la @e$blica de Neimar y de!ensor delnuevo arte de masas democrático, tecnol)gico y modernista, a di!erencia de-eodor N, Adorno, eo o6ent-al y es$ecialmente de ;a4 or0-eimer,racauer, mostr) como sus $ares contem$oráneos alemanes, el inter"s +ue sobrela $sicolog&a de masas ten&a el cine. anto or0-eimer como racauer se sintieronatra&dos $or la es$eran(a de una realidad social !utura armoniosa, en es$ecialdes$u"s de la divulgaci)n del e4$resionismo alemán, o des$u"s de 191M. /le4$resionismo, el surrealismo, el constructivismo, identi!icados con la vanguardiamás +ue con el modernismo, ace$taban las crisis de la sub*etividad, $ero $araor0-eimer, al igual +ue lo !ue $ara Adorno, el arte de masas era una -uida del$ensamiento racional. Acerca del teatro de Bertolt Brec-t, $ro!eti(aba, +ue lara()n de +ue el teatro no $ueda tener un e!ecto revolucionario duradero, es +ueconvierte los $roblemas de las luc-as de clases en ob*etos de contem$laci)n ydiscusi)n com$artida. a conciencia $roletaria debe a$artarse de la armon&a de laes!era est"tica, +ue es una de las actividades $rinci$ales de la actividad $ol&tica. C

/n Arte y ultura de masas re!le4iona sobre el cine como arte de masas, +ue sedi!erenciaba del arte $uro la ru$tura se deb&a a la mirada del su*eto, +ue no $od&amantener la uto$&a, ni su autonom&a, ya +ue con la trans!ormaci)n de las !amilias,las $ersonas eran mani$uladas $or un arte de masas, cuyo e!ecto $roducir&a ladesa$arici)n de la vida interior. /l -ombre, sobrevive en a+uellas obras +uee4$resan libremente la brec-a entre el individuo monádico y su bárbaro entorno7una $rosa como la de Hames Hoyce y cuadros como el )uernica de %icasso.

CC /n Day, ;art&n7 =ocialismo de !in de siglo, ca$&tulo7 ultura de masas yredenci)n est"tica7 /l debate entre ;a4 or0-eimer y =ieg!ried racauer /d.ueva >isi)n. Buenos Aires, 19K?.

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%ara racauer, el cine e4$resaba, incluso antes de +ue !uera tomado $or el na(icon eni @ie!ensta-ts, $osibilidades re!le4ivas. a relaci)n con la !otogra!&a$ermit&a +ue el cine, se ad-iriese a la su$er!icie de las cosas, eran máscinemáticas mientras menos se en!ocasen sobre la vida interior, las ideolog&as ylas $reocu$aciones es$irituales. /l cine se elev) a nivel de arte, cuando advirti)

sus $osibilidades de mala utili(aci)n, cuando advirti) las $osibilidades de e!ectuar cr&tica social. /n el $er&odo de Neimar, se $reocu$) sobre los e!ectos sobre losnuevos es$ectadores de cine, sobre la irracionalidad de los es$ectadores mediosde derec-a, e incluso lleg) a -ablar sobre el $blico metro$olitano -omog"neo.=iguiendo la l&nea de =immel, le interesaba, las e4$eriencias de los -abitantesurbanos como im$resiones sensoriales discontinuas, +ue $ar$adeaban a trav"s dela conciencia del su*eto $asivo, el cine, era el medio a$ro$iado $ara registrar talese4$eriencias, en tanto los su*etos, se ale*aban de la idea tradicional de las obrasde arte como totalidades orgánicamente cerradas.

/n un ensayo sobre las Tiller )irls, un gru$o de bailarinas de $recisi)namericanas +ue -icieron una gira $or Alemania en 192K, racauer dec&a +ue elornamento de las masas comien(a con una caracter&stica a$elaci)n al valor de lainvestigaci)n de las sim$les mani!estaciones su$er!iciales de una "$oca. %or triviales +ue $udieran $arecer las iller Girls, ellas revelaban el ornamento de lama+uinaria cultural, el testimonio de la masa, la esteti(aci)n de la $ol&tica, comodir&a Nalter Ben*amin, la trans!ormaci)n est"tica de los individuos en $arte de unmecanismo tecnol)gico. os ornamentos de masas $asaban a ser el re!le*oest"tico de la racionalidad a +ue as$iraba el sistema econ)mico dominante,es$ectáculos grandiosos y !astuosos +ue son $ara las masas una diversi)n, un$lacer est"tico, an cuando esa realidad se viese em$obrecida, $or+ue la ra()ndel sistema ca$italista +ue no es un $ensamiento m&tico, es demasiado $oco, esuna eta$a de un $roceso +ue deberá ser su$erada. K a $royecci)n no se deb&a aun mundo abstracto sino a un mundo material, en el +ue el cine $od&a me(clar tanto los elementos de la realidad con las $osibilidades de trans!ormaci)nt"cnicas, como -eredero de la !otogra!&a el cine se enla(a con la realidad. Ba(in

KK &dem o$. cit. %ara Nalter Ben*amin la re$roductibilidad t"cnica de la obraart&stica modi!ica la relaci)n de la masa con el arte. De retr)grada !rente a un

%icasso, $or e*em$lo, se trans!orma en $rogresiva, $or e*em$lo cara a un -a$lin./ste com$ortamiento $rogresivo se caracteri(a $or+ue el gusto $or mirar y $orvivir se vincula en "l &ntima e inmediatamente con la actitud del +ue o$ina como$erito. uanto más disminuye la im$ortancia social de un arte, tanto más sedisocian en el $ublico la actitud cr&tica y la !ruitiva. De lo convencional se dis!rutasin criticarlo y se critica con aversi)n lo verdaderamente nuevo. /n Ben*amin,Nalter7 a #bra de arte en la "$oca de la re$roductibilidad t"cnica /d. aurus,1985.

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am$li) la conce$ci)n realista $ro!undidad de cam$o y monta*e eran t"rminosestil&sticos, re!eridos a versiones $otenciales de los -ec-os la realidad $erce$tualy la realidad es$acial son estilos realistas de monta*e, estilos +ue conservan laautonom&a de los ob*etos. Aun+ue la realidad !uese ambigua, toda realidad essigni!icativa, mientras +ue en el monta*e clásico se su$rime la libertad entre el +ue

$ercibe, o entre elE la es$ectadorEora, en el cine realista, la libertad del es$ectador o es$ectadora, es +ue $uede elegir su $ro$ia inter$retaci)n del ob*eto o -ec-o.

/n el cine clásico, o el cine del es$ectáculo recreativo, el de la e4tensi)n de laindustria cinematográ!ica, las narraciones se basaban en e*es melodramáticos, enel music L -all, en la comedia, serv&an a la diversi)n y a la e*ecuci)n de ritos ensectores $o$ulares, +ue encontraban en la salida al cinemat)gra!o, o al bi)gra!o,la $resencia de ilusiones, de esca$atorias, !rente a la realidad cotidiana. aconvenci)n del lengua*e de los !ilms crearon audiencias $asivas, contem$lativas,seme*antes a las de las audiencias televisivas de las ltimas d"cadas. /n cambiotanto los !ilms e4ce$cionales de los años veinte y

treinta euro$eos, como los de !ines de la d"cada de los cincuenta, abrieron losestilos y e4igencias materiales a una renovaci)n de los lengua*es.

os en!o+ues realistas $ermitieron sin ser los $rimeros, agudasre$roducciones de la mu*er en las imágenes, instalaron a$ortes re!le4ivos +ue seencontraban e4cluidos del cine del entretenimiento. =in embargo la bs+ueda dela a$reciaci)n del cine como mani!estaci)n de masas como deseaba racauer,introdu*o la contra$artida cr&tica de la !etic-i(aci)n del sistema comercialcinematográ!ico. anto Adorno como or0-eimer, 8 recalcaron los e!ectos del cine,tambi"n la radio, el *a(( y otras mani!estaciones culturales, como una actividad!ronteri(a entre la industria y la cultura. /n ve( de utili(ar los t"rminos de culturade masas lo reem$la(aron $or industria cultural el cine como divertimentoserv&a como de$ravaci)n de la cultura, como un !or(amiento a la es$irituali(aci)nde la distracci)n. =erv&a de catarsis $ara las amas de casa, como $ara otrosconsumidores. Al igual +ue los best sellers, los !ilms $sicol)gicos y los 6omenserials, $od&an dominar con más certe(a la vida de los im$ulsos -umanos. /lamusement es estar de acuerdo, s)lo es $osible en cuanto se a&sla y se se$ara dela totalidad del $roceso social es el $ensamiento como negaci)n, es laestu$idi(aci)n $rogresiva de la inteligencia divertirse signi!ica +ue no -ay +ue$ensar, +ue -ay +ue olvidar el dolor incluso all& donde -ay +ue mostrarlo. /4iste enla mercanc&a del divertimento, la bs+ueda de ca(adores de talento +ue luego se

88 Adorno, -eodor N.7 ;inima ;oralia ;onte Avila /ditores, Buenos Aires, 19K5.Adorno, .N.7a industria cultural /ditorial Galerna, Buenos Aires, 19CK.

Adorno, . N. y or0-eimer, ;a47 Dial"ctica del iluminismo /ditorial =ur, Buenos aires, 19K1.

2M



convierten $or los estudios cinematográ!icos en los nuevos ti$os ideales de lanueva clase media. a cultura industriali(ada $resenta a los magnates del cinecomo ide)logos de los negocios, la $rolongaci)n del traba*o se convierte enamusement, la industria cultural es s)lo re$etici)n no -ay ideas nuevas sinomodelos en los +ue la masa deben $ensar como los amos +ue $roducen y +ue

constituyen un $roceso de re$roducci)n estereoti$ada.

9

a e4$ansi)n del cinemat)gra!o im$act) y movili() a las masas $o$ulares en lasciudades en el $rimer cuarto de siglo 33, con las mu*eres !ue la continuaci)n delim$acto del !ollet&n, aun+ue la movili(aci)n de los deseos, as$iraciones y!ormaci)n de identidades se debi) al im$ulso dado $or los negocios al star system,o al estrellato.

BUENOS AIRES( MUJERES Y CINE.

os !este*os $or el centenario de la creaci)n del cinemat)gra!o $usieronsobre la alica&da industria nacional miradas nostálgicas. o s)lo en los barrios dela a$ital ederal y $rovincia de Buenos Aires sino en la e4tensi)n territorialargentina, los cines de*aron de e4istir. a remodelaci)n de las salas, anteriormentecon ca$acidad $ara 1.5MM es$ectadores +ue se trans!ormaron en varias, $antallasy salones más $e+ueños $ara escasa cantidad de es$ectadores la multi$licaci)nde o!ertas del mercado del es$ectáculo y el !ácil acceso a las $el&culas en videos,tras!ormaron y segmentaron a la $oblaci)n urbana. ;odi!icaci)n +ue ven&aocurriendo desde !ines de los años setenta con la televisi)n satelital y en losoc-enta $or el cable o televisi)n cerrada. >ideo y televisi)n reem$la(aron a laindustria cinematográ!ica como !uentes de ingresos. on la vuelta a la democraciaen 198 y los "4itos de <n Lugar en el Mundo y El Lado =scuro del Cora&ón, seabrieron e4$ectativas +ue no lograron trasladarse a la !inanciaci)n continuada de$el&culas. /l a$oyo estatal a la $resentaci)n de !ilmes en !estivalesinternacionales, las modi!icaciones a los !ondos $ara el !omento cinematográ!ico, ocr"ditos $ara !ilmar $el&culas, el im$uesto a las entradas, el recargo $or el al+uiler de videos y los ingresos del #;/@, omit" ederal de @adiodi!usi)n, nolograron recu$erar la $roducci)n +ue e4ist&a $or la d"cada de los años cuarenta ycincuenta. 1 De todas maneras la decadencia en la $roducci)n no indica un ocasoen la visuali(aci)n e incluso en la recu$eraci)n de $el&culas antiguas, la

99 Adorno, . N. y or0-eimer, ;.7 o$. cit.

21



desa$arici)n del cine en las salas es s)lo un indicador de otras costumbres en lao!erta de la industria cultural a $roducci)n norteamericana +ue ademásmono$oli(a las o!ertas, sigue dominando en el gusto de los es$ectadoresargentinos a los +ue se suman los inconvenientes mencionados $or las carenciasde !inanciaci)n.

as mediciones sobre audiencias dan lugar a las inter$retaciones $or los gustosde las masas como si ello re!le*ase un estado moral y cultural de las sociedades,las indagaciones no buscan los re!le*os, identi!icaciones, sino las recaudacionesde las boleter&as de los cines, o de los managers de las $roducciones. /l nmeroes un escaso relevamiento de la salida del -ogar $or el es$ectáculo, unaidentidad $ara remarcar la circulaci)n de la industria de la diversi)n, en la +ue las$ersonas se convierten en valores de uso. 2

A mediados de los años noventa se escribi) casi todo lo +ue se $od&a decir sobrela decadencia del cine como recreaci)n y como es$ectáculo. Acom$añando elcierre de los cines de barrio, ? se trans!ormaron los usos de la ciudad, $or cambiosen los $asa*es ve-iculares, los estacionamientos en ca!"s y otras actividades demulti!ac"ticos gru$os sociales y la concurrencia de di!erentes sectores a los cines+ue antes se concentraban en la calle avalle. a calle orrientes de*) de ser ellugar de encuentro $ara el $aseo !amiliar y se reem$la() $or la Avenida =anta "y allao, con los com$le*os de multicines, agregándose en los $rimeros años de lad"cada del noventa el novedoso $aseo $or los s-o$$ings, +ue como nuevoes$acio de concentraci)n agregaron salas cinematográ!icas en susconstrucciones.

/l des$la(amiento de las actividades intelectuales y es$ecialmente de la categor&ade $ueblo -ab&a comen(ado muc-o antes. a a$arici)n de revistas en +ue sereem$la(aban a los $ensadores $or $eriodistas, con escritos más ágiles einnovativos, ocurri) $or los años sesenta con la a$arici)n de la @evista 'rimera'lana, siguiendo el modelo de las $ublicaciones norteamericanas y renovando un

11 a cantidad de estrenos nacionales desde 19?1 !ueron7 !ilmes $ara a+u"l año5C $ara 192 5C $ara 195M ? $ara 1955 ?K $ara 19C 1 $ara 1MK? 2 $ara198 1? $ara 1989 1M $ara 199M 1C $ara 1991 1M $ara 1992 1? en 199? y K en199.uente7 Diario lar&n, 1C de octubre de 199.

22 Algunas investigaciones en /stados :nidos como las +ue reali(a la revista

/ntertainment Nee0ly, con las cien $el&culas más $o$ulares de todos los tiem$os,actores !avoritos y la cantidad de $ersonas asistentes a los cines, con!iguraninclinaciones $or las $el&culas de aventuras, de acci)n, c)micas y los dibu*osanimados, o de la $roducci)n Disney. uente7 Diario lar&n, 15 de mayo de 199.

?? /n 195M e4ist&an en la a$ital ederal 12M salas de cine barriales, +ue o!rec&an$el&culas nacionales $or las dis$osiciones vigentes en 19C2 ba*aron a 99 en 19K2a C? y en 1982 5. uente7 Diario lar&n, 11 de octubre de 1992.

22



estilo de com$rensi)n de los acontecimientos $ol&tico sociales. #scar erán,

recuerda como %rimera %lana insist&a en los bene!icios de la modernidad, +ue aligual +ue ;ars-all Berman en la descri$ci)n de =an %etesburgo, la ciudad deBuenos Aires se triviali(aba como !igura id&lica cuando en la revista se enseñaba avia*ar $or el mundo. a moderni(aci)n era resaltada en lo econ)mico y en lo

$ol&tico, en la urbani(aci)n y en la industriali(aci)n, $ero no en el ámbito de laciudadan&a. a incor$oraci)n de t)$icos como a vida ;oderna, en los +ue sedestacaban la am$liaci)n de los intereses intelectuales de las mu*eres y suincor$oraci)n al mercado de traba*o, es$ecialmente en el sector servicios, as&como el "n!asis sobre el uso de las $&ldoras anticonce$tivas, $ermiti) unamoderni(aci)n en el ámbito !amiliar. a cr&tica cinematográ!ica intelectual segu&a elinter"s +ue en los años cincuenta -ab&a des$ertado el !anatismo $or el cineunderground y los cine clubes, es$ecialidades +ue decaen en los años setenta yen las intervenciones de gobiernos militares, +ue coinciden con los actos de lacensura cinematográ!ica. as moderni(aciones en la ciudad de Buenos Aires !ueron varias desde los

comien(os del siglo 33, cada d"cada esta signada $or la anterior, en el torbellinode la $roducci)n de ideas, en los cambios $ol&ticos e institucionales y girando enun movimiento di!erente con la reacci)n de las multitudes, con las !ormas deencarar la $romesa $or las trans!ormaciones.

A $rinci$ios de siglo Buenos Aires era una ciudad rica, es$ecialmente $or las $ers$ectivas sociales y culturales. ocada $or las trans!ormaciones generadas$or los $ensadores $ositivistas y dar6inistas del siglo 3'3, el establis-ment $ol&ticoado$t) las $remisas de la universalidad y de la modernidad como $ro$agaci)n delas ideas, /l contacto con el $ensamiento euro$eo, desde los inicios de laemanci$aci)n colonial !ue en nuestro $a&s, un $ermanente consumo de cultura,aun+ue las inmigraciones diversi!icaron las intenciones de las "lites dominantes.os "4itos del teatro, la concurrencia a los es$ectáculos de msica l&rica, loscontinuos arribos de com$añ&as euro$eas, el sainete criollo, $ermit&an a la$oblaci)n una variada $artici$aci)n en actos $o$ulares.

a $rimera e4$osici)n del bi)gra!o se reali() en el teatro #de)n, el 28 de *unio de 189C $or iniciativa del $eriodista es$añol /usta+uio %ellicer y delem$resario teatral rancisco %astor, comenta Hos" uis ouselo, . as $rimeras

erán, #scar7 uestros años sesentas /ditorial %untosur, Buenos Aires, 1991.

ouselo, Hos" uis7 iteratura argentina y cine nacional en istoria de la literatura argentina,

os $royectos de vanguardia entro /ditor de Am"rica atina Buenos Aires. 1981.

2?



$el&culas, o los $rimeros rollos !ilmados, $ertenecieron a los valores de lasidentidades y los s&mbolos $atrios, a Bandera Argentina ;aniobras navales enel %uerto ;ilitar. Acontecimientos -ist)ricos, sus$icacias $ara la a$robaci)n delas masas de los actos de gobierno, como >ia*e del Dr. am$os =alles a Buenos

Aires >isita del teniente general ;itre al ;useo ist)rico acional /l General

;itre visitando la asa e$age. /n iesta %atrias, los es$ectadores $od&anobservar las !amilias de la aristocracia en los balcones de la asa @osada Gran%remio acional @egatas en el igre las escenas con!irmaban la curiosidad del$ueblo $orteño $or los acontecimientos $blicos. 5 /l italiano ;ario Gallo rod) en19M8 /l !usilamiento de Dorrego en la a(otea del eatro uevo, con =alvador @osic-, @oberto asau4 y /l&seo Guti"rre( como inter$retes $rinci$ales, con lascaracter&sticas de im$resi)n del $rimer cine mudo, $oderosa in!luencia teatral en laescenogra!&a, en la com$osici)n de cuadros y en el ademán declamatorio de losactores. /l cine recreaba lo iniciado con el teatro, una reacci)n urbana $blica, deentusiasmo, +ue coincid&a con las caracter&sticas de una construcci)n idealista.%ero al teatro sainetero era más accesible como es$ectáculo $o$ular, en cambioel cine tro$e(aba con los inconvenientes t"cnicos

$ara la !ilmaci)n y $ara la coo$taci)n de esos sectores deb&a recurrir a lao$osici)n constante +ue se dio en la mayor $arte de su $roducci)n7 o las clasesaltas con la esceni!icaci)n de grandes edi!icios, mucamos, el tel"!ono blanco, lascabalgatas, mu*eres rubias, las institutrices $erversas, las diab)licas, las adlteras,los colegios, las $layas o bien la orilla, el cuc-illero, el conventillo, el cabaret, eltango, el villano, la madre su!rida, la madre soltera, la engañada, el -ombre +ue laes$era. a ca$taci)n -i$n)tica vendr&a unos años más tarde, es$ecialmente con elcine sonoro, el criollismo como tema $rinci$al se e4tendi) al $rimer cine mudocomo !orma de aca$arar el entusiasmo +ue des$ertaba las aventuras de Huan;oreira, de all& el "4ito +ue signi!ic) oble(a Gauc-a, R1915S, !ilm con el +ue seconsidera +ue naci) la l)gica y simbolismo del cine nacional. C

Amalia y amila #F Gorman, son los $rimeros melodramas en +ue coinciden lacr&tica $ol&tica a la "$oca rosista y la !igura de mu*eres como s&mbolos de tiem$osy mitos. a $rimera !ue la $uesta en escena de la novela de Hos" ;ármol $or /nri+ue Garc&a >ellosos, !ilmada en 191, recrea el amor entre una *oven

55 o-en, "ctor @odol!o7 19MM L 192M. ine, $ol&tica y negocios7 los $rimerosaños en @evista ilm, T 1M, Año 2, octubre, noviembre 199.

CC %ara un análisis más detallado del $rimer cine mudo, se $uede consultar7 Dibila, Domingo7 istoria del cine argentino /diciones de la ru( de ;alta,Buenos Aires, 1959 Breve istoria del cine argentino, /:D/BA, Buenos Aires,19CC ouselo, H. ;., alistro,;., /s$aña, . y otros autores7 istoria del cineargentino, entro /ditor de Am"rica atina, Buenos Aires, 1992.

2



tucumana, Amalia y el unitario $orteño, /duardo Belgrano, +uien -erido en unaemboscada es escondido en la casa de Amalia. /l romance literario, recrea eles$acio $rivado de la mu*er, lugar en el +ue se dirime la crisis social del sistema$ol&tico, ale*ado del tema mu*er, $ero a +uien le alcan(a a trav"s delenamoramiento. /l interior es socavado $or el -ombre unitario, +ue re$resenta la

violencia $ol&tica e4terna, $or ello los detalles del cuidadoso mobiliario, los estilos,la $rivacidad del cuarto de Amalia. /l drama se $roduce con el decorado, la sangreRen blanco y negroS, +ueda en el mueble, en lo el vac&o del interior de una relaci)ndestinada desde sus comien(os a morir.

amila #F Gorman, +ue !ue recreada en el cine sonoro en 198 $or ;ar&auisa Bemberg, es el $rimer melodrama argentino, !ilmado alrededor de 1912 yreali(ada $or ;ario Gallo con Blanca %odestá y =alvador @osic-. /ntre ambas!ilmaciones -ubo otras dos, /l destino un largometra*e dirigido $or Huan Battle en19C9, +ue remarcaba el !usilamiento de Dorrego y el de amila #FGorman, $ero+ue no en!ati(aba la relaci)n amorosa de la $are*a. #tro intento !ue el de uis"sar Amadori, en 195 +ue encarg) a /duardo Bedoya la investigaci)n -ist)ricade los -ec-os, es$ecialmente des$u"s del "4ito +ue -ab&a tenido /l Grito=agrado, sobre la vida de ;ari+uita =ánc-e( de -om$son en 195?. a $el&culano lleg) a rodarse, es$ecialmente $or los inconvenientes ocurridos en 195, entrela iglesia y el estado. R /n @ev. ilm, nT ?, agosto se$. 199?S.

/n la $el&cula de Bemberg el -ec-o -ist)rico recrea la -istoria de amila,una *oven $erteneciente a una conocida !amilia $orteña +ue se enamora de unsacerdote, Nladislao Guti"rre(, con +uien -uye a Goya. /nterado @osas y comoreacci)n al escándalo organi(ado $or las instituciones $orteñas y $or los unitarios,recomiendo la ca$tura de la $are*a, +ue es !usilada. os !usilamientos -icieroncorrer leyendas, entre ellas, +ue amila estaba embara(ada, convirti"ndose en unmito de la violencia -acia la mu*er $or la intolerancia $ol&tica. amila !ueconsiderada una -ero&na $or la literatura, retomado en el !ilm de ;. . Bembergcon las caracter&sticas de la reclusi)n de la !eminidad, la -ostilidad, el odio, laviolencia y los $re*uicios morales del siglo 3'3. /l mundo $rivado y el diálogo conDios al +ue debe recurrir tambi"n el sacerdote, los arrastran -acia la tragedia, o auna -uida de la condena institucional de la sociedad. a !igura de la mu*er da lugar al $ronunciamiento, a la o$ci)n, a la toma de $artido, inclinarse $or la vida o $or lain*usticia vivir de acuerdo a sus o$ciones morales, ado$tar el cora*e o sometersea las rigideces, a la -i$ocres&a, a la continuaci)n de la sociedad $atriarcal y a susordenes7 la !amilia, el estado y la iglesia. a $el&cula es tambi"n la revelaci)n de lamadre de amila contra el autoritarismo y $oder de su marido, la rebeli)n deamila atañe a otras generaciones. a $are*a es la o$ci)n de los *)venes, en estesentido es el re!le*o de la nulidad de sus voces en la sociedad de !ines de siglo$asado.

Aun+ue entre las dos !ilmaciones e4iste un abismo, !ue la literatura y elsimbolismo alrededor de la vida colonial el +ue revalori() el lugar de amila #FGorman, re tomado $or ;ar&a uisa Bemberg a !ines de siglo 33, organi(a a la

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-ero&na mu*er desde una )$tica en la +ue el melodrama toma un carácter est"tico,en el +ue se e4alta el amor y la organi(aci)n del destino de mu*er, más allá de lasinstituciones convencionales, de los $rinci$ios religiosos y de la o$resi)n +uesu$one el e*ercicio de ser mu*er en el siglo 3'3 o en el 33.

as dos $el&culas $or el conte4to -ist)rico acentan la antinomia rural Lurbano del cine argentino, a di!erencia de oble(a Gauc-a, +ue re$resenta elmelodrama en movimiento rural7 una -istoria sentimental, basada en el ra$to deuna doncella, el ra$tor, un malvado estanciero y el -"roe, un gauc-o, enamoradode la mu*er, la culminaci)n del !ilm es el triun!o del bien sobre el mal. anto el cinemudo como el sonoro -asta los años cincuenta traba*) con la idea de la "$ica, dela organi(aci)n nacional y el im$acto de la inmigraci)n. /l g"nero gauc-esco !uela integraci)n del cine con la literatura. /l e*"rcito, las guerras de la inde$endencia,las ideas de gauc-os buenos y gauc-os malos, esta $resente tanto en literaturacomo en el cine. on la divulgaci)n del ;art&n ierro se concilian las voces yculturas, +ue en la $antalla oble(a Gauc-a es uno de los s&mbolos más$roductivos.

os caudillos, los duelos criollos, los valores señoriales son recurrentes enla "$oca del cine de oro nacional, como lo !ueron los temas más e4travagantes del!ollet&n literario y del radioteatro. os medios de comunicaci)n se im$regnaron delos $olos idiomáticos, de estilos de vida, de bs+uedas y seguimientos de los&dolos Huan ;oreira del radioteatro $as) a la !ilmaci)n en los $rimeros años de lad"cada de los setenta, a trav"s de eonardo avio, como $unto de in!le4i)n delbandida*e, el clientelismo $ol&tico urbano, los asentamientos del $oder de las!inan(as y los dramas sociales. ;oreira, ;art&n ierro, Gardel, "ste ltimo en lourbano, son las !iguras m&ticas del -ombre en el cine argentino. %am$a y ielode Alberto >acare((a, del año 19?8 %am$a =alva*e, de omero ;an(i y :lyses%etit de ;urat, estrenada en el año 19CC %am$a Bárbara, del 5, tambi"n deomero ;an(i y :lyses %etit de ;urat /l %onc-o #lvidado, del ?5 y el !ilm deeo$oldo orre ilsson con gui)n de Beatri( Guido y :lyses %etit de ;urat,;art&n ierro, estrenado en 19CC.

/n los años veinte Buenos Aires estaba im$actada $or las novedades de-a$lin, de >alentino, de el tango $ero tambi"n el *a((, el ca!" concert $ara elocio de los -ombres, o el $asatiem$o, en el +ue se inclu&an o$eretas,vaudevilles, conciertos, en los +ue interven&an com$añ&as !rancesas, es$añolas,italianas. os diarios denominaban a estos es$ectáculos el g"nero c-ico encom$araci)n con la (ar(uela y el teatro, el tango incursionaba en las es!eras de laalta sociedad, $or eso no !ue casual +ue con la irru$ci)n del cine sonoro, el baile yel canto armoni(asen los escenarios $ara con!igurar el !ilm +ue inaugura la $rimer

2C



$el&cula sonora. K ango, de 19?? !ilmada $or ;oglia Bart- $ara Argentina =onoilm. /l cine incor$oraba el lengua*e oral y el tango evolucionaba como e4$resi)nde suburbios y de minor&as negras, la a$ro$iaci)n de los criollos arrabaleros, +ueincluy) el teatro. /n la $el&cula a$arec&an las $rimeras estrellas de la vidanacional, como ibertad amar+ue, ita ;erello, Alberto G)me(, %e$e Arias, uis

=andrini, A(u(ena ;ai(ani, ;ercedes =imone. /l contenido -ac&a re!erencia a unmelodrama en el +ue $lasmaban $or $rimera ve( el c&rculo de la vida tanguera$orteña, con escenarios naturales de a Boca y el @iac-uelo./l cine mudo introdu*o costumbres entre los es$ectadores, es$ecialmente entre lagente *oven, se $od&a !umar y con la entrada e4ist&a el derec-o al ca!" o alca$uc-ino $ara los mayores y una masita de crema o una ensaimada $ara losc-icos. as !amilias concurr&an $or las tardes a los bi)gra!os al /d"n o alibertad, o a otros. os domingos $or las tardes eran los dislo+ues, el $blicoentusiasmado colmaba la sala, dado +ue el dueño del bi)gra!o $on&a un $rogramaescogido7 regalos de bombones y *uguetes a los niños, ri!as de ob*etos $ara los

adultos. os vecinos acud&an a soslayarse con las $rimeras cintas y de $aso tratar de acertar y llevarse de vuelta a sus casas, un centro de mesa, un *uego de agua,una cacerola.

a $articularidad $ara las mu*eres en los cines de barrio era la !ec-a +ue lestocaba, el mi"rcoles, d&a de gratuidad en las entradas. as salas $ose&an toilette$ara señoras, servicio de ca!", bar, lunc-. 8 /n 1912, se !und) la =ociedadGeneral inematográ!ica, $rimera $roductora +ue $ermit&a a la audiencia al+uilar $el&culas $ara su $royecci)n, sistema, +ue nos remite al actual, del al+uiler devideos. a modalidad suger&a los encuentros, las $láticas, $ara los interesados dela metr)$olis.

a $roducci)n nacional sonora continua de manera el&$tica las vie*as $ol"micasdel mundo intelectual7 o la necesidad de crear es$acios de intercambio y ladi!usi)n de obras, de autores de los años 8M del siglo 3'3, de!ensores de laeducaci)n $ositivista, de la e4tensi)n del academicismo, de la literatura es$añola,o bien estaban los +ue de!end&an el uso de la lengua +ue re$resentase lascondiciones del $ueblo. 9 #bligado, #yuela, Uuesada, olmberg, ;itre, an",;ansilla, ugones, entre los $rimeros, los $ositivistas y =armiento, Guti"rre(,

KK /n %u*ol, =ergio7 >alentino en Buenos Aires. os años veinte y eles$ectáculo., /ditorial /;//, Buenos Aires, 199?.

88 /n %ucc&a, /nri+ue7 'ntimidades de Buenos Aires /ditorial orregidor, Buenos Aires, 199M.

99 @ubione, Al!redo, com$. 7 /n torno al criollismo, entro /ditor de Am"ricaatina, a$&tulo, Buenos Aires. 198?.

2K



de!ensores del uso de la lengua nacional. a tradici)n -is$ánica, era el culto $or lamani!estaci)n del estado es$añol los transgresores en cambio era $artidarios deotro vocabulario y de la ace$taci)n del lun!ardo, como Horge uis Borges en /lidioma de los argentinos. a Guerra Gauc-a y a Gloria de Don @amiro, sondos !ilmes +ue recrean la antigua $ol"mica. a necesidad de e4$resar la

argentinidad en el -abla y evitar el cocolic-e, como e!ecto de la simbiosis con losinmigrantes, en!ati(ando al criollo de abolengo, o el de las !amilias acriolladas. atraslaci)n en las imágenes no será otra +ue el "n!asis sobre la idea de la sociedad$atriarcal, la dominaci)n del -ombre, la sumisi)n de la mu*er y la e4altaci)n a la!amilia e4tendida, con !avoritismo $or el -i*o mayor var)n y las o$ciones dirigidas$or el casamiento de las -i*as mu*eres. :n cine costumbrista e -ist)rico de losaños cuarenta y cincuenta en el +ue el dueño del discurso es el -ombre incluso eldestinado al mensa*e -acia las mu*eres. Uue generaba una est"tica coincidentecon el $ensamiento universal, con la idea de un $rogreso sin l&mites, +ue no secuestionaba $or la ubicaci)n de los e4cluidos y una moral *usti!icadora de lo dadocomo normal. a -ero&na en el cine del 2M al ?M es $rácticamente ine4istente, $or la recurrencia a los ámbitos orilleros, el cine nacional des$ierta la desa$robaci)ndel gusto burgu"s, en tanto se aseme*a al

teatro, $ero a la ve( se acerc) a los temas nacionales generando identidades $or la a$ertura -acia los temas -ist)ricos.acia el !in del $er&odo mudo, la $recariedad de las condiciones de $roducci)n y eldes$ertar de olly6ood -icieron +ue el $roductor Hulián A*uria, un inmigrantevasco +ue -i(o !ortuna en Buenos Aires mediante la distribuci)n de $el&culase4tran*eras, llegase al $a&s del norte $ara !ilmar :na nueva y gloriosa aci)n, en1928. /l inter"s $or las $am$as, los gauc-os y las c-initas !ue un motor $ara lasem$resas norteamericanas en los $er&odos en +ue la industria invirti) enatinoam"rica, en d"cadas $osteriores !ue la ambientaci)n y la re$roducci)n delos latin lo$ers. /l gauc-o con mayor !ama en olly6ood !ue @odol!o >alentino,$or la $el&cula Los cuatro >inetes del ;pocalipsis de la novela de >icente Blasco'báñe(. a guionista de la $el&cula, Hune ;at-is, le -i(o bailar el tango a >alentino,vestido de criollo, con !a*a, rastra, c-ambergo y bombac-as, !umando y desa!iandocon la mirada a una muc-ac-a el ambiente del baile era la Boca y la tramare$roduc&a los avatares de una !amilia argentina dividida $or la %rimera Guerra;undial. /l "4ito alcan(ado $or la $royecci)n -i(o +ue numerosas $el&culas !i*aranla !icci)n de las $am$as argentinas, en Mi esposa americana, estrenada en 192?,$rotagoni(ada $or Gloria =6anson y Antonio ;oreno, "ste re$resentaba a unargentino +ue era esta!ado $or los americanos. 1M

1M1M /n urbeito, Diego7 Babilonia Gauc-a. olly6ood en la Argentina, a Argentina en olly6ood /ditorial %laneta, Buenos Aires, 199?.

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/n la d"cada del treinta a$arecen las $ublicaciones del cine y del teatro +uereem$la(an a la novela semanal, a los novelines, las $roducciones de gran tira*e$ara las clases medias, un boom de la industria cultural +ue no -ubiese $odidotener el desarrollo comercial sin la e4istencia del $roceso de al!abeti(aci)n y

urbani(aci)n.

11

as noticias de las estrellas son la base de la rece$ci)n de lasmu*eres de los barrios, las $ianistas, las recitadoras, las maestras, las costureras,las em$leadas de comercio. as temáticas +ue recreará el cine se vinculan con las$eri$ecias sentimentales, con la con!ormaci)n de las $are*as, con el erotismoleg&timo y el ileg&timo, con los matrimonios $ermitidos dentro o !uera de las $autas./l lengua*e será similar al de la literatura de !icci)n, un lengua*e conocido y de lodesconocido se -ablará como de lo conocido la re$etici)n de clis"s asegurarantanto a lectores como es$ectadores el mane*o de una com$rensi)n de lassituaciones $lanteadas, las $eri$ecias sentimentales serán la alimentaci)n delacontecimiento. os $articularismos rurales serán tratados desde la $ers$ectiva dela ciudad, -aciendo abstracci)n del medio geográ!ico. =iguiendo el "4ito de losdiarios, La ?ación7 Critica7 La 'rensa, El Mundo, +emocracia7 <ltima @ora7 El +iario7 el cine atrae a $ersona*es es$eciali(ados, !unciona la

com$etencia y la novedad $or la cr&tica y las revistas intentarán atraerlos. a/ditorial Atlántida saca Cine )raf , en $a+uetas ediciones El Imparcial7 Caras y Caretas, las revistas se venden en los +uioscos y la atracci)n de la vida de lasestrellas $ermite el surgimiento de $ublicaciones +ue as$iran al mercado de lamu*er, Mari*el7 Leoplan7 Cha*ela7 ;Au( Est7 8electa7 Estampas7 Vosotras7

;ntena7 8a*er Vi$ir7 ;rgentina7 Continente, anto los diarios como las revistaso!rec&an material literario de calidad, con obras de autores nacionales, e4tran*eros,antiguos y contem$oráneos. /ntre los años ?M y 5M, des!ilan autores como Benitoync-, Bernardo ordon, ;ar&a Alicia Dom&ngue(, /duardo ;allea, icolás #livari,@oberto Arlt, Horge uis Borges y otros. a industria editorial daba la $osibilidad alos escritores argentinos de ser voceros de los estrenos y las novedades +uees$ecialmente ven&an del e4terior, la cr&tica cinematográ!ica es tomada como unarte literario./n el diario Cr(tica, @oberto álice inaugura la secci)n cinematográ!ica, con elbene$lácito de atalio Botana, sucedi"ndole :lyses %etit de ;urat, /nri+ueGon(ále( uñon escribe sobre msica, las cr)nicas teatrales eran de /dmundoGuibourg y @oberto Arlt escribe cr)nicas $oliciales. 12 Cr(tica organi(a a =emanade la inematográ!ica r&tica, e4cursiones $or los barrios $orteños, aus$iciandoestrenos !undará estudios Baires, +ue será la $ro$iciatoria de varias $el&culas.Des$u"s de 192?, Albert Bourdon, se convierte en el ar+uitecto de los cines,

1111 /n =arlo, Beatri(7 /l im$erio de los sentimientos atálogos, Buenos Aires,1985.

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re!orm) en ese año el teatro iceo, en la d"cada del ?M el cine Argos, el @egio, el%alace ;edrano, el @e4 de lores, en los años cuarenta el cine =ui$ac-a, el cine%ueyrred)n, el Gran eatro #$era en 19?5, el ine @oca, el ine eatro #$era de;ar del %lata y otros en el interior del $a&s. /l K de agosto de 19?C, con laasistencia del $residente de la @e$blica, el general Agust&n %. Husto, con una

ca$acidad $ara 2.5MM localidades, se inaugur) el cine teatro #$era. /l subsuelodel teatro, además de !osas t"cnicas y treinta camarines, $osee una sala de$royecci)n, el %etit #$era, $ara !unciones $rivadas y una guarder&a con *uegos$ara niños. 1?

as revistas comen(aron a di!undir la vida $rivada de actores y actrices, Caras y Caretas7 El @ogar , ;tlntida, 'lus <ltra, en la +ue Cal%i , seud)nimo de @aimundoalcagno, comen() su carrera de escritor. 'r a olly6ood era la as$iraci)n de todocronista, meta +ue logr) al0i $or su $aso como cronista cinematográ!ico de eldiario /l ;undo. ambi"n :lyses %etit de ;urat, como $eriodista de r&tica reali()via*es a Gran Bretaña e interactu) con !iguras de la cinematogra!&a nacional, cona6rence #liver, cuando no era conocido, ;aurice -evallier, con Daniel Darrieu4.@ecuerda, en los sucesivos re$orta*es +ue le -iciera =ilvio uberman, -aber conocido a ;adalaine arol como una belle(a singular, trans$arente y cálida, enconversaciones en un castillo en /s$aña, curiosa $or la remota Argentina. Al actor del Gabinete del Doctor alegari, onrad >eidt, e4iliado en ondres y a itc-coc0durante la !ilmaci)n de ?9 escalones.1 a $ublicaci)n en +ue se destacaban losamores de los astros y actrices des$u"s del entenario en Buenos Aires era El Imparcial7 canal de comunicaci)n al servicio de los !ilmes e4tran*eros durante la"$oca del $rimer gobierno de 'rigoyen. es era di!&cil im$onerse a los !ilmes

1212 @oberto álice relata encuentros en su vida como cr&tico teatral7...;i com$añero sugierecomer un bi!e a caballo con $a$as !ritas. o obstante el rigor y la autoridad de sus $alabras +uede*a caer con cierta tor$e(a alocucional, me resulta amable. =u !ran+ue(a $uede resultarme algor&s$ida $era la brinda con tanta convicci)n +ue me resulta agradable y comunicativa. VO:stedescribe teatro, verdadP. oca mi tema !avorito. A "l tambi"n $arece interesarle el teatro. ablamosde los acontecimientos de actualidad relacionados con la vida de la escena.....o ir" al diario, medice. uestro almuer(o me -a saciado el a$etito, $ero me -a des$ertado otro7 el de terminar unca$&tulo de mi novela. Uuedar" en la lec-er&a escribiendo....e deseo suerte. Al des$edirse me dicesu nombre, +ue $ara m& suena como el de uno más entre los muc-os +ue voy reteniendo en lamemoria. V ;e llamo @oberto Arlt. /n 1MM.MMM /*em$lares $or ora. ;emorias de un @edactor de Cr(tica el diario de Botana /ditorial orregidor Buenos Aires, 1989.

1?1? Ar+. Guy >an Beec07 ;aestros de la Ar+uitectura7 Albert Bourdon. /lar+uitecto de los cines /n @evista =:;A, onse*o %ro!esional de Ar+uitectura y:rbanismo T 2, 1992. Buenos Aires.

11 uberman, =ilvio7 asta el alba con :lyses %etit de ;urat orregidor,Buenos Aires, 19K9.

?M



nacionales con las argucias del tango, el !irulete y el des$liegue del sensualismoe4tran*ero.Durante el $er&odo del cine mudo la e4$resi)n $eriod&stica cubr&a las e4$resionesorales, era el medio de acercamiento del $blico a los artistas, con las nuevasinter$retaciones cinematográ!icas, los dioses y las diosas de$ender&an de otros

recursos, el cine comen(aba a dar mayores recursos econ)micos +ue el teatro, la$ublicidad y la o!erta de $roductos con la cara de actores y actrices era un mediode atracci)n, seducci)n e identi!icaci)n $ara las clases medias. as revistasdec&an +ue $ensaba de ellos el $blico y a su ve( les $ermit&a a ellas y elloscomentar sus e4$eriencias, gustos, o$iniones sobre la vida y el mundo. on elteatro no -ab&a sucedido nada $arecido, el "4ito !inanciero y $ublicitario eranlimitados, los bene!icios de los inversores ba*os y los riesgos altos las estrellas decine dieron e4$resi)n a un nuevo ti$o de ca$italismo industrial, los salarios altoseran una $rueba del e*ercicio de talentos, el aura m&stica +ue $rovocabane+uival&a a la demostraci)n y el re!le*o de nuevos y $ro$ios valores y la industriacinematográ!ica se mimeti(aba con la idea de $rogreso. ombres y mu*eres conrostros y nombres di!erentes eran creaciones de aventureros de la industria +uegeneraban otros negocios colaterales.

os con!lictos se suced&an con las inter$retaciones, en Buenos Airestambi"n el teatro era el escal)n art&stico necesario $ara la a$arici)n en las$antallas. ;ec-a Uuintana, años más tarde, ;ec-a #rt&(, inmigrante es$añola, sededica al estudio del teatro, entre el em$leo en el ;inisterio de Agricultura y elciudado de su -i*o.

8iendo estudiante del Conser$atorio ya $i$(a intensamente la acti$idad del am*iente, conoc(a todo lo Aue pasa*a7 sea porAue asist(a ms a los espectculos

ya Aue nos o*seAuia*an entradas o *ien por los comentarios Aue hac(amosentre nosotros so*re lo Aue $e(amos o Auer(amos $er,

Como estudiantes est*amos em*arcados en el deseo de remo&ar el teatro7 de terminar con "la tendencia mercantilista Aue se ha*(a apoderado de 9l",@acer conocer nue$os autores argentinos y eDtran>eros7 imponer una corrientems moderada en la interpretación7 ofrecer comedias de mayor profundidad,Fuer(amos cam*iarlo casi todo y sal$o cinco o seis figuras no se sal$a*a nadieG 'irandello era nuestro (doloG, Hramos la "?ue$a =la", 15

Buenos Aires ten&a bo-emia, $ero el acceso a ellas de$end&a de las $osibilidadesecon)micas, ;ec-a #rti( recuerda la crisis del ?M7 Eran tiempos dif(ciles y a loscómicos7 sal$o alguna eDcepción7 siempre nos falta*an "no$enta centa$os paracompletar el 'eso", Mientras se tra*a>a*a7 an cuando los sueldos no eran ni

1515 ;ec-a #rt&( $or ;ec-a #rt&(, /ditorial ;oreno. Buenos Aires, 1982.

?1



siAuiera acepta*les7 uno pod(a desen$ol$erse, 'or lo menos se ten(a la seguridad Aue no faltar(a comida en la mesa, <na constante y eDagerada preocupacióngallega7 Aue yo ha*(a heredado, 'ero en el caso contrario7 porAue los elencosesta*an completos o las temporadas se hac(an cortas7 ante la falta de p*lico7 lacosa se $ol$(a horri*lemente angustiante,

; $eces aparec(a un festi$al o un recital de poes(as7 frecuentes en esosaJos y ser$(a para so*re$i$ir unos d(as,,,,'or mis o*ligaciones y en gran medida por placer7 no $i$(a intensamente

ese Buenos ;ires nocturno7 sano7 lleno de ilusiones y largas con$ersaciones, <nmundo lindo y nostlgico7 donde todos eran ricos sólo en sueJos y proyectos7 o enel cual se pod(an escuchar cosas interesantes a personas inteligentes y cultas7con *olsillos $ac(os y tra>es ra(dos, Era un mundo a>eno para mi7 el mundo deCorrientes angosta, En primer lugar porAue era *astante eDclusi$o del seDomasculino y yo no era ni me sent(a )eorge 8and,,,,;dems ha*(a algo muy graciosoK pese a ser una mu>er independiente7 casada y con un hi>o y muchasresponsa*ilidades7 mi madre segu(a siendo mi "ngel guardin" y continua*acontrolando mis horarios de llegada,,,?o era muy amiga de concurrir arestaurantes o lugares nocturnos y en cam*io adora*a ser frecuente anfitriona deamigos7 escritores7 poetas y artistas en ni casa7 donde sol(amos terminar7 a $ecesde madrugada7 tomando caf9 con leche con tostadas,,,En la mayor(a de los caf9sde la calle Corrientes7 se reun(an los hom*res, 8ólo tiempo despu9s comen&arona aparecer los "reser$ados para familias", Era un sector del mismo local7 separadodel otro por una mmpara de madera y $idrio7 al cual se pod(a lle$ar a la esposa oa la madre,,,;lgunas actrices y actores consagrados se congrega*an despu9s del

teatro en "La Terra&a"7 un caf9 y confiter(a Aue se encontra*a en la calleCorrientes y <ruguay y donde era frecuente $er a 5elisa Mary7 a la 'alomero7 lamu>er de !o*erto CasauD7 a os9 franco,,,otros lugares eran "El 8eminario"7 "laConfiter(a Ideal"7 "La Emiliana",,,+urante toda la d9cada del treinta7 era muy arriesgado para una mu>er andar por la calle sola despu9s del atardecer, EDist(auna gran mayor(a Aue pensa*a Aue no era digno de respeto7 sin sa*er ni anali&ar adónde i*an y de dónde $en(an,,, 1C

os $aradigmas de la seducci)n eran las mu*eres y -ombres de olly6ood, Losmonstruos 8agrados de @ollywood" , tendencia +ue se re$etirá an -oy en d&a. /lco6boy y su caballo, el sombrero y el rev)lver, +ue llegan en el momentoa$ro$iado $ara salvar a la mu*er y castigar a los malos. om ;i4, el -"roe demirada viva, Nilliam art, Buc0 Hones, Nilliam arnum el actor de la $el&cula deGri!!it- Intolerancia, /ddie %olo, más tarde Ho-n Nayne en La diligencia, Alan adden El desconocido y Gary oo$er en El Ca*allero del +esierto y ; la @ora

1C1C &dem. o$. cit.

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8eJalada. %recursores de 8uperman y en la mirada latinoamerica El orro,diestros en el mane*o del ganado vacuno, del la(o +ue enrolla al canalla, como ala mu*er +ue des$u"s será su $resa. #tro modelo de admiraci)n $ara lasmultitudes !ueron los recios, al estilo lar0 Gable7 ..=on los +ue $ertenecen a la"$oca en +ue $ululaban los barbilindos, +ue se miraban demasiado al es$e*o, con

$eligro de terminar enamorándose de s& mismos. /l Adonis en serie creado $or olly6ood se ubica en un g"nero neutro,...el recio no cuida su $einado ni lasce*as, no se a!eita, viste a la buena de dios y con!&a en otra clase desu$erioridad...el amor termina $or domarlo.

as mu*eres en la re$resentaci)n, son di!erenciadas segn el negocio$roductivo, los e!ectos de las $osguerras, el $a$el de guionistas, directores y los"n!asis de g"nero, +ue identi!ican estilos segn la construcci)n de los relatos deolly6ood. as ingenuas7 ..."ten(an cara de primera comunión y largas tren&asAue se *am*olea*an al comps de sus indecisiones, @echas de pan y de miel7le$anta*an los o>os al cielo7 cuando aparec(a el $illano y se Aueda*an Auietas7como madonas de pacotilla7 seguras de Aue el h9roe7 esta*a detrs de un r*ol7listas para correr a sal$arlas,,,En @ollywood la inteligencia es considerada comoalgo su*$ersi$o,,,las ingenuas nada*an en un mar de a&car impalpa*le y ascend(an a montaJas de cartón7 orladas de estrellas7 anunciando el triunfo de la*ondad,,,, . ;ary %ic0!ord, ilian Gis-, /dna %urviance, Hanet Gaynor, ;ildredarris. as sentimentales, eran las ca$aces de salvar al mundo a trav"s delsentimiento, eran la re$resentaci)n de todo lo da y nada $ide, la mu*er +ue cubrede besos y de agradecidas lágrimas de !elicidad al -ombre, las +ue vencen lasacritudes y todos los esce$ticismos. Hanet Graylor, la actri( +ue *usti!icaba todo, la

sus$endida entre el cielo y la tierra, al lado de una nube, era la estrella de labondad, !ue la -ero&na de ?ace una estrella, con rederic- ;arc- y Adol$-e;en*ou, una de las $rimeras $el&culas reali(adas en tec-nicolor. /ntre ambosestereoti$os se encuentras las mu*eres !atales o las vam$, son las +ue abr&ansus bra(os como alas tenebrosas y aveces bastaba una sola mirada de !uego,atravesando una selva negra de rimmel, $ara rendir a los -ombres, +ue seec-aban a sus $ies, convertidos en miserables $eleles. /llas ten&an la $eligrosidaddel $ecado y generaron en las multitudes a$retu*adas ante un lien(o $oblado deimágenes, otra clase de sueños. %uede ser ;arlene Dietric- o Greta Garbo o Heanarlo6 o ;ae Nest, $ero tambi"n $uede ser Barbara =tan6yc-. 19

as actrices argentinas encararon ti$olog&as seme*antes una ve( +ue el cine seconsolid) como industria nacional, durante el $rimer y segundo gobierno$eronista. os comien(os del director, com$arado con ran0 a$ra, ;anuel@omero, el $recursor del cine de las identidades nacionales urbanas, dieron lugar

1818 &dem o$. cit.

1919 &dem o$. cit.

??



a la e4$osici)n e ilusiones de los sectores $o$ulares !rente a la vida $rivada y$blica del es$ectáculo. ue ;anuel @omero el +ue -i(o debutar a ;ec-a #rti(como la rubia ;ireya en Los muchachos de antes no usa*an gomina" , la GretaGarbo argentina y la $recursora del estilo /vita, en la cinematogra!&a nacional.@omero e4alta en el !ilm la vida a $rinci$ios de siglo en Buenos Aires,

testimoniando sus $revias e4$eriencias como bailar&n en la "$oca de lo deansen, aura y la >asca y en el Armenonville la $la(a lores, los tranv&as acaballo, las 0ermesses y otros motivos encuadraban la vida de ;argarita Gaut-ier $orteña. ;ec-a #rti(, describi) el carácter $o$ular de las $el&culas de @omero deesta !orma7 ...e dio a actores y bataclanas Rsus $ersona*esS, un cari( -umano,solidario, aun+ue nunca !altaba la estrella, !r&a y $retensiosa, $a$el $ara el +ue-ab&a encontrado a una actri( -ermos&sima7 Alica Barri", com$arable a /nri+ue@oldán, +uien siem$re $ersoni!ic) al villano. /n su $rimera eta$a, logr) suob*etivo7 -acer re&r y llorar con cosas muy sim$les y muy nuestras... 2M

;anuel @omero !ue el director de las identidades $orteñas $re $eronistas, un cine$o$ular enrai(ado en el sainete, de ritmo rá$ido como el antecedente delmovimiento en la ciudad, un cine +ue -oy es de invocaci)n m&tica, +ue utili() lamayor $arte de los recursos dis$onibles $ara identi!icar a la cultura $o$ular y a laso$osiciones entre clases sociales, a $esar de los -a$$y end y de losentendimientos +ue su$eraban las di!erencias y las intolerancias. /n sus $el&culassiem$re e4iste un alto social y un ba*o, entre los +ue se $roducen enredos,com$licaciones, dis$utas y reivindicaciones laborales !rente a la insensibilidad de$atrones e4$lotadores, dominantes, abusadores. a vo( de las mu*eres coincide

con las voces de las revistas !emeninas, son es$acios orales +ue reclaman unes$acio en lo cotidiano, en lo !amiliar. a ciudad es la salida al e4terior $ara lasMu>eres Aue tra*a>an, !ilmada en 19?8, en la vo( de ini ;ars-all como debutantedel g"nero c)mico y de la comunista %e$ita =errador, mu*eres +ue se incor$oran ala actividad ocu$acional, mediante un salario en una gran tienda. are$resentaci)n es la irru$ci)n de mu*eres en los es$acios $blicos sin derec-os,remarcando la e4clusi)n social de los sectores altos, re$resentando el $a$el deldesconocimiento y la !rivolidad ;ec-a #rti( la rigide( de los estereoti$os!emeninos $ara llegar al casamiento y la solidaridad social de las clases$o$ulares. /n La !u*ia del Camino, tambi"n de 19?8, %aulina =ingerman -uyedel casamiento con un conde italiano $ara encontrarse con un camionero,inter$retado $or ernando Borel. /n Isa*elita y en No Auiero ser *ataclana, volvi)a remarcar las situaciones %itch de los sectores medios, el regalo del ta$ado de$iel, el cine en ve( del teatro ol)n el baile de Catita en a ;uerte del isne. as!ilmaciones se nutren de la acci)n en la vida cotidiana, aun+ue la ar+uitectura delas situaciones son me(clas del cine de la d"cada de los ?M norteamericano, el

2M2M /n ;ec-a #rti( $or ;ec-a #rti(, o$. cit.

?



vaudeville, el gag, los con!lictos son retratos $orteños y las mu*eres, las actrices,ado$tan $osiciones de una cierta modernidad en la +ue no e4isten cul$as, unaseme*an(a a la comedia americana en las +ue $ueden o$tar $or libertadesindividuales, $or e4igir un $uesto en el mundo laboral y nuevas conductas !rente almatrimonio.

as di!erencias con las !ilmaciones de directores como o6ard a60s o de/rnst ubisc-, incluso con ran0 a$ra, es +ue "stos, $on&an a las mu*eres ensituaciones de igualdad con los -ombres, en una de!ensa del american way of life,en la luc-a $or la com$etencia y la individualidad $ersonal más +ue en losentimental. as mu*eres -ablaban con el lengua*e de los -ombres, incluso en ele4tremismo, de*an de usar $olleras $or $antalones, como at-erine e$burn en<na muchacha sin importancia R19?CS, de George u0or, o $ueden ser ca$ric-osas y enamorarse del -ombre medio norteamericano, como en el !ilm deran0 a$ra, Lo Aue sucedió aAuella noche, con lar0 Gable y laudette olbert./n @omero no e4istieron inversi)n de roles se4uales ni ambig<edades, lasmu*eres no son desin-ibidas, no -ay com$etencias $ro!esionales entre mu*eres y-ombres, como tam$oco abordan a los -ombres, s)lo *uegan y reclaman un lugar en las instituciones tradicionales.

os roda*es en la ciudad !ueron !recuentes entre los años ?M y M, los !ilmesde Hos" erreyra Calles de Buenos ;ires, MuJeAuitas porteJas7 con lorenDelbene y ;ario =o!!ici, con la idea de la mu*er +ue se de*a seducir $or el!orastero, $or el e4traño MaJana es domingo7 !iachuelo, de ;oglia Bart-, Lostres *erretines7 en el +ue se entrecru(an el deslumbramiento de las masas $or el

!ootball, el tango, el cine y la !amilia +ue interactua en el es$acio abierto del barrio,en una Buenos Aires con edi!icios sin altura. o a$arec&an las multitudes demá+uinas, autom)viles, trenes, !ábricas, el !uturismo y el $rotagonismo industrial.abrá +ue es$erar a los años sesenta $ara $resentar la idea de la incomunicaci)nen la gran ciudad, la de individuos $erdidos en la ma+uinaria social de la as!i4ia yla derrota.

/l ascenso social de las mu*eres se re$resenta mediante el casamiento conun -ombre de una $osici)n *erar+ui(ada, $ero la ambici)n desmedida traea$are*ados los castigos, sobretodo si el lugar no se sabe llenar con el nacimientode los -i*os. os directores argentinos !ueron artesanos -asta !ines de los añoscincuenta, en +ue la a$arici)n de escuelas cinematográ!icas, $on&an a la t"cnica alservicio de la e4$erimentaci)n en con*unci)n con los argumentos. %aralelamente ala segunda a$arici)n de los desnudos de mu*eres, Rla $rimera !ue durante la "$ocadel cine mudoS, con edy amar en HDtasis, de Gustav ;ac-aty en el cinenorteamericano, la $ersecuci)n en Alemania a reali(adores como rit( ang +ueemigran a los /stados :nidos, la desa$arici)n del im$resionismo y la a$arici)n delrealismo $o"tico en rancia con Hean >igo, en el +ue se me(cla lo natural con loon&rico, en Buenos Aires uis =aslavs0y reali() ; 'uerta Cerrada, estrenada en

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19?9 -ab&an sido estrenadas La 5uga en 19?K y ?ace una amor en 19?8. igadoa los ambientes culturales vanguardistas de la d"cada del 2M, =avslavs0y 21 dalugar al nacimiento de una ornamentaci)n cinematográ!ica en +ue se destacan loss&mbolos de la modernidad, el art d9co. /n esta $rimera eta$a de sus $el&culas loses$acios claros *unto a las sombras -umanas recortan el movimiento de la

cámara, destacándose las !iguras !emeninas. A !ines de la d"cada del treinta el cine de olly6ood $rodu*o las rubias$latinadas, como Hean arlo6 y ;ae Nest +ue traba*aban tanto en comediascomo en !ilmes de t)nica $olicial, algunas de las $el&culas en las +ue traba*) Heanarlo6 se nutr&an de sucesos reales y de las $ublicaciones denominadas pulp,-istorietas de consumo masivo +ue narraban correr&as entre el ambiente del-am$a. /stas $el&culas ten&an un !uerte im$acto de la lu(, $ertenec&an al g"neroe4$resionista, como El Enemigo '*lico ?O . y 8carface de o6ard a60s. /l$a$el de las mu*eres era de contaminaci)n $or la me(cla con ambientes del ba*o

mundo y generalmente sus vidas terminaban en muertes violentas. >on =ternbergdescubri) a ;arlene Dietric- en El Pngel ;&ul R19?MS, creando a $artir de luces,velos, sombras y -umo un desli(amiento lento y sensual del cuer$o yconstituyendo otro mito de mu*er +ue desarroll) en la $antalla las $rimerase4$resiones de -omose4ualidad !emenina, como las e4$resiones de las mu*erescome -ombres y la diosa del se4o.

/l melodrama y el tango !ueron los "4itos del $rimer cine argentino, el-umor, el abandono de la tierra, %ar&s, el es$ectáculo $orteño, los -abitantes del@iac-uelo, el conventillo, el ca!" y una vo( +ue $uede ser Gardel, ita ;erello oibertad amar+ue. ancionista, actri( de radio y de teatro, la $rotagoni(aci)n enla $antalla !ue sucesivamente un "4ito. /n 19?K, Besos Bru>os, un drama de!ollet&n, el remate de las situaciones con!lictivas a trav"s de la canci)n, el $udor

2121 uenta #scar Barney inn +ue uis =aslavs0y estuvo ligado a /lena=ansisena de /li(alde en Amigos del Arte con %ettoruti, 3ul =olar, laudio Arrau,@icardo >iñes, eyserling, #rtega y Gasset reali() cr&ticas cinematográ!icas $aralos diarios r&tica y a aci)n, +ue le $ermitieron tomar contacto con reali(adores

re!ugiados en ueva Ior0 como Hose! von =tenberg, !ue asesor t"cnico de la;etro Gol6in ;ayer en Volando a !(o $rotagoni(ada $or Dolores del @&o. Alregresar a Buenos Aires en el =ello %am$a ilm !ilm) a uga, -asta +ue Atilio;entasti, conocedor de los negocios y de los gustos en los rumbos $o$ulares, lesugiri) contratar a ibertad amar+ue $ara !ilmar %uerta errada., iniciando deesta !orma la ola de los "4itos del melodrama argentino. /n Barney inn, #scar7uis =aslavs0y entro /ditor de Am"rica atina con el aus$icio del 'nstitutoacional de inematogra!&a. Buenos Aires, 199.

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$or el contacto !&sico con el -ombre y el baño en el r&o sugiriendo la desnude(, laconvirtieron en a ovia de Am"rica. 22 ibertad amar+ue !ilm) en 19?8 $ara uis =avslavs0y 'uerta Cerrada7nuevamente el "4ito de reali(ador y actri( llevaron a la re$etici)n en La Casa del !ecuerdo, en 19?9 y en 192 Eclipse de 8ol . %uerta errada, recrea el

melodrama de 8tella +allas de ing >idor, estrenada en 19?K y $rotagoni(ada con Anne =-irley y Barbara =tan6cyc0 la -istoria es la de una mu*er $ueblerina +uese casa con un *oven de $osici)n aristocrática y +ue a $artir del nacimiento de su-i*a se acentan las desarmon&as $or las clases sociales encontradas. a madrese sacri!ica $or su -i*a, des$la(ando su rol $ara lograr el ascenso social de su -i*a./n %uerta errada, ibertad amar+ue, ini ;iranda en la $ersoni!icaci)ncinematográ!ica, es una $rostituta +ue canta tangos, +ue al igual +ue =tella Dallasdebe $agar su condici)n social y renunciar su -i*o.

;ar&a uisa Bombal, autora de a casa del recuerdo, reali() un elogiosocomentario en la @evista =ur sobre %uerta errada...es $robablemente el me*or !ilm argentino +ue se -aya reali(ado -asta la !ec-a.../s el $er!ecto y eternomelodrama con sus tradicionales situaciones y $ersona*es. a actri( +ue sacri!icasu carrera al amor y el -i*o veleidoso y bo-emio cuyo casamiento re$rueba la

clásica !amilia aristocrática, ay idilio, miseria, cartas interce$tadas, crimen, 2Maños de cárcel $ara una inocente. I luego malentendidos, un sublime sacri!icio demadre y !inalmente la $uerta cerrada de la casa señorial +ue se abre demasiadotarde. asta los más m&nimos detalles me $arecen un acierto en este !ilm, $or+ueme gusta +ue se encare con seriedad y convencionalismo lo convencional. ;egusta +ue llueva contra los ventanales del atelier L bo-ardilla de la $are*aenamorada, me gusta la -uida de los -ermanos des$u"s del crimen, ellaarrastrando una cola de enca*es y llevando al -i*o $e+ueño en bra(os $erseguidos$or los $olic&as de a caballo en la noc-e tormentosa....2?

2222 uenta ibertad amar+ue en su Autobiogra!&a, +ue !ue %ierina Dialessi+uien le sugiri) actuar en el cine, convenci"ndola +ue ser&a una escena sinim$ortancia, una breve des$edida con el galán. egado el momento de actuar, laescena se desarrollaba en el cam$o *unto a una vie*a tran+uera y deb&a darle un

abra(o y un a$asionado beso a su galán, des$u"s montar&a en su caballo y seale*ar&a a galo$e tendido. ...egado el momento del beso, gir" mi cabe(a a unlado y o!rec& la me*illa...Wo carinaX Wcos& non " un besoX.../l actor +ue era italiano;ario %ar$agnoli se -ab&a $egado un varonil bigote +ue ol&a a rayos, a $uro$egamento de mastic% y esto -er&a mi sensibilidad de $rimeri(a en cuestiones debesos art&sticos.... /n Autobiogra!&a, Havier >ergara /ditor, Buenos Aires 198C.

2?2? &dem o$. cit.

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a abundancia de ti$os de melodramas +ue cre) la industria estadounidense esdi!erente a la de la industria argentina, en ambos e4isten los ti$os de melodramas$sicol)gicos, !amiliares, el criminal el argentino en!ati(a la sobreabundancia delrol de la madre, la tragedia alrededor de "sta, la e4istencia de los valoresburgueses victorianos sobre la mu*er decente, -asta los años setenta. Durante las

d"cadas del cuarenta y los cincuenta $redomin) el drama dom"stico y románticocentrados en el $rotagonismo !emenino y el melodrama de la !amilia, con laintenci)n de !avorecer el gusto de los $blicos y real(ar las $osibilidades demovilidad social de las clases medias. omo e4tensi)n de la novela sentimentaldel siglo 3>''' los dramas románticos llevados al cine, intentan mostrar las luc-as$or las individualidades dentro de las !amilias, los motivos !ormales +ue ocultan las$asiones, las me(+uindades de los $ersona*es y las re$resiones en lassociali(aciones -acia los -i*osE-i*as. as $el&culas -acen $resu$oner, lo $ernicioso+ue ser&a $ara las mu*eres el mundo del a!uera y la !elicidad +ue $roduce la!amilia e4tendida reunida alrededor de la mesa con madre y $adre a la cabecera.

Los Tres Berretines, de 19??, ;s( es la $ida y Los martes7 orAu(deas, ambasde rancisco ;ugica, 19?9 y 191, res$ectivamente, !ueron la internaci)n en las!amilias. /n la $rimera es la !amilia de inmigrantes, en la +ue se sucedenca$ric-os, enamoramientos de distintos sectores sociales y la con!rontaci)n entrela cultura inmigratoria y la moderni(aci)n de los -i*os. /n As& es la vida tambi"n-ay inmigrantes, $ero el lengua*e ya es $orteño y la mesa es el control social de la!amilia, en la +ue dirimen los $lanteos, los casamientos y los dramas $or la -i*a+ue no se casa. /n os martes or+u&deas, la inmigraci)n está de*ada de lado, los$roblemas son las -i*as casamenteras y los novios de "stas, los encuentros ya nose dan en la mesa a la -ora de comer, sino en el living de la casa. Del -ábitat de$lanta ba*a, de la !amosa casa chori&o se $asa al de$artamento.

os modelos de mu*eres se recuestan sobre la $asividad y lasingenuidades, recurso +ue !ue constante en toda la -istoria del cine argentino, laseducci)n !emenina se $er!ilaba sobre los encuentros a la -ora del t", +ue digitabala madre o una amiga de "sta, en las clases $o$ulares los encuentros -ombre Lmu*er $od&a ser el baile y entre *)venes de la alta sociedad un baile en unamansi)n de la oligar+u&a, con la su$ervisi)n de los mayores. as $el&culas$erduraban $or los diálogos entre mu*eres $ara encontrar al -ombre destinado,$ara dirimir las estrategias +ue llevar&an a la con+uista, o la $rotagonista, $od&asoñar des$ierta. ;ar&a Duval en la d"cada del cuarenta y las -ermanas egrandson los estereoti$os de estas $ersoni!icaciones de las mu*eres ingenuas. /s uncine +ue no -abla de relaciones se4uales entre mu*eres y -ombres, losacercamientos de $alabras dan $or sentado todo contacto -umano, el canto $uedeser usado como e4cusa, en ibertad amar+ue cantando tangos como en olitaorres con la canci)n es$añola en la d"cada de los cincuenta, esta ltima, se

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re-us) a besar en toda su carrera a los galanes. A $rinci$ios de la d"cada delcuarenta las actrices argentinas siguiendo las $autas de $roductores ye4-ibidores, eran mu*eres su!rientes a +uienes la vida recom$ensaba con un !inal!eli(.

/l beso y la $asi)n !ueron des$legados $or las actuaciones de ;ec-a #rt&(,

en $a$eles +ue la estereoti$aron como mu*er transgresora, muc-as veces como lamala, o movi"ndose cuasi al margen de las normas sociales, en mu*er de lanoc-e con abuso de c-am$agne $ara envidia de otras mu*eres y !acilitadora deldeseo de los -ombres. /l cuer$o de las mu*eres nunca se $resenta semi desnudo,-asta el sensualismo de 8afo, sino con tailleurs, con vestidos a$ro$iados $ara lastardes +ue remarcan las cinturas, o el lam" de la noc-e los má4imosatrevimientos eran destacar las di!erencias entre sectores sociales $or el uso desoleros o batones, sombreros, collares y bi*outerie, (a$atos y $or los contactossociales o salidas al e4terior.

/l cine +ue describi) a la $obre(a de los sectores $o$ulares tuvo una visi)nde la "$ica social, en contrastes $or la vida rural yEo las consecuencias de latrayectoria rural en lo urbano. as mu*eres ayudan a los -ombres $or las libertadeso sirven de a$oyatura estrat"gica $ara las batallas, enseñan con altruismo, danlugar a los nuevos nacimientos, o se rebelan $or la vida c-ata del $ueblo y -uyena la ciudad comen(ando el nuevo $eri$lo de la $obre(a L engaño y movilidadsocial. as $el&culas de los cuarenta de ;ario =o!!ici7 Viento ?orte7 ilómetro ...7'risioneros de la tierra7 Tres hom*res del r(o7 La )uerra )aucha , de omero;an(i y :lyses %etit de ;urat las $el&culas de Alberto de Javal&a con laada$taci)n de novelas argentinas y de la literatura internacional como Malam*ode ./Q37 y La maestrita de los o*reros , una ada$taci)n !&lmica de /dmundo De

Amicis sobre un gui)n de Ale*andro asona, con la $rotagoni(aci)n

de Delia Garc"s Los Caranchos de la 5lorida de ./:7 +ama de CompaJ(a de./Q/, el melodrama en la +ue actu) Delia Garc"s, en el doble $a$el de madre yde -i*a Veinte aJos y una noche El cura gaucho, de ucas Demare y otros !ilmes.

E#!ta e"tra e" esce"a.

A !ines de la d"cada del treinta la radio era el medio de comunicaci)n $arallegar al teatro y al cine, $ara llegar a ser actri( en mar+uesina. Artistas e4tran*erasvisitaban el $a&s, como Hose$-ine Ba0er y ;istinguete. ibertad amar+uetriun!aba en @adio Belgrano, como artista e4clusiva de a!ias$irina, ugo delarril actuaba en @adio %rieto y se consagraba en la $el&cula de Jabal&a a vidade arlos Gardel, estigma +ue le dur) -asta su muerte la $el&cula de =avlavs0y'uerta Cerrada era un "4ito, al igual +ue +oce Mu>eres con Delia Garc"s. a

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temática sobre las mu*eres des$ertaba inter"s en el $blico, en diversos g"nerosya !uere en tragedias o en comedias, era en el teatro y en la radio donde lasinter$retaciones cobraban mayor vida, los lugares en los +ue se $od&a reali(ar unacr&tica social al mundo de la burgues&a. a $asi)n de las mu*eres era el cine, +uese escuc-aba a trav"s de la radionovela, o en ca$&tulos a lo largo de un mes o

más, antes +ue se -iciese costumbre ir al cine varias veces $or semana o $or lomenos una ve(. a cultura de la radio estaba destinada al ama de casa, a la mu*er +ue reali(aba las tareas dom"sticas mientras escuc-aba la radio, o $ara los y las

*)venes +ue -ac&an las tareas de la escuela.in& ;ars-all recuerda sus comien(os en la radio, di!erenciándose de los

c)micos +ue les -ac&an los libretos, ella escrib&a sus $ro$ias intervenciones, entrelas !amosas or+uestas de la "$oca, como la de anaro y Armani. /l modelo deándida sali) de la mucama rancisca, +ue sirvi) en la casa de los raversodurante die( años, se convierte en $ersona*e radial en 19? $or @adio ;unici$aluna idea c)mica +ue se le ocurri) a $artir de los asedios !emeninos +ue su!r&aHuan arlos -orry a la salida de la radio. a gente viv&a $rendida de la radio,aun+ue !uese cach9 el $rograma. ándida sigue el modelo de la inmigraci)n y dela ada$taci)n a la ciudad, es un $ersona*e tor$e, to(udo, aun+ue con audacia, un$ersona*e del +uiero y no $uedo dec&a in& ;ars-all. uando el director uisesar Amadori lo llev) al cine, el modelo se agot), las e4$resiones idiomáticasresultaron censuradas $or+ue serv&an de mal e*em$lo a las generaciones *)venes./4iliada en ;"4ico -asta la ca&da de %er)n, in& ;ars-all vuelve en 195C con otromodelo de mu*er, el de ;)nica Bedoya uergo de %icos %ardo, una aggiornada declase media +ue se traslad) del barrio a la (ona norte de la ciudad y debe

acomodarse a las eti+uetas de moda. A$rend& a di!erenciar la $ronunciaci)n demis $ersona*es, observando, atenta a los m&nimos detalles. #bservar y observar,$ara $oder -acer una !rancesa o una alemana. o me gusta -acer ni decir mal lascosas, $or eso cuando tuve +ue re$resentar a una italiana en =rAuesta de8eJoritas, contrat" a una $ro!esora $ara no e+uivocarme. As& estudi" italiano,!ranc"s, alemán, ingl"s y sos$ec-o el castellano... R@e$orta*e a in& ;ars-all en19K5S.

Buenos Aires se trans!ormaba con las secuelas de la crisis del treinta y lasmu*eres cambiaban sus -ábitos, -asta casi !inales del treinta las mu*eres +uedeseaban incor$orarse a los c&rculos culturales deb&an -acerlo con las -oras delsol, la convivencia entre -ombres y mu*eres es vigilada. ora- ange construyesus imágenes literarias con niños, rosarios, estados de comunicaci)n religiosa conel amante y con la naturale(a, $ara escribir sobre el amor tiene +uedes$ersonali(arse $or+ue la sociedad !amiliar es la +ue !i*a las condiciones de lamoral, $one los l&mites de lo leg&timo y de lo ileg&timo. @eci"n des$u"s delcasamiento con #liverio Girondo y de un matrimonio sin -i*os se libera del marco!amiliar y de la moral. /n cambio Al!onsina =torni, madre soltera, maestra de

M



$rovincia escribe $oes&a +ue se lee con !acilidad, similar a la novela sentimentaldel mismo $er&odo. Acusada de cursi, sus $oemas son !áciles de recitar y dememori(ar y en su relaci)n con el se4o masculino oscilará entre la sumisi)n y la+ue*a y en la reivindicaci)n de la di!erencia. Al!onsina de!iende la naturale(a delas mu*eres, una naturale(a incom$leta, !allida, traicionada, es engañada $or lo

+ue no sabe aun+ue esto le $ermite $onerse a resguardo del -ombre. /l -ombre$uede a$arecer !emini(ado, vano, -ermoso, tran+uilo $or su cuer$o y la mu*er debe ado$tar máscaras, debe ace$tarse como marginal.

/n cambio en >ictoria #cam$o se resaltan las restricciones morales ysociales de la vida cotidiana de estas mu*eres en el $rimer cuarto de siglo, las+ue*as de >ictoria #cam$o se re!ieren a la incultura, a las restricciones a laeducaci)n, al medio +ue las rodeaba, a la !alta de $ermisos $ara leer ciertos libros,al no conocimiento de ciertos escritores, a la soledad intelectual, o a la centralidad$acata de las cosmovisiones de las mu*eres y su medio. >ictoria #cam$o$rivilegia la cultura euro$ea, con otra conce$ci)n del matrimonio, de los celos, deladulterio, $riori(a el gusto est"tico, recitar $oes&as, leer novelas, ir are$resentaciones teatrales, -ablar sobre ro$a con modistos, ir a la $elu+uer&a. 2

as actividades +ue re$roduce el cine de los años cuarenta

/ntre las clases medias se -i(o !recuente -acerse $resente en los des!iles demodelos y cambiar de ro$a segn la ocasi)n, la obligaci)n de ir a la

$elu+uer&a, mane*ar convertibles, tomar co$etines, *ugar al bridge o al $)0er,concurrir al gimnasio y -ablar de las se$araciones. /ran los vestigios +ue de*abael cine de olly6ood y los cambios de las distintas actrices en las $antallas, lasin!luencias de las comedias y del melodrama. ;ec-a #rti( des$u"s de varios"4itos $or la radio y el teatro decide convertirse en em$resaria con una comediade larie Boot-7 "Mu>eres" la obra se estren) en el teatro %odestá, con 25M$resentaciones en cinco meses., $osteriormente $as) al Ateneo, a los teatros de$rovincia y a ;ontevideo. /lla $ersoni!icaba a ;ar&a 7.... Era una mu>er herida ensu amor propio7 incapa& aparentemente de perdonar y dispuesta a di$orciarse7siguiendo el e>emplo y los conse>os de sus amigas7 ya Aue ello era tan frecuentecomo el *ridge7 la canasta o la peluAuer(a, 8us $erdaderos sentimientos7 serefle>a*an en el sufrimiento de su hi>a7 Aue comen&a*a a padecer el pro*lema desus padres7 un dolor Aue yo conoc(a,,,, 36

22 /n =arlo, Beatri7 /l im$erio de los sentimientos atálogos, /ditora, Buenos Aires, 1985.

2525 /n ;ec-a #rti( $or ;ec-a #rti( o$. cit. /l /lenco de ;u*eres, estuvointegrado e4clusivamente $or mu*eres, las integrantes eran7 Amelia Bence, @osa@osen, Huana =u*o, ristina %odestá, 'n"s ;urray, ;ary %arets, ristina #rtega,

Alba =ol&s, @osita Uuintana, ;ec-a #rti( y la estudiante de teatro elly ering,

1



@eci"n llegada de Hun&n, /va Duarte se incor$or) a la om$añ&a Argentina deomedias encabe(ada $or la actri( /va ranco, debutando en el eatro omediaen La 8eJora de '9re&7 su $a$el era el de la mucama y su actuaci)n !ue elogiada$or el cr&tico Augusto Guibourg. ;eses más tarde tom) $arte en la obra de arlos

Goicoc-ea y @ogelio ordone, Cada casa es un mundo en 19?C a$areci) en$e+ueños $a$eles en Madame 8and )Rne y en La dama7 el ca*allero y el ladrón ./l mismo año intervino en la om$añ&a de %e$ita ;uño(, Hos" ranco y /loy

Al!aro en una gira $or el interior del $a&s, traba*) en las obras7 Mientes y sersfeli&1 STra*a>ar,,,?uncaG1 N as( las estoy pagando y El *eso mortal . asdi!icultades $ara las actrices y actores de segunda o tercera categor&a, era lacontinuidad en los traba*os, agravado $or la merma de las re$resentacionesteatrales, aun+ue el cine y la radio eran la novedad y el $blico comen(aba ademostrar un alto inter"s con su $resencia en los an!iteatros radiales y en loscines. Durante unos $ocos meses, obtuvo un $e+ueño $a$el en la $el&cula de-a( de ru( y Alberto /c-ebe-ere 8egundos ;fueraG , en la +ue actuaban %ablo%alitos y %edro Uuartucci, aun+ue su nombre no !iguraba en el re$arto. Al añosiguiente integr) $or intermedio de un concurso de la @evista 8inton(a el re$artode la obra radioteatral +ue encabe(aba %ierina Dialessi La

)ruta de la 5ortuna -asta 19?8, el mismo año $artici$) en otras obras, 8i los$ie>os le$antaran ca*e&aG , <na ?oche en Viena y El Cura de 8anta Clara.Des$u"s de cuatro años en Buenos Aires, la @evista +amas y +amitas $ublic) su!otogra!&a de cuer$o entero, lo mismo +ue la @evistas 8inton(a, ;ntena y !adiolandia, 2C %robablemente sus contactos con las com$añ&as de teatro, las giras y su traba*oactoral +ue no estaba armado mediante una s)lida !ormaci)n, ya +ue no tom)clases en el onservatorio de eatro, sino a un entrenamiento $ráctico en escena,le $ermitieron incor$orarse a la $ublicidad vigente de la "$oca. ogr) un $uestoestable en @adio %rieto a trav"s de un concurso $ara locutora $ara el anuncio del

*ab)n !adical , de la em$resa Guereño. /n 19?9 entr) en @adio ;itre como$rimera !igura, $resentándose en a&mines del 4 y encabe() el elenco de la

+ue $ersoni!ica la -i*a de ;ar&a. /l a!ic-e del teatro dec&a7 ;u*eres7 *ugando albridge ;u*eres en la $elu+uer&a ;u*eres en el -ogar ;u*eres en el modisto;u*eres en el 'nstituto de Belle(a ;u*eres en el sanatorio ;u*eres en la cocina;u*eres en el -otel ;u*eres en el cuarto de baño ;u*eres en el dormitorio;u*eres en el dancing. :na terrible cr&tica de la mu*er /scrita $or una ;u*er.;ec-a #rti(.

2C2C avarro, ;arysa7 /vita /ditorial %laneta, Buenos Aires 199.

2



om$añ&a del eatro Aries, con %ascual %ellicotta la $ublicidad de la "$oca larecuerda en una $romoci)n de radioteatro en Los amores de 8chu*ert,

/ntre los diseños de a!ic-es $ara ca$tar la curiosidad y asistencia del$blico a los es$ectáculos, las actores y actrices se mostraban en di!erentes -oras

del d&a en ca!"s, restaurantes y en recorridas $or avenidas y negocios, la callelorida, =anta " o como ;ec-a #rt&( recib&an en su -ogares a re!ugiados de laGuerra ivil /s$añola con!igurando gru$os de amigos +ue a su ve( recib&an adi$lomáticos, $oetas, artistas o !iguras de /uro$a y /stados :nidos y +ue en losestrenos teatrales daban el $unta$i" inicial $ara los e!ectos imitativos de lasmasas. %ersona*es de la noble(a y $ol&ticos tambi"n interactuban con las !igurasde los es$acios culturales de Buenos Aires.

#currida la derrota de @am)n H. astillo y la asunci)n del gobierno delgeneral %edro @am&re( $or un gol$e militar, la interacci)n con los generales enactividad y las es!eras teatrales, radiales y cinematográ!icas, no eran otra cosa+ue la continuidad de costumbres asentadas $or gobiernos y autoridadesanteriores. /l nombre de Huan Domingo %er)n se -i(o notorio des$u"s de la@evoluci)n del de *unio al -acerse cargo del De$artamento acional de raba*o,más tarde trans!ormado en =ecretar&a de raba*o y %revisi)n. :na de las $rimerasmedidas del De$artamento acional de raba*o !ue la derogaci)n del @eglamentode Asociaciones %ro!esionales al +ue los obreros re$udiaban entre las numerosasentrevistas +ue reali(ara con *e!es sindicales y $ol&ticos +uienes les e4$on&an lasdi!icultades en las organi(aciones de traba*o, %er)n visit) @adio Belgrano, en la+ue actuaba /va Duarte. /sos $rimeros contactos $arecen -aberla !avorecido, ya+ue los directores de @adio Belgrano decidieron darle mayor $ublicidad a sus$rogramas radiales7 una secuencia $or varios meses de -istorias de mu*eres.

asta 19?, /va Duarte, estuvo motivada $or su subsistencia y ten&a comonico ob*etivo ser actri(, $ero las condiciones de contrataci)n de los actores yactrices de radio no inclu&an $rotecciones legales ni contenciones de ningn ti$o,de all& +ue !ormara la Asociaci)n @adial Argentina, agru$aci)n +ue $retend&a ser lanica en la re$resentaci)n radial y la $rimera actividad $ol&tico sindical en la +uese destaca. /l $oder ad+uirido $or su relaci)n con %er)n, le -ab&a $ermitidoascender ra$idamente en la $rotagoni(aci)n radial *unto con ibertad amar+ue yugo del arril en a cabalgata del circo. a !amosoa cac-etada con ibertadamar+ue no !ue nada al lado de los celos +ue des$ertaron en el ambienteart&stico el $a$el $rinci$al de la $el&cula a $r)diga +ue !ilm) con Huan Hos";iguens, dirigida $or ;ario =o!!ici, nunca estrenada $or el casamiento con %er)ny la subida a la $residencia de la re$blica de "ste. a notoriedad de /va Duarteno !ue sin duda su rol como actri(, $ero la iconogra!&a desarrollada en los mediosde su $ersona, a $artir de 195 como /va %er)n, el e!ecto imitativo entre lasmu*eres $eronistas y entre los sectores medios y $o$ulares cambi) la t)nica de losargumentos $artici$ativos de la mu*eres en las imágenes. rans!ormaci)n +ue se

?



ven&a introduciendo $or las condiciones econ)micas de la industriacinematográ!ica $ero es$ecialmente $or los cambios $ol&ticos +ue se introdu*eronen el $a&s a $artir de a+u"l año.

/n 191 se !und) la Academia de Artes y iencias inematográ!icas,

iniciativa +ue estuvo a cargo del ;useo inematográ!ico Argentino como el-om)nimo estadounidense. %eriodistas, actores, directores, t"cnicos de !otogra!&a,sonidistas, $roductores, laboratorios cinematográ!icos, ten&an su re$resentaci)nlos ob*etivos de la entidad eran culturales, cient&!icos, t"cnicos y entre sus!unciones se encontraban los de dar $remios anuales, es$eciales a cada rama delcine. os martes or+u&deas istoria de una noc-e /l cura gauc-o y Io+uiero morir contigo, !ueron los $rimeros !ilmes $remiados uis =aslavs0y !uenominado el me*or director y -ubo menciones es$eciales $ara ;irt-a egrand y;ar&a Duval. %or el me*or argumento el $remio lo obtuvo =i4to %ondal @&os yarlos #livari. /l cine argentino com$et&a en la distribuci)n y comerciali(aci)n conel norteamericano y olly6ood incor$oraba elementos latinoamericanos en sus$el&culas, ya !uere en el baile, en los e+ui$os de vestimentas o en algunareminiscencia con el tango y arlos Gardel. a recurrencia a motivos -ist)ricoscon las bs+uedas en las imágenes de la identidad nacional estaban en relaci)ncon los movimientos $ol&ticos, el gol$e militar de 19?M, la trans!ormaci)n de laciudad como es$e*o de irru$ci)n de las multitudes $or las migraciones internas.

/n 192, Daniel inayre dirige a ;ec-a #rti( en Vidas marcadas, unrema0e del $rimer cine sonoro nacional ;onte criollo dirigido $or Arturo ;om,encargándole la actuaci)n de un $ersona*e enigmático, deb&a vestirse de oscuro,

$einarse con el $elo tirante y recogido -acia atrás, usar una larga bo+uilla y mirar con aire de mu*er !atal. /l estereoti$o a$arece con las necesidades de laconstrucci)n del $ersona*e, en la +ue nuevamente la tintura rubia asoma en elrostro de ;ec-a #rti(. /s el mismo es+uema cor$oral +ue corres$onde a /vita enel $rotocolo, como la $rimera dama, como /va %er)n.

Daniel inayre la dirigi) en otros !ilmes como :ltimo re!ugio, Des-onraBa*o un mismo rostro y en teatro en /l $roceso de ;ary Dugan, en todas lasinter$retaciones ;ec-a #rti( revolucion) el $a$el de la mu*er en el $ersona*e, !uela +ue termin) con la idea del $uritanismo, con los estereoti$os de mu*eresdul(onas y bobas, marcando en varias o$ortunidades una comunicaci)n entre laliteratura y $ersona*es !emeninos. /n 8afo @istoria de una 'asión, la $el&cula +uedirigi) arlos ugo -ristensen, sobre un libro de Al!onso Daudet, la ada$taci)nde esar iem$o y Hulio %orter y el debut del +ue !ue galán en los años cuarenta ycincuenta, @oberto /scalada, comen() el $roblema de censura y moralidad $or las escenas de abra(os ardientes y la consagraci)n de ;ec-a #rti( como mu*er !atal, una mu*er mayor +ue a$asiona a un *ovencito tambi"n !ue la $rimer $el&culadel cine sonoro $ro-ibida $ara menores. @oberto /scalada y ;ec-a #rti(inauguraron la cac-etada en el cine nacional, tan !amosa como la +ue Glennord le dio a @ita ay6ort- en Gilda unos años des$u"s y !ue el $rimer !ilm +ue



utili() el voceo en ve( del tu. ;ec-a #rti( en!rent) la desnude( a trav"s de unaestatua diseñada con su cuer$o y la censura moral de la sociedad7 ... el filmgusta*a a los >ó$enes7 porAue no eDiste muchacho Aue pasada la adolescencia nosueJe con tener una "8afo" en su $ida, <na mu>er mayor7 eDperimentada7 Aue lointrodu&ca en el mundo de la pasión, ; los mayores7 por su parte7 les recorda*a

su >u$entud y Aui&s algn amor7 perdido en la distancia, ;lgunas mu>eres sehorrori&aron con el tema7 de las escenas de amor7 de los *esos prolongados7 delas insinuaciones, =tras suspira*an por un amor as(, Los ms7 $ieron lo ms

profundo y $aledero en el filmK su tema7 siempre $igente y su magn(ficareali&ación, Cómo ha*r sido su 9Dito Aue los franceses la filmaron y hasta creoAue Mar(a 59liD hi&o una $ersiónG "8afo"7 llenó salas en todo el pa(s, En algunasse mantu$o hasta un aJo en cartel7 en el eDterior fue igual,,,donde se estrena*a7arrasa*a y sorprend(a,,, 2K /n 19, -ristensen la volvi) a dirigir con el mismo elenco en El canto del cisneen un $a$el +ue se distanciaba del de =a!o, salvo la coincidencia de una mu*er mayor +ue nuevamente se enamora de un *ovencito. =a!o era una mu*er sin!amilia, sola, una $rostituta +ue se eleva $or su contacto con los -ombres. /n /l

anto del cisne, el $ersona*e !emenino, lora es de un mayor nivel econ)mico ysocial, es una viuda +ue no -ab&a transitado $or un buen matrimonio, $ero suestado mental y !&sico es la del climaterio, una situaci)n en el +ue el amor no lesera $ermitido a las mu*eres. :nos meses antes se estren) <na mu>er sinimportancia basada en la obra teatral de #scar Nilde, dirigida $or uis Bay)nerrera, a+u& la censura es social dentro del !ilm sobre las distancias sociales y lasituaci)n de una madre soltera.

a $roducci)n cinematográ!ica se vio agravada durante la =egunda Guerra;undial, entre mediados de 192 y 19? -ab&a mermado la e4istencia de $el&culasv&rgenes, Baires la $roductora creada $or atalio Botana de*) de !ilmar, %am$ailm tambi"n, se manten&an en actividad los sellos uminton, /A, =an ;iguel,

Argentina =ono ilm y Artistas Argentinos Asociados. Directores, t"cnicos,argumentistas, laboratorios, artistas, +uedan desocu$ados y la ma+uinaria ya eraobsoleta. /stados :nidos -ab&a entrado en la guerra y vend&a $el&cula virgen a laindustria cinematográ!ica ;e4icana y a -ile. Dolores del @&o encara $ara eldirector /milio ernánde( 5lor 8il$estre y Mar(a Candelaria R19?S, comen(ando lasaga de $el&culas en los +ue se adora a la madre en re$resentaci)n a la ;u*er y la

2K2K /n ;ec-a #rti( $or ;ec-a #rti( o$. cit. =oy actri(. /n eso de lasensualidad las cosas -ay +ue -acerlas muy bien o se cae en el otro e4tremo, +ueyo no ten&a intenci)n de abordar. ;i admirada Greta Garbo -a -ec-o $a$eles degran sensualidad ca$a( de $rovocar $asiones desde la $antalla y *amás necesit)desnudarse ni ser $roca(. /l amor, la ternura, la $asi)n, el odio, todos lossentimientos nacen en el actor muy adentro y los vuelca -acia a!uera. R$ag.21S.

5



simbolog&a de la Malinche me*icana, leyenda $o$ular +ue $ersoni!ica la idea de lanatural tarea de crian(a de la mu*er, en la +ue el $adre no es un ser necesario y enla +ue se mani!iesta con crueldad la violencia y el $aternalismo latinoamericano.;ar&a "li4, el com$lemento del estereoti$o de las mu*eres moroc-aslatinoamericanas, debuta con Horge egrete en El peJon de las nimas R192S y

en +oJa Br*ara R19?S, La mu>er sin alma R19S, Enamorada R19CS, La coronanegra R1951S, en con*unto con @ossanno Bra((i y >ictorio Gassman, conargumento de Hean octeau y uis =avslavs0y. La Mar(a Bonita o la +oJa, comoan le gusta +ue la llamen, re$resent) el mito de la mu*er -ermosa, arrogante,tambi"n la come -ombres, como ant&$odas de la cultura de la mu*er $o$ular ysu!riente me*icana, dedicada al sustento diario, el ama de casa y la mu*er sometida.

;ientras olly6ood creaba la rubia $latinada de la =egunda Guerra,>eronica a0e y Argentina a una ;ec-a #rti(, la industria cinematográ!icaoccidental les da a las mu*eres una mayor seducci)n er)tica, levanta las $olleras,les -ace usar bi0inis, se -abla de adulterios, de nacimientos ileg&timos y devirginidades $erdidas. /l cine del $er&odo $eronista ablanda a la com$osici)n!amiliar, ya no es Amelia Bence en a vuelta al nido, una madre de !amilia en la+ue todo lo +ue la rodea, -i*os, marido y -ogar la -ace sentir !eli( a-ora seráncomedias, tragedias y el cine negro +ue mostrarán a las mu*eres en di!erentesalternativas. as comedias servirán $ara destacar la movilidad social de las clasesmedias, mostrar casas suntuosas, con escaleras +ue ba*an las divas las !amiliasmostraran rostros !elices, -ay *)venes, adolescentes, niños, bebes,

colegios, enredos entre -ermanas +ue aman a un mismo -ombre, +ue des$u"sresultan ser dos $ersonas los -ombres $oseen traba*o, son $ro!esionales,artistas, em$leados burocráticos y sobre todo e4iste el buen -umor +ue da el tonoa la $el&cula.

/l cine clásico de olly6ood se bas) en una $roducci)n a$oyado en unaestructura narrativa y en un con*unto de signi!icantes +ue se convert&an en elve-&culo de la narraci)n, "sta se ordenaba segn una -istoria descri$tacronol)gicamente, en la +ue a$arec&an sanciones, su*etos d"biles, villanos,batallas, en los +ue $or lo general venc&a el bien. os te4tos se ordenaban deacuerdo a un enigma y al tema del enamoramiento, en el +ue la mu*er ocu$aba unlugar tradicional $or el +ue ced&a el control al -ombre, al !inal de la $el&cula lamu*er vuelve al -ogar si e4isti) un con!licto, era la +ue ordenaba el mundo o volv&aal orden !amiliar, casándose o ace$tando una situaci)n normada. /n el casocontrario, la transgresi)n la conducirá a la marginalidad social, a la reclusi)n o a lamuerte. /sta estructura narrativa y de con!ormaci)n del orden social $revaleci) engran $arte del cine sonoro argentino entre los cuarenta y los cincuenta, el con!lictoes resoluci)n de las mu*eres o entrela(ado a sus vidas yEo com$ortamientos, ya!uera +ue la trama o el te4to narrativo !uera un melodrama, una comedia +uesatiri(a la vida cotidiana o un $olicial.

C



a industria nacional cre) dos modelos de belle(a, una rubia, otra moroc-a,Jully ;oreno y aura idalgo. /l director uis esar Amadori +ue a !ines de losaños treinta y $rinci$ios del cuarenta lan() una serie de $el&culas en las +uea$arec&a la $obre(a social detrás de conse*os, re!le4iones y c-istes, comoMaestro Le$ita de 19?8 con %e$e Arias, El haragn de la familia7 El canillita y la

dama y 'ala*ra de honor , con uis =andrini, =rAuesta de 8eJoritas con in&;ars-all y La Canción de los *arrios con ugo del arril, en 198 dirigi) a sumu*er, Jully ;oreno, en la +ue ser&a una de las $el&culas con mayor audiencia de$blico, +ios se lo pague. A+u& no -ay mu*eres abandonadas, sino la e4$iaci)n delas cul$as en los dos $ersona*es, ;ario Alvare(, $ersoni!icado $or el actor me4icano Arturo de )rdoba y ancy, Jully ;oreno. :na $are*a +ue se re$etirá en?acha !egules, de 195M y en Mar(a Montecristo, !ilmada en ;"4ico. as tres$el&culas tienen $or escenario a la iglesia, el lugar donde se $ueden descargar los$ecados y el con!licto se dirime en la calle. @i+ue(a y $obre(a, -onestidad e-i$ocres&a, mi verdadera ri+ue(a está en dar no en recibir, dice Arturo de)rdoba, mientras Jully ;oreno regala sus *oyas, muestra un cargadoguardarro$a y las damas de bene!icencia son satiri(adas como -i$)critas. /n lostres !ilmes, la mu*er es castigada $or el orden social y luego redimida, el $oder noes el del dinero sino el del $atriarca, del +ue im$one la ley. /l escenario urbano

muestra contrastes, -ay casinos, casa lu*osas, $ero tambi"n -ay $obre(a y elsu!rimiento de los $obres +ue son maltratados $or los ricos.

/n las $el&culas biográ!icas Amadori re!uer(a los temas -ist)ricos de la$ol&tica social $eronista, los bene!icios -acia los niños en ;lmafuerte, de 199 y enMariAuita 8nche& de Thompson, $rotagoni(ada $or anny avarro, la nica$el&cula del $er&odo $eronista +ue eli$ticamente destaca la $artici$aci)n !emeninaen la $ol&tica nacional. /n el resto de los melodramas, como Claro de Luna, de192, con las -ermanas egrand, los con!lictos re!le*an elecciones a!ectivas !rentea los -ombres, una mu*er debe sacri!icarse $or otra, la traba*adora decide morir tomando el camino de la redenci)n en otros argumentos las mu*eres se e4-iben ocomo madres o como $rostitutas, Madresel$a7 La de los o>os color del tiempo7 La

pasión desnuda con ;ar&a "li4 en 195? y al año siguiente Ca(dos en el infiernocon aura idalgo. Amadori re!or() el estilo olly6ood de los cuarenta con lascaracteri(aciones de mu*eres malvadas o con las com$añeras !ieles enamoradas+ue de*an todo $or la vida del -ombre $ara ellos, agu() el ti$o argentino, viril,$orteño, -ombres maduros con e4$eriencia de vida, e4$oniendo en todos loscasos el gusto del es$ectador y el lucimiento de actores y actrices.

os estudios estructurales sobre start system o el cine denominado clásico,+ue comen(aron a a$arecer en los /stados :nidos en la d"cada del setenta,demostraron +ue el cine clásico, además de ser $arte de un sistema econ)mico,!orma $arte de un sistema ideol)gico, $ero la ideolog&a no es igual en todas las

K



$el&culas. 'ncluso en el cine clásico, las $el&culas suelen $resentar ru$turas,intencionales o no, $ueden tocar as$ectos decisivos, ausencias, lagunas o !isurasen el discurso, +ue a$arecen como uniones de re$resentaciones des$la(adas yEodis!ra(adas +ue no se mencionan en el te4to. os $rimeros análisis te4tuales del!eminismo utili(aban este $rocedimiento de inter$retaci)n ideol)gica, $lanteando

la cuesti)n central del $atriarcado en los mecanismos ideol)gicos del cine clásico,lo +ue signi!icaba +ue la vo( de la mu*er está sistematicamente ausente ore$rimida en el discurso dominante, +ue es invariablemente masculino. as divaso las mu*eres mito, +ue en los $a$eles de $el&culas a$arecen $erdiendo amor,dinero, !ortuna, -i*os, a$arecen como !etic-es yEo de comtem$laci)n er)tica $or $arte de los es$ectadores masculinos, incluso ciertos trucos de la narraci)n -acena$arecer a mu*eres inde$endientes, +ue en la e4$osici)n de la imagen es locontrario. on res$ecto a los g"neros, la visi)n !eminista $od&a e4$licar el $a$el dela mu*er segn el v&nculo +ue se $resente en la imagen con res$ecto a lasrelaciones -ombre mu*er. =i se trata de una tragedia o de un drama, es $robable+ue el gui)n remita a una cierta universalidad del con!licto -umano, el corte deesta universalidad la da el conte4to socio -ist)rico. %or e*em$lo en $er&odos decensura cinematográ!ica, las imágenes suelen *ugar con los silencios,

el es$ectador casi debe adivinar +u" ocurre con los v&nculos en la situaci)n desubordinaci)n o de inde$endencia. =i la imagen $resenta un crimen $ol&tico, a el-ombre +ue mat) $or un ideal le sucederán otras +ue sugieren el $erd)n, encambio la mu*er será $resentada como una mu*er del villano o del +ue mata $or orientaci)n a valores, el crimen en s& no logrará distanciar el lugar desubordinaci)n de la mu*er, aun+ue ella cometa suicidio. on el g"nero $olicial, o laserie negra, +ue al igual +ue en los /stados :nidos, en la Argentina tuvo su augea !ines de los años cuarenta, durante la d"cada del cincuenta y $osteriormente losaños oc-enta, está centrado en la idea del delicuente como marginal o un *order7tambi"n un -"roe romántico, la situaci)n y las relaciones con las mu*eres$rotagonistas remiten al universal y a los elementos $sicol)gicos $or los +uenecesariamente deben $asar esas mu*eres $ara $onerse al lado de la ley, o deuna su$uesta cul$a +ue las lleva a un destino trágico. /n Mercado ?egro, de urtand, 195?, #lga Jubarry, en el $a$el de -i*a, denuncia a su corru$to $adre, $araello cuenta con el novioE$olic&a -onesto, +ue la ayudará a no +uedarsedes$rotegida. /n otras $el&culas como Camino del Infierno, os %ul$os, +an&a del fuego7 La Trampa7 ?o a*ras nunca esa puerta7 de arlos ugo -riestensen, lasmu*eres se suicidan !rente a un acoso se4ual, o $or celos, o $or el -ombre al +ueaman o la !emeneidad ad+uiere carácter de demonio, -ay a$elacionese4$resionistas mediante la vestimenta de la diva, +ue o vive en una situaci)n de$risi)n $or sus actos o se adecua a la encarnaci)n de un animal y en amboscasos llevará al -ombre a su destrucci)n total. /n ;rmiJo ?egro y Mar(aMagdalena, ambas de 195? $rotagoni(adas $or aura idalgo se acentuan lasconductas $erversas de la $rotagonista con esas caracter&sticas.

8



anto el cine argentino como el de olly6ood tomaron de los te4tosliterarios, de los mitos y narraciones $o$ulares elementos $ara +ue lases$ectadoras y es$ectadores se identi!icasen con las !unciones +uedesem$eñaban los $ersona*es de $el&culas. /l melodrama y la comedia

em$learon elementos costumbristas, en los +ue el director, la direcci)n art&stica yla iluminaci)n daban relieve al control de los elementos emotivos, a los es$aciosob*etos o a la iconogra!&a, de esta !orma introduc&an elementos marginados alsistema de valores, como el dinero, el $oder. /n el caso de ;anuel @omero, los$ersona*es !emeninos eran mu*eres +ue $od&an -ablar, $ensar y eran solidarias.on in& ;ars-all, $racticamente la nica c)mica en introducir la estructura desubversi)n en el discurso, se dio la $erturbaci)n sobre lo normado sin $or ello sedesmintiese la situaci)n, el gag daba lugar a la identi!icaci)n, o ado$taba la$icaresca como conocimiento de las limitaciones sociales +ue im$on&an sus$ersona*es.

/l tema de la des-onra de las mu*eres es recurrente en el cine $olicial,Daniel inayre !ilm) con el t&tulo de +eshonra en 1952 las escenas del lesbianismo+ue serv&an más +ue como demostraci)n de amor un sensacionalismo comercial yescenas morbosas, el !ilm !ue inter$retado $or anny avarro, ;ec-a #rti( y ita;erello. /l estereoti$o de escenas de desnudo comen() a inter$retarlas #lgaJubarry en El ngel desnudo, dirigida $or arlos ugo -ristensen, aun+ue laactri( nunca lleg) a convertirse en una se4y del estilo clásico norteamericano, laindustria la coloc) en un lugar intermedio entre las damas de comedias blancas ylas mu*eres ingenuas. /n el !ilm la adolescente, $ersoni!icada $or #lga Jubarryacosada $or un escultor, Guillermo Bataglia, llega a inmolarse $or el amor a su$adre. /ste cine urbano es demostrativo de los contrastes sociales, tanto de losvalores o$uestos de los $ersona*es como de las calidades de vida de los -ábitaten los +ue el blanco y el negro remarcan los contrastes de g-ettos urbanos, tantoaltos como los miserables.

ue un cine de la ltima "$oca *usticialista en la +ue las $el&culas serv&an$ara demostrar el !uncionamiento de las instituciones *ur&dicas con lasdesviaciones sociales, el cine $olicial mostr) la -onrade( y la e!icacia $olicial!rente a la delincuencia, la o$eratividad de las organi(aciones, entre las cualestambi"n se encontraban las !amilias, resguardando el -onor y el res$etoes$ecialmente $or la madre.

/l cine argentino a di!erencia de su $ar -is$anoamericano en!ati() loscon!lictos urbanos entre mu*eres y -ombres, en ;"4ico en cambio +ue $or losaños cuarenta y cincuenta contaba como la Argentina con una e4tensa $roducci)ncinematográ!ica, las imágenes de ;ar&a se re$rodu*eron en la industria con un"4ito mundial. OUui"n era ;ar&aP. ;ar&a era la e4tensi)n del imaginario mu*er $ara el -ombre, la madre tierra, la montaña, la !uer(a animal, $ero ;ar&a era la

9



construcci)n de las $ro$ias $el&culas, una $roducci)n inventada +ue cal) en elimaginario $o$ular. a Doña o ;ar&a como imagen de ;"4ico, !ue +oJa Br*araen 19?, inter$retada $or ;ar&a "li4, es la devoradora de -ombres, la mu*er !atal,la bru*a, la mu*er !uerte, a la ve( +ue la intocable, la +ue guarda un -alo m&stico, la+ue se traslada de la mansi)n a la c-o(a más -umilde, es la mu*er +ue se mueve

$or encima de todo, a la +ue se le $erdona y se le *usti!ica todo.

28

:naconstrucci)n seme*ante a la de olly6ood y un lugar +ue tambi"n ocu$) labrasileña Dolores del @&o con el auge del melodrama en Las ;*andonadas, ambasestrellas !ueron la e4$ortaci)n de la belle(a latinoamericana y el deslumbre $or otras costumbres en las +ue el amor se mostraba más a$asionado, más cruel y lasmu*eres eran más subordinadas +ue en los *uegos de las $el&culas del cine delnorte.

CINE EN LA CIUDAD I( EL NEORREALISMO EN AM-RICA LATINA.

a ciudad es una re$resentaci)n de la mu*er, dice eresa de aurentis, a$elando alas ciudades invisibles es una circularidad sin !in, la mu*er es a la ve( ob*eto deldeseo del sueño y de la ra()n de su $lasmaci)n ob*etiva, +ue es la construcci)nde la ciudad. a obra de construcci)n y re construcci)n de la ciudad es uncontinuo movimiento de cosi!icaci)n y alienaci)n, es la metá!ora +ue em$leaalvino $ara re$resentar la -istoria -umana como $roductividad semi)tica eldeseo $ro$orciona el im$ulso y el sueño los modos de re$resentaci)n. 1 a ciudades un te4to +ue narra la -istoria del deseo masculino mediante la $uesta enescena de la ausencia de la mu*er y la $resentaci)n de las mu*eres como te4to,como $ura re$resentaci)n, $or+ue an cuando las mu*eres se $resentan comosueño, o como reales, la cultura las -a -ec-o ausentes de la -istoria./n la escena, la estrella $ersoni!ica segn te4tos, $or lo general escritos $or -ombres, es el desta+ue de la star y no la mu*er lo +ue re!le*a el te4to. omoseres sociales las mu*eres se construyen a $artir de los e!ectos del lengua*e y lare$resentaci)n, el es$ectadorEora en las imágenes !&lmicas +uedan a$resadosEas$or las sucesivas voces del signi!icado y son arrastrados $or ellas. :na mu*er nitam$oco el -ombre, no es una identidad indivisible, una unidad estable deconciencia, sino una serie de $osiciones cambiantes ideol)gicas. /l ser social seconstruye d&a a d&a, como $unto de articulaci)n de las !ormaciones ideol)gicas,encuentros $rovisionales del su*eto y los c)digos en la intersecci)n -ist)rica de las!ormaciones sociales y su -istoria $ersonal. ;ientras +ue los c)digos y las

2828 /n aibo, %ablo 'gnacio7 ine latinoamericano años ?M L M L 5M 3' estival'nternacional del uevo ine atinoamericano. Direcci)n General de Actividadesinematográ!icas. oordinaci)n de Di!usi)n ulturalE:A;. 199M. ;"4ico.

11 /n de urentis, eresa7 Alicia ya no. eminismo, =emi)tica, ine /dicionesátedra, :niversidad de >alencia, 'nstituto de la ;u*er 198, ;adrid, /s$aña.

5M



!ormaciones sociales de!inen la $osici)n de signi!icado, el individuo re elabora esa$osici)n en una construcci)n $ersonal, sub*etiva. oda tecnolog&a social, el cine$or e*em$lo, es el a$arato semi)tico donde tiene lugar el encuentro y donde elindividuo es inter$elado como su*eto. /l cine es a la ve(, a$arato material y unaactividad signi!icativa +ue im$lica y constituye el su*eto, $ero no lo agota.

/l cine dominante instala a la mu*er en un $articular orden social y natural,la coloca en una cierta $osici)n de signi!icado, le !i*a una cierta identi!icaci)n.@e$resenta como t"rmino negativo de la di!erenciaci)n se4ual, el es$ectáculo!etic-e o la imagen es$ectacular, en todo caso ob Lscena Ro !uera de la escenaS, lamu*er +ueda constituida como terreno de la re$resentaci)n y la imagen se le$resenta al var)n. 2

A !ines de la d"cada del cuarenta naci) en 'talia uno de los g"neroscinematográ!icos más reconocidos $or los intelectuales7 el neo realismo italiano,+ue $or la temática de los !ilmes, re$rodu*o e4actamente lo contrario +ueolly6ood estaba im$rimiendo $ara la e4$ansi)n de su industria. ? /n la@e$blica Argentina, la di!usi)n de la cinematogra!&a se $rodu*o $aralelamente aldesarrollo del cine sonoro. /ntre 19?M y 1955 se standari() la $roducci)n cong"neros recurrentes7 las $reguntas $or la obtenci)n de la identidad lasmigraciones e4ternas e internas la e4$ansi)n de la msica $o$ular ciudadana, eltango y la vida cotidiana el !tbol el ascenso y deses$eran(a de los sectoresmedios los des encuentros -ombre L mu*er los con!lictos $ol&ticos derivados encon!lictos sociales y la o$osici)n de cosmovisiones entre sectores sociales. as$ol&ticas instrumentadas des$u"s de la '' Guerra ;undial, $er&odo en el +ue secarec&a de $el&culas v&rgenes, las +ue s)lo $od&an conseguirse en el mercadonegro, dieron lugar a numerosas combinaciones comerciales, las +ue ayudadas$or una !uerte $ol&tica estatal dieron lugar a la $rotecci)n de la industriacinematográ!ica.

/l inter"s de olly6ood $or las $am$as y los gauc-os $ero tambi"n $or elconocimiento de la vida en las ciudades llev) a numerosos reali(adores a e!ectuar via*es tanto a /stados :nidos como a /uro$a, el contacto más !uerte con loseuro$eos +ue !ue con 'talia y la a$arici)n de un cine nacional con ribetesseme*antes a los del neo realismo italiano se -i(o $resente en la d"cada de loscincuenta, durante los ltimos años del segundo gobierno $eronista y con la$osterior ca&da de "ste. a trans$osici)n a is$anoam"rica de esta corriente no

22 &dem o$. cit.

?? /n Del Brutto, Bibiana7 /l neo realismo en Am"rica atina en la d"cada delcincuenta ''' Hornadas de istoria de las ;u*eres, /s$acios de G"nero, omo ''entro @osarino de /studios 'nterdisci$linarios sobre las ;u*eres. acultad deumanidades y Artes. :niversidad acional de @osario. @osario, 1995.

51



!ue lineal sino +ue tomo las caracter&sticas $ro$ias de la regi)n y dio lugar a dosmovimientos del cine argentino de gran $eso en la -istoria cinematográ!ica como!ueron los $roductos de la escuela de @osario y el denominado cine de liberaci)n.ue un cine en los +ue se tomaban e4$resiones de los sectores $o$ulares y en los+ue tambi"n e4istieron mani!estaciones de anti estrellato del estilo -olly6oodiense

como en las +ue las mu*eres tomaban una im$ronta di!erente a las $erversas, alas seductoras, a las ingenuas.

/n la d"cada del cincuenta -ubo tres situaciones $aradigmáticas con tresestrellas7 Ana ;agnani en 'talia ;arilyn ;onroe en /stados :nidos y ita ;erelloen la Argentina. /n las tres e4isten situaciones culturales, de signi!icados y e!ectosde imágenes, en las +ue se $ueden inter$retar tres modos de re$resentar las$royecciones de las mu*eres en la d"cada señalada. on e4ce$ci)n de las$el&culas de ;arilyn ;onroe en el +ue el te4to cinematográ!ico e4alta a la rubiaseductora mu*er ob*eto $or e4celencia, las otras dos actan en la $antalla blanco

y negro e4altando los contrastes ciudadanos y los te4tos cinematográ!icos$ermitieron la $alabra a la mu*er como e4$resi)n de de!ensa y de $rotesta social.

a rutina y las o$resiones no !ueron e4$uestos tan !uertemente como eneste cine de cuasi liberaci)n $ara las mu*eres inde$endientemente +ue rea!irmaran la situaci)n de la re$roducci)n social los !ilmes re$roducen situacionesde clase media en ascenso Ren la ArgentinaS en asimilaci)n con la situaci)n$ol&tica y econ)mica, las mu*eres no son bellas como en las $el&culas de las divas,sino +ue se acentuará la belle(a de la $obre(a. =on mu*eres +ue tambi"nsacri!ican su vidas $or el amor a un -ombre $ero ensayan una suerte de movilidadsocial $ara salir del letargo como !orma de im$rimir la *usticia del bien sobre elmal. =e trata en todos las e4$resiones de un amor $roletario con lascaracter&sticas de moral burguesa, de la castidad !rente al deseo arrebatador elcuer$o se muestra muy $oco salvo $or la violencia o $or el castigo +ue acta el-ombre. /l amor se desarrolla a trav"s de miradas com$lacientes, de roces, decaricias, de un beso o de un !uerte abra(o. /l -ombre muestra en esos abra(os+ue es más !uerte +ue la mu*er, $ero a di!erencia del amor de las divas en +uedesenroscaban el ta$ado de arminio o se $onen en $untas de $ie $ara llegar a laboca del -ombre, en este cine el cuer$o del -ombre rodea a la mu*er $or uni)n.

o es el cine de la ensoñaci)n $ara a+uellasEos +ue buscancom$ulsivamente el amor carnal, o como !orma de evasi)n !rente a la rutina de lavida, sino +ue las uniones vienen dadas $or un señalamiento de naturale(a o $or una atracci)n $asi)n e+uivocada. =e marcan de esta !orma los sometimientos-ist)ricos de las mu*eres +ue a trav"s de acciones de re$ulsi)n $iden la re visi)nde los estados de e4clusi)n.

A di!erencia del melodrama +ue trasmite un amor individual, igual +ue en el

!ollet&n o el cine clásico, en el +ue se recrean la con!ormaci)n de $are*as con

erotismos leg&timos e ileg&timos y dentro de las normas "ticas $re establecidas se

52



$one en *uego un amor de neto corte $o$ular, en la +ue tambi"n la mu*er se

sacri!ica $ero -abla o la escena descubre aristas de com$romiso social. /n la

cinematogra!&a de la d"cada del cuarenta el melodrama !ue el g"nero más $o$ular

en la @e$blica Argentina, como en el resto de la !ilmogra!&a latinoamericana, un

$roducto cultural +ue $rodu*o signos de identi!icaci)n ilusorios y +ue siguerevitali(ado -oy en d&a en las telenovelas, en las +ue la ilusi)n *uega con los

mismos com$onentes, mu*eres d"biles $or su condicionamiento -acia el amor y

de$endencia -acia la o$ini)n de los -ombres, !uertes $or su maldad u -ombres

d"biles, con la !ac-ada de autoritarismo y la violencia como e4$resi)n de la cultura

$atriarcal.

a $alabra neorrealismo no !ue una invenci)n italiana, dice =alvador

=ammaritano, 5 sino +ue !ue una $alabra inventada $or un !ranc"s, orberto

Barolo, $ara re!erirse a una nueva realidad, a un nuevo en!o+ue de la sensibilidad,

la $oes&a inducida $or Hac+ues %revert. /l !ilm !oma Ciudad ;*ierta, de @oberto

@osellini y El *andido se estrenaron en Buenos Aires a $rinci$ios de los años

cincuenta y !ueron e4$resiones +ue calaron en las e4$resiones est"ticas de los

reali(adores argentinos.

a e4$resi)n del cuer$o de la mu*er en /uro$a no !ue como en los /stados :nidosob*eto decorativo, sino +ue $or e*em$lo en Alemania, cuna del e4$resionismo

cinematográ!ico, el cine era un mani!estaci)n de industrial cultural +ue e4altaba la

recreaci)n de las masas. Durante el na(ismo en Alemania se $rodu*eron 1.1MM

!ilmes en los +ue se e4altaba la ra(a aria, la obediencia, la idea de $atria y la

su$erioridad racial. /l cine, era una e4$resi)n est"tica +ue se e4-ib&a en !ábricas,

en o!icinas, en los $e+ueños $ueblos y en salas es$eciales en las ciudades. as

actrices del r"gimen na(i, a seme*an(a de las estrellas de olly6ood e4altaban al

r"gimen, com$artiendo la ri+ue(a y los bene!icios de ser ade$tas al sistema. /l e*e

;a((iotti, ora, Rcom$S7 /l es$ectáculo de la $asi)n. as telenovelaslatinoamericanas /d. oli-ue, Buenos Aires, 199?.

55 =ammaritano, =alvador7 /l $re neorrealismo visto desde la Argentina, en arealidad obstinada, A$untes sobre el cine italiano 'nstituto 'taliano de ultura.om$ilaci)n de laudio /s$aña y uigi >olta. /diciones orregidor Buenos Aires,1992.

5?



de la $ol&tica de Goebbels, el ministro de %ro$aganda e 'lustraci)n %o$ular del

@eic-, era no mostrar la realidad sino construir ilusi)n, o a+uella e4tensi)n +ue

criticaba la /scuela de ran0!urt de el arte como idioti(ador de las masas. /l e*e

de la cinematogra!&a na(i era considerar a la masa como muc-edumbre, como

est$ida y con esencia !emenina. a mu*er deb&a $ara la conce$ci)n na(i, estar guiada $or un -ombre con esencia autoritaria, el u-rer, -ombre a +uien no se

deb&a cuestionar, sino +ue se obedec&a. /l slogan de la "$oca era7 u-rer danos

)rdenes, nosotras te seguimos.

a vida cotidiana no estaba e4$resada en el cine, sino +ue estaba

construida $or !iguras autoritarias, en la escuela, en la organi(aci)n !amiliar, en la

econom&a, era el re!le*o de antiguas tradiciones *erár+uicas, de organi(aci)n y de

control +ue la $ro$aganda na(i re!or(aba.

uando el cine italiano comen() a rebelarse subre$ticiamente contra elr"gimen de ;ussolini, se desdobla $or mostrar imágenes de grandes

monumentos, a trav"s de una literatura grandilocuente y muestra además

cuer$os, rostros, ob*etos susce$tibles en dar emoci)n, con un tratamiento de

encuadres $reciosistas, cuidados $er!ectos, de manera +ue los las

es$ectadoresEas $udiesen visuali(ar otros as$ectos de la realidad. el cine italiano

!ascista !ue el divulgador $or e4celencia de los melodramas, a imitaci)n del cine

de olly6ood, con las !amosas divas del tel"!ono blanco, el cine +ue imita

Argentina en los años M y 5M, de la +ue Jully ;oreno !ue la má4ima e4$onente.

i en el cine alemán, ni en el italiano, se $od&a -ablar de adulterio, de

-omose4ualidad, no se $od&a criticar a la $olic&a, al sistema $ol&tico, a las !uer(as

armadas, como tam$oco !ueron los temas tocados en a+uellos años $or el cine

argentino -abrá +ue es$erar bien entrada la d"cada del CM $ara +ue las $alabras

comen(asen a re$resentar los -ec-os. /s$ecialmente en el cine italiano, los

$obres socialmente es el gru$o social +ue con!ronta con los valores religiosos, son

los $obres $at"ticos, a los +ue se los ridiculi(a, de all& la necesidad de comediar

los actos, el g"nero el&$tico +ue dramati(aba las situaciones de $obre(a. en los

tres ti$os de !ilmogra!&a, la comedia, !ue el lugar en +ue se ubicaron los sectores

medios y $o$ulares $ara ironi(ar y metamor!osear sus desvirtudes y desdic-as.

5



/l neorrealismo italiano cinematográ!ico en!ati() la imagen sonido $ara

re$roducir la realidad. /l realismo recrea, con el ob*eto ubicado en el lugar del

Mre!erente la imagen sonido, +ue a su ve( tiene un alto grado de re!erencialidad,

de manera +ue el e!ecto real instituye esa realidad a losElas es$ectadoresEas.

/stosEas reconocen como real, el arti!icio ya +ue el cine es movimiento, reconocenlos sonidos, los diálogos, el lengua*e, la $uesta en escena, la com$aginaci)n. C

%ero en lo real no -ay re$resentaci)n, son losElas es$ectadoresEas, +uienes -acen

cre&bles las imágenes sonido.

os g"neros $o$ulares del neorrealismo $asaron $or dos momentos7 'S la

de 195 L 195K, con la versi)n rosa y la del !ollet&n, con directores como

astellani, Ja$a, De =antis y attuada. os dramas na$olitanos y los clásicos

$o$ulares sobre el ;edioevo, el Uuinientos y el #c-ocientos. as versiones

c)micas de ot), de rabri(i y ;acario. Des$u"s del 52, el realismo rosadesemboc) en 'an7 ;mor y fantas(a, con actrices como Gina ollobrigida y

=o!&a oren. @eci"n des$u"s de 1955 a$arecieron las $el&culas italiana con

cr&ticas al r"gimen !ascista.

/l segundo $er&odo, ''S va de 1958 a 19KM, !ue el triun!o de la comedia

costumbrista y los te4tos estaban basados en el se4o y la !amilia. os actores

!ueron =ordi, ogna((i y ;an!redi $el&culas como Monde Cane, de Haco$etti, con

se4o y sadismo $osteriormente los 6esterns italianos con directores como eone

y en los setenta entra el sadismo dentro del g"nero $olicial, con Dario Argento.

/stos dos grandes $er&odos en 'talia, se corres$onden con la -istoria de las

migraciones cam$esinas del sur italiano al norte industriali(ado, a mediados de la

d"cada del cincuenta en 'talia se instaur) la sociedad del es$ectáculo y el

consumo. K

CC /n /s$aña, laudio7 /n el cine argentino. a realidad +ue se obstina $oremerger, en a realidad #bstinada o$. cit.

KK o!i, Go!redo7 Amos y siervos en el cine. /l caso italiano =c-a$ire /ditorolecci)n ;ira, Buenos Aires, 19K.

55



/l estar del $ueblo en el cine neorrealista de los $rimeros años de la d"cada del

cincuenta, no !ue una e4$resi)n $ol&tica del socialismo, aun+ue tambi"n e4isti) el

realismo socialista. a visuali(aci)n de la $obre(a, corres$ondi) a la e4$osici)n de

la realidad. /n este ti$o de cine, los signi!icados ya están en los !ilmes, losElas

es$ectadoresEas, los ca$tan tal cual son, se identi!ican no s)lo con los te4tosnarrativos, sino +ue tambi"n se identi!ican con los +ue inter$retan los !ilmes. 8 on

res$ecto a las audiencias !emeninas, es $osible una alta identi!icaci)n, ya +ue

$ermite a las es$ectadoras la $osibilidad de ver los $roblemas c)mo a$arecen y

!uncionan y se desarrollan en el mundo real.

De manera com$arativa con lo +ue $roduc&a la industria cinematográ!ica del cine

clásico, este ti$o de !ilmes $ermitieron las $rimeras visuali(aciones est"ticas, en

las +ue las mu*eres no son ob*etos de las miradas. ronol)gicamente se ubican

con $osterioridad a las $rimeras oleadas !eministas euro$eas, con menores

rodeos en los lengua*es, con un marco de re!erencia en el +ue era $osiblee4teriori(ar y e4aminar, es$ecialmente situaciones sociales, relaciones !amiliares y

los v&nculos -ombre mu*er. /sto no +uiere decir +ue se acabaron las e4$resiones

de un cine $atriarcal, sino +ue se mani!estaron como acciones a!irmativas, +ue

incluyeron una est"tica limitada en el tiem$o, +ue signi!icaron una a$ertura -acia

el $blico de masas !emenino. ue un cine +ue no $ro$ag) la luc-a &nter se4os

+ue en t"rminos de reivindicaciones legitim) algunas situaciones sociales de

e4clusi)n y de di!erenciaci)n y +ue dio la $osibilidad de una cierta y limitada

e4$loraci)n en los es$acios $ro$ios de las mu*eres.

:no de las $el&culas $aradigmáticas +ue $erdura en la cinematogra!&a

internacional es !oma Ciudad ;*ierta, $rotagoni(ada $or Anna ;agnani y dirigida

$or @oberto @osellini. a a$arici)n de una mu*er embara(ada +ue debe casarse

$ara continuar ese embara(o y el -ambre en la ciudad en guerra los contrastes

entre ella, +ue da su vida $or el -ombre con +uien se casará mañana, su

com$romiso con la resistencia al !ascismo y otra mu*er, +ue $or un ta$ado y droga,

de*a entrar en la tortura a su amante. a escena de la muerte, una de las más

conmovedoras y recordadas del cine italiano, !ue ins$irada en un e$isodio real

entre Anna ;agnani y su amante. odo esto y +ui(ás muc-o más trans!ormaron ala actri( italiana en un mito, $or la ve-emencia de su actuaci)n y $or la

verosimilitud de la acci)n.

88 u-n, Annette7 ine de mu*eres. eminismo y cine /d. átedra. =igno e'magen. ;adrid, /s$aña, 1991.

5C



/n la $el&cula Bellissima dirigida $or uc-ino >isconti, de 1951, sueña con

reali(ar en su -i*a sus sueños !rustrados y la $osibilidad de ganar sumas

e4traordinarias de dinero a e4$ensas de la actuaci)n de su -i*a star, el medio, la

ilusi)n $ara salir de la $obre(a. /l cine dentro del cine y un tema de vigencia a!ines del siglo 33. =obre el !inal, la !rustraci)n de la !irma del contrato, la madre

grita sola subida a una ban+ueta7 socorro, socorroX, a nadie, a su sombra no -ay

testigos de su triste(a, de su des ilusi)n, $ide socorro al $blico sobre el consumo

y la industria del cine devoradora.

/n e*em$los como el anterior el su*eto !emenino se $roduce y se re $roduce

en relaci)n con otras mu*eres, en las +ue es $osible la elaboraci)n de la idea de

e4$eriencia, de a$rendi(a*e, son su*etos $or ende +ue se inde$endi(an de la

$alabra $atriarcal. ;u*eres +ue son transmisoras de cultura, de intercambio y no

s)lo de valor como re$roducci)n se4ual, son mu*eres signos de los medios de

comunicaci)n no $or la cr&tica al sistema, sino $or la inde$endencia de sus

acciones.

/n el $olo o$uesto a Anna ;agnani se ubica el mito de ;arilyn ;onroe,

re$resentante de la e4$resi)n má4ima del crecimiento del cine clásico de

olly6ood, de la cultura del estrellato. Durante la '' Guerra ;undial, el gobierno de

/stados :nidos daba ayuda gratuita a toda $ublicidad +ue convalidase la guerra,

de all& +ue muc-os artistas !ueran a los !rentes de batalla como !orma de

democrati(aci)n de la e4$ansi)n de la industria de olly6ood. a $ublicidad y

a+uella !rondosa industria en la +ue la vida $rivada de actores y actrices se

divulgaba como vida $blica $ermitieron $roteger en todo momento la ideolog&a de

la industria, +ue era someterse a las normas del estado y en un todo de acuerdo

con "l.

os cincuenta en a+u"l $a&s, !ueron años de identi!icaci)n $ara el $blico

con los valores democráticos y occidentales, recordemos la $ersecuci)n +ue

tuvieron actores, actrices, $roductores, directores con el omit" de Actividades Anti L orteamericanas y las listas negras de los años cuarenta en los comien(os

5K



de la Guerra r&a. 8 as imitaciones de modelos, la revalori(aci)n de la *uventud,

los cambios de costumbres, el uso masivo de la msica $o$ular $or la e4$ansi)n

de la tecnolog&a los a$aratos t"cnicos $ara el ama de casa la mayor

tolerancia con las relaciones se4uales los cambios en el acercamiento de los

cuer$os en los !ilmes y las mu*eres +ue a$arec&an con menor cantidad de ro$a

!ueron as$ectos de las am$litudes econ)micas, de la movilidad social, de las

nuevas $osibilidades de ocio y el comien(o de la selecci)n del $blico $ara ir a

go(ar las $el&culas.

/n vida ;arilyn ;onroe !ue una se4 symbol, $ero muc-o más de muerta, una ve(

+ue Andy Nar-ol la enlat) o reali() una enorme cantidad de serigra!&as. ue un

estereoti$o se4ual $ara los -ombres, lo sigue siendo, en tanto la industria la ubic)en una $osici)n $or la +ue no $udo descom$oner la imagen masculina de auto

control y !uer(a moral. 9 a observaci)n ob*eto , dio y da, lugar a una

multi$licidad de !antas&as masculinas, $ero tambi"n, vulnerando las identidades

masculinas, una combinaci)n de temor y deseo +ue se re$ite -asta en orman

;ailer, $ara +uien !ue una reina castradora. a imagen de ;arilyn ;onroe en

vida, no !ue identi!icatoria con las mu*eres, sino +ue !ue la $roducci)n de las

divisas de la industria cinematográ!ica y el deleite de la observaci)n de los

-ombres como !igura inalcan(able, intocable, solo $ara ser mirada, como ob*eto

decorativo y $ara des$ertar los deseos imaginarios.

88 ab&a vivido convencida, -asta la d"cada de los cuarenta, de +ue la genteculta, los intelectuales, viv&an de acuerdo con lo +ue la gente culta, losintelectuales, viv&an de acuerdo con lo +ue $redicaban7 la libertad de $ensamientoy e4$resi)n, el derec-o de cada cual a sus $ro$ias convicciones, y algo más +ueun com$romiso im$l&cito de ayudar a +uienes se vieran $erseguidos. %ero s)lo un$e+ueño nmero se dign) mover un dedo cuando ;cart-y y sus c-icos

a$arecieron en escena. asi todos, $or lo +ue -icieron o $or lo +ue de*aron de-acer, contribuyeron al macartismo corriendo tras esa carreta de !eria +ue no se-ab&a molestado en detenerse $ara de*arlos subir. /n uno de los $arágra!os +uedescribe ellman, illian, en7 iem$o de canallas ondo de ultura /con)mica,;"4ico, 198M.

99 /n ;c ann, Gra-am7 ;arilyn ;onroe. /l cuer$o del delito. Biogra!&as/s$asa, ;adrid, /s$aña, 1992.

58



/sta d"cada del 5M en olly6ood !ue de avance tecnol)gico, las $el&culas

es$ecialmente las comedias se e4tend&an y comerciali(aban $or las com$etencias

de los laboratorios !otográ!icos en el uso del color, los usos de las grandes

$antallas, el cinemasco$e, la visi)n $anorámica, el cine tridimensional y la

e4tensi)n de la televisi)n. os galanes y las actrices +uedaban encasillados enroles, en los +ue se re$et&an una y otra ve(, $ero la $ublicidad $remiaba el talento,

es$ecialmente si la estrella se adecuaba a los cánones comerciali(ados. /n

;arilyn ;onroe, la estrella, no $uso su$erar el mandato moral de la sociedad, no

$udo acceder a la re$roducci)n, a la maternidad, la imagen $ublicitaria de su

cuer$o, encarnada en los más dis&miles $roductos de cosm"tica y culturales, la

de*aron envasada $ara solo el consumo. /s $or ello +ue ;arilyn ;onroe,

contrasta con las dos modelos del neorrealismo.

on res$ecto a la identi!icaci)n de las mu*eres con la ob*etivaci)n est"ticano todas las $el&culas del neorrealismo !ueron necesariamente modelos de

re$resentaci)n $ara las mu*eres. %or lo general la industria -ace +ue las mu*eres

traicionen a su se4o y se identi!i+uen con el $unto de vista masculino, o con un

estado de $asividad ace$tada, $uede ser maso+uistaEnarcisista e identi!icarse con

el ob*eto de la re$resentaci)n masculina. 1M oda trans!erencia, +ue es un

$roceso com$le*o y la identi!icaci)n, transitan $or ella, es muy di!&cil eludir losclic-"s, de$enden de los momentos -ist)ricos y de c)mo re$ercuten los gru$os de

!eministas en las $ol&ticas estatales +ue son las +ue $osteriormente -arán a una

legitimaci)n de $autas culturales más asumidas.

/n la e4$resi)n latinoamericana el cine de los años cincuenta con

caracter&sticas seme*antes al neorrealismo tuvo mani!estaciones $o$ulares, en las

+ue lo est"tico en la re$resentaci)n de las mu*eres, $udo eludir los clic-"s de los

$rinci$ios de la !emineidad ob*eto. /stas e4$resiones se re!ieren a las condiciones

de materialidad de la vida cotidiana, a las !ormas de -acer, a las de mostrar lasrelaciones -ombre mu*er, a las !ormas de re$roducci)n y a las de $resentar las

condiciones de vida de las mu*eres, e4altando discriminaciones y mostrando las

di!erencias. a !igura m&tica argentina es ita ;erello, las re$resentaciones +ue

1M1M u-n, Annette7 o$. cit.

59



con!igur) la actri( estuvieron atravesadas $or una construcci)n de realidad visual

+ue no distanci) a las es$ectadoras, como $udo -acer otro ti$o de cine, sino +ue

combin) la re$resentaci)n con el imaginario social de la "$oca, lo +ue eresa de

aurentis $ara!raseando a %asaloni cali!ica como -acer del cine el lengua*e de la

realidad. as $el&culas en las +ue traba*) ita ;erello con estas caracter&sticas$ertenecen en este $er&odo al reali(ador ucas Demare, Los isleros7 )uacho7

Mercado de ;*asto y en la d"cada de los setenta La madre Mar(a.

ucas Demare -ab&a !ilmado con "4ito varias $el&culas antes de 195M, entre

ella La )uerra )aucha en 192, con te4tos de omero ;an(i y :lises %etit de

;urat, uno de los !ilmes más vistos en los años cuarenta y +ue mereci) una gran

cantidad de $remios, 'ampa Br*ara7 8u Me>or alumno7 La culpa la tu$o el otro7

La calle grita7 !ueron otras $el&culas de "4ito. a o$osici)n barbarie ciudad !ue una

constante en su !ilmogra!&a sobre todo $ara recalcar las visiones o$uestas y las

$asiones desencantadas en los medios rurales segn $ersecuciones de $oderes.os $a$eles +ue inter$reta ita ;erello siem$re contienen bordes !ilo dramáticos,

en Guac-o, remarca la situaci)n de la madre soltera y en ;ercado de Abasto,

rodea la situaci)n del divorcio, al +ue accedi) el gobierno *usticialista unos meses

antes de caer.

as caracter&sticas de este neorrealismo argentino son +ue a$rovec-a las

tomas más largas e introduce la cámara cinematográ!ica en las calles de Buenos

Aires. oincide con el cine negro, como el +ue !ilm) ugo regonese con ;penas

un delincuente en 198, con to+ues de re!erencialidad +ue a$elan a la

marginalidad desde la )$tica del crimen, la ba*a educaci)n, los estados de$obre(a, las violencias. a re!erencialidad alude a +ue los y las es$ectadoresEas

reconocen a la ciudad como la $ro$ia, a la transitada y el caminar de los actores y

actrices $or esas calles re L crean lo conocido.

/ste cine coincide con los movimientos literarios +ue culminan con la

literatura del gauc-o, con el sentido de la tradici)n y con una americanidad

establecida $or el ambiente natural. /l cine re!le*a los mismos $asos +ue la

literatura, el sonoro +ue naci) con el gol$e de estado de :riburu y $ro$uso la

combinaci)n de las costumbres de la oligar+u&a con el ensamble de la

-eterogeneidad de los inmigrantes, describi) las costumbres de las ca$as medias

de los -i*os de a+uellos y se deslumbra $or los cambios cosmo$olitas +ue ocurr&an

en la gran ciudad. /l cine de los cincuenta ya se recuesta sobre la gran ciudad

CM



cambiada y revisa los ámbitos regionales, el cam$o y la ciudad entre las obras de

la literatura llevada al cine se ubica Los isleros de arlos uis Daudet. a narrativa

+ue $uso el acento en la regi)n rural se dedica a revisar las condiciones de vida y

el traba*o en el cam$o y centra su atenci)n en las re$ercusiones +ue ese entorno

$roduce en las relaciones sociales.#tras $el&culas !ilmadas $or ita ;erello en las +ue se rescatan caracteres

de ti$olog&as de mu*eres de la "$oca !ueron, 5ilomena Marturano, dirigida $or uis

;ottura en 195M, ;rra*alera, de ulio Demic-elli tambi"n de 195M, 'ara $estir

8antos, de eo$oldo orre ilson en 1955. /n todas utili(a un lengua*e sin rodeos,

en la mayor $arte de las $el&culas re$resenta a la mu*er $erdedora, o a la +ue

utili(a "ticas de orden inde$endiente a las establecidas $or la moral o!icial es una

resistente, es$ecialmente al lengua*e de sometimiento de los -ombres.

anto en el cine italiano como en el argentino los $roductores +ue ad-irieron

al neorrealismo no se $reocu$aban $or el gusto medio del $blico, sino c)mo eranlas caracter&sticas del $ueblo, c)mo viv&an los sectores des$rotegidos, +ue

costumbres ten&an. os $ersona*es son sin "4ito tanto en el cam$o como en las

ciudades, son vidas o$acas, solitarias +ue !luctuan en un mercado sin

transacciones, !ue una est"tica +ue $ermiti) -acer $ensar al $blico cin)!ilo.

os comentarios de >ictoria #cam$o en la @evista =ur !ueron muy loables a

la cinematogra!&a italiana, en un comentario sobre el cine de >ittorio de =ica dec&a7

,,,"he descu*ierto a un actor de $italidad7 de una inteligencia7 de una naturalidad

sorprendente7 Aue me era conocido unicamente en su aspecto de director eDcepcionalK Vittorio de 8ica, 8ciusci7 hecho con niJos tomados de la calle y

transformados en grandes actores por la magia del director7 *astar(a para

destacar su nom*re en la historia del cine,,,,Ver *uenas pel(culas como leer *uena

literatura7 $er *uena pintura y o(r *uena msica7 educa a las masas, Es7 pu9s7 un

placer colecti$o Aue ofrece $enta>as a todosK a las gentes cultas y a las Aue tratan

sinceramente de llegar a serlo,,,Cuando las pel(culas italianas in$adieron nuestras

salas7 descu*rimos en ellas7 con fruición creciente y como una no$edad7 la

atmósfera Aue nos es propia, Eran el refle>o fiel y $i$o de nuestras costum*res

*uenas o malas7 de nuestras modalidades7 de nuestra manera de decir adios o dedar los *uenos d(as7 de nuestros ademanes e impulsos7 de nuestras peAueJas

miserias7 de nuestra po*re&a7 de nuestras risas7 del modo de

C1



mirar los hom*res a las mu>eres7 del modo de replicar las mu>eres a ese mirar,,," 11

CINE DE AUTOR. LA EPANSI/N DEL CUERPO DE LA MUJER.

/l cine de autor se im$uso en anes en 1959, !ec-a +ue se reconoce como lainiciaci)n de la nouvelle vague, un cine de nuevos reali(adores +ue comen(aronsus contactos entre s& escribiendo art&culos y ensayos en -iers du inemá. a$articularidad de este cine consist&a en +ue la cámara $od&a utili(arse con lamisma sim$licidad y libertad con +ue el novelista y el ensayista $od&an escribir. ose inclu&an solo el lengua*e cinematográ!ico, sino tambi"n el sonido, los ob*etivos+ue -ac&an a la $ro!undidad del cam$o, la $antalla $anorámica, el monta*e+uedaba $ro-ibido y se res$etaba la sub*etividad del es$ectador como tambi"n laambig<edad de cada situaci)n, las tomas largas y el $lano secuencial $ermit&an+ue el es$ectador -iciese una lectura lineal del !ilm.

A la nouvelle vague se le denomin) el cine de la rebeli)n o contra el cinede $a$á, en alusi)n a Hean @enoir y a itc-oco0, $ero sin demolerlos, tomandode ellos sobre todo la moral más +ue la est"tica. /sta rebeli)n estaba encadenadaa la generaci)n de estrella tras estrella +ue -ab&a generado olly6ood, sobre todoa una industria en +ue directores y artistas se serv&an unos a otros en actosserviles y e4$lotadores. ru!!aut y Godart $ensaban en los es$ectadores,buscando lengua*es correctos, enamorándolos de sus $el&culas y en contraste conlos italianos atenuando el su!rir, -aciendo soñar de otra manera +ue el estilo delcine estadounidense, con $ersonas cordiales, accesibles, melanc)licosEas, sinlu*os e4tremos. a intromisi)n estaba dado $or el se4o, $or la liberalidad con +uelas mu*eres besaban, iban a la cama y se desvest&an.

/n los años sesenta se abandonan las tramas novelescas, los $ersona*esestereoti$ados, las !ormas sintácticas y e4$resivas +ue ocultaban los$rocedimientos de la $uesta en escena, la ideolog&a no se $untuali(a sobre unmensa*e un&voco sobre un -"roe o una -ero&na, sino +ue los mensa*es seránaleg)ricos y meta!)ricos. /n el cine norteamericano se desarroll) la e4$erienciaunderground y se !und) la e6 American inema Grou$, la e6 Ior0 ilm ;a0ersoo$erative. ue una mu*er la +ue comen() con el cine e4$erimental ;aya Dreen,la +ue comen() con el cine de investigaci)n, +ue utili(a el !ormato reducido 1Cmm. y 8 mm. +ue intent) no contraer com$romisos con las distribuidoras deolly6ood.

/n Am"rica la teor&a cinematográ!ica me*or conocida es la teor&a del autor,+ue no es e4actamente una teor&a sino un m"todo cr&tico de reali(ar cine. /l ob*eto

1111 #cam$o, >ictoria7 =&, =ono R>ittorio de =icaS en @evista =ur, de *unio195M estimonios. Uuinta =erie. R195M L 195KS omentarios inematográ!icos=:@ 19KC.

C2



de estudio es un !ilm o un director, la teor&a del autor es una !orma de clasi!icar alos directores segn una *erar+u&a de valores igual +ue la cr&tica de

g"neros organi(a la -istoria cinematográ!ica y -ace sensibles a los lases$ectadoresEas a ciertos as$ectos del relato. /sos as$ectos sobre los +ue se

sensibili(a son además de los m"todos y las t"cnicas de la !ilmaci)n, la !orma, lamateria $rima, los $ro$)sitos del autor y los valores. a materia $rima im$lica lainterrogaci)n sobre el medio, la indagaci)n sobre la realidad, la !otogra!&a o lailusi)n, o tambi"n el cine +ue deriva la materia $rima del tiem$o y del es$acio. os$ro$)sitos y los valores son los as$ectos de la vida, las !ormas de reali(ar las$reguntas o las !ormas de indagar los ob*etivos del universo del -ombreEmu*er.

/n el cine clásico de la industria má+uina, la $roducci)n cinematográ!ica seconecta con las salas del es$ectáculo, es la masa, la multitud, sus cánones son laduraci)n, los minutos, la -istoria, el $rinci$io, el medio, el !inal, la trama narrativa.as $el&culas se e4-iben en salas acondicionadas a tal e!ecto, en las +ue se$royecta la imagen. >er una $el&cula es una em$resa colectiva y $blica, el cineclásico se e4$one desde la $ers$ectiva econ)mica e ideol)gica. a $el&cula es un$roducto !&sico, Rsiem$re es as&S, un ob*eto +ue toma valor en el mercado, es unamercanc&a, $or+ue siem$re -ay alguien +ue com$ra celuloide, +ue lo vende, +uese distribuye, +ue se $uede comerciali(ar. /l cambio se dio con el cine de autor en+ue los actores, los t"cnicos, losElas traba*adoresEas creativos, comen(aron aocu$arse en !orma aut)noma. ambiado es$ecialmente en los ltimos veinte años$or el negocio de la televisi)n. /l video cambi) la instituci)n del cine clásico y lasrelaciones sociales de intercambio, as& como las re$resentaciones culturales einstitucionales de las condiciones de rece$ci)n y de inter$retaci)n de las $el&culas.=obre estas caracter&sticas se !oment) el cine de mu*eres, el cine !eminista.

a im$ortancia del te4to cinematográ!ico derivan de las teor&as !ormalistas,a+uellas +ue los intelectuales entre los años 2M y ?5 de este siglo, recu$eran, a$artir de -acer consciente +ue el cine, el cine mudo, no era solamente un!en)meno sociol)gico sino una !orma art&stica de mani!estaci)n. A $rinci$ios de losaños CM, los te4tos comen(aron a e4$licar las t"cnicas del cine, la com$osici)n, lacámara. la iluminaci)n, el monta*e, el sonido, el color, la actuaci)n. os te4tosdesde distintas !acetas +uieren e4$licar la valide( cinematográ!ica, o la a$licaci)nde la t"cnica en el cine incluso los vocabularios, las sinta4is, $ara leer los distintosti$os de signi!icados +ue se con*ugan entre las distintas t"cnicas del !ilm. %ero larelaci)n con el lengua*e en el cine no es nunca directa, sino $arcial y com$le*a, elcine no es un sistema cerrado, tanto los as$ectos est"ticos como art&sticos dee4$resi)n son una manera de mostrar el universo de los -ombres y de lasmu*eres. /l $roblema es $ara algunas teor&as de los !ilmes si lo +ue se e4$one eso no la realidad, o es una mani!estaci)n art&stica +ue a$orta a los sentidos. %araBela Bala(s la materia $rima del cine son los guiones, o el $unto de vista sobre elgui)n. a ada$taci)n al gui)n dan lugar a las t"cnicas cinemáticas +ue a su ve(son $roducidas $or ellas la $antalla es un marco y el reali(ador organi(a sustemas de acuerdo a signi!icados, los !ilmes deben estar basados en dramas-umanos es$ec&!icos, $or+ue sin dramas $articulares la e4$eriencia -umana, no$uede ser organi(ada.

C?



#tros temas son las consideraciones sobre las vanguardias y losdocumentales, entre las cuales siem$re -an e4istido relaciones interde$endientes,o dos modos de inter$retar !&sicamente la realidad y de usar !&sicamente lasimágenes movimiento. oy en d&a, a !ines del siglo 33, la vanguardia y el

documental son el material estil&stico del $roducto standard de la industria cultural,en cambio en los movimientos vanguardistas se $er$etan los t"rminosideol)gicos, la relaci)n entre !antas&a y est"tica. /n la -istoria de lacinematogra!&a, el documental, como en el resto de los !ilmes basados ene$isodios de la vida, el material estil&stico ocu$) un lugar marginal. os dada&stas,los cubistas, los surrealistas, o los directores de la avant L garde no rec-a(aban la-egemon&a de la -istoria $ara sustituirla con otro ti$o de im$osici)n restrictiva, lade la materia bruta de la naturale(a. >e&an en el cine un medio art&sticoconvencional y $or lo tanto rec-a(aban el dominio de la realidad e4terna, comolimitaci)n no *usti!icada de la creatividad del artista. As$iraban a la inde$endenciade las limitaciones e4ternas. %ara racauer, la vanguardia, resulta $ositiva s)locuando su$era la $ro$ia tendencia a la abstracci)n interior y directa oindirectamente lleva a cabo un contacto con la realidad !&sica.

/n las !uentes cinematográ!icas se suelen encontrar tres ti$os de mensa*esen las comunicaciones visuales7 el mensa*e simb)lico, del te4to ya !uere la $alabrau ob*eto im$reso las !ormas naturales o arti!iciales $ara sistemati(ar el lengua*e yel art&stico, $ro$iamente dic-o, el lengua*e !ormali(ado con intencionalidadest"tica. /n cuanto a los actores y actrices -ay +ue agregar la lengua, lassensaciones, el ruido, $ero ocurre +ue los actores y actrices son modelos sociales,son un !orma de $resentar $oder en las imágenes. Desde esta $ers$ectiva elestrellato de olly6ood dio instituciones en el resto de las industriascinematográ!icas, !ueron categor&as de transmisi)n de signos, +ue incluso $uedenconvertirse en degradaciones est"ticas, en redundancia y degradaci)n cuandolimitan la comunicaci)n en desa$arici)n de la dimensi)n semántica del signocuando el consumo des naturali(a la realidad est"tica. as $ersoni!icaciones deactores y actrices transmiten est"ticas normativas descri$tivas, cuando en lasimágenes se !orman los ar+ueti$os, $or e*em$lo los de belle(a er)tica. a t"cnicacon la +ue traba*an los liga al mercado de la $roducci)n y del consumo. /n losaños cincuenta la !abricaci)n de estos ti$os de $ersona*es, son lo +ue ;arcusedenomina los $recursores culturales y $ersona*es marginales, como la mu*er adltera, el guerrero, el rebelde, el loco, la $rostituta, el ama de casa neur)tica,son imágenes $ara a!irmar el orden establecido en lugar de negarlo. a $ublicidady la $rensa $usieron a estos ti$os de $ersona*es en los conte4tos más vendibles ymás consumibles.

Durante la '' Guerra ;undial, el gobierno de /stados :nidos daba ayudagratuita a todo a+uel +ue se o!reciese $ara $ublicar la guerra y los estudios decine, recibieron subvenciones $or llevar a las estrellas a recrear en los cam$os de

C



batalla, de esta !orma se democrati() el $a$el del estrellato. A $artir de los añosCM con la !amosa a$arici)n de la @evista -iers du inema, se insinuaron las$rimeras alusiones a los mecanismos ideol)gicos de los !ilmes, ubicando a la$el&cula en su conte4to -ist)rico, como tambi"n buscando las -uellas o lasre$resiones de lo +ue no está, inter$retando los !ilmes y -aciendo notar lo +ue no

estaba. oda $el&cula además de !ormar $arte de un sistema econ)mico, !orma$arte de un sistema ideol)gico, $ero "ste no siem$re se -ace notablemente$resente. on res$ecto al $a$el yEo roles +ue ocu$aban las mu*eres, el análisisideol)gico de los !ilmes, se ocu$) de las im$licancias de la ideolog&a $atriarcal,es$eci!icando la ausencia o la re$resi)n del discurso de la mu*er en las $el&culas.a idea era -acer notar +ue en el cine clásico las mu*eres no cuentan sus-istorias, ni controlan sus imágenes sino +ue están ideol)gicamente instaladas en!unci)n del $atriarcado, esta conce$ci)n cambia segn las teor&as !eministascuando la reali(aci)n y el gui)n están desarrollados a $artir de un $unto de vistano discriminativo.

/l cine argumental, !ue de los $rimeros en tener vida en nuestro $a&s, los!ilmes mudos daban $rimac&a a la $rosa. /n ?o*le&a )aucha, el libro de /duardo;art&ne( de la %era, /rnesto Gunc-e y umberto airo, se rescataban los versosde @a!ael #bligado, /stanislao del am$o y Hos" ernánde(. A+u"l cine de autor +ue se retra*o $or la e4$ansi)n comercial del cine norteamericano y euro$eo, tuvosus $rimeros atisbos de cine neorrealista con rancisco De!ili$is ova en La$endedora de @arrod#s y Mar(a la Tonta . ue oracio Uuiroga con la incursi)n enla cr&tica cinematográ!ica y su obsesi)n, entre otras, $or la muerte y las mu*eres,+uien +uiso introducir a trav"s del cuento, a la mu*er en el cine vista desde eles$ectador en Miss +orothy 'hillys7 mi esposa1 Dorot-y %-illi$s era una actri( deolly6ood, $rotagonista de !ilmes como El rosario7 Lola Morgan y 8o*re las ruinasdel mundo. /l argumento de Uuiroga era una me(cla de !icci)n y amor burgu"s enel +ue revitali(aba la inde$endencia del cine res$ecto a la literatura y el teatro y$rivilegiaba el $aisa*e, los ob*etos inanimados y el rostro -umano. 1 /ntre lasmu*eres una de las $rimeras $oetisas en desear escribir $ara el cine !ue Al!onsina=torni, +uien motivada $or su $ertenencia al gru$o martin!ierrista escribi)Caperucita y Chaplin en la pantomimaK <n sueJo en el camino ./l v&nculo de la literatura y el cine argentino !ue com$le*o en el sentido en +ue no-ubo la e4$resa dis$osici)n de escribir $ara el cine $or $arte de los escritores, enciertas "$ocas el contacto !ue e!&mero y en otras las $osibilidades de la industria olos !actores comerciales dieron lugar a la escritura de ciertos te4tos +ue más tardese convertir&an en buenas recom$ensas comerciales $ara +uienes dirigieron,$rodu*eron y comerciali(aron los !ilmes. /l cine tiene sus

11 /n ouselo, Horge ;iguel7 iteratura argentina y cine nacional entro /ditorde Am"rica atina a$&tulo, T 9C Buenos Aires, 1981.

C5



lengua*es $ro$ios, sus ámbitos de $ertenencia, su movimiento, en los +ue a vecesel lengua*e literario resulta $oco adecuado, $or otra $arte la industria, o larece$ci)n de las $el&culas siem$re condiciona la escritura de los guiones.

;ireya Bottone, 2 destaca tres $er&odos de relaci)n, 1SS el $rimer cine +ue

llega -asta 19?, un cine de neto corte $o$ular, dirigido al gran $blico en +ue lostemas del tango, la msica ciudadana, al igual +ue los $ersona*es sonconsiderados argentinos, con*untamente con el cine cam$ero +ue encerraban lacr&tica a la situaci)n econ)mica social in*usta en +ue se encontraba el traba*ador del cam$o, -ay una gran cantidad de ada$taciones literarias al cinematogra!&a,tales como uan Moreyra7 ?o*le&a )aucha7 el ingl9s de los huesos7 Los aficaos7'onchos a&ules7 La guerra gaucha, #tras $el&culas incor$oraron a escritores $arareali(ar el libro cinematográ!ico, como ilómetro ..., la ada$taci)n la reali(aron=i4to %ondal @&os y arlos #livari 'risioneros de la Tierra, !ue escrita $or :lises%etit de ;urat y Dar&o Uuiroga, el -i*o de oracio ;s( es la $ida dirigida $or rancisco ;ugica y ada$tada $or uis ;a+uina y rancisco #yar(ábal ugo Nast!ue uno de los escritores $re!eridos de este $er&odo y se !ilmaron 5lor de +ura&no7La casa de los cuer$os7 Valle negro7 La Aue no perdonó7 El camino de las llamas de Gálve( se !ilm) en 192 La maestrita de los o*reros.2S /l segundo $er&odo +ue lo ubica entre 19? y 1955, se utili(aron gran cantidadde ada$taciones de la literatura universal, se !ilmaron7 u$enilla ./Q:07 8tella./Q:07 8u me>or alumno7 la $ida de +ominguito en ./Q:7 Los pulpos ./Q07 El crimen de =ri*e ./6407 como surgimiento del cine intelectual, co dirigida $or eo$oldo orres @&os y eo$oldo orre ilson sobre un cuento de Adol!o Bioyasares, Los isleros ./6.07 Las aguas *a>an tur*ias7 de un libro de Andr"s >arela,+(as de =dio, en 195 sobre un cuento de Borges, /mma Jun( en 19? y otros.os libros +ue tuvieron "4ito, o las $el&culas con ta+uilla !ueron a+uellos +ueo!rec&an las variantes del melodrama latinoamericano con !uertes caracter&sticaser)ticas./l tercer $er&odo ;ireya Bottone, lo ubica entre 195C y 19CM, este !ue un tiem$ode estrec-a relaci)n entre la literatura nacional y el cine $or la cantidad de t&tulos+ue se !ilmaron7 El ltimo perro ./6U07 @ori&ontes de piedra ./6U07 Los tallosamargos ./6U07 =ro *a>o ./6U07 La casa del ngel ./607 El fest(n de 8atans7o Mi9rcoles 8anto7 ./607 !osaura a la die& ./607 <na cita con la $ida o Callesde tango ./607 ;lto 'aran ./607 El >efe ./607 Las Tierras Blancas ./6/07 El candidato ./6/07 5in de 5iesta ./U407 Plamos Talados ./U407 8hun%o ./U40 . Adi!erencia del $er&odo anterior disminuyeron las obras de literatura universalllevadas al cine. ueron los reali(adores intelectuali(ados o los escritores *)venesde la "$oca +ue se !ormaron con el auge del cine y cuyos libros !ueron llevados alas $antallas. %aralelamente !ue una cinematogra!&a +ue

22 Bottone, ;ireya7 a literatura argentina y el cine uadernos del 'nstituto deetras. acultad de iloso!&a y etras. :niversidad acional del itoral. Rsin !ec-aS.

CC



+ueri"ndose di!erenciar de los $er&odos anteriores lleva a las salas dees$ectáculos a otro $blico, llev) a sectores más intelectuali(ados, a un $blico

*oven +ue transitaba $or las universidades, en menoscabo del $blico de lossectores $o$ulares. 'n!luenciados $or el cine serio, los reali(adores tomaron de laliteratura gran $arte de las im$resiones sobre las trans!ormaciones y las llevaron al

cine. ;anuel Ant&n, $rodu*o La cifra impar , en 19C1, basada en el cuento de Hulioortá(ar artas a mamá Daniel -erniavs0y, El ltimo piso, novela de Horge;asciángioli, en 19C1 y El terrorista de Augusto @oa Bastos, en 19C2 Hos";art&ne( =uáre(, El Crac% , segn una novela de =olly y +ar la Cara, con libreto deDavid >iñas /nri+ue Da6i $rodu*o !(o ;*a>o, basado en el libro de obod)nGarra en 19CM David o-on 'risioneros de una noche, segn el argumento dearlos #svaldo atorre =im)n eldman, Los de la Mesa .4 , de un libro de#svaldo Dragun en 19CM autaro ;ura, 8hun%o de un libro de Horge A. Abalosen 19CM y ;lias )ardelito de un relato de Bernardo ordon ada$tado $or Augusto@oa Bastos $ara el cine ernando Birri Los inundados, sobre un cuento de ;ateoBoo( en 19C1. unca !ue tan !uerte esta relaci)n entre la literatura y el cine comoen este $er&odo en el +ue incluyo se reali(aron una gran cantidad de cortos sobreobras literarias.

/ste cine intelectuali(ado ensamblando a las trans!ormaciones socialesincor$or) un lengua*e di!erente a la $alabra de las mu*eres en Argentina, no !ue uncine !eminista, ni de reivindicaci)n, sino +ue al de*ar -ablar trans!orm) el te4tocinematográ!ico y la re$resentaci)n de los cuer$os. 'ncor$or) una $roducci)nsub*etiva, una conce$ci)n de lo social, un surgimiento de los su*etos enactividades y conocimientos sociales en tenues actividades del $lacer o encambios con res$ecto a los gru$os, con los individuos +ue ado$tan $osiciones y$osturas variables, en ese sentido !ue Beatri( Guido y eo$oldo orre ilsson los+ue $rodu*eron estas trans!ormaciones tecnol)gicas, im$ortantes $ara la "$oca.as trans!ormaciones sociales en las re$resentaciones de las mu*eres, +ue$rodu*o el cine de los !ines del cincuenta y sesenta se concatenan con lo +ue !ue$osteriormente el ine iberaci)n, un entrecru(ado de actividades, de levescuestionamientos a las relaciones de $oder, o de adelantos a los +ue en años$osteriores ocurrir&a. as trans!ormaciones sociales en el sentido en +ue lodescribe ocault, ocurren desde innumerables $untos en la interacci)n derelaciones no igualitarias y m)viles, lo mismo +ue las resistencias a los $oderes./s en las instituciones en las +ue se !i*an los cam$os de !uer(as +ue aseguran alos individuos, a los gru$os y a las clases, +uienes se mueven ada$tándose a$osiciones variables, e*erciendo el $oder o tomando resistencias desdeinnumerables $untos de!inidos $or relaciones continuamente cambiantes. ?

?? /n de aurentis, eresa7 Alicia ya no. eminismo. =emi)tica y ine. /dicionesátedra, :niversidad de >alencia, 'nstituto de la ;u*er 198, ;adrid, /s$aña.

CK



eo$oldo orre ilsson -ab&a llevado a la $antalla el cuento de Horge uis Borges,/mma Jun(, con el t&tulo de +(as de =dio, $rotagoni(ado $or /lisa -ristianGalv", unos años más tarde el reali(ador comen(ará a !ilmar con Beatri( Guidouna serie de obras7 La ca(da en ./6/7 La Mano en la Trampa7 en ./U47 El secuestrador en ./67 5in de 5iesta en ./U47 @omena>e a la @ora de la 8iesta en

./U3 y con ernando Ayala será la autora del gui)n de La Cauti$a en 19C2.Beatri( Guido es de las $rimeras autoras y colaboradoras en la reali(aci)n !&lmica,su com$romiso era dar testimonio de la burgues&a, en $resentar una $ro$uestanarrativa escrita $or mu*eres. os $ersona*es $rotag)nicos de sus novelas son-ombres de es$&ritu adolescentes, su -ori(onte cultural es el de los -ombres y $or tanto sus guiones cinematográ!icos rodearan +u" les $asa a las mu*eres en esemundo de -ombres. =us temas +ue son $ol&ticos $ertenecen al universo de los-ombres, recordemos +ue el voto $ol&tico de las mu*eres se concret) en 1952, esa $artir de esa "$oca en +ue $roducen las trans!ormaciones más im$ortantes de lainserci)n de la mu*er en la vida cultural, de manera +ue en las novelas y en el cinede Beatri( Guido a$arecieron $or $rimera ve( la temática $ol&tica de la mu*er,entendiendo $or "sta no la actividad de ad-esi)n a los $artidos $ol&ticos sino delos asuntos $blicos de la mu*er +ue las costumbres y la ideolog&a del $atriarcado,convirti) en $rivados. /s en el $atriarcado en el +ue se constituyen lasdominaciones incluso en la e4$ansi)n del ca$italismo, en el +ue las mu*erescontribuyen al salario !amiliar mediante sus servicios sin ser reconocidas comoa$ortadoras del ca$ital, $ero además los -ombres se atribuyen el -ec-o de ser cabe(a de !amilia im$oniendo el control sobre mu*eres, -i*osEas. /s en ese mundoen +ue se re$roducen las dominaciones +ue no s)lo res$onden a la relaci)ndominadores L dominados sino tambi"n a la auto designaci)n +ue se estableceen el cam$o ling<&stico y en las $rácticas sociales re!eridas a la acci)n de losdominadores. ambi"n -ay +ue tener en cuenta +ue las cuestiones sobre lavirilidad de los varones no se $roduce

A Borges no le gustaba esta $rimera ada$taci)n +ue el cine -i(o de un te4to suyo y no -adesdeñado o$ortunidad de $ublicar ese disgusto. os de!ectos del !ilm son visibles, $ero im$ortanmenos +ue sus aciertos...Borges colabor) estrec-amente con el director en la redacci)n de eselibreto y no ob*et) la inclusi)n de su nombre en los t&tulos.../n el cine argentino de su "$oca nadase $arec&a a +(as de =dio. a busca de relaciones entre el relato oral, sumamente literario y unaacci)n reducida en gran $arte a un $ersona*e s)lo, es una e4$eriencia +ue en 195? s)lo -ab&anintentado Bresson en Le >ournal d#un cur9 de campagne y Astruc en Le rideau cramoisi . /n estassecuencias, la $ar+uedad de gestos, los encuadres elegidos $ara valori(ar Ren ve( de disimularS la

ausencia de una dramaticidad convencional, la banda de sonido ri+u&sima Rdonde *uega una radio+ue -a +uedado encendida y /mma escuc-a al volver en s& de un desmayo, o el viento +ue muevelos rieles $ara tender ro$a en el $atio de un -otel $or -orasS indican +u" ti$o de traba*o con ellengua*e cinematográ!ico interesaba al director....la trans!iguraci)n de Buenos Aires en un ámbitode!inido $or un $ersona*e aun+ue la incomunicaci)n de /mma tiene ra(ones muy novelescas, susolitario $eregrina*e, +ue -oy $arece antici$ar a las inertes -ero&nas de Antonioni, tiene $or escenarios una ciudad -ostil, una !ábrica -umillante, un cuarto de $ensi)n l)brego./n o(arins0y,/dgardo7 Borges y el ine =:@, Buenos Aires 19K.

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en un nico sentido, sino en re!erencia a otros varones, en tanto se es uno deellos, un alter entre ellos, la legitimaci)n de esas tradiciones se re!uer(an $or lastradiciones, $or la religi)n, $or las costumbres. /n cambio los es$acios demu*eres, no son lugares +ue toman su signi!icaci)n de sus $royectos como$ersonas, sino +ue vienen $re codi!icados, en base a una codi!icaci)n $or +uienes

los -an designado as&. a ideolog&a $atriarcal se $resenta como un $ensamientoacerca de la mu*er, o como varios $ensamientos, +ue necesita al igual +ue otrosa4iomas rituales con!irmatorios, tanto como la violencia necesita de legitimaciones

*ur&dicas cuando se trata de cul$ar a la mu*er siendo "sta la v&ctima./l $oder $atriarcal construye el gru$o *uramentado, +ue es una construcci)n$ráctica +ue res$onde a una situaci)n re!le4iva del gru$o en relaci)n a su $ro$iaconstituci)n, +ue ba*o $resi)n o amena(a $uede a$arentar disolverse la mu*er como ob*eto transaccional de los $actos entre varones cum$le una !unci)n decon!raterni(aci)n de los $ares7 desde las ceremonias de ra$to o de violaci)n engru$o, -asta la mascota de los e+ui$os de$ortivos u otros ob*etos simb)licos. os+ue $ertenecen al $acto, se encarnan en !iguras !emeninas +ue corres$onden a lamadre simb)lica y es $or ello +ue se e4alta a ese lugar simb)lico de madre el$acto *uramentado $roviene de la @evoluci)n rancesa, en la +ue el gru$o

*acobino en!ati() la igualdad !raterna entre varones -aciendo de la madre unainstituci)n transmisora de virtudes c&vicas y $recisamente $or ello se le negará elderec-o a la ciudadan&a, su misi)n será -acer buenos ciudadanos y velar desde eles$acio $rivado $ara +ue se cum$lan las condiciones "ticas en el ámbito de lo$blico. 5 as $erce$ciones de orden y de des L orden en las organi(aciones socialescolocaron a mu*eres y a -ombres en lugares di!erentes, a las $rimeras ale*adasdel mundo de la elecci)n, de la libertad y de la acci)n el sistema $atriarcal $lasm)una r&gida divisi)n de roles en las culturas, la dominaci)n de la mu*er no es un-ec-o econ)mico o +ue tenga $or origen la luc-a de clases, sino +ue es unsistema de dominaci)n de se4o L g"nero, +ue es la !orma social +ue ad+uierecada se4o en tanto se le a$li+uen normas y valores, de manera +ue a la mu*er $robablemente se le a$lica la ternura y la sensibilidad mientras +ue al -ombre sele a$lica la racionalidad y la agresividad, las mu*eres se ocu$arán de la es!era delo $rivado y los -ombres de los asuntos $blicos.

os -ombres adolescentes $rotagonistas de las novelas de Beatri( Guido,están vinculados a !amilias +ue tuvieron o +ue tienen +ue ver con el $oder y lasmu*eres +ue los rodean viven dominadas $or el silencio, la -i$ocres&a, lossecretos, las dominaciones. /n 5in de 5iesta son los Bracera en El incendio y las$(speras son los %radere en La in$itación son los amb)n Jurbarán en

55 /n Amor)s %uente, elia7 ongos -obbesianos, setas venenosas, /l nuevoas$ecto de la $olis en @evista a Balsa de la ;edusa T 19 L 2M es$ecial$ara ran0!urt, ;adrid, /s$aña, 1991.

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Escndalos y 8oledades son los Astrada en !o>o so*re !o>o los ;edina. /scribecasi como un -ombre, $or+ue no $uede esca$ar a cierta ideolog&a se4ista +uese$ara los mundos masculino y !emenino, ad*udicándole al $rimero el ámbito de lo$blico, de la -istoria, de la $ol&tica. Al ámbito !emenino le atribuye la intimidad, lodom"stico, lo cotidiano. /n La Casa del Pngel y en La Ca(da , las narradoras

adolescentes cuentan sus -istorias a trav"s de las iniciaciones se4uales, son-istorias de violaciones, de violencias, de oscuridades. /n 5in de 5iesta unadolescente nieto de un caudillo conservador des$liega su mirada en los abusosdel $oder $ol&tico, es el ascenso del $eronismo, considerado como un gobiernocorru$to. a -istoria $ol&tica trata de mostrar los valores de los caudillos de !inesde siglo $asado y los de este siglo, son -ombres +ue se conducen dentro laaristocracia $orteña, $ractican $olo, concurren al Hoc0ey lub, mantienen con los$eones de cam$o una amable cordialidad salvando las distancias, la religi)nocu$a un $a$el e4terior $ara los -ombres, $ero no tanto $ara las mu*eres. /stas$ertenecen a !amilias con lina*e y las casas son decoradas con los ob*etos$ertinentes del ascenso social $ero ocu$an un lugar decorativo.

/n las $el&culas se muestra una e4terioridad !ormada $or las estancias, lascasas, los reñideros de gallos, el comit", los colegios *esuitas, los $rost&bulos, elde$artamento del soltero, el mundo de los adolescentes, las escenas delongreso de la aci)n, las -abitaciones $uesta a la !rancesa. /n los ambientesinteriores se detiene la cámara +ue registra a su ve( las sensaciones de los y las$rotagonistas. C as voces +ue instal) Beatri( Guido $ertenecen a la -istoria $ol&tica y desde esta$ers$ectiva asumi) un $a$el de innovadora en la narraci)n y en el gui)ncinematográ!ico. as mu*eres no son !eministas ya +ue -ay una visi)n masculinadominante, $ero -ay un cuestionamiento de la autoridad !amiliar, una $ers$ectivaena*enada del $oder, una re$resentaci)n de mundos !amiliares decadentes, dondela casa, el -ábitat ya no es ámbito de seguridad sino de caos y alienaci)n. /n esate4tualidad masculina Beatri( Guido im$rime en los -ombres un sello con atributos!emeninos $or e*em$lo el $ersona*e Gustavo amb)n Jurbarán dice7 ...Detrás de

CC ...Hulio le sugiere traba*ar como novela el cuento de la casa de los duelos. /llos-ab&an $asado la !iesta de Año uevo de 195? en lo de Delcasse. /sa casa tan!antástica y tantas muertes, $or+ue all&, donde ellos mismos estaban cenando,muc-os se -ab&an batido a duelo. rescientos oc-enta y cuatro duelos, a!irmabasu vecino de mesa. @etiraban los cadáveres $or la $arte trasera, $or Arcos, di*o laseñora rubia. I el matrimonio, a su derec-a, recordaba a tal y a tal en sus lances

de -onor. I el señor de lentes sab&a +ue arlos Delcasse -ab&a llevado un registrode esos duelos y +ue sol&a decir7 /l c)digo de -onor en la Argentina soy yo. V ;i$adre visitaba a arlos Delcasse, $ero yo lo ve&a siem$re de le*os V di*o Beatri($ara no ser menos usaba levita negra, $olainas y galera. :n eco de los cuentosde su madre sobre sus -ermanos muertos en batalla o suicidándose $or ra(onesde -onor resonaba en la casa de uba y =ucre. As& naci) su cuento7 a asa del

Yngel. /n, #sorio, /lsa7 Beatri( Guido olecci)n ;u*eres Argentinas. olecci)ndirigida $or "li4 una. /ditorial %laneta. Buenos Aires, 1991.

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la $uerta yo escuc-aba, com$rend& entonces +ue el o!icio de escribir es a veces elarte del so$l)n, del es$i)n, del detector de

conciencias... /l o!icio de es$i)n es un umbral entre los otros y el s& mismo $ara$oder testimoniar, $ara ello se necesita un lugar clandestino y una visi)n tambi"nclandestina, en la literatura, en las tradiciones culturales milenarias, la +ue es$&adetrás de la $uerta es la mu*er, el -ombre acta. /l universo +ue narra Beatri(Guido +ueda sub*etivi(ado de -ec-os $blicos, su o*o en las novelas y en los!ilmes +ue reali(ara eo$oldo orre ilsson se instala en un origen, en un nombre,en una descendencia. /l $a$el del es$&a cambia en la ltima novela no llevada alcine, en @o*o sobre @o*o, en la +ue trans!orma el arte de es$iar en una actividadrentada, en un es$iona*e lucrativo. /n ella el es$iar ya no es un acto $rivado sinouna condici)n de su escritura y del gui)n cinematográ!ico, lo $blico a$arece$arciali(ado, es una condici)n rentada, no cuestiona como en las novelasanteriores al $oder dominante, es$&a el !usilamiento de Aramburu $or losmontoneros. R/n ora Dom&ngue(7 :na saga( es$&a de la realidad Clar(nRultura y aci)nS, 1M de mar(o de 1988S.

/n el resto de sus escrituras reina la soledad, las intimidades, son es$aciosy tiem$os !emeninos, son avances y retrocesos en bs+ueda de una identidad,sobre el nombre, sobre los or&genes, sobre la se$araci)n entre los mundosmasculinos y !emeninos, los secretos +ue ocultan las violencias y las !ormas derevertir situaciones, la v&ctima se trans!orma en victimaria $or el secreto +ueguarda. as mu*eres son rebeldes, actan en los es$acios $ermitidos +ue les$ermiten las cerraduras cerradas del $atriarcado, se tra(an caminos nuevos y losrecorren, viven y de esa manera re!le*an y re$roducen en el cine, el mundoconvulsionado +ue a$arece en la ciudad de los años sesenta y setenta.

/l cambio +ue introdu*o Beatri( Guido con eo$oldo orre ilsson en el cineargentino coincide con las modi!icaciones +ue se ensayaron $osteriormente en lasrelaciones entre literatura y cinematogra!&a, el cine reem$la(a a la novela, a la!icci)n de la $alabra $or la !icci)n de las imágenes, $or una narraci)n social, +ueredund) en una colaboraci)n, en ada$taciones. ue una !orma de traba*o en +uese marcaron los con!lictos con mayor nitide(, con mayor resoluci)n, con másde!iniciones de las +ue $ueden a$arecer en las narraciones orales, !ue en estesentido en +ue la du$la +ue !ormaron inici) tambi"n un nuevo lugar $ara el relatode las cuestiones +ue eran $rivadas de las mu*eres -aci"ndolas $blicas.

;anuel %uig -ab&a escrito BoAuitas 'intadas en !orma de entregas diarias$ara %rimera %lana. os $rimeros ca$&tulos !ueron rec-a(ados $or+ue nores$ond&an al carácter melodramático +ue le -ab&an $edido. a reescribi) y la$ublic) $or su cuenta. orre ilsson com$r) un e*em$lar cuando uno de sus -i*osse -ab&a o$erado y, aun+ue "l ya lo conoc&a, la ley) nuevamente y $revi) +ue

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ten&a una gran $el&cula entre sus manos. =ab&a +ue Beatri( no se o!ender&a,

$or+ue luego de sus mayores "4itos estaba un $oco -aragana $ara escribir. abl)con %uig y lo convenci) de +ue le vendiera los derec-os de la novela. K

Bo+uitas %intadas7 =&ntesis argumental7 en" está casada y tiene dos -i*os. De$ronto la rutina de su vida es sacudida $or una noticia +ue la conmueve. /nos+u&n, v&ctima de una en!ermedad cr)nica y descuidada -a muerto Huan arlos,su novio de la adolescencia. /lla decide entonces escribirle a +uien debi) ser susuegra y a trav"s de esta corres$ondencia, se detiene el $resente y vuelven a ellaen el recuerdo, los años $asados en su $e+ueño $ueblo de $rovincia, su $rimer traba*o como em$leada en una tienda, su $rimera relaci)n con un -ombre, el Dr.

Asc-ero, +ue la de*ará marcada $ara siem$re7 la &ntima amistad con ;abel y suvinculaci)n con @aba, enamorada de %anc-o. a vida de ese $ueblo, como casitodos los $ueblos, es un como un *uego de a*edre(, donde todas las $ie(as$arecen movidas $or una mano invisible. Huan arlos teme $or su en!ermedad yese mismo temor lo vuelve desa$rensivo. /namora a todas las mu*eres y $ierde elcariño $or en", +uien desilusionada se casa con un !orastero, mientras "l sere!ugiará en el *uego./l !in es el transcurso $or una vida de clase media en la ciudad, en" enve*ece ymuere, rodeada $or su marido y sus -i*os, ya -ombres. Al recorrer su $asado+uerrá el !uego y el olvido $ara recordar sus intiles cartas de amor.

/ntre los escritos $)stumos de ;anuel %uig se conoci) una con!erencia +ue$ensaba dar en ;"4ico sobre Dolores del @&o, el amante del cine narraba en suescritura cada escena de las $el&culas, narraci)n y escritura entraban al un&sonoen el registro del relato y la escritura en El *eso de la mu>er araJa, la escritura de%uig de*a de ser el melodrama de Buenos Aires, $ara convertirse en imágenes, ene4cesos de lu*urias, lo e4traordinario +ue en!renta lo cotidiano. /n la escritura de%uig, las mu*eres son mitos, son re$resentantes de las estrellas, los relatos aligual +ue el recorrido $or la -istoria de olly6ood están llenos de luces, de brillos,de sangre, de colores y de $asiones inconclusas. /n La Traición de !ita @ayworth,a$arecen ;ec-a #rti(, Jully ;oreno, /lina olomer, anny avarro, =ilvana @ot-,las divas locales +ue se aseme*an a las del start system, !ue la e4tensi)n del relato$o$ular al cine.

KK /n ;art&n, ;)nica7 /l Gran Babsy Biogra!&a novelada de eo$oldo orreilsson /ditorial =udamericana, Buenos Aires, 199?. /l 2? de mayo de 19K seestrenaba Bo+uitas %intadas en los cines Atlas y allao, la $el&cula estuvo die(semanas en cartel con 2.MM.MMM es$ectadores ese mismo año entr) en estivalde =an =ebastián, sin embargo /l ensor ;iguel %aulino ato, intent) +ue la$el&cula no entrase en la com$etencia.

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on +ar la Cara, David >iñas escribi) $rimero el gui)n de la $el&cula y$osteriormente la novela, en "sta los $ersona*es +uedan me*or caracteri(ados

+ue en el !ilm +ue a su ve( muestra el !resco de la ciudad de manera más realista+ue la novela. al como ocurre con la escritura de >iñas, los $ersona*esmasculinos son violentos y no temen usar esa violencia verbal o !&sica, contraterceros en los +ue no se discriminan -ombres o mu*eres, e4iste un des$recio $or lo +ue sea blando y un e4ceso de e4$resi)n de !uer(as +ue cargan los diálogos enlos +ue las mu*eres $ueden decir $oco de s& mismas, les resta mostrarseencuadradas en un estereoti$o y a la re$resentaci)n de*adas al movimiento delmonta*e.

;anuel Ant&n llev) a la cinematogra!&a durante la d"cada de los sesenta elcuento de ortá(ar, artas de mamá, como La Cifra Impar , siguiendo el modelodel cine intelectual, de las $autas de la nouvelle vague !rancesa, +ue$regoni(aban la marginalidad de las normas del lengua*e. /l !ilm construido en esees+uema alterna el tiem$o real en %ar&s y en Buenos Aires, el -inca$i" $uesto enel tiem$o $asado, la me(cla de recuerdos entre los $ersona*es, -icieron dellengua*e la e4$resi)n !undamental de la vista, $rotagoni(ada $or ;ar&a @osaGallo, autaro ;ura y =ergio @enán. /n Los *om*ones del amor , convertida enCirce7 del mismo director y $rotagoni(ada $or Graciela Borges y =ergio @enán, la-istoria $one más atenci)n a los movimientos de la mu*er, una *oven burguesa ysus novia(gos, re$etitivos y ordenados. a $el&cula remite a la e4$ansi)n se4ualde las mu*eres en los años sesenta y las conversiones $ara llegar al matrimonioen un clima de as!i4ia de clase media. Ambas !ueron $el&culas +ue intentabantransmitir conciencia $ol&tica a trav"s del cambio de costumbres, criticando laactuaci)n de esa misma clase media en el medio urbano $or medio dee4$resiones el&$ticas y $or lo tanto los y las destinatariosEas !uerone4clusivamente los sectores intelectuales.

os temas +ue llev) al cine eo$oldo orre ilsson, los de su $ro$iacreaci)n y el mundo arltiano del Buenos Aires de los años 2M al ?M trans$ortados ala d"cada de los setenta son di!erentes a los $resentados $or Beatri( Guido. =on$roducciones +ue remiten a la literatura y al cine ni-ilista, +ue combinan mundosinteriores y e4teriores insatis!ec-os. as $roducciones son como las de David>iñas, de agresiones, $ara sobre$onerse $or las insatis!acciones +ue $roduce elencadenamiento de los sucesos $ol&ticos e inter$ersonales. os -ombres son los+ue deben saltar las vallas de los $asa*es de las trans!ormaciones y los +ue sonsometidos a cálculos de racionalidad $ara instrumentar una vida di!&cil, las mu*eresen cambio son miradas como males +ue deben so$ortarse y toman los $a$eles dees$osas inco-erentes o $rostitutas +ue tienen $oes&a, $ero siguen siendo$rostitutas. /n El derrotado el $ersona*e, Hulio =osa, es un burrero Rautoidenti!icaci)n de ilssonS, recalca las iniciaciones se4uales, adolescente con$rostituta y el resto de la vida del $rotagonista está signado $or las relacionese4clusivamente carnales con las mu*eres, no -ay diálogo $roductivo, no -ay$osibilidades de ternura, el -ombre debe ser violento

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$ara ser -ombre. o -ay $osibilidades de su$erar lo dado $or la naturale(a, los-ombres se verán su$erados $or las trans!ormaciones de las mu*eres, el se4o es

motivo de re!le4i)n y las mu*eres se trans!orman en buenas o malas de manerainde$endiente a sus ca$acidades intelectuales segn los com$ortamientos en lacama. o im$ortan las -istorias de violaciones, malos tratos, las !ormas dealcan(ar el orgamo, sino se trataba de e4$resar los des encuentros entre el-ombre y la mu*er.

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LA MODERNI0ACI/N Y LAS RELACIONES 1OMBRE MUJER.

/l $ositivismo realista, $or llamarlo de alguna manera a $rinci$ios de sigloera conmovedor. rataba de destacar as$ectos ingenuos de la realidad, un es$&ritu

cr&tico +ue no $retend&a reem$la(ar la ra()n con la intuici)n, sino resaltar loselementos del medio !&sico biol)gico, los elementos del medio social +ueem$u*aban al -ombre en sentido $rogresivo. @econoc&a a la naturale(a, elcom$le*o !&sico biol)gico, $ero daba al -ombre la $osibilidad de reaccionar !renteal ambiente, su$er$onerse !rente a lo t"cnico econ)mico. /n la conce$ci)n deHuan B. Husto, la t"cnica, eta$a su$erior del traba*o -umano, era la s&ntesis entrenaturale(a y -ombre. omo sus contem$oráneos reconoci) a ;ar4 y a /ngels,como descubridores o !undamentadores de la t"cnica como $rogreso. @econoc&ael $a$el de la -istoria y su in!luencia en el descubrimiento del $rogreso del-ombre, $ero en la reali(aci)n $ráctica, de manera +ue los traba*adores no s)lodeb&an as$irar a elevar su nivel de vida, sino tambi"n acentuar su dignidad.

Al igual +ue la literatura, el cine $uso su e*e en la contradicci)ncam$oEciudad, el $rogreso y la evoluci)n se engranaban con esa $osibilidad de lat"cnica de la +ue -ablaba Huan B. Husto, como tambi"n en los com$ortamientos,en las $osibilidades de unas imágenes más acordes con el siglo 33. /l cine-ist)rico $uso en las $rimeras imágenes escenas de realismo calle*ero7 ellustrabotas, el $olic&a, niños *ugando a la $elota, eran $inturas del tránsitociudadano. on las escenas de amor !ue otra cosa, la $ol&tica, la guerraordenaban las relaciones de $oder o las relaciones sociales. Buenos Aires enescenas de la sociedad colonial es re$resentada $or !racciones $ol&ticas, unitarios$erseguidos $or !ederales y un entramado de relaciones !amiliares !raccionadas.os la(os consangu&neos de la sociedad tradicional dan lugar a la o$osici)n o a lasumisi)n, el amor $asa $or estas dos alternativas como e4$resi)n de vidacotidiana, las -istorias de amor son trágicas, están rodeadas $or el secreto y lain!ormaci)n de las )rdenes $olic&acas. /l amante $ara demostrar +ue es -ombre,debe $ertenecer al mismo bando $ol&tico y comulgar la misma !e religiosa +ue$redica y ordena un sometimiento al $oder estatal. /l te4to de la !icci)n y laimagen muestran el acercamiento candoroso de los cuer$os de los amantes,mediati(ado $or la $alabra +ue sugiere emociones y sensaciones contenidas. oe4iste !usi)n entre los cuer$os de los amantes, sino una com$le*idad,contradicciones, con!lictos y el $re anunciar una serie de $rinci$ios $or sobre larelaci)n el amor es re$resentado $or las cartas, las manos, las miradas.

/n el cine argentino y en el -is$anoamericano, !ueron e4$resiones delmelodrama, +ue más +ue demostrar est"ticas buscaban la satis!acciones de lasmasas, del gran $blico. ueron tambi"n e4$resiones de democracia y testimoniosde desordenes sociales y $ol&ticos, al igual +ue los $ensamientos

sociales, !ueron bs+uedas de )rdenes institucionales, de identidades nacionalesy caricaturas de los $ersona*es medios y las masas ad-irieron $or sobre todas lascosas como e4$ansi)n de recreaciones. o !ue un cine de temas revolucionarios,

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de subversi)n del orden, sino de trans!ormaciones culturales, no -ubo luc-as declases, sino demostraciones de desigualdades, de las marginalidades o detestimonios de "$ocas sociales.

/n los temas del amorEse4o las mu*eres !ueron tab. /n el romanticismo, en

la literatura, en las sociedades $rimitivas, la tierra re$resent) siem$re a la mu*er $ara asimilarla a la re$roducci)n de la vida, $ero la mitolog&a y los ar+ueti$os$lat)nicos le concedieron una serie de atributos como lo mágico, el instinto, lainconsciencia, lo misterioso, los sentidos cor$orales, como el gusto, el tacto. %arael -ombre el desarrollo de la ciencia lo des$ro$orcion) y lo convirti) en ser universal, lo denomin) con mayscula. a -istoria nacional rescata a lasmu*eres en $osiciones a$asionadas o en con!lictos y las ubica al lado de los-ombres con trascendencia $ol&tica. as -ero&nas en el siglo $asado estuvieron$intadas con rasgos de $ure(a, con sometimientos a los autoritarismos de $adresd"s$otas +ue si se enamoraban de -ombres con di!erentes creencias religiosas ode seres de di!erente $osici)n social les restaba el convento. a vida galantereci"n a$areci) $or la d"cada del veinte del actual siglo, vinculada a la $ublicidadde los dancing, de los cabarets y lo er)tico se desarroll) $or la $ro$aganda decostumbres mani!iestas en las sociedades euro$eas. a $re$onderancia de lase4ualidad ad+uiri) notoriedad $or la e4tensi)n del cinemat)gra!o, $or el teatro yla literatura, +ue $ermitieron la trascendencia de ciertos temas más allá del recortede los es$acios $rivados. De all& comen(aron a trascender los dualismos alres+uebra*arse las distancias y a suscitar cuestionamientos $or las condiciones dela vida contem$oránea.

/l $rogreso, la evoluci)n de las condiciones materiales de e4istencia, no !uecorres$ondido con lo +ue se denomin) la emanci$aci)n de la mu*er, $or lascondiciones de traba*o, $or la relegaci)n a las tareas dom"sticas, $or la a$arici)ndel traba*o asalariado e4tra dom"stico +ue no liber) a la mu*er de la obligaci)n deatender a las necesidades !amiliares $or las trans!ormaciones econ)micas ysociales +ue devinieron en un a$la(amiento de las obligaciones del /stado y laslegislaciones +ue cubrieron s)lo en las dos ltimas d"cadas de este siglo algunaslegitimaciones reclamadas como *ustas, como la $atria $otestad, la no obligaci)nde utili(ar el a$ellido de casada, la obligaci)n de manutenci)n de los -i*os $or $arte del $adre en caso de divorcio vincular. A medida +ue la civili(aci)n occidentalsali) del letargo de la maldici)n divina, de la res$onsabilidad del $ecado original,se $rodu*o un lento $roceso de emanci$aci)n con la se4ualidad !emenina conres$ecto a la masculina. Ia no se -abla de estado interesante o es$era !amilia$ara caracteri(ar un estado de $ertenencia absoluta de la mu*er, en es$ecial elestado de virginidad. =i el $rogreso cient&!ico tuvo una intac-able

res$onsabilidad en esta trans!ormaci)n cultural, no es menor la res$onsabilidad dela cinematogra!&a occidental.

on la moderni(aci)n ya no se trata de la vida se4ual +ue va de lo$icaresco a la corru$ci)n, de buscar la resistencia al $ecado como v&a de

KC



$er!ecci)n, sino de -allar los medios $ara +ue la vida sea engendrada con laseguridad de lo +ue es necesario. Al estallido demográ!ico le corres$ondi) elcontrol de la natalidad, la $lani!icaci)n !amiliar, la maternidad y la $aternidaddeseada, la ace$taci)n de la intervenci)n cient&!ica en los $roblemas reservadosanteriormente a la religi)n o a la voluntad del $ater !amilias. on la emanci$aci)n

se4ual de la mu*er entr) en corres$ondencia la $artici$aci)n e+uivalente del-ombre y el camino de la su$eraci)n del en!rentamiento &nter se4os.

'ncluyendo los movimientos de oleadas !eministas +ue llegaronrelativamente tard&os a Buenos Aires, los inventos, es$ecialmente a+uellos +uereduc&an los traba*os de las amas de casa llegaron a la ciudad entre los añoscincuenta y los sesenta el *oom de los arte!actos electrodom"sticos +ue$ermit&an alivianar las rutinas en los -ogares de las clases medias, trans!orm) elritmo de las costumbres y !ue llevado al cine $or distintos g"neros, -asta los añossetenta, mostrando la mayor autonom&a en las conductas de las mu*eres de esossectores. :na mayor racionalidad se mostrará en las $antallas argentinas, ya noes la mu*er ligada a las tradiciones de la tierra, sino la nueva ama de casalatinoamericana y la mu*er +ue traba*a, sometidas a los vaivenes de !idelidadesconyugales y nuevas relaciones e4tra maritales. a ciencia y la tecnolog&a con surigurosa es$eciali(aci)n demuestran +ue es $osible la reducci)n del es!uer(o!&sico en todos los traba*os y tambi"n +ue se $od&a as$irar a una cierta movilidadsocial. a e4$ansi)n del uso de los anti L conce$tivos elimina el ritual de lasrelaciones entre -ombres y mu*eres y de "stos con los -i*osEas, de -ec-o setrans!orman en más !le4ibles las relaciones valorando en una tendencia -acia laigualdad a la madre res$ecto del $adre, o democrati(ando el ámbito dom"stico.

/n el cine, ernando Birri via*) a 'talia con*untamente con Gabriel Garc&a;ár+ue( y omás Guti"rre( Alea, $ara estudiar en el entro /4$erimental deinematogra!&a, a su regreso !ilma Los inundados y Tire di97 a$arecen las$rimeras mu*eres dirigiendo cortos como 'rene Dodal con ;pollon Musagueta7 en19CM ;abel 'tcovic- con +e los ;*andonados en 19C2 y 8oy de ;Au( en 19C?%aulina ernánde( Hurado !ilm) El Cartero en 19C2 ;ar&a /st-er %alant ;gust(n!iganelli en 19C?. Anteriormente en ;"4ico, ;atilde andeta -ab&a !ilmado en199, La ?egra ;ngustias, en la +ue e4$on&a la e4clusi)n de las mu*eres de laluc-a revolucionaria. a !ilmogra!&a de la "$oca revierte los cánones tradicionalesde $osiciones de g"nero se4o y se $ermite mostrar a los e4cluidos sociales,marcando la trans!ormaci)n entre una e4terioridad y una interioridad en los su*etossociales. a ca&da del segundo gobierno $eronista im$rimi) en la

mentalidad colectiva un nuevo nivel de actitudes en el +ue las mu*eres,es$ecialmente a+uellas +ue ad-er&an al *usticialismo tomaron $arte en lo +ue sedenomin) la resistencia $eronista, +ue !ue otro nivel de $artici$aci)n en la vida$ol&tica, negado en las e4$resiones de la $ol&tica $artidaria, $ero marcando unnuevo rumbo en lo +ue $osteriormente desembocar&a como nuevas !ormas de$ol&ticas $blicas -acia la mu*er. %osteriormente El Cordo*a&o y la re$ercusi)n delMayo del U7 la incor$oraci)n masiva a los estudios universitarios, el es$acio

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concedido a la televisi)n y los $rogramas de y $ara mu*eres, trans!ormaron losdestinos y las condiciones socio culturales de las mu*eres argentinas.

A !ines de los años cincuenta !ue el a$ogeo de la era de los cine clubes. /n195M, Gente de ine $as) a ocu$ar la sala del Biarrit( $or la noc-e, cuando

terminaba la $royecci)n comercial, la trasnoc-e deviene en las multitudes +ue+uieren ver las nuevas $el&culas del cine universal. Del Biarrit( se $as) al orraine+ue en esa "$oca se llamaba %araná, "ste era un cine de la colectividad alemana+ue $asaba comedias musicales y la $roducci)n del cine na(i, en 1958 se $asaronlos $rimeros ciclos de Bergman y de la nouvelle vague, distinguido como un cinedi!&cil. 1 os itinerarios culturales cambian, en la industria cultural, la @evistaContorno, nacida en 198, con otro nombre y dirigida $or los -ermanos David e'smael >iñas, criticaba la -egemon&a liberal de la revista 8ur , dirigida $or >ictoria#cam$o y los es$eciales culturales del diario La ?ación. /n lo $ol&tico, losescritores de ontorno, se se$araban del anti $eronismo liberal y tambi"n de los$artidos de i(+uierda, liderados $or el $artido comunista, buscando desarrollar unaconciencia cr&tica entre los intelectuales. on la llegada de Arturo rondi(i al$oder, la acci)n de los intelectuales se dis$ers) $or la inserci)n +ue muc-os deellos tuvieron en el /stado. 2

Al comen(ar los años sesenta las ideas sobre el cambio social remit&an a lae4istencia de dos sociedades di!erentes e inde$endientes aun+ue conectadasentre s&7 una sociedad agraria, estancada y retr)grada y otra moderna,urbani(ada, dinámica, $rogresista y en desarrollo la $rimera caracteri(ada $or ti$os de relaciones !amiliares $ersonales, $or instituciones tradicionales, $or unaestrati!icaci)n social r&gida, en cambio la sociedad moderna, deb&a $oseer relaciones denominadas secundarias o interacciones inter$ersonalesencaminadas a !ines racionales y utilitarios, con estrati!icaciones !le4ibles, en las+ue los es!uer(os $ersonales ser&an reconocidos con el ascenso social, ya !uere$or la educaci)n, la ocu$aci)n o el monto de los ingresos. ? a @evoluci)nubana, a Alian(a %ara el %rogreso, $osteriormente la e4clusi)n de uba de la

arta de %unta del /ste, !ueron -itos en los +ue la di$lomacia y la es!era de $oder de los /stados :nidos sobre los gobiernos latinoamericanos trans!ormaron lose*es $uestos en las oligar+u&as -acia la trans!ormaci)n de las clases medias,introduciendo cambios en la estructura econ)mica y social. a tierra y su $osesi)nen gran escala $ierden dominio, en bene!icio de la industria, sector al +ue, en

11 /n Goldar, /rnesto7 >ida otidiana en la d"cada del 5M /ditorial %lus :ltra,Buenos Aires, 1992.

22 /n =igal, =ilvia7 intelectuales y $oder en la d"cada del sesenta /ditorial%untosur, Buenos Aires, 1991.

?? /n =taven-agen, @odol!o7 =iete tesis e+uivocadas sobre Am"rica atina, en7Am"rica atina. /nsayos de 'nter$retaci)n =ociol)gica %ol&tica olecci)niem$o atinoamericano, =antiago, -ile 19KM.

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nuestro $a&s la oligar+u&a se -ab&a ada$tado. a estrategia norteamericana abri)el $aso a las grandes com$añ&as, l&nea +ue !ue seguida $or los bancos o!iciales,se buscan nuevos es+uemas de desarrollo con el com$romiso de los sectoresvinculados a la $roducci)n. /n los sectores urbanos, se $rodu*o la urbani(aci)nde la econom&a con la moderni(aci)n del trans$orte, la e4$ansi)n de la

$artici$aci)n de numerosos sectores migrantes, la e4$ansi)n del comercio, de losservicios, de las nuevas estructuras $ol&ticas administrativas y la generaci)n denuevas alternativas de ocu$aci)n.

/n el cine argentino ernando Ayala $ersoni!ica en sus $roducciones los cambiossociales y culturales de la "$oca, como dice Armando @a$allo, es uno de losdirectores en +ue la creaci)n cinematográ!ica se resume en narrar -istorias,-istorias a*enas e -istorias eli$ticamente nacionales. Ayala, +ue -ab&a !ilmado encon*unto con otros $roductores y directores nacionales como rancisco ;u*ica,ulio Demic-elis, !orm) su $ro$ia em$resa $roductora con ector #livera, laem$resa Aries.5 on e4ce$ci)n de los documentales !ilmados en la d"cada de loscuarenta, la !ilmogra!&a de Ayala remite esencialmente al mundo burgu"s deBuenos Aires, a un entorno costumbrista, $rovocador esencialmente en lasrelaciones -ombre mu*er7 son los maridos sor$rendidos $or adulterios de lasmu*eres y "stas des$ertando a situaciones intrigantes, esca$ando de los cánonestradicionales, $ero sin agredir ni en!rentar las normas. as narracionescinematográ!icas se entrecru(an con el g"nero melodramático, $ero no siem$ree4isten !inales !elices. ;yer fue prima$era, de 195C, guarda elementos seme*antesa los +ue im$uso ;u*ica en el cine, cuestionamientos interiores, desolaci)n de los$ersona*es, $ero con una estructura distanciada del e4$resionismo de ;u*ica.

a $ro$uesta de los dos $rimeros gobiernos $eronistas era -acer del cine unaindustria, tal cual el modelo del cine estadounidense, Ayala recu$er) esa ideades$u"s del 55, el cine deb&a ser un e+uilibrio entre la est"tica y los !actoresindustriales. C /n Los tallos amargos ./6U0, segn una novela -om)nima de

Adol!o Hasca, el -"roe !rustrado es el centro de las interrogaciones, -ay sueños,$ersona*es con una dosis de $aranoia, dece$ciones, !rustraciones y malos

@a$allo, Armando7 ernando Ayala, olecci)n os directores del cineargentino. entro /ditor de Am"rica atina, con el aus$icio del 'nstituto acionalde inematogra!&a /A, Buenos Aires, 199?.

55 :n análisis $ormenori(ado de la !ilmogra!&a de Ayala, las $roducciones de laem$resa Aries y las im$licancias $ol&ticas de este cine se encuentra en el libro de

Alberto iria7 ;ás allá de la $antalla. ine argentino, istoria y $ol&tica/diciones De la lor, Buenos Aires, 1995.

CC /n ;art&ne(, omás /loy7 a obra de Ayala y orre illson en las estructurasdel cine argentino uadernos de las /diciones ulturales Argentinas, ;inisteriode /ducaci)n y Husticia, Buenos Aires, 19C1.

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entendidos, es$ecialmente "sta caracter&stica es la +ue distingue al cine de Ayala.a $el&cula no !ue un melodrama sino +ue se introdu*eron elementos simb)licos,sonidos, encuadres de interiores +ue sugieren el encierro del mundo del$rotagonista. os $ersona*es solitarios no son una virtud de los -ombres, en lasmu*eres tambi"n ocurre, en la $el&cula nombrada, el encierro tambi"n lo com$arte

la $rostituta.a du$la +ue -i(o Ayala con el escritor David >iñas, +ue escribi) y co dirigi) con"l, lo convirtieron en un agudo descri$tor de la burgues&a $orteña, con $ersona*es+ue $oseen austeridades en sus mundos internos, usan la violencia en !ormagratuita y buscan un destino con otros designios de los +ue le da el mundo social.De >iñas Ayala recogi) la necesidad de la descri$ci)n de la realidad argentina $os$eronista con una necesidad de renovar, de testimoniar la "$oca, de insinuar caminos di!erentes. /n El >efe, R1958S, el simbolismo se inicia al comen(ar la$el&cula, un cami)n de $ro$aganda en !orma de $escado transita $or =an 'sidroevocando una canci)n de "$oca7 $or cuatro d&as locos +ue vamos a vivir... /l$ersona*e masculino mayor es de abolengo y $ara su -i*o ;arcelo de 18 años,im$lica lo decadente el culto a los ante$asados, el res$eto $or la tradici)n-ist)rica, indican la entrada en un $ensamiento moderno, son las criticasintelectuales de >iñas y la esceni!icaci)n de los ar+ueti$os masculinosciudadanos7 el intelectual !racasado el d"bil mental el lugarteniente el temerosoel tanguero y la $ublicidad como nueva ocu$aci)n de ascenso social en la +uecomen(aban a -acer sus $rimeras escalas los $ro!esionales de la "$oca. a mu*er no establece ningn elemento de $oder sino la avide( $or el uso del dinero +ueganan los -ombres y la ciudad es el $unto de encuentro, la s&ntesis entre el$asado y el $resente de la $el&cula. o urbano en las $el&culas de Ayala escambio, es demostraci)n de los traslados de la nueva burgues&a $os $eronista,-acia la (ona norte del Gran Buenos Aires.

/l He!e, !ue la $el&cula +ue tuvo una re$ercusi)n muy !uerte en la e4-ibici)ncomerciali(ada, en cambio El Candidato, R1959S, con el mismo estilo de cr&ticaburguesa !racas) en la rece$ci)n. /n ve( de re!le*ar la "$oca $eronista seme*auna dis$uta entre conservadores y radicales o de estructuras $artidarias de$rinci$ios de siglo el $ersona*e central es un $ol&tico de tradici)n, ligado a los!actores de $oder de una Argentina $os sustituci)n de im$ortaciones, seducido $or la obsecuencia y el o$ortunismo de +uienes lo rodean, muestra los estiloscorru$tos de la $ertenencia a la $ol&tica $artidaria.

/n 8*ado a la noche cine de 19CM, Ayala +uiso satiri(ar algunos g"nerosconvencionales del cine, como el 6estern, el estilo romántico y a las clasesmedias +ue se deleitaban con la salida de !in de semana en los barrios y en elcentro de la ciudad. os estereoti$os de mu*eres están re$resentadas $or uname(cla de bs+ueda del -"roe y un intento de inde$endencia de los -ombres y la!emineidad es satiri(ada $or la ca(a de -ombres a la +ue las mu*eres se someten.

'aula Cauti$a, obtuvo de la Asociaci)n de ronistas inematográ!icos de la Argentina el $remio al me*or !ilme en 19C?. %roducida $or Aries, el gui)n locom$arti) ernando Ayala con Beatri( Guido, sobre un cuento de esta ltima7 a@e$resentaci)n la inter$retaron =usana reyre, Duilio ;ar(io, autaro ;ura,

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ernanda ;istral, eonardo avio, #restes aviglia, ;ercedes =ombra, Astor %ia((ola, #scar del %riore y =alvador =ammaritano.

/n la $el&cula a$arecen las trans!ormaciones de la ciudad con el !ondo demsica +ue inter$reta Astor %ia((olla, como la revoluci)n en la msica ciudadana,un nuevo idioma de la urbe, los cambios de la Avenida 9 de Hulio $or los edi!icios

en altura y una nueva ciudad, la +ue +uer&a entrar en el cosmo$olitismo. /n lasconversaciones -ay una critica a una generaci)n +ue se e4tran*eri(a unaoligar+u&a decadente +ue no logra adecuarse a los t"rminos de una moderni(aci)nindustrial y +ue $ara mantener su status no vacila en corrom$erse. :nageneraci)n rural +ue ya $erdi) las caracter&sticas de la barbarie y una nuevaburgues&a +ue -ace negocios con la nueva moneda, el d)lar y un !resco del gol$ede estado +ue ocurri) en el gobierno de Arturo rondi(i, la revuelta entre a(ules ycolorados

a inter$rete es =usana reire en el rol de %aula, una mu*er +ue $retendeser transgresora, aut)noma, es de origen social alto, como la mayor $arte de las$el&culas en las +ue Beatri( Guido !ue la guionista, $ero en "sta a$arece unanueva mirada, la mu*er +ueda redimida en el $resente a trav"s del amor. %aulaesta autiva, Ode +u"P, de un modo de vida +ue no +uiere $erder, %aula se$rostituye $ara salvar un $restigio de -erencia, la estancia a autiva %aula esimagen de mu*er $ero tambi"n es imagen de @e$blica. Beatri( Guido reivindica laideolog&a de la generaci)n del ?K del siglo 3'3, en es$ecial la de /steban/c-everr&a. /l !ilme, no $ertenece al g"nero melodramático, aun+ue e4istenelementos de "ste, tales como la $osibilidad de rebeli)n !amiliar !rente a unautoritarismo educativo de la oligar+u&a, una o$osici)n burguesa +ue remite a las!ormas, a estilos y a s&mbolos.

a metá!ora con res$ecto a /c-everr&a se relaciona con la educaci)n y conla lengua, +ue $ara el $ensador era la rebeli)n con la lengua materna, o laes$añola. %ara /c-everr&a, el adelanto cultural y las revoluciones $ol&ticas deb&ane!ectuarse mediante nuevas actitudes es$irituales, al igual +ue $ara =armiento. aeducaci)n en ambos es el elemento básico $ara el $rogreso, @osas se derrotabacon ideas no con e*"rcitos y la @evoluci)n de ;ayo era el $unto de $artida $aracontinuar con un legado $ol&tico $rogresista, el credo, +ue era el de los *)venes dela generaci)n del ?K, consist&a en combatir $or las creencias y es$eran(as con unliberalismo -acia el !uturo. /uro$a era el centro de la civili(aci)n y del $rogreso, deall& +ue Am"rica deb&a estudiar el movimiento de la inteligencia euro$ea.

/n Ayala y en Beatri( Guido, -ay una $ro$uesta de $rogreso, es $osible elintercambio con /stados :nidos, $ero sin $rostituirse. a barbarie, los resabios del$eronismo, $ero tambi"n los gol$es militares, se $ueden combatir con ideas, conmás educaci)n, +ue son el $rogreso es $osible el liberalismo econ)mico, sin $or ello $erder la noci)n de inter"s nacional, sin ac-icar las dimensiones geográ!icas.Ia no es %ar&s en el @&o de la %lata, como im$uso la oligar+u&a, sino intercambiointercontinental. o se trata de continuar con la $ol&tica de la $ro$iedad de la

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tierra, vinculada a la e4$ortaci)n, sino en diversi!icar las actividades, en bancarias,en comerciales y con la $artici$aci)n de los sectores $ro!esionales. a rebeli)n ala lengua sigue siendo a los -is$anistas, a los criollistas, el $rogreso y lamoderni(aci)n es el ingl"s com$artiendo la democracia. /l ingl"s y la relaci)n conlos /stados :nidos es $rogreso educativo, sin +ue $or ello se adultere el idioma

nacional +ue está legitimado $or las e4$resiones de los *)venes. /n cuanto a larelaci)n amorosa, en a autiva, de /steban /c-everr&a el romance $lat)nicoentre Brian y ;ar&a era el rodeo $ara escribir sobre el dominio del desierto, laaventura al servicio del destino $ol&tico. /n el !ilme el destino $ol&tico de la aci)n+ueda !uera de los gol$es militares, la identidad se construye, Duilio ;ar(io, elemigrado, se +ueda $ara construir adentro, dis$uesto a trans!ormar su creencia enla moderni(aci)n *ugándose en la aventura nacional. /l encuentro amoroso$erdura, no como en /c-everr&a, +ue se redime en la muerte, a+u& la redenci)n ese4istencia de vida %aula se e+uivoc) +ueriendo -acer $erdurar su -istoriaoligár+uica, el amor la redime de ese mal $aso. /n la obra de /steban /c-everr&a-ab&a ideali(aci)n de la mu*er, de ;ar&a, un modelo de mu*er, $or su !ortale(a!&sica y emocional, ultra*ada $or los indios, $ero gracias a su !e y moral consigueliberar a su amado Brian, +ue tambi"n era un modelo de -"roe, los amantescom$art&an cautiverio, la -uida, la muerte y la redenci)n $or la luc-a !rente a unenemigo comn. /n 'aula Cauti$a, no -ay -"roe ni -ero&na, no -ay -uida, -ay reconce$tuali(aci)n de $osiciones y un $osible $acto de trasladarse -acia el !uturosin detenerse en las tradiciones sino a$ostando a la moderni(aci)n.

/l cine de Ayala a $esar +ue no es categori(ado como cine del ercer ;undo $or+ue no res$onde a las categor&as seme*antes al del Cine de Li*eracióno cine de caracter&sticas realistas, +ue tuvo su auge en toda Am"rica atina y +uecuestiona los acontecimientos $ol&ticos +ue $asaron $or la regi)n y se sumergi)en la estrategia de incor$orar los nacionalismos a la ve( +ue las innovacionesest"ticas, !ue, en $el&culas como 'aula Cauti$a, un cine +ue tambi"n revolvi) lasest"ticas del start system. a di!erencia estriba en +ue a$unt) a las clases mediasy no a los escenarios naturales o a la utili(aci)n de actores no $ro!esionales, +ueno !ue un cine de resistencia, con demostraci)n de o$rimidos y o$resores y +ue nodes$ert) sentimientos de conmiseraci)n -acia el $ueblo latinoamericano. oobstante en los descubrimientos, en las $resentaciones de su est"tica -ubo una

$resentaci)n de la e4terioridad a la interioridad, en el terreno de las mu*eres,marc), como en la $el&cula e4$uesta, un com$artir culturas +ue durante los añossesenta y setenta !ueron reveladoras de una $artici$aci)n social colectiva.

IM23ENES DE MUJERES Y CINE DE MUJERES.

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a categor&a de g"nero no entr) en las imágenes visuales, el -ec-o +ue lasmu*eres ocu$en $osiciones antes veladas $ara ellas en todo el es$ectro laboral,no indica +ue $uedan ado$tar la mirada de su*etos. Aun+ue la categor&a deg"nero, tanto en el discurso acad"mico como en el de la o$ini)n $blica -ayacambiado en los ltimos veinte años, la $recisi)n del conce$to y las acciones

derivadas de "l distan de ser acordes con un tratamiento +ue asegure una realigualdad. as creencias +ue e4isten di!erencias universales entre los se4osim$regna la cultura occidental y la oriental, sin embargo los movimientos!eministas y los a$ortes de las distintas versiones de las teor&as !eministas, $oseenuna !uerte voluntad $ara $recisar el conce$to g"nero, como t"rmino neutral, +ue$ueda ser utili(ado $ara di!erenciar tanto dentro de cada cultura como entre todaslas culturas, las !ormas en c)mo se $erciben varones y mu*eres y las e4$ectativas+ue se tienen de esas conductas. /l g"nero ser&a una abstracci)n, +ue no seadscribe a ningn signi!icado es$ec&!ico de var)n y de mu*er, de esa !orma $uedeser utili(ado como una -erramienta im$arcial $ara el análisis socio cultural. 1 a!orma en +ue se utili(a la categor&a de g"nero es consecuencia de conce$cionesculturales -ist)ricas y los distintos m"todos $ara e4$lorar y di!erenciar loscom$ortamientos, reconocen una gama de di!erencias entre varones y mu*eres endi!erentes sociedades. as conce$ciones masculinas del universo yEo la$atriarcalista, -an llevado a e!ectuar análisis incluso del lengua*e, en esta variante-a tenido un relativo "4ito el e4amen de las imágenes en di!erentes conte4tos-ist)ricos, +ue -an servido $ara revisar la a$licaci)n del conce$to g"nero./n el cine, como en la televisi)n y en los videos, los análisis de los ltimos años,desde la $ers$ectiva !eminista se -an concentrado en reali(ar un es!uer(o $or articular las relaciones del su*eto !emenino con la ideolog&a, la re$resentaci)n, la$ra4is y la re conce$tuali(aci)n de la $osici)n de la mu*er en lo simb)lico. Desdeesta $ers$ectiva !ue eresa de aurentis +uien situ) la re$resentaci)n de la mu*er como ob*eto de análisis de la $roducci)n del imaginario social. a re$resentaci)nde la mu*er como imagen es$ectáculo, $ara ser ob*eto de la

contem$laci)n, visi)n de belle(a y la re$resentaci)n del cuer$o !emenino comolocus de la se4ualidad, sede del $lacer visual o señuelo de la mirada, está tane4$andida en nuestra cultura, antes y más allá de la instituci)n del cine. /n lanoci)n de imágenes, las mu*eres son estereoti$os $ositivos o negativos, buenamu*er o mala mu*er, buen o mal com$ortamiento, $or+ue cada imagen esinmediatamente inter$retada y signi!icativa en s& misma sin tener en cuenta elconte4to o las circunstancias de su $roducci)n, circulaci)n y rece$ci)n. =e su$one+ue cada rece$torEora es inocente con res$ecto a los e!ectos de la iconicidad de laimagen, a sus e!ectos de verdad o de realidad sin embargo esto no es as&, todaimagen $erteneciente a nuestra cultura y a cual+uier imagen de mu*er está situada

11 raser ancy y ic-olson, inda7 r&tica social sin !iloso!&a7 un encuentro entreel !eminismo y el $osmodernismo en ic-olson, inda Rcom$.S,eminismoE%osmodernismo, eminaria /ditora, Buenos Aires, 1992.

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dentro e inter$retada desde el conte4to de las situaciones $atriarcales, cuyosvalores son sociales y sub*etivos, est"ticos y a!ectivos e im$regnan toda laconstrucci)n social y $or ello a todos los su*etos sociales, tanto a mu*eres como a-ombres. 2 /n semiolog&a la idea de imagen, de re$resentaci)n a$arece asociada al

signi!icante, no al signi!icado, +ue +ueda de!inido como conce$to. =i tuvi"ramos+ue llamar al signi!icado imagen mental asociado $or tanto, el signi!icado a lare$resentaci)n y no $uramente a lo conce$tual, obtendr&amos una idea másacertada de la com$le*idad del signo. %ues la re$resentaci)n Rverbal, visual,sonoraS, se encuentra en ambos com$onentes del signo. a re$resentaci)n es la!unci)n del signo, la labor social del signo. /n la imagen cinematográ!ica se e4traeel signi!icado del signi!icante total de !orma natural, sin recurrir a ningn c)digo, elcine ya no $uede ser es$e*o de una realidad no mediati(ada, originaria, desde elmomento en +ue la tecnolog&a industrial es $arte de su $ro$ia creaci)n. /llengua*e cinematográ!ico desde esta $ers$ectiva, esta creado de una manera$recisa, construido visual y anal&ticamente y re$resentado como tal. /l lengua*ecinematográ!ico está escrito en la acci)n, es un lengua*e de la realidad, en el +uelas imágenes de mu*eres serán $ositivas o negativas en tanto "stas est"n$resentadas como su*etos o no.

@estar&a $or $reguntar O+u" $asa con la est"tica !eministaP, las res$uestas-an sido +ue el arte !ue $roducido $or los -ombres yEo +ue ellos -an construidolos criterios normativos tanto $ara valorar como $ara controlar, sin embargo en laactualidad y ya $asados los momentos de vanguardia en las e4$osiciones dereivindicaciones de la mu*er, las e4$osiciones de las imágenes no $uedene4ce$tuarse de las mercanc&as. o est"tico es normativo, está determinado $or $atrones relacionados a la circulaciones +ue im$onen los mercados y a lo $ol&tico.=i se trata de demandas, re!eridas a una visuali(aci)n, no son otra cosa +uee4$resiones culturales +ue -arán re!erencias a rebeld&as, o a carencias dee4$osiciones !eministas, +ue remiten a la e4istencia de discriminaciones endi!erentes conte4tos socio culturales. as imágenes !eministas son una !orma de

visuali(aci)n del mundo, im$lican la ado$ci)n de $osturas ideol)gicas con relaci)na los su*etos mu*eres, +ue en el cine se a$oyan en la mediati(aci)n y nonecesariamente se relacionan de manera inmediata con el con*unto designi!icados cinematográ!icos +ue $ueden estar en vigencia en un determinadomomento -ist)rico. De todas !ormas las e4$resiones de imágenes $ara ser consideradas !eministas necesitan de una mirada cr&tica sobre la construcci)n delo !emenino.

/n la d"cada de los setenta surgi) el denominado nuevo cine de mu*eresdirigido en es$ecial a las mu*eres, !ueron $roducciones norteamericanas y

22 /n de aurentis, eresa7 Alicia ya no. eminismo.=emi)tica y ine. /dicionesátedra, :niversidad de >alencia, 'nstituto de la ;u*er, 198, ;adrid, /s$aña.

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euro$eas, e4$uestas tanto $or directores como $or directoras y +ue tom)elementos del realismo de !icci)n o del cine clásico, +ue tuvo la $articularidad +ueel discurso +uedaba a cargo de los $ersona*es !emeninos +ue evocaban en lases$ectadoras un cierto grado de auto reconocimiento. /n la distribuci)n comercial,se conocieron ;licia ya no $i$e ms aAu( , en 19K5, de =corcese <na mu>er

+escasada, tambi"n de 19K5 dirigida $or ;a(urs0y ?orma !ae7 de @itt,$rácticamente la nica $el&cula +ue trata el tema de la sindicali(aci)n de mu*eres,Las ;migas de laudia Neill, de 19KK, ulia de red Jinneman. /l cineestadounidense basaba su cr&tica en los as$ectos socio culturales, trataba dere!le*ar los con!lictos de la vida real, $artiendo de la -i$)tesis de +ue e4iste unarelaci)n entre la re$resentaci)n cinematográ!ica y la vida real. /ste cine intent)ser un re!le*o de las estructuras sociales, es un cine +ue $ersiste en la actualidad,sobre todo en la $roducci)n de $el&culas $ara los circuitos de televisi)n cerradosde origen norteamericano. ue una cinematogra!&a +ue trataba de subvertir elorden normativo establecido con las mu*eres, tanto en las relaciones entre-ombres y mu*eres, en las estructuras !amiliares como en la inserci)n en lasinstituciones. %osteriormente -ubo un cine !eminista cuya !orma de reali(aci)n !ueel documental, actualmente reem$la(ado $or el video, es un g"nero ado$tado $or las organi(aciones no gubernamentales y las $blicas $ara transmitir mensa*es,ca$acitaci)n o !ormaci)n de mu*eres, o el ti$o de reali(aciones denominadas decomunicaci)n $o$ular se elimina la actri( o el actor $rinci$al y se relata unae4$eriencia auto biográ!ica, o se registran -ec-os $ara guardar en la memoria delas rece$toras, el $resu$uesto básico es +ue tienden a democrati(ar lo audiovisualo liberar la imagen de los condicionamientos comerciales.

/n el circuito de distribuci)n comercial entre las directoras euro$eas se$ueden mencionar iliana avani con 'ortero de noche y ina Nerrm<ller conMim( Metalrgico y 'asAualino 8ette*elle&&e7 ambas directoras italianas, en las+ue las $roblemáticas atraviesan la situaci)n -ist)rica de las sociedades y suscom$romisos con el !ascismo as& como las $reguntas sobre las condiciones dere$resentaci)n de las sociedades euro$eas y su asimilaci)n con los

totalitarismos. o !ueron $el&culas $ara la identi!icaci)n de la mirada !emenina sinoe4$resi)n de sub*etividades a $artir de la construcci)n de e4$eriencias -ist)ricas,el registro era tomar tambi"n e4$eriencias de vida de las mu*eres y visuali(ar ladial"ctica entre o$rimido y o$resor. /ste cine concordaba con los movimientos devanguardia !eministas en /uro$a, $or e*em$lo el italiano, o movimiento de ladi!erencia, +ue en lo est"tico, como en los mani!iestos recalc) el resolver lase4$eriencias entre los te4tos de $ol&tica y literarios, re arreglándolos de acuerdocon nuevas asociaciones e inter$retaciones e4tra te4tuales, $ersonales. =e tratabade re elaborar conce$ciones abstractas, como $or e*em$lo de *usticia, de g"nero,de $artido, de /stado, +ue borraban las di!erencias se4uadas y admitir +ue esas!iguras deb&an ser escritas, reconocidas y a!irmadas $or una cor$oreidad, $or otros escritos, otras $alabras y otras relaciones !emeniles, te)ricas, +ue

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desembocaron en la madre simb)lica, o estructura +ue reconoce la naturale(agen"tica y cor$oral del $ensamiento, el conocimiento, la sub*etividad y el deseo delas mu*eres, o su di!erencia originaria. ue la actitud de las mu*eres de lai(+uierda italiana, es$ecialmente las del %artido omunista 'taliano, cuyo $royectoera no s)lo e4igir igualdad $ara las mu*eres, sino tambi"n di!erencia, insistiendo

en +ue las mu*eres comunistas deb&an de ser comunistas y !eministas, o lo +ue see4tiende $ara otros $artidos $ol&ticos, +ue las mu*eres no son un distrito electoral$ara ser sumado, sino +ue son un gru$o di!erente, cuya -istoria ten&a siglos deantig<edad y +ue estallaba $ositivamente en los años setenta.

ue la teor&a de la di!erencia la +ue se trans$ort) en Am"rica atinades$u"s de la vuelta a los gobiernos democráticos $or lo años oc-enta, reinscribiendo las luc-as $ol&ticas de las mu*eres y concedi"ndoles status *ur&dico enla di!erencia se4ual, o lo +ue es lo mismo una bs+ueda de consecuci)n dederec-os +ue no siem$re estuvieron inscri$tos en la sociedad, $or eso !ueron yson, consecuci)n de derec-os estatales, concentrados tanto en la se4ualidadcomo en el tema de la identidad. o +ue eresa de aurentis denomina la esenciadel triángulo7 la relaci)n entre e4$eriencia, $oder social y resistencia. ueron lase4$eriencias y las $rácticas sociales materiales como la !ormaci)n y los $rocesosde sub*etividad la re de!inici)n de los conce$tos de mu*er en las teor&as!eministas, +ue es un conce$to +ue se debe des construir y des esenciali(ar ya+ue las !eministas culturales no se -an cuestionado la de!inici)n de la mu*er, sinola de!inici)n reali(ada $or los -ombres y la reem$la(aron $or un conce$to de lo!emenino esencial o un nominalismo Rla mu*er es una !icci)n, en lugar de $uradi!erencia y resistencia al $oder logoc"ntrico segn esa $osturaS y cae en la$ostura de la mu*er como una $osicionalidad.

/l cine latinoamericano con el $rotagonismo de mu*eres en la direcci)n$osee una notable $roducci)n vinculada con el desarrollo de la identidad y lacultura continental7 la brasileña i(u0a Iamasa0i con la $el&cula )ai>in en la +uecuenta la -istoria de la inmigraci)n *a$onesa desde la $ers$ectiva de la mu*er, ycon 'aralyla y 'atriamada, la colombiana ;arilda >era con 8eJora Bolero7 'or losCaminos Verdes7 ; la salida nos $emos tambi"n la brasileña ere(a rauman conFuem ama nao mata7 y 8onhos de Menina Moca. /n la $roducci)n nacional, /vaandec0 tiene tres !ilmes todos de la d"cada del setenta7 )ente de Buenos ;ires7Ese loco amor loco y El lugar del humo. ? %reviamente en los años sesenta >lastaas- !ue de la $rimeras mu*eres en $artici$ar de la industria cinematográ!icanacional con dos $roducciones, Las 5urias en 19CM y Las Modelos en 19C?.

?? /n relles %la(aola 7 ine y ;u*er en Am"rica atina. Directoras de largometra*es de !icci)n /ditorial de la :niversidad de %uerto @ico. %uerto @ico 1991.

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=iguiendo la l&nea inaugurada con la segunda oleada !eminista en /stados :nidosy en /uro$a, el cine latinoamericano de los años setenta -i(o demostraciones dela cr&tica al transnacionalismo, en el +ue $uso "n!asis en lo +ue se $odr&adenominar guerra de los se4os, o imágenes $ositivas versus negativas, $ero

tambi"n inaugur) la reivindicaci)n de modelos !emeninos no basados en el startsystem, modi!ic) el es$ectáculo utili(ando las imágenes $ara mirarse al es$e*o. Iaen los años de la dictadura, con la declinaci)n de la industria cinematográ!icanacional, algunos !ilmes cuestionaron al autoritarismo, a los villanos, al $oder,como !ueron los !ilmes de =ergio @enán Crecer de golpe7 )racias por el fuego loscon!lictos son $ersonali(ados y retratados de manera di!erente a como lo -ab&a-ec-o el cine caracter&stico del melodrama nacional, este cine invitaba a losElases$ectadoresEas a vincularse con los $ersona*es, detectando las carencias decomunicaciones entre -ombres y mu*eres, se usaba el !lasbac0 como remisi)n al$asado y tambi"n como causa de los com$ortamientos $resentes de los$ersona*es. Al t"rmino de la dictadura militar, se revitali() la memoria, la re$resi)ny el cine argentino mostr) el gran drama argentino en la $el&cula La @ora =ficial,

a or!ebre del denominado cine !eminista nacional !ue ;ar&a uisaBemberg, +ue como relata lara ontana, cuando se acerc) al cine, contaba conalgunas venta*as, su ubicaci)n de clase, +ue en $rinci$io, des$e*aba el camino$ara su ingreso a esa es!era com$le*a y es$ecialmente costosa +ue es unavocaci)n cinematográ!ica. =u $rimera cone4i)n con el cine !ue Crónica de unaseJora, con la $artici$aci)n de @al de la orre en el argumento, R19KMS, en este

!ilm, ;. . Bemberg, relata en $rimera $ersona y una interlocutora amiga, loscon!lictos y sentimientos de inutilidad +ue castran la creatividad de la mu*er y lacondena a la im$otencia. a $rotagonista, bella y !r&vola, es$osa de un -ombre$oderoso, $er$le*a ante el suicidio de una amiga +ue tambi"n es como ella misma,bella y !r&vola, rev" su vida y descubre desolada, la &ndole de sus relaciones ya!ectos. ;. . Bemberg se entromete en la vida de las mu*eres y $uede, a $artir deun com$romiso est"tico construir una mirada di!erente y $articular.

A !ines de la d"cada del sesenta milit) en la :A R:ni)n eminista ArgentinaS $erola e4$eriencia no !ue relevante $ara el corto El Mundo de la mu>er ni $ara el largometra*e +ue dirigi) ernando Ayala Tringulo de Cuatro reci"n en Momentos, de1981 $udo e4$resar sus ideas de g"nero. :na mu*er casada +ue abandona a sumarido $sicoanalista $or otro más *oven, una ti$olog&a urbana de clase mediae4$resada con otro lengua*e de las t&$icas $el&culas de adulterio el !inal de la$el&cula muestra el aburrimiento y las barreras de mundos se$arados y -acenvolver a la mu*er con la seguridad de su marido. 8eJora de nadie, incor$or) el

ontana, lara7 ;ar&a uisa Bemberg en colecci)n os Directores del cinenacional. entro /ditor de Am"rica atina, con el aus$icio del 'nstituto acional deinematogra!&a Buenos Aires, 199?.

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$ersona*e -omose4ual y la discriminaci)n acom$añando la sinuosidad delrecorrido $or la inde$endencia de la mu*er +ue debe de*ar a sus -i*os $or no $oder mantenerlos. /n 198 $rodu*o el gran "4ito de la e4clusi)n -ist)rica, en Camila,con el gui)n com$artido con Docam$o ei*)o y Huan Bautista =tagnaro, elasesoramiento de eonor alvera y ita =tantic, re conce$tuali(a el mito $atriarcal

del -"roe -ist)rico $ara trasladarlo a la -ero&na olvidada, cuestiona lasinstitutuciones de la !amilia, la iglesia y el estado +ue sancionan a los +ue osarontrasgredir las normas a $artir del amor romántico. Miss Mary , +ue incor$or) a Hulie-ristie, como !igura internacional, rescata temas -ist)ricos del mundo $ol&tico deBuenos Aires, con $arte de la autobiogra!&a de su vida, la oligar+u&a argentina, laru$tura del orden institucional, el suicidio de eo$oldo ugones y el 1K de octubrede 195, acentuando los temas de las madres autoritarias y de$endientes, a la ve(+ue el tratamiento $si+uiátrico a las mu*eres descontentas con la o$ini)n demaridos absolutistas me(clados con el $oder $ol&tico. :na mirada mástotali(adora asumi) en No la peor de todas, evocaci)n de =or Huana 'n"s de laru( y las restricciones al conocimiento en las mu*eres. +e eso no se ha*la7 sultima $el&cula, en una co $roducci)n, en la +ue intervino el actor ;arcelo;astroiani, una obra en la +ue no intervino su autobiogra!&a, con elementosmágicos y grotescos, en la +ue tambi"n -ay $re*uicios, transgresiones,costumbrismos y una madre con insinuaciones autoritarios.

/n la cinematogra!&a de ;ar&a uisa Bemberg, +ue no es $ol&tica, se lograsubvertir el modelo básico de la construcci)n de la mirada de la cámara, $or+ue lamirada voyeurista o !etic-ista se $ierde. =u traba*o como narradora, o traba*o de$roducir $el&culas, como toda otra mu*er, in!luenciado $or su $ro$ia imagen, o $or su identidad, es la +ue se re$rodu*o en la mirada de la cámara. ue un cine conseñales, con !ormas, con temáticas !eministas, acordamos +ue esas

temáticas no !ueron radicales, $ero ello no im$lica +ue -aya sido un cinere$resentativo de los contenidos invisibles del mundo de la mu*er, de sectoressociales medios y altos, de e4$eriencias sub*etivas, de codi!icaciones +uemostraron la interacci)n entre autora y !ormas de estructurar las imágenes.am$oco !ue un cine destinado e4clusivamente a las mu*eres o +ue a$el) ales$ectador como mu*er, sino +ue anali() y desarroll) una $roducci)n de su*etoscon realidades -ist)ricas, en el +ue desentrañ) la visi)n centrada en lo masculino.

/n la actualidad lo +ue se denomina cine de mu*eres, como cine!eminista, no consiste en destruir o atacar la visi)n centrada en lo masculino, sinoconstruir otros ob*etos y su*etos de visi)n y !ormular las condiciones dere$resentaci)n de otro su*eto social, ...se trata de a$rovec-ar y no de des$reciar eluso del !ilme como una !orma de cultura de masas...$or más +ue algunas$ensadoras concluyen +ue el cine de mu*eres deber&a $roblemati(ar laidenti!icaci)n de la es$ectadora con la imagen de la mu*er en la $antalla, ...la re Lvisi)n o el acto de mirar -acia atrás es $ara las mu*eres un acto de su$ervivencia

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y des$la(ar el "n!asis cr&tico de la visi)n en s& misma, o los modos de organi(ar lavisi)n y la audici)n tal y como resultan en la $roducci)n de esa imagen... 5 /l $roblema con las e4$osiciones de !ilmes es *ustamente su distribuci)n y enca*een la cultura de masas, las teor&as est"ticas sobre las e4$osiciones de $el&culas!eministas de*an de lado este $roblema +ue es crucial en Am"rica atina. A $esar

de $oseer tecnolog&as como $ara encarar !ilmaciones y $roducciones, la $uesta en$ráctica de una $roducci)n cinematográ!ica es muc-o más di!icultosa +ue en los$a&ses en los +ue la transnacionali(aci)n $asa *ustamente $or la industriacinematográ!ica -ay contrastes de $roducci)n de circulaci)n de distribuci)n y decomerciali(aci)n de los !ilmes. %or otra $arte el cine latinoamericano no es-omog"neo y está teñido de $roblemáticas +ue se relacionan con las situacionesecon)micas y $ol&ticas, incluso los !ilmes +ue re$resentan al realismo mágicolatinoamericano, +ue $ueden ser e4itosos en tanto su distribuci)n de$enda de unacom$añ&a transnacional. %ara las te)ricas norteamericanas en cambio, -ubo undes$la(amiento en el cine de mu*eres, de una est"tica centrada en el te4to y suse!ectos en el su*eto es$ectador a una est"tica de la rece$ci)n, o la -eterogeneidadde lasElos rece$tores, de all& +ue las $roducciones ubi+uen sus discursos dentrode l&mites de la sub*etividad y se $reocu$en $or no re$roducir el lengua*e telivisivo,declarando a losElas es$ectadoresEas como meros de$)sitos de comunicaciones.a ausencia de $ol&ticas de imágenes $ara la mu*er es un $roblema comn en elcine universal, $ero lo es más $ara la industria norteamericana +ue $as) $or lase4$osiciones realistas en la d"cada de los setenta a las de toma de conciencia y$ro$aganda y $or ltimo las secuelas del neoliberalismo, +ue con lo +ue se dio endenominar la

!emini(aci)n de la $obre(a, obliga a las $resentaciones de todos ti$os de ra(as,colores, g"nero se4o y clases, +ue es una manera de evitar el ilusionismonarrativo y nuevamente $oner el acento en la re L com$osici)n de la mirada.

a !ormaci)n de la sub*etividad en el discurso !eminista, es $osibleencontrarlo en el t"rmino e4$eriencia, tanto en el discurso !ilos)!ico como en ellengua*e cotidiano, este re!erente, remite a los grandes temas del movimiento!eminista7 a la identi!icaci)n, al cuer$o y a la actividad $ol&tica !eminista. %ara cada$ersona, la sub*etividad es una construcci)n +ue $ermite el intercambio con elmundo, se $roduce con el com$romiso $ersonal, sub*etivo en las actividades,discursos e instituciones +ue dotan de im$ortancia, ya !uere valor, signi!icado yEoa!ecto con los acontecimientos del mundo. /n la $el&cula <n Muro de 8ilencio dela directora ita =tantic R1992S, +ue acom$año a ;ar&a uisa Bemberg en la mayor $arte de sus $el&culas, se $lantea la temática de la sub*etividad de mu*er, comomani!estaci)n de e4$eriencia.

a $el&cula es una re!le4i)n a la ley de die( años de democracia y se$lantea $roblemas algo más com$le*os, como la memoria y el olvido, comentaba

55 de aurentis, eresa7 @e$ensando el cine de mu*eres. eor&a est"tica y!eminista en Debate eminista Año ?, vol. 5, mar(o 1992. ;"4ico D..

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ita =tantic, $ara el diario lar&n. om$arada en varias o$ortunidades con el !ilmLa @ora =ficial , $or los contenidos, en la +ue la mu*er ignora lo +ue ocurre a sualrededor, de las actividades de su marido y los or&genes de una nena ado$tada,en <n Muro de 8ilencio, el $lanteo es el contrario, el conocimiento de la e4istenciade la re$resi)n $ol&tica. a $el&cula $resenta a tres mu*eres7 una directora inglesa,

>anessa @edgrave, =ilvia o Ana, la actri( #!elia ;edina es =ilvia y =oledad>illamic es =ilvia en su *uventud o Ana en la !icci)n y su -i*a.a directora inglesa viene a !ilmar a la Argentina una -istoriaEnarraci)n

testimonial sobre una $are*a, el -ombre -a desa$arecido. a e4$eriencia es la$ro$ia de la directora del !ilme, ita =tantic, su com$añero %ablo =air !ue uncineasta desa$arecido $or la dictadura y es el $adre de su -i*a en la vida real.ay cosas m&as en los tres $ersona*es !emeninos, yo no viv& la -istoria de Ana,$ero ciertas cosas de la -istoria de Ana +ue me $asaron. /n cierto modo, tambi"nsoy ate y tambi"n soy =ilvia. o $retend& -acer una autobiogra!&a, $ero almeterme en este tema $use muc-as cosas m&as, declar) ita =tantic en la@evista /l Amante de ine, Año 2, T 15, mayo 199?.

/l argumento se resume en +ue 7 ate viene a la Argentina a reali(ar una$el&cula sobre la -istoria de Ana y Hulio, sobre un gui)n de Bruno, +ue $ersoni!icaautaro ;urua. Ana es =ilvia +ue está $or casarse con /rnesto y olvidar el$asado Bruno es un intelectual de i(+uierda +ue $as) $or el e4ilio y estáinteresado en contar la -istoria. a $el&cula comien(a en 199M con !rases como7

Va gente sab&a lo +ue estaba $asando $or a+u& V OI...los +ue no sab&anPate dice7 acer esta $el&cula es im$ortante $ara +ue el -orror no se re$ita yalguien +ue $odr&a ser Bruno contesta7 Va gente a+u& no +uiere +ue le -ablen deestas cosasV.

a $el&cula es un continuo suceder de !las-bac0s, de cine dentro del cine,en una combinatoria entre narraci)n y mirada, $ero a la autora, o a las autoras, ya+ue el gui)n del !ilme !ue com$artido con Graciela ;aglie, le interesan menos lamirada +ue la narraci)n. a identi!icaci)n con la mirada mu*er tiene contenidos$ol&ticos y de$ende de esta sub*etividad las $osibles identi!icaciones de lasmiradas de mu*eres el recuerdo es el mecanismo $rinci$al, los v&nculos -ombremu*er, el olvido de esa relaci)n +ue causan dolores y la sustituci)n $or otrarelaci)n como com$romiso con la vida.. /ntre el $lacer, lo $ol&tico y locinematográ!ico se articulan las inc)gnitas y el con!licto +ue $resenta latem$oralidad. /l monta*e +ue $odr&a o$onerse a esa recordaci)n, lo reduce lainvestigaci)n de Bruno es la $ro$ia -istoria de la $rotagonista, $ero lainvestigaci)n $ertenece a un -ombre, +ue es otra mirada y otras motivaciones. adirectora en el !ilme, ate, lo resuelve con $reguntas, res$uestas y vuelta a$reguntarse. a investigaci)n no $uede ir más allá del $asadoE$resente en la +uecul$a y castigo, cul$a y re$araci)n se !unden en un movimiento -acia adelante,con la -i*a y la ltima mirada -acia la cámara y los silencios $revios, !rente a uncentro clandestino de detenci)n de la dictadura7

V R-i*aS a gente no sab&a lo +ue estaba $asando a+u&X.V V RmadreS odos sab&an.V

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/l monta*e $ermite la re vitali(aci)n de la memoria y la e4$erienciacom$artida con la -istoria de los !ines de los años setenta en la Argentina, la$osible identi!icaci)n de la mirada entre distintas generaciones +ue se vuelcan-acia registros tem$orales di!erentes. /l !ilme e4$resa la sub*etividad de la mu*er

en tanto inter$reta y $ermite ver Lse, re!le*ar L se, como mu*er y como $art&ci$e dela -istoria nacional. a $el&cula no intenta destruir la visi)n centrada en el var)n,sino +ue desa!&a la mirada &nter L se4os, se centra en la memoria $ol&tica, norenunciar al $asado $roduce otra visi)n, construye ob*etos y su*etos de la visi)n y!ormula las condiciones de re$resentatividad de otros su*etos sociales. 5 aconstrucci)n de signi!icados no se $roducen !uera de las narraciones, tam$oco!uera de la audici)n del +ue el cine es un $aradigma. /n el cine clásico la visi)nordena la memoria y la visi)n, en este cine la visi)n ordena y re $regunta en una$erce$ci)n di!erente, introduce una re signi!icaci)n de identidades $or+ue es uncine $ol&tico.

@esta la rece$ci)n $or $arte de las masas, es en la televisi)n y ya no en el cinedonde las imágenes son $rocesadas $or a+uellas. ace cuarenta años +ue eltelevisor entr) en las !amilias argentinas reem$la(ando a+uellas discusiones deintelectuales +ue anteriormente llenaban la ciudad con las $ol"micas y antinomiasentre oligar+u&as y burgues&as de la ciudad $uerto, con las ideas de

"lite o las ideas de $ueblo. a crisis de la moderni(aci)n, la !atiga de lasvanguardias, el desvanecimiento de las alternativas $o$ulares, la re estructuraci)nde los consumos y el des$la(amiento de la vida cultural de los escenarios$blicos. a nueva modernidad, +ue es "$oca de des-ec-os, e4alta alindividualismo a la ve( +ue se desentiende de las $ersonas -ay libertad de$artici$ar donde a cada uno le $la(ca, en la es!era de la econom&a, de lascomunicaciones, de los estilos de vida. o es el cine argentino el +ue se detiene a$ensar sobre estos $roblemas y muc-os otros, di!&cilmente $ol&tica y amor seencuentren en las reali(aciones nacionales como mostr) /ttore =cola en Mario7Mar(a y Mario solo la televisi)n !amiliari(a o re$ite -asta el cansancio los doloresde la $asi)n, la $ol&tica y la muerte. /s en el culebron, la soa$ o$era, o latelenovela donde se mani!iestan las emociones e4tremas, las crude(as -umanas,el individualismo dentro y !uera de "$oca, la insatis!acci)n, el abandono, la alegr&a,la triste(a. /s en este g"nero donde se re$roducen las telenovelas de la vida, o lailusi)n +ue !acilit) el cine en sus momentos más e4itosos.

/l discurso televisado de la telenovela, soa$ o$era $ara los /stados:nidos, surgi) del matrimonio de dos "$ocas doradas7 la "$oca de oro del cine de

55 /n Del Brutto, Bibiana7 ;u*eres, cine y $ol&tica $onenecia $resentada al '''olo+uio 'nterdisci$linario de /studios de G"nero 2 al de diciembre de 199?,Buenos Aires, ;useo @oca.

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olly6ood y la "$oca de oro de la $ublicidad. C De la $rimera -ered) la manera deenunciar, de la segunda el lector imaginario. Del cine clásico de olly6ood, latelenovela -ered) las versiones $ragmáticas y austeras de la escuela de Gri!!it-,$rivilegiando la versi)n melodramática. /l origen en los /stados :nidos coincidi)con la e4$ansi)n de la industria $rivada de la radiodi!usi)n, la !abricaci)n de

rece$tores y los a$aratos electrodom"sticos, como los militares. /n Am"rica atinacon la im$ortaci)n de esos a$aratos en los /stados :nidos la televisi)n comen()como o$eraci)n secundaria de la industria electr)nica, ello $ermiti) el desarrollode la industria militar de telecomunicaciones, $osteriormente !ueron lasteleemisoras con las +ue se $roducen las telecadenas. /l consumo es el mismoen el norte +ue en el sur enlatados de olly6ood en la $rogramaci)n televisada,de manera +ue la audiencia sigue las leyes de la distribuci)n. a teledi!usi)n es-oy &nter legitimante y auto re!erencial, o $uede ser denominada sociedadinteractiva, era tecnotr)nica, revoluci)n cient&!ico t"cnica, como !orma delegitimaci)n de las ideolog&as en la e4$ansi)n de las nuevas tecnolog&as.a $ublicidad desde su creaci)n se adecu) al consumismo de las mu*eres, la"$oca dorada de la $ublicidad, en la d"cada del 2M, intentaba concebir un nuevomodo de vida y una nueva democracia $ara las mu*eres, a$elando a la tradici)n, alos valores congruentes con las es!eras de autoridad $osibles en la vida !amiliar,religiosa y estatal, coincidente tambi"n con las "$ocas de acumulaci)n de bienes ycon la ca$acidad de consumo. %ero la $ublicidad ten&a la !alsa a$ariencia de ser un discurso a L $ol&tico +ue se legitimaba $or la realidad dominante7 laar+uitectura, la moda, la $rensa, la msica, eran a$ro$iaciones +ue

reali(aba el discurso $ublicitario mediante un -egemonismo social e ideol)gico. Deestas !ormas los individuos se $resentaban en la realidad cotidiana con la ilusi)ndel libre albedr&o, con modelos de normalidad y de "tica, de !elicidad, dee4centricidad. A-ora la televisi)n decide cuáles son los me*ores $roductos $ara el$blico con los me*ores noticiosos y los me*ores es$ectáculos. a televisi)n sea$ro$ia de las semánticas de los sectores $o$ulares y las de los otros, resemanti(a los mensa*es, $ara +ue sean emitidos $or un emisor centrali(ado -aciarece$tores dis$ersos y an)nimos.

a rece$ci)n al igual +ue la navegaci)n en la internet es a L se4uada. oim$orta +uien recibe, +uien navega, las $alabras +uedarán se4uadas en la medidaen los Elas rece$toresEas $artici$en de algn evento y den a conocer su identidad.as $alabras en la internet +uedarán determinadas $or el g"nero en la medida en+ue la comunicaci)n lo necesite.

%ero an as&, no es el cine el +ue convoca a las masas, sino la televisi)n, yel melodrama en es$ecial, +ue $osee audiencias transclasistas y transculturales./l melodrama se distingue del soa$ o$era norteamericano, en +ue "ste e4iste enuna comunidad en la +ue -ay una !amilia como $rotagonista y $ermanece abierto

CC )$e( %umare*o, omás7 A$ro4imaci)n a la telenovela /ditorial átedra=igno e 'mágen. ;adrid. /s$aña, 198K.

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aun+ue cambien los $rotagonistas, en cambio las telenovelas $ueden remarcar elbarroco en la escenogra!&a, como las me*icanas, las intrigas y las -istorias dentrode las -istorias como las brasileñas, o remarcar el realismo como las colombianas,o la sátira $ol&tico costumbrista. K as telenovelas incor$oraron el video cli$, losdocumentales, el !ormato de miniserie, destinatarios con !ondos de msica como

las de $blicos *uveniles, imágenes tur&sticas y tambi"n ecol)gicas. as rece$torascontinan siendo mu*eres aun+ue se am$l&en a las !amilias, la telenovelalatinoamericana dice /liseo >er)n, rom$e la !rontera entre la realidad y la !icci)n,el imaginario social +ue crea no es del orden de la ilusi)n sino +ue estructura lavida social cotidiana de los actores sociales, creando un es$acio de $royecci)nmasiva. /ste teleteatro latinoamericano destruye el universo clásico, el teatral y elcinematográ!ico, de la re$resentaci)n y de la inter$retaci)n. ada actor y cadaactri(, inter$reta sus $ersona*es más o menos de la misma !orma, se destruye elestudio del $ersona*e en el conte4to de una -istoria es$ec&!ica, los roles de losdi!erentes $ersona*es son las $ro$ias imágenes de actores y actrices. a otracaracter&stica signi!icativa, es +ue los teleteatros absorben los datos del a!uera sinla menor di!icultad, de manera +ue el discurso televisado de construye lascategor&as tradicionales de re$resentaci)n. 8 anto el soa$ o$era como la telenovela $oseen sus destinatarias es$ec&!icas7 lasmu*eres, de distintas edades, de distintas $ertenencias sociales, no como antes en+ue la $ublicidad med&a las audiencias y los contenidos de los

teleteatros destinados al ama de casa de clase media ba*a, aislada, +ue reali(abasus tareas dom"sticas y a la +ue se $od&a mani$ular y $ersuadir. as mu*eres -oyen d&a en los teleteatros, a$arecen e4clamando los nuevos con!lictos!emeninosEmasculinos ya se -abl) de abortos de madres solteras de la elecci)ndel nmero de -i*os de los reclamos $or los tratamientos de igualdad de laviolencia contra la mu*er.

/s el caos urbano el +ue se incluye en la telenovela, el +ue estáordenándose $or la estructura tecnol)gica, $or las in!ormaciones, $or las$ersonas, $or los ve-&culos. as ad*etivaciones $ara describir este caos son el desL centramiento, son cantidades de $roducciones y consumos sin locali(aci)n, undebilitamiento de lo real acom$añado al movimiento de la ciudad, +ue de*a de ser lo +ue era antes $ara convertirse en ciudad re$resentada, en ciudad en imágenes.a sustituci)n de las e4$eriencias entre $ersonas, la sustituci)n de lasconversaciones, de los intercambios dial)gicos. o obstante en la televisi)n sobreviven los estereoti$os culturales de !iguras masculinas y !emeninas.

KK /n ;ar4iotti, ora Rcom$.S7 /l es$ectáculo de la $asi)n. as telenovelaslatinoamericanas /diciones oli-ue, olecci)n =ignos y ultura. Buenso Aires199.

88 >er)n, /liseo7 @elato televisivo e imaginario social en /l es$ectáculo de la$asi)n. as telenovelas latinoamericanas o$. cit.

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=on las !uer(as activas las +ue caen y las reactivas las +ue se $resentancomo !ormas de inter$retaci)n, en estos casos +ueda la bs+ueda de la actividadde la !uer(a y la a!irmaci)n de la voluntad7 o +ue +uieres, +ui"relo de tal manera+ue +uieras tambi"n el eterno retorno... /l -ombre $e+ueño, me(+uino, reactivo

no regresará....la negaci)n como cualidad de la voluntad de $oder se transmuta ena!irmaci)n, se convierte en a!irmaci)n de la $ro$ia negaci)n.../l arte se *u(gasiem$re desde el $unto de vista del es$ectador y de un es$ectador cada ve(menos artista, la actividad del arte tendrá +ue servir de est&mulo a la a!irmaci)ncontenida en la $ro$ia obra de arte. 9

99 Deleu(e, Gilles7 iet(sc-e y la !iloso!&a /ditorial Anagrama, Barcelona,/s$aña, 199.

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4NDICE

C!"e * &o#!&!e"to. Cuerpo * c!"e. Los e"$uajes.

Bue"os A!res( Mujeres * C!"e. E#!ta e"tra e" esce"a.

C!"e e" a C!udad I( e Neorrea!s&o e" A&5r!ca Lat!"a.

C!"e de Autor. La E6pa"s!7" de Cuerpo de a Mujer.

La Moder"!8ac!7" * as Reac!o"es 1o&bre Mujer.

I&%$e"es de Mujeres * C!"e de Mujeres.

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cine y mujeres en la ciudad

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