ciclos nordestinos 1, 2 e 3 para piano de...

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

CICLOS NORDESTINOS 1, 2 E 3 PARA PIANO DE MARLOS

NOBRE: UMA ABORDAGEM ANALÍTICO - INTERPRETATIVA

RACHEL GICO CASADO FERRAZ

Dissertação submetida como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Música; Área de Concentração: Práticas Interpretativas – Piano; Linha de Pesquisa: Performance e Análise.

Orientador: Prof. Dr. José Henrique Martins

JOÃO PESSOA 2007

2

F381c Ferraz, Rachel Gico Casado.

Ciclos nordestinos 1, 2 e 3 para piano de Marlos Nobre: uma abordagem analítico-interpretativa / Rachel Gico Casado Ferraz.-- João Pessoa, 2010.

107f.

Orientador: José Henrique Martins. Dissertação (Mestrado) – UFPB/CCHLA.

1.Música – Análise interpretativa. 2.Marlos Nobre. 3.Música para piano. 4.Análise interpretativa - Música.

UFPB/BC CDU : 781.6(043)

4

A Deus,

Minha fortaleza…

A meu marido Ítalo e meu filho Ruy,

Meu amor mais profundo...

5

AGRADECIMENTOS

A Deus, pelo dom da vida, pela minha saúde e de minha família, pela proteção nas

viagens de Recife à João Pessoa, por tanta força nos momentos difíceis.

A meu marido, Ítalo Carvalho Ferraz, modelo de determinação, pelo apoio, por ser

meu amigo e parceiro em todas as horas, pai maravilhoso e exemplar para meu filho.

A meu filho, Ruy Casado Ferraz, por ser tão pequeno e me ajudar tanto em ser um

filho lindo, equilibrado e compreensivo em todos os momentos em que ficou sem a

‘mamãe’.

A meus pais, Ruy Alves Casado e Maria da Saúde Gico Casado, meus braços direito e

esquerdo ou vice-versa, nos cuidados com meu filho nos momentos de necessidade, na

minha formação, minha eterna gratidão.

A meu orientador e professor Dr. José Henrique Martins, pela dedicação, pelos

ensinamentos tão fundamentais para a conclusão deste trabalho, pela compreensão e

amizade em momentos cruciais durante o curso.

Ao compositor Marlos Nobre, pela gentileza em enviar materiais, pelas respostas

sempre rápidas, pela cordialidade, pela simplicidade, pela disponibilidade.

Ao Programa de Pós-Graduação em Música da UFPB: aos professores das matérias

que cursei durante o curso, ao colegiado, aos coordenadores Prof. Dr. Felipe Avellar

de Aquino e Prof. Dr. Vianey dos Santos, a todos os funcionários do Departamento de

Música, em especial a secretária do PPGM Izilda, Seu Fernando e D. Lúcia.

A minha irmã Conceição Benck e meu cunhado/irmão Ayrton Benck, pela ajuda em

todos os sentidos, desde a entrega do pré-projeto no processo de seleção.

A minhas irmãs Mirela e Cecília, os cunhados Fernando e Itamar e as sobrinhas Fefê,

Rebeka e Fernanda, pelo apoio e pela amizade.

6

A meu amigo, ex - professor, pai ‘de mentirinha’ Prof. Marco Antônio da Silva

Caneca, pela amizade, pela força, pelos livros, pelas orientações, pelo carinho, pela

ajuda na caminhada da vida.

Ao amigo Sérgio Augusto Nilsen Ribeiro Barza, todos os agradecimentos do mundo

ainda são poucos diante do que fez e faz por mim, amigo de tantos anos, sempre fiel e

leal, um sábio maestro, músico, professor. Obrigada pela ajuda, pelas dicas de

bibliografia, por tudo.

À Dra. Rosangela Rizzo, pelo equilíbrio, pela força, pelo apoio, pelas orientações,

pelas preocupações, pelos cuidados. Ela nem sabe o quanto é importante em minha

vida.

A meus amigos queridos Otávio Góes, Andréa Medeiros e Ariana Perazzo, pela

compreensão da ausência durante o mestrado, pelo apoio, pela preocupação, por

serem meus amigos.

Aos amigos Crisóstomo Santos e Diógenes Pires (Colorau), pela ajuda com o Finale.

Ao aluno de composição do compositor Marlos Nobre, Rafael Nassif, pela gentileza

de me enviar um vídeo de recital do compositor.

À professora do departamento de música da UFPE, atualmente residindo no Rio

Grande do Sul, Cristiane Galdino, por corresponder prontamente ao meu pedido de

envio de cópia de material existente na biblioteca da UFRGS.

Ao grande músico Antônio ‘Zoca’ Madureira, pelas dicas de bibliografia quando

comecei minha pesquisa.

Por fim, agradecer a todos que, direta ou indiretamente, contribuíram para a realização

deste trabalho.

7

RESUMO O presente trabalho constitui-se na análise dos Ciclos Nordestinos para piano de

Marlos Nobre, através de duas fontes distintas de referencial teórico: o conhecimento

teórico e prático de elementos que compõem a música folclórico/popular brasileira,

especificamente a nordestina, e a análise estilística proposta por Jan LaRue. Marlos

Nobre compôs quatro Ciclos Nordestinos para piano, porém, foram analisados apenas

os três primeiros, por ainda não existir revisão e edição do 4º Ciclo Nordestino.

A análise dos Ciclos enfoca cinco parâmetros, conforme o esquema analítico de

LaRue: Som, Harmonia, Melodia, Ritmo e Crescimento. Também foram incluídas

observações sobre aspectos técnico-pianísticos, além de sugestões interpretativas.

Como principais conclusões podem-se notar a existência de uma grande

diferença de nível de execução entre o Primeiro e o Terceiro Ciclos; a assimetria nos

três Ciclos comparados entre si em relação à indicação de andamentos e caráter; a

existência de citações literais retiradas do cancioneiro popular e uma preocupação do

compositor em colocar várias possibilidades de estudo para um aluno de piano, a mais

importante delas é a dissociação entre mão esquerda e mão direita.

Palavras-chave: Análise Interpretativa, Ciclos Nordestinos, Marlos Nobre, Música para

Piano.

8

ABSTRACT

The object of this study is to analyze Marlos Nobre’s Ciclos Nordestinos for piano

through two distinct sources of theoretical referencial: the theoretical and practical

knowledge of elements that compose folk/popular Brazilian music, specifically the one

from the Northeastern region, and the style analysis of the method proposed by Jan

LaRue. Marlos Nobre composed four Ciclos Nordestinos for piano but the fourth has

not been approached for there is no revised revision up-to-date.

The analysis of the Ciclos Nordestinos focused on the five parameters proposed by Jan

LaRue: Sound, Harmony, Melody, Rhythm and Growth. It is also included observations

about technical aspects and performance suggestions.

The analyses show the existence of a great difference of level of performance between

the First one and the Third Cycles; the asymmetry in the three Cycles compared

between themselves in relation to the indication of speed and character; the existing

quotation removed of the folk/popular origin; and the concern of the composer in

placing some possibilities of study for a pupil of the piano, however, most important of

them is the dissociation between left hand and right hand.

Key-words: Style Analysis, Ciclos Nordestinos, Marlos Nobre, Music for Piano.

9

LISTAS

Quadros

Quadro 1......................................................................................................................... 16

Quadro 2..........................................................................................................................20

Quadro 3..........................................................................................................................25

Quadro 4..........................................................................................................................29

Quadro 5..........................................................................................................................37

Quadro 6..........................................................................................................................40

Quadro 7..........................................................................................................................42

Quadro 8..........................................................................................................................47

Quadro 9..........................................................................................................................50

Quadro 10........................................................................................................................54

Quadro 11........................................................................................................................57

Quadro 12........................................................................................................................60

Quadro 13........................................................................................................................64

Quadro 14........................................................................................................................68

Quadro 15........................................................................................................................74

Quadro 16........................................................................................................................77

10

Exemplos

Exemplo 1........................................................................................................................26

Exemplo 2........................................................................................................................26

Exemplo 3........................................................................................................................26

Exemplo 4........................................................................................................................27

Exemplo 5........................................................................................................................27

Exemplo 6........................................................................................................................30

Exemplo 7........................................................................................................................31

Exemplo 8........................................................................................................................34

Exemplo 9........................................................................................................................36

Exemplo 10......................................................................................................................38

Exemplo 11......................................................................................................................39

Exemplo 12......................................................................................................................39

Exemplo 13......................................................................................................................40

Exemplo 14......................................................................................................................43

Exemplo 15......................................................................................................................43

Exemplo 16......................................................................................................................44

Exemplo 17......................................................................................................................45

Exemplo 18......................................................................................................................48

Exemplo 19......................................................................................................................49

Exemplo 20......................................................................................................................51

Exemplo 21......................................................................................................................51

Exemplo 22......................................................................................................................52

Exemplo 23......................................................................................................................52

11

Exemplo 24......................................................................................................................52

Exemplo 25......................................................................................................................55

Exemplo 26......................................................................................................................57

Exemplo 27......................................................................................................................57

Exemplo 28......................................................................................................................58

Exemplo 29......................................................................................................................58

Exemplo 30......................................................................................................................59

Exemplo 31......................................................................................................................61

Exemplo 32......................................................................................................................64

Exemplo 33......................................................................................................................65

Exemplo 34......................................................................................................................65

Exemplo 35......................................................................................................................66

Exemplo 36......................................................................................................................66

Exemplo 37......................................................................................................................69

Exemplo 38......................................................................................................................70

Exemplo 39......................................................................................................................72

Exemplo 40......................................................................................................................73

Exemplo 41......................................................................................................................75

Exemplo 42......................................................................................................................75

Exemplo 43......................................................................................................................76

Exemplo 44......................................................................................................................78

Exemplo 45......................................................................................................................78

12

SUMÁRIO

AGRADECIMENTOS..............................................................................................................4 RESUMO...................................................................................................................................6 ABSTRACT...............................................................................................................................7 LISTAS .....................................................................................................................................8 1.INTRODUÇÃO....................................................................................................................12 1.1 Objetivos............................................................................................................................13 1.2 Metodologia.......................................................................................................................14 2. MARLOS NOBRE..............................................................................................................18 3. ANÁLISE DAS PEÇAS.......................................................................................................24 3.1 Primeiro Ciclo Nordestino..................................................................................................24 3.1.1 Samba Matuto................................................................................................................ 24 3.1.2 Cantiga.............................................................................................................................29 3.1.3 É Lamp e Gavião.............................................................................................................33 3.1.5 Martelo............................................................................................................................42 3.2. Segundo Ciclo Nordestino................................................................................................46 3.2.1 Batuque...........................................................................................................................46 3.2.2 Praiana............................................................................................................................50 3.2.3 Carretilha........................................................................................................................54 3.2.4 Seca.................................................................................................................................56 3.2.5 Xenhenhém.....................................................................................................................59 3.3 Terceiro Ciclo Nordestino.................................................................................................63 3.3.1 Capoeira..........................................................................................................................63 3.3.2 Coco I.............................................................................................................................67 3.3.3 Cantiga de Cego.............................................................................................................71 3.3.4 Coco II............................................................................................................................74 3.3.5 Candomblé......................................................................................................................77

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS..............................................................................................80

5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................................................83

6. APÊNDICE – CRONOLOGIA...........................................................................................85

7. ANEXO – Programa do Recital de Mestrado...................................................................104

13

1. INTRODUÇÃO

Como pianista e professora, e pela vivência pianística com algumas peças do

pernambucano Marlos Nobre, decidi estudar em profundidade Os Ciclos Nordestinos

para piano solo desse conceituado compositor brasileiro. Este estudo pretende abordar

esta obra do ponto de vista da linguagem pianística do compositor, analisar as peças e

discutir e/ou sugerir possibilidades interpretativas.

Inicialmente são expostos os objetivos desta pesquisa e um breve histórico sobre

o compositor Marlos Nobre e suas obras.

Em seguida, é apresentado o referencial teórico e os elementos de análise.

Na parte final da dissertação, são abordados conceitos sobre as peças que

constituem cada ciclo nordestino, além da análise propriamente dita das peças, e a

apresentação das considerações finais. A análise enfoca os aspectos mais importantes

dentro de cada um dos cinco elementos, segundo o método de análise utilizado por Jan

LaRue, do geral ao particular, que caracterizam o discurso musical em todos os ciclos.

Nas considerações finais, são levados em conta todos os aspectos decorrentes de

elementos de análise, assim como aqueles referentes aos objetivos de pesquisa expostos

a seguir.

14

1.1 Objetivos

Essa pesquisa objetiva analisar Os Ciclos Nordestinos de Marlos Nobre, usando

duas fontes distintas de referencial teórico: o conhecimento teórico e prático de

elementos que compõem a música folclórico/popular brasileira, especificamente a

nordestina, e o processo analítico apresentado por Jan LaRue em seu livro intitulado

Análisis del Estilo Musical (1989).

Como objetivos específicos, a dissertação pretende:

• Analisar as partituras, usando o conhecimento teórico através do

processo analítico proposto por Jan LaRue.

• Identificar e descrever os elementos folclóricos/populares presentes nos

Ciclos Nordestinos.

• Explicitar como foi realizada a transposição para o piano dos elementos

da cultura musical nordestina.

• Elucidar musicalmente a terminologia relativa ao caráter e andamento

utilizada pelo compositor nos Ciclos.

• Buscar subsídios para oferecer sugestões interpretativas, aos que se

interessam em uma visão diferenciada quanto à execução musical dos

Ciclos.

15

1.2 Metodologia

Com relação à aplicação de um método analítico, Ian Bent, em seu verbete

‘Analysis’1, considera que: “Mais formalmente, análise pode ser considerada como a

parte que inclui a interpretação das estruturas na música, assim como sua resolução em

elementos relativamente simples, e a investigação das funções relevantes desses

elementos.” 2. Partindo desse princípio, resolvemos adotar o método de Jan LaRue em

seu livro intitulado Análisis del Estilo Musical (1989), que mostra todas as

características de um plano analítico amplo e bem delineado, possível de ser aplicado

em parte ou na íntegra, conforme os objetivos do analista.

Através do processo analítico apresentado por Jan LaRue, temos o objetivo de

analisar como se desenvolvem o Primeiro, o Segundo e o Terceiro Ciclos Nordestinos

de Marlos Nobre, enfocando-os sob quatro elementos básicos: Som, Melodia,

Harmonia e Ritmo, que são chamados de contribuintes, como meio para uma

abordagem analítica do movimento e do contorno musical. LaRue entende que: “a

música se desenvolve através de um processo de crescimento no qual se combinam dois

aspectos: primeiro, as impressões momentâneas que sentimos como movimento; e

segundo, os efeitos cumulativos deste movimento que assimilamos como contorno

musical” 3 (LARUE: 1989, p. xi). LaRue adiciona o termo Crescimento e o coloca como

o mais importante elemento e também o mais indefinido. Ele é percebido e delineado

pelo fluxo musical. Existem, dentro desse fluxo, eventos ou gestos musicais que

1 in the New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980, vol. 01, p. 340. 2 “More formally, analysis may be said to include the interpretation of structures in music, together with

their resolution into relatively simpler constituent elements, and the investigation of the relevant functions

of those elements.” 3 “... que la música es um proceso de crecimiento que combina dos aspectos: primero, las impresiones,

em grande medida momentáneas, que sentimos como movimiento; y em segundo lugar, los efectos

acumulativos de este movimiento que nosotros retenemos, sedimentándolos, em um sentido de forma

musical.”.

16

sinalizam pontos importantes na estrutura geral de uma peça e que ocorrem durante todo

o processo de crescimento.

O verbete ‘Análise’ do Dicionário de Filosofia (ABBAGNANO, 2003, p.51) diz

o seguinte: “Em geral, a descrição ou a interpretação de uma situação ou de um objeto

qualquer nos termos dos elementos mais simples pertencentes à situação ou ao objeto

em questão. A finalidade desse processo é resolver a situação ou o objeto nos seus

elementos, de modo que um processo analítico é considerado bem-sucedido quando tal

resolução é realizada.”.

A integração dos cinco elementos expostos acima, os diversos fluxos e refluxos

da atividade musical, pontos culminantes, entre outros acontecimentos, proporcionam

certa configuração ao discurso musical. Visto que cada obra carrega em si um universo

de acontecimentos próprios e únicos, a compreensão de seu conteúdo faz-se necessária

para a delimitação de uma forma característica determinada.

Segundo Abbagnano, “pode-se afirmar que o reconhecimento de dados4 é o

caráter fundamental do procedimento analítico”. Portanto, através da observação dos

cinco elementos da linguagem musical, sendo o quinto elemento, resultante da

combinação dos outros quatro, LaRue propõe uma análise global, onde a interação entre

os elementos da estrutura musical dá significado a uma obra enquanto algo integrada e

coerente.

Dentre os amplos aspectos que abrangem cada um dos cinco elementos de

análise adotados pelo esquema analítico de LaRue, destacaremos a seguir os principais

que, ao nosso ver, se relacionam às especificidades dos Ciclos Nordestinos aqui

analisados:

4 Dado: Em geral, o ponto de partida ou a base de uma indagação qualquer, o elemento, o antecedente, a

situação da qual se parte ou que serve de respaldo para formular um problema, fazer uma inferência,

aventar uma hipótese. (Dicionário de Filosofia, Abbagnano, N.2003, p. 230).

17

QUADRO 1:

ASPECTOS A SEREM CONSIDERADOS

SOM Registros utilizados e suas extensões, dinâmica (tipos de dinâmicas empregadas e graus e freqüências de contraste dinâmico), articulações (legattos e sttacato) e textura.

HARMONIA Tonalidade, relações intervalares, modos, bitonalidade, ritmo harmônico e de acorde, e tensão.

MELODIA Tessitura, relações motívicas e intervalares, e movimento melódico (graus conjuntos e disjuntos, saltos, desenhos ascendentes e descendentes, tipos de escalas).

RITMO Relações entre estruturas rítmicas, métricas, ritmo harmônico, ritmo de dinâmica, freqüência de durações e desenhos, e intensificação rítmica.

CRESCIMENTO - Som (mudanças: no tratamento de textura, no nível de dinâmica, no ritmo de superfície, no registro). - Harmonia (mudanças: no ritmo de acordes, nas cadências e modulações, no ritmo de tonalidade). - Melodia (mudanças: na extensão e tessitura, no desenho melódico proporcionado por pontos agudos e graves). - Ritmo (mudanças: no ritmo de superfície, na densidade rítmica de superfície, na proporção entre pontos de tensão, calma e transição, no ritmo harmônico).

Segundo LaRue, os elementos são abordados em diferentes dimensões

denominadas: Grande, Média e Pequena. A grande diz respeito ao todo musical, que

pode ser considerado como um movimento de uma obra, sucessões de movimentos ou

um ciclo completo de uma série de obras. A média tem como principal função o

controle no tratamento das idéias musicais e o caráter individual das frases, períodos e

seções de uma peça. Sendo uma dimensão intermediária, não há um delineamento

preciso de seu limite de atuação: pode estender-se das principais articulações de um

movimento à extensão da primeira idéia completa, por exemplo, um motivo. A pequena

diz respeito às pequenas unidades estruturais e suas inter-relações tais como, frase,

semi-frase, motivo, padrões rítmicos, figuras melódicas, acordes específicos, entre

18

outros. Tais denominações possibilitam mudanças no enfoque analítico, por exemplo,

do movimento para uma seção, de uma seção para uma frase, de uma frase para um

motivo. Porém não serão consideradas as dimensões para esta análise para evitar

repetições, o que tornaria o texto muito cansativo, pois são as peças, de cada Ciclo

Nordestino, muito curtas. Segundo Abbagnano, “chama-se analítico, o método pelo qual

as verdades são dispostas na ordem em que foram encontradas ou ao menos em que

poderiam ser encontradas.”.

19

2. MARLOS NOBRE 5

Marlos Nobre nasceu na cidade do Recife em 1939. Teve sua formação musical

inicial com suas primas que eram professoras de piano: Hilda e Nízia Nobre de

Almeida. No Conservatório Pernambucano de Música, em sua cidade natal, graduou-se

em piano com o professor Manuel Augusto dos Santos e nas matérias teóricas sob a

orientação do Pe.Jaime Diniz. Saiu de Pernambuco em 1959, indo para o Rio de Janeiro

estudar composição com Hans Koellreutter (1915-2005) e em 1960, estudou com M.

Camargo Guarnieri (1907-1993), em São Paulo. Após esse período, saiu do país para

estudar com os maiores compositores da época no cenário internacional: Olivier

Messiaen (1908-1992) na França, Luigi Dallapiccola (1904-1975) na Itália, Aaron

Copland (1900-1990) nos Estados Unidos, Alberto Ginastera (1916-1983) em Buenos

Aires. Ainda estudou Música Eletrônica no Centro de Música Eletrônica de Columbia-

Princeton em New York, com Wladimir Ussachevsky (1911-1990).

Para o maestro Roberto Minczuk, Marlos Nobre “é um dos compositores mais

importantes que já surgiu no cenário brasileiro” (Apud COELHO, 2004, p.27), podendo

ser considerado como um dos grandes compositores da música brasileira do final do

século XX.

A primeira peça que compôs, ainda em Recife, lhe rendeu o primeiro prêmio no

Concurso Música do Brasil, no qual o segundo lugar ficou para César Guerra-Peixe

(1914-1993). Na época, Villa-Lobos acabava de falecer e na opinião dos críticos do Rio

de Janeiro, ele vinha para ocupar o lugar vago na música brasileira. A partir daí, foram

inúmeros prêmios de composição tais como “Jornal do Brasil”, “Golfinho de Ouro” e

“Personalidade Global da Música”; participou de inúmeros festivais nacionais e

5 Como fonte de informações biográficas e principais traços estilísticos do compositor, foram utilizadas:

entrevistas, matérias em revistas nacionais e internacionais e artigos enviados pelo próprio compositor à

minha pessoa.

20

internacionais de música como o Festival da Sociedade Internacional de Música

Contemporânea (Londres), “Musik Protokoll” (Graz-Áustria), os Festivais

Interamericanos de Música (Washington-EUA), e o renomado Festival Bayreuth de

Música Nova (Alemanha); realizou inúmeros recitais e concertos como pianista e

regente, atuando com conjuntos como a Orchestre de la Suisse Romande (Genebra-

Suíça), Orchestre Philharmonique de Radio France (Paris), Orquestra Sinfônica do

SODRE de Montevideo (Uruguay), as Orquestras Nacionais de Portugal, Espanha,

Peru, México, Caracas, Maracaibo, Guatemala e diversas orquestras no Brasil. Como

jurado em concursos internacionais, participou, entre outros, do Concurso Internacional

de Violão da Radio France (Paris-1979 e 1980), Concurso Internacional de Santander

(Espanha-1987), Arthur Rubinstein Piano Master Competition (Israel-1989), III

Concurso Internacional de Composición “Alberto Ginastera” (Lãs Palmas, Espanha-

2000), Presidente do Júri do Concurso de Música de Câmara do Conservatório

Pernambucano de Música (Recife, PE-2001). Ainda, foi diretor da Rádio MEC, da

Orquestra Sinfônica Nacional e do programa Concertos para Juventude da Rede Globo.

É presidente do Comitê Brasileiro de Música do CIM/UNESCO, da Juventude Musical

do Brasil e da Editorial Música Nova do Brasil. Tem recebido inúmeras condecorações

e as mais altas láureas em Instituições Americanas, como a “Cecil and Ida Green

Honors Professor” concedida pela Texas Christian University (EUA) e a “Thomas Hart

Benton Medallion” concedida pela Universidade de Indiana(EUA). Em instituições

brasileiras, recebeu a Medalha de Ouro de Mérito Cultural de Pernambuco (1978), e da

Fundação Joaquim Nabuco, Pernambuco. Tem sido homenageado em Festivais de

Música, como por exemplo, o VI Festival Internacional de Música de Câmera Virtuosi

(2003, Recife-PE), e o 35º Festival Internacional de Inverno de Campos de Jordão

(2004, Campos de Jordão-SP).

21

Marlos Nobre possui uma vasta produção musical – vocal e instrumental –

executada no Brasil e exterior. Dentre as suas obras para piano, foram selecionados para

a presente pesquisa os “Ciclos Nordestinos para piano solo”. São quatro Ciclos

Nordestinos, sendo cada um deles uma suíte6 de cinco peças inspiradas no folclore

musical do nordeste brasileiro que serão analisadas nesse trabalho. A tabela abaixo

indica a cronologia e os movimentos dos três primeiros ciclos:

QUADRO 2:

OPUS ANO MOVIMENTOS

1º Ciclo Nordestino

5 1960 Samba Matuto, Cantiga, É Lamp, Gavião, Martelo.


13 1963 Batuque, Praiana, Carretilha, Seca, Xenhenhém.


22 1966 Capoeira, Coco I, Cantiga de Cego, Coco II, Candomblé.

O 4º Ciclo Nordestino foi composto 11 anos depois do 3º, iniciado em 1977 e

finalizado em 2003. Seus movimentos são: ‘Caboclinhos’, ‘Cantilena’, ‘Maracatu’,

‘Ponteio de Viola’ e ‘Frevo’. Apenas o último movimento, o ‘Frevo’ foi editado pelo

compositor, portanto, este Ciclo Nordestino não faz parte da presente pesquisa por falta

das partituras dos demais movimentos, que ainda não foram revisadas e editadas.

Seria interessante elaborar um breve comentário a respeito da evolução da

linguagem musical na obra de Marlos Nobre. As obras de seu período inicial são mais

6 Conjunto de peças instrumentais, dispostas ordenadamente e destinadas a serem executadas em uma audição ininterrupta.

22

diretamente comprometidas com elementos do tonalismo e da música folclórica

brasileira. Observam-se no desenvolvimento da sua linguagem, influências de diversos

processos composicionais contemporâneos. Nota-se também que alusões diretas a

materiais folclóricos se tornam menos freqüentes em obras dos períodos seguintes. As

estruturas formais se ampliam e o material temático é tratado em função do seu

contínuo desenvolvimento. Inicialmente o compositor faz experimentações com

processos atonais e seriais, embora não seguindo os dogmas ortodoxos do

dodecafonismo; mais tarde, também serão utilizados processos aleatórios. Na sua

maturidade artística, Marlos Nobre atinge uma independência dos sistemas seriais e

atonais. Nessa fase, sua linguagem evolui para uma tonalidade extremamente livre e

expandida. Em suas obras mais recentes ocorre uma maior presença do elemento

melódico e uma fusão constante entre elementos tradicionais e contemporâneos,

sintetizados numa linguagem própria.

Os Ciclos Nordestinos foram compostos em fases distintas na evolução

estilística do compositor. Sobre os diferentes períodos estilísticos, Marlos Nobre explica

que não é tão evidente identificar o fim de um e o surgimento de outro. Tudo é

interligado e em muitas ocasiões há um processo de “invasão” de uma tendência

anterior em um processo atual7. A diferença de três anos entre os três primeiros ciclos é

mera coincidência, já que seus períodos composicionais não estão divididos dessa

forma. Os Ciclos Nordestinos foram escritos com intenção didática pelo compositor,

para que os alunos de nível iniciante e médio tivessem contato com a sua música.

Marlos Nobre se influenciou nas Invenções a Duas Vozes, de Bach, e nos álbuns do

Mikrokosmos, de Bartók, já que foram compositores que também escreveram essas

7 Entrevista fornecida à Maristella Cavini, enviada à minha pessoa pelo próprio compositor.

23

obras com intenção didática. 8 Os Ciclos Nordestinos se caracterizam pela presença de

melodias folclóricas e outros elementos – escalas modais e ritmos característicos –

oriundos de gêneros poético-musicais, e que nestas obras se transformam em música

pura. Esta relação mais direta com o folclore musical restringe a expansão da

tonalidade e a incorporação de elementos atonais e seriais. De maneira semelhante, a

caracterização rítmica requer uma pulsação regular e uma métrica uniforme, impedindo

que o compositor use variações e complexidades métricas que ocorrem em outras obras

para piano. Na infância e adolescência do compositor, as tradições populares do

nordeste foram sempre presentes e no decorrer da sua formação Marlos Nobre nunca

desprezou esta herança cultural.

“Ora, eu nasci e vivi, até os meus doze anos de idade, na Rua de São João, bairro de São José, em Recife, onde passavam obrigatoriamente todas as sociedades de música do carnaval de Recife (...) Assim, desde pequeno tive contato direto (...) com os Frevos (...) Caboclinhos, Maracatus (...) uma formação musical que me alimentou o subconsciente musical para sempre. Algo que tornou-se parte do meu espírito, do meu sangue, da minha estrutura musical mais profunda.”9

O compositor utiliza ainda, nos ‘Ciclos Nordestinos’, bitonalismo, acordes de

quartas superpostas, clusters, ostinatos, ritmos sincopados e acentos deslocados.

Quando comparados a outras obras de Marlos Nobre escritas em datas próximas,

os Ciclos Nordestinos se diferenciam por uma linguagem mais tradicional. O Ciclo

Nordestino nº 3, por exemplo, foi escrito num período em que o compositor escrevia

obras utilizando processos seriais e aleatórios como ‘Ukrinmakrinkrin’ para voz, sopros

e piano, op. 17 (1964). O Ciclo Nordestino nº 4 faz parte de uma fase na qual Marlos

8 Segundo depoimento dado a minha pessoa através de entrevista por e-mail.

9 Nobre, M, “Depoimentos de compositores e musicólogos sobre Mario de Andrade” em Três musicólogos brasileiros ed. Por Vasco Mariz, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983, pp.82-83.

24

Nobre fazia uma integração de processos assimilados anteriormente, como serialismo,

atonalismo, aleatorismo e politonalismo. Tal linguagem pode ser exemplificada por O

‘Canto multiplicado’, para voz e orquestra de cordas, op.38 (1972) e ‘In memoriam’

para orquestra, op. 39 (1973).

Podemos, assim, tratar os ‘Ciclos Nordestinos’ como uma obra à parte de todas

as outras composições do compositor.

Comparando os diversos opus dos Ciclos Nordestinos, observamos que eles

revelam uma evolução própria de linguagem paralela à grande maioria de suas obras.

Esta evolução pode ser observada através da textura, complexidade e extensão das

estruturas formais, maior ou menor transformação temática, grau de dificuldade técnico-

instrumental, freqüência dos materiais emprestados do nosso cancioneiro folclórico e

tratamento destes materiais quando inseridos na linguagem do compositor.

Para um entendimento mais preciso da obra, foi realizada, antes de cada análise,

uma breve contextualização no tocante à inspiração folclórico/popular de cada

movimento.

25

3. ANÁLISE DAS PEÇAS

3.1 PRIMEIRO CICLO NORDESTINO

3.1.1 Samba Matuto

O Samba-matuto usa o tema da “cana-fita” - canto de usina do Estado de

Pernambuco. 10 A cana - fita é uma cantiga de trabalho para comemorar a colheita da

cana. Também é usada durante o trabalho para diminuir o esforço e aumentar a

produção, fazendo os movimentos seguindo os ritmos do canto. Surgiu entre Barreiros e

Palmares, cidades do interior de Pernambuco.11

Quando havia seca no sertão, os curumbas, sertanejos que trabalham nos

canaviais e nas usinas de açúcar, migravam para o litoral se valendo do corte da cana ou

mesmo da cambitagem12. Superado o problema da estiagem, voltavam às suas terras

sertanejas. Mas isso não era uma regra geral, alguns, encantados com o rico sul de

Pernambuco, nele fizeram morada e constituíram famílias.

Abandonaram o gibão, espécie de casaco curto que se vestia sobre a camisa, e já

não eram mais chamados de sertanejos, mas de matutos13. Essa colônia, proveniente do

sertão, se reunia para beber, comer e dançar. Havia um traço de união já formado entre

as duas regiões, o samba. Dessas reuniões foram se destacando alguns sambistas e deles

é que surgiram os famosos Mestres de Samba, antecessores de alguns que deixaram seu

nome na história como Idelfonso, Carnaubal, Dijanira e José Rosa.

Esses sambas tinham como tema os acontecimentos do dia-a-dia da comunidade,

raramente ganhavam teor passional. Eram em geral tirados em 10 ou 12 pés, apesar de

haver alguns mestres que tiravam sambas até de 100 pés. Para isso controlavam

10 Segundo nota explicativa na partitura do 1º Ciclo Nordestino, Ed. Irmãos Vitale. 11 Fonte: http://www.brasileirinho.mus.br/artigos/sambadematuto.htm 12 Cambitar: carregar em cambitos. Cambito: Gancho de madeira duplo, que posto sobre a cangalha dos animais, serve para transportar ou cambitar lenha, cana-de-açúcar, capim, etc. Fonte: Novo Dicionário Aurélio.

26

contando-os nos dedos, cada cinco versos um dedo.

Ainda na década de 1920, o Samba de Matuto ganhou o palco da elite quando a

cantora e declamadora Helena Magalhães Castro interpretou dois clássicos do Samba de

Matuto, que foram "Cana Fita" e "Baianá".

3.1.1.1 ANÁLISE:

Possui duas seções bem delineadas e uma coda. Sua estrutura geral é:

QUADRO 3:

SEÇÕES COMPASSOS

A 1 – 8

1ª Frase 1 – 4

Apresentação 1 – 2

RepetiçãoVariada

3 – 4

2ª Frase 5 – 8

B 9 – 17

3ª Frase 9 – 12

4ª Frase 13 – 17

Coda 18 -22

a) Som - Sua textura é polifônica a duas vozes, em cânone, havendo uma identificação

com as “Invenções a duas vozes” de J.S. Bach e algumas peças do álbum Mikrokosmos,

de Bela Bartók. Apresenta distância de 1 oitava e defasagem de tempo de 1 compasso

entre as vozes. A relação de cânone deixa de existir na coda. Com relação à dinâmica, a

13 Que vive na roça, caipira. Fonte: Novo Dicionário Aurélio.

27

obra se situa entre p e f. Apenas na coda existe uma mudança para pp com uso de pedal

una corda. A dinâmica é independente em cada uma das mãos.

b) Melodia – A peça é monomotívica, tendo os compassos 1 e 5 como base do motivo:

A linha melódica, de maneira geral, tem como intervalos predominantes terças e graus

conjuntos. Sua tessitura14 principal vai de Ré 2 a Ré 4 . Na primeira seção, o compositor

usa apenas 5 notas em cada mão, de Ré a Lá. Na coda, que arremata a peça, é usado o

motivo do 3º compasso, síncope com terças menores, seguido do motivo do 5º

compasso invertido em ordem de apresentação, graus conjuntos.

c) Harmonia – Esta peça estabelece a nota ré como eixo de gravitação. Na seção A,

utiliza-se o modo dório. Na seção B, utiliza-se o modo dório com o III grau alterado, e o

hipodório, voltando ao dório na coda.

No compasso 20, o cromatismo si b, na mão esquerda, com o mi na mão direita, cria o

trítono, uma dissonância que é resolvida no compasso seguinte:

14 Como referencial de tessitura, usaremos o dó central do piano como dó3.

28

d) Ritmo – Não existem mudanças e contrastes significativos em relação às células

rítmicas. Predomina o uso de colcheias e células de colcheia/semi-colcheia/colcheia,

que é um ritmo característico na música brasileira. A célula

colcheia/semicolcheia/colcheia seguida de duas colcheias presente nos compassos: 3, 9,

18 e 20 aparecem invertidos nos compassos: 13 e 15.

e) Crescimento – Há um crescimento na dinâmica e na tessitura coincidindo com a

mudança do modo, na seção B. A partir do compasso 9, ele aumenta a tessitura para 8

notas. A maneira como ele faz a subida para o ré4 é em apenas um compasso, indicando

uma intensificação de dinâmica e timbre, pois ainda há uma indicação de f com

crescendo. A volta para o ré3 é feita gradativamente, de 2 em 2 compassos. Na coda há

um aumento de tessitura que vai de Ré 1 a Sol 4.

f) Aspectos técnicos – Tecnicamente, usa-se praticamente em toda a peça, a posição dos

5 dedos. Não confundir a posição dos 5 dedos, que é o uso da mão em sua posição

29

natural com os dedos mais fechados do que abertos, com a técnica dos 5 dedos15. A

mão se mantém fechada todo o tempo, exceto na seção B, quando há o uso do acorde de

Ré Maior, em ambas as mãos. Essa posição natural da mão torna a execução

individualizada da mão esquerda e mão direita de fácil execução. O fato também de a

peça ser na região central do piano, também é um fator facilitador de execução. Porém,

seu grau de dificuldade aumenta por ser uma peça que utiliza dissociação de mão

esquerda e mão direita, de difícil coordenação motora, pela própria escolha do esquema

adotado: cânone. Na anacruse do compasso 13, há uma dificuldade grande em fazer

legato na mão direita e staccato na mão esquerda. Usa-se ainda passagem de polegar na

mão esquerda, durante a coda. O único compasso em que há um alívio na dissociação

entre mão esquerda e mão direita é o 18.

g) Sugestões interpretativas - Posso sugerir um toque que lembre o timbre percussivo, já

que no samba, a percussão é o instrumento predominante. Segundo Richerme “Algumas

linhas de interpretação pregam o uso do toque percussivo nos chamados efeitos

percussivos da música pianística do século XX.” (RICHERME, 1997, p. 33). Isso se

confirma com as articulações, que são, em sua grande maioria, staccato, com acentos

‘>’ e a indicação de andamento do compositor: Resoluto, que segundo o Dicionário

Aurélio, significa: audaz, corajoso, decidido, afoito. Não existem mudanças e contrastes

significativos em relação às células rítmicas. Sugiro uma antecipação do ritardando que

acontece no compasso 21 para o compasso anterior, para dar ênfase às duas notas si em

15 “Entre os representantes mais significativos da mencionada Escola dos Dedos, Kochevitsky relaciona

Clementi e Czerny. Muzio Clementi (1752-1832) foi o primeiro que compôs especificamente para o

piano. Sua obra Introdução à Arte de Tocar Piano teve por objetivo criar um método de estudo

pedagógico com o fim de desenvolver a técnica pianística. Clementi considerava que os cinco dedos

deveriam ser fortes e, portanto, treinados da mesma maneira. Usava a mão imóvel e cada um dos cinco

dedos em suas respectivas teclas. Enquanto um articulava e tocava, os outros se mantinham quietos.”.

(HERTEL, C.R. Um olhar sobre o processo evolutivo da técnica pianística, Curitiba, 2006).

30

staccato seguido do sib, que acontece na mão esquerda, com uma leve acentuação, pois

esse sib forma o trítono, como já foi mencionado.

3.1.2 Cantiga

A Cantiga é uma poesia cantada em versos. 16 No caso da cantiga do 1º Ciclo

Nordestino, o compositor baseou-se em características nordestinas, porém esta é de sua

própria invenção17.

3.1.2.1 ANÁLISE:

Possui forma A-B-A’ e uma codeta. A divisão de compassos é irregular: a seção

A possui 8 compassos, a repetição de A possui 8 compassos, B possui 7 compassos, a

volta de A possui 8 compassos, e a codeta possui 3 compassos.

Sua estrutura geral é:

QUADRO 4:

SEÇÕES COMPASSOS

A 1 – 16

1ª Frase 1 – 8

2ª Frase 9 -16

B 17 – 23

A’ 23 – 31

Codeta 32 – 34

a) Som – Sua textura é polifônica. O material temático é apresentado alternadamente

pelas mãos direita e esquerda. Nota-se a presença de um tema de 8 compassos na mão

16 Fonte: http://es.wikipedia.org/wiki/Cantiga 17 Segundo nota explicativa na partitura do 1º Ciclo Nordestino, Ed. Irmãos Vitale.

31

direita e um contratema na mão esquerda:

Do compasso 9 ao 16, há uma repetição do tema, desta vez executado pela mão

esquerda, com o contratema na mão direita. O compositor faz uso de algumas mudanças

de registro para adaptação do alcance das mãos, e para evitar cruzamento das vozes, há

transferência de oitavas. Com relação à dinâmica, a peça se situa entre p e mf com um

diminuindo no último compasso que vai para ppp.

b) Melodia – Sua tessitura geral vai de Si -1 a Dó# 4. A tessitura de ambas as mãos,

tocadas separadamente na primeira e na segunda frases da seção A, e na seção A’, é de

duas oitavas.

c) Harmonia – De maneira geral, esta peça estabelece a nota si como eixo tonal. Este é o

movimento do 1º Ciclo que mais apresenta acordes completos com 3 sons (o Samba

Matuto e o Gavião não apresentam, o Martelo apresenta apenas nos compassos 6 e 21, e

o É Lamp apresenta nos compassos 15 a 25, muito mais por causa do ostinato, do que

32

pela harmonia em si.). Algo que acho particularmente rico é o cromatismo (compassos

3, 6, 11, 14, 17, 21, 26, 29), que num contexto com acordes pode ser simplesmente um

cromatismo, do nome e sentido original, dando nova “cor” ao trecho, mas algumas

vezes muda o caráter do acorde, como por exemplo, de maior para menor, de diminuto

para maior ou menor.

d) Ritmo – O uso de tercinas, em vez de semicolcheia-colcheia-semicolcheia, torna o

ritmo mais ‘arrastado’. Mesmo quando o compositor usa as células semicolcheia-

colcheia-semicolcheia, estas estão sempre nos finais de seção, com as indicações de

poco rit. e dim, sugestionando o mesmo ‘arrastado’ das tercinas. O valor rítmico

predominante na seção A é a colcheia. Na seção B há uma diminuição rítmica, isto é,

passa-se a usar mais semicolcheias. A continuidade das colcheias na mão esquerda é

menos complexa do ponto de vista auditivo por deixar de ser um contratema e passar a

ser um acompanhamento. Este acompanhamento pode ser associado aos passos e

palmas de crianças durante uma roda de ciranda:

e) Crescimento – Possui mudança de andamento súbita, crescimento na dinâmica, na

tessitura e no andamento em B, e a volta do tempo de A.

f) Aspectos técnicos – Na questão de dificuldade técnica para o aprendizado pianístico,

o compositor faz uso de polirritmia, maior abertura da mão e, em poucos momentos, o

uso de três vozes. A escrita necessita de um dedilhado mais elaborado para um bom

legato, e para passagens de dedo. As seções B e A’ têm a mesma função das duas frases

33

da seção A: a alternância do canto faz com que ambas as mãos trabalhem o cantabile.

g) Sugestões interpretativas – A Cantiga tem caráter saudoso e evocativo. A referência

de andamento é: calmo e indolente. Segundo o Dicionário Aurélio, calmo significa:

sereno, tranqüilo e indolente significa: apático, sem atividade, ocioso, insensível a dor.

Isso confirma uma interpretação sem grandes contrastes de dinâmica e o andamento

lento. Porém, há momentos em que considero ‘dolentes’: O uso de imitação das tercinas

nos compassos 3, 4 e 5, mão direita, mão esquerda, mesmo sendo contracanto mas com

mais ênfase e a terceira vez na mão direita culminando na nota mais aguda do trecho,

acompanhado de cromatismo na mão esquerda, no compasso 3 com duas notas, e nos

compassos 5 e 6 com 3 notas em cada compasso, havendo um relaxamento no

compasso 7 no final da frase, com a resolução harmônica com a cadência perfeita. O

mesmo se repete na segunda frase da seção A, porém com um dolo maior devido à

tessitura da mão direita, que é mais aguda. A indicação metronômica pede na seção A:

semínima 58, e na seção B, 68. Porém, para haver um maior contraste entre as seções,

sugiro uma diminuição na seção A para 52. Na seção A’, a indicação de dinâmica pp

deve ser respeitada à risca, para sugerir a finalização da peça. Em todos os finais de

frase, há uma mesma célula: semicolcheia/colcheia/semicolcheia, com as mesmas notas.

Sugiro uma ênfase nessa célula, pois é ela quem termina a peça. No compasso 30, há

uma nota lá em oitava na mão esquerda, que deve ser tocada com um pouco de

sustentação, como uma antecipação da indicação de ritardando.

34

3.1.3 É Lamp e Gavião

É Lamp e Gavião

No ‘Primeiro Ciclo Nordestino’, o compositor fez uso de material folclórico pré-

existente em dois movimentos: ‘É Lamp’ e ‘Gavião’. Esses movimentos utilizam as

melodias folclóricas do poema Catimbó de Ascenso Ferreira (1895-1965). Marlos

Nobre teve contato direto com ele, pois freqüentava a Discoteca Pública Municipal de

Recife, onde Ascenso Ferreira recitava suas poesias.

Ascenso Carneiro Gonçalves Ferreira, poeta, nasceu em nove de maio de 1895,

em Palmares, cidadezinha do interior de Pernambuco e faleceu em cinco de maio de

1965, em Recife. Depois que entrou na política, teve que deixar sua cidade natal e ir

morar em Recife, onde iniciou seus primeiros versos, sonetos, baladas, madrigais,

recitados nas ruas e em casas de amigos. Em sua produção modernista encontram-se:

‘CATIMBÓ’, ‘CANA CAIANA’ e ‘XENHENHÉM’, que estão reunidos no livro

POEMAS.

“O que Ascenso aproveitou do modernismo terá sido, com o verso-livre, a

versatilidade de tom, as surpresas do humor, a poesia profunda de certos momentos da vida e da linguagem cotidianas. Quando a crítica andou celebrando Augusto Frederico Schmidt como o poeta que, em reação ao gosto do tempo, repusera os ritmos ímpares românticos na poesia nova brasileira, Mário de Andrade escreveu-me indignado: ‘Basta a gente lembrar de Ascenso pra dar risada disso’.”.18

‘É Lamp’ tem como referências primeiras o poema Cantimbó e é o canto de guerra de

Lampião:

“É lamp... é lamp...é lamp...

É Virgulino Lampião... ”

35

Na poética dos cantadores, artistas populares que improvisam poemas, o gênero

é definido pelo número de sílabas em cada verso, números de acentuações e números de

versos. O verso é a linguagem medida. Por exemplo, na sextilha usam-se estrofes de

seis versos de sete sílabas, com o segundo, o quarto e o sexto rimados. Para medir os

versos devemos agrupar as palavras em número prefixado de pés. Segundo Lennard, em

seu livro intitulado The Poetry Handbook “Pé é uma unidade de prosódia19 de tempos

acentuados ou não que compõem um verso”20 (LENNARD, 1996, p. 199). O verso pode

ter de duas a doze sílabas. Os mais comuns são os de seis, sete, oito, dez e doze pés.

Uma das constantes rítmicas de Ascenso é o metro ímpar: de 5, 11, 5 a 11, e 9

sílabas e seu esquema é este: seqüência de ímpares, verso-livre (uma ou mais frases

soltas, que não têm pé definido), seqüência de ímpares, como neste exemplo:

Papel picadinho,

Três quilos de massa,

Seis limas de cheiro,

Três em cada mão...

- Chiquinha danou-se porque eu

Quebrei uma nos peitos dela!

...............................................

18 Manuel Bandeira, Prefácio sobre Ascenso Ferreira no livro Poemas de Ascenso Ferreira. 19 Prosódia: Acento que se põe sobre as vogais; A variação na altura, intensidade, tom, duração e ritmo da fala.(Fonte: Dicionário Aurélio, p. 1652). 20 “Foot is a prosodic unit of stressed and/or unstressed beats, the component of a line”.

36

Agora o cavalo corria... corria...

(Passear a cavalo era a sedução).

Chegando na porta de minha Maria,

Riscava o cavalo, saltava no chão.

Eis como se contam as sílabas: Pa | pel | pi | ca | di | (nho) 1 2 3 4 5 Três | qui | los | de | mas | (sa) 1 2 3 4 5 Seis| li | mas | de | chei | (ro) 1 2 3 4 5 Três | em | ca | da | mão | 1 2 3 4 5

Não se conta a sílaba final “nho” porque o verso acaba no último acento tônico. O verso

a quem sobra uma sílaba final chama-se grave. O terminado por palavra oxítona chama-

se agudo, como o quarto do exemplo supra.

A segunda estrofe é feita de frases soltas. A terceira estrofe se decompõe assim:

A |go | rao | ca | va | lo | cor | ri | a | cor | ri | (a) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Pas | sear | a | ca | va | lo | e | raa | se | du | ção | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Che |gan | do | na | por | ta | de | mi | nha | Ma | ri | (a) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Ris | ca | vao | ca | va | lo | sal | ta | va | no | chão | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Nesse verso, as sílabas sublinhadas: “ra o” se lê “ro”, “ se ar” se lê “siá”, “ra a” se lê

“ra”, “va o” se lê “vo”. Os pés formados pela fusão de duas sílabas em uma só são

chamados sinalefas e o que tem contração de duas sílabas em uma só mas sem alteração

de letras nem de sons, como “sear”, chama-se sinerese.

O Gavião, como já foi dito, é um tema tirado do livro Catimbó, de Ascenso

Ferreira. No final do livro são escritas algumas melodias. O poema “O Samba”,

entretanto, cita o gavião:

37

E agora lembram as asas do gavião

Adejando, trêmulas, no ar:

“Penera as asas, gavião, penera as asas, gavião, penera as asas, gavião, vai penerar ...”

38

3.1.3.1 ANÁLISES:

3.1.3.1.1 É Lamp

Em relação aos outros movimentos, este parece ter uma montagem e estruturação

mais complexa e mais original dos demais.


QUADRO 5:

SEÇÕES COMPASSOS OBSERVAÇÕES

Citação 1 - 26

1 5 - 14 Citação mais acompanhamento.

1ª Frase (citação)

5 - 10 Melodia na mão direita e acompanhamento na mão esquerda

2ª Frase (resposta)

11- 14 Melodia na mão direita e acompanhamento na mão esquerda

2 15 - 26 Citação mais acompanhamento.

1ª Frase (citação)

15 - 20 Melodia na mão esquerda e acompanhamento na mão direita.

2ª Frase (resposta)

21 - 26 Melodia na mão esquerda e acompanhamento na mão direita.

Citação 28- 31

Respostas 32 - 35

Coda 32 - 39 Citação Variada.

a) Som – A linha melódica, de maneira geral, tem como intervalos predominantes

terças, e em alguns momentos, quartas e graus conjuntos. Com relação à dinâmica, a

peça se situa entre p e f com um crescendo culminando num sforzzato súbito, seguido

de um diminuindo súbito para pp no último compasso.

39

b) Melodia – A citação é a melodia extraída do poema de Ascenso Ferreira que introduz

e encerra a peça:

O trecho 1, é ainda a citação do canto de Lampião, que se desenvolve na resposta em

movimentos ascendentes encerrando a seção com graus conjuntos descendentes com

articulação a cada duas notas, assim como se repete na resposta da seção 2. A seção 2 é

a transposição em uma quarta da seção 1, porém com o canto executado na mão

esquerda. Sua tessitura geral vai de Mi 2 a Dó 4.

c) Harmonia – Tem como eixo de gravitação a nota si hipoeólio.

d) Ritmo – Possui ostinato nas seções B e C com ritmo característico brasileiro. Na

seção B, o ostinato é feito com a mão esquerda, sem acentuação. O ostinato na seção C,

executado pela mão direita, tem ritmo semelhante ao da seção B, porém soam diferentes

por causa do contorno melódico, do conteúdo intervalar e do acréscimo de uma segunda

voz no ostinato da seção C:

40

e) Crescimento – A peça, em sua grande maioria, possui estabilidade de tessitura e de

dinâmica. Na coda, porém, que inicia com uma dinâmica pp com pedal una corda

ocorre um crescendo brusco com um apressando, culminando com um f mais vivo com

accellerando com sinal de crescendo até um sforzatto com acento que é seguido de um

p e pp.

f) Aspectos técnicos – Em relação à dificuldade técnica, o compositor usa de

polirritmia, andamento rápido e deslocamento de acentuação. Há uma dificuldade em

seguir as dinâmicas por causa das dificuldades técnicas, provocando uma tendência de

sempre fazer mais forte do que está impresso na partitura.

g) Sugestões interpretativas – A referência de andamento é: Vivo. Segundo o Dicionário

Aurélio, Vivo significa: quem tem vida, animado, ativo, intenso, forte, penetrante,

ligeiro, rápido, o que sugere como o grito de Lampião deve ser. O ritmo do ostinato

lembra um ritmo de maracatu. Na coda, compasso 38, sugiro fazer um leve ritardando

41

no início do compasso, para facilitar o p súbito da penúltima nota.

3.1.3.1.2 Gavião

Possui forma A-B-A’, em seções bem delineadas.


QUADRO 6:

SEÇÕES COMPASSOS

A 1 - 4

B 5 - 12

A’ 13 - 17

a) Som – Sua escrita é semelhante ao Samba Matuto, com textura polifônica de duas

vozes, em cânone. Apresenta defasagem de um tempo entre as vozes. Sua articulação na

seção A possui acento e ligadura nos tempos fortes. Na seção B, os acentos e ligaduras

se deslocam para os tempos fracos, voltando para os tempos fortes na seção A’. Com

relação à dinâmica, a peça se situa entre p e f apenas com um episódio de pp que

acontece com um diminuindo no último compasso da parte B.

b) Melodia – A seção A começa com a apresentação do tema na mão direita e sua

repetição literal pela mão esquerda, uma oitava abaixo:

42

Na seção B a peça faz um cânon não estrito e tem predominância intervalar de terças e

sextas. Voltando a seção A, a peça retoma o tema inicial com a mão esquerda, porém,

no compasso 15 o cânone é quebrado, as duas mãos sendo usadas em uníssono. Sua

tessitura geral vai de Si 2 a Ré 5. Podemos verificar que é uma peça de tessitura aguda

com as duas mãos na clave de sol.

c) Harmonia – Seu centro tonal está na nota mi.

d) Ritmo – O ritmo é constante, com uso predominantemente de semicolcheias em

staccato ou com ligadura a cada duas notas com acentuação na primeira nota da

ligadura.

e) Crescimento – Não foi encontrado nenhum aspecto significativo que pudesse ser

considerado.

f) Aspectos técnicos – Sua dificuldade técnica está em executar os acentos deslocados e

as notas repetidas, tudo, praticamente, em stacatto ao mesmo tempo. Sugiro um toque

elliptical finger-stroke de Ortmann, citado no livro A técnica pianista, uma abordagem

científica, que é o “ (...) abaixar e elevar a tecla com um único movimento circular de

flexão da ponta do dedo: a partir da ponta sobre a tecla (para evitar percussão), dobra-se

o dedo no sentido da palma da mão, arrastando a ponta do dedo para baixo e para trás.

Após o toque, com a tecla já elevada, uma extensão do dedo faz com que este volte à

sua posição original.” (RICHERME, 1997, p. 197).

g) Sugestões interpretativas – A referência de andamento é: Jocosamente. Segundo o

Dicionário Aurélio, jocoso significa: que provoca riso, faceto, alegre, gracioso. Como já

mencionado, Gavião tem o tema retirado do livro Catimbó, de Ascenso Ferreira. A letra

de Ascenso diz: “Penera as asas gavião”. O termo ‘Penerar’ é um usado num linguajar

matuto que vem da palavra ‘peneirar’. Segundo Aurélio, peneirar significa: pairar, no

vôo, batendo as asas. Pode-se pensar nas figuras rítmicas repetidas e constantes, num

43

bater de asas, e os acentos como o momento que o gavião precisa bater um pouco mais

forte pra manter a altura.

3.1.4 Martelo

O Martelo é processo especial de cantar, usado pelos cantadores nordestinos. O

martelo pode ser em redondilha, quadra de versos de sete sílabas, na qual rimava o

primeiro com o quarto e o segundo com o terceiro, seguindo o esquema ABBA, ou em

versos decassílabos. Ainda encontramos o Martelo Agalopado, que é o mesmo que

martelo com seis linhas (martelo-de-seis-pés). Segundo Luís da Câmara Cascudo, a

denominação é arbitrária porque cada cantador apelida seus versos como quer. 21 O

compositor explorou o aspecto puramente instrumental desse tipo de desafio. 22 Desafio

é o diálogo cantado popular.

3.1.4.1 ANÁLISE:

A peça se divide em 3 seções: A-B-A’. Sua escrita possui relações com três peças

anteriores: usa o ostinato do É Lamp, a troca entre mão direita e mão esquerda da

Cantiga e as semicolcheias do Gavião. Sua estrutura geral é:

QUADRO 7:

SEÇÕES COMPASSOS

A 1-11

1ª Frase 1 - 6

2ª Frase 7 – 11

B 12 – 15

A’ 16 – 21

Codeta 22 – 23

a) Som – Toda a sua articulação é em staccato, com exceção da seção B, que possui um

21 Vaqueiros e Cantadores, 1939, p.14.

44

caráter mais legato. Com relação à dinâmica, a peça varia de f a p, apenas com um ff no

último compasso. Nos ostinatos da mão esquerda, onde não aparece linha melódica,

(compassos 1 e 2, 7 e 8, 16 e 17), os primeiros compassos de cada dois são sempre

fortes e o seguinte piano, fazendo um eco.

b) Melodia – O tema é iniciado no compasso três:

Nos compassos 7 e 8 há o ostinato nas duas mãos, com a distância de uma quinta entre

as vozes, numa sobreposição de modos. Nos compassos 9, 10 e 11, o tema é executado

pela mão esquerda com o ostinato na mão direita. A seção B faz uma analogia à seção B

da Cantiga, por ser uma melodia acompanhada, com a mão esquerda contínua em

semicolcheias, legato, sem acentuações:

22 Segundo nota explicativa na partitura do 1º Ciclo Nordestino, Ed. Irmãos Vitale.

45

Na volta à seção A, é usado o tema da forma como foi apresentado nos compassos 9, 10

e 11, porém com a inversão das mãos.

c) Harmonia – Esta peça possui ambigüidade tonal/modal. A peça termina em Ré maior,

e essa é sua armadura. A parte B está em Si menor sugerindo que a peça realmente está

em Ré maior, porém quando se analisa o início da peça, verifica-se que ela está em

hipolídio em sol.

d) Ritmo – Seu ritmo tem predominância de semicolcheias com acentuações nas células

em negrito, formando a seguinte constante ritmica: 1 2 3 1 2 3 1 2:

Segundo consulta com o percussionista Antônio Barreto23, esse ritmo com as

acentuações escritas na partitura, pode ser associado ao pandeiro no ritmo da

Embolada24.

e) Crescimento – Não foi encontrado nenhum aspecto significativo que pudesse ser

considerado.

f) Aspectos técnicos – Em relação à dificuldade técnica, essa peça é de difícil

coordenação motora, pois possui o ostinato com acentos deslocados numa mão ao

mesmo tempo em que a outra faz o tema sem acentuação, num andamento rápido. A

23 Antônio Barreto é percussionista da Orquestra Sinfônica do Recife e professor de percussão do Conservatório Pernambucano de Música. 24 Embolada: “Gênero musical que teve origem no Nordeste brasileiro, aparecendo mais freqüentemente na zona litorânea e mais raramente na zona rural, suas características principais incluem uma melodia mais ou menos declamatória, em valores rápidos e intervalos curtos. O gênero é simples e não possuiu qualquer composição preestabelecida, quanto ao número e disposição dos versos. Um estribilho é repetido, num intervalo maior ou menor por um dos cantadores, enquanto o outro improvisa. (...) Já para Câmara Cascudo, a embolada tem como característica o refrão e a estrofe de seis versos. Já para Leonardo Mota, seria um martelo, com estrofe de dez versos com cinco sílabas. Nas feiras nordestinas uma das principais atrações é o encontro de dois emboladores, empunhando o pandeiro ou o ganzá, um instrumento de flandre, cheio de caroços de chumbo”. Fonte: Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira, http://www.dicionariompb.com.br.

46

dificuldade aumenta quando o tema é executado pela mão esquerda.

g) Sugestões interpretativas – Essa peça foi a única em que o compositor usou uma

indicação de andamento objetiva: sem pressa e ritmado. Pressa, segundo o Aurélio,

significa: velocidade, rapidez e ritmado, significa: que tem ritmo, cadenciado. Como o

Martelo é um processo especial de cantar, usado pelos cantadores nordestinos e o

compositor explorou o aspecto puramente instrumental desse tipo de desafio, podemos

apenas pensar num toque idealizando pessoas falando, de forma clara, porém, com certa

velocidade, valorizando os acentos. Os ostinatos devem ser pensados como um

instrumento de percussão, o pandeiro ou a caixa. Nos finais da 1ª frase da seção A e da

seção A’, onde aparece um terceiro canto, este deve ser evidenciado, por fazer um

intervalo dissonante (si com sib, fá com fá#) e por possuir um ritmo diferenciado do

restante da peça:

47

3.2 SEGUNDO CICLO NORDESTINO

No 2º Ciclo Nordestino, nas peças Batuque, Carretilha e Xenhenhem, o

compositor faz uso da nomenclatura IC. e IIIC. IC. : significa "una corda" isto é com o

pedal esquerdo. IIIC. significa "tre corde" isto é, sem pedal esquerdo, opcional o pedal

direito.25

3.2.1 Batuque

O Batuque é um gênero de dança de influência africana. É uma das

manifestações brasileiras mais documentadas, com referências, tanto no Brasil como em

Portugal, a partir do séc. XVIII. Teria vindo da dança dos negros, dançada nas senzalas.

O batuque consta de uma roda da qual fazem parte dançarinos, músicos e espectadores.

No centro da roda fica o dançarino solista, ou um ou mais pares a quem pertence a

coreografia. A palavra batuque deixou de designar uma dança particular, tornando-se

como o samba, nome genérico de determinadas coreografias apoiadas em forte

instrumental de percussão.

25 Segundo esclarecimento do próprio compositor à minha pessoa, enviado por e-mail em 23/12/2006.

48

3.2.1.1 ANÁLISE


QUADRO 8:

SEÇÕES COMPASSOS

A 1 – 8

1ª Frase 1 – 4

2ª Frase 5 – 8

B 9 – 16

1ª Frase 9 -12

2ª Frase 13 – 16

C 17 – 31

1ª Frase 17 – 20

2ª Frase 21 – 31

a) Som – Possui duas vozes, sendo a segunda voz na mão esquerda restrita a um

pentacorde com mudanças rítmicas e de articulação a cada compasso. Em toda a peça, a

voz principal está na mão direita. Em relação à dinâmica, a peça se mantém entre p e mf,

havendo apenas um episódio em que há um crescente para f, coincidindo com uma

alteração do 7 grau, o fá# .

b) Melodia - A linha melódica, de maneira geral, possui intervalos de terça, quarta e

graus conjuntos, porém, ele usa uma única vez, uma 7ª como primeiro intervalo

melódico. Todas as frases são diferentes. Na seção C, existe a quebra de fraseado

regular, que passa para 12 compassos, enquanto que nas seções A e B, o fraseado possui

8 compassos:

49

Sua tessitura geral é de Sol 1 a Sol 4.

c) Harmonia – Seu eixo de gravitação é o modo jônio em sol. Na 2ª frase da seção C,

há uma mudança do modo jônio em sol para o tom de sol maior, com o aparecimento do

fá#, retornando ao jônio em sol na segunda metade do 3º compasso, quando o fá volta a

ser natural.

d) Ritmo – No ritmo da mão esquerda há uma grande uniformidade de figuras, porém

com uma disposição diferente a cada compasso. A seqüência de notas é sempre a

mesma, dando uma sensação de ostinato, porém a variação rítmica enfraquece essa

sensação:

50

Apenas a partir do compasso 22 é que a mão esquerda se mantém igual. É muito

interessante visualizar o jogo rítmico da mão esquerda: o segundo tempo dos compassos

de 1 a 10, 12 a 15, e daí para frente com alternâncias com outros ritmos, é sempre

semicolcheia-colcheia-semicolcheia, e há nuances lógicas para o primeiro tempo. No

compasso 1, duas colcheias sol-lá que vão ao si; no compasso 2 parece que o lá foi

antecipado, bem como o si; no compasso 3 o lá continua antecipado, mas o si já vem

depois. Na mão direita, o ritmo é predominantemente composto de colcheias e síncopes.

e) Crescimento – Há dois crescendos significativos, que coincidem crescimento de

tessitura e dinâmica: na primeira frase de B e na segunda frase de C. Na segunda frase

de C, ainda há a ênfase na dinâmica, que pede f bem ritmado e marcado e o

aparecimento do fá #.

f) Aspectos técnicos – Sua maior dificuldade técnica está na coordenação motora

necessária para manter toda a diversidade das articulações nas mãos esquerda e direita.

Os pontos críticos são aqueles em que a mão esquerda pede uma articulação staccato

enquanto a mão direita está legato e vice-versa. A mão esquerda é de difícil execução

pelo fato do ritmo nunca permanecer igual. A cada compasso, muda a articulação e a

disposição das células rítmicas.

g) Sugestões interpretativas – A indicação de andamento é: Molengamente Ritmado.

Segundo o Dicionário Aurélio, Molenga significa: mole, preguiçoso, pouco energético,

sem pulso, frouxo. Considero a indicação de andamento bem subjetiva, já que ele não

faz nenhuma indicação metronômica. Podemos pensar num allegro moderato, abusando

das indicações de articulação e fraseado, que é onde se observa o ritmado. A mão

esquerda é a percussão do batuque. A partir do compasso 22 é que podemos observar

com mais convicção o ritmo característico brasileiro, pois se mantém constante até o

final.

51

3.2.2 Praiana

A Praiana é um termo que se refere ao litoral, à praia. Segundo Marlos Nobre, na

supra citada entrevista fornecida à Maristella Cavini, a praiana pode ser considerada

como um ‘Côco-Canção’. O Côco - Canção é uma dança típica das regiões praieiras e é

conhecida em todo o Norte e Nordeste do Brasil. Sua origem vem do canto dos tiradores

de coco, e que só depois se transformou em ritmo dançado.

3.2.2.1 ANÁLISE

Possui estrutura A-B-A. Sua estrutura geral é:

QUADRO 9:

SEÇÕES COMPASSOS

A 1 – 8

B 9 – 24

1ª Frase 9 – 16

2ª Frase 17 – 24

A’ 25 – 33

a) Som – Possui textura polifônica, a três vozes, que é acrescida de mais uma voz na

seção B. Na seção A, a voz mais aguda faz cânone com a voz intermediária com

distância de 1 oitava e defasagem de tempo de 1 tempo:

52

O baixo transita entre graus conjuntos (cromáticos ou não), com poucos saltos. A seção

B apresenta uma maior densidade da textura, porém uma maior densidade de textura

não significa maior complexidade, pois o paralelismo das vozes graves não causa a

sensação de preenchimento, mesmo tendo a seção B uma voz a mais que a seção A.

Com relação à dinâmica, a peça inicia em piano e assim se mantém até a 1ª frase de B,

onde a voz superior faz o canto sozinho. Na segunda frase de B, a dinâmica é forte,

ainda com um sinal de crescendo. Na volta da seção A, a dinâmica se mantém em piano,

até o final.

b) Melodia – Sua tessitura vai de dó1 a sol4. Na seção A, o tema se inicia na voz

superior fazendo o cânone com a voz intermediária. Em alguns momentos, aparece uma

quarta voz. Temos o baixo, em graus conjuntos com alguns cromatismos:

Na seção B, a primeira voz faz o canto acompanhado dos acordes paralelos. No início

da seção B, um aumento do número de vozes, mas há uma simplificação de textura, pois

as vozes inferiores estão em 10ª paralelas:

53

Essa seqüência de acordes soa menos complexa do que o início da peça porque a

terceira voz entra em paralelismo com as outras duas vozes. Na volta da seção A, a

segunda voz inicia o cânone com a mesma defasagem de tempo e distância de altura do

início da peça, porém, dessa vez, iniciada pela mão esquerda.

c) Harmonia – Seu eixo de gravitação está na nota sol. Sua harmonia é modal, porém na

seção B isso fica mais evidente em função da textura em acordes paralelos. O uso das

décimas, assim como a escrita polifônica, é muito utilizado por Camargo Guarnieri na

sua obra Ponteios. Marlos Nobre, tendo sido aluno de Guarnieri, pode ter se

influenciado quanto à forma de escrever a Praiana. Essa influência pode ter sido

intencional ou não, pois segundo o depoimento do próprio compositor citado neste

texto, na página 10, suas influências estão no seu subconsciente.

d) Ritmo – Nas vozes superior e intermediária há uma predominância de síncopes. No

baixo, o ritmo é regular, com semínimas e colcheias, com pouca variação rítmica. Na

seção B, o ritmo torna-se constante com o uso de semínimas.

e) Crescimento – Há um crescimento na dinâmica, a partir do compasso 12, culminando

com um f no compasso 16. Também há um acréscimo do cromatismo nas décimas da

harmonia:

f) Aspectos técnicos – Sua maior dificuldade técnica está em se fazer ouvir cada voz, de

forma distinguível. Para os pianistas que possuem a mão pequena, existe uma

dificuldade adicional, o uso das décimas na mão esquerda que necessitam de

deslocamento da nota para a mão direita, ou, quando isso não é possível devido à

tessitura das vozes, recomenda-se a execução através do arpejado rápido na nota do

baixo.

54

g) Sugestões interpretativas – Sua indicação de tempo é: Com muita saudade. Segundo

Aurélio, saudade significa: lembrança nostálgica e ao mesmo tempo, suave, de pessoas

ou coisas distantes ou extintas, acompanhada do desejo de tornar a vê-las ou possuí-las.

Portanto, subjetivamente, podemos pensar num andamento andante com um toque

legato e cantabile.

Sônia Albano de Lima, em seu livro Uma Metodologia de interpretação musical diz

que:

“Muitos teóricos estudaram a frase musical de forma criteriosa, desenvolvendo pesquisas que são preciosas tanto para os intérpretes musicais como para os compositores. Algumas delas privilegiam mais diretamente a harmonia subjacente ao texto, outras a melodia, outras a tradição histórica, outras a rítmica.” (LIMA, 2005, p.23).

Baseados neste texto, podemos expandir a interpretação dessa peça, dando ênfase além

da melodia, ao contorno harmônico e aos contracantos. No compasso 12, pode-se dar

ênfase ao contracanto: fá, mi, dó, ré como uma imitação pontual na mão direita, nos

compassos 11 e 12:

Do compasso 13 ao 16, as notas do contralto podem ser mais cantadas juntamente com

a melodia principal. Na segunda frase da seção B, devemos enfatizar as colcheias em

cromatismo que aparecem na mão esquerda. No final da peça, temos a cadência perfeita,

que deve ser evidenciada.

55

3.2.3 Carretilha

A Carretilha é uma estrutura poética de repetição, originada da música dos

cantadores. Trata-se de décima26 de redondilhas27 rimadas na mesma disposição da

décima clássica. A Carretilha do segundo Ciclo Nordestino é feita de versos de sete

sílabas.

3.2.3.1 ANÁLISE:


QUADRO 10:

SEÇÕES COMPASSOS

A 1 – 4

A’ 5 – 8

B 9 – 12

B’ 13 – 16

A’ 17 – 20

C 21 – 24

C’ 25 – 28

A’’ C. 29 – 32

a) Som e Melodia – Segundo sua definição e como já foi dito anteriormente, a carretilha

do segundo Ciclo Nordestino é feita de versos de sete sílabas. São frases de quatro

compassos, anacrústicas sempre:

26 Estrofe de 10 versos de 7 sílabas 27 Quadra de versos de cinco ou de sete sílabas

56

Possui duas vozes, a segunda voz dobrando a primeira a intervalos diversos com

predominância da 7ª. Suas articulações são constantes, porém deslocadas, com as

ligaduras nos meios tempos. A cada frase, é usada uma dinâmica diferente e

contrastante em relação à anterior, com uso, durante a frase, de um crescendo e um

diminuendo, exceto na quarta e oitava frases, nas quais o compositor pede apenas um

diminuendo. As segunda, quinta e última frases são repetição da primeira, com uma

única modificação rítmica na primeira célula da última frase. A quarta frase é repetição

da terceira, e a sétima é repetição da sexta, com uma nota modificada na primeira célula.

Sua tessitura principal vai de fá3 a mi5, e a geral vai de mi3 a sol5. Assim como o

Gavião, do Primeiro Ciclo Nordestino, é uma peça de tessitura aguda com as duas mãos

na clave de sol.

b) Harmonia – Seu modo é mixo-lídio. Os intervalos de sétima causam dissonâncias e a

partir do compasso 8, o compositor faz uso de movimento contrário.

57

c) Ritmo – O ritmo é constante, sempre com duas semicolcheias e uma colcheia

iniciando a frase, e colcheias no seu decorrer.

d) Crescimento – Não foi encontrado nenhum aspecto significativo que pudesse ser

considerado.

e) Aspectos técnicos – Sua dificuldade técnica é tocar as mãos ora em movimento direto

(A, A’, A’’), ora em movimento contrário (B, B’, C, C’), com agilidade, respeitando a

articulação marcada. Outra dificuldade está em tocar em intervalos de 7ª, já que o nosso

ouvido está mais acostumado a intervalos consonantes, e o intervalo de 7ª é tido como

um intervalo dissonante por alguns teóricos. Como forma de facilitar o toque, sugiro

que se use o peso do braço a cada duas colcheias, com um leve movimento vertical para

baixo na primeira nota, e para cima na segunda.

f) Sugestões interpretativas – A indicação de tempo: Com vivacidade e alegria.

Segundo Aurélio, vivacidade significa: qualidade de vivaz, atividade, intensidade,

energia, e alegria significa: sentimento de felicidade, de contentamento, satisfação,

júbilo. Portanto, entende-se por andamento allegro molto, quase vivace.

3.2.4 Sêca

A Sêca, segundo Nobre, também pode ser considerada um Côco-Canção. A peça

tem o caráter lírico. Pode ser uma evocação saudosa do sertão, do sofrimento da

população que migra para os centros urbanos devido às conseqüências mais evidentes

das grandes secas como a fome, a desnutrição e a miséria.

3.2.4.1 ANÁLISE:


58

QUADRO 11:

SEÇÕES COMPASSOS

Introdução 1- 4 (1- 2, 3 - 4)

A 5 – 15

B 15 – 26

Coda 27 – 30

a)Som e Melodia – Possui textura polifônica, em quatro vozes. Os quatro primeiros

compassos são introdutórios. As notas da mão direita na introdução seguem durante

quase toda a peça, como um pedal:

A segunda voz faz um ostinato cromático entre as notas dó3 e solb2, com poucas

variações rítmicas:

A primeira voz faz o canto. Sua dinâmica se mantém entre p e pp, com um único

episódio de f.

b) Harmonia – O contorno melódico do baixo se mantém durante toda a peça,

como um ostinato:

59

Há uma mudança nos compassos 11, 12, 13 e 14, onde acontece uma subida cromática,

resolvendo com uma cadência perfeita no compasso 15, voltando ao ostinato:

A peça se encontra em Sib Maior.

c) Ritmo – Possui um baixo de ritmo, dinâmica (crescendo e diminuendo) e notas

constantes. Nas outras vozes, possui síncopes e contratempos.

d) Crescimento – Possui um crescendo de tessitura e dinâmica na seção B. O restante da

peça se mantém estável.

e) Aspectos técnicos – A dificuldade técnica dessa peça é fazer as quatro vozes soarem

distintas, com ênfase no canto principal, fazendo as dinâmicas das vozes secundárias.

f) Sugestões interpretativas – A indicação de tempo: Desolado, que segundo o Aurélio

significa: muito triste, inconsolável. Nesse caso, a tristeza profunda e o desconsolo por

todo o sofrimento que a seca causa, tais como: fome, miséria, ou pela saudade das terras

do sertão pelo povo que migra para os centros urbanos pelos motivos mencionados.

Pode-se pensar num andamento muito lento, como o adágio com o toque legato e molto

cantabile.

60

3.2.5 Xenhenhém

O segundo Ciclo Nordestino também tem relação direta com Ascenso Ferreira

através da utilização da linha melódica principal e do título do poema Xenhenhém.

Xenhenhém é um nome citado como dança ou variante do forró. Também

significa na linguagem popular, chamego, agarramento colado. Existe uma canção

gravada por Alcione e Elba Ramalho chamada ‘Forró do Xenhenhém’ e uma outra, por

Ari Lobo, chamada ‘Xenhenhém’.

3.2.5.1 ANÁLISE:

Possui forma A-B-A’ e uma codeta, em seções bem delineadas.


61

QUADRO 12:

SEÇÕES COMPASSOS

A 1 - 8

1ª Frase 1 – 4

2ª Frase 5 – 8

B 9 -16

1ª Frase 9 – 12

2ª Frase 13 – 16

A’ 17 -23

1ª Frase 17 - 20

2ª Frase 21 - 23

Codeta 24 - 25

a) Som e Melodia – Sua escrita é semelhante ao Samba Matuto e ao Gavião, ambos do

Primeiro Ciclo Nordestino, com textura polifônica a duas vozes, em cânone. Apresenta

defasagem de um tempo entre as vozes e distância de uma oitava. A seção A se inicia

com o tema na mão direita nos quatro primeiros compassos, e nos quatro compassos

seguintes, há uma modificação na acentuação e no número de repetições de cada nota:

62

Sua tessitura principal vai de si2 a sol4 e a tessitura geral vai de si2 a sib4. É uma peça

de tessitura aguda com as duas mãos na clave de sol.

A seção A retorna, dessa vez, com o tema iniciado pela mão esquerda. Toda a peça

possui dinâmica contrastante f e p, com revezamento das frases e acentuações

deslocadas.

b) Harmonia – Seu eixo tonal está na nota mi.

c) Ritmo – O ritmo é constante, com predominância de semicolcheias.

d) Crescimento – Na seção B, há um aumento na tessitura e na densidade com o uso do

sinal de crescendo e da alteração do sib na 1ª frase, com o relaxamento em sentido

decrescente na 2ª frase.

e) Aspectos técnicos – Essa peça possui algumas dificuldades técnicas: notas repetidas,

acentos deslocados, é toda em staccato. O toque elliptical finger-stroke, também pode

ser usado nessa peça, porém não nas notas repetidas. Como a tessitura das mãos é

restrita a quase um pentacorde, pode-se usar o polegar apenas nas notas acentuadas, já

que é um dedo forte, porém não muito ágil.

63

f) Sugestões interpretativas – Sua indicação de tempo: Vivo, segundo o Aurélio,

significa: quem tem vida, animado, ativo, intenso, forte, penetrante, ligeiro, rápido.

Xenhenhém, como já dito anteriormente, é uma dança ou variante do forró e se dança

em par ‘chamegado28’, ‘agarradinho’. Portanto, o toque tem que ser saltitado e rápido.

28 Chamego: Amizade íntima, aproximação estreita, apego, paixão violenta, excitação, inquietação,

agitação. Fonte: Dicionário Aurélio.

64

3.3 TERCEIRO CICLO NORDESTINO

3.3.1 Capoeira

Capoeira é uma luta trazida pelos negros africanos que migraram ao Brasil a

partir do século XVI, e que desenvolveram a luta como forma de defesa às opressões

sofridas durante a escravatura. Hoje podemos dizer que a capoeira não é apenas uma

luta, mas um misto de luta dança, jogo, música, cultura popular. Uma das características

que a distinguem das outras lutas é o fato de ser acompanhada por música que é um

componente fundamental, pois determina o ritmo e o estilo do jogo que será jogado na

roda de capoeira. O principal instrumento usado na capoeira é o berimbau e os

capoeiristas mudam o estilo das canções de acordo com o ritmo do berimbau, que pode

variar de bem lento, chamado Toque de Angola, a bem acelerado, chamado São Bento

Grande. Outros instrumentos usados são: agogô, pandeiro, atabaque e o ganzá. As

canções de capoeira têm assuntos dos mais variados: histórias de capoeiristas famosos,

cotidianos, sobre o que está acontecendo na roda de capoeira, sobre a vida, coisas tolas

cantadas apenas para se divertir. Muitas canções são na forma de pequenas estrofes

intercaladas por um refrão, enquanto outras vêm na forma de longas narrativas. Desta

forma, é na verdade a música que comanda a capoeira, e não só no ritmo mas também

no conteúdo.29 No terceiro Ciclo Nordestino, segundo Barankoski (1999, p.16),

‘Capoeira’ é baseada num canto original de capoeira intitulado Esta cobra te morde,

mas tratado com maior liberdade pelo compositor.

29 Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Capoeira

65

3.3.1.1 ANÁLISE:


QUADRO 13:

SEÇÕES COMPASSOS

Introdução 1 – 4

A 5 – 12

B 13 – 20

A’ 21 – 28

B’ 29 - 39

66

a) Som – Possui quatro compassos de introdução com dois elementos ainda não usados

pelo compositor nos Ciclos Nordestinos anteriores que é o uso da mão fechada

percutindo na tábua do instrumento e os clusters30:

Em relação à dinâmica, a peça se inicia f, com o início da melodia em mp, decrescendo

para pp dolce. Na seção A’, o compositor pede f rudo,com a utilização de acentos

graves em todas as notas da melodia e uma indicação de andamento para Deciso.

b) Melodia – A melodia durante toda a peça é de tessitura curta, sendo usado apenas um

pentacorde, e não possui semitons:

Na seção A usam-se apenas as notas entre dó3 a sol3. Na seção B, usam-se apenas as

notas entre lá3 e mi4. A partir da seção B, é usada uma segunda linha acompanhando o

canto principal, seja ela em cromatismos ou em tons inteiros:

30 Cluster (ing., “agrupamento”). Grupo de notas adjacentes que soam simultaneamente. Os instrumentos

de teclado adequam-se particularmente a sua execução, uma vez que podem ser prontamente tocados com

o punho, a palma ou o antebraço. (SADIE, 1994, p. 204).

67

Na seção B’, é usada a mesma melodia, só que executada uma oitava abaixo.

c) Harmonia – O compositor usa dissonâncias na seção B, como o trítono (láb/ré), além

de cromatismos no contralto. Na seção A’, o número de dissonâncias entre o soprano e

o contralto aumenta, com intervalos de 2ª e trítonos.

d) Ritmo – O ritmo parece constante por causa do ostinato na mão esquerda, mas na

mão direita as células rítmicas e a articulação estão sempre mudando, deixando a

rítmica mais interessante. Na mão direita, há o uso de síncopes e colcheias e nas seções

A’ e B’ aparece a célula com quatro semicolcheias. Na mão esquerda, o emprego dos

clusters se estende durante toda a peça com função rítmica – percussiva da Capoeira,

num ostinato cuja unidade de repetição ocorre a cada dois compassos:

e) Crescimento – Há um grande crescimento na dinâmica na seção A’, onde o

compositor pede f com acentos graves e as dissonâncias são maiores. Pensar em um

dedilhado que permita se ouvir o legato da marcha no contralto em semínimas.

f) Aspectos técnicos – Sua grande dificuldade técnica está na coordenação motora

necessária para executar ritmos diferentes em ambas as mãos, o uso da mão fechada

percutindo a tábua do instrumento e o ritmo constante na mão esquerda, que deve ser

firme, para não perder a característica da peça, que é a capoeira.

68

g) Sugestões interpretativas – O andamento da peça é Poco animato, como deve ser na

Capoeira, quando se pensa num andamento que permita os ‘jogadores’ fazerem todos os

passos em tempo hábil. Rudo, segundo o dicionário Aurélio, significa rude, severo,

áspero, rigoroso. Deciso, ou decidido, significa corajoso, arrojado, resoluto, destemido,

firme, enérgico. Portanto, pode-se usar de toda a energia para executar esse trecho, que

é o ponto alto da peça. Em seguida, temos novamente um mp, finalizando a peça com

ppp. O uso dos clusters na mão esquerda, assim como as dissonâncias, não lembra o

berimbau, que é o instrumento mais usado na capoeira, mas sim o atabaque.

3.3.2 Côco I

Muitos folcloristas traçaram definições a respeito do coco. A maioria concorda

que ele foi primeiramente um canto de trabalho dos tiradores de coco, e que somente

depois transformou-se em ritmo dançado. Uns afirmam que ele nasceu nos engenhos,

indo mais tarde para o litoral, e espalhando-se posteriormente nos ambientes mais

chiques. Outros, no entanto, dizem que ele é essencialmente praieiro, devido à

predominância da vegetação de coqueiros encontrados nesta região. Em relação ao

estado nordestino no qual teria nascido o coco, a discordância ainda é maior. Alagoas,

Paraíba e Pernambuco alternam-se nos textos existentes como prováveis "donos" deste

folguedo. Mas afinal, qual seria realmente o seu local de origem? Eis aí uma lacuna a

ser preenchida por aqueles mais curiosos, interessados e com espírito descobridor.

Sobre a sua forma de expressão, os pesquisadores 'definem' muitos 'tipos' de coco. Não

seria muito confiável uma classificação diante da diversidade descrita por eles. O que

observamos é que as variações do folguedo ocorrem pelas mudanças de nomenclatura

de uma região para outra, por algum aspecto na dança e, principalmente, pela diferença

na métrica dos versos que são cantados. Contudo, de maneira geral, o coco apresenta

69

uma forma básica: os participantes formam filas ou rodas onde executam o sapateado

característico, respondem o coro, e batem palmas marcando o ritmo. Muito comum

também é a presença do mestre "cantadô"31. A festa sempre inicia quando ele "puxa" os

cantos, que podem ser de improviso ou já conhecidos pelos demais.

Em seu aspecto musical, os instrumentos de percussão são predominantes. Ganzás,

bombos, zabumbas, caracaxás, pandeiros e cuícas são os mais encontrados nas

descrições dos folcloristas. 32

3.3.2.1 ANÁLISE:


QUADRO 14:

SEÇÕES COMPASSOS

A 1 – 9

B 9 – 21

A’ 22 – 29

a) Som e Melodia – Possui cânone na seção A, tanto no início quanto no final da peça,

com distância de uma oitava e defasagem de um tempo:

31 cantador 32 Fontes: http://www.recifeguide.com/brasil/cultura/coco-de-roda.html e http://www.fundaj.gov.br/notitia/servlet/newstorm.ns.presentation.NavigationServlet?publicationCode=16&pageCode=300&textCode=924&date=currentDate

70

Na seção B, há um contraponto a duas vozes. Entre os compassos 9 e 12, na mão direita

o compositor usa notas repetidas seguidas de graus conjuntos, todo em stacatto, e

acentos em sua maioria nos tempos fracos. Em relação à dinâmica, a peça transita entre

f e p.

Possui saltos de 7ª na melodia. O compositor constroe a peça com os elementos da

seção A. A partir do compasso 13 até o final da seção B, o compositor usa na mão

direita elementos da seção A, com elementos do início da seção B. Na mão esquerda,

escalas de dó maior em movimento descendente precedidas de saltos de oitava. A seção

B se encerra com um glissando em ambas as mãos de uma oitava:

71

Sua tessitura geral é de fá1 a lá4.

b) Harmonia – Seu eixo de gravitação é a nota ré. A peça dá uma impressão de ser tonal

por possuir as notas fá# e dó#. O compositor faz um jogo de modos: a peça se situa em

lídio em ré, do compasso 9 ao 13, vai para o hipolídio e do compasso 14 até o 25, está

no modo dório.

c) Ritmo – Há uma predominância de valores curtos – colcheias e semicolcheias.

d) Crescimento – Não foi encontrado nenhum aspecto significativo que pudesse ser

considerado.

e) Aspectos técnicos – Sua dificuldade técnica consiste em articulações e acentuação

deslocada independentes em cada mão, além do andamento rápido. A diferença das

seções onde se encontra os cânones e onde não possui os cânones também é um fator de

dificuldade da peça.

f) Sugestões interpretativas – O andamento Poco vivo, sugiro um andamento allegro

moderato devido à dificuldade de coordenação motora do direcionamento, da

articulação e dos acentos que o compositor pede numa mão mas não pede na outra.

72

3.3.3 Cantiga de Cego

A Cantiga de Cego vem de um velho costume que ainda se conserva vivo nas

feiras livres nordestinas, rodoviárias, parques, praças e transportes públicos que são os

cegos pedintes. Não é raro o fato de um cego ocupar determinado lugar durante anos,

adquirindo, assim, um direito moral sobre o mesmo, perante seus companheiros.

Geralmente deixam uma tampinha de lata ou pequeno prato de metal para receber as

esmolas. É muito variada a maneira como os cegos pedem esmolas. Alguns não se

movimentam nem falam, outros murmuram palavras inteligíveis, há os que chamam a

atenção com pancadas em pedaços de metal, há também os que tocam algum

instrumento musical. Os instrumentos musicais mais utilizados por eles são: sanfona,

viola, violão, violino, flauta, cavaquinho e pequenos instrumentos de percussão. São,

em sua grande maioria, do sexo masculino. Em geral, os cegos só cantam quando

pensam haver boas probabilidades de ganhar algo. São cantos geralmente melancólicos.

O cego é reconhecido na sociedade, não pelo seu trabalho, mas, pela sua deficiência. Ele

canta a sua tragédia, as suas dores é que são cantadas. Apesar de raramente se encontrar

um cego pedinte com beleza de timbre na voz, a expressão com a qual eles cantam

impressiona. A variedade dos cantos e letras é enorme. O assunto dominante é o

religioso, havendo também o profano.

Marlos Nobre utiliza uma melodia folclórica pré-existente do interior do

Nordeste chamada “Meus irmãos, me dê uma esmola”, que foi recolhida pelo

musicólogo Domingos de Azevedo Ribeiro33 e está descrita em seu livro Cantigas de

Cego (RIBEIRO, 1992, p.12).

33Domingos de Azevedo Ribeiro é ocupante da cadeira nº 36 do Instituto Histórico e Geográfico Paraibano (IHGP) Fonte: http://www.pbnet.com.br/openline/fsatiro/ihgp.html

73

Sua letra diz:

Meu irmão que vai passando, com saúde e alegria, Favorece ao pobre cego, que não vê a luz do dia. Deus lhe pague a santa esmola com saúde e alegria, Deus lhe dê felicidade, a toda sua família.

3.3.3.1 ANÁLISE:

a) Som e Melodia – A estrutura dessa peça, diferentemente das demais, possui uma

única seção porque é uma cantiga de cego. A linha melódica é acompanhada por

clusters em registros extremos, agudos e graves:

74

Ex. 40 – Cantiga de Cego, M. Nobre:

b) Harmonia – A peça se apresenta no modo lídio em fá.

c) Ritmo – O ritmo da melodia é uniforme, com semínimas e colcheias. O ritmo dos

clusters possui contratempos, sugerindo o momento em que a esmola cai no prato de

metal.

d) Crescimento - Pela primeira vez nos Ciclos Nordestinos, aparece o uso de três

pentagramas.

e) Aspectos técnicos – A dificuldade técnica desta peça está em fazer um legato perfeito

na melodia, enquanto se executam os clusters com ataques de forma acentuada.

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f) Sugestões interpretativas – Os clusters graves sugerem o cego batendo algum objeto

de metal para chamar a atenção das pessoas, e os clusters agudos, sugerem as esmolas

sendo colocadas na tampinha de metal.

3.3.4 Côco II

3.3.4.1 ANÁLISE:


QUADRO 15:

SEÇÕES COMPASSOS

Exposição 1 – 8

Desenvolvimento 9 – 15

Episódio 16 - 19

Stretto 20 - 29

Coda 30

a) Som e Melodia – A peça é uma fugueta34 a duas vozes. No contraponto, predominam-

se intervalos dissonantes de 2ª, 7ª e trítonos.

A exposição corresponde à entrada das vozes, uma de cada vez. A primeira voz

enuncia o tema principal, o sujeito nos compassos 1 e 2, na mão esquerda seguido pela

resposta na mão direita na dominante, enquanto a voz anterior continua em contraponto

(contrasujeito), em contratempos, graus conjuntos e salto de oitava:

34 Fuga: Uma composição ou técnica de composição, em que um tema (ou temas) é expandido e desenvolvido principalmente por contraponto imitativo. Fugueta: uma fuga breve ou “ligeira”. (Fonte: Dicionário Grove de Música, edição concisa. SADIE, 1994, p.347)

76

No compasso 5 aparece um elemento novo, porém não chega a ser um novo tema, com

a resposta no compasso seguinte:

No desenvolvimento, o tema aparece em outro modo, iniciando-se com a mão esquerda

e alternando com a mão direita. No episódio, o contrasujeito aparece ritmicamente

modificado em imitação, em alternância entre a mão esquerda e mão direita, e usa os

grandes intervalos do início do tema e os pequenos intervalos do contratema. No stretto,

há uma aproximação temporal das vozes, de maneira mais densa do que na exposição.

A coda possui apenas um compasso com intervalos de 7ª verticalmente e de 8ª

horizontalmente:

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Em relação à dinâmica, a peça se situa entre p e f, com apenas um episódio de Sforzatto.

Não há indicação de articulação, portanto podemos seguir a linha do fraseado. Sua

tessitura vai de lá-1 a dó4.

b) Harmonia – O sujeito na exposição está no modo mixo-lídio em dó. No

desenvolvimento, o tema vai para o modo frígio. No stretto, o tema vai para lídio,

retornando para o mixo-lídio no compasso 24, com o reaparecimento do sib.

c) Ritmo – Possui o uso exclusivo de colcheias. Apresenta contratempos em ambas as

mãos em momentos diferentes. O compasso é binário com uma modificação no

compasso 15 para o ternário. Apesar do uso exclusivo de colcheias, a alternância do uso

de oitavas cria ritmo que pode ser associado ao movimento do pandeiro. Crescimento –

Há um crescimento de dinâmica no compasso 19, que leva a um sforzatto num intervalo

de 2ª menor. A mudança de modos também é um fator de crescimento.

d) Aspectos técnicos – Em relação a dificuldade técnica, a peça possui o canto, em

alguns momentos, com uma mão sendo complementada com a outra. A dissociação da

mão esquerda com a mão direita, a abertura da mão, os contratempos e a estrutura da

peça, fugato, são fatores que tornam a peça de difícil execução.

e) Sugestões interpretativas – Sugiro demarcar todo o tema em ambas as mãos para que

se execute com a máxima precisão o tema e o contratema. Na coda, assim como no

compasso 19, a dissonância do intervalo de 2ª reforça o choque percussivo.

3.3.5 Candomblé

O Candomblé é um ritual religioso africano introduzido no Brasil pelos escravos

e que faz uso da música. O candomblé não deve ser confundido com Umbanda e

Macumba, que são da mesma origem. Segundo a Enciclopédia da Música Brasileira, o

candomblé tem como principais características da música a insistência rítmica, a

78

repetição e a conseqüente monotonia.

3.3.5.1 ANÁLISE:


QUADRO 16 :

SEÇÕES COMPASSOS

Introdução 1 - 3

A 4 - 10

B 11 - 19

a’ 20 - 26

b’ 27 - 35

Coda 36 - 39

a) Som e Melodia – Sua estrutura é tão simples quanto a cantiga de cego, possuindo

apenas um tema dividido em duas frases:

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O tema se inicia com a mão esquerda com o ostinato na mão direita com uso de clusters

e faz a mesmo tema na mão direita com o ostinato na mão esquerda. Nesta peça, o

compositor transforma o piano num instrumento de percussão. Em relação à articulação,

existem acentos na parte fraca do segundo tempo no ostinato, e na melodia, causando

uma antecipação do 1º tempo:

O compositor faz uso de apoggiaturas no tema. A tessitura do tema é de uma oitava e a

tessitura geral da peça é de si1 a sol5.

b) Harmonia – A peça possui como eixo modal o modo lídio.

c) Ritmo – A transposição do canto do candomblé para esta peça é direta, pois utiliza a

insistência rítmica, a repetição e a conseqüente monotonia através do ritmo constante, o

ostinato, ocasionando o transe.

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d) Crescimento – Utiliza o piano expandido, com a’ oitavada.

e) Aspectos técnicos – Assim como na capoeira, faz uso da mão fechada na tábua do

instrumento. Sua dificuldade técnica consiste no uso dos clusters em ostinato com

andamento rápido além do tema com acentos deslocados.

f) Sugestões interpretativas – Sugiro, assim como na capoeira, percutir a mão fechada

na madeira abaixo das teclas.

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4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

A abrangência e a sistemática dos cinco elementos propostos no esquema de

LaRue permitem-nos estabelecer pontos relevantes em relação ao discurso musical

desenvolvido nestas obras. Destacarei a seguir, as implicações decorrentes da análise

dos Ciclos em cada um dos cinco elementos abordados, além de outras considerações

que se fizerem necessárias.

Como já mencionado anteriormente, os Ciclos Nordestinos foram escritos com

intenção didática. O ponto mais enfatizado pelo compositor em todas as peças dos três

Ciclos Nordestinos é o uso da dissociação entre mão direita e mão esquerda. Ao se

deparar com esta obra, o aluno, além do estudo mencionado, terá a possibilidade de

familiarizar-se com os modos ao invés de tonalidades; terá a chance de praticar e

desenvolver passagens polifônicas, em cânone, utilizando clusters, utilizando o piano

como instrumento de percussão, com uso de acentos deslocados, além de passagens

com articulações diversas.

Comparando os três Ciclos pode-se notar uma grande diferença no nível técnico

entre o 1º e o 3º Ciclos. No Samba Matuto e na Cantiga, temos a tessitura das peças e o

cânone com mais simplicidade. A partir de É Lamp, temos a inversão do material

temático e acompanhamento entregue a cada uma das mãos, valores rítmicos mais

curtos e peças em andamento mais rápido, além de uma escrita mais variada, criando

uma dificuldade maior na sua execução.

Os Ciclos Nordestinos são assim dispostos no tocante ao andamento:

1º Ciclo Nordestino: rápido/lento/rápido/rápido/rápido

2º Ciclo Nordestino: rápido/lento/rápido/lento/rápido

3º Ciclo Nordestino: moderado/rápido/lento/rápido/moderado

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As seções das peças dos Ciclos são, em sua maioria, bem delineadas. A única

que possui seção única é a Cantiga de Cego. Esta clareza na delimitação das seções

auxilia o aluno na compreensão de formas musicais, ajudando a estabelecer a relação

entre partes e todo.

As peças do 1º Ciclo possuem indicação metronômica de andamento em

conjunto com uma indicação subjetiva de caráter, como por exemplo: calmo e

indolente, resoluto. Já no 2º Ciclo, não há indicação de metrônomo, havendo apenas a

indicação subjetiva de andamento como, por exemplo, molengamente ritmado, Com

vivacidade e alegria. No 3º Ciclo há indicação de andamento, porém sem indicação de

metrônomo.

Nos três Ciclos Nordestinos, o elemento som se constitui num dos mais

importantes. Através do uso dos sinais de dinâmica e articulação, os sujeitos, contra-

sujeitos, motivos e frases adquirem características próprias e diferenciadas,

enriquecendo a textura das peças. No 1º Ciclo a maior parte das peças têm textura

polifônica a duas vozes em cânone, e as peças É Lamp e Martelo possuem melodia

acompanhada por ostinato. No 2º Ciclo, todas as peças, exceto o Xenhenhém, têm

textura polifônica a três ou quatro vozes. O 3º Ciclo apresenta três peças com melodia

acompanhada por clusters, e os Cocos em textura polifônica a duas vozes em cânone.

Todas as peças fazem alusão a ritmos característicos do nordeste brasileiro.

Em relação à harmonia, os Ciclos Nordestinos usam modos em vez de tonalidades, ou

são ambíguos, possuindo alternância entre modo e tom.

Na melodia, o uso do cancioneiro popular está presente em duas das peças dos 1º

e 3º Ciclos Nordestinos e apenas em uma no 2º Ciclo. Temos que diferenciar a

inspiração da citação literal. Nas peças mencionadas acima, o compositor faz uso da

citação literal. Em todas as outras peças, existe a inspiração no material folclórico,

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reproduzindo ritmos, modos, articulações e intervalos melódicos sem, no entanto, haver

citação literal de material pré-existente.

O ritmo das peças faz sempre referência a algum ritmo da música nordestina, em

muitos momentos com complexidade maior do que a encontrada nas manifestações

populares devido ao uso da textura a duas vozes, cânone, e polifonia.

Por fim, fica o desejo de incluir num trabalho futuro a análise do 4º Ciclo

Nordestino, quando o mesmo estiver com seu processo de revisão e edição concluído.

84

5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. 4. ed. São Paulo: Martins Fontes,2003. ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. 3ª. ed. São Paulo: Martins Editora, 1962. ___________________Dicionário Musical Brasileiro. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1989. ___________________ Os Cocos. 2ª. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002. BARANCOSKI, Ingrid. A Identidade Nacional nos "Ciclos Nordestinos" para piano de Marlos Nobre, in Cadernos do COLÓQUIO: Programa de Pós - Graduação em Música, Centro de Letras e Artes, UNI-RIO, V.1, p. 13-24, abr.1999. BÉHAGUE, Gerard. Marlos Nobre in the New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vols. London: Macmillan Publishers, Vol.07, 1980. BENNETT, Roy. Uma Breve História da Música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986. CASCUDO, L.da C. Vaqueiros e Cantadores. Porto Alegre: Livraria Globo, 1939. COELHO, João Marcos. Santo e Dragão. São Paulo: Revista Bravo, nº 82, p. 26-. Disponível em :< www.bravonline.com.br> Acesso em: 30 jul. 2004. CUNHA, V. R. A influência da música popular e folclórica em três obras para piano de Marlos Nobre: Um estudo comparativo das constâncias técnicas e estéticas na formação de um estilo. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997. ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA BRASILEIRA: ERUDITA, FOLCLÓRICA E POPULAR. São Paulo, Art Ed.,1977. v.1-2. FERREIRA, Ascenso. Poemas. Recife: Nordestal, 1995.

FRANÇA, Júnia Lessa. VASCONCELOS, Ana Cristina de. Manual para Normalização de Publicações Técnico-Científicas. 7ª ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. GANDELMAN, Salomea. 36 Compositores Brasileiros: Obras para Piano 1950/1988. Rio de Janeiro: Funarte,1997. GOULARD, Sônia 1985 - Marlos Nobre, um representante da música brasileira, in Revista Brasileira de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro, p. 45-53. HERTEL, Cynthia Regina. Um olhar sobre o processo evolutivo da técnica pianística, Anais do IV Fórum de pesquisa científica em arte, Escola de Música e Belas

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Artes do Paraná, Curitiba, 2006. IAN, Bent D. Analysis , in the New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ed. Stanley Sadie. 20 vols. London:Macmillan Publishers, vol.01,1980. pp.340-388. LARUE, Jan. Análisis del Estilo Musical. Barcelona: Editorial Labor, 1989. LIMA, Sônia Albano de.Uma metodologia de interpretação musical. São Paulo: Musa Editora, 2005. MOURA, Roberto M. No princípio, era a roda. Rio de Janeiro: Rocco, 2004. RIBEIRO, Domingos de Azevedo. Cantigas de Cego. João Pessoa: Rigrafic Editora Ltda, 1992. RICHERME, Cláudio. A técnica pianística. Uma abordagem científica. São João da Boa Vista, SP: AIR Musical Editora, 1997. SADIE, Stanley (ed.). Dicionário Grove de Música – Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. SILVA, L. D. Cancioneiro Pernambucano. Recife: Secretaria de Educação e Cultura, 1978. SILVA, CÂNDIDO INÁCIO DA. In: MARCONDES, M. A. (Ed.). Enciclopédia da Música Brasileira: Erudita, Folclórica e Popular. São Paulo: Art Editora, 1977. v 2, p. 705-6. Sites: www.allegrobr.com www.barsa.com http://www.brasileirinho.mus.br/artigos/sambadematuto.htm http://www.dicionariompb.com.br http://es.wikipedia.org/wiki/Cantiga http://www.fundaj.gov.br/notitia/servlet/newstorm.ns.presentation.NavigationServlet?publicationCode=16&pageCode=300&textCode=924&date=currentDate http://pt.wikipedia.org/wiki/Capoeira www.grovedictionary.com www.claudiosantoro.art.br/Santoro/bibliografia_dicionarios.html www.pianoclass.com www.marlosnobre.site.uol.com.br www.nemus.ufba.br/artigos/imb.htm http://www.recifeguide.com/brasil/cultura/coco-de-roda.html DISCOGRAFIA: LP Philips Phonogram/Deutsche Grammophon 2584016 (Roberto Szidon)

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APÊNDICE

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CRONOLOGIA

1939

Nasce em Recife, em 18 de fevereiro.

1943 Inicia aulas de piano, com a profª. Nysia Nobre.

1951 Passa a ser aluno de piano da profª. Hilda Nobre.

1948 a 1959

Estuda Teoria Musical no Conservatório Pernambucano de Música.

1954 a 1959

Estuda harmonia e contraponto, no Instituto Ernani Braga (Recife), com o Padre Jaime Diniz.

1958 - Participa do I Curso Nacional de Música Sacra, estudando com o Padre René Brighenti, Harmonia e Composição. - Ganha Concurso para solista (piano) da Orquestra Sinfônica do Recife.

1959

- Recebe o Primeiro Prêmio no concurso de composição da Sociedade Germano-Brasileira de Recife. - Sai de Recife indo estudar no Rio de Janeiro. - Ganha Menção Honrosa no I Concurso Nacional de Composição Música e Músicos do Brasil, da Rádio MEC, com o Concertino para Piano e Orquestra de Cordas.

1960

- Compõe o 1º Ciclo Nordestino. - Estuda composição com H.J.Koellreutter no Rio de Janeiro, como bolsista do X Curso Internacional de Férias da Pró-Arte em Teresópolis. - Recebe o Primeiro Prêmio no II Concurso de Composição Música e Músicos do Brasil, no Rio de Janeiro, com Trio para piano, violino e violoncelo, cujo júri era formado por Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, Radamés Gnatalli e Renzo Massarani. - Funda e dirigi o Grêmio Villa- Lobos da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Pernambuco. - Ganha o 2º Prêmio no I Concurso Nacional de Composição da Comissão Estadual de Música de São Paulo, com o 1º Ciclo Nordestino para Piano.

1961

- Recebe o Primeiro Prêmio no Concurso de Composição do Broadcasting Music Inc. Award, New York. - Recebe Menção Honrosa no I Concurso “A Canção Brasileira” da Rádio MEC, no Rio de Janeiro, com a peça “Três Trovas” para canto e piano. - Funda e dirige a Sociedade Pró-Música Brasileira em São Paulo, destinada à divulgação da música brasileira atual. - Por concurso público, ingressa como Orientador Musical da Rádio MEC, Rio de Janeiro. - Compõe a peça “Tema e Variações” para piano.

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1962 - Estuda composição com Camargo Guarnieri em São Paulo. - Recebe o Primeiro Prêmio com a peça “Três Canções” para canto e piano, e Menção Honrosa com a peça “Teu Nome” para canto e piano no II Concurso “A Canção Brasileira”, Rádio MEC, Rio de Janeiro.. - Compõe a peça “16 Variações sobre um tema de Frutuoso Viana” para piano. - Recebe o Primeiro Prêmio no Concurso Internacional de Composição “Jeunesses Musicales”, Rio de Janeiro, com a peça “16 Variações sobre um tema de Frutuoso Viana”, para piano.

1963 a 1964

- Com uma bolsa da Fundação Rockefeller, realiza estudos avançados de composição no Centro Latino-americano de Altos Estudios Musicales do Instituto Torcuato Di Tella em Buenos Aires com Alberto Ginastera, Olivier Messiaen, Riccardo Malipiero, Aaron Copland e Luigi Dallapiccola.

1963

- Compõe o 2º Ciclo Nordestino. - Compõe a peça “Tocatina, Ponteio e Final” para piano. - Recebe o 1º Prêmio no Concurso “Ernesto Nazareth” da Academia Brasileira de Música com a peça “Divertimento para Piano e Orquestra”. - No Concurso Nacional de Composição da Escola de Música da UFRJ, recebe o 1º prêmio com a peça: “Tema e variações” para piano e a Menção Honrosa pela peça: "Tocatina, Ponteio e Final” para piano. - Recebe o 1º Prêmio de composição Torcuato Di Tella, Buenos Aires.

1965 - Participa do IV Bienal de Paris. - A convite da Indiana University, participa do I Seminário Interamericano de Compositores, Bloomington. - Dirige a Série Brasiliana Projeto Rádio MEC/EMI Brasil, com gravações de Música Brasileira desde o Período Colonial à Atualidade com o lançamento de 12 discos da série. - Participa do Concerto Inaugural do IV Concurso Internacional de Piano do Rio de Janeiro no Teatro Municipal com a 1ª audição mundial do “Divertimento” para piano e Orquestra. - É nomeado Coordenador de Música Erudita da Secretaria de Turismo do Estado da Guanabara.

1966

- Compõe o 3º Ciclo Nordestino. - Compõe a “Sonata Breve” para piano. - Recebe o Primeiro Prêmio no “Prêmio Cidade de Santos”, com a peça “Dengues da Mulata Desinteressada”, para voz e piano. - Recebe em São Paulo, como melhor compositor, O Prêmio “Jornal do Brasil”. - Participa do XXI Festival Internacional de Música “Primavera de Praga”, Tchecoslováquia. - Lança pela EMI/ODEON, seu 1º disco com a peça “Ukrinmakrinkrin”, para voz, sopros e piano.

1967 - Participa do II Festival de Música de América e Espanha, em Madrid, com a estréia mundial do “Quarteto de Cordas nº 1”. - Funda e dirige a “Sociedade Música Nova do Brasil”, juntamente com o Ensemble Música Nova do Rio de Janeiro do qual foi diretor musical. - Participa do I Festival Interamericano de Música do Rio de Janeiro com a peça: “Divertimento” para piano e orquestra.

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1968

- Participa, com a obra encomendada pelo Serviço de Radiodifusão Educativa (S.R.E) do Brasil, do IV Festival Interamericano de Música em Washington, USA, com “Canticum Instrumentale” para flauta, harpa, timpani e piano. - É presidente do 1º Congresso Brasileiro de Jovens Instrumentistas da JABRARTE, Rio de Janeiro. - É nomeado membro do Conselho de Música do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.

1969 - Estuda composição com Alexandre Goehr e Günther Schüller no Berkshire Music Center em Tanglewood, USA. - Estuda música eletrônica no Centro de Música Eletrônica de Columbia- Princeton em New York, com Wladimir Ussachevsky. - Participa do V Bienal de Paris. - Recebe o 2º Prêmio no I Festival de Música Guanabara, no Rio de Janeiro, com a peça “Concerto Breve”, para piano e Orquestra, apresentado no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. - Participa do II Congresso Brasileiro de Jovens Instrumentistas, JABRARTE, Rio de Janeiro, com a peça “Divertimento” para piano e orquestra. - Participa do New York Shakespeare Festival, New York, com a peça “Tropicale” para sopros, percussão e piano.

1970 - Participa do Festival “Dia Mundial da Música” da Sociedade Internacional de Música Contemporânea, em Londres e do Festival de Música de América e Espanha, em Madrid. - Recebe, como melhor compositor, o Prêmio “Golfinho de Ouro” do Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro. - Participa do XVII Tribuna Internacional de Compositores, UNESCO/Paris, com a peça “Concerto Breve” para piano e Orquestra. - Recebe o 2º Prêmio no II Festival de Música da Guanabara do Rio de Janeiro, com a peça “Mosaico” para orquestra, em 1ª apresentação mundial no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. - Participa do Colóquio “Compositor, Intérprete, Público” da Fundação Gulbenkian, Lisboa, Portugal. - Atua no Concerto Inaugural do “III Festival de Música de América e Espanha”, no Teatro Real de Madrid, com a peça “Concerto Breve” para piano e Orquestra. - Participa do I Festival de Música Contemporânea de Buenos Aires, Argentina, no Teatro Colón, com a peça “Mosaico” para orquestra. - Participa do Seminário Internacional “Música e Teatro” em Berlin.

90

1971 - Participa do V Festival Interamericano de Música em Washington, USA. - Funda a Sociedade Brasileira de Música Contemporânea(S.I.M.C.), e viajou para Londres para a Assembléia Geral da S.I.M.C. onde a Sociedade Brasileira tornou-se filiada à International Society of Contemporary Music(I.S.C.M.). - É diretor executivo do I Encontro Nacional de Compositores da Rádio MEC, Rio de Janeiro. - Grava a peça “Biosfera” para orquestra de Cordas, com a Orchestre de la Suisse Romande no Studio Ernest Ansermet, Genebra. - Dois dos seus ballets “Biosfera” e “Rhythmetron” são incluídos em programas de tournées na Europa pelo “Dance Theatre of Harlem”.

1971 a

1976

- É Diretor Musical da Radio MEC, da Orquestra Sinfônica Nacional e dos "Concertos para a Juventude" com a Rede Globo.

1972

- Participa da Expo "Weltkulturen und Modern Kunst"(Cultura Mundial e Arte Moderna) em Munique, Alemanha. - Participa do Festival Internacional Pablo Casals de Porto Rico com a peça “Biosfera” para orquestra de cordas. - Promove com a Philips/Phonogram do Brasil a campanha “Quem tem medo da Música Clássica”, em debates nas Universidades do Brasil, visando a popularização da música de concerto. - Compõe a peça “Sonâncias I” para piano e percussão, por encomenda do Comitê Artístico dos Jogos Olímpicos de Munique. - Compõe a peça “O Canto Multiplicado” para Voz e orquestra de cordas, por encomenda do Goethe Institut de Munich para tournée do Ensemble do Instituto pela América Latina. - Participa do Colóquio Internacional “A Música e os meios técnicos do século XX” Fundação Gulbenkian, Lisboa, Portugal. - Recebe o diploma do Ministro da Educação e Cultura do Brasil em reconhecimento pelo seu trabalho de divulgação da música brasileira no exterior. - Participa do Congresso Mundial de “Jeunesses Musicales” de Augsbourg, Ensemble fur Neue Musik: júri internacional seleciona “Canticum Instrumentale” para flauta, harpa, piano e tímpano. - Recebe o Prêmio/Recomendação da Tribuna Internacional de Compositores da UNESCO/Paris, com a peça “Mosaico” para orquestra. - É professor de Composição do IV Seminário Internacional de Violão, do Instituto Palestrina, Porto Alegre. - É lançado pela Philips/Phonogram do Brasil o 1º LP inteiramente dedicado ao compositor com as peças “Mosaico” e “Rhythmetron”.

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1973

- Participa do X Diorama da Música Contemporânea em Genebra, Suíça. Recebeu, como melhor compositor, o Prêmio “Personalidade Global da Música”, do jornal O GLOBO. - É Membro do Comitê Internacional Fundador do “Arthur Rubinstein Piano Máster Competition”, Tel Aviv, Israel. - Escreve a peça “Homenagem a Arthur Rubinstein” para piano, por encomenda do “Arthur Rubinstein Piano Máster Competition”, Israel. - Participa do XX Tribute Internationale des Compositeurs, UNESCO, Paris, com a peça “O Canto Multiplicado” para voz e orquestra de cordas. - É criador do Troféu Radio MEC/TV Globo para jovens instrumentistas no programa “Concertos para Juventude”. - Rege o Concerto Inaugural do Festival Internacional de Campos do Jordão, São Paulo, com a peça “Mosaico” para orquestra. - Assina contrato para a gravação de cinco discos com a gravadora Philips/Phonogram do Brasil. - É eleito presidente do Comitê Brasileiro de Música do Conselho Internacional de Música da UNESCO. Recebeu o título de Cidadão do Estado da Guanabara, da Assembléia Legislativa do Estado da Guanabara. - Participa do Festival Pablo Casals em Porto Rico. - Participa do VI Festival Interamericano de Música em Washington, USA, com a peça “Mosaico” para orquestra, com a National Symphony Orchestra, dirigida por Lukas Foss. - Recebe o Prêmio da Tribuna, no XXI Tribuna Internacional de Compositores/ UNESCO/Paris com a peça “Biosfera” para orquestra de cordas. - Participa do Festival “Musik Protokoll” em Graz, Áustria, com a peça “Ludus Instrumentalis” para Orquestra de Câmara. - Participa do II Festival Internacional “Soirées de Normandie” com a peça “Sonâncias I” para piano e percussão. - Organiza a I Reunião na América Latina do Comitê Executivo do Conselho Internacional de Música da UNESCO, Rio de Janeiro. - A Orquestra Sinfônica Brasileira faz tournée por Madrid, Paris, Londres, Amsterdam e Louxembourg com a peça “Mosaico” para orquestra.

92

1975 - Participa do XIX Festival “Outono em Varsóvia”, Polônia, com a peça “Quarteto de Cordas nº 1”. - Participa do Festival Tibor Varga, Suíça, com as peças “Sonâncias I” para piano e percussão, e “Biosfera” para orquestra de Cordas. - Participa do Festival Internacional de Campos do Jordão, São Paulo, com a peça “o Canto Multiplicado” para voz e orquestra de cordas. - É eleito Membro Individual do Conselho Internacional de Música da UNESCO em Toronto, Canadá. - Participa do III Festival Internacional de Música de Cervantino, México, com a peça “Ukrinmakrinkrin” para voz, sopros e piano. - Participa oficialmente, na categoria documentário, do Internationale Filmfestspiele, Berlim, com um filme de Carlos Frederico chamado “Ukrinmakrinkrin – a Música de Marlos Nobre”. - A Philips/Phonogram do Brasil lança o álbum-duplo “Personalidades” Volume I, juntamente na UNESCO-Collection, com as peças “Mosaico”, “Biosfera”, “O Canto Multiplicado” e “Rhythmetron”. - Participa da I Bienal de Música Contemporânea Brasileira, Rio de Janeiro, com a peça “Quarteto de Cordas nº. 1”. - Participa do Simpósio Internacional “Música através do Rádio”, Toronto, Canadá. - O documentário “Ukrinmakrinkrin – a Música de Marlos Nobre” recebe o Prêmio de Melhor Curta Metragem do VIII Festival de Brasília de Cinema Brasileiro. - A Editora Max Eschig publica as obras de violão de Marlos Nobre: “Momentos I”.

1976 - Participa, a convite da UNESCO, da Reunião Preparatória sobre Políticas Culturais da América Latina, no Panamá. - Participa da XXIII Tribuna Internacional de Compositores, UNESCO/Paris, com a peça “Sonâncias I” para piano e percussão. - É Membro do Júri Internacional de Seleção do 50º Festival da Sociedade Internacional de Música Contemporânea (ISCM), em New York, USA. - A Philips/ Phonogram do Brasil lança o LP “Divertimento” e “Concerto Breve” ambos para Piano e Orquestra. - Recebe o Prêmio “Melhor Disco do Ano”, com os Dois Concertos para Piano e Orquestra, disco da Philips/Phonogram.

1976 a

1979

- É o primeiro Diretor do Instituto Nacional de Música da FUNARTE (Fundação Nacional de Arte), nomeado pelo Ministro da Cultura do Brasil.

1976 a

1980

- É nomeado Membro do Conselho Estadual de Cultura do Rio de Janeiro.

93

1977

- Compõe o “4º Ciclo Nordestino” para piano. - Participa do I Festival Latinoamericano de Música Contemporânea de Maracaibo, Venezuela, com a peça “Convergências” para orquestra, obra encomendada pelo próprio festival. - É eleito Membro do Comitê Executivo do Conselho Internacional de Música da UNESCO, em Bratislava, Tchecoslováquia. - A Deutsch Grammophon e a Phonogram/Brasil lança o disco “Roberto Szidon interpreta Marlos Nobre”, com a integral de sua obra para piano até 1973.

1978

- Recebe a Medalha de Ouro de Mérito Cultural de Pernambuco. - Toca a integral de sua obra para piano até 1978, na Grande Sala do Conservatório Giuseppe Verdi, Milão, Itália. - A Philips/Phonogram lança novo disco: “Trio para piano, violino e violoncelo” e “Quarteto de Cordas nº 1” que recebeu o Prêmio de Melhor Lançamento Nacional do Ano.

1979

- Participa do Festival "Musicultura" de Fundação Gaudeamus, Amsterdam, Holanda com a conferência sobre “Música Afro-Brasileira”, e apresentou “Rhythmetron”. - Recebe o 1º Prêmio da 1ª Tribuna da América Latina e do Caribe TRIMALCA/UNESCO, Bogotá, Colômbia, com a peça “In Memorian” para orquestra. - Recebe prêmio da XXVI Tribuna Internacional de Compositores UNESCO/Paris, com a peça “In Memorian” para orquestra. - É jurado no XXI Concurso Internacional de Violão da Radio France. - Assina contrato de exclusividade por 5 anos com a EMI do Brasil. - A EMI/Brasil lança no selo Angel o disco: “Ukrinmakrinkrin”, “Ludus Instrumentalis”, “Quinteto de Sopros” e “Tropicale”. - A OEA- Organização dos Estados Americanos/Washington, lança o disco OEA-002 com a peça “In Memorian” , pela Orquestra Sinfônica Brasileira dirigida por Issak Karabtchevsky. - A peça “In Memorian” para orquestra é transmitida através de 230 estações de Rádio nos Estados Unidos através do Projeto “National Public Radio System”. - É nomeado Membro do Editorial Advisory Board da “Latin American Music Review” da Universidade do Texas, USA.

94

1980

- É jurado XXII Concurso Internacional de Violão da Radio France, Paris. - Participa do Simpósio sobre o Barroco Latinoamericano de Roma, convidado pelo Instituto Ítalo-Latinoamericano de Roma, onde dita a conferência “O Ciclo de Ouro na Música Sacra Mineira do Séc. XVII e do Séc. XVIII”. - É professor convidado a dar Master Classes em Composição no Conservatório Real de Bruxelas, Bélgica. - É escolhido para o “Encontro de Intelectuais Brasileiros” com o Papa João Paulo II em sua visita ao Rio de Janeiro. - Participa do Nordisk Musikfestival 1980, Stockhom, Suécia, com a peça “Três Canções” para voz e piano. - É membro do júri internacional do Concurso Internacional de Composição de Ancona, Itália. - Por encomenda do Ensemble Bartók de Génève, compõe “Sonâncias III” para 2 pianos e 2 percussionistas. - Participa do III Festival Internacional de Música Contemporânea de Torino, Itália, que dedicou todo um concerto monográfico ao compositor, com as peças: “Canticum Instrumentale”, “Ukrinmakrinkrin”, “Quatro Momentos para Piano” e “O Canto Multiplicado”. - A Rádio Suisse Romande dedica ao compositor um programa de 3 horas de duração na série “L’Oreille du Monde”. - O Ensemble Bartok de Génève, apresenta em 1ª audição mundial, “Sonâncias III”, na Salle Ernest Ansermet da Rádio Suisse Romande. - Organiza a II Tribuna da América Latina e do Caribe TRIMALCA/UNESCO, e o Colóquio sobre Tradições Musicais na América Latina, em São Paulo, com o apoio da TV Cultura. - É compositor residente em Baden-Baden, Alemanha, a convite da Brahms Gesellschaft, Baden-Baden.

1980 a

1984

- É Membro do Comitê Executivo do CIM/Unesco.

1981

- Participa do Festival "Música do Nosso Tempo" da Universidade de Indiana, USA, onde deu Master Classes em composição. Por encomenda do festival, o compositor escreve, durante residência em Baden-Baden, o “Concerto pra Orquestra de Cordas II” que tem sua estréia mundial durante o certame. - Participa do “The New Music Fórum” em São Francisco, USA, com a peça “Sonata” para Viola Solo. - Participa do Congresso Internacional “The Composer in the 20th Century”, em Budapest, Hugria. - Recebe encomenda da Corpozulia Petróleos da Venezuela para escrever uma obra em comemoração ao Bicentenário de Simon Bolívar.

1981 a

1982

- É vice-presidente do Conselho Internacional de Música da UNESCO, eleito na Assembléia Geral do Organismo Internacional em Budapeste, Hungria.

95

1982 - É membro do júri internacional, juntamente com Penderecki e Ginastera, do Concurso Internacional de Composição “Simon Bolívar”, em Caracas, Venezuela. - A EMI/Brasil lança o disco “Yanomani” de Marlos Nobre. - Primeira audição mundial da peça “Abertura Festiva” para orquestra, que é encomendada pela EMBRATEL, Empresa Brasileira de Telecomunicações, para o XV Congresso Nacional de Informática. É executada pela Orquestra Sinfônica Brasileira, sob a batuta de Isaac Karabtchevsky, para o Concerto de Abertura do citado Congresso. - Arnaldo Cohen toca como solista o “Divertimento” para piano e orquestra no Concertgebouw de Amsterdam, sob a regência de Ernest Bour. - Participa do Concerto de Gala do Dia das Nações Unidas, no Grand Amphithéatre de la Sorbonne, Paris, com a 1ª audição mundial de “Três Ciclos Nordestinos” para 2 violões, pelo Duo Assad.

1983

- Participa da Série “Monday Evening Concerts”, Los Angeles, USA, com a peça “O Canto Multiplicado” para voz e orquestra de cordas. - A Sender Freies Berlin, Alemanha, dedica um programa de 1 hora de duração “Komponisten Selbstporträt” ao compositor Marlos Nobre. - O Grupo de Dança da Universidade de Zulia, Venezuela, estreia o ballet “Manuelita Saenz” com música de Marlos Nobre. - Atendendo encomenda da Corpozulia, Venezuela, para as comemorações de Bicentenário de Simon Bolívar, escreve a “Cantata do Chimborazo”, para solistas, coro e orquestra. O texto é do próprio Bolívar: Mi delírio del Chimborazo. - É eleito pela 2ª vez Membro Individual do Conselho Internacional de Música da UNESCO, em Estocolmo, Suécia. - Participa do Simpósio Internacional sobre Políticas Culturais a convite do Deutsche Musikrat, Bonn, Alemanha. - É membro do júri internacional do Prêmio Ancona, Itália. - Participa do “Simpósio Latino-americano de Compositores”, em Caracas, Venezuela, onde apresentou o ensaio “Problemática da Música Latino-americana”. - Membro do júri Internacional de seleção da Sociedade Internacional de Música Contemporânea (ISCM), em Montreal, Canadá. - Participa da V Bienal de Música Contemporânea Brasileira, Rio de Janeiro, com a peça “Yanomani”, para tenor, violão e coro mixto. - Participa do Congresso Internacional da UNESCO “Tecnologia e Cultura”, em Roma, Itália, apresentando o ensaio: “Tecnologia e o compositor no mundo de hoje”.

96

1984

- Participa do 1° Festival Internacional de Música Contemporânea de La Habana, Cuba. - Funda e é diretor da Juventude Musical do Brasil. - Filia-se a Juventude Musical do Brasil à Federação Internacional de “Jeunesses Musicales”, FIJM. - A Rádio France Musique, Paris, dedica um programa de 1 hora de duração a Marlos Nobre: “Portrait d’um compositeur”. - Recebe encomenda da FUNARTE/ Fundação Nacional de Arte/Brasil, para escrever a peça de confronto do Concurso Nacional de Flautistas no qual escreve a peça “Solo I” para flauta dedicado a Goffredo Petrassi. - A Rádio Jornal do Brasil, Clássicos em FM, dedica 9 programas à música de Marlos Nobre. - Participa do Festival “Interculturas Latinas” da Universidade da Califórnia, San Diego, USA, com a peça “Sonâncias III” para 2 pianos e 2 percussionistas. - Participa do VI Foro Internacional de Música Nova, México, com a peça “Momentos I” para violão. - Participa do Festival “Brésil” em Nice, França, dirigindo a Orchestre Philharmonique de Nice, no Théatre de L’Opera de Nice, com as peças “Convergências” para orquestra e “Concerto para piano e Cordas”. - Recebe encomenda do pianista Yvar Mikhashoff, para quem escreve o “Tango” para piano. - Recebe o Prêmio de “Melhor Obra Coral-Sinfônica”da Associação de Críticos de São Paulo com a peça “Cantata do Chimborazzo”. - Participa do World Music Day, ISCM Festival 1984, em Toronto, Canadá com a primeira audição mundial do “Tango” para piano. - Participa do I Festival Internacional de Música contemporânea de La Habana, Cuba, com as peças “In Memoriam” para orquestra e “Desafio III” para violino e piano. - Participa do Colóquio Internacional de La Danza, México com os ballets “Yanomani” e “Cancioneiro de Lampião”. - Participa do “Colloquium on Brazilian Music”, Texas University, USA, com a peça “Sonâncias I” para piano e percussão.

1984 a

2000

- Participa dos Fóruns Internacionais de Música Nova no México.

97

1985 - Participa do Festival “Dia Mundial da Música” da Sociedade Internacional de Música Contemporânea, Amsterdam. - Ganha a Fellowship da John Simon Guggenheim Foundation, New York, USA. - Participa do XV Festival Interamericano de Música de Washington, USA, com a peça “Sonâncias I” para piano e percussão. - Recebe a encomenda do Ministério da Cultura da Espanha para obra comemorativa do V Centenário do Descobrimento da América, e compõe a peça “COLUMBUS”, para solistas, coro misto e orquestra. - Participa do Festival Internacional de Música de Stuttgart e do Congresso Internacional do 300º aniversário de Bach, Handel e Scarlatti, e do 400º aniversário de Schütz a convite do Deutscher Musikrat, Alemanha. - É eleito por aclamação Presidente do Conselho Internacional de Música da UNESCO em Dresden, Alemanha, na 21ª Assembléia Geral do organismo internacional. - Participa do I Encuentro Internacional de la Guitarra em Sevilla, Espanha com a peça “Prólogo e Toccata” para violão. - Organiza e dirige a 3ª Tribuna de Música da América Latina e do Caribe (TRIMALCA), da UNESCO, no Rio de Janeiro. - É eleito Presidente da Academia Brasileira de Música, onde ocupa a cadeira nº 1, que foi de H. Villa-Lobos.

1985 a

1993

- É Presidente da Academia Brasileira de Música.

1985 a

1989

- É Membro do Comitê Executivo do CIM/Unesco.

1986 - Participa do XVI Festival Interamericano de Música em Washington, USA. - Preside o Colóquio Internacional “Novos Meios de apresentação da Música Contemporânea”, MIDEM Clássico, Cannes. - É eleito Membro da Academia Brasileira de Arte, Rio de Janeiro, sucedendo Francisco Mignone. - Participa do III Festival Internacional de Guitarra de La Habana, Cuba, com a peça, “Prólogo e Toccata” para violão. - Participa do “VIII Foro Internacional de Música Nueva”, México, com a peça “Sonâncias I” para piano e percussão. - Participa do “Contemporary Music Festival” da McGill University, Montreal, Canadá, com a peça “Variações Rítmicas” para piano e percussão típica brasileira. - É nomeado pelo Presidente da República do Brasil, Presidente da Comissão dos Festejos do Centenário Villa-Lobos. - Participa do Congresso Internacional da Sociedade Internacional de Educação Musical (ISME), Innsbruck, Áustria, onde apresenta a conferência “A situação e o papel do compositor contemporâneo do mundo de hoje”. - Participa do “International Composer’s Workshop” da Fundação GAUDEAMUS, Holanda, onde dita Master Classes em composição para jovens compositores de todo o mundo.

98

- É Coordenador Geral e organizador da apresentação no Brasil da World Philharmonic Orchestra, dirigida por Lorin Maazel, abrindo as comemorações do Ano Villa-Lobos.

1986 a

1987

- É Presidente do Conselho Internacional de Música da UNESCO.

1987

- Participa do Festival "Musik Protokoll" em Graz, Áustria com a peça “Sonâncias III” para 2 pianos e 2 percussionistas. - É vice-presidente do Júri Internacional no IX Concurso Internacional de Piano de Santander, Espanha. - É nomeado membro do Comitê de Honra Internacional do MIDEM Clássico,Cannes, França. - Preside o Colóquio Internacional “A Encomenda Musical” e a “Tribuna para o Vídeo- Dança” doMIDEM Clássico, Cannes. - É presidente de Honra do Colóquio Internacional: “Musique Traditionnelle-Musique Profissionnelle” do MIDEM Clássico, em Cannes, França. - Participa, a convite do presidente russo da época Mikhail Gorbachov, do Fórum Internacional para Desarmamento Nuclear e integra a Comissão de Cultura ao lado de Maurizio Pollini, Graham Greene, Yoko Ono e Michel Legrand. - Faz conferência na Université de Paris, no ciclo de Música, falando sobre “Significação do Conselho Internacional de Música da UNESCO no mundo da música”. - Dá aula Magna na Universidade Internacioanl Menéndez Pelayo, Espanha, sobe o tema: “A Música Brasileira após Villa-Lobos”. - Organiza em Brasília a XXI Assembléia Geral do Conselho Internacional de Música da UNESCO, a 1ª realizada na América Latina e organiza as Conferências Internacionais em Comemoração ao Centenário Villa-Lobos. - É Nomeado Diretor Executivo da Fundação Cultural de Brasília. - Profere conferência no Conservatório Real de Madri, Espanha, sobre o tema: “A Música Brasileira após Villa-Lobos”. - Participa do Simpósio Internacional “Mundos Exóticos e Fantasias Européias” em Stuttgart, Alemanha, onde apresentou “Sonâncias III” para 2 pianos e 2 percussionistas. - Participa do XIII Festival Internacional de Música Contemporânea de Bolzano, Itália, com a peça “Três Canções” para voz e piano.

99

1988

- Recebe Condecoração ‘Grande Oficial’ da Ordem do Mérito de Brasília. - O BBC-SINGERS inclue “Cancioneiro de Lampião” para coro misto em sua tournée pelo Brasil. - A centenária Revista “Musical Opinion” de Londres, dedica a capa da revista ao compositor Marlos Nobre. - Participa do Festival “Música de las Américas” no Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina, com a peça “In Memoriam” para orquestra. - LACCS – Latin American and Caribbean Cultural Society, em Londres, promove um “Festival Marlos Nobre” na St. John’s Smith Square no qual são tocadas: “Quarteto de cordas nº 1”, “Quinteto de sopros”, “4 Momentos para piano”, “O Canto Multiplicado” para voz e cordas, “Ukrinmakrinkrin” para voz, sopros e piano.

1989

- Ano do Cinqüentenário do Compositor. - Recebe Condecoração Oficial da Ordem do Rio Branco do Itamaraty, Brasília. - É jurado no “Arthur Rubinstein Piano Master Competition”, Israel. - A EMI-Pathé Marconi de Paris lança o disco “Marlos Nobre”, com as peças “Rhythmetron”, Sonâncias I e III” e “Variações Rítmicas”. - É nomeado membro do comitê Científico e Cultural da Exposição Universal de Sevilha 92 do Conselho da Europa. - A Orquestra Simon Bolívar Venezuela inclue a peça “In Memoriam” nos concertos de sua tournée na Europa. - É nomeado membro do Comitê Internacional Assessor do Concurso Internacional de Piano de Santander, Espanha. - É homenageado no Congresso Nacional do Brasil, com discurso do Senador da República Marco Maciel. - A Orquestra Sinfônica de Porto Alegre dedica um concerto monográfico às obras de Marlos Nobre, em Porto Alegre. - Participa do “Symposium New Intercultural Music”, no Centre for Intercultural Music and Arts, em Londres, com debates sobre sua obra. - A Sala Cecília Meireles realiza um concerto monográfico em homenagem aos 50 anos do compositor, com a 1ª audição mundial do “Concertante do Imaginário”, e mais as peças “Convergências”, “In Memoriam” e “Cantata do Chimborazo”. - Participa do Festival Interamericano de Música, Cine e Dança, SODRE, Montevidéo, Uruguai. - É convidado a participar do Festival Internacional de Artes da Babilônia. - É convidado a participar do “Tercer Encuentro de Música Contemporânea” de Santiago, Chile. - É convidado a participar do IV Festival Internacional de Música Eletroacústica de Veradero, Cuba. - É convidado para membro do júri internacional do Concurso Internacional de Piano de Zaragoza, Espanha.

100

1990

- Participa do II Festival Internacional de Música de Morélia, México, com a peça “Concertante do Imaginário” para piano e orquestra de cordas. - A Rádio Universidade Nacional Autônoma (UNAM) do México, dedica o mês de agosto a um “Festival Marlos Nobre”, transmitindo diariamente suas obras. - Participa do “Gran Festival Ciudad de México” dirigindo um concerto em homenagem aos 80 anos do compositor mexicano Blas Galindo, incluindo sua peça “Desafio VII” para piano e orquestra de cordas. - Participa do I Encontro Latino-americano de Morelia, México, com o discurso “A Situação do compositor latino-americano nos dias de hoje”. - Participa do X Encontro Sinfônico de Outono Musical, no Memorial da América Latina de São Paulo com a peça “Concertante do Imaginário” para piano e cordas. - Rege a Royal Philharmonic Orchestra em Londres, no Purcell Room, South Bank Centre, em concerto monográfico de suas obras: “Biosfera”,Concerto para Cordas II”, “Desafio VII”, e “Concertante do Imaginário”, com a solista Maria Luiza Corker. - A Revista “Musical Opinion” de Londres dedica sua capa ao compositor.

1991 - Participa do "BrazilFest 91" Festival, Universidade de Akron, USA, com a peça “Rhythmetron”para percussão. - Participa do V Festival Latino-americano de Música de Caracas, Venezuela, com a peça “Concerto para Cordas II”. - Participa do Festival “New Musicians at the New School” New York, USA, com a peça “Solo I” para flauta. - O Teatro Municipal de São Paulo, na série “Compositores Brasileiros” organiza um concerto monográfico com suas obras “Desafio III”, “Ukrinmakrinkrin”, “Rhythmetron”, e “Sonâncias I”. - Participa do XII Foro Internacional de Música Nova, México, com a peça “Tango” para piano. - Participa do Festival de la Butte Montmartre, Paris, com a peça “1º Ciclo Nordestino” para violão. - É professor visitante da Universidade de Indiana.

1992 - É professor visitante de composição da School of Music da Yale University. - Profere ciclo de doze aulas “Dilemas do Compositor Contemporâneo”, na Yale University. - Participa, dirigindo suas peças “Sonâncias III” e “Concerto para Cordas II”, do Festival "New Music New Haven", Universidade de Yale, USA. - Participa do Festival "Piano Marathon II", McGill University, Canadá, com a peça “Tango”, para piano. - Participa do Festival "New Music from the New World, Illinois Wesleyan University, USA, com a peça “Tango”, para piano. - Participa do Festival "Junifestwochen Zürich 92", Salzbourg, Áustria com a peça “Desafio III”, para violino e orquestra de cordas. - Participa do “1° Encuentro Internacional de Música Contemporânea de Montevideo”, Uruguay, com a peça “Ukrinmakrinkrin”, para voz, sopros e piano.

101

- Participa do VIII Festival Internacional de Música Contemporânea de Alicante, Espanha, com a peça “Concerto para Cordas II”. - Participa do Festival “Brazilian Serenade”, Carnegie Hall, Weill Recital Hall, New York, com a peça “Solo I” para flauta. - A gravadora Lyrinx de Paris, lança o disco LYR 085 com gravações em CD de “Estrela do Mar”, e “Dengues da Mulata Desinteressada” ambos para voz e piano. - Participa do XVI Internationales Festival ASPEKTE Salzbourg 1992 – Zeitgenossischer Musik Salzbourg, com a peça “Desafio III” para violino e orquestra de cordas. - É membro do júri do Yale Symphony Composition Contest”, Yale University. - É lançado nos Estados Unidos, pela Organização dos Estados Americanos o CD duplo “Music of Great Brazilian Composers” com 3 obras de Nobre: “In Memorian”, “Momentos I” e “Desafio II”. - A Revista RITMO da Espanha, junho/julho, publica artigo de Ramón Barce: “Marlos Nobre, vida y obra”. - Participa do III Seminário Internacional de Guitarra de Montevideo, Uruguay, com a peça “Momentos I” para violão.

1993

- Participa do 6° Festival Latino-americano de Música de Caracas, Venezuela, com a peça “Desafio XVII”, para clarinete baixo e marimba. - Participa do Festival "Summergarden 1993" da Juilliard School of Music e Museum of Modern Art, New York, com a peça “Sonâncias III” para 2 pianos e 2 percussionistas. - A GLOBE/Holanda lança um CD do Duo Contemporain, com a gravação do “Desafio XVII”, para clarinete baixo e marimba. - A convite da Fundación Alberto Ginastera, é membro do júri internacional do I Concurso Internacional de Composição Alberto Ginastera, Buenos Aires, Argentina. - Participa do XV Foro Internacional de Música Nueva, no México, com a peça “3º Ciclo Nordestino” para piano. - A Revista Classical Guitar, vol. 12, nº 3, dedica o número de novembro a Marlos Nobre, com foto na capa e a entrevista “Speaking Internationally”.

1994 - Participa do XX Festival Internacional de Música de Espinho, Portugal, com a peça “Sonâncias III” para 2 pianos e 2 percussionistas. - Participa do Congresso Ibero-americano "Música e Sociedade nos anos 90", Madrid, Espanha, onde apresentou a conferência “Tendências da Criação Musical Contemporânea”. - Participa dos “Encontros Sinfônicos de Outono”, no Memorial da América Latina, São Paulo, com a peça “Concertante do Imaginário” para piano e orquestra. - É apresentado, pela Berliner Mozartorchester, em Berlin, o “Desafio II” para violoncelo e orquestra de cordas. - Por encomenda do percussionista Miguel Bernat, escreve a peça “Sonante I” para marimba solo. - A Léman Classics da Suíça lança o CD 44601 do violonista Joaquim Freire com as peças de Nobre: “Reminiscências” e “Homenagem a Villa-Lobos”, ambos para violão.

102

- A Lemán Classics, Suíça, lança o CD duplo “Marlos Nobre – Orchestral, Chamber and Vocal Works”, contendo 12 obras do compositor: “In Memoriam”, “Mosaico”, “Convergências”, “Biosfera”, “O Canto Multiplicado”, “Ukrinmakrinkrin”, “Divertimento”, “Concerto Breve”, “Rhythmetron”, “Variações Rítmicas”, “Sonâncias I” e “Sonâncias III”. - A Revista “Fanfare” de setembro/outobro 94, publica uma entrevista focalizando os novos CD’s do compositor: “An Interview with Marlos Nobre”.

1995

- Recebe encomenda da gravadora GHA-Records da Bélgica e escreveu o “Concerto Duplo” para 2 guitarras e orquestra dedicado ao Duo Assad. - Participa do Festival “Mayo Musical” de Murcia, Espanha, com a estréia mundial do “Solo II”, para clarinete baixo, solado por Henri Bok. - Participa do Festival Internacional de Guitarra de Weikersheim, Alemanha, com a peça “Reminiscências”, para guitarra. - Participa do Concerto Inaugural da temporada 1995/96 da Juilliard School, no Lincoln Center em New York, com a peça “Concerto para Cordas II”. - É lançado o CD SNE/Canadá 593 com a gravação do “Desafio III” para violino e piano. - É lançado o CD Velas/Brasil com a gravação de “Reminiscências” para guitarra, solado por Marcus Llerena. - É lançado o CD Koch Schwann 3-1182-2 com a gravação da “Homenagem a Rubinstein”, por Marcelo Verzoni. - O Concervatório Verdi/Itália promove no Palazzo Cuttica de Alessandria um concerto monográfico dedicado a Marlos Nobre, incluindo a 1ª audição mundial do “Desafio XXIII” para clarinete baixo e piano. - É membro do júri internacional do Concurso de Composição da Fundación Herrera Luque, Caracas, Venezuela. - É diretor artístico geral do XVI Seminário Internacional de Guitarra de Porto Alegre, Rio Grande do Sul.

1996

- Participa do Festival “Sonidos de lãs Américas-Brazil” com a American Composers Orchestra, Carnegie Hall de New York. - Profere Master-Classes em composição na Yale University. - Profere Master-Classes em composição na Juilliard School, New York. - É membro do júri internacional do Concurso de Composição da Colcultura, Bogotá, Colômbia. - Participa do I Encuentro Latino-americano de Compositores organizado pelo “Consejo Iberoamericano de Música” da Espanha e Argentina, apresentando a palestra “A problemática da divulgação do compositor iberoamericano”. - Participa do XIV Festival de Música de Vila-Seca 1996, EM Portugal, com a peça “Desafio XXXII” para octeto de violoncelos. - Participa do Festival Ecletic Fusion, da Guidhall School of Music and Drama, Barbican, Londres, com a peça “Desafio XXI” para violino e marimba. - Participa do Festival “Intorno al 900” do Conservatório A. Vivaldi, Itália, com a peça “Desafio XXIII” para clarinete baixo e piano.

103

1997 - É Membro de honra do Concurso de Contrabaixo “Werther Benzi”, Itália, onde sua peça “Desafio IV” para contrabaixo e piano é obra de confronto para todos os finalistas. - É Membro do Júri Internacional do “Concorso Internazionale di Composizione per Chitarra Clássica – Premio Cità di Alessandria”, Itália. - É professor visitante da Universidade do Arizona. - É professor visitante da Universidade de Oklahoma.

1998 - Participa do 22º Festival Internacional Gulbenkian, Lisboa, Portugal.

1999

- Participa do IX Festival Internacional de Música Contemporânea de Bucarest, Romênia. - É matéria da Revista “Classical Guitar”, do mês de Maio, vol. 17, nº 9, escrita por Colin Cooper, intitulada “Marlos Nobre’s Concerto Duplo”. - É compositor convidado da Universidade de Geórgia, Athens. - É compositor convidado da Texas Christian University, TCU, Texas.

2000

- Participa do II Festival Latino-Americano de Música, Texas Christian University, USA. - É jurado no III Concurso Internacional de Composición “Alberto Ginastera”, Las Palmas, Espanha. - É lançado, na Europa, o CD Brazil. - Recebe as mais altas láureas concedidas pela Texas Christian University, USA a "Cecil and Ida Green Honors Professor" e pela Universidade de Indiana a "Thomas Hart Benton Medallion”. - Participa do Festival Bayreuth de Música Nova, Bayreuth, Alemanha.

2001 - Participa do Festival Bayreuth de Música Nova, Bayreuth, Alemanha. - É Presidente do Júri do Concurso de Música de Câmara do Conservatório Pernambucano de Música, Recife, PE.

2002

- Participa como professor de composição, do XII Festival de Música Contemporânea de Caracas, Venezuela. - Toca o Divertimento para piano e Orquestra em El Salvador, com a Orquestra de El Salvador dirigida pelo, também compositor, Germán Cáceres. - Faz a estréia da nova versão da peça “Canto Multiplicado” para barítono e piano, nas cidades de Berlin e Bayreuth, Alemanha, e Viena, Áustria. - Participa como professor, do Festival de Guanajuato, México, onde estréia também a peça "Sonancias III" para 2 pianos e 2 percussionistas. - Participa do Fórum de Compositores Contemporâneos, Itália. - Participa do Festival Internacional El Cervantino, México.

104

2003

- Compõe a obra intitulada "Amazônia Ignota", para barítono, flauta transversa, flauta em sol, flauta baixo e piccolo, percussão (25 instrumentos) e piano, encomendada pela Fundação Apollon de Bremen, Alemanha, para estréia mundial em Berlim, Bayreuth, Londres e Paris. A poesia dessa obra é de um poeta morto jovem de Belém do Pará, Tavernard, absolutamente desconhecido. - A convite, participa do Festival Internacional de Música "El Callejón del Ruído" na cidade de Guanajuato, México, com a execução da peça "O Canto Multiplicado". - É homenageado no VI° Festival Internacional de Música de Câmera Virtuosi, Recife-PE. - Participa do Festival "Uma ponte sobre os dois Milênios" do Colegio de Compositores de Música de Arte Latinoamericanos, do qual é membro fundador, México, onde toca no Teatro de Bellas Artes a "Sonata sobre um tema de Bartok". - Audição da peça “Amazônia Ignota”, pelo Ensemble de Bremen, no Teatro da Paz, Belém do Pará.

2004

- É homenageado no 35º Festival Internacional de Inverno de Campos de Jordão, Campos de Jordão-SP, onde também é professor de composição e apresenta peça inédita composta especialmente para o Festival. - Dirige o Concerto inaugural do XIX Festival de Música Contemporânea de La Habana, com a Orquestra Sinfônica Nacional de Cuba, com obras dos compositores latino-americanos: o venezuelano Alfredo Del Mônaco, com a peça “Tupac Amaru”; o peruano Celso Garrido-Lecca com a peça “Epitafio Encendido”; o cubano Edgardo Martins com a peça “Concertante de Arpa e Orquesta” além duas obras dele próprio: “In Memoriam” e “Passacaglia”. - É júri do Concurso BDMG de obras sinfônicas, Belo Horizonte, MG. - Participa como professor, onde profere Marter Classes de composição, do Festival de Música Contemporânea de Caracas, Venezuela. - Na Revista BRAVO, nº 82, é dedicada a capa e matéria sobre Marlos Nobre, intitulada “Santo e Dragão”, por João Marcos Coelho.

2005

- Participa do Festival "Uma Ponte entre os dois Milênios", no qual toca a peça "Sonâncias I" para piano e percussão. - Participa do Festival Casals de Puerto Rico, onde foi apresentado "Canto a Garcia Lorca" pelo Cello Ensemble da Texas Christian University. - Na França, a Orchestre de Bretagne apresenta “MUSICAMERA”, dirigida pelo Maestro Roberto Minczuk em três concertos. - A Radio France transmite o concerto com as peças “3 Canções de Beiramar”, “3 Canções negras”, “Canto a Garcia Lorca” e “Desafio XXXII” gravado pelo Cello Ensemble de Amsterdam. - Toma posse como membro de honra da World Philharmonic Orchestra, ao lado de Lorin Maazel, Henri Dutilleux, Barbara Hendricks, Maurice Béjart e Siji Osawa.

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2006 - Participa do “Festival do Colégio de Compositores de Música de Arte do México”, no qual o pianista Edison Quintana apresenta sua “SONATA BREVE” para piano” na Sala Manuel Ponce, México. - O violonista Juan Carlos Laguna, toca seus “MOMENTOS I e II para violão” na Sala Manuel Ponce, México. - Participa do New Music Festival da East Carolina University, no qual é apresentada a obra “PASSACAGLIA para Orquestra”, pela East Carolina University Symphony Orchestra, sob a direção de Jorge Richter. - O violoncelista Antonio Meneses apresenta a obra “CANTORIA I para violoncelo solo” no auditório da Americas Society, em Park Avenue 680, New York. - Recebe o Prêmio “Raízes Culturais”, do Conselho Estadual de Cultura do Estado de Pernambuco, em Recife - PE. - Participa do “XIV Festival Latinoamericano de Música de Caracas”, Venezuela. No concerto inaugural, sua obra “KABBALAH para Orquestra” é apresentada pela Orquestra Sinfónica Simon Bolívar, sob a direção de Alfredo Rugeles , e no âmbito do Festival, é apresentada sua obra “SONANTE Nº 1” para Marimba solo, pelo percussionista Gustavo Olivar. Ambas as apresentações ocorreram na Sala José Félix Ribas, Teatro Teresa Carreño. - A obra “KABBALAH para Orquestra” é apresentada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, pela Orquestra Sinfônica Brasileira em sua Série Noturna Temporada Oficial 2006, sob a direção do Maestro Alastair Willis. - Recebe o prêmio Tomás Luís de Victoria da Espanha, concedido por unanimidade, pela primeira vez na história do prêmio, que tem como objetivo homenagear um compositor vivo da comunidade ibero-americana e de premiar o conjunto de uma vida dedicada à criação. Durante a entrega da premiação na Real Academia de Belas Artes de San Fernando, em Madri, é feita a estréia de ''Sonata para piano sobre um tema de Bartok, Opus 25''. - Participa dos “Cursos de Verano 2006” da Universidad Complutense da Espanha, no El Escorial, no Curso “Diálogos Culturales entre Brasil y Espana”, proferindo uma conferência sobre o tema “Una experiência creativa en el trópico”. - Termina a revisão definitiva do “4º Ciclo Nordestino” para piano (1. Caboclinhos 2. Cantilena 3. Maracatu 4. Ponteado 5. Frevo). - É homenageado no Festival de Música de Brasília. - Participa do “Festival Internacional CERVANTINO”, em Guanajuato, México, no qual é apresentada a obra “MUSICAMERA” para Orquestra de Câmera, no Templo de Valenciana, pela Orquestra Camerata de Coahuila, dirigida por Manuel De Elias. - Participa do “Ginastera Festival 2006” em Londres, onde é apresentada a obra “CONCERTANTE DO IMAGINÁRIO”, para piano e orquestra de cordas, no St. John´s Smith Square, pela London Schubert Players, dirigida por Daniel Mazza, tendo como solista o pianista Alberto Portugheis. - Participa do “XX Incontri Internazionali con la musica contemporanea, TRIESTE 2006”, Itália, onde são apresentadas as obras “Tango” e “Frevo” para piano, pela pianista rumena Ancuza Aprodu, na Sala Del Ridotto Del Teatro Verdi.

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ANEXO

ciclos nordestinos 1, 2 e 3 para piano de...

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