[cine] harun, farocki - crítica de la mirad

7/29/2019 [Cine] Harun, Farocki - Crtica de la mirad

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Crtica de la mirada

Textos de Harun Farocki


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Este libro acompaa la exhibicin de nueve f ilms de Hamn Farocki en el

marco de la quinta edicin del Festival Internacional de Cine Indepen


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Injustamente desconocida hasta ahora en Amrica Latina, la obra de HarunFarocki puede ser considerada, sin temor a error, como una de las ms ori-ginales, comple jas y sofisticadas de todo el cine alemn de la modernidad.Autor de un cine que descree de las categor as ypara el que las etiquetas de"ensayo" o"documental" son sin duda insuficientes, Farocki ha desarrolladouna suerte de taxonom a de las imgenes, que le permite descubrir la ideolo-g a que subyace en la tcnica, o la manera en que esa tcnica a suvez es capazde generar nuevas estructuras de pensamiento.

Estos" ensayos de clasificacin de imgenes", para utilizar las palabrasde Gilles ~n autor particuG7rllente importante en el universo re-ferencial de Farocki, pueden adquirir en su obra diferentes formas y abar-car los distintos sistemas y condiciones de produccin de esas imgenes,desde los precursores del cine (la pintura de caballete, la f otograf a) hastasus continuadores (el video y el digital). Se dira que nada del universo delas imgenes le es a jeno a Farocki, que ya desde su primer f ilm reconoci-do internacionalmente, Nicbt loschbar es F euer ( El luego inext inguible) , uncorto de agit -prop realizado al calor de Mayo del 68 y que hoy parecieratener ms actualidad que nunca, se pregunta: "Cmo hacer un film sobreel napalm?". -

A esa pregunta por el medio mismo, sobre la manera de f ilmar un produc-to,SilSCondiciones de fa ricaCln y sus modos de utilizacin, se suma la re-gunta por e espectador, f ormulada ala manera brechtiana: "Cuando le mos-tremos fotografas de~ ctimas de napa m, usted cerrar los ojos. Cerrarlos o jos a las f otograf as. Despus cerrar los ojos ala memoria. Y despuscerrar los ojos alos hechos".

En este film f undacional en la obra de Farocki se encuentra ya una cr -tica de la mirada, en la medida en que se trata de analizar no slo las im-genes en s y su proceso de produccin sino tam ila responsabdlda elespectador [rente a aquello que tiene delante de sus o jos. E~to lo ha expre-sado muy bien el cr tico Thomas Elsaesser, cuando escribe que "los filmsde Farocki proj)onen un ~o con las imgenes, con la cons-

- truccin de esas imgenes ycon las instituciones que las producen y las ha-cen circular". Pero las imgenes en Farocki "son vistas a travs de los o josde alguien o de algo y siempre estn destinadas alos o jos de alguien. Estoso jos, entonces, estn fatalmente implicados tanto en el acto de representa-


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cin como en lo representado; en br eve, mirar una imagen es el [in de lainocencia de la visin". 1

Mirar una imagen. De eso se ocupa con obstinacin, con rigor, con auste-rid~'ocki, como si quisiera descubrir qu significa realmenteaquello que tiene ante s y cules son sus implicancias, ya se trate de los estu-dios f otogrficos y topomtricos que estn enel centro de J 3ilderdel' Wclt lmd I nschri/t des Kr ieges ( I mgenes del mundo y e pit afios de la guerra) -un f ilmque tiene ya tres lustras y tambin habla hoycon ms actualidad que nunca-o de los registros ciegos de las cmaras electrnicas de vigilancia de las pri-siones de mxima seguridad de Estados Unidos, que constituyen el ncleo deGejngnisbilder ( I mgenes de prisin).

Si la crcel es un espe jo de la sociedad, como parece decir este film, que ha-ce dialogar el /ound /ootage con materiales de archivo (Robert Bresson, .TeanGenet, noticieros nazis), provenientes de ese nuevo "Thesaurus" que es paraFarocki la historia del cine, los shopping centcrs son su consumacin. Esa idease desprende de Dic Scho p /er d el' E inkau/ swelt en ( Los creadores d e lDImundosde com pr as), donde Farocki desnuda de la manera ms cruda todos y cadaunode los secretos que esconden los centros de compras, las nuevas acrpolis delmundo contemporneo. Como en traba jos anteriores, su mtodo consiste enexponer una tcnica, dela cual se desprende una ideolog a, en este caso dein-dudable ra z totalitaria. Al fin y alcabo, se trata nada menos que de doblegarla voluntad, f orzar la direccionalidad de la mirada y convertir a las personas ennmeros, en prisioneros cautivos de la pulsin de consumo.

Las imgenes (incluso de computadoras y scanners) como instrumentos declculo, e esarr01lo l litar y de control social son una preocupacin cons-

- tante en Farocki, quien tambin ha hecho del trabajo y la produccin de bie-nes un terreno de investigacin.En Ar beit er ver lassen die F abrik (Trabajado-r es saliendo de lafbrica), un f ilm realizado ntegramente a partir de materialde archivo, Farocki vuelve a bucear en el vocabulario de imgenes de la his-toria del cine y descubre que as como el primer f ilm hizo de la puerta de unaf brica (en este caso, de los hermanos Lumiere) su espacio privilegiado, ca-paz de representar con su trnsito de operarios "los movimientos invisiblesde las mercancas, el dinero y las ideas que circulanen la industria", el cinerara vez volvi luego all . Esa misma posicin de cmara la ocupan ahora lossensores y videos de seguridad y vigilancia.

As como su cine(que registra ya ms de 80 films de distintos metra jes y endiferentes soportes, que incluyen tambin la video-instalacin) se interr~

]Jor "las intersecciones sociales entre uerra, economay poltica, sobre el te-ln de fondo de una historia au iovisual de la civilizacin y sus tcnicas", co-mo seal Christa Blmlingel} sus textos, que el Festival Internacional de Ci-ne Independiente de Buenos Aires publica por primera vez en castellano,tambin dan cuenta de unas preocupaciones que exceden el campo especficodel cine para mgresar en e e aCiTtCacu tra . La escritura de textos crticossiempre acompan su produccin f lmica ydesde 1974 y hasta su disolucinen 1984, Farocki form parte del comit de redaccin de la revistaF ilmkr it zk,un proyecto colectivo originalmente iniciado en Munich pero continuado lue-go en Berln y que puede considerarse"la nica revista en Alemania capaz decompararse, por sus posiciones estticas y polticas, y por sus apasionadas dis-cusiones polmicas, alos Cahiers du C inma" J All escribieron, entre otros,Hartmut Bitomsky, Hanns Zischler y Wim Wenders, quienes tambin conce-ban la escritura sobre cine como una parte de su realizacin.

En este sentido, los textos de Farocki revelan el mismo estilo que sus[ilms: son de una naturaleza en principio descriptiva, extremadamente deta-llista (los detalles suelen hablar por el todo enla obra de Farocki), y a partirde esa descripcin minuciosa y transparente se van enhebrando yrevelandolas conclusiones alas que quiere llegarel autor. Hay asimismo, siempre, unacuriosidad por la tcnica, porlos modos de trabajoy la manera en que estosdeterminan un resultado y unas consecuencias. En su texto" Qu es real-mente un estudio de edicin?", se interroga no slo por esa"articulacin re-trica" como llama al monta je. Tambin cuestiona el hecho de quela edicinse convierta, habitualmente, en una instancia burocrtica, donde se subsana"la prdida de la mirada" que muchas veces se produce en el rodaje. Por elcontrario, en "] ugarse la vida", donde vuelca recuerdos de Holger Meins,que fue su compaero en la Academia de Cine de Berln (y muri en unahuelga de hambre en la crcel, como miembro del grupo armado RAF), des-taca que el traba jo de Meins en la mesa de edicin lo ayud a comprenderque en esa instancia del cine se trata de "examinar las tomas a fin de poderformar su propio juicio. Era capaz de retratar en el monta je algo de la rela-cin que estableca con su material".

En "Bresson, un estilista", Farocki vuelve a su preocupacin por la mira-da y los detalles, como si quisiera encontrar enel gran cineasta francs unagua para su propio traba jo, aunque su camino y sus intereses sean otros. Es-cribe: "Robert Bresson casi nunca usa planos generales, al menos no para dar

I Thomas Elsaesser, lntr odllction: H art m F ar ock i; en wl I Jw.sensesofcinell1a.coll1/contenls/02 / 211 far ocki jnlro.hlml

2 Christa Blmlinger, "Harun Farocki ou l'art de trairer les entre-dellx", enReconnailre elPOllr suivre, Thatre Typographique, Pars 2002.

) Christa Blmlinger, op. cil.


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una idea del conjunto antes deexaminar los detalles". Y luego:" o sepue-de separar la accin de la mirada. La mirada de los actores de Bresson es una"7accin realizada con los ojos".

El resto de los textos seleccionados en este volumen fueron originados porel trabajo de investigacin necesario parala realizacin de varios de sus filmsy, desde esa perspectiva, los complementan y enriquecen. En unos yotros vanapareciendo temas y preocupaciones comunes, como en sus filmsy videos,que nacen a partir de un estudio analtico de las imgenes -la manera en quese producen y la forma en que se utilizan- para ir descubriendo de qu modoinf luyen y determinan no slo todas las esferas de la vida cotidiana sino tam-bin las concepciones de organizacin socialy los sistemas de pensamiento.

Unas ideas sevan imbricando enotras, de un texto al siguiente. Es as co-mo en "La realidad tendra que comenzar"(sobre el film Imgenes del mundoy e pit a f ios de la guerra), Farocki seala que "los pilotos de bombarderos fue-ron los primeros trabajadores vigilados por una cmara destinada a controlarsu eficiencia". Ese ro de pensamiento se prolonga luego en "Miradas que con-trolan" (sobre I mgenes d e prisin) , donde a partir del f ound jootage de las c-maras de vigilancia de las prisiones de mxima seguridad estadounidenses, Fa-

rocki llega a la conviccin de que "con el aumento del control electrnico, lavida cotidiana ser tan dif cil de representar o dramatizar como yalo es el tra-ba jo cotidiano". El crculo uso milit ar-control sodal-vida cotidiana parecer acerrarse en "Toma americana" (sobre Los cread ores d e los mundos d e compras)donde serevela que "las empresas que hoy fabrican equipos electrnicos avan-zados de control deventas tambin participaron en el desarrollo de la tecno-loga militar".

Para un cineasta que, siguiendo el camino abierto por Jean-Luc Godard,se ha preocupado por redefinir y profundizar las relaciones entre la palabray la imagen, estos textos forman parte de su cine y de su mirada crtica. Es-cribe Farocki: "Lo que diferencia a Auschwitz de otros sitios no seinfiere di-rectamente de las imgenes; en las fotograf as slo reconocemos lo que dije-

ron los testigos oculares, aquellos f sicamente presentes en el lugar. Otra vezaparece en la historiografa la conjuncin entre imagen y texto: textos quede-ben revelar imgenes e imgenes que deben tornar imaginables los textos".

Antes de colocar un adoqun, los traba jadores lo tiran hacia arriba y lo atra-pan. Cada piedra es dif erente y al atrapada en el aire ya saben dnde van acolocada.

El guin y el plan de roda je equivalen a ideas ydinero. El trabajo en la is-la de edicin es algo mtermedlo. -

Los estudios de edicin se encuentran generalmente en las habitacionesdel fondo, en stanos y altillos. Gran parte del trabajo se realiza fuera del ho-rario comn. Editar es una tarea repetitiva y,por lo tanto, f avorece los pues-tos de traba jo fijos. Pero cada edicin significa un esfuerzo especfico, un es-fuerzo que hace visible algo. Ello atrapa al editor hasta el punto de no

permitide separar claramente el traba jo de su vida privada. El tiempo pasa r-pidamente. La pelcula se rebobina y se adelanta en la mesa deedicin, y unatoma siempre se refiere a otra. Para encontrar una determinada toma vistahace diez minutos, es preciso aguardar nuevamente dos minutos y medio.

Con el ir y venir se llega a conocer la pel cula a fondo. Un nio quean nosabe hablar se da cuenta de inmediato sien la cocina una cuchara se halla enel lugar equivocado. Este tipo de familiaridad permite al film transformarseen un espacio habitable donde se est comoen casa. Alcabo de tres semanas,el editor sabe dnde salta la cmara, dnde hay un blip en la banda de soni-do o dnde un actor sobreacta de una manera torpe. Un director, que tam-bin edita, me dijo que no entiende cmo se puede traducir un texto que nose sabe de memoria. As es el traba jo en la isla de edicin: conocer el material

tan bien que las decisiones sobre dnde cortar, qu versin de una toma se-leccionar o qu msica usar se tomen, digamos, por s solas.

El pensamiento gestual

En la isla de edicin se aprende cun noca se relacionan los planes.y las in-tenciones con la produccin de imgenes. Nada de lo planificado parece lun-cionar. Uno recuerda que hay un rbol delante de una casa y que sus ramas,movidas por el viento, golpean la baranda del balcn; pero cuando se llega albalcn, el rbol se halla le jos de la casa, y al saltar, uno se encuentra mirando


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el abismo. Lo mismo ocurre con el roda je: se preparan cortes, se escenificaun movimiento de modo de posibilitar la reedicin, y en la isla de edicin sedescubre que la imagen tiene un movimiento totalmente diferente al que espreciso atenerse. De acuerdo con una regla basada en la experiencia,el actordebe comenzar a hablar bastante despus dehaber sonado la claqueta, yde-be continuar actuando incluso luego de haber terminado su escena. Se tratasimplemente de producir imgenes, pues una imagen puede volver a utilizar-se en algn momento. En la isla de edicin se descubre que la toma ha intro-ducido un tema.En la isla de edicin se crea un segundo guin basado en loshechos y no en las intencio~ --

En a isla de edicin, adelantando y rebobinando, se a rende al o acercade la autonoma de la imagen. As como las escenas en cmara lenta de lospartidos de tbol ;;:w:earon nuestra mirada para distinguir las f altas ver-daderas de las falsas, tambin en la isla de edicin aprendemos a discernircules son, en una produccin f lmica, las transgresiones genuinas y culeslas simuladas.

IVy prctico de la televisin como la proyeccin de img~es sin editar durante _todoercrra.-~ jo en la isla de edicin transforma el lengua je coloquial en lengua jeescrito. Las imgenes reciben un rotulado llamado edicin o montaje.

En la isla de edicin. / .el balbuceo se convierte en retrica. Dado que existeesta articulacin retrica, el discurso no articulado se convierte aqu en bal-buceo. Esposible colocar lacmara en un sitio u otro de la locacin; la deci-sin slo lleva un minuto y se acompaa con un gesto por lo general aparatoso.Ms tarde, los encargados de la edicin dedican una semana entera a decidirdnde poner esta toma de un minuto.

A fin de excusarse porla larga permanencia enel estudio de edicin, sedramatiza el tema de las imgenesy sonidos grabados por separado y su para-lelismo. La palabra utilizada es"sincronizacin", la cual seala el mero hechode que una cinta f lmica con una boca movindose debe correr paralelamentey a lamisma velocidad que una cinta de audio cuyos sonidos concuerdan conlos movimientos deesa boca A ningn conductorle quitara el sueo pensarsi las ruedas situadas a la izquierda de su automvil se mueven ala misma ve-locidad que las situadas a la derecha.

La sincronizacin se dramatiza para justificar el hecho de adelantar o re-bobinar una imagen durante semanas. Esta repeticin establece sus propiasleyes. Al cabo de algunas semanas, ya no se ven las imgenes sino el tiempolaboral y vital derrochado en ellas. El proceso burocrtico: una tarea rid culay sin sentido, realizada en un plano ficcionaldurante tanto tiempo que, porltimo, se genera undossier.

Un estudio de edicin es unlugar lgubre. La idea de castigar a Eichmann >< condenndolo de por vida a ver imgenes de los campos de concentracin

proviene, seguramente, de un editor.En la locacin, los directores aplican las lecciones aprendidas en el estu-

dio de edicin. Y se aseguran de no tener que controlar de cerca el lugar derodaje: sila toma fue mala, se podr salvar en la isla de edicin. El director

lle a a erder su mirada cinematogrfica hastael punto de llevare l materialque sobrevivi a su trabajo en la locacinal estudio de edicin donde, cier-tamente, el director se des i uja. - --

ReedicinEn la isla de edicin se produce el encuentro del trabajo y el sistema impe-rante, y es f cil imaginar el resultado de dicho encuentro. Una isla de edicines un lugar inhspito, parecido a los galpones donde holgazanean los capata-ces de las f bricas o los de una obra en construccin, es decir, los puestos deavanzada de la burocracia en el campo de la produccin.

Las islas de edicin frecuentemente tienen pisos de cemento al igual queun taller, pero alfombrados como una of icina.

El trmino "of icina" o "bur" se puede usar de manera positiva, como enPolitbr o y Of icina Oval , y de manera negativa, como en burocracia y menta-lidad d e oficinista. Hay una tendencia en la literatura ylas revistas literarias ausar el trmino "bur" como metfora de lo carente de sentido. Franz Kaf ka

puso de manif iesto el hecho de que cumple, principalmente, una f uncin m-gica. La burocracia se esf uerza por evocar un sentido del mundo. La burocra-cia esun lenguaje, y dado que puede re exionar sobre SImisma co~

~ propia-f ilosoRa de lenguaje. La tarea ala q~pira esta'i oso la consIste en preguntarse si la re aClOnentre lengua je y realidad es ar-bitraria o mimtica (una realldad que puede ser formulada y e;Jste solamen-te en trminos burocrticos), Por lo tanto la..Qf icinapasa a ser una metforade la roduccin de sentido.

- En este aspecto, la isla de edicin no es sino una oficina para el cine. Enotras palabras, nada podra ser tan cr tico co~specto al trabajo conceptual----- -- ------- - ~ - ~


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Se puede hacer una enumeracin de los elementos que f undamentan su estilocinematogrfico.

Ningn plano general . Robert Bresson casi nunca usa planos generales, al me-nos no para dar una idea del con junto antes de examinar los detalles. En Au !J(/-sard B(/ltasar (Al azar Baltasar,1966), hay una toma ms amplia que lo usual delpaisajedel pueblo donde transcurre la pelcula, y ello se debe aque lacmaraenfoca el cielo justo cuando empieza allover. Y la cmara enfoca el cielo por-que el campesino avaro haba dicho antes que se quedara con el asno hasta quecomenzara a llover. EnLe diable probablement (1977),la autopista aparece una

vez, pero tomada de tal manera que no se ve ni el horizonte ni el cielo; all nose encuentra ni la libertad ni la amplitud con que tantas veces se presenta unaautopista en el cine. Hay, sin embargo, un plano general al final de Lancelol dtl L( /c (1974). All la cmara se aleja de la accin y se ve un bosquecillo miserabledonde los caballeros se estn matando unos a otros. La matanza, envuelta porel entorno y ocupando un pequeo espacio enel cuadro, pierde entonces todavigencia y pertinencia.Lancelol es una pelcula histrica, una pelcula de po-ca, y este plano general le permite a Bresson mostrar que (en sus pelculas) lohistrico tiene poca cabida. Este uso del plano general contrasta aqu con lamanera como habitualmente se lo usa en un film de poca(donde generalmen-te se lo utiliza para mostrar lo ilimitado de un mundo en que abundan los de-corados y vestuarios, y dondeel paisaje seelige y fotografa como si se tratara

de un escenario. Las montaas y los desiertos de Estados Unidos se filmaronhabitualmente como la escenografa natural de una pel cula de poca).Cuando Wim Wenders concibiFllmkritik como un film exclusivamente

compuesto de planos generales, lo que en rigor le interesaba era demostrar lamonstruosidad de stos. Un plano general no puede mostrar sino el hecho deque un carruaje se desplaza, cmolo hace, con quin,hacia dnde, pero loque se supone que significa todo esto requiere de tomas ms cercanas. Go-dard usa a menudoel plano general para contrarrestar su intencin de narrary representar. Escenifica algo y luego lo distancia en un plano general de ma-nera de debilitarel cmo, el dnde y lo que todo esto significa.


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Bresson usa pr imeros p lanos . En Le diable probablement, cuando Charlesmira hacia la ventana en laque su novia est junto a un hombre, se ven slounos pocos metros de la fachada del hotel y no todo el edificio de la termi-nal del aeropuerto. A partir de este pequeo segmento, yo (como turista ci- .nematogrfico) puedo reconocer el hotel entero en Par s. Pero a Charles nole importa cmo comienzan a verse las ciudades en la actualidad: slo ve la

ventana detrs de la cual su novia est con otro hombre.Bresson est enteramente junto a sus persona jes y en su trabajo, sutrabajoo actividad. De los habitantes de la ciudad cabe decir que no siempre traba- jan, aunque son activos. Sus acciones tal vez sean vacuas,pero ponen muchoempeo en llevarlas a cabo. En Bresson, cuando un hombre ama a una mujer lo hace con la dedicacin propia deun trabajo, un hecho que por lo gene-ral se interpreta errneamente y se lo conf unde con la frialdad. Pero quienrealiza un trabajo o hace algo no se detiene para mirar alrededor, pues miraren torno implica una naturalidad o una tensin que aqu no existe. Cuando vi Derzu Uzala (1975) de Akira Kurosawa me llam la atencin que la pel culase refiriese a alguien que vive al aire libre en Siberia yque f uese la mirada laque recorta el paisaje. Desde entonces, las panormicas quemuestran los vas-

tos territorios de granjeros y cowboys en los westerns norteamericanos meparecen imgenes tursticas.Los actores de Bresson no pueden mirar alrededor ni siquiera cuando ro-

ban. En L'argent ( El dinero, 1983), Lucien est cometiendo un hurto en el ne-gocio donde traba ja, y cuando llegan sus patrones trata de ocultar el hecho.Lucien levanta tranquilamente la vista y contina como si no hubiera nadaque ocultar. Su delito es descubierto de inmediato ylo echan. En este puntouno podra pensar que l deseaba ser despedido o provocar a sus patrones,pero en realidad lo echan porque no puede mirar alrededor, porque no pue-de separar la accin dela mirada.

La mirada delos actores de Bresson es una accin realizada conlos o jos.Cuando nomiran un punto determinado, mantienenla cabeza ligeramente

gacha (una posicin cero: no dejan divagar la mirada). Cuando las manos nohacen nada, estn abiertas y cuelgan delos brazos (una posicin cero: no to-man distradamente las cosas que estn a su alrededor). Perolas manos no es-tn totalmente abiertas nilos brazos totalmente estirados ni pegados al cuer-po, como ocurre cuando los soldados se cuadran.

En un guin de Bresson abundan las notas relativas alPM ( plan moyen,plano medio) y al GP (gros plan , primer plano). El PM se ref iere alas tomasdonde se muestra a una persona desdela cabeza hasta aproximadamente lascaderas, y alas tomas que muestran a un grupo de individuos desdela cabe-za a los pies y dejan todava un espacio alrededor. En la toma 64 de El diablo

se lee: panoramique (aqu Bresson no dice nada sobre el tamao de la toma).Albert sube al Triumph, junto con Charles y Edwige, yparte. A esta imagense la podra llamar tambin plano general, pero en rigor es una toma dondesolamente se ve el conjunto. Bresson \ ~ncuadra sus persona jes a justadamente,sin permitirle a la cmara lo que d


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opuesto. El primer plano, en el cual la estrella debe ser reconocida, general-mente esuna toma enjace. El actor principal entra en el cuadro sindirigir losojos ala cmara y af irma la continuidad del contexto. Bresson tom algo deesta idea, pero no adopt, en cambio, la confrontacin entre "lo subjetivo" y"lo ob jetivo". No se ale ja de un persona je para acercarlo ms tarde en formarepentina: renuncia al repertorio retrico de la diversidad. Por lo general, se

cambia el tamao de los encuadres, quiz no de un plano a un contraplano,pero s en el transcurso de una escena. Ello introduce un cierto movimientoentre los persona jes que dialogan: uno se ale ja y aparece un plano medio lar-go, otro se acerca y aparece un plano medio corto. Bresson hace ms bien locontrario: cuando sus persona jes se mueven, trata de mantener constante eltamao de la toma mediante un paneo o una segunda cmara, sin permitirlea sta ninguna autonom a. Las tomas carecen, al mismo tiempo, de la raznsurgida del traba jo de articulacin: en Bresson, el ngulo y el encuadre cons-tituyen un dogma.

Cuando Bresson hace un corte de una persona a otra, el corte equivale alfiel de la balanza. La operacin de pesar iguala a quienes se enf rentan; estoes, las cosas esencialmente diversas se vuelven equivalentes. Bresson a menu-

do lo hizo hasta el punto de crear imgenes especulares. En Baltasar, Grardy Marie corren alrededor del asno; Grard esel perseguidor y Marie,la per-seguida. El f ilm desmonta el patrn perseguidor-perseguido mostrando unapersona por vez detrs del asno, mientras la otra evala la situacin yluegose pone en movimiento, y ello se repite tantas veces que resulta imposible sa-ber dnde comenz la accin. Hasta que Marie no abandona la proteccindel asno y se tira en el pasto, la imagen de Grard falta ( \a escena de Mariecorriendo alrededor del asno fue montada dos veces consecutivas). Pero pa-ra percibir estosdetalles, en los cuales se ref leja una moral, el espectador yaest demasiado mareado. EnUne f emme d ouce (U na mu jer d ulce , 1969), elhombre yla mu jer estn sentados uno frente al otrotomando sopa. Bressonsigue el descenso de la cuchara deuno de ellos yhace un corte; luego el as-

censo de la cuchara del otro hacia su boca. El movimiento delas cucharasunen alhombre y la mujer como la biela de acoplamiento une las ruedas dela locomotora.

El plano / contraplano es una f igura del lengua je f lmico muy criticada, yBresson la critica agudizndola.

Siempre le gust a Bressonmontar ob jetos de forma sorpresiva, deducir si-militudes y contextos a partir de movimientos. En Lancelot, monta las viserasde los yelmos que se cierran y caen una tras otra en intervalos cada vez mscortos (en otras pel culas, esto sera unavulgaridad). Cuando, en Balt asar , ha-ce un corte entre una puerta cerrada por Marie yuna ventana que se abre, el

resultado es magn fico. Es posible caminar a travs deuna puerta, esposiblemirar a travs de una ventana. Marie mira a Grard, quien la fascina: el mon-taje muestra cmo se relacionan entre s o que las casas tiene o jos y pies."Mostrar" no es, por cierto, el trmino correcto, puesBresson incluye la pa-labra hablada sin detenerse ni desviarse.

Le diable probable m ent. Michel y Alberte se encuentran a menudo en el pe-queo departamento donde semud Alberte para poder estar con Charles.Alberte se sienta, Michel se levanta; estos dos movimientos parecen relacio-narse como siestuvieran mecnicamente interconectados (balanza, biela, en-granaje). La imagen de Michel suele ser como la rima de la imagen de Alber-te. En estos encuentros o confrontaciones, Bresson resalta el acuerdo o laarmon a que existe entre ellos. Ms tarde hay una toma muy acotada dondeambos se abrazan; estn de pie junto a un rbol; detrs se ven las ruedas deltrnsito parisino: lo a justado del encuadre crea un amplio espacio para ellos.

Lastomas de obj e to s y las tomas de acci o nes. Mirar constantemente a unapersona que habla (con palabras y gestos faciales) es insoportable, aunque la

cmara seposicione delante de ella de la manera ms artstica posible. Antesde mostrar el primer plano de un rostro, Bresson muestra el primer plano deuna mano. Corta sin miramientos la cabeza y, con sta, la cara, yse limita a re-gistrar la accin de una mano (o deun pie).

En Un condamn a mort s'est chapp (Un condenado a muerte se escapa,1956),hay un convicto que transforma los objetos de su celda en elementos ti-les para escapar. Afila la punta de una cuchara hasta convertida en una herra-mienta apta para astillar una madera; desarma los resortes dela cama y trenzael alambre obtenido con tiras de sbanas y camisas a fin de fabricar una soga.Jams se haba filmado una pelcula seme jante sobre el trabajo y su signif icado.

"Las herramientas y las mquinas no son nicamente un signo dela f uerza ima-

ginativa y de la capacidad creadora del hombre; su importancia como instru-mentos para transformar la tierra domesticada es indudable, pero tambin sonintr nsecamente simblicas. Simbolizanlas acciones pasibJes de ser e jecutadas atravs de ellas, es decir, simbolizan su propio uso. Un remo es una herramientapara remar y representa la capacidad del remero en toda su comple jidad. Al-guien que nunca ha remado no puede concebir un remo como tal. La maneracomo mira un violn alguien que nunca ha tocado ese instrumento es por com-pleto diferente de la percepcin que de l tieneel violinista. Una herramienta essiempre un modelo para su propia reproducciny una instruccin de uso quepermite utilizar nuevamente las capacidades que simboliza. En este sentido,


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constituye un instrumento pedaggico, unmedio paraensear a loshombres deotros pases y de otro estadio de desarrollo, el pensamientoy la accin cultural-mente adquiridos. La herramienta comosmbolo trasciende as su rol de medioprctico para lograr determinados fines: es un elemento constitutivo de la re-creacin simblica del mundo por parte del hombre." 'Ioseph \' 1eizenbaum)

Bresson f ilm dos pel culas en blanco y negro ambientadas en e! campo, M ouchet t e (1967) y Balt asa r , en las cuales es posible encontrar esa f uerza sim-blica en cada objeto. En ellas, una motocicleta estan sorprendente como unasno. Bresson filma tomas de objetos y acciones con una mirada ligeramenteelevada con respecto a la posicin que corresponde ala accin y al objeto. Pa-ra ello no hay razn alguna, dado que la posicin de la cmara a la altura delos o jos se deduce de la posicin de pie del observador / participante, y la c-mara ba ja de 0 2 0 se deduce, supuestamente, de la posicin sentada tpica delos japoneses.

El hecho de haberse ido ala ciudad y de f ilmar all en color destaca la va-lent a de Bresson. No es f cil dar una imagen de humildad cuando se f ilmaen color. Bresson busca la claridad en sus imgenes sin recurrir a medios ob-

vios como e! contraste y el espacio. (Por lo general, elige un solo color y siem-pre una lente de 50mm.)Los habitantes de la ciudad de Bresson son a menudo haraganes o bohe-

mios que no pueden sumergirse en la corriente histrica del trabajo humano.Sin embargo, mediante sus acciones -robar o regalar algo, tenerse de lama-no preparar un t o una comida, tocar unrevlver o matar a alguien con unha~ha- intentan "una recreacin simblica de! mundo a travs de! hombre".Se transf orman en monaguillos de la propia vida.

En r ;argent (E l dinero) , e! mozo acusa a Yvon de hacer circular dinero f al-so; Yvon no quiere quele confisque el dinero y entonces lo empuja. Vemos sumano cuando aferra al mozo y lo empuja. Mientras se escucha el ruido del cuer-po al golpear contra la mesa, la mano de Yvon se paraliza. Tiembla levemente

por e! esf uerzo. Se dira una mano que acaba de tirar los dados. Y.tirar los da-dos es una imagen que habla tanto de! destino como de matar el tIempo.

En 1983, cuando se preparaba la instalacin dems armas nucleares en laRFA, Gnther Anders escriba lo siguiente:

"Larealidad tiene que comenzar. Esto signif ica:el bloqueo de los accesos alasinstalaciones asesinas que existen permanentemente, tambin debe continuarexistiendo permanentemente. [... ] Esta ideano es nueva:permtanme recor-dar una accin -o mejordicho una no-accin- que ocurri hace cuarentaaos.En ese entonces los aliados se enteraron de la verdad sobre los campos de ex-terminio en Polonia. Se propuso de inmediato bloquearlos campos, es decir,bombardear un largotrecho delas v as que llevaban a Auschwitz, Maidaneketctera,y sabotear as la llegada de nuevas vctimas -la posibilidad de futurosasesinatos-".l

Las armas nucleares situadas enla Repblica Federal Alemana llegan por vamartima a Bremerhaven y desde all se transportan por f errocarril. Los hora-rios de salida ylos destinos de los trenes permanecen en secreto. Aproxima-damente una semana antes de la salida de! tren, aviones de la fuerza area so-brevuelan e! trayecto y lo fotografan desdee! aire. Media hora antes de quepase e! tren, se hace otro registro areo de! estado de las vas y se compara es-tas imgenes con las primeras. La comparacin permite descubrir si entreambas tomas se produjo algn cambio significativo; por ejemplo, cuando depronto se encuentra un camin estacionado junto a los rieles, la polica veri-fica si e! veh culo proporciona o no un camuf la je a los saboteadores, aunque

nunca se supo de ningn intento de sabotaje.Ya en la~rimera Guerra Mundial, e! relevamiento fotogrf ico areo per-

miti reconocer las reas enemigas. Cuando an no exist an los aeroplanos,Es cmaras fotogrf icas se montaban en globos aerostticos o en cohetes (eincluso en palomas mensa jeras que volaban portando cmaras diminutas).Durante la Segunda Guerra Mundial, los ingleses f ueron los primeros endotar- - - --- ------------------ - ------- -

1 Gnrher Anders, Schink ensemmelfrieden - Rede Zl/m Dritten Forllm der Kre/elder Fr ieden-sinitiative. Publicado en Konkret , Hamburgo 11 / 83.


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a sus aviones bombarderos de equipos fotogrficos. Obligados a atravesar elfuego e a artiITeraantiarea y a evitar los ataques delos aviones de caza ale-manes (los Messerschmitt), los pilotos procuraban arrojar sus bombaslo msrpidamente posible. o hay que olvidar que enlos vuelos deInglaterra aAlemania se perd a aproximadamente un tercio de la escuadrilla. Los pilotoseran presadel temor y, por consiguiente, tendan a creer con demasiada faci-

lidad que sus bombas hab an dado en el blanco. Pero la colocacin de cma-ras foto rf i.cas en.Jas aeronaves reduj . emente el cr' tor adohasta entonces a los informes orales. Los pilotos de bombarderos fueron en-- -- - ----------tonces los 2rimeros traba jadores vigilados por una cmara destinada acon-trolar su eficiencia.

Hasta ese~1ento, el traba jo realizado por el hombre durante laguerraera mucho menos monitoreado ymonitoreable que cualquier actividad in-dustrial, comercial o agraria, por cuanto no ten an control alguno sobre el objetivo de su tarea: el territoro del enemigo. De modo que si las percepcionese informes de este tipo de traba jadores fueron, en su momento, signif icativos,dejaron


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hroe est en vas de convertir una construccin en un clculo, se dedica a un.J..rabajo e a stracCln; peroel espaCIo mensura e quiere emostrar otra v--';:-su carcter real. El mayor peligro proviene de la objetividad y actualidad de19scosas:....Espeligroso permanecer fsicamente cerca del objeto, de la escena;es ms seguro sacar una fotografa y analizada luego enla tranquilidad delpropio escritorio.

Apenas publicada su idea, las fuerzas armadas -una organizacin que,huelga decido, cuenta con muchos escritorios-le of recieron a Albrecht Mey-denbauer solventar los gastos de su experimentacin prctica, la cual no pu-do realizarse de inmediato pues el pa s ya estaba en guerra. La primera medi-cin en escala partiendo de fotografas sellev a cabo en 1868, en la fortalezaSaadouis. Las fuerzas armadas reconocieron, en la fotogrametr a, la posibili-dad de documentar numricamente objetos y espacios a la distancia yde evi-tar que los soldados los atravesaran o midieran a riesgo de perder la vida y laintegridad fsica. En suma, tomaron literalmente lo expresado por Meyden-bauer acerca de la muerte y dela medicin.

La primera f otograf a del cam o de c~tracin d.!:.Auschwitz tomada

1

~ po-;:Osaiados data e 4 de agosto de 1944. Aviones norteamericanos haban

salido de Foggia (Italia) ru mo a Silesia; sus objetivos eran las fbricas desti-~ nadas a la produccin de gasolina a partir de carbn (hidrogenacin de gaso-lina) ya la produccin de caucho sinttico (Buna). Al acercarse ala planta deLG. Farben, que an se encontraba en construccin, el piloto hizo una serie deveintids tomas areas. Tres de ellas registraron tambin "el principal cam-po" de exterminio que se encontraba cerca dela planta industrial. Estas im-genes llegaron junto con otras al centro de anlisis de tomas areas situado enMedmenham, Inglaterra. Los analistas identificaron las plantas industriales,mencionaron en su informe el estado dela construccin y el grado de des-truccin, estimaron la cantidad de produccin prevista parala planta de cau-cho sinttico, pero no mencionaron la existencia del campo de concentra-cin. Los aviones aliados sobrevolaron Auschwitz en incontables ocasiones y

lo registraron fotogrf icamente, incluso en 1945, cuando los nazis ya habanabandonado los campos de Auschwitz, desmantelado algunas de susinstala-ciones criminales ymatado, abandonado o trasladado a los prisioneros. Peroel hecho nunca se mencion en ningn inf orme. Los analistas notenan ins-

1trucciones relativas alocalizar campos de exterminio y, en consecuencia, tam-poco los encontraban.

~ Fue el xito de la serie televisiva -lolocausLo, un programa kitsch que pre-tende tornar imaginable e suf rimiento y a muerte a travs denarraciones vi-~es, lo que llev a dos colaborad~res de la Agencia Central de Inteligenciaa buscar fotografas areas de Auschwitz en 1977. A tal efecto, ingresaron en

la computadora dela CIA las coordenadas de todoslos campos que se encon-traban cerca delos blancos de bombardeo, as comolas coordenadas de laplanta LG. Farben Monowitz.

La LG. Farben de Monowitz haba construido grandes instalaciones de pro-duccin donde trabajaban esclavos provistos por la SS. Durante un tiempo,funcion un campo de exterminio (Auschwitz nI, tambin llamado Buna) que

lindaba con el rea de la fbrica. All trabajaron hasta morir prisioneros jud osde toda Europa, prisioneros de guerra, especialmente de la Unin Sovitica, yotros enemigos declarados del Reich. A veces bastaba una sola jornada paradiezmar la sptima parte de un grupo. Treinta personas pertenecientes a ungrupo d e doscientos prisioneros f ueron eliminadas en un d a. Quien no su-cumb a a la sobreexigencia f sica o ala desnutricin y quien no era golpeadohasta morir por los hombres de la SS o los "kapos", quedaba al poco tiempoinutilizado para el traba jo y era envi~do al campo de exterminio de Birkenau(Auschwitz II). La produccin de las fbricas LG. Farben Monowitz se desti-naba ala industria aeronutica y, en consecuencia, constitu an un blanco es-tratgico para los aliados; ello atra a a los bombarderos y alas cmaras foto-grf icas, un hecho que ayud, ms tarde, a redescubrir las terribles imgenes.

Los dos agentes de la CIA volvieron a analizar las fotos treinta y tres aosdespus de a el' si o toma as. Enla primera fotografa del 4 de abril de 1944,identificaron la casa del comandante de Auschwitz y marcaron la pared quedivida los bloques 10 y 11, donde se realizaban las e jecuciones. Identificarony marcaron la cmara de gas deAuschwitz I y escribieron lo siguiente:

"En un anexo especialmente asegurado se identific un pequeo veh culo.Testigos oculares describieron cmo los prisioneros que llegaban a Auschwitz,ignorantes de su destino, setranquilizaban al ver una ambulancia dela CruzRoja. En rigor, el vehculo fue utilizado por la SSpara transportar los cristalesletales de Cyclon-B. Se trataba acaso del famoso vehculo?"3

Los analistas no estn seguros. Desde una distancia de 7.000 metros, es posi-ble saber si una mancha esun veh culo, pero no determinar a qu tipo perte-nece ni lo que han pintado en su carrocer a.

Lo ue dif erencia aAuschwitz de otros sitios no se infiere directamente de~as imgenes; en ~asfotograf as slo reconocemos lo ue iJeron os tes1 9O5

~res, aquellos f sicamente presentes en el lugar. Otra vez aparece en ahistoriograf a la con juncin entre imagen y texto: textos que deben revelarImgenes e i~nes que deben tornar imaginables los textos.


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"En la noche del 9 de abril, escuchamos de pronto un le jano zumbido de avio-nes de combate, algo que nunca haba ocurrido durantenuestra permanenciaen Auschwitz [... ] Se habr filtrado por finel secreto) Estarn por volar losalambres electrificados y eliminar las torres devigilanciajunto con los guardiasy sus perros? Serste el fin de Auschwitz?".4

la vista, el polvo le ciega los ojos." Con estas palabras expresa su repugnanciapor la materialidad del mundo. El escrito de Meydenbauer fue decisivo paraimpulsar, en 1885, la fundacin del Instituto Real Prusiano de Fotogrametr a,el primero en el mundo. Los militares y quienes estaban a cargode la conser-vacin de monumentos adhirieron ala idea de Meydenbauer (la medicin pormedio de f otografas); los primeros la usaron para destruir, los ltimos, para

preservar. Desde 1972, la Convencin de la UNESCO para la Proteccin delPatrimonio Mundial, Natural y Cultural obliga a todos los estados miembrosa registrar fotogrf icamente las construcciones especiales. Usando las fotogra-fas archivadas, se puede leer y calcular el plano del edif icio en caso de ser des-truido, una destruccin ya implcita en las medidas de proteccin mismas.

Los artistas matemticos del Renacimiento colocaban papel transparenteen un marco y dibujaban en su superficie los contornos de los objetos tridi-mensionales que se trasluc an. Con el invento de la fotograf a, los creadoresdel mtodo de la perspectiva aparecen como los precursores del fotgraf o;con el descubrimiento de la fotografa area, se convierten en tcnicos preco-ces de la f otogrametr a. De acuerdo con Edwin Panof sky, la mirada perspec-tivista se pod a interpretar tanto segn la razn y el ob jetivismo como segn

la casualidad y el sub jetivismo. "Hay un ordenamiento, pero el f enmeno vi-sual responde a un orden.,,7 Si se concibe una imagen como un dispositivo demedicin, se debe prescindir entonces de lo casual y su jetivo.

Usar una imagen fotogrf ica para la f otogrametr a significa insistir en unmundo visual que es comprensible desde la matemtica, el clculo y, f inal-mente, desde la "computarizacin". La f otograf a es, en principio, una tcnicaanalgica; una imagen fotogrfica es una impresin del original, una impresina distancia hecha con la ayuda de elementos propios de la ptica yla qu mica.Vilm Flusser seal que la tecnologa d igit al ya est implcita en forma em-brionana en 1a otograf a, por cuanto la imagen fotogrf ica se compone depuntos y se descompone en puntos.8 El o jo humano sintetiza los puntos enuna imagen. Sin tener conciencia o experiencia de la f orma, un aparato puede

capturar la misma imagen localizando los puntos visuales en un sistema decoordenadas. El sistema continuo de signos que conf igura las imgenes se tor-na divisible en un sistema" discreto" de unidades, se puede transmitir y repro-ducir. De esta manera se obtiene un cdigo que registra imgenes. Esto llevaa la activacin del cdigo, a reformular las imgenes desde el lengua je codif i-

Los dos prisioneros que escuchaban el ruido de los aviones de combate ese 9de abril estaban preparando su huida del campo de Auschwitz. Uno, Rudolf Vrba, tena ala sazn diecinueve aos, y estaba en los campos desde hac ados. Haba trabajado primero en la construccin de la planta de Buna, y lue-go f ue asignado al departamento de "Effekten". Cuando llegaba un tren condeportados, los recin llegados deban abandonar sus pertenencias y un gru-po especial las juntaba yclasif icaba. De entre esas pertenencias, denominadaspor los nazis Effekten, Vrba encontraba, en ocasiones, algo para comer, locual lo mantena vivo y con f uerzas. El otro prisionero, Alf red Wetzler, jud ode Eslovaquia como Vrba, traba jaba en la of icina administrativa del campo.All memorizaba las fechas de arribo,la procedencia y el nmero de los re-cin llegados al campo. Ycomo estaba en contacto con los hombres del co-

mando especial que trabajaban enlas cmaras de gas y en los crematorios, seenteraba tambin de los datos de los asesinados, mientras aprend a de memo-ria interminables listas de nmeros.

Vrba yWetzler decidieron huir cuando les qued claro que los grupos deresistencia en el campo no estaban en condiciones de rebelarse, pues a lo su-mo slo pod an luchar por su propia supervivencia. Adems, les resultaba im-posible imaginar que tanto la resistencia en Polonia como los aliados tuviesenconocimiento de los campos de exterminio. Vrba estaba convencido de queAuschwitz solamente era posible "porque las v ctimas que llegaban no sab anI 1 1' , " 5o que a 1 ocurna .

"Aunque algunos no lo crean, la experiencia lo confirma: en un fotograma,no todo pero s gran parte, se vemejor que en el lugar mismo", deca Meyden-bauer en un escrito cuyo propsito era impulsar la creacin de archivos demonumentos histricos6 Y volvi a describir lo innecesario de una estadaprolongada en el lugar, incluso para hacer su medicin. "En esta actividad,mental y fsicamente exigente, el arquitecto queda expuesto alas inclemenciasdel clima; el solo la lluvia caen sobre su libreta de apuntes, y cuando levanta

4 Rudolf Vrba y Alan Bcstic, lcb kann nicbt ver geben, Munich, 1%4.5 Rudolf Vrba, "Comentario sobre la pelcula 5hoah", en S boa , Claude Lanzmann (comp.)

Dsseldorf, 1986.i > AJbrecht Meydcnbauer,Das Denkmler - Ar chiv ( El I /r chivo d e monumentos), Berl n. 188-1.

7 Edwin Panaf sky, Die Per s pek t ive I/Is "symbolische F or lll", en Au /sif tze Z/l Grund/ragen der K unst wt S senschaf t , Berln, 1974.

8 ViJm Flusser, fr cine Tbeorie d er F Ologra /ie, Catinga, 1983.


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cado. Entonces son posibles las imgenes sin un original, esto es, las imge-nes gener adas.

Vrba y Wetzler se escondieron fuera del alambrado de alto voltaje, debajode una piJa de tablas que hab an impregnado con una mezcla de tabaco ype-trleo para despistarel olf ato de los perros, segn les aconsej un prisioneroexperimentado. Luego de tres das, la SS abandon la bsqueda y report la

huida de ambos en un telegrama dirigido a Himmler. Esto demuestra hastaqu punto teman los relatos de testigos oculares delos campos de concentra-cin. Vrba y Wetzler llegaron hastala frontera eslovaca, la cruzaron y se pu-sieron en contacto conel Conse jo Judo de la ciudad de Zilina. Durante variosdas dieron informacin sobre el campo de la muerte de Auschwitz. Dibuja-ron los planos de las instalaciones, revelaron l.aslistas delas estadsticas con-cernientes a los internados y asesinados. Tenan que repetir una y otra vez loya relatado y contestar una y otra vezlas mismas preguntas. El Conse jo Judoquer a obtener un material contundente e irref utable para probarle al mundoel increble crimen. Lo inimaginable se repet a para volverse imaginable.

Se confeccionaron y enviaron tres ejemplares del informe Vrba-Wetzler.El primero tena quellegar a Palestina. Se lo mand a Estambul, donde nun-

ca lleg, probablemente porque el correo era un espa nazi. El segundoejemplar estaba dirigido a un rabino con contactos en Suiza, yarrib a Lon-dres va Suiza. El gobierno britnico pas el inf orme a Washington. El ter-cer ejemplar fue dirigido al nuncio papaly lleg aRoma aproximadamentecinco meses despus. Cuando Vrba y Wetzler huyeron en abril, era inminen-te el envo y asesinato de aproximadamente un milln de jud os hngaros.Recin en junio de 1944, el gobierno de Horthy de j de entregar judos hn-garos a los alemanes. Se estaba acercando el e jrcito ro jo y la guerra se per-d a irremediablemente. Horthy consideraba la posibilidad de llegar a unacuerdo con Occidente, donde ahora se saba con precisin lo ocurrido enAuschwitz y se exiga el f inal del exterminio masivo a travs de los canalesdiplomticos. El inf orme de Vrba y Wetzler contribuy a salvar cientos de

miles de vidas. EI25 y 27 de junio, el M anchesler Guar dian public un infor-me sobre la f brica de muerte de los nazis y mencion por primera vez elnombre de un lugar: Oswiecim. Ahora losperidicos mencionaban ocasio-nalmente el exterminio masivo de judos a manos de los nazis: una noticiams de las tantas que se ref er an a los dramticos sucesos blicos, una noti-cia destinada a caer en el olvido al cabo de un tiempo.

Un ao despus, Alemania haba perdido la guerra y se haban liberado loscampos de concentracin. Los aliados fotograf iaron y f ilmaron las instalacio-nes, alos sobrevivientes y alas huellas que hablaban delos millones de asesi-nados. Fueron, sobre todo,las imgenes de montones de zapatos, de anteojos,

de prtesis dentales, de montaas de pelo cortado las que quedaron profun-damente grabadas en la memoria. ui' . '.' 1 enes foto rafashue~is. cia para que lo inima inable Queda ser recordado.

En realidad, tambin los nazis haban sacado f otos en Auschwitz. CuandoLili Jacob -que hab a sido trasladada de Auschwitz a la fbrica de municio-nes en Silesia y desde all al campo de Dora-Nordhausen- buscaba ropa de

abrigo en la barraca de los guardias, despus de la liberacin, encontr un l-bum con 206 fotograf as. En las fotosapareca ella misma y sus familiares,quienes no sobrevivieron a Auschwitz.

Aunque en Auschwitz estaba prohibido sacar fotos, dos hombres dela SSeran, aparentemente, los encargados de fotograf iar el campo. En una tomapanormica hecha desde un ngulo elevado, registraron el procedimiento de"clasificacin" o "seleccin". Aparecen, en primer plano, hombres con uni-f orme de la SS; detrs de ellos, en dos columnas, los recin deportados. En lacolumna dela izquierda se ven hombres y mujeres de hasta aproximadamen-te cuarenta aos, vestidos con ropas msclaras. En la columna de la derechaizquierda estn los mayores, las mujeres con nios y todos aquellos demasia-do enfermos o dbiles para trabajar. Quien se encuentra a la derecha, es lle-

vado directamente a la cmara de gas. Quien se encuentra a la izquierda, essometido al procedimiento de ingreso: selo tata, selo rapa y sele asigna untrabajo. Un trabajo que es, asimismo, una forma de aniquilamiento que pos-terga la muerte yprolonga la agon a.

Desde el momento en que las autoridades comenzaron a sacar f otograf as,todo tuvo que ser regisffido en imgenes. n luso los crmenes cometidos porellos estn visualmente documentados. Espreciso documentar el propio cri-men a fin de visualizarlo. Una montaa de imgenes se erige junto auna mon-taa de archivos.

Una imagen del lbum: una mu jer ha llegado a Auschwitz. La cmara lasorprende en el momento en que se da vuelta mientras camina. A su izquier-da, se ve aun hombre de la SS aferrando con la mano derecha la solapa de la

chaqueta de un hombre mayor, tambin recin llegado a Auschwitz: un ges-to de clasif icacin. En el centro de la imagen est la mujer: los fotgraf ossiempre dirigenla cmara a una bella mujer. Y si su cmara se encuentra enun lugar f ijo, la disparan cuando pasa una joven que les parece atractiva.Aqu, enla "rampa" de Auschwitz, f otografan a la mu jer como si le echaranuna mirada en la calle.

La mujer capta esamirada fotogrf ica y dirige la vista hacia el costado delobservador. De estar en una avenida, mirara del mismo modo a una vidrierapara evitar los ojos del hombre quela observa. En suma, la mujer no respon-de a la mirada pero es consciente de ella y le permite trasladarse a otro lugar.


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Textos de Harun Farocki

Un lugar lejano donde hay avenidas y caballeros y vidrieras. El campo, mane- jado por la SS,la destruir, y el fotgrafo que registr su belleza para la pos-teridad no es sino uno de sus miembros. Hasta qu punto interactan la des-truccin y la preservacin! -- -. .

As se lleg a obtenuna imagen que se ajusta perf ectamente a la hIstOrIapropalada por los nazis sobre la deportacin de judos. ~ijeron que lo~(l~eva-

ban a una especie de gueto gigante, a una suerte de colonIa, a un lugar sItua-do en alguna parte de Polonia". Ni siquiera estas fotografas fueron publica-das por los nazis. Les pareca pertinente retener todo cuanto remita a larealidad de los campos de exterminio. Era ms til dejar en lo incierto ese lu-gar "situado en alguna parte de Polonia". ., ..

La estructura del lbum que encontr Lili Jacob se atIene al prInCIpIO deordenamiento del campo clasif icando a las personas segn los rtulos corres-pondientes: "hombres todav a aptos para traba jar", "hombres incapaces detraba jar", "mujeres todav a aptas para traba jar", "mujeres incapaces de tra-ba jar". En el f uturo que los nazis anhelaban, ellos podr an haber mostrado e~-tas imgenes. No sehabra visto ningn golpe y ningn muerto: ~l ex:en11l-nio de los judos hubiera parecido una medida meramente admlnlstra~l:a.

El informe de Vrba y Wetzler no f ue la primera noticia del exterminIO delos jud os en campos de concentracin y en fbricas de muerte, pero debid~a la exactitud de las cifras yde las indicaciones con respecto al lugar, cobromayor peso que las anteriores. En lo sucesivo, los funcionarios judos se di-riaieron repetidas veces aLondres y Washington para que destruyeran, me-d~nte ataques areos,las vas del ferrocarril que conduca a Auschwitz. Yit-zak Gruenbaum, dela Jewish Agency en Jerusaln, telegraf i a Washingtonlo siguiente: "En mi opinin, se impediran engran medida las deportacio-nes si se bombardearan las vas ferroviarias situadas entre Hungra y Polo-nia.,,9 Benjamn Akzin, del comit de refugiados de guerra del gobierno es-tadounidense, abog por "el bombardeo de las cmaras de gas y de loscrematorios, pues estorepresentar a la seal ms tangible -tal vez la nica

seal tangible- de la indignacin producida por la existencia de estos osa-rios. [ ... ] Probablemente morirn muchos judos en los bombardeos (aun-que tal vez algunos puedan escapar, aprovechando la confusin). Pero los ju-dos que se encuentran all estn condenados a morir de todos m~dos ..Ladestruccin de los campos no cambiar a en nada su destino, pero slgnIf tca-ra, no obstante, una venganza palmaria contra sus asesinos y quiz po~r asalvar la vida de otras vctimas potenciales." 10 De hecho, de haberse destruIdo

[as cmaras de gas y los crematorios en 1944, los nazis no hubieran podidoreconstruidos. Los militares ypolticos ingleses y norteamericanos rechaza-ron, sin embargo, un ataque a las instalaciones asesinas o a sus v as de acce-so. Permitan la circulacin interna de los pedidos, sugerencias, peticiones yexigencias, para luego f undamentar su rechazo af irmando que no deb an des-viar sus fuerzas. Segn ellos, el nico camino para ayudar a los judos era la

victoria militar sobre Alemania.Cuando aviones norteamericanos sobrevolaron nuevamente Auschwitz el

25 de agosto de 1944, desde uno de ellos se sac otra fotografa donde apa-rece un tren recin llegado a Auschwitz Ir (Birkenau). En el borde izquierdode la foto se distingue uno de los vagones de carga. Un grupo de deportadoscamina a lo largo de las v as en direccin a las cmaras de gas: el comple jocrematorio 2, cuya puerta est abierta. Detrs del portn hay una cantero de-corativo con f lores (!andsca ping): el patio y los edif icios aparentan ser un hos-pital o un sanatorio. Arriba del cantero con f lores hay una construccin cha-ta, reconocible nicamente por la sombra que proyecta la pared delantera(Undressing Room). En este cuarto se les ordenaba a los recin llegados quese desvistieran para someterse auna limpieza.

En diagonal, se encuentra la cmara de gas, instalada ba jo la apariencia deuna ducha, donde caban hasta dos mil personas, muchas de ellas arro jadasdentro por la f uerza. Luego la SS trababa las puertas. En el techo se obser-van cuatro aberturas (V ent). A travs de esas aberturas, al cabo de un brevelapso para elevar la temperatura de la cmara de gas, los hombres de la SS,equipados conmscaras, arrojaban el veneno (Cyc1on B). Quienes estabandentro de la cmara moran alos tres minutos. A otros, los que no tenan quemorir inmediatamente, se los vedelante del lugar de registro. Estn esperan-do que los taten, les rapen la cabeza yluego les asignen un lugar para dor-mir yun trabajo. La figura doblemente curvada dela cola se extiende alo lar-go de los rbqles situados ala derecha.

Los nazis no se dieron cuenta de que sus crmenes quedaron resgistrados

en una pel cula y los americanos no se dieron cuenta de que los registraronen una pelcula. Tampoco las vctimas se dieron cuenta. Registros, como es-critos en un libro de Dios.

El miedo ala muerte de Meydenbauer dio lugar a la creacin de departa-mentos y autoridades de carcter administrativo encargados de procesar im-genes. Hoy se habla de pr ocesamiento de imgenes cuando determinados apa-ratos estn programados para revisar yclasificar imgenes segn criterios


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determinados. Un satlite registra permanentemente imgenes de una reginespecfica y un programa las examina para verificar si existen diferencias m -nimas conrespecto a otras imgenes registradas con anterioridad. Otro apa-rato analiza todas las imgenes que se le presentan a fin de detectar indiciosde objetos con movimiento propio. Un tercero se programa para leer y comu-nicar todaslas formas susceptibles de indicar un silo de misiles. Esto se llama

procesamiento de imgenes, mquinas que deben evaluar imgenes hechas porotras mquinas.

Los nazis hablaban de err adicacin de ciudades, es decir, de eliminar hastasu existencia simblica en los mapas. En cambio, Vrba yWetzlar quer an colo-car el nombre O-wi-ciml Auschwitz en el mapa. Simultneamente, exist an yaimgenes de la f brica de muerte de Auschwitz, pero nadie las haba evaluado.

"En atollO de 1944, algunas mujeres judas que traba jaban en una f bricade municiones en Auschwitz lograron sacar pequeas cantidades de explosi-vos yentregarlas algrupo de resistencia del campo. Un puado de jud os de-sesperados, que trabajaban en el comple jo cmara de gas-crematorio, logr loque los aliados, con su potencial inmenso, no se cre an capaces de hacer: el 7de octubre volaron uno de los crematorios en una accin suicida." II Ningu-

no de los insurrectos sobrevivi. En una f oto area se puede comprobar ladestruccin parcial del crematorio IV.

La pelcula La sortie des mines Lumiered Lyon (La salida de lafbrica Lumiereen Lyon), de los hermanos Louis y Auguste Lumiere (1895), dura 45 segun-dos y muestra a cien obreros, poco ms o menos, saliendo de laf brica de ar-tculos fotogrf icos de Lyon-Montplaisir. Abandonan la fbrica por dos por-tones y salen de la imagen f lmica hacia amboslados. Durante los ltimosdoce meses,trat de reunir la mayor cantidad posible de variaciones tocantesal tema de este f ilm: obreros saliendo de su lugar de traba jo. Encontr e jem-plos en documentales, en pelculas sobre la industria y de publicidad, en no-ticieros semanales y enlargometrajes. Dej delado los archivos de televisin,que ofrecen una cantidad inconmensurable de material para cualquier tema.

Tampoco recurr a los archivos de publicidad, sea cinematogrf ica o televisi-va, en los cuales muy rara vez aparece el trabajo industrial. En los avisos pu-blicitarios hay dos temas que producen terror: primero, la muerte; segundo,el trabajo fabril.

Berln 1934:los obreros y empleados de Siemens salen encolumnados dela fbrica para unirse a una manifestacin nazi. Hay una columna de invli-dos de guerra y muchos llevan guardapolvos blancos, como si quisieran esce-nificar la idea de la ciencia militarizada.

Alemania oriental, 1963 (sin especificacin de lugar): Una BetriebskampJ grupp (milicia formada por obreros bajo elliderazgo del Partido) se disponea hacer ejercicios de entrenamiento. Hombres y mujeres uniformados subencon mucha seriedad a pequeos vehculos militares y se dirigen a un bosque

donde enfrentarn a otro grupo de hombres que representa a "los saboteado-res". Cuando la columna motorizada cruza el portn, la fbrica se asemeja aun cuartel.

Alemania occidental, 1975: en Emden, frente ala fbrica de Volkswagen,se escuchala msica emitida por el altoparlante de un pequeo veh culo: ver-sos de Vladimir Majakowski, cantados por Ernst Busch. Un sindicalista con-VOcaa los obreros del turno de la maana a una manifestacin en contra deltraslado de la fbrica a Estados Unidos. En la edicin, la imagen de los obre-ros industriales de la Republica Federal de 1975 est acompaada por unamsica revolucionaria y vivaz. Una msica que corresponde al lugar de los


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hechos, no una banda de sonido aadida posteriormente, como ocurre enmuchas pel culas filmadas alrededor de 1968, donde se recurr a a la estpidaprctica de musicalizar las imgenes. Parece una iron a que los obreros tole-ren esa msica, pues la ruptura con el comunismo es tan completa que ni si-quiera saben queesas canciones evocan la Revolucin de Octubre.

En 1895,la cniara de los Lumiere enfoc al portn de la fbrica, yse con-

virti en la precursora de las infinitas cmaras de vigilancia que hoy producena ciegas y automticamente una cantidad inf inita de imgenes para asegurar lapropiedad privada.Con estas cmaras quiz se podrahaber identificado aloscuatro hombres que, en la pelcula de Robert SiodmakThe Killers ( Los asesi-nos , 1946), llegan a una f brica de sombreros disfrazados de obreros y robanel dinero destinado al pago de los sueldos. En este film, vemos salir de la f -brica a trabajadores que en realidad son ladrones. Las cmarasque vigilan losmuros, las vallas, los techos, los depsitos olos patios incluyen, en la actuali-dad, detectores automticos de movimiento(V id eo M otion Deleclion). No re-gistran los cambios de luz ni de contraste y estn programadas para diferen-ciar una amenaza real de un movimiento insignificante (la alarma se activacuando una persona salta la valla, no cuando un p jaro pasa volando).

Todo ello preanuncia un nuevo sistema de archivo, una futura bibliotecapara imgenes en movimiento donde se podrn buscar y encontrar elemen-tos visuales. Hasta ahora no se clasificaron ni incluyeron las definiciones di-nmicas y de composicin de unasecuencia de imgenes, dos f actores decisi-vos en el momento de editar una pel cula, cuando se trata de crear un f ilmpartiendo de una secuencia de imgenes.

La primera cmara de la historia del cine enf oc una fbrica, pero cienaos ms tarde cabe decir que la f brica casi nunca atra jo al cine, ms bienle produjo rechazo. Las pel culas sobre el traba jo osobre los obreros no lle-garon a ser un gnero importante, y el espacio [rente a la fbrica qued re-legado aun lugar secundario. La mayor a de las pel culas narrativas transcu-rren despus del trabajo. Lo que dif erencia la industria de otras formas de

produccin -la divisin del traba jo en etapas mnimas, la repeticin constan-te, el grado de organizacin que prcticamente no exige decisiones indivi-duales y,por lo tanto, no le de ja un margen de accin al individuo- es, jus-tamente, lo que dificulta la representacin de los cambios. Casi todas laspalabras, miradas o gestos intercambiados en las fbricas en los ltimos cienaos escaparon al registro f lmico. El invento de la cmara y el proyector es,en definitiva, mecnico, y en 1895 ya haba pasado el auge de los inventosmecnicos. Los procedimientos tcnicos surgidos a la sazn, como la qumi-ca y la electricidad, prcticamente ya no eran accesibles a la comprensin vi-sual. La realidad que se f unda en esos mtodos tcnicos carece, virtualmen-


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te, de movimientos visibles. La cmara de cine, empero, ha quedado fijadaen e! movimiento. Hace diez aos, cuando se utilizaban, sobre todo, grandescomputadoras con una parte visiblemente mvil -una cinta magntica queiba y vena-, las cmaras siempre enfocaban e! ltimo movimiento percepti-ble como un sustituto de las operaciones invisibles. Esta adiccin al movi-miento, carente cada vez ms de material, puede llevar al cine a la autodes-

truccin.Detroit, 1926: unos obreros bajan las escaleras de un puente peatonal quecruza una calle paralela al edificio principal de la Pord Motor Company. Lacmara gira constantemente hacia la derecha, donde se abre un pasaje lo bas-tante grande para permitire! paso de varias locomotoras al mismo tiempo.Detrs se ve un patio rectangular, lo bastante amplio para que aterrice un di-rigible. En los bordes de la plaza, cientos de obreros sedirigen hacia las sali-das, alas que llegarn luego de algunos minutos. Muy al fondo de la imagen,pasa un tren de carga en perf ecta concordancia con la velocidad del pan ea.Luego aparece un segundo puente similar al primero, y por las escaleras di-vididas en cuatro carriles baja una multitud de trabajadores. La cmara poneen escena al edificio y lo hace con tal maestr a que el edificio se transf orma

en una construccin escenogrfica, como si la hubiera hecho una empresaproductora de cine para contribuir a una toma panormica bien calculada. Lafuerza omnisciente de la cmara transforma alos obreros en un e jrcito de ex-tras. Los obreros aparecen en las imgenes sobre todo para demostrar que nose est filmando una maqueta de una fb.rica de automviles o, en todo caso,que esta maqueta est realizada en escala 1:1.

En la pel cula de Lumiere de ]895, se puede observar que los traba jado-res fueron alineados detrs de los portones y que comenzaron a salir cuandose lo indic e! operador de cmara. Antes de que la direccin cinematogrf i-ca interviniera para condensar al sujeto, f ue e! orden industrial e! que sincro-niz la vida de muchos individuos. Este orden les permita salir en un mo-mento determinado, yhasta ese momento estaban contenidos por las salidas

de la f brica, que constitu an una suerte de marco. La cmara de los Lumie-re an no tena visor y,por lo tanto, no pod an estar seguros del encuadre; pe-ro con los portones de la f brica se concibi la idea de un encuadre que eli-minaba cualquier duda.

El orden del traba jo sincroniza a obreras y obreros, el portal de la f bricalos estructura, y de esta compresin surge la imagen de una f uerza laboral. Esevidente que quienes transponen los portales de la fbrica comparten algof undamental. La imagen se acerca al concepto y, por ese motivo, pudo trans-formarse en una figura retrica. Esta imagen se encuentra en documentales, enpelculas sobrela industria o la propaganda, frecuentemente acompaada con

msica y/ o palabras que la impregnan de un sentido ling stico: "explotados","proletariado industrial, "traba jadores de! puo" o "sociedad de masas".

La apariencia comunitaria no dura mucho. Apenas los trabajadores atra-viesan e! portal, se dispersan y se convierten en individuos, y es este el ladode su existencia que la mayor a de las pelculas narrativas rescatan. Si los tra-ba jadores no concurren juntosa una manif estacin luego de salir de la fbri-

ca, su existencia como tales se desintegra. El cine podr a integrarla hacindo-'los bailar en las calles, por ejemplo. Cuando aparecen los trabajadores en Met r o polis de Fritz Lang (1927), se produce un movimiento parecido a ladanza. En este film, los obreros visten uniformes de trabajo y se mueven conun ritmo srdido y sincronizado. Sin embargo, esta visin de! futuro demos-tr no ser vlida, al menos no en Europa ni en Norteamrica, donde es dif -cil distinguir en lacalle si las personas vienen del trabajo, del gimnasio o de!departamento de bienestar social. El capital o, para usar e! lengua je de M e-tr o polis , los seores de las fbricas no pretenden que los esclavos de! trabajotengan una apariencia uniforme.

Como la imagen comunitaria se desvanece apenas se transpone e! umbralde! lugar de traba jo, la figura retrica de la salida de la f brica aparece a me-

nudo al principio o al f inal de una pel cula -como si f uera un slogan-, all donde es posible de jada sin compromiso alguno como un prefacio o un ep-logo. Es sorprendente que incluso este primer f ilm ya tenga algo dif cil de su-perar, que diga algo a lo cual no es posible agregar nada.

Cuando se trata de una huelga o de romper una huelga, de ocupar una f-brica ode un paro patronal, el lugar situado delante de la fbrica se convier-te en un escenario fecundo. El portn de la fbrica constituye el l mite entrela esfera protegida de la produccin y e! espacio pblico; es e! sitio ideal pa-ra transformar la lucha econmica en lucha poltica. Los traba jadores enhuelga pasan por los portones de la fbrica y las otras clases sociales se lesunen. Sin embargo, no comenz as laRevolucin de Octubre ni f ueron de-rrocados de ese modo los reg menes comunistas. No obstante, mientras los

obreros ocupaban el astillero Lenn en Gdansk, frente a sus puertas perma-neca un grupo no perteneciente ala clase traba jadora; su objetivo era mediarcon la polic a y evitare! desalo jo sorpresivo de la fbrica, un hecho que con-tribuy ala ca da del comunismo en Polonia. A esto se refiere la pelcula Elhombr e d e hierro (1981) de Andrze j Wa jda.

En 1916, en un episodio moderno de I ntolerancia, de D. W. Griffith, seha-ce un retrato dramtico de una huelga. Primero se recorta el salario de losobreros (porque las asociaciones que pretendan me jorar!os moralmente exi-gan ms medios); cuando los huelguistas seconcentran en la calle, llega lapolica, toma posiciones y dispara conametralladoras contra la muchedumbre.


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La lucha obrera aparece aqu como una guerra civil. Las mujeresy los hi josde los trabajadores sehan reunido frente a sus viviendas y observan horrori-zados la matanza. Tambin aparece un grupo de desocupados dispuestos asuplantar a los huelguistas, a manera de un ejrcito de reserva. Se trata, pro-bablemente, del mayor tiroteo producido frente alas puertas de una fbricaen los cien aos de la historia del cine.

1933: E l desertor , de Vsevolod Pudovkin, muestra una huelga de trabaja-dores portuarios en Hamburgo. El miembro de un piquete observa cmolosrompehuelgas descargan los barcos. Ve a uno de ellos tambalearse bajo el pe-so excesivo de una ca ja, sostener la carga durante un tiempo considerable y,f inalmente, caer. El huelguista lo observa con un f ro inters histrico-social,mientras lassombras se desplazan por su rostro. Son las sombras de otros de-socupados que corren a la entrada del puerto para ocupar el lugar del ca do.Las f iguras estn tan estropeadas por la miseria que parecen enve jecidas o in-f antilizadas. El miembro del piquete mira fijamente la cara de un hombre ma-yor cuya lengua juega con la saliva y que luego se da vuelta, asustado. Si haytantos que no tienen empleo ni encuentran un lugar enla sociedad del trabajo, 'cmo es posible llevar a cabo una revolucin social? La pel cula muestra

las ~aras de los empobrecidos a travsde las rejas de la entrada de la fbrica.Miran, desde la crcel de la desocupacin, hacia una libertad que sellama tra-ba jo asalariado. Al f ilmarlos a travs delas rejas, parece como si los hubieranencerrado en un campo de trabajo. En este siglo, se juzg que millon:s depersonas eran prescindibles; selos calific denocivos o racialmente interio-res. y f ueron encerrados en campos de concentracin por los nazis o los co-munistas para reeducarlos o aniquilarlos.

Charles Chaplin acept un empleo en una cinta transportadora yla poli-ca lo ech durante una huelga ... Marilyn Monroe se sent en la cinta trans-portadora de una fbrica de pescado para una pelcula de Fritz Lang... In-grid Bergman trabaj en una fbrica por un da; mientras se acercaba alportn, su rostro expresaba un terror sagrado, como si se encaminase al in-

f iemo ... Las estrellas de cine que van a parar al mundo del trabajo son per-sonas importantes ala manera feudal; les pasa 10 mismo que alos reyes, quie-nes durante una jornada de cacera, se pierden en los senderos y conocenelha~bre. Mnica Vitti, en El d e5Zertorojo (196 4) de Michelange!o Antonioni,queriendo conocer la vida de los traba jadores, termina por arrebatarle un pana medio comer a un huelguista.

Si comparamos la iconografa de! cine conla pintura cristiana, la figura delobrero se equipara conla de una extraa criatura: el santo. Peroel cine tam-bin muestra al obrero bajo.otras formas, tomando elementos de la existenciaproletaria que aparecen en otros estilos de vida. Cuandoel cine norteamerica-

no habla del poder econmico o dela dependencia, prefiere ejemplificarlocon el pequeo o el gran gngster, y no con trabajadores o empresarios. EnEstados Unidos, el pasa je de una pel cula de obreros a una pelcula de gngs-ters suele ser fluido porquela mafia controla algunos sindicatos. La compe-tencia, la formacin de monopolios, la prdida de la independencia, el desti-no de los empleados de ba jo nivel y la explotacin remiten al mundo del

hampa. El cine americano traslad la lucha porel salario y el pan desde la f-brica a las ventanillas de los bancos. Tambin en los western setematizan lasluchas sociales; por ejemplo, en el enfrentamiento entre ganaderos y agricul-tores. Pero generalmente los disparos no suenanen el lugar de traba jo, en elcampo o enlos pastizales, sino, ms bien, en la calle del pueblo o en el saloon.

Incluso en la vida real las luchas sociales tampoco suelen llevarse a caboante las puertas de las fbricas. Cuando los nazis destruyeron el movimientode los traba jadores alemanes, lo hicieron en las casas, enlos barrios, en lascrceles o en los campos de concentracin, pero casi nunca en o delante delas fbricas. Aunque muchos delos peores actos de violencia en este siglo-guerras civiles y guerras mundiales, campos de reeducacin y exterminio- sehallan estrechamente vinculados a la estructura de la produccin industrial y

a sus crisis, la mayora de ellos ocurri muy le jos del mbito f abril.1956: un noticiero semanal de la British Path muestra imgenes de lalu-

cha de clases en Inglaterra. Frente a la f brica Austin, en Birmingham, algu-nos huelguistas quieren impedir quelos rompehuelgas continl1en con la pro-duccin. Intentan sentadas de protesta o recurren a la v.iolencia para que losmateriales y productos no entren ni salgan de la fbrica. Procuran abrir porla f uerza la puerta de un camin y sacar a los tirones a un rompehuelgas, pe-ro no lo golpean a travs de la ventanilla abierta para que se detenga o abrala puerta. Evidentemente, esta lucha se atiene a reglas tcitas que limitan laescalada de violencia. Los huelguistas actl1an con pasin, pero no desean las-timar a nadie ni destruir nada. Generalmente las luchas de los traba jadoresson mucho menos violentas que aquellas que se hacen en su nombre.

~copilado-,--comparado y estudiado estas y otras imgenes que retomanel motivo de la rimera pCT culade ranlstoria del cinc, Trabajadores saliendo-d e la f br ica, y las he ensamblado e;]apel cula Arbeit er verlassen die F abr ik (video, 37 minutos, b ln y color, 1995) El monta jc d~.JU.e.-prQdujo unef ccto totalizador sobre m a l' as decirlo. Cuando tuve el resultado ante losojos, me asalt a idea dc quc el cine se haba ocupado deun l1nico tema du-rante mas de cien aos. amo si un nio repitiera la primera palabra qucaprendi a lo largo de un siglo, para eternizar la alegra de hablar por prime-ra vez. O como si cl cine traba jara al igual que los pintores del Le jano Oriente,quienes siempre pintan el mismo paisaje hasta que ste quedatan perf ecto


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que incluye tambin al pintor. El cine se invent cuando ya no fue posiblecreer en una perfeccin semeante.- -

-En fa pe cu a e os Lumiere sobrela salida de la fbrica, el edificio o e!rea opera como una suerte de ~;;;:;-te-;edor que al principio est neno y al f i-nal, vaco. Esto satisTace el deseo visual, quepuede basarse en otros deseos. Enla rim~a elcula, e! ob jetivo consist a en representar e! movimiento y,de e~

modo, ilustrar la posi i11a e acer o.Los actores en movimiento son cons-cientes e ello. A1gunosTevantan demasiado los brazos o, al caminar, apoyancuidadosamente los pies, como si trataran de e jemplif icar la marcha en unnuevo or bis pictus (esta vez en imgenes en movimiento). En un libro que ver-sara sobre imgenes en movimiento podramos descubrir, como en una enci-clopedia, que e! motivo del portn aparece en uno de los primeros textos dela historia de la literatura, la Odisea. El C clope cegado palpa a los animalesque van saliendo de la cueva, ba jo cuyos cuerpos se colgaron Ulises ysu gen-te. La salida de la f brica no esun tema literario adoptado por el cine a partirde una literatura visualizada. Por otro lado, p o es posible concebir ningunaimagen cinematogrfica que nohaga referencia a Qtra il:rugenes anteriore~cme, sean pintada-s, escritas, re atadaso insertas en e! roceso cognitivo. Por

caminos aleatorios podemos descubrir algo de esta prehistoria.En 1895, inmediatamente despus dehaberse impartido la orden deabandonar la fbrica, los obreros y obreras salieron en tropel. Aunque enocasiones se interferan e! paso -por ejemplo, se ve a una joven dar un tirna la falda de una compaera antes de encaminarse en direcciones opuestas,consciente de que la otra no se atrever a reaccionar ante e! ojo severo delacmara-, el movimiento global sigue siendo fluido y nadie se queda atrs.Quizs ello se deba a que el objetivo principal era representar e! movimien-to, o porque tal vez ya se estaba marcandoun hito. Slo ms tarde, luego dehaber a-rrendido cmolas im~~cinematQgrf icas capturan J;; ideas y son'capturadas por stas, vemoLquela resolucin del movimieI1!o~los obrero~y obreras es representativo, que el movimiento humano visible representa los

movimientos invisibles delas me.rcan.c a e! diner~y;s ideas que circulan enla indU.Bria. - -En la primera secuencia del f ilm se sientan los princi ales f undamentos

estilsticos de! cine. Los signos no sOQ.J.!1ldosal mundo sino extrados delarealidad. Como si el mundo mismo quisiera comunicarnos~go desde susentraas.

En 1989, cuando se acercaba e! fin de los Ceaucescu, en las calles de Buca-rest prcticamente no se ve a otro auto que e! Dacia. Se trata de un Renault12 fabricado en Rumania, con licencia francesa, quehab a de jado defabricar-:e en Francia ,~aca veinte aos y al qu~ los rumanos le hab an agregado unacola de pato. Solo unos pocos, con l11gresos en divisas, posean autos im-

portados: actores o jugadores de ftbol, y Zoc, la hija de Ceaucescu, quienmanejaba un moderno Renault 21.

, ~n los estudios de televisin todav a se utilizaba la tcnica de cinta mag-netlca de dos pulgadas que, desde hac a diez o quince aos, se haba de jadode usar en los pa ses de Europa occidental. La primera cmara Betacam de

Rum~~ia se encontraba en la Oficina de Cine del Comit Central, y se hab aa~qu1rldo para enfocar a los Ceaucescu tanto en sus recepciones como en susdiSCursos. La venta ja del f ormato Betacam reside en e! tamao reducido de lacmara yde! grabador, as como en la movilidad resultante. Los Ceaucescusiem?re se aten an estrictamente al protocolo y,en su opinin, todo cuanto sede~v.lara de sus reglas no deba ser mostrado. Tal vez e! rgimen haba ad-qumdo una cmara mvil porque sospechaba que el mundo de! f uturo trae-ra aparejad~s cambios imprevisibles? En nuestra pelcula incluimos imge-nes de esta camara de protocolo:l en la maana del 22 de diciembre de 1989es~a cmara registr a unamultitud que se apiaba f rente al Comit Centraie mgresaba en e! edif icio, mientras los libros y los retratos volaban por lasventanas y por el balcn. La cmara estaba posicionada en el tercer piso del

ala la~e.ralpara poder registrar desde all vistas panormicas de un pblico in-condiCIOnal y organizado.Ahora bien, se requiere un poco de f antas a sociolgica para imaginar al

hon:bre q~e fue en,viado a la escuela de cine de Mosc durante la poca deSta]n. AJlI le habran mostrado pel culas de la vanguardia sovitica y habr

1 Se refiere aqu ala pelcula Vldeogramme einer Revolution de Harun Farockiy Andrei UjicaAlemama, 1992, 16 mm, color. Distribuidora: Basis Film-Verleih, Berln. Distribucin en video:Alistar, Dsseldorf . .


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aprendido que el corte de un primer plano tomado desde un ngulo inferiora un plano general visto desde un ngulo superior dinamiza al mximo unacontecimiento. Cuando, ms tarde, pasa a estar a cargo del noticiero sema-nal rumanocomo director visual, responsable de las apariciones de los Ceau-cescu, asigna una cmara a esta posicin elevada en el tercer piso. Si en estemomento an recuerda cul es la razn, seguramente la olvidar a fuerza de

repetirla constantemente durante los prximos veinte aos. (El dramatrgicoproblema del partido nico: es preciso reunir a grandes masas militantes y, almismo tiempo, no mostrar a ningn opositor, pues su sola presencia atesti-guara la debilidad del rgimen.)

Adems, aqu es valido el concepto del desgaste moral: las innovacionesdevalan las cosas mucho antes de que f allen tcnicamente. Cualquier cama-rgrafo se sentir a hoy menospreciado si se le diera la cmara que us Josef van Sternberg; y cualquier poltico se sentira igualmente menoscabado si loenf ocara una cmara que ya registr a Marlene Dietrich. En 1970, el cinefrancs pod a mostrar a una alegre Annie Girardot subiendo a un Renault concola de pato; veinte aos despus, este coche se ha vuelto tan insoportable-mente obsoleto como una cmara de tubo.

El concepto de "desgaste moral" proviene de Marx y seretom en 1968. Elao 1968 fue especial para Rumania, ya que Ceaucescu no particip en la in-vasin a Checoslovaquia por parte de los pasesdel Pacto de Varsovia, ganan-do as un buen margen de maniobra. Conviene recordar que cuando Pars sa-li a la calle en el Mayo Francs, De Gaulle estaba visitando a Ceaucescu.

En la ltima escenadel f ilm, un obrero dice de Zoe Ceaucescu -la mu jerque mane jaba el Ren:lult 21- que ten a noventa y siete mil dlares en su cuen-ta bancaria, mientra~ que l y la gente como l nunca podan divertirse por-que las luces se apagaban a las seis de la tarde. El obrero lo dice en una f bri-ca y no en un distrito comercial, donde, desdehace tiempo, nuestra televisinles concede el derecho a opinar aindividuos con menos de noventa y sietemildlares en el banco. En suma, y para no malgastar en la poltica el tiempo des-tinado a los films, digamos que a partir de 1968 se impuso la idea de que loimportante no es la produccin de mercancas sino la produccin de consu-midores de mercanc as. Se le concede la palabra a cualquiera susceptible dedesear un producto o un servicio. Al f inal de nuestra pelcula, el obrero nodesea consumir lo suficiente para tener todav a voz y voto en el f uturo.

Rumania tambin estaba atrasada en lo tocante al equipamiento con cma-ras no profesionales. Las pocas cmaras VHS atraan a un usuario que consi-deraba el registro de imgenes como un of icio y no como una funcin deunprograma de grabacin. Muchos, cuyo material citamos enla pelcula, apren-dieron en manuales o en cursos que el primer plano confiere profundidad a


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la imagen y que se deben hacer cortes intermedios, ya que de otra forma resul-ta dif cil cortar y editar una toma largay continua. El hombre que atrap des-de su balcn e! momento en que los soldados del ejrcito disparaban sus armaspor sobre las cabezas de laSecurit ate , ponindose de! lado de la revolucin, en-treg su cinta a un archivo estudiantil sin interesarse por su uso posterior.Otros, sin embargo, han tratado de utilizar las grabaciones de la revolucinpara promocionar sus estatutos mediticos. Es dable pensar que los camar-grafos dela revolucin quisieran usar sus trabajos para conseguir empleo enla televisin posrevolucionaria. Con la futura elite poltica delante de la cma-ra y la futuraelite te!evisiva detrs de las cmaras, vemos cmo ambos gruposintentan deshacerse de su condicin de amateurs.

Cabe preguntarse por qu existan grabadoras de video para uso personalen un Estado dondela polica registraba las mquinas de escribir y conserva-ba incluso las pruebas de su tipografa. La respuesta obvia es, justamente, lacorrecta: la polica estaba fi jada enla palabra escrita. El movimiento de los tra-ba jadores sehaba organizado a travs de la escritura(un recuerdo que persis-ta confusamente en los servicios de inteligencia). Tambin escierto que hastala fecha no se haba organizado ningn movimiento de resistencia sobre la ba-se de la video-comunicacin. Las cintas de video evidentemente no atraen alos autores capaces de usarlas de una manera imaginativa. Una hoja de papelpuede ser utilizada para concebir unavida distinta e idear e! mtodo para lo-grar ese objetivo. Una cinta devideo sirve, en todo caso, para registrar y re-producir lo ya ocurrido. En la revolucin rumana, las cmaras de video nocumplieron siquiera esa funcin documental. Las noticias sobre los nios ba-leados por las fuerzas de seguridaden Timisoara, sobre las manif estacionesmasivas y sobre el repliegue de! ejrcito, llegaron a Bucarest a travs de lasemisoras de radioextranjeras, de llamadas telefnicas, de losviajeros yde losrumores difundidos por diversos canales, pero no a travs de losvideos.

en algunos amigos a quienes podra mostrarla para preservar e! carcter f c-tico de! acontecimiento Si se reprimieran las manif estaciones ye! rgimen deCeaucescu saliera victorioso, ser a difcil mantener e! recuerdo de la subleva-cin. Con su imagen, e! hombre detrs de la cmara demuestra que no des-vi la mirada. Adems, su pel cula anhela un f uturo en e! cual cada uno pue-da mostrar ese tipo de imgenes; en una palabra, contribuye a evocar lallegada de la nueva era.

La revolucin, unacontecimiento excepcional e imprevisto, llega al cam-po visual de la cmara. Detrs de las imgenes de la revolucin, aparece otraimagen, la del mundo previsible y cotidiano, para cuyo registro fue prepara-do el equipo de filmacin. Los manif estantes pasan f rente a una cmara dise-ada y vendida para grabar f iestas familiares y via jes en vacaciones, y frente aesa misma cmara Ceaucescu es sometido a juicio. Un militar recibe la ordende encender y enf ocar la cmara; el camargrafo de! juicio tiene un rango su-perior al taqu grafo de! tribunal.

A estas alturas, deseara analizar la larga toma que aparece al principio denuestra pel cula: un hombre saca la cmara por unaventana; puesto que ladistancia focal de su lente no le permite acercarse demasiado a los manifes-tantes, dos tercios de la imagen estnocupados por dos edificios de seis pi-sos y por una serie de cocheras de baja altura. Una imagen tan trivial slo estolerable para alguien que vive en ese lugar y mira frecuentemente por la ven-tana para asegurarse de su particular existencia. Deber amos agradecerle a es-te camargrafo por haber sostenido esta imagen durante varios minutos, unaimagen que acierta precisamente porque no da en el blanco.

El hombre que mane ja la cmara no registra la imagen con la esperanza dedifundirla y, con la imagen, dif undir la idea de la revolucin. Tal vez piensa

Algunos cargos contra esta pelcula

1. Dado que en la iluminacin y grabacin del juicio se utiliz un equipo ama-teur, las imgenes no sirven para atestiguar la legalidad de lo actuado. Lasimgenes de! proceso en VHS, borrosas y estropeadas por las mltiples co-pias, estar an ms en concordancia con una accin terrorista. Una cmaraamateur denigra a los acusados de la misma manera que alos fiscales ydefen-sores que insultaban groseramente a los Ceaucescu.

2. Cuando es cuestin de vida o muerte, se deben emplear como mnimodos cmaras. Cuando es cuestin de vida o muerte no se puede prever culessern los momentos importantes y cules los embarazosos. Las ediciones ca-si imperceptibles (50ft) sern inevitables, y con e! metra je de una sola cmaradarn la impresin de haber sidof alsificadas.

3. Al f ilmar e! juicio y la ejecucin, los revolucionarios estn admitiendoque la gente no creer en su palabra. (En Estados Unidos, las e jecuciones sefilman con f ines de entretenimiento, no como prueba de que realmente se lle-varon a cabo.) Los militares rumanos queran demostrar que "le hicimos al-go as como un juicio" y que "en definitiva terminaron muertos". La prime-ra vez quelas imgenes del juicio se emitieron por televisin, en la nochesiguiente alas ejecuciones, se proyectaron sin e! sonido original y con un co-mentario que inclua largas pausas. En el montaje de nuestra pelcula, estaspausas adquieren un significado bastante dramtico; por ejemplo, cuando elcomentarista dice: "La sentencia fue inapelable y ejecutada por un pelotn defusilamiento", y cuando vemos alos Ceauce

[cine] harun, farocki - crítica de la mirad

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