Universidad Autónoma de Baja California

Facultad de Ciencias HumanasHistoria y Estética del Cine

Prof. Eva Ávila CINE FEMINISTA

Beatriz Gallardo Rodríguez196215

a 02 de Mayo de 2013

CINE FEMINISTA

Introducción

Abordar la presencia de las mujeres en la industria del cine implica señalar dos aspectos:

uno está relacionado con el espacio que ocupan actualmente las mujeres en la industria del cine mundial (según datos del año 2001, de 20.000 cineastas sólo 600 son mujeres, es decir, el 3% del total)

el otro aspecto está vinculado con las formulaciones estéticas expresadas en sus films.

En el caso específico de Alemania reseñar la actividad de las mujeres directoras en estos últimos 20 años, implica vincular

esta actividad con la de sus antecesoras.

Periodo de aparición del cine feminista

Históricamente se podría mencionar, en los años 20 y 30, los casos de Henny Porten y la diva Asta Nielsen (quienes fundaron sus propias productoras), los de Olga Tschechowa y Leontine Sagan (ambas directoras) y el de la controvertida Leni Riefenstahl, pero estos constituyeron casos aislados o excepcionales.

El salto cualitativo se produce a finales de los años 60, y con más énfasis en los 70, con la eclosión de la “primera generación” de directoras alemanas, como se verá a continuación.

Reseñar las características que tuvo este movimiento de directoras mujeres es ineludible ya que la nueva generación recurrentemente busca diferenciarse de ellas en su concepción del cine y en lo que hace a su inserción en el medio.

El cine de la “primera generación”

Se encuentra cimentado en las teorías feministas de la época y los aportes de la semiología en relación con el discurso dominante.

El movimiento feminista había puesto de relieve la marginalidad del papel de la mujer y el silenciamiento acerca de su situación e intereses específicos dentro de la sociedad patriarcal, la existencia de una creatividad reprimida, y como consecuencia el planteo de una lucha abierta contra las estructuras socioeconómicas dominadas por el hombre.

Dentro de este movimiento amplio se inicia un interés creciente por el medio cinematográfico en cuanto generador de una imagen de la mujer (originada hasta entonces por el hombre), por las posibilidades de mostrar y divulgar la propia mirada a través de materiales documentales, testimoniales, referencias biográficas y filmes de ficción, y en la posibilidad de analizar a través de la imagen de la mujer establecida por el varón el lugar, los códigos y los estereotipos que les fueran asignados a lo largo de la historia.

Abordaje de la Realidad:

Para esta teoría, la ideología machista no se manifiesta en lo limitado de la presencia femenina en los films, sino en situar a la mujer en un universo sin tiempo, poblado de entidades absolutas y abstractas (universo mítico). Así queda la mujer fuera de la historia, y de este modo es a la vez marginada y glorificada.

En el cine clásico el hombre observa; la mujer es observada, se muestra a los ojos de los demás. El hombre actúa, controla los sentimientos, hace que las cosas ocurran; la mujer es un elemento pasivo, decorativo. Esta doble situación hace que el espectador elija siempre al héroe como objeto de identificación y a la heroína como objeto de goce. Esto significa que el espectador pasa obligadamente por el personaje masculino para tomar posesión de lo que desea, el personaje femenino. De lo que se deduce que el cine es un espectáculo hecho para hombres.

Para los intereses del feminismo el cine representa un objeto de estudio, pues ofrece un modelo de inserción del sujeto en la ideología; evidencia el mecanismo inconsciente de la diferencia sexual en nuestra cultura y permite examinar la recepción social de los mensajes en toda su amplitud.

Algunas directoras abordaron los temas propios del mundo de la mujer adoptando las formas del realismo cinematográfico que sustenta este cine clásico: una feminista puede incluso sentir placer al identificarse con un personaje femenino fuerte e independiente, que es capaz de controlar el progreso de la narración y los acontecimientos de la ficción para llegar a una solución en la que se erija como “vencedora”, y cuya condición de mujer ha sido el elemento fundamental de su victoria, apartándola del cliché de la víctima o la “condenada”. En consecuencia estos tipos de films sirven a modo de autoafirmación.

Las mujeres directoras del “nuevo cine alemán”, durante los años 60 y especialmente en los 70, vienen de profesiones cercanas al cine: ellas eran actrices, montajistas-editoras, fotógrafas o conductoras de TV.

En general, llamaron la atención en sí mismas con cortometrajes o aprendiendo el oficio en colaboración con sus parejas antes de liberarse ellas mismas de esta amistosa subordinación.

Las mujeres graduadas en las academias de cine de ningún modo eran la mayoría.

En aquel tiempo, Helma Sanders-Brahms, Margarethe von Trotta, Ulrike Ottinger, Helke Sander, Jutta Brückner, Elfi Mikesch, Helga Reidemeister, Ulla Stöckl, Susan Beyder y otras, no formaron un grupo determinado.

Ellas sacaron provecho de sus estudios incrementando el interés en los temas de las mujeres e intervenían en las discusiones culturales con sus observaciones artísticas sobre la realidad alemana. Por otro lado, tenían también un fuerte poder de crítica respecto a los films de mujeres, por ejemplo, en la revista Fraüen und Film editada por Elke Sander. Algunas directoras se sintieron identificadas con la publicación, otras se sintieron agredidas por los contenidos críticos.

Ellas se diferenciaban claramente unas de otras con respecto a su proximidad o distancia de las tendencias feministas de su época.

Todos estos films tematizan experiencias de mujeres vivenciando lo cotidiano, intentando otro sistema de valores y un propio lenguaje, advierten que los aspectos políticos, económicos y sociales también están relacionados con lo personal.

Los relatos son descriptos con profundidad tanto en sus imágenes como en su contenido, algunas historias cuestionan la forma de organización patriarcal en el sistema de valores en nuestra sociedad, otras reflexionan acerca de la autonomía económica, la independencia profesional, descubrir los propios deseos.

Hay un trabajo sobre los silencios como espacio de reflexión para la recuperación de la palabra; escuchar el propio deseo se ponía al descubierto en los relatos.

Un punto en común de esta generación, tanto en varones como en mujeres, es el abordaje del pasado reciente de la generación de sus padres, y la impronta del nazismo y de la posguerra en sus vidas. Ellas específicamente exploraron los vínculos con sus madres y los valores que de ellas recibieron en su niñez y adolescencia.

Características principales de la producción.

Características Visuales y Narrativas

El cine y la televisión han reforzado y legitimado todo tipo de estereotipos sobre la mujer. En ocasiones la representan en papeles secundarios y tradicionales, anclados en el pasado, con los mismos roles que representó socialmente desde la antigüedad.  Otras veces, cada vez más en el cine actual, sobre todo cuando hay cada vez más mujeres directoras de cine, el papel de la mujer va tomando otra importancia y el cine, con otra frecuencia, presenta a la sociedad una visión crítica de le mujer dependiente o la de mujeres con clara independencia, responsables y autoras a la par del hombre, de los cambios que la sociedad necesita.

Sin embargo, este camino social y cultural es largo y costoso, y el cine, como todo producto social, lo ha ido reproduciendo en la medida en que los cambios se iban generando. La crítica feminista frente a la filmografía hace una crítica a la postura patriarcal en el cine y a la repetición de esquemas estáticos. «La mujer dócil y sexualmente pasiva, la mujer que es un sirviente de las necesidades del hombre o la virgen asexuada», de Metrópolis, según Carolina Reynoso.

Estos análisis subrayan la idea de que las imágenes y los estereotipos

que se asignan a los papeles femeninos están plasmando el juego

binario de imágenes positivas versus imágenes negativas:

madre/prostituta, la femme fatale/ la chica buena...» «Así pues, las

mujeres pululan entre imágenes ancladas en el juego binario de la

representación occidental. Esto es, el discurso cinematográfico,

principalmente el llamado cine narrativo clásico, tiende a través de su

estructura narrativa y representacional a dividir el papel de la mujer

en: mujeres negociables (madres, hijas, esposas...) y mujeres

consumibles (prostitutas, vampiresas, golfas...) y coloca a las

primeras por encima de las segundas, estableciendo así una

jerarquía de valores en los papeles otorgados..

     Molly Haskel realizó un análisis de los estereotipos femeninos en el cine y concluyó: «Las mujeres siempre protagonizan personajes débiles, románticos, vicarios con respecto al protagonista masculino, sin autonomía narrativa, y que están dispuestas a abandonar sus propios anhelos por el amor de los hombres» (Citado por Carolina Reinoso). De esta manera vemos como cierta representación de mujer trabaja en base a ideales patriarcales y judeo-cristianos naturalizados.

Pierre Bourdieu explica que «el esfuerzo para liberar a las mujeres de la dominación, o sea, de las estructuras objetivas y asimiladas que se les imponen, no puede avanzar sin un esfuerzo por liberar a los hombres de esas mismas estructuras que hacen que ellos contribuyan a imponerlas». El cine está mayoritariamente en manos masculinas. Los valores como el poder, el sexo, la violencia o el dinero aparecen legitimados en la pantalla. Jesús Ibáñez (en Por una sociología de la vida cotidiana, 1994, Madrid, Siglo XXI), distingue, interpretando las ideas de Levi-Strauss, entre mujeres negociables y consumibles. Las primeras serían aquellas conservadas para el intercambio, las castas, «cuya penetración sería un incesto», mientras que las segundas serían aquellas que no poseen valor alguno dentro de ese sistema de intercambio; es decir, mujeres que sólo tienen valor de uso, pero no de cambio.

Pero no siempre ha sido así, hay multitud de excepciones, bueno es recordarlo, y desde el principio del cine se han realizado intentos en otras direcciones. El cine futuro, plagado de planteamientos culturales en constante cambio, nos va presentando los cambios sociales y reproduciendo los roles femeninos y masculinos tal y cómo la sociedad los va asumiendo a lo largo del tiempo.

En el cine español del franquismo, los estereotipos son bastante diferentes a los de otras cinematografías, y nos encontramos con la heroína del estilo de La leona de Castilla, 1951, de Juan de Orduña, o las malvadas con un pasado que es necesario rehacer, o las folclóricas, que pueden además tener un pasado, como en La copla de la Dolores (1947), de Benito Perojo, o la monja dedicada a los demás que puede ser, además, airosa cantante al mismo tiempo, como Sor Ye-yé, 1968, de Ramón Fernández, o el ama de casa virtuosa y sencilla, que carga con el peso de la familia.

Principales películas Thelma y Louise (1991)

Creo que estamos ante una de las historias más apasionantes llevadas a la pantalla grande. Ideada y escrita por Callie Khouri, la cinta está hoy considerada un clásico llegando a asegurar en muchos casos que estamos ante un mito del movimiento feminista. El film de 1991 nos muestra dos mujeres protagonistas que luchan por su libertad y la feroz persecución que tienes que soportar. De ella debemos extraer la capacidad revolucionaria e inconformista ante el orden preestablecido. Una libertad que se tiene que conquistar, una libertad por la que hay que luchar

Persépolis (2007)

Absolutamente brillante. Escrita e ilustrada en forma autobiográfica por Marjane Satrapi narra la conmovedora historia de una niña iraní desde la revolución islámica hasta nuestros días.

Libertarias (1996)

Fue escrita y dirigida por Vicente Aranda. Orientada en la Guerra Civil Española, vista por un grupo de milicianas anarquistas. En nombre de la libertad, las mujeres libran su propia batalla.

Coraje de mujer (1997)

El cine se propone también como posibilidad para difundir la vida de las mujeres, las pequeñas historias sus derechos, formas de sentir, de narrar el mundo. Este film orientado en el legendario oeste americano, nos sumerge en las vidas o más bien supervivencia de tres mujeres que durante cinco décadas superan todo tipo de adversidades. Comienzan en el papel que les asigna la sociedad de aquella época para ir con el tiempo evolucionando tomando la palabra en decisiones que les competen, hasta el punto de lucha por el derecho al sufragio femenino. Una frase que remarca el carácter de esta película dice Sarah Sabih McClure (interpretada por Dana Delany): "Quien diga que no hay que luchar fuera del campo de batalla, sin duda no es una mujer"

Yo, la peor de todas (1990)

Película argentina de 1990 dirigida por María Luisa Bemberg, fundadora de la Unión de Feministas Argentinas, que relata los últimos ocho años de la vida de Sor Juana Inés de la Cruz, más conocida como “La décima Musa” escritora y poeta del Siglo XVII, quien para seguir sus estudios decide entrar al convento.

El color púrpura (1985)

Principios del siglo XX. Narra la historia de Celie, una adolescente negra de catorce años que está embarazada de su propio padre, un hombre despótico y cruel. A partir de entonces su vida estará llena de dolor y humillaciones.

Primeras directoras y guionistas femeninas Henny

Porten Asta

Nielsen Olga

Tschechowa

Leontine Sagan

Leni Riefenstahl

Primeras actrices femeninas Helma Sanders-Brahms, Margarethe von Trotta, Ulrike Ottinger, Helke Sander, Jutta Brückner, Elfi Mikesch, Helga Reidemeister, Ulla Stöckl, Susan Beyder

Haz clic aquí:

http://www.youtube.com/watch?v=tu5nrle58tY

Para finalizar la exposicion.. Les dejo un video llamado "La mujer en el cine a través de

los años" a la mujer a travez de los

anos...

GRACIAS…