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CINCUENTA AÑOS DESPUÉS · FIFTY YEARS LATER

COORDINACIÓN DE LA EDICIÓN · EDITION’S COORDINATION

Jorge Torres Cueco y Clara E. Mejía Vallejo

COORDINACIÓN DE ESTA EDICIÓN · EDITION’S COORDINATION

Jorge Torres CuecoClara E. Mejía Vallejo

TRADUCCIONES · TRANSLATIONS

Juan Deltell PastorNeil LarsenClara E. Mejía VallejoRicardo Merí de la MazaBronwen SaundersJuan María Songel GonzálezJorge Torres Cueco

DISEÑO · GRAPHIC DESIGN

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General de Ediciones de ArquitecturaFernando Aranda Navarro: ArquitectoMiguel Cabanes Ginés (1965-2014): ArquitectoJosé Mª Delapuerta Montoya: ArquitectoAlfonso Díaz Segura: ArquitectoJavier Domínguez Rodrigo: ArquitectoPedro Hernández: ArquitectoFrancisco Juan Vidal: ArquitectoAgustín Malonda Albero: ArquitectoCarlos Martín González: ArquitectoCarlos Merí Cucart: ArquitectoRicardo Merí de la Maza: ArquitectoRamón Monfort Salvador: ArquitectoJuan Mª Moreno Seguí: ArquitectoFlorentino Regalado Tesoro: Ingeniero de CaminosGuillermo Rubio Boronat: Lic. en Historia del ArteRoberto Santatecla Fayos: Arquitecto

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General de Ediciones de ArquitecturaAvda. Reino de Valencia, 84 46005 Valencia-Españawww.tccuadernos.com

Todos los derechos reservadosISBN: 978-84-947421-0-1Depósito Legal: V-2212-2017Imprime: Rafa Sanz, S.L.Impreso en España

Sumario

10 «Mise au point»: los afectos politicos de Le Corbusier “Mise au point”: the political affects of Le CorbusierJean Louis Cohen

28 La arquitectura que se recorre: variaciones sobre la promenade architecturale Architecture that is traversed: variations on the promenade architecturaleJuan Calatrava Escobar

44 Le Corbusier y la N(n)aturaleza: síntesis de geometría y forma natural en Le Corbusier Le Corbusier and N(n)ature: Le Corbusier’s synthesis of geometry and natural formTim Benton

62 Une (Mise en) œuvre. Le Corbusier, cine, televisión, multimedia Une (Mise en) œuvre. Le Corbusier, cinéma, télévision, multimédiaVéronique Boone

84 El poder de la imagen: permanencia y transición en el proceso creativo de Le Corbusier The power of images: Permanence and transition within Le Corbusier’s creative process Luis Burriel Bielza

100 De Goethe a Le Corbusier. Variaciones sobre el recorrido arquitectónico From Goethe to Le Corbusier. Variations on the architectural journeyJuan Calduch Cervera

114 Los lugares de Le Corbusier The places of Le CorbusierJosé Ramón Alonso Pereira

130 El viaje de Oriente a través de sus libros The journey to the east through its booksRicardo Daza

142 El margen como creación plástica en Le Corbusier alrededor de los años cincuenta The margin as plastic creation in Le Corbusier around the fiftiesRémi Baudouï, Arnaud Dercelles

160 Le Corbusier y el arte de habitar Le Corbusier and the art of livingCaroline Maniaque Benton

172 Monumentalizar la movilidad moderna Monumentalizing modern mobilityCarlos Eduardo Dias Comas

192 Ritmo, materia, armonía. Sugerencias musicales del Modulor Rhythm, matter, harmony. Musical suggestions from the Modulor. Marta Llorente Díaz

210 Le Village du Gouverneur. Un proyecto de síntesis Le Village du Gouverneur. A project of synthesis Clara E. Mejia Vallejo, Juan Deltell Pastor

228 Le Corbusier y la esvástica. Arquitectura hija del Sol Le Corbusier and the swastika. Architecture, daughter of the SunMaría Cecilia O’Byrne

246 Vers une architecture, de cerca y de lejos Vers une architecture, from near and from farJosep Quetglas Ruisech

262 Immeuble-villas de 1922 y las variantes cartujas The 1922 Immeuble-villas and Carthusian variantsMarta Sequeira

274 Polychromie Architecturale: algunas observaciones sobre el ensayo de 1931, sus borradores y variantes Polychromie Architecturale: observations on the 1931 essay, its drafts and variantsMaria Candela Suarez

288 Hacia la abstracción: el diseño de muebles como laboratorio para la expresión arquitectónica Towards abstraction: furniture design as a laboratory for architectural expressionArthur Rüegg

304 Cercle et carré. A propósito de un boceto del centrosoyuz Cercle et carré. Concerning a sketch of the centrosoyuz Jorge Torres Cueco

L A R E C H E R C H E P A T I E N T E , F I F T Y Y E A R S L A T E R

1 Tim Benton, “Le Corbusier y la promenade architecturale”, Arquitectura 264-265 (1987): 38-47; Josefina González Cubero, “La promenade architecturale y la ciudad”, Anales de Arquitectura 3 (1991): 89-102; Elisabeth Blum, Le Corbusiers Wege: Wie das Zauberwerk in Gang Gesetz Wird (Basilea: Birkhäuser, 2001); Jan Kenneth Birksted. “Beyond the Clichés of the Hand-Books’: Le Corbusier’s Architectural Promenade”. The Journal of Architecture 11 (2006): 55-132; Jürgen Joedicke, “The Ramp as Architectonic Promenade in Le Corbusier’s Work”, Daidalos 12 (2009): 104-108; Flora Samuel, Le Corbusier and the Architectural Promenade (Basilea: Birkhäuser, 2010); Armando Rabaça, Ordering Code and Mediating Machine. Le Corbusier and the Roots of the Architectural Promenade (Coimbra: Departamento de Arquitectura, 2013); Juan Calatrava, “From Earth to Sky, from Darkness to Light: Le Corbusier and the promenade architecturale”, en Ruth Baumeister (ed.), What Moves Us? Le Corbusier and Asger Jorn in Art and Architecture (Zurich: Verlag Scheidegger & Spies AG, 2015), 46-54.

2 Sobre la crisis de la versión historiográfica oficial del Movimiento Moderno se han escrito en los últimos años numerosísimos trabajos, pero las dos obras globales de referencia siguen siendo las de Maria Luisa Scalvini y M.G. Sandri, Immagine storiografica dell’architettura contemporanea: da Platz a Giedion (Roma: Officina, 1984) y Panayotis Tournikiotis, La historiografía de la arquitectura moderna (Madrid: Mairea, 2001). Específicamente para el caso de Le Corbusier, he tratado de condensar los aspectos principales de esta revisión en Juan Calatrava, “Le Corbusier y la synthèse des arts majeurs, 1945-1950”, en Juan Calatrava y Antonio Gómez-Blanco (eds.), Arquitectura y cultura contemporánea (Madrid: Abada editores, 2010) 9-37.

3 Rebecca Solnit, Wanderlust: A History of Walking (Nueva York, Penguin: 2000).

4 Francesco Careri, Walkscapes: el andar como práctica estética (Barcelona: Gustavo Gili, 2009).

5 Antonio Brucculeri, “The Challenge of the ‘Grand Siècle” y “Versailles”, ambos textos en Stanislaus von Moos and Arthur Rüegg (eds.), Le Corbusier before Le Corbusier: Applied Arts, Architecture, Painting, Photography, 1907-1922 (New Haven-Londres: Yale University Press, 2002), respectivamente 98-107 y 162-163.

6 Luis XIV, Manera de mostrar los jardines de Versalles, con estudio introductorio de Juan Calatrava (Madrid: Abada editores, 2004).

La arquitectura que se recorre: variaciones sobre la promenade architecturaleJuan Calatrava Escobar. Universidad de Granada

Aunque sabíamos desde siempre que la idea de promenade architecturale, paseo arquitectónico, constituía una de las bases teóricas fundamentales de la concepción arquitectónica de Le Corbusier, en los últimos años un buen número de estudios ha revelado la complejidad de esta idea simple sólo en apariencia, así como la variabilidad de su aplicación en cada proyecto arquitectónico concreto y sus múltiples antecedentes y referentes, de manera que poco a poco ha ido quedando atrás su anterior condición de tópico tan repetido como mal explicado1.

Ello constituye, sin duda, un resultado más del proceso de revisión historiográfica a que se ha visto sometida la figura de Le Corbusier, en el contexto del mucho más amplio cuestionamiento del “gran relato” monolítico del Movimiento Moderno, que llevó a privilegiar determinados aspectos de la obra y el pensamiento corbusierianos y a someter, en cambio, a una verdadera censura todos aquellos que no casaban con el estereotipo del arquitecto funcionalista a ultranza2.

La apertura del panorama historiográfico, con un creciente interés por los temas transversales y transdisciplinares y por las conexiones de la arquitectura con otros ámbitos de la cultura contemporánea, ha llevado, en el caso que nos ocupa, a que podamos plantearnos trazar ya una verdadera genealogía de la promenade architecturale y a comenzar a entender la multiformidad y riqueza de matices de esta idea. En este sentido, hay que recordar, por ejemplo, la pertinencia para el estudio de esta problemática en Le Corbusier de una serie de investigaciones recientes sobre el deambular y su significación arquitectónica, urbana o paisajística, tales como las de Rebecca Solnit3 o, en especial, Francesco Careri4. Si la primera hace desfilar -nunca mejor dicho- ante nuestra vista a personajes que van desde los peregrinos medievales a Rousseau, Stevenson, Kierkegaard, Baudelaire, Virginia Woolf, André Breton, Guy Debord, los situacionistas o Richard Long (pero, muy significativamente, no Le Corbusier), el segundo nos traza una historia alternativa en la que, frente a lo estable, se privilegia el valor de la errancia, el conocimiento que se adquiere en movimiento, la construcción del saber por medio del incesante caminar, del itinerario, el viaje, la peregrinación, la procesión, el paseo o el “flaneo”, el desfile, la manifestación, o, más modernamente, la deriva y sus afines -y por supuesto también la promenade architecturale.

Podríamos preguntarnos, en esta línea, por los posibles referentes no estrictamente arquitectónicos del tan temprano como continuado interés de Le Corbusier por la relación deambulación / arquitectura. Es bien conocida, por ejemplo, su fascinación -aunque no exenta de críticas- ya desde su primera andadura, por la composición del palacio y los jardines de Versalles, así como el modo en que más adelante hizo de la figura de Luis XIV una imagen representativa de esa Autoridad dotada de la voluntad y la fuerza política necesarias para poner en práctica transformaciones radicales en arquitectura y urbanismo5. Pues bien, fue el propio monarca absoluto quien comprendió hasta qué punto el control de la promenade de sus cortesanos era asunto político de primer orden, descendiendo hasta el punto de escribir de su puño y letra una Manière de montrer les jardins de Versailles6: unas instrucciones autoritarias que no dejaban la más mínima iniciativa al azar del vagabundeo y prescribían un itinerario cerrado, una andadura que predeterminaba los puntos en que el visitante había de detenerse, hacía dónde debía mirar. Para ese gran arquitecto de la política que fue el Rey Sol, no existía otro posible conocimiento de Versalles que el derivado de un modo de recorrer y de ver establecido normativamente.

J U A N C A L A T R A V A E S C O B A R28 / 29

1 Tim Benton, “Le Corbusier y la promenade architecturale” in Arquitectura 264-265 (1987): 38-47; Josefina González Cubero, “La promenade architecturale y la ciudad” in Anales de Arquitectura 3 (1991): 89-102; Elisabeth Blum, Le Corbusiers Wege: Wie das Zauberwerk in Gang Gesetz Wird (Basilea: Birkhäuser, 2001); Jan Kenneth Birksted, “Beyond the Clichés of the Hand-Books: Le Corbusier’s Architectural Promenade” in The Journal of Architecture 11 (2006): 55-132; Jürgen Joedicke, “The Ramp as Architectonic Promenade in Le Corbusier’s Work” in Daidalos 12 (2009): 104-108; Flora Samuel, Le Corbusier and the Architectural Promenade (Basilea: Birkhäuser, 2010); Armando Rabaça, Ordering Code and Mediating Machine. Le Corbusier and the Roots of the Architectural Promenade (Coimbra: Architecture Department, 2013); Juan Calatrava, “From Earth to Sky, from Darkness to Light: Le Corbusier and the promenade architecturale” in Ruth Baumeister (ed.); What Moves Us? Le Corbusier and Asger Jorn in Art and Architecture (Zurich: Verlag Scheidegger & Spies AG, 2015), 46-54.

2 Numerous works have been written in recent years on the crisis of the official historiographical version of the Modern Movement, but the two global reference works remain those of Maria Luisa Scalvini and M.G. Sandri, Immagine storiografica dell’architettura contemporanea: da Platz a Giedion (Rome: Officina, 1984) and Panayotis Tournikiotis, La historiografía de la arquitectura moderna (Madrid: Mairea, 2001). Specifically in the case of Le Corbusier, I have tried to condense the main aspects of this review by Juan Calatrava, “Le Corbusier y la synthèse des arts majeurs, 1945-1950”, by Juan Calatrava and Antonio Gómez-Blanco (eds.), Arquitectura y cultura contemporánea (Madrid: Abada Editores, 2010), 9-37.

3 Rebecca Solnit, Wanderlust: A History of Walking (New York: Penguin, 2000).

4 Francesco Careri, Walkscapes: el andar como práctica estética (Barcelona: Gustavo Gili, 2009).

5 Antonio Brucculeri, “The Challenge of the ‘Grand Siècle” and “Versailles”, both texts by Stanislaus von Moos and Arthur Rüegg (eds.), Le Corbusier before Le Corbusier: Applied Arts, Architecture, Painting, Photography, 1907-1922 (New Haven-London: Yale University Press, 2002), respectively 98-107 and 162-163.

6 Luis XIV, Manera de mostrar los jardines de Versailles, with an introductory study by Juan Calatrava (Madrid: Abada Editores, 2004).

Architecture that is traversed: variations on the promenade architecturaleJuan Calatrava Escobar. Universidad de Granada

Although we have always known that the idea of the promenade architecturale, the architectural promenade, was one of the fundamental theoretical bases of the architectural design of Le Corbusier, in recent years a number of studies have revealed the complexity of this idea, simple only in appearance, as well as the variability of its application in each specific architectural design and its multiple antecedents and references, so that its former status as an oft-repeated and poorly explained cliché is gradually being left behind1.

This is undoubtedly another result of the process of historiographical review to which the figure of Le Corbusier has been subjected, in the context of the much broader questioning of the monolithic “big story” of the Modern Movement, which led to favouring certain aspects of the work and of Corbusierian thinking and to censuring, in exchange, all those aspects which did not fit the stereotype of the staunch functionalist architect2.

The opening of the historiographical panorama, with a growing interest in transversal and cross-disciplinary themes and in the connections of architecture with other areas of contemporary culture, has led, in the present case, to our being able to now trace a true genealogy of the promenade architecturale and to begin to understand the diversity and richness of the nuances of this idea. Accordingly, we must remember, for example, the relevance to the study of this topic in Le Corbusier’s work of a series of recent studies on wandering and its architectural, urban or landscape significance, such as those of Rebecca Solnit3 or, in particular, Francesco Careri.4 If the former paraded –never better said– characters before us ranging from medieval pilgrims to Rousseau, Stevenson, Kierkegaard, Baudelaire, Virginia Woolf, André Breton, Guy Debord, the Situationists or Richard Long (but, significantly, not Le Corbusier), the latter charts for us an alternative history in which, compared to the stationary, the value of wandering is favoured, the knowledge acquired when in motion, the construction of knowledge through incessant walking, the itinerary, the journey, the pilgrimage, the procession, the ride, the parade, the demonstration, or, more recently, drifting and its related movements, and, of course, the promenade architecturale as well.

We might ask, following this line, for the possible references, not strictly architectural, of the early and prolonged interest of Le Corbusier in the ambulation/architecture relationship. For example, it is well known his fascination –though not without some criticism–, right from his first visit, with the composition of the palace and gardens of Versailles, and how he later made the figure of Louis XIV a representative image of that Authority gifted with the will and the necessary political strength to implement radical changes in architecture and urbanism.5 Well then, it was the absolute monarch himself who understood how controlling the promenade of his courtiers was a political matter of the highest order, right down to the point of writing by his own hand a Manière de montrer les jardins de Versailles6: some authoritarian instructions that left not the slightest initiative for random wanderings and prescribed a closed itinerary, a fixed route that specified the spots where the visitor had to stop and what they were supposed to look at. For that great architect of politics that the Sun King was, there did not exist any other possible knowledge of Versailles than that which derived from a path and from viewpoints established by formal rules.


7 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, en Oeuvres complètes (París: Gallimard, col. “Bibliothèque de La Pléiade”, vol. I, 1959), 410.

8 Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau: la transparencia y el obstáculo (Madrid: Taurus, 1983); Juan Calatrava, “City and Architecture in Rousseau’s Thought”, en Leonor Ferrao y Luis Manuel A. V. Bernardo (eds.), Views on Eigheteenth Century Culture. Design, Books and Ideas (Newcastle: Cambridge Scholar Publishing, 2015), 20-43.

9 Juan Calatrava, “Balzac urbanista: el espacio parisino en Ferragus”, P+C. Proyecto y ciudad. Revista de temas de arquitectura 2 (2011): 5-22.

10 Además de los bien conocidos análisis de Walter Benjamin, un útil resumen de la problemática del flâneur en Richard D.E. Burton, The flâneur and his city (Curham: University of Durham, 1994). De la idea del deambular en Baudelaire me he ocupado en Juan Calatrava, “Poeta y ciudad: Baudelaire, pintor de la vida moderna”, Sileno. Variaciones de arte y pensamiento 1 (1996): 54-62.

11 Juan Calatrava, “En los orígenes de la metrópolis moderna: Émile Zola y el París de Haussmann”, en Juan Calatrava y José Antonio González Alcantud (eds.), La ciudad: paraíso y conflicto (Madrid: Abada editores, 2007), 229-258.

12 Iñaki Abalos, “Le Corbusier pintoresco: el pintoresquismo en la modernidad”, Massilia. Anuario de Estudios Corbusierianos (2004): 23-31.

13 Richard Etlin, “Le Corbusier, Choisy, and French Hellenism: The Search for a New Architecture”, The Art Bulletin 69 (junio 1987): 264-278.

En el polo opuesto al de Luis XIV se encuentra, sin embargo, décadas más tarde, la deambulación de Jean-Jacques Rousseau (cuya obra está presente en la biblioteca de Le Corbusier al menos en una edición de sus Oeuvres illustrées de 1851). Le Corbusier no podía dejar de recordar que fue precisamente andando como Rousseau, a modo de nuevo San Pablo camino de Damasco, recibió la súbita “iluminación” de Vincennes y se convirtió en el pensador andarín por excelencia. En 1776, Les Rêveries du promeneur solitaire (en cuyo propio título aparece la idea de promenade) nos invitan a seguir sus vagabundeos azarosos desde el centro de París hasta el campo, a través de la periferia urbana, ese no man’s land que el ginebrino -otro suizo trasladado a París- será uno de los primeros en teorizar. Rousseau siempre pensó su casa como un espacio abierto que continuamente ponía en crisis la separación entre interior y exterior, lejos de la idea de clausura del gabinete del intelectual. En sus Confessions, su reflexión filosófica es una actividad dinámica que encuentra su expresión más cabal en el paseo, la promenade: “Porque, como creo haber dicho, yo no puedo meditar sino andando; tan pronto como me detengo, dejo de pensar, y mi cabeza no marcha más que con mis pies”7. La movilidad del paseo será un aspecto inseparable de un pensamiento asistemático que no se reconoce ya en las formas escritas tradicionales del discurso filosófico8.

Luis XIV y Rousseau representan así, anticipadamente, en la cultura francesa, los dos extremos entre los que se moverá la promenade de Le Corbusier: la obsesión por prescribir un determinado modo de circulación correcto y encauzarlo en un itinerario fijo y la confianza en las potencialidades del deambular como fuente y herramienta de conocimiento del espacio a partir de la propia experimentación sensorial y corporal, y no ya sólo visual, del mismo.

Unos 50 años después llegará el turno de otro ilustre teorizador de la deambulación del hombre en la ciudad moderna y que, sin ninguna duda, era igualmente conocido por Le Corbusier. Me refiero a Honoré de Balzac, quien en su Théorie de la démarche (1833), se asombrará de que los científicos hayan desentrañado las leyes del movimiento de los astros y, sin embargo, sigamos siendo unos ignorantes en cuanto a las que rigen el modo de moverse del hombre en la urbe moderna. Balzac es, por otro lado, quien (no sólo en ese texto sino en novelas esenciales para la historia del andar como Ferragus9) da inicio a la gran trilogía de pensadores del andar en el París-metrópolis del siglo XIX y en la que figurarán, además de él, Charles Baudelaire y su flâneur (lo suficientemente conocido como para que nos detengamos aquí en su desarrollo)10 o Émile Zola, que recogería el guante lanzado por Balzac al desplegar en su gran ciclo de veinte novelas sobre la historia de los Rougon-Macquart todo un catálogo de las nuevas formas de recorrer el París moderno (véase, en especial, La Curée)11.

A todo ello habría que añadir un amplio abanico de referencias más directamente ligadas a la arquitectura en su relación con el paisaje. Por supuesto, en primer lugar, la herencia del pintoresquismo paisajista, pertinentemente señalada, entre otros, por Iñaki Abalos12: no cabe duda de que la imagen global del entorno entendida como una sucesión espacio-temporal de vistas y de momentos que sólo se recomponen en el montaje mental posterior constituye un claro antecedente de al menos ciertas promenades de Le Corbusier.

Del mismo modo, la suma de las abundantes lecturas en su juventud en La Chaux-de-Fonds y sobre todo en sus primeros años parisinos más la experiencia directa de la arquitectura histórica adquirida en los dos grandes viajes de 1907 y 1911 se traducirá, entre otras muchas cosas, en el descubrimiento de que el carácter espacial de la arquitectura implica su conocimiento a través del movimiento y no del punto fijo. Así, por ejemplo, Jürgen Joedicke ha insistido en cómo el verdadero deslumbramiento que supone para Le Corbusier la Cartuja de Ema está ligado no sólo al tema de la relación entre células mínimas de habitabilidad y espacios colectivos, sino también a la importancia de la rampa de entrada y del juego sutil que establece entre interior y exterior.

Por otro lado, también se ha vinculado en diversas ocasiones la “prehistoria” de la promenade architecturale al interés del aún por entonces Charles-Édouard Jeanneret por la arquitectura griega y, de manera muy especial, por la disposición de los espacios y volúmenes construidos en la Acrópolis de Atenas y las circulaciones determinadas por esta distribución sólo en apariencia arbitraria. Esto es algo sobre lo que ya había llamado la atención Auguste Choisy, atentamente estudiado por Jeanneret13, pero que quedará confirmado por su propia experiencia en el voyage


7 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, in Oeuvres completes (París: Gallimard, col. “Bibliothèque de La Pléiade”, vol. I, 1959), 410.

8 Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau: la transparencia y el obstáculo (Madrid: Taurus, 1983); Juan Calatrava, “City and Architecture in Rousseau’s Thought” by Leonor Ferrao and Luis Manuel A. V. Bernardo (eds.), Views on Eighteenth Century Culture. Design, Books and Ideas (Newcastle: Cambridge Scholar Publishing, 2015), 20-43.

9 Juan Calatrava, “Balzac urbanista: el espacio parisino en Ferragus”, P+C. Proyecto y ciudad. Revista de temas de arquitectura 2 (2011): 5-22.

10 In addition to the well known analysis of Walter Benjamin, a useful summary of the issue of the flâneur by Richard D.E Burton, The flâneur and his city (Curham: University of Durham, 1994). I have dealt with the Baudelaire’s idea of wandering in Juan Calatrava, “Poeta y ciudad: Baudelaire, pintor de la vida moderna”, Sileno. Variaciones de arte y pensamiento 1 (1996): 54-62.

11 Juan Calatrava, “En los orígenes de la metrópolis moderna: Émile Zola y el París de Haussmann” by Juan Calatrava and José Antonio González Alcantud (eds.), La ciudad: paraíso y conflict (Madrid: Abada Editores, 2007), 229-258.

12 Iñaki Abalos, “Le Corbusier pintoresco: el pintoresquismo en la modernidad”, Massilia. Anuario de Estudios Corbusierianos (2004): 23-31.

13 Richard Etlin, “Le Corbusier, Choisy, and French Hellenism: The Search for a New Architecture”, The Art Bulletin 69, June 1987: 264-278.

At the polar opposite of Louis XIV are found, however, decades later, the walks of Jean-Jacques Rousseau (whose work is present in the library of Le Corbusier with at least one edition of his Oeuvres illustrées of 1851). Le Corbusier could not help but remember that it was precisely while walking to Vincennes that Rousseau, like a new Saint Paul on the road to Damascus, received sudden “enlightenment” and became the walking thinker par excellence. In 1776, his Les Rêveries du promeneur solitaire (in whose own title appears the idea of the promenade) invites us to follow his random wanderings from the centre of Paris to the countryside, through the urban periphery, that no man’s land that the Genevan –another Swiss moved to Paris– would be one of the first to theorize. Rousseau always thought of his home as an open space that continually challenged the separation between the interior and exterior, far from the idea of enclosing the mental cabinet. In his Confessions, his philosophical reflection is a dynamic activity that finds its fullest expression in the walk, the promenade: “Because, as I have said, I cannot meditate without walking; as soon as I stop, I stop thinking, and my head does not move except with my feet”7. The mobility of the walk will be an inseparable aspect of aimless thinking that is no longer recognized in traditional written forms of philosophical discourse8.

Louis XIV and Rousseau are in this way an early representation in French culture of the two extremes between which the promenade of Le Corbusier will move: the obsession to prescribe a certain way to circulate correctly and channel it into a fixed itinerary, and to trust in the potentialities of wandering as a source and a tool for understanding the space from the sensory and physical experience itself, and not just the visual input.

Some 50 years later, it would be the turn of another illustrious theoretician of the wandering man in the modern city with whom, no doubt, Le Corbusier was also familiar. By this I mean Honoré de Balzac, who in his Theorie de la demarche (1833), was astonished that scientists had unravelled the laws of the motion of the stars and yet we remained ignorant of the laws that govern the movement of people in the modern city. Balzac is, on the other hand, the writer who (not only in that text but also in his essential novels on the history of walking, such as Ferragus9) begins the great trilogy of walking thinkers in the Paris metropolis of the nineteenth century and which include, in addition to him, Charles Baudelaire and his flâneur (sufficiently well known not to detain us here in its development)10 or Émile Zola, who would pick up the gauntlet thrown down by Balzac to deploy in his great cycle of twenty novels about the history of the Rougon-Macquart a catalogue of the new ways to walk around the modern Paris (see, in particular, La Curée)11.

To this should be added a wide range of references more directly linked to architecture in its relationship with the landscape. Of course, firstly, the inheritance of the picturesque landscape, pertinently noted by, among others, Iñaki Abalos12. There is no doubt that the overall image of the environment understood as a spatiotemporal succession of sights and moments that is only recomposed by later mental assembly is a clear antecedent of at least some of Le Corbusier’s promenades.

Similarly, the sum of his extensive reading in his youth in La Chaux-de-Fonds, and especially in his early Parisian years, plus the direct experience of the historic architecture acquired in the two great voyages of 1907 and 1911 would result in, among many other things, the discovery that the spatial character of architecture involves knowledge through movement and not from a fixed point. For example, Jürgen Joedicke has insisted that the awe that Le Corbusier felt for the Charterhouse of the Valley of Ema is linked not only to the theme of the relationship between minimum cells of habitability and collective spaces, but also to the importance of the entrance ramp and the subtle play it establishes between interior and exterior.

On the other hand, on several occasions the “prehistory” of the promenade architecturale has also been linked to interest of the then-still Charles-Édouard Jeanneret in Greek architecture and, in a very special way, in the arrangement of spaces and volumes built in the Acropolis of Athens and the circulations determined by this distribution, only arbitrary in appearance. This is something to which Auguste Choisy had already drawn attention, carefully studied by Jeanneret13, but that would be confirmed by his own experience in the voyage d’Orient of 1911. It is no coincidence that the relationship that Le Corbusier would establish years later with the South African architect Rex Distin Martienssen, whose 1956 book The Idea of Space in Greek Architecture14 would eventually


14 Edición castellana La idea del espacio en la arquitectura griega (Buenos Aires: Nueva Visión, 1967).

15 Sobre la relación de Le Corbusier con Martienssen, Roger Miralles, “Relaciones clásicas: Rex D. Martienssen y Le Corbusier”, Massilia (2008): 254-263; Id., “Un diálogo entre Martienssen y Le Corbusier”, Dearq 14 (2014): 48-59, así como la tesis doctoral del mismo autor La idea d’espai a l’arquitectura de Martienssen. La casa Martienssen a Greenside, presentada en al E.T.S. Arquitectura de El Vallés el 10 de febrero de 2012.

16 Beatriz Colomina, Privacidad y publicidad. La arquitectura moderna como medio de comunicación de masas (Murcia: CENDEAC-COAMU, 2016), 20.

17 Le Corbusier, Mensaje a los estudiantes de arquitectura (Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2001), 32.

d’Orient de 1911. No es casual la relación que años más tarde entablará Le Corbusier con el arquitecto sudafricano Rex Distin Martienssen, cuyo libro de 1956 The Idea of Space in Greek Architecture14 terminará por marcar un hito en la comprensión de la arquitectura griega precisamente a partir del análisis de las complejas relaciones espaciales y de circulaciones en los santuarios helénicos15. Otros referentes derivados de ese modo puramente instrumental con el que Le Corbusier se acercaba a la historia de la arquitectura vendrán también de la arquitectura árabe, como se comentará más abajo.

Pero de lo que sin duda resulta inseparable la gestación de la promenade architecturale es del contexto global de una modernidad urbana cuyo eje es precisamente la movilidad. Dadaístas, surrealistas o, más tarde, situacionistas extraerán en distintos momentos las consecuencias críticas de esta centralidad de la deambulación urbana, y su impacto sobre la reflexión de Le Corbusier es indudable. Como resume Beatriz Colomina: “El punto de vista de la arquitectura moderna nunca es fijo, como en la arquitectura barroca o en el modelo de visión de la cámara oscura, sino que está siempre en movimiento como en el cine o en la ciudad. La multitud, los compradores de los grandes almacenes, los viajeros de un tren y los habitantes de las casas de Le Corbusier tienen en común con los espectadores de una película el no poder fijar o detener la imagen”16.

Y es que en realidad podría decirse que toda la obra de Le Corbusier incluye una prolongada meditación sobre la relación entre arquitectura, ciudad y movimiento del usuario de ambas, es decir, el habitante moderno. Ello incluye, por supuesto, el problema de la circulación peatonal o mecánica en los espacios urbanos, un tema en gran medida aún por estudiar. Pero de lo que aquí se trata no es tanto del movimiento en la ciudad cuanto de ese nuevo tipo de movimiento que, para Le Corbusier, es inherente a la propia idea de arquitectura moderna y que va mucho más allá de la mera circulación, hasta el punto que será necesario inventar un término específico que traslade al terreno arquitectónico el paradigma moderno de la movilidad.

Es así como, de un cúmulo de referentes de muy diversa índole, termina por surgir la promenade architecturale, una expresión que debe entenderse dentro del conocido hábito de Le Corbusier de jugar con el lenguaje para idear términos cuya aparente contradictoriedad porta en sí ya un germen de conocimiento. Recordemos, por ejemplo, en este sentido, el esfuerzo expresivo que hay detrás de formulaciones como immeuble-villa, dom-ino o muralnomad. Ahora el término “promenade”, ligado en su acepción habitual a la idea de exterior, de “fuera de casa”, es forzado y subvertido por Le Corbusier hasta vincularlo al interior de la casa y convertirlo en la expresión que sintetiza un nuevo modo de relaciones entre el espacio interno y el externo.

La arquitectura cuya esencia es recorrerse es algo sobre lo que Le Corbusier habló en numerosas ocasiones, como se verá, y que sintetizó ejemplarmente en su Mensaje a los estudiantes de arquitectura, escrito en 1942 pero no publicado hasta 1957: “La arquitectura se camina, se recorre y no es de manera alguna, como ciertas enseñanzas, esa ilusión totalmente gráfica organizada alrededor de un punto central abstracto que pretende ser el hombre, un hombre quimérico munido de un ojo de mosca y cuya visión sería simultáneamente circular. Este hombre no existe, y es por esa confusión que el período clásico estimuló el naufragio de la arquitectura”17.

La promenade architecturale se convertirá, así, en el instrumento privilegiado del que se sirve Le Corbusier para poner en práctica uno de los rasgos esenciales de su idea de la arquitectura: la continua hibridación entre el dentro y el afuera, el continuo cuestionamiento crítico de toda separación radical entre el interior y el exterior, es decir, del carácter de barrera hermética del muro. La promenade architecturale es la herramienta conceptual, proyectual y constructiva que permite implantar un continuo proceso de ósmosis destinado a dar forma a un nuevo modo de vida en el que la locomoción, el andar, es signo de una moderna y radical decisión de sintetizar y hacer complementarios los dos mundos del “dentro” y el “afuera”. Una síntesis en la que es fácil, entonces, comprender el papel esencial que desempeñan con frecuencia las ventanas, tanto en la forma como en la disposición y ubicación de los huecos: desde la ventana abierta al cielo en que culmina la promenade de la villa Savoye hasta las grietas verticales de la rampa de hormigón del pabellón de Zurich, todo un abanico de aberturas declina de formas muy diversas los modos de articular la relación visual y lumínica entre interior y exterior.


14 Edición castellana, La idea del espacio en la arquitectura griega (Buenos Aires: Nueva Visión, 1967).

15 On Le Corbusier’s relationship with Martienssen: Roger Miralles, “Relaciones clásicas: Rex D. Martienssen y Le Corbusier”, Massilia (2008): 254-263; Id., “Un diálogo entre Martienssen y Le Corbusier”, Dearq 14 (2014): 48-59, as well as the doctoral thesis of the same author: La idea d’espai a l’arquitectura de Martienssen. La casa Martienssen a Greenside, presented in the E.T.S. Arquitectura de El Vallés on 10 February 2012.

16 Beatriz Colomina, Privacidad y publicidad. La arquitectura moderna como medio de comunicación de masas (Murcia: CENDEAC-COAMU, 2016), 20.

17 Le Corbusier, Mensaje a los estudiantes de arquitectura (Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2001), 32.

18 “A stairway separates one floor from the other, a ramp unites”, Le Corbusier, Oeuvre complète, volume 2, 25.

establish a milestone in the understanding of Greek architecture specifically from the analysis of the complex spatial relationships and circulations in the Hellenic sanctuaries15. Other references derived from the purely instrumental manner in which Le Corbusier was approaching the history of architecture would also come from Arabic architecture, as discussed below.

But from what the management of the architectural promenade is no doubt inseparable is the overall context of an urban modernity whose axis is precisely mobility. Dadaists, Surrealists or, later, Situationists extracted at different times the critical consequences of this centrality of urban ambulation, and its impact on the reflections of Le Corbusier is undeniable. As Beatriz Colomina summarized: “The viewpoint of modern architecture is never fixed, as in Baroque architecture or in the way of viewing of the camera obscura, but it is always in movement like in the cinema or in the city. Crowds, shoppers in department stores, train travellers and the inhabitants of Le Corbusier’s homes all share with the viewers of a film this inability to freeze or halt the image”16.

And, in reality, it could be said that all the work of Le Corbusier includes an extended meditation on the relationship between architecture, the city and the movement of the user of both of these, i.e. the modern inhabitant. This includes, of course, the problem of mechanical or pedestrian circulation in urban areas, a topic still largely to be studied. But what is being dealt with here is not so much just the movement in the city but rather this new type of movement that, for Le Corbusier, is inherent in the very idea of modern architecture that goes far beyond mere circulation, until the point that it would be necessary to invent a specific term that shifts the modern paradigm of mobility onto the architectural field.

Thus, from a cluster of references of various kinds, the architectural promenade arises, an expression that must be understood within the known habit of Le Corbusier to play with language to devise terms whose apparent contradictoriness carry within them a germ of knowledge. Recall, for example, the expressive effort behind formulations such as immeuble-villa, dom-ino or muralnomad. Now the term “promenade”, linked in its usual meaning to the idea of exterior, of being “away from home”, is forced and subverted by Le Corbusier to link it to the interior of the home and turn it into the expression that synthesizes a new way of relating between the interior space and the external.

The architecture whose essence is traversed is something that Le Corbusier spoke about on numerous occasions, as will be seen, and that he synthesized exemplarily in his Message to the students of architecture, written in 1942 but not published until 1957: “Architecture is travelled, is traversed and is not by any means, as in certain teachings, that totally visual illusion organized around a central abstract point pretending to be a man, a chimeric man armed with a fly’s eye, whose vision would be simultaneously circular. This man does not exist, and it is for that confusion that the classical period provoked the shipwreck of architecture.”17

The promenade architecturale will thus become the privileged instrument that serves Le Corbusier to put into practice one of the essential features of his idea of architecture: the continuous hybridization between the inside and the outside, the continual critical questioning of the total radical separation between the interior and the exterior, that is, the character of hermetic barrier wall. The architectural promenade is the conceptual, projectual and constructive tool to implement a continuous process of osmosis aimed at shaping a new way of life in which locomotion, walking, is a sign of a modern and radical decision to synthesize and make complementary the two worlds of “inside” and “outside”. A synthesis in which it is then easy to understand the essential role frequently played by windows, both in the shape and the arrangement and location of the holes: from the window open to the sky in which the promenade of the Villa Savoye culminates to the vertical cracks in the concrete ramp of the Zurich pavilion, a whole range of openings inflects in many different ways the modes of coordinating the visual and luminous relationship between interior and exterior.

The special association of the promenade architecturale with the ramp and not the stairs18 (although there have been promenades entrusted to the latter) is the clearest sign that what is at stake on these walks is a complete sensory experience involving both the body and the psyche. The kinetic and corporal relationship that the promenade establishes between the architecture and its user makes the term viewer –hardly used for inertia– clearly inadequate, in terms that suppose not


FIG. 1 Charles-Édouard Jeanneret, Proyecto Matadero de Challuy,1918. ©FLC-ADAGP · Charles-Édouard Jeanneret, Abattoir Frigoriphique de Challuy, 1918 . ©FLC-ADAGP

18 “Una escalera separa un piso de otro: una rampa une” (Le Corbusier, Oeuvre complète, volume 2, 25).

19 Juan Alejandro Saldarriaga Sierra, “No es simplemente la promenade architectuale’: interpretaciones sobre Le Corbusier y Rogelio Salmona”, Dearq 15 (2014): 116-129. La cita en 119.

20 Quetglas, Josep, “Promenade architecturale”, en Artículos de ocasión (Barcelona: Gustavo Gili, 2004), 205-208. Vid. también Francesco Passanti, “Challuy Slaughterhouse”, en Le Corbusier before Le Corbusier, 224-225.

21 Le Corbusier, Oeuvre complète, volume 1. 1910-1929 (Basilea: Birkhäuser, 1995), 60.

22 Tim Benton, The Villas of Le Corbusier and Pierre Jeanneret 1920-1930. L’invention de la maison moderne (New Haven:Yale University Press, 1987), 47-77.

La especial asociación de la promenade architecturale a la rampa y no a la escalera18 (aunque no deja de haber promenades confiadas a ésta última) es el indicio más claro de que lo que está en juego en estos paseos es una experiencia sensorial completa que implica tanto al cuerpo como a la psique. La relación cinética y corporal que establece la promenade entre la arquitectura y su usuario hace claramente inadecuado el término espectador -a menudo utilizado por inercia- en cuanto que supone no sólo un punto de vista fijo sino también una exclusividad de la mirada y del sentido de la vista que es justamente ahora cuestionada. Tomando el paso del hombre como medida de una experiencia que es tan espiritual como física, el itinerario dispuesto por Le Corbusier implica a la mente y al cuerpo en su conjunto, convirtiendo su movimiento y su esfuerzo en herramienta de acceso a un conocimiento superior. E introduce también en la arquitectura una dimensión temporal: el sentido del tiempo que pasa construido a través de una sucesión de momentos fragmentarios, medidos por el ritmo del avance humano. Pero, al contrario que el mero “ir hacia”, el trayecto encaminado a un punto de llegada, la promenade architecturale privilegia el recorrido mismo sobre la meta final del movimiento.

Para muchas de las obras más importantes de Le Corbusier se ha invocado en algún momento la presencia de esta promenade architecturale como clave del proyecto, con una generalización que legitima el plantearnos, como hace Tim Benton, el carácter pragmático y asociado a cada proyecto concreto de la promenade, o el preguntarnos con J.A. Saldarriaga, si el paseo arquitectónico es “...una narración estructurada linealmente o es mas bien una estructura en red, con varias posibilidades y momentos”19.

Josep Quetglas puso ya de manifiesto la prehistoria de la promenade al recordarnos cómo los primeros proyectos corbusierianos en los que el movimiento vehiculado por una rampa desempeña un papel central se remontan a los orígenes mismos de la arquitectura de Jeanneret. En esta primera versión de la promenade no es, sin embargo, el hombre el que deambula, sino las cabezas de ganado en dos proyectos de esos mataderos industrializados que se comienzan a plantear en Europa a imagen de esa verdadera fábrica de muerte que fueron los mataderos de Chicago: los proyectos de mataderos de Challuy (1917)20 [FIG. 1] y Garchizy (1918) son los primeros en incorporar el tránsito por la rampa como clave del proyecto.

Pero la primera clara plasmación de la promenade architecturale como idea estructuradora de un proyecto doméstico se produce en 1923, con la villa La Roche-Jeanneret, que Le Corbusier describirá en los siguientes términos: “Esta segunda casa será entonces un poco como un paseo arquitectónico. Entramos: enseguida, el espectáculo arquitectónico se ofrece a nuestra mirada; seguimos un itinerario y las perspectivas se desarrollan con gran variedad; jugamos con el flujo de la luz que ilumina los muros o crea sombras. Los grandes ventanales abren perspectivas al exterior donde se recupera la unidad arquitectónica”.21 La forzada rampa de la galería de arte representará, al fondo del cul-de-sac del square du Docteur Blanche y ya en el interior de la casa, el episodio final de esa concatenación de recorridos de la que Tim Benton nos dio en su momento el análisis más exhaustivo22.


FIG. 2 Le Corbusier, Carta a Mme. Meyer, octubre 1925 (OC, 1, p. 90). ©FLC-ADAGP · Le Corbusier, Letter to Mme. Meyer, October 1925 (OC, 1, p. 90). ©FLC-ADAGP

19 Juan Alejandro Saldarriaga Sierra, “‘No es simplemente la promenade architectuale’: interpretaciones sobre Le Corbusier y Rogelio Salmona”, Dearq 15 (2014): 116-129. The cite is on p.119.

20 Josep Quetglas, “Promenade architecturale”, in Artículos de occasion (Barcelona: Gustavo Gili, 2004), 205-208. See also: Francesco Passanti, “Challuy Slaughterhouse”, in Le Corbusier before Le Corbusier, 224-225.

21 Le Corbusier, Oeuvre complète, volume 1. 1910-1929 (Basilea: Birkhäuser, 1995), 60.

22 Benton, Tim. The Villas of Le Corbusier and Pierre Jeanneret 1920-1930. L’invention de la maison moderne. New Haven: Yale University Press, 1987, 47-77.

23 Le Corbusier included this letter, with the drawings, in Le Corbusier, Oeuvre complète, volume 1, 1910-29, cit., 89.

24 “The staircase that serves the different floors is like the Jacob’s ladder that Chaplin climbs in The Kid” (Ibid. p. 136).

25 Ibid., p. 159.26 Le Corbusier, Oeuvre complète, volume 3, 1934-1938

(Basilea: Birkhäuser, 1999), 133.27 Fernando Zaparaín Hernández, “Le Corbusier en

la villa Savoye: la otra promenade”, RA, Revista de Arquitectura 7 (2005): 61-70; Josep Quetglas, Les heures claires: proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret (Barcelona: Associació d’Idees, Centre d’Investigacions Estètiques, 2008).

only a fixed point of view but also an exclusivity of the look and the feel of the view that is just now questioned. Taking the step of the man as the measure of an experience that is as spiritual as it is physical, the route prepared by Le Corbusier involves the mind and body as a whole, making one’s movement and one’s effort a tool of access to higher knowledge. It also introduces into architecture a temporal dimension: the sense of time passing built through a succession of fragmentary moments, as measured by the pace of human progress. But, in contrast to the mere “go towards”, the path travelling to an arrival point, the promenade architecturale favours the path itself as the ultimate goal of the movement.

For many of the most important works of Le Corbusier, the presence of this promenade architecturale has been invoked at some point as the key of the design, with a generalization that legitimizes suggesting, as Tim Benton does, the pragmatic nature associated with each particular design of the promenade, or the questioning by J.A. Saldarriaga as to whether the architectural walk is “... a narrative structured linearly or rather a network structure, with various possibilities and moments”19.

Josep Quetglas has already revealed the prehistory of the promenade by reminding us how the first Corbusierian designs in which movement provided by a ramp plays a central role date back to the very origins of the Jeanneret architecture. In this first version of the promenade it is not, however, the man who roams, but rather the cattle, in two designs of those industrialized slaughterhouses that began to create in Europe the image of the true factories of death that the slaughterhouses of Chicago were: the abattoir designs of Challuy (1917)20 [FIG. 1] and Garchizy (1918) are the first to incorporate the transit by ramp as a key aspect of the design.

But the first clear depiction of the promenade architecturale as a structuring idea of a domestic design was created in 1923, with the villa La Roche-Jeanneret, which Le Corbusier described in the following terms: “This second house will then be a bit like an architectural scenic path. We enter: immediately, the architectural spectacle is offered to our gaze; we follow an itinerary and the perspectives are developed with great variety; we play with the flow of light that illuminates the walls or creates shadows. The large windows open views to the exterior where the architectural unity is recovered”21. The forced ramp of the art gallery represents, at the bottom of the cul-de-sac of Docteur Blanche Square and already in the interior of the house, the final episode of that concatenation of paths, for which Tim Benton gave us at the time the most comprehensive analysis22.

In other projects from the 1920s and 1930s, it is also possible to find devices that grant a much higher conceptual nature to the circulations than a mere movement from one point to another, and consequently connect with the idea of the promenade architecturale, but they do not mention it explicitly. In the theoretical model of the Maison Citrohan, the outside staircase is a link between the floors but also certainly a promenade, as it will also be in Pessac (and also in the importance that this same element assumed in the almost contemporary design of Adolf Loos for the Moissi villa in the Lido of Venice). Also in 1925, the drawings from the letter that Le Corbusier sent to Mme Meyer explaining to her the design of her villa do not cease to be a virtual promenade through a still non-existent house23 [FIG. 2]. And, likewise, we could refer to how in the description of the Maison Guiette of Antwerp (1926) the staircase was explicitly related to the dynamics of cinema24, or to the leading role of the cantilevered walkway that leads directly from the lounge to the garden in the Maison Planeix (1927)25, or to the complexity of the paths on the terraces of the Beistegui penthouse or, now in the 1930s, to the ramp that descends to the garden in the design for the residence of the President of a college in Chicago26 [FIG. 3 ].

But, as we know, it is especially in the description of the Villa Savoye in the second volume of the Complete Works where Le Corbusier’s most widespread formulation of the promenade architecturale as the keystone of the design is contained27. In these pages Le Corbusier explains, for example, how the architectural promenade is the device that allows variety to be introduced, even within a structural framework as rigid as that of the villa, thus becoming a source of successive discoveries made by a perpetually attentive intellect to discover relationships between man, his artificial creations and his natural and built environment.

But it also speaks to us of the role that history and tradition plays in all this, presenting the promenade to us, unexpectedly, not as a personal discovery or as the result of the conditions


FIG. 3 Le Corbusier, Proyecto de residencia para el presidente de un college cerca de Chicago, 1935 (OC, 3, p. 133). ©FLC-ADAGP · Le Corbusier, project for a college’s president residence nearby Chicago, 1935 (OC, 3, p. 133). ©FLC-ADAGP

FIG. 4 Le Corbusier, villa Savoye, 1929, la rampa atravesando la terraza. · Le Corbusier, villa Savoye, 1929, ramp across the terrace.

FIG. 5 Le Corbusier, villa Savoye, 1929, la rampa en su ascenso hacia el solarium. · Le Corbusier, villa Savoye, 1929, the ramp ascending towards the solarium.

23 Le Corbusier incluye esta carta, con los dibujos, en Le Corbusier, Oeuvre complète, volume 1, 1910-29, cit., 89.

24 “La escalera que sirve los diferentes pisos es como la escala de Jacob que sube Chaplin en The Kid” (Ibid., p. 136).

25 Ibid., p. 159.26 Le Corbusier, Oeuvre complète, volume 3, 1934-1938

(Basilea: Birkhäuser, 1999),. 133.27 Fernando Zaparaín Hernández, “Le Corbusier en

la villa Savoye: la otra promenade”, RA, Revista de Arquitectura 7 (2005: 61-70); Josep Quetglas, Les heures claires: proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, (Barcelona: Associació d’Idees, Centre d’Investigacions Estètiques, 2008).

28 Le Corbusier, Oeuvre complète, volume 1, 1910-29, cit. 24.

29 Alejandro Lapunzina, Le Corbusier’s Maison Curutchet (Princeton Architectural Press, 1997); Daniel Merro Johnston, El autor y el intérprete. Le Corbusier y Amancio Williams en la Casa Curutchet (Buenos Aires: 1:100 Ediciones, 2011).

En otros proyectos de los años 20 y 30 es posible igualmente encontrar dispositivos que otorgan a las circulaciones un carácter mucho más elevado conceptualmente que el mero traslado de un punto a otro y que, en consecuencia, entroncan con la idea de la promenade architecturale aunque no la mencionen explícitamente. En el modelo teórico de la Maison Citrohan, la escalera exterior es nexo de unión entre las plantas pero también sin duda promenade, como lo será también en Pessac (e igualmente en la importancia que ese mismo elemento asumía en el proyecto casi contemporáneo de Adolf Loos para la villa Moissi, en el Lido de Venecia). También en 1925, los dibujos de la carta que Le Corbusier envía a Mme. Meyer explicándole el proyecto de su villa no dejan de constituir una promenade virtual por una casa aún inexistente23 [FIG. 2]. Y, del mismo modo, podríamos hacer referencia a cómo en la descripción de la Maison Guiette de Amberes (1926) la escalera era explícitamente relacionada con la dinámica del cine24, o al papel protagonista de la pasarela volada que conduce directamente del salón al jardín en la Maison Planeix (1927)25, a la complejidad de los recorridos en las terrazas del ático Beistegui o, ya en los años 30, a la rampa que desciende al jardín en el proyecto para la residencia del Presidente de un college en Chicago26 [FIG. 3].

Pero, como se sabe, es sobre todo en la descripción de la villa Savoye en el segundo volumen de la Oeuvre complète donde se contiene la más difundida formulación de Le Corbusier de la promenade architecturale como clave del proyecto27. En esas páginas Le Corbusier nos explica, por ejemplo, cómo la promenade architecturale es el dispositivo que permite introducir variedad incluso dentro de una trama estructural tan rígida como la de la villa, convirtiéndose así en fuente de descubrimientos sucesivos realizados por un intelecto perpetuamente atento a descubrir las relaciones entre el hombre, sus creaciones artificiales y su entorno natural y construido.

Pero nos habla también del papel que en todo ello juegan la historia y la tradición, presentándonos la promenade, de manera inesperada, no como un hallazgo personal o como un resultado de las condiciones de movilidad extrema de la ciudad moderna, sino como reciclaje para el proyecto contemporánea de un descubrimiento hecho al observar la arquitectura islámica: “La arquitectura árabe nos aporta una preciosa enseñanza. Se aprecia en marcha, con los pies; es en marcha, al desplazarse, que vemos revelarse el orden de la arquitectura. Es un principio contrario a la arquitectura barroca que se concibe sobre el papel, alrededor de un punto fijo teórico”28. No es casual que esta evocación histórica coincida prácticamente, además de con el conocimiento directo por parte de Le Corbusier de arquitecturas árabes de España y del Norte de África, con los primeros proyectos para Argel.

El itinerario ascendente de la rampa de la villa Savoye comporta -al contrario que el más limitado de la escalera- además un evidente significado cosmológico, convirtiéndose en metáfora de una arquitectura que tiene puentes entre los dos polos del milieu en el que se desarrolla la vida del hombre, ligando la tierra con el sol y el cielo al hacer que la rampa salga al aire libre a partir de ese elemento mediador que es la terraza. La culminación del ascenso lleva al toit-jardin, pero no a cualquier punto del mismo sino exactamente a una ventana que, aunque, como señala Tim Benton, pueda ser un resto de una primera idea de salón situado en ese último nivel, cambia ahora totalmente de sentido y se mantiene para ofrecer el espectáculo cambiante de un cielo enmarcado por la obra del hombre, por la geometría. Como más tarde ocurrirá en el pabellón de Zurich, la promenade no termina en el tejado: extiende su recorrido virtual a la propia atmósfera circundante a través de esa ventana [FIG. 4 Y 5].

Otros proyectos posteriores declinarán de diverso modo esta primacía del recorrido. En la Casa Curutchet (1949-1953), por ejemplo, es de nuevo la rampa el elemento que cumple el papel esencial de dar cuenta inmediata de las relaciones entre los dos ámbitos principales -vivienda y consulta médica- que componen el proyecto29. En la villa Shodhan (1951), en Ahmedabad, le corresponderá también la misión de conectar de forma fluida los distintos espacios del edificio y organizar los recorridos de tal manera que éstos logren mantener entre sí relaciones complejas y llenas de matices entre separación y contacto y entre dentro y fuera.

Y no todos ellos son proyectos domésticos. Algunas de las arquitecturas públicas de Le Corbusier implicaban por su mismo programa una especial atención a los modos de movimiento de los usuarios en el espacio. Es el caso, por supuesto, de los recorridos en los sucesivos proyectos


28 Le Corbusier, Oeuvre complète, volume 1, 1910-29, cit. 24.

29 Alejandro Lapunzina, Le Corbusier’s Maison Curutchet (Princeton Architectural Press, 1997); Daniel Merro Johnston, El autor y el intérprete. Le Corbusier y Amancio Williams en la Casa Curutchet (Buenos Aires: 1:100 Ediciones, 2011).

30 A topic on which Maria Cecilia O’Byrne especially has exhaustively focused in studies such as “El Museo del Mundaneum: Génesis de un prototipo”, Massilia (2004): 112-135; “Le Musée d’art contemporain à Paris 1930: La espiral extensible”, Massilia (2005): 86-114; Espirales, laberintos, molinetes y esvásticas en los museos de Le Corbusier, 1928-1939, Bogotá: Ediciones Uniandes, 2011.

31 Jean-Louis Cohen, Le Corbusier et la mystique de l’URSS (Bruselas-Lieja: Mardaga, 1987). See also: Jorge Torres Cueco, Raúl Castellanos Gómez and Pedro Ponce Gregorio, Paris n’est pas Moscou, Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2015.

32 L’Architecture d’aujourd’hui (Un-numbered series April 1946: 9-17), Spanish translation “El espacio inefable”, Minerva 2 (2006): 6-11. See. A. Rivkin, “Indicible (Espace)”, in Jacques Lucan (ed.), Le Corbusier. Une encyclopédie, (Paris: Centre Georges Pompidou, 1987), 189.

of extreme mobility of the modern city, but rather as the recycling by contemporary project of a discovery made by observing Islamic architecture: “Arabic architecture gives us a precious teaching. It is appreciated on the move, with the feet; it is while in motion, moving from one place to another, that we see the order of the architecture revealed. It is a principle contrary to that of baroque architecture, which is conceived on paper around a theoretical fixed point”28. It is no coincidence that this historical evocation practically coincides, in addition to the direct knowledge by Le Corbusier of Arabic architectures in Spain and North Africa, with his first projects for Algiers.

The ascending route of the ramp of the Villa Savoye also provides –in contrast to the more limited one of the stairs– an obvious cosmological significance, becoming a metaphor for an architecture that has bridges between the two poles of the milieu in which the life of the man develops, linking the earth with the sun and the sky and making the ramp go outdoors from that mediating element which is the terrace. The culmination of the ascent leads to the toit-jardin, though not to just any point, but exactly to a window that, although, as Tim Benton points out, might be leftover from an earlier idea of a living room situated on that last level, now changes its meaning completely and stays to offer the changing spectacle of a sky framed by the work of man, by geometry. As will occur later in the pavilion of Zurich, the promenade does not end on the roof: it extends its virtual path to the surrounding atmosphere itself through that window [FIG. 4 AND 5].

Subsequent designs will inflect in various ways this primacy of the pathway. In the Curutchet House (1949-1953), for example, the ramp is again the element that plays the essential role of providing an immediate account of the relationship between the two main areas –housing and medical office– that make up the design.29 In the Shodhan villa (1951), in Ahmedabad, the ramp will also take on the mission of fluidly connecting the various spaces of the building and organizing the pathways so that they manage to maintain relationships that are complex and full of nuances between separation and contact and between interior and exterior.

And not all of them are domestic designs. Some of the public architecture of Le Corbusier implied by his same design a special attention to the ways of movement of the users in space. This is the case, of course, of the pathways in successive designs of museums30 or exhibition pavilions, from the Mundaneum, the different versions of the musée à croissance illimitée, the so-called “Project C” of 1936 (with the inner path by ramp), the Pavillon des Temps Nouveaux of 1937, or his later achievements in the museums of Ahmedabad or Tokyo, something that would require a study in itself. But also in his design for the Palace of Soviets in Moscow31, in which one of the central points of the project was the need to master and channel the flow of the masses in the context of a whole system of parades and processions responding to that phenomenon lucidly identified by Walter Benjamin as the “aestheticization of politics.” Platforms, ramps and lavish doors are designed for a new type of container for politicians, which brings new arguments to the hybridization between external and internal spaces. 25 years later, in the Assembly of Chandigarh, in a very different political context, the ramps will be reduced to the connection of the interior circulations.

But the idea of promenade will become, likewise, inherent to the intense meditation on the sacred spaces that Le Corbusier will carry out between 1945 and 1960, in which the symbolic connotations acquired will become even more marked. Both in the unrealized project of La Sainte-Baume and in Ronchamp or in La Tourette, the routes are much more than mere circulations: they become keystones of the design in which the complexity of the religious sentiment of Le Corbusier is reconciled with the efforts of renewal of a certain sector of the Catholic Church.

If in 1946 Le Corbusier published a fundamental text, the article L’espace indicible,32 in which he theorizes on a “ineffable” space linked to the idea of the sacred and dominated by the reunification of the senses and the end of the privileged abuse of the vision, it is no coincidence that in that same year he started work on an unusual design that closely linked the promenade to the idea of the sacred and that, although unrealized, he would obsess on until the end of his life: the underground basilica of Sainte-Baume. Conceived by the visionary Édouard Trouin –whom Le Corbusier draws, precisely, walking on this sacred land linked to the legend of Mary Magdalene [FIG. 6]– the planned Basilica of Peace and Forgiveness would have been a conflicting mix of ancestral spirituality, genius loci and proto-environmentalism.


FIG. 6 Le Corbusier, “Trouin trouine, couvrant la Ste-Baume de son ombre”, dibujo fechado el 21 de octubre de 1950 (OC, 5, p. 25). ©FLC-ADAGP · Le Corbusier, «Trouin trouine, couvrant la Ste-Baume de son ombre», drawing dated 21 de October 1950 (OC, 5, p. 25). ©FLC-ADAGP

30 Un tema sobre el que se ha detenido especialmente María Cecilia O’Byrne en estudios como “El Museo del Mundaneum: Génesis de un prototipo”, Massilia (2004): 112-135; “Le Musée d’art contemporain à Paris 1930: La espiral extensible”, Massilia (2005): 86-114; Espirales, laberintos, molinetes y esvásticas en los museos de Le Corbusier, 1928-1939 (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2011).

31 Jean-Louis Cohen, Le Corbusier et la mystique de l’URSS (Bruselas-Lieja: Mardaga, 1987). Vid. también Jorge Torres Cueco, Raúl Castellanos Gómez y Pedro Ponce Gregorio, Paris n’est pas Moscou (Valencia: General de Ediciones de Arquitectura, 2015).

32 L’Architecture d’aujourd’hui (nº hors série avril 1946: 9-17), traducción española “El espacio inefable”, Minerva 2 (2006): 6-11. Vid. A. Rivkin, “Indicible (Espace)”, en Jacques Lucan (ed.), Le Corbusier. Une encyclopédie (París: Centre Georges Pompidou, 1987), 189.

33 Flora Samuel, “The Philosophical City of Rabelais and St. Teresa: Le Corbusier and Édouard Trouin’s scheme for St Baume”, Literature and Theology 13 (1999): 111-126; Flora Samuel, “La cité orphique de La Sainte-Baume”, en Le Corbusier. Le symboliqué, le sacré, la spiritualité (París, Fondation Le Corbusier-Éditions de la Villette, 2004), 121-138; Vid. también Claude Bergeron, “La basilique souterraine de la Sainte-Baume: le triangle Le Corbusier, Couturier et Claudel”, Revue de l’Art 118 (1997-4): 28-40; y Juan Calatrava, “Mito, historia, memoria y arquitectura: cinco episodios en la obra de Le Corbusier”, en José Antonio González Alcantud y Juan Calatrava (eds.), Memoria y Patrimonio. Concepto y reflexión desde el Mediterráneo (Granada: Editorial Universidad de Granada, 2012), 243-307.

de museos30 o pabellones expositivos, desde el Mundaneum, las distintas versiones del musée à croissance illimitée, el llamado “proyecto C” de 1936 (con recorrido interior en rampa), el Pavillon des Temps Nouveaux de 1937 o las realizaciones tardías de los museos de Ahmedabad o Tokyo, algo que requeriría un estudio por sí solo. Pero también del proyecto para el Palacio de los Soviets en Moscú31, en el que uno de los puntos centrales del programa era la necesidad de dominar y encauzar el flujo de las masas en el marco de todo un sistema de desfiles y cortejos que respondían a ese fenómeno que tan lucidamente identificó Walter Benjamin como la “estetización de la política”. Las plataformas, las rampas y las desmesuradas puertas están diseñadas para un nuevo tipo de contenedor de lo político que aporta nuevos argumentos a la hibridación entre espacios externos e internos. 25 años después, en la Asamblea de Chandigarh, en un contexto político bien diferente, las rampas quedarán reducidas a la articulación de las circulaciones interiores.

Pero la idea de promenade resultará, igualmente, consustancial a la intensa meditación sobre los espacios sagrados que lleva a cabo Le Corbusier entre 1945 y 1960, en los que adquirirá connotaciones simbólicas aún mucho más marcadas. Tanto en el proyecto no realizado de La Sainte-Baume como en Ronchamp o en La Tourette, los recorridos son mucho más que meras circulaciones: se convierten en claves de proyectos en los que la complejidad del sentimiento religioso de Le Corbusier trata de conciliarse con los afanes de renovación de un cierto sector de la Iglesia católica.

Si en 1946 Le Corbusier publicaba un texto fundamental el artículo L’espace indicible32, en el que teoriza sobre un espacio “inefable”, ligado a la idea de lo sagrado y dominado por la reunificación de los sentidos y el final del abusivo privilegio de la visión, no es casual que en ese mismo año comience a trabajar en un inusual proyecto que liga estrechamente la promenade a la idea de lo sagrado y que, aunque no realizado, le obsesionará hasta el final de su vida: la basílica subterránea de la Sainte-Baume. Concebida para el visionario Édouard Trouin -a quien Le Corbusier dibuja, precisamente, andando sobre este territorio ligado a la leyenda sagrada de María Magdalena [FIG.

6]- la proyectada Basílica de la Paz y el Perdón hubiera supuesto un conflictivo maridaje entre espiritualidad ancestral, genius loci y protoecologismo.

En este extenso templo telúrico excavado en la roca, una verdadera promenade iniciática nos hubiese llevado desde la caverna sagrada de la Magdalena hasta la salida al Mediterráneo, a través de planos inclinados encargados de mostrar cómo a través del esfuerzo físico se alcanzan umbrales de espiritualidad. Este crescendo a un tiempo corporal y espiritual conduciría, así, desde la oscuridad de la caverna y el túnel al deslumbrante final solar, iluminado por pozos de luz (emparentados con los dibujados en 1911 en Villa Adriana, que harán su reaparición en Ronchamp) pero también por una luz eléctrica sutilmente controlada para marcar los tempi en este avance. Flora Samuel ha destacado las claras conexiones de esta promenade con la peculiar religiosidad teñida de orfismo y hermetismo de Le Corbusier33. [FIG. 7]

Aunque el proyecto de la Sainte-Baume fue, como es sabido, rechazado por la jerarquía católica, algo de su simbiosis entre religiosidad ancestral y espiritualidad moderna resonará pocos años después tanto en Ronchamp como en La Tourette, y en ambos edificios la circulación devenida promenade se convertirá en uno de los elementos clave del proyecto. En Ronchamp, la conexión con ese territorio circundante, que es entendido al mismo tiempo como “paisaje” y como espacio sagrado y para el que Le Corbusier reclamaba la pertinencia del concepto de acoustique plastique, se establece a través de la recuperación contemporánea de la vieja promenade religiosa por excelencia, la peregrinación. Y la gran puerta de esmalte no es un mero hecho ornamental sino, con su directa evocación de los poderes del fuego, verdadero umbral que, al final del camino, permite el acceso de los espíritus purificados al interior del santuario-caverna. En La Tourette, por su parte, el claustro cambia totalmente su sentido tradicional, pasando de su condición histórica de hortus conclusus a la de encrucijada centrífuga de toda una serie de recorridos sagrados.

No es casual que en esa misma época, en 1955, Le Corbusier culminara por fin la laboriosa gestación de la obra teórica que consideró la más cumplida condensación de su cosmovisión, Le Poème de l’Angle Droit, y que en ella la figura simbólica central fuese el iconostasis compuesto por las 19 litografías en las que se desplegaba el itinerario hermético de acceso al conocimiento


FIG. 7 Le Corbusier, Proyecto para la basílica subterránea de La Sainte-Baume, 1948. ©FLC-ADAGP · Le Corbusier, Project for the underground basilica of La Sainte-Baume, 1948. ©FLC-ADAGP

33 Flora Samuel. “The Philosophical City of Rabelais and St. Teresa: Le Corbusier and Édouard Trouin’s scheme for St Baume”, Literature and Theology 13 (1999): 111-126; Flora Samuel, “La cité orphique de La Sainte-Baume”, in Le Corbusier. Le symboliqué, le sacré, la spiritualité (Paris, Fondation Le Corbusier-Éditions de la Villette, 2004), 121-138; See also Claude Bergeron, “La basilique souterraine de la Sainte-Baume: le triangle Le Corbusier, Couturier et Claudel”, Revue de l’Art 118 (1997-4): 28-40; and Juan Calatrava, “Mito, historia, memoria y arquitectura: cinco episodios en la obra de Le Corbusier”, in José Antonio González Alcantud and Juan Calatrava (eds.), Memoria y Patrimonio. Concepto y reflexión desde el Mediterráneo (Granada: Editorial Universidad de Granada, 2012), 243-307.

34 On several occasions, I have dealt at length with this work of Le Corbusier since I received, in 2005, from the Circle of Fine Arts in Madrid, the commission of curator of the first monographic exhibition on him, Le Corbusier y la síntesis de las artes: el Poema del Ángulo Recto, that was presented in Madrid, Granada and Mérida in 2006, in Buenos Aires in 2009 and in Munich in 2012. Juan Calatrava, “Le Corbusier y Le Poème de l’Angle Droit: un poema habitable, una casa poética”, Catálogo exposición Le Corbusier y la síntesis de las artes: el Poema del Ángulo Recto (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006), 9-49.

In this vast telluric temple carved into the rock, a true initiatory promenade would have taken us from the sacred cave of the Magdalene to exit to the Mediterranean, through inclined planes charged with showing how through physical effort one may reach thresholds of spirituality. This crescendo both corporal and spiritual would thus lead from the darkness of the cave and the tunnel to the dazzling sun at the end, illuminated by shafts of light (related to those drawn in 1911 in Villa Adriana, that will make their reappearance in Ronchamp) but also by a subtly controlled electric light to mark the tempi in this advance. Flora Samuel has highlighted the clear connections of this promenade with the peculiar religiosity tinted from the orphism and inscrutability of Le Corbusier33. [FIG. 7]

Although the design of the Sainte-Baume was, as is known, rejected by the Catholic hierarchy, something of its symbiosis between ancient religion and modern spirituality would resonate a few years later both in Ronchamp and in La Tourette, and in both buildings the circulation is transformed into promenade, becoming one of the key elements of the design. In Ronchamp, the connection with the surrounding territory, which is understood both as “landscape” and as sacred space and for which Le Corbusier reclaimed the relevance of the concept of acoustique plastique, is established through the contemporary recovery of the old religious promenade par excellence, the pilgrimage. And the big enamel door is not merely ornamental but its direct evocation of the powers of the fire, the true threshold that, at the end of the journey, allows the access of the purified spirits into the interior of the sanctuary-cave. In La Tourette, however, the cloister totally changes its traditional sense, moving from its historical condition of hortus conclusus to that of centrifuge crossroads of a number of sacred journeys.

It is no coincidence that in the same period, in 1955, Le Corbusier finally culminated the laborious gestation of the theoretical work that he considered the most accomplished condensation of his worldview, Le Poème de l’Angle Droit, and in which the central symbolic figure was the iconostasis consisting of 19 lithographs on which was displayed the hermetic journey of access to the knowledge which this peculiar combination of written text (manuscript) and fine arts (lithographs on models of papiers colles) was composed, in which is concentrated an entire philosophy of the creation and the role of the creator in the world. [FIG. 8] It is the Modulor-man standing upright –and drawn in this way, with the line of the horizon, is an essential straight angle quite different from that of the cold geometry– which is the first condition for a human action understood as a bridge-builder between the dualities of a divided world [FIG. 9]. The Poem takes us on another type of promenade: the difficult but triumphant path of man through the multiple dualities that oppose the final aspiration to be pursued by the creator: synthesis, the harmony between opposites34.

In the context of this increasingly strong interest of Le Corbusier in the poetic, in its broadest sense, finally between 1958 and 1965, the last four larger versions of this promenade architecturale arrive staggered, and which will, to a greater and greater extent, play the role of synthesis of the very idea of architecture. In 1958, with the Philips Pavilion at the Brussels Exhibition, in a kind of contemporary reinterpretation of the nomad’s tent, a symbol of the new types of mobility of the modern city (remember how Le Corbusier baptized his cardboard for tapestries with the significant name of muralnomads, the mural of the nomad), straddling the ancient history of man and his latest technological developments, we will be witness to a new promenade. The ambulation


FIG. 8 Le Corbusier, Iconostasis, Le Poème de l’Angle Droit, 1955. · Le Corbusier, Iconostasis, Le Poème de l’Angle Droit, 1955.

FIG. 9 Le Corbusier, El hombre en pié sobre el horizonte, Le Poème de l’Angle Droit, 1955. · Le Corbusier, The man standing on the horizon, Le Poème de l’Angle Droit, 1955.

34 De esta obra de Le Corbusier me he ocupado por extenso en diversas ocasiones desde que en 2005 recibí del Círculo de Bellas Artes de Madrid el encargo de comisariar la primera exposición monográfica sobre la misma, Le Corbusier y la síntesis de las artes: el Poema del Ángulo Recto, que fue presentada en Madrid, Granada y Mérida en 2006, en Buenos Aires en 2009 y en Munich en 2012. Juan Calatrava, “Le Corbusier y Le Poème de l’Angle Droit: un poema habitable, una casa poética”, Catálogo exposición Le Corbusier y la síntesis de las artes: el Poema del Ángulo Recto (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006), 9-49.

35 Le Corbusier, Le Poème Électronique (París: Forces Vives, 1958). De entre los estudios sobre el pabellón de Bruselas, a efectos de lo que aquí nos interesa did. especialmente Amedeo Petrilli, Acustica e architettura. Spazio, suono, armonia in Le Corbusier (Venecia: Marsilio, 2001) y Vincenzo Casali, “L’imaginaire du Poème Électronique”, en Le Corbusier. Le symbolique, le sacré..., 139-157.

36 Hashim Sarkis, “Constants in Motion: Le Corbusier’s Rule of Movement at the Carpenter Center”, Perspecta 33 (2002): 114-125.

37 Peter Eisenman, “Textual Heresies: Le Corbusier, Palais des Congrès-Strasbourg, 1962-64”, en Ten Canonical Buildings (New York: Rizzoli, 2008), 73-100.

que constituía esta peculiar combinación de texto escrito (manuscrito) y artes plásticas (litografías sobre maquetas de papiers collés) en la que se concentraba toda una filosofía de la creación y del papel del creador en el mundo. [FIG. 8] Es el hombre-Modulor que se pone en pie -y traza así, con la línea del horizonte, un ángulo recto esencial bien diferente al de la fría geometría- el que constituye la primera condición para un obrar humano entendido como un tender puentes entre las dualidades de un mundo escindido [FIG. 9]. El Poema nos vehicula en otro tipo de promenade: el dificultoso pero triunfal recorrido del hombre atravesando las múltiples dualidades que se oponen a la aspiración final que ha de perseguir el creador: la síntesis, la armonía entre los opuestos34.

En el contexto de este cada vez más acentuado interés de Le Corbusier por lo poético, en su sentido más amplio, finalmente entre 1958 y 1965 se escalonan las cuatro últimas grandes versiones de esta promenade architecturale que, cada vez en mayor medida, desempeña el papel de síntesis de la idea misma de arquitectura. En 1958, con el Pabellón Philips de la Exposición de Bruselas, en esa especie de reinterpretación contemporánea de la tienda del nómada, símbolo de los nuevos tipos de movilidad de la ciudad moderna (recordemos cómo Le Corbusier bautizó a sus cartones para tapices con el significativo nombre de muralnomads, el mural del nómada), a caballo entre la historia ancestral del hombre y sus últimos desarrollos tecnológicos, asistiremos a una nueva promenade. La deambulación por su interior se convertía en una experiencia sensorial total, en la que los sorprendidos espectadores, siempre en movimiento y lejos de la inmovilidad de la experiencia cinematográfica normal, eran deglutidos en esta especie de estómago gigante en cuyas paredes se proyectaba el Poème Électronique de Le Corbusier al tiempo que se escuchaba la música compuesta por Edgar Varèse35. [FIG. 10]

Entre 1961 y 1964 la rampa vuelve a ser la indiscutible protagonista del Carpenter Center de Harvard. Con su suave andadura curvada, atraviesa el edificio dividiéndolo en dos alveolos, plantea una vez más la complementariedad entre interior y exterior y propone una estrecha interrelación entre el espacio arquitectónico y el espacio urbano circundante36. [FIG. 11] En 1964, el proyecto para el Palacio de Congresos de Estrasburgo -un proyecto muy poco citado y estudiado y que, sin embargo, ha suscitado la atención de Peter Eisenman37- incluye también una amplia rampa -es significativo que se trata del elemento que más variaciones sufre en la compleja historia del proyecto- que termina por salir al exterior en una lejana evocación tanto del impacto que al arquitecto le había causado la terraza de la fábrica FIAT de Lingotto como de las propuestas de uso pedestre de las cubiertas de los edificios colectivos, desde las pistas que ya presentaban los primeros immeubles ville a la cubierta de la Unité d’Habitation de Marsella. [FIG. 12]


FIG. 10 Le Corbusier y Iannis Xenakis, Pabellón Philips, Bruselas, 1958. ©FLC-ADAGP · Le Corbusier y Iannis Xenakis, Philips Pavilion, Brussels, 1958. ©FLC-ADAGP

FIG. 11 Le Corbusier, Carpenter Center for Visual Arts, Harvard, 1961-64 (OC, 7, p. 55). ©FLC-ADAGP · Le Corbusier, Carpenter Center for Visual Arts, Harvard, 1961-64 (OC, 7, p. 55). ©FLC-ADAGP

FIG. 12 Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo, maqueta (OC, 7, p. 158). ©FLC-ADAGP · Le Corbusier, Strasbourg Congress Center, model (OC, 7, p. 158). ©FLC-ADAGP

35 Le Corbusier, Le Poème Electronique (Paris: Forces Vives, 1958). Among the studies on the Pavilion of Brussels, for the purposes of what interests us here, see, especially, Amedeo Petrilli, Acustica e architettura. Spazio, suono, armonia in Le Corbusier (Venecia: Marsilio, 2001), and Vincenzo Casali, “L’imaginaire du Poème Electronique”, in Le Corbusier. Le symbolique, le sacré..., 139-157.

36 Hashim Sarkis,”Constants in Motion: Le Corbusier’s Rule of Movement at the Carpenter Center”, Perspecta 33 (2002): 114-125.

37 Peter Eisenman, “Textual Heresies: Le Corbusier, Palais des Congrès-Strasbourg, 1962-64”, in Ten Canonical Buildings (New York: Rizzoli, 2008), 73-100.

through its interior became a total sensory experience in which the surprised spectators, always in movement and far away from the immobility of normal cinematic experience, were swallowed up in this kind of giant stomach on whose walls the Poème Electronique by Le Corbusier was projected while the music composed by Edgar Varèse was heard35. [FIG. 10]

Between 1961 and 1964 the ramp is again the undisputed star of the Carpenter Center at Harvard. With its smooth curved path, it crosses the building, dividing it into two alveoli, raising once again the complementarity between interior and exterior and suggesting a close relationship between architectural space and the surrounding urban space36. [FIG. 11] In 1964, the design for the Palace of Congresses in Strasbourg –a design very little cited and studied but which, however, has attracted the attention of Peter Eisenman37– also includes a wide ramp –significant in that it is the element that suffers the most variations in the complex history of the project– that ends up going to the exterior in a distant evocation of both the impact that the roof of the Fiat factory


38 Juan Calatrava, “Una casa para el hombre: Heidi Weber Museum -Centre Le Corbusier”, en Le Corbusier. Museo y Colección Heidi Weber, Catálogo exposición, Madrid (Museo Nacional Centro de Arte “Reina Sofía”: 2007), 212-241; Naïma Jornod, La “Maison d’Homme” ou “Heidi Weber Museum - Centre Le Corbusier. Le dernier testament architectural de Le Corbusier (Ginebra: Slatkine, 2013).

FIG. 13 Le Corbusier, Maison de l’Homme, Zurich, 1961-1967, escalera · Le Corbusier, Maison de l’Homme, Zurich, 1961-1967, stair

FIG. 14 Le Corbusier, Maison de l’Homme, Zurich, 1961-1967, interior de la rampa · Le Corbusier, Maison de l’Homme, Zurich, 1961-1967, Inside of the ramp

FIG. 15 Le Corbusier, Maison de l’Homme, Zurich, 1961-1967, rampa en su salida al exterior · Le Corbusier, Maison de l’Homme, Zurich, 1961-1967, ramp on its way out

Finalmente, más de 30 años después de la brillante yuxtaposición de rampa y escalera de la villa Savoye, un itinerario cargado de simbolismo y evocaciones cosmológicas presidirá, igualmente, la última de las promenades de Le Corbusier, la que articula el itinerario interno de la Maison de l’Homme, el pabellón de Zurich proyectado por Le Corbusier para su marchante suiza Heidi Weber y finalizado en 1967, ya tras la muerte del maestro.

Se trata de un edificio concebido para exaltar el valor de la síntesis, la capacidad de la arquitectura de reconciliar y hacer trabajar al unísono naturaleza y cultura, elementos existentes en el milieu y artificios humanos. A la síntesis de los materiales (hormigón, metal, vidrio), de los espacios (los cubos modulor como unidad base), de las relaciones interior / exterior (entre la opacidad absoluta y la transparencia), viene a añadirse la presencia programática de la rampa y la escalera como dos modos de articular la promenade. [FIG. 13 Y 14]

La escalera de hormigón y barandillas de metal adquiere una presencia prácticamente escultórica que la convierte en objeto de arte al mismo rango que las demás obras plásticas de Le Corbusier que se distribuyen por el pabellón. Dominada por la luz que la cae desde arriba, desde la terraza, flota casi ingrávida en su ascenso. La rampa de hormigón, por el contrario, traza un recorrido ininterrumpido desde el sótano hasta la terraza, aumentando paulatinamente su luminosidad interior hasta el primer piso, gracias a una serie de estrechas rendijas con juntas de neopreno, hasta que en su ascenso desborda la cara norte del sistema reticular de cubos y sale al aire libre, antes de retornar al perímetro del edificio para hacernos desembocar en la terraza: en un breve pero intensamente psicológico periplo pasamos así de la oscuridad telúrica a la progresiva ligereza del cristal y el metal y a la final comunión con el aire y el sol [FIG. 15 Y 16]. El elemento final de esta promenade póstuma lo constituye el gran triángulo que se abre en el tejado metálico dejando pasar la luz y enmarcando en su geometría el cielo y el movimiento de las nubes. Heredero de la ventana del solarium de la villa Savoie, constituye la directa traducción dela proclama de la casa como “hija del sol” que había lanzado Le Corbusier en Le Poème de l’Angle Droit: es esa filiación solar la que transforma el tejado-terraza del pabellón de Zurich en un lugar híbrido, fronterizo, en el que la creación humana armoniza con el curso de la naturaleza38. [FIG. 17]


38 Juan Calatrava, “Una casa para el hombre: Heidi Weber Museum - Centre Le Corbusier”, in Le Corbusier. Museo y Colección Heidi Weber, Exposition catalogue (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte “Reina Sofía”, 2007), 212-241; Naïma Jornod, La “Maison d’Homme” or “Heidi Weber Museum - Centre Le Corbusier. Le dernier testament architectural de Le Corbusier (Ginebra: Slatkine: 2013).

FIG. 16 Le Corbusier, Maison de l’Homme, Zurich, 1961-1967, abertura triangular de la cubierta metálica · Le Corbusier, Maison de l’Homme, Zurich, 1961-1967, triangular opening of the metal cover

FIG. 17 Le Corbusier, La casa «hija del Sol», Le Poème de l’Angle Droit, 1955. · Le Corbusier, The house “daughter of the sun”, Le Poème de l’Angle Droit, 1955.

of Lingotto had on the architect as well as the proposals for pedestrian use of the roofs of the collective buildings, from the tracks that the first immeubles ville already presented to the roofs of the Unité d’Habitation in Marseille. [FIG. 12]

Finally, more than 30 years after the brilliant juxtaposition of ramp and stair of the Villa Savoye, a journey full of symbolism and cosmological evocations will preside; furthermore, it is the last of the promenades of Le Corbusier, which articulates the inner journey of the Maison de l’Homme, the Zurich pavilion designed by Le Corbusier for his Swiss art dealer Heidi Weber and completed in 1967, after the master’s death.

This is a building system designed to exalt the value of the synthesis, the capacity of architecture to reconcile and work in unison with nature and culture, existing elements in the milieu and human artifice. A synthesis of materials (concrete, metal, glass), of spaces (the modular cubes as a base unit), of interior/exterior relationships (between absolute opacity and transparency) are joined by the programmatic presence of the ramp and the staircase as two ways of connecting the promenade. [FIG. 13 AND 14]

The staircase of concrete and metal railings acquires an almost sculptural presence that becomes an object of art at the same status as other plastic works of Le Corbusier that are distributed throughout the pavilion. Dominated by the light that falls from above, from the terrace, it floats almost weightless in its rise. The concrete ramp, on the other hand, traces an uninterrupted path from the basement to the terrace, gradually increasing its interior luminosity until the first floor, thanks to a series of narrow slits with neoprene connections, until its rise reaches the north face of the reticular system of cubes and travels outside, before returning to the perimeter of the building to discharge us at the terrace: in a brief but intense psychological journey we thus pass from the telluric darkness to the progressive lightness of glass and metal and, finally, to communion with the air and the sun [FIG. 15 AND 16]. The final element of this posthumous promenade is established by the great triangle that opens in the metal roof letting in light and framing in its geometry the sky and the movement of the clouds. Heir to the window solarium of the Savoie villa, it constitutes the direct translation of the affirmation of the house as “daughter of the sun” that Le Corbusier had launched in Le Poème de l’Angle Droit: it is that solar filiation which transforms the roof-terrace of the Zurich pavilion into a hybrid, border place, where human creation harmonizes with the course of nature38. [FIG. 17]

cincuenta aÑos despuÉs · fifty years later flora samuel, le corbusier and the architectural...

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